2. Основная часть *

2.1. Роль пейзажа в романах Скотта *

2.2. Проблематика романа “Талисман” *

2.3. Описание природы в романе “Талисман” *

Заключение *

Литература: *

См. начало вступления здесь.

С середины 19 в. слава Вальтера Скотта пошла на убыль. Этот факт Б.Г. Реизов объясняет тем, что “новые литературные направления, возникавшие в середине 19 в., должны были разрешать более современные общественные проблемы другими методами и на другом материале. Вальтер Скотт перестал быть учителем: “мудрость” его показалась недостаточно глубокой, конфликты – ложными, интриги – надуманными, а персонажи – чуть ли не марионетками, одетыми в исторические костюмы. Скотт стал детским писателем, соперничая в популярности в “старшего возраста” с Купером, Майн Ридом и Жюлем Верном. Этому возрасту он нравился полным приключений сюжетом, экзотической обстановкой, в которой проткало действие его романов, контрастами злых и добрых героев” [20, c.5-6].

Вторая половина ХХ в. характерна возобновлением интереса к творчеству первого исторического романиста. Критика стала отмечать его “драгоценные свойства: глубокое понимание исторических процессов, любовь к народу, широкое изображение эпохи в ее противоречиях, в столкновениях классов и государств” [20, c.6]. За рубежом выходят в свет монографии Х. Пирсона (1954), Э. Джонсона (1971), Т. Кравфорда (1965), Дж. Бушана, А. Кларка, Д. Брауна и др. исследователей. В России о Вальтере Скотте вышли в свет монографии Н.М. Эйшискиной (1959), С.А. Орлова (1960), Н.Я. Дