echini, получившая, однако,
права гражданства) ставились то в подлиннике, то в итальянском или
французском переводе, со всею пышностью, на какую только была способна та
жизнерадостная эпоха; мы читаем о представлении в Ферраре, на которое
собралось до 10 000 зрителей. Правда, успеху содействовала не одна только
комедия Плавта, хотя она и считалась "очень веселой и доставляющей много
удовольствия" (molto festevole e plena di duetto). С одной стороны, актеры
позволяли себе разного рода добавления и намеки на современность: так в
представлении, данном в Риме по случаю свадьбы Лукреции Борджиа с сыном
Эрколе Феррарскаго, Менехм, схваченный четырьмя рабами по приказанию своего
тестя, жаловался, как это подобные насилия могут совершаться sospite
Caesare, love propitio et votivo Hercule (причем под Цезарем разумелся
Цезарь Борджиа, сын папы Александра VI, под Юпитером - сам папа, а под
Геркулесом - Эрколе Феррарский); так другой раз Мессенион, объявляя об
аукционе Менехма, с которого должна быть продана его жена - рекомендовал
зрителям, у кого есть сварливая жена, последовать его примеру. С другой
стороны, режиссеры приправляли комедию всякого рода блестящими зрелищами, до
которых все тогда были так охочи: когда "Менехмы" давались в Ферраре в 1493
г., то в пьесу были вставлены целых три балета (moresche), a в заключение
был выведен на сцену роскошно разукрашенный корабль (la nave del Menechino),
на котором оба Менехма совершали свой путь на родину. Все это
свидетельствует о замечательной живучести древней пьесы в XV и XVI веках; но
еще более свидетельствует о ней следующее обстоятельство: итальянский народ
не забыл своего "Менекина", столько раз виденного им на сцене в излюбленной
comedia del Menechino, как ее называли; он живет и поныне под тем же именем
в миланской народной комедии, в которой Meneghino (миланское произношение
вместо Menechino) играет такую же роль, как Арлеккино в Венеции, Пульчинелла
в Неаполе и т. д.
Но как ни интересны для нас эти представления придворных театров -
гораздо плодотворнее были скромные и незатейливые по своей внешней
обстановке представления гуманистических школ. Они были плодотворнее уже
тем, что были распространеннее: не везде имелись богатые и пышные меценаты
вроде Медичи во Флоренции, Борджиа в Риме, Эсте в Ферраре, Корнаро в
Венеции, Гонцага в Мантуе; но школьные представления были возможны везде,
где только были гуманистические школы, а эти последние уже в XV в.
появляются севернее Альп и в XVI в. завоевали всю цивилизованную Европу - с
Англией включительно. Следует помнить, что школьные представления
классических пьес были не одним только школьным торжеством: они собирали всю
интеллигенцию города, в котором давались. Распространенность латинского
языка дозволяла этой интеллигенции без труда следить за перипетиями
представляемой драмы; с другой стороны, представление являлось чем-то вроде
публичного экзамена, свидетельствуя о плодотворности школы, которая были
украшением и гордостью города.
Этот школьный театр, вместе с чтением античных подлинников (Сенеки -
для трагедии, Плавта и Теренция - для комедии), сделался одним из двух
корней классической английской драмы XVI века; вторым корнем были родные
английские "моралитеты", перешедшие из средних веков в новые времена. Из
моралитетов английская драма заимствовала пестрый калейдоскоп сцен с
постоянно меняющимся театром действия, многочисленность действующих лиц с
непременным участием шута-балагура (Vice, Old Iniquity, Clown), разнообразие
их беспорядочной фабулы; из классической драмы, кроме некоторых технических
особенностей, единство и выдержанность характеров и законченность фабулы.
Некоторое время подражатели обоих направлений писали независимо друг от
друга; первую попытку внешним образом их спаять сделал Кид в своей
"Испанской трагедии"; но первое интимное и внутреннее слияние мы находим в
поэтическом творчестве основателя английской классической драмы Марло,
ровесника, но в то же время предшественника и образца Шекспира.
Сказанное в предыдущей главе было необходимо для того, чтобы
восстановить мост между "Менехмами" Плавта и "Комедией ошибок" Шекспира.
Правда, мы не в состоянии сказать, видел ли Шекспир комедию Плавта на сцене
или был вынужден удовольствоваться ее чтением - тем более, что эти две
возможности ничуть не исключают друг друга. Правда, новейшая критика долгое
время не желала допускать знакомства Шекспира с латинским подлинником,
основываясь на насмешке Бен Джонсона, что Шекспир знал "плохо по латыни, еще
хуже по гречески"; а так как первый английский перевод Плавтовой пьесы
появился в 1595 г., т. е. как мы увидим тотчас, приблизительно <через> пять
лет после окончания "Комедии ошибок", то приходилось допустить, что этот
перевод был распространяем в рукописи и таким образом стал известен поэту
задолго до своего выхода в свет. Но это очевидная натяжка; с другой стороны
следует отметить, что мы не находим никаких следов зависимости Шекспира от
перевода, между тем, как есть улики, указывающие на его знакомство с
подлинником. Дело в том, что оба Антифола, соответствующие Плавтовым
Менехмам, названы в первом издании Шекспировской пьесы: первый - Antipholus
Sereptus, a второй - Antipholus Erotes (или Errotis), между тем как
переводчик называет своих героев Менехмом-гражданином (М. the citizen) и
Менехмом-странником (М. the travailer). Второе имя загадочно (подействовала
ли тут ассоциация с глаголом errare, или с именем гетеры Erotium, трудно
сказать); но зато первое ясно соответствует эпитету surreptus
("похищенный"), который прологист у Плавта дает своему эпидамнийцу Менехму
{Замечу кстати, что вариант suppertus: sereptus скорее говорит в пользу
предположения, что Шекспир видел драму Плавта на сцене; действительно, в
английском произношении оба эти слова совпадают. Латинского слова sereptus
нет, но оно образовано совершенно правильно (ср. selectus, seductus) и самая
вольность этого словообразования указывает на некоторое знакомство его
автора с латинским языком.}. Впрочем, на знакомство Шекспира с подлинным
Плавтом указывают и другие заимствования, о которых будет речь впоследствии;
если же Бен Джонсону его знание латинского языка казалось недостаточным, то
это вполне объясняется обширной классической эрудицией этого ученого поэта,
с которой не могли идти в сравнение познания стратфордского самоучки.
Что касается времени возникновения "Комедии ошибок", то оно
определяется довольно точно одним каламбуром, на который впервые указал
английский критик Мэлон. В той потешной географии кухарки жены Дромиона
Эфесского, которую Дромион Сиракузский развивает своему господину (д. III,
сц. 2), Франция оказывается у этой красавицы "на лбу, вооруженная и
мятежная, ведущая войну с ее волосами" (in her forehead, arm'd and reverted,
making war against her hair). Каламбур основывается на созвучии слов hair
"волосы" и heir(e) "наследник"; лоб лысеющей кухарки приравнивается Франции,
ведущей войну со своим "наследником", т. е. Генрихом Наваррским, законным
наследником престола, после убийства Генриха III в 1589 г. Эта война
кончилась лишь с переходом Генриха Наваррского в католичество в 1593 г. и
таким образом дан самый поздний срок для возникновения нашей комедии. Но,
конечно, остается возможным, что она написана и раньше, и что каламбур, о
котором идет речь, был вставлен при одном из ее повторений на сцене; таким
образом оказывается, что "Комедия ошибок" - одна из самых ранних, если не
самая ранняя из самостоятельных драм Шекспира.
Завязка ее состоит в следующем:
Эгеон, сиракузский купец, по делам отправляется морем в Эпидамн; его
молодая жена Эмилия, не будучи в состоянии вынести долгую разлуку,
последовала за мужем туда же. Там она вскоре родила близнецов, "столь
похожих друг на друга, что их можно было различить только именами"; в тот же
час и в том же доме простая женщина тоже разрешилась от бремени двойнями; их
Эгеон купил у их родителей, чтобы со временем сделать их слугами своих
сыновей. Через несколько времени они пустились в обратное плавание; тут их
настигла буря, они потерпели крушение, последствием которого было разделение
семьи. Эгеон с одним сыном и мальчиком-слугой, могли вернуться в Сиракузы;
других отнесло к Коринфу. Прошло около восемнадцати лет; сын Эгеона,
Антифол, и его слуга Дромио (он) - "лишенные своих братьев, они удержали их
имена {Итак, Шекспир удержал фикцию Плавта, согласно которой первоначальному
Сосиклу после исчезновения его брата Менехма было дано его имя - она была
для него так же необходима как и для римского поэта. Но насколько это
переименование естественно там, где оно производится Менехмом, дедом обоих
мальчиков (правда, критики Шекспира оспаривают эту естественность, но они
делают это исключительно вследствие своего незнакомства с условиями античной
жизни), настолько оно непонятно у Шекспира, тем более по отношению к слуге.
Поэт тут просто допустил насилие над фабулой, чтобы создать ту обстановку,
которая была нужна.} - пожелали отправиться на поиски; то же сделал со своей
стороны и Эгеон. Скоро они потеряли друг друга из виду; наконец, в один и
тот же день, они - ничего не зная друг о друге - очутились в Эфесе. В том же
Эфесе жили - тоже ничего не зная друг о друге - с одной стороны Эмилия,
ставшая почтенной игуменьей эфесского монастыря, с другой - настоящий
Антифол с настоящим Дромионом. Этот Антифол "Эфесский" попал туда, после
многих приключений, из Коринфа; отдавшись военному делу, он приобрел
расположение Эфесского герцога Солина, который сам женил его на богатой
красавице Адриане. Отношения между Эфесом и Сиракузами вскоре испортились: в
Эфесе был даже издан закон, чтобы всякий сиракузянин, попавший в Эфес, был
казним, если он не сможет выкупить себя. Когда туда явился Антифол
"Сиракузский", его успели предупредить; но Эгеон предупрежден не был - его
ведут на казнь. Здесь начинается действие.
Таким образом, обстановка у Шекспира много сложнее, чем у Плавта.
Главное дополнение состоит в том, что кроме близнецов-свободных английский
поэт ввел соответствующую чету близнецов-рабов, обоих Дромионов; этим он
значительно приблизился к сказочному мотиву - хотя, с другой стороны, мы не
можем утверждать, что сказка вроде пересказанной выше (гл. 1) была известна
Шекспиру. Несомненно, что главным побуждением было для английского поэта
желание увеличить персонал трагедии и украсить новыми арабесками простой
сравнительно узор подлинника: действительно, благодаря введению обоих
Дромионов, соответствующих Меркурию и Сосию в "Амфитрионе", он получил
возможность соединить комические мотивы этой пьесы с заимствованными из
"Менехмов". Но поэт не ограничился тем, что удвоил роль Плавтова Мессениона;
он ее значительно изменил, сделав своих Дромионов настоящими клоунами пьесы.
У Плавта Мессенион - тип честного и верного раба, очень симпатичный в жизни,
но скучноватый на сцене; Дромионы, напротив, прежде всего - шуты и балагуры;
про сиракузского его собственный хозяин говорит, что он развлекал в минуты
скуки (д. I, сц. 2), но его эфесский брат ему в этом не уступает; они острят
над другими, острят над самими собою, когда их бьют, что случается при
каждом удобном и неудобном случае. При этом их остроумие - чисто шутовское:
оно выражается в чудовищных гиперболах, потешных сближениях, рискованных
"кводлибетах", вымученных играх слов и т. д.; образчиками могут служить
кводлибет о том, что не всякому делу свое время (II, 2), география кухарки
(II, 2), описание пристава (IV, 3) и т. д. Нам этот юмор стал недоступен
даже в английском подлиннике; на другие языки он и подавно непереводим; но
все же следует помнить, что то, что нам теперь кажется грубым шаржем или
нелепостью, в свое время считалось верхом остроумия. Гораздо понятнее нам
заимствованные из античности элементы юмора, вроде потешного рассказа
Дромиона Эфесского о том, как его встретил его мнимый хозяин на площади (II,
1); тут сказывается влияние римской комедии, которой, к слову сказать, наши
клоуны обязаны и своими именами: раба Дромиона мы имеем в "Антрии" Теренция.
Но, чтобы достигнуть требуемой сложности обстановки, поэт совершенно
пожертвовал всяким правдоподобием. У Плавта оно - если согласиться с
основным мотивом полного сходства братьев близнецов - соблюдено недурно; но,
если мы и можем примириться с одной четой вроде обоих Менехмов; то ее
удвоение совершенно лишено всякого вероятия, тем более, что поэт не мог для
его объяснения воспользоваться чудесным мотивом сказки. У Плавта встреча в
Эпидамне обставлена вполне правдоподобно: раз решившись отыскивать брата
повсюду, Сосикл не мог не заехать и в тот крупный торговый город, в котором
он жил. У Шекспира совпадения накопляются чудовищным образом: Эмилия и
Антифол Эфесский жили долгое время в том же городе, имея общих знакомых
(герцога), и притом не видят друг друга и ничего друг о друге не слышат;
Эгеон и Антифол Сиракузский после шестилетней разлуки в один и тот же день
являются в тот город, где живет предмет их поисков. Совершенно невероятно;
затем описание самого крушения и т. д. И все эти нарушения правдоподобия тем
ощутительнее что фабулу пьесы нам сообщает не комическое лицо, вроде
Плавтова прологиста, а трагическая фигура старика Эгеона, которого ведут на
казнь за невольное нарушение жестокого эфесского закона.
Герцог Солин не намерен оказать пощаду несчастному Эгеону; он дает ему
только время рассказать о своих приключениях - что Эгеон и делает, начиная,
подобно Энею у Виргиния, с infandum jubes renovare dolorem - а затем,
тронутый этим рассказом, откладывает исполнение приговора до вечера, чтобы
дать осужденному время собрать требуемую для выкупа сумму. Эгеон уходит и не
появляется более до конца драмы; его участь, таким образом - трагическая
рамка, в которую заключена веселая "комедия ошибок".
Та сцена, с которой она начинается у Плавта, здесь пропущена, но
предполагается; Антифол Эфесский отправился по коммерческим делам на
городскую площадь, его домашние ждут его к обеду домой. Тут большая разница
между героями Шекспира и Плавта: шекспировский Антифол - верный супруг,
никакой подруги у него пока нет. Это не мешает, однако, Адриане подозревать
его в неверности, и эти ни на чем не основанные подозрения отравляют их
семейную жизнь. Вообще характер этой женщины страдает двойственностью: поэт
видимо принял типическую фигуру сварливой жены, которую нашел у Плавта,
затем пожелал ее облагородить, но метаморфоза ему удалась не вполне:
первоначальные элементы контрастируют с наносными, полного слияния не
произошло. С особой резкостью этот контраст дает себя знать в сцене с
игуменьей (V, 1): игуменья заставляет Адриану признаться в том, что она
изводила мужа своими упреками и довела его до сумасшествия - и тут же ее
сестра Люциана ее защищает, говоря, что ее упреки всегда были ласковы. В
результате мы не знаем, кому верить; приходится думать, что сварливая
Адриана - первоначальный набросок, давший между прочим сцену признания перед
игуменьей, и что поэту жаль было пожертвовать этой действительно блестящей
сценой даже тогда, когда у него образ благородной Адрианы уже определился.
Но как уже было замечено, сцена ухода Антифола Эфесского у Шекспира
пропущена; действие комедии начинается с появления Антифола Сиракузского в
обществе знакомого Эфесского купца, который ему советует соблюдать
осторожность и передает ему полученную им некогда на хранение сумму денег -
здесь всплывает удачно видоизмененный и приноровленный к новой обстановке,
Плавтовский "мотив кошелька". Кошелек Антифол отдает своему слуге Дромиону
Сиракузскому, с приказанием отнести его в гостиницу "Кентавр", где он
остановился, и там его дожидаться, а сам, простившись с купцом, собирается
уйти. Вдруг ему навстречу Дромион Эфесский; это - первое смешение, но не
простое, как у Плавта, а обоюдное: не только Дромион Эфесский принимает
Антифола Сиракузского за своего господина, но и Антифол Сиракузский - чужого
слугу за своего. Раз примирившись с невероятностью обстановки, мы в этом
удвоении должны будем признать несомненный прогресс; Дромион Эфесский
настойчиво просит мнимого хозяина пожаловать к обеду, Антифол Сиракузский
еще настойчивее спрашивает мнимого слугу, что он сделал с его деньгами;
сцена кончается тем, что Дромион, прибитый Антифолом, убегает домой, а
Антифол торопится в гостиницу присмотреть за деньгами. Его беспокойство
усугубляется известным ему характером эфесских жителей - и здесь мы имеем
интересную в культурно-историческом отношении параллель к тому месту у
Плавта, где описываются нравы эпидамнийцев (II, 1). В Эпидамне, говорит там
Мессенион, много развратников, пьяниц, жуликов, прелестниц - вот и все, мы
на почве действительности. В Эфесе, говорит здесь Антифол, много жуликов,
затем - кудесников, обманывающих взор, колдунов, туманящих ум,
душегубок-ведьм, превращающих тело - тут сказывается все средневековое
суеверие, сменившее ясный рационализм античного мира. Но специально "Комедии
ошибок" это суеверие на руку: мнение, что вся дальнейшая путаница -
наваждение сатаны, совершенно правдоподобно зарождается в уме ищущего своего
брата Антифола Сиракузского и не дает возникнуть догадке, что искомый брат
находится именно в Эфесе.
С уходом Антифола Сиракузского кончается также и первое действие;
второе вводит нас в доме Антифола Эфесского и представляет нам Адриану в
разговоре с ее сестрой Люцианой. Эта Люциана заняла место Плавтова тестя; и
нет сомнения, что замена была очень удачна и с точки зрения фабулы и с точки
зрения характеристики. Что касается прежде всего характеристики, то кроткая
и смиренная Люциана образует очень благодарный контраст к нетерпеливой
и\ревнивой Адриане; ее речи о необходимости подчинения мужу навеяны,
положим, примером Плавтова тестя, но вместе с тем в них слышится прелюдия
того, что должно было составить тему "Укрощения строптивой". Вообще,
сравнивая сестер "Комедии ошибок" с теми, которые изображены в "Укрощении
строптивой", мы приходим к убеждению, что именно неудавшаяся попытка
облагородить характер Адрианы заставила Шекспира еще раз взяться за ту же
задачу на более широком фактическом и психологическом фундаменте. Что же
касается фабулы, то полезно будет тут же указать на коренную разницу между
"Менехмами" и нашей комедией. Там дело несомненно должно кончиться разводом
между Менехмом и его женой - и даже не разводом, а простой разлукой навеки:
их брак разрушен уже тем, что мнимый эпидамниец Менехм оказывается
сиракузянином, а возобновлять его на новых основаниях при их взаимной
ненависти друг к другу нет никакой надобности. Очевидно, Менехм, продав свое
унаследованное имущество, уедет с братом домой и там женится на сиракузянке,
а его жена, получив обратно свое приданое, вернется к отцу, который ее
выдаст за эпидамнийца - детей, к счастью, у них нет. Напротив, в
христианской драме политическая точка зрения отступает на задний план; брак
неприкосновенен, Адриана останется женой Антифола Эфесского, отец, поэтому,
для нее не нужен. А чтобы прибытие брата не ослабило их брачного союза, поэт
дал Адриане незамужнюю сестру, прелестную Люциану: не разводом, а второй
свадьбой кончится действие "Комедии ошибок".
К разговаривающим сестрам вбегает Дромион Эфесский; его рассказ о том,
как его встретил его мнимый хозяин, усиливает подозрения Адрианы, сестра не
в силах ее утешить. Затем действие переносится на площадь: Антифол
Сиракузский успел побывать у себя в гостинице и убедиться в сохранности
своих денег, но своего Дромиона он там не нашел - тот сам вышел его
отыскивать (почему он ушел, несмотря на данное ему приказание оставаться в
гостинице - это так и остается невыясненным). Теперь, на площади, он его
встречает и напоминает ему о его неуместных шутках с обедом (1-е
недоразумение); так как он от них отрекается, то его бьют, что однако ничуть
не портит его веселого настроения. Но вот к ним выходит ревнивая Адриана с
сестрой (2-е смешение); удивленные ответы Антифола принимаются за
притворство, даже кроткая Люциана возмущена недостойной комедией, которую ее
мнимый зять, в стачке со своим холопом разыгрывает перед женой. Удивление
обоих сирякузян возрастает; у обоих мелькает мысль о дьявольском наваждении,
они не решаются сопротивляться таинственной силе, которая их окружает.
Адриана очень решительно требует, чтобы ее мнимый супруг вернулся обедать, а
Дромиону дается строгое приказание никого не впускать в совершенно чужой для
него дом. Оба безропотно повинуются.
Так что мы вернулись к мотиву сказки: Антифол не с любовницей, а с
законной женой своего брата и принимается ею за ее супруга. Но до тех
приключений, которые ему чудятся в окружающем его тумане, дело не дойдет -
на обеде присутствует Люциана, и ее общество дает мыслям гостей другое,
благодетельное для всех направление.
Третье действие происходит на площади перед домом Антифола Эфесского;
дверь заперта, за дверью, невидимый, стоит Дромион Сиракузский с твердым
намерением никого не впускать. Является - впервые для зрителей - сам хозяин
дома в сопровождении своего Дромиона - все еще ворчащего за полученные будто
бы от хозяина побои (2-е недоразумение) - и двух знакомых купцов с
фантастическими именами Анджело и Бальтазара. Первому из них Антифол
Эфесский заказал цепочку для своей жены, которая должна быть готова завтра
(этот "мотив цепочки" соответствует "мотиву накидки" у Плавта); пока оба им
приглашены к обеду. Дромион Эфесский стучится в дверь; ему отвечает из дому
другой Дромион градом забавной ругани. Начинается перебранка, в которой мало
помалу принимают участие с одной стороны - Антифол Эфесский, с другой
невидимые - резвая служаночка Люция и сама хозяйка Адриана. Адриана
возмущена тем, что какой-то прохожий забулдыга осмеливается называть ее
своей женой, Антифол - тем, что его не впускают в его же дом. Он грозит
взломать дверь; но Бальтазар убеждает его не порочить своей жены публичным
скандалом и вооружиться терпеньем, пока очевидное недоразумение не рассеется
само собой. Антифол уступает, но терпеть он не намерен. До сих пор жена его
без всякого основания попрекала знакомством с некоей услужливой девицей;
теперь он решил действительно у нее отобедать и ей же подарить заказанную
для жены цепочку. Он просит Анджело принести ее туда и там же с ним
повеселиться; затем все расходятся.
В этой сцене сосредоточен комизм "Комедии ошибок"; и именно она не
заимствована из "Менехмов". Ее образец - другая комедия Плавта, "Амфитрион".
Мы видели уже, что мотив близнецов-рабов ведет свое происхождение от нее;
Меркурий с Сосием соответствуют обоим Антифолам. Юпитер находится у Алкмены,
жены Амфитриона; пока он с ней, Меркурию приказано сторожить и не впускать в
дом настоящего хозяина. Он исполняет свое поручение очень ловко, и Амфитрион
уходит в бешенстве, уверенный, что жена ему изменила. Совпадение
поразительно - столько поразительно, что можно только удивляться, как оно
могло ускользнуть от внимания критиков до сравнительно недавних времен {Его
открыл Вислиценус в статье, напечатанной в 1874 г. в журнале "Litteratur" и
повторенной с дополнениями в XIV томе "Jahrbuch der deutschen Shakespeare
Gesellschaft". Зато его сближения некоторых мотивов нашей комедии с
"Периклом" я считаю неубедительными; еще менее серьезными показались мне
теории других критиков о мнимых источниках Шекспира в нашей комедии.}. А
если Шекспир был так хорошо знаком с Плавтом, что мог "контаминировать"
различные его пьесы - то, конечно, и мнение о его недостаточном знакомстве с
латинским языком придется оставить.
За этой сценой резкого, подчас шутовского комизма следует поэтическая
жемчужина нашей драмы - объяснение Антифола Сиракузского с Люцианой. Они оба
вышли из дому; она - чтобы вразумить своего мнимого зятя (продолжение 2-го
смешения), он - чтобы признаться ей в тех сладких чувствах, которые она
сумела ему внушить. Положение, таким образом, продолжает быть фальшивым, но
доброта и ласковость Люцианы, сказывающиеся в ее дружелюбных упреках,
страстная любовь, которой дышат признания Антифола, заставляют нас почти
забыть об этом. Уже здесь чувствуются ноты, которым суждено было вскоре так
мощно прозвучать в настоящей трагедии любви Шекспира - в его "Ромео и
Джульетте".
Но Шекспир любил оттенять свои мотивы посредством контраста; когда
Люциана ушла от Антифола, возмущенная вероломством своего мнимого зятя и в
то же время тронутая неподдельной искренностью, которой дышали его слова -
из дома вырывается Дромион Сиракузский. Доблестно исполнив роль привратника,
он пошел было в кухню закусить - и тут его встретила с распростертыми
объятиями кухарка, жена его эфесского двойника (3-е смешение). Такой сцены у
Плавта нигде нет; это - карикатура на сцену Адрианы с Антифолом, совершенно
в духе клоунского остроумия английской драмы (так же, например, в "Фаусте"
Марло трагический акт героя этой драмы карикатурируется соответственным
действием клоуна). Дромион приходит в ужас при мысли, что он может оказаться
мужем этого "глобуса сала"; этот ужас, однако, не мешает ему дать то
подробное географическое описание этого глобуса, о котором речь была выше в
главе VI. Все же дело имеет и серьезную сторону: оба сиракузянина все более
и более убеждаются, что их окружает нечистая сила. Специально жирная кухарка
- несомненно ведьма; Дромион уверен, что только его истинная вера спасла его
от участи быть превращенным в куцую собаку, чтоб вертеть жаркое {Это
превращение осуществит Гейне в самой забавной сцене своего "Атта Тролля".}.
Антифол посылает его в гавань справиться, нет ли там корабля, с которым они
могли бы уехать, и решает дожидаться его на рынке. Даже к Люциане он стал
относится подозрительно; кто знает, не волшебница ли она. Что же касается
Адрианы, зовущей его своим мужем, то "его душа содрогается при мысли, что
она могла бы быть его женой" - причем бессознательно сказывается
естественное отношение к той, которая была женой его брата.
Но на пути к рынку Антифолу предстоит новое приключение: его встречает
Анджело, извиняется, что не мог поспеть к обеду (4-е смешение) и вручает ему
золотую цепочку; Антифол не понимает его речей, но от цепочки не
отказывается - как видно, он унаследовал комическую бесцеремонность своего
плавтовского образца, не вполне идущую к его прочему джентльменскому
характеру. А теперь его единственная мысль - поскорей убежать вместе с
неожиданной добычей. Он уходит; занавес опускается.
Четвертое действие начинается перед домом той девицы, у которой Антифол
Эфесский обедал. Бедный Анджело в затруднительном положении: его хотят
арестовать за долги, кредитор за ним пришел и предупредительно привел с
собою пристава. Его единственная надежда - Антифол Эфесский, который должен
ему уплатить крупную сумму за цепочку. - Как раз в это время Антифол
Эфесский, которому надоело дожидаться Анджело, выходит из дома куртизанки,
чтобы отправиться к нему; своего Дромиона он посылает тем временем за
плеткой, "чтобы разделить ее между его женой и ее союзниками", и тот уходит.
Происходит встреча между Анджело и Антифолом; тот требует денег за цепочку,
этот - самой цепочки, которой он не получал (3-е недоразумение); дело
кончается тем, что Анджело приказывает приставу арестовать Антифола. В эту
минуту прибегает Дромион Сиракузский с радостным известием, что через
несколько минут корабль отходит в Эпидамн (5-е смешение). Антифол Эфесский
ничего не понимает, но ему не до споров; он посылает Дромиона Сиракузского
домой к жене за суммой денег, чтобы избавиться от тюрьмы; тот повинуется,
как ему ни страшно при мысли о жирной кухарке. Так-то оба Дромиона очутились
у Антифола Эффесского на посылках; путаница все растет и растет.
Действие переносится опять в дом Антифола Эфесского; рассказа Люцианы о
признании гостя еще более растравляет рану Адрианы - она гневается на
неверного мужа, гневается даже на преданную сестру. Разговор прерывается
приходом Дромиона Сиракузского, пришел же он за деньгами, чтобы выкупить
своего мнимого хозяина. Ревнивые расспросы Адрианы он прекращает новым
кводлибетом о задолженности времени и, получив деньги, уходит отыскивать
арестованного. На пути в тюрьму он встречает своего настоящего хозяина, с
нетерпением ждущего известия о корабле, чтобы поскорее оставить
заколдованный город; тот не понимает его речей о приставе, аресте и деньгах
(4-е недоразумение), но главное - это то, что есть готовый к отплытию
корабль. Итак, поскорее в гавань с добычей. Но их задерживает куртизанка:
она признает Антифола (6-е смещение), признает цепочку на нем, которую он ей
будто бы обещал... Нет сомненья, это сам дьявол. Куртизанка обижена:
оказывается, что Антифол Эфесский за обедом взял у нее дорогое кольцо; итак,
пропало и кольцо, и цепочка. Она приходит к убеждению, что Антифол сошел с
ума, и вдет сообщить об этом его жене, чтобы вернуть себе, если возможно,
взятое у нее кольцо.
Нетрудно заметить, что этот "мотив кольца" соответствует "мотиву
запястья" у Плавта, но введен он очень неудачно. У Плавта гетера Эротия от
себя дает запястье мнимому Менехму, чтобы он велел его починить (конечно, на
свой счет); но с какой стати Антифол Эфесский берет у куртизанки ее кольцо,
так и остается невыясненным. Шекспиру этот мотив был нужен ради дальнейшего:
именно забота о кольце заставляет куртизанку распространить молву о мнимом
сумасшествии Антифола; он лоступил, следовательно, в данном случае так же,
как выше с мотивом одинаковых имен (см. гл. VII, прим.): воспользовался
готовым мотивом своего предшественника, но не позаботился о том, чтобы
надлежащим образом его обосновать в соответствии с измененной обстановкой.
Что касается самой куртизанки, то это одна из самых бесцветных фигур
всей драмы. Очевидно, поэт находился по отношению к ней в неловком
положении. С одной стороны в его палитре не хватало красок для изображения
изящных прелестниц античного мира, не хватало потому, что ими его не
снабжала тогдашняя английская действительность; с другой стороны, он
сознавал, что фигура вроде подруги Джона Фальстафа и прочих бесстыдниц,
которыми изобиловали тогда и театр и жизнь, совсем не годится в преемницы
красавице Эротии. Ее роль в фабуле он и без того сократил, выдвинув на ее
место Адриану; сделав из нее, таким образом, фигуру третьего разряда, он и
не приложил особого старания к ее характеристике.
Что касается Антифола Эфесского, то мы по его последним словам
представляем себе его в тюрьме; к нашему удивлению, он оказывается на улице,
в сопровождении пристава; как это случилось, так и остается невыясненным.
Навстречу ему попадается Дромион Эфесский с купленной плеткой. Где же
деньги? О деньгах он ничего не знает (5-е недоразумение). Антифол в сердцах
его бьет; его злоба является лишним доказательством его помешательства в
глазах его жены, которая, извещенная куртизанкой, успела сбегать за доктором
Пинчем, "школьным учителем и заклинателем", и теперь, в сопровождении как
его, так и своей сестры и куртизанки, идет отыскивать своего мужа по городу.
При виде жены бешенство Антифола усиливается; вот, значит, в каком обществе
она обедала, в то время, как он, хозяин, был прогнан (6-е недоразумение). Но
доктор привел с собой своих ассистентов, крепких людей: они схватывают
Антифола, да заодно и Дромиона, который тоже как будто не в своем уме, вяжут
их и уводят домой. На сцене остаются Люциана, Адриана и куртизанка; вдруг
появляются Антифол Сиракузский со своим Дромионом - по-видимому, на пути в
гавань; увидев всех трех "волшебниц" вместе, он обнажает свой меч; те
думают, что это сумасшедшие освободились (7-е смешение), и спасаются
бегством. Слава Богу, ведьмы боятся меча! Сиракузяне могут беспрепятственно
продолжать свой путь в гавань. Этим кончается четвертое действие.
В его путанице почти что пропадает фигура доктора Пинча; а это жаль, -
если уж Плавтовский врач был очень благодарным типом, то это следует тем
более сказать о Шекспировском педагоге-заклинателе: роль таких субъектов в
тогдашней жизни, уважение, с которым к ним относились женщины, и презрение,
которое они встретили среди мужчин, изображены поэтом в немногих, но ярких
штрихах. - Странной может показаться роль куртизанки: несмотря на свое
ремесло, она свободно навещает почтенную матрону Адриану, и та показывается
с нею на улицах и допускает к ней даже свою девственную сестру. Но эта
странность смягчается именно бесцветностью этой куртизанки. У Плавта
самозванным посредником между Менехмом и его женой был паразит Щетка - здесь
его роль устранена и передана отчасти ювелиру Анджело, отчасти именно нашей
куртизанке.
Сиракузянам не удается достигнуть гавани без приключений: еще в городе,
перед монастырем, с ними встречаются Анджело и его кредитор. Завидев на нем
цепочку, они обращаются к нему с упреками по поводу его неблагородного
поведения (8-е смешение); дело доходит до резкостей, Антифол и кредитор
обнажают свои мечи. Как раз вовремя подоспевают Адриана и Люциана с
провожатыми: "вот они, вяжите их!" (9-е смешение); видя себя окруженными,
они спасаются в монастырь. Но Адриана не намерена оставить своего больного
мужа под чужой опекой; она шумит; из монастыря появляется игуменья. Она
расспрашивает Адриану о причине всей тревоги; тут происходит там мастерская
сцена признания, о которой речь была выше (гл. VIII). Вообще мы чувствуем,
что теперь комедия кончается; с появлением игуменьи воцаряется серьезное,
торжественное настроение. Адриане она отказывает наотрез; она сама хочет, с
помощью лекарств и молитв, вернуть Антифолу его потерянный рассудок. С этими
словами она уходит - и мы знаем, что будет дальше; она ведь - Эмилия, мать
Антифола, ей нетрудно будет, в разговоре с ищущим брата сыном, раскрыть всю
тайну.
Адриана в отчаянии; сестра советует ей обратиться с жалобой к герцогу.
Кстати, его как раз теперь увидят в этих местах, так как в его присутствии
должна совершаться казнь Эгеона. И он приходит - за ним свита, Эгеон и
палач. Адриана бросается перед ним на колени и требует защиты от своеволия
игуменьи. Герцог удивлен: своеволия игуменьи, этой святой женщины? Но он сам
женил Антифола на Адриане; он велит игуменье явиться. Пока за ней идут, на
сцену врываются Антифол Эфесский со своим Дромионом; им удалось
освободиться, и он теперь сам обращается к герцогу с жалобой на свою жену.
Пока он рассказывает и все удивляются его рассказу, в него всматривается
осужденный Эгеон: он не сомневается, что перед ним его сын, тот сын, с
которым он простился в Сиракузах шесть лет тому назад (10-е смешение). Но
Антифол его не узнает, да и герцог знает, что его спаситель двадцать лет жил
безвыездно в Эфесе; путаница достигает своих последних пределов. К счастью,
является игуменья, с ней Антифол и Дромион Сиракузские; благодаря ей
недоразумение разъясняется, Эгеон находит неожиданно и жену, и обоих
сыновей. Конечно, о казни и речи более нет; игуменья всех, не исключая и
куртизанки, приглашает в монастырь на пир. Последними уходят оба Дромиона;
Сиракузскому страшновато при мысли, что та "жирная подруга" будет все-таки
его, если не женой, то невесткой; но мы можем его утешить предсказанием, что
он найдет себе лучшую подругу в лице той резвой служаночки, с которой он
тогда вместе отгонял хозяина от его дома. А пока у них возникает спор о
страшинстве: кому первому войти в монастырь? Но сиракузянин быстро его
решает: не друг за другом, а вместе. Этим чисто клоунским выходом кончается
комедия.
"Комедия ошибок" не принадлежит к тем драмам, которые сделали
бессмертным Шекспира; скорее можно сказать наоборот, что имя Шекспира ей
обеспечило ту известность, которой она пользуется в наши дни. Известность
эта, впрочем, не очень велика; на сцене она появляется редко, чему виною,
впрочем, затруднительность ее постановки - не легко найти две пары
двойников-актеров для ролей обоих Антифолов и обоих Дромионов. Но помимо
того и основной мотив комедии не внушает особого интереса в наши времена,
когда главной задачей поэта считается психологический анализ характеров и
положений; недаром такой опытный директор, как Лаубе, отзывался
пренебрежительно о "старом, негодном мотиве смешений и недоразумений".
Если наша комедия и не может, подобно Гамлету и Лиру, считаться
непременной составной частью современного репертуара, то ее
литературно-историческое значение тем не менее остается очень крупным. Поэт
сделал в ней попытку обновить пьесу, написанную более чем за полтора
тысячелетия до его времени, и не только обновить, но и облагородить, подняв
ее из области комедии типов в область серьезной комедии характеров.
Обыкновенно критики, проводя параллель между "Менехмами" и "Комедией
ошибок", отдают пальму первенства последней. И действительно, Андриана
несомненно серьезней сварливой матроны Плавта; Антифол Эфесский не допускает
такой вульгарности, как похищение жениной накидки; трогательный образ
Люцианы отсутствует у римского комика, равно как и величественная фигура
игуменьи; нашлись даже любители длинных речей старого Эгеона. Правда, с
другой стороны, что спор между Плавтом и Шекспиром ведется перед судом
новейшей критики при очень невыгодных для первого условиях: критик редко
бывает настолько знаком с латинским языком и с античной жизнью, чтобы
оценить прелесть Плавтова диалога и жизненность его фигур и мотивов. Со всем
тем правильное суждение о сравнительном достоинстве обеих пьес будет,
думается мне, следующее: английский поэт несомненно ввел частичные улучшения
в античную фабулу, но этим самым он ее испортил как целое. Плавт - или,
вернее, его греческий предшественник - отлично сделал, что не стремился к
особенной серьезности характеров, а удовольствовался одними типическими
масками своего времени; несерьезность фигур, совершенно гармонируя с
несерьезностью самой фабулы, дает вполне единое, законченное целое; как
зритель так и читатель остаются вполне удовлетворенными забавной пьесой, не
возбуждавшей в них никаких ожиданий, которые бы превосходили ее силы. У
Шекспира мы имеем не то; независимо от вопроса, насколько ему удалось
облагорожение его фигур - причем я прошу припомнить сказанное выше (гл.
VIII) об Адриане, - мы можем сказать, что самое стремление их облагородить
поднимает комедию на такую высоту, на которой основной мотив смешения
представляется уже несоответствующим всей обстановке. С самого начала
трагическая - или, если угодно, мелодраматическая фигура осужденного Эгеона
не дает возникнуть тому веселому, беззаботному настроению, при котором
только и возможен интерес к таким сюжетам, как сюжет "Менехмов".
Ф. Зелинский
{Воспроизводится по изданию: Библиотека великих писателей под редакцией
С. А. Венгерова. Шекспир. Том III. Издание Брокгауз-Ефрона. С.-Петербург,
1903.}
Обращений с начала месяца: 51, Last-modified: Sat, 10 May 2003 07:10:06 GMT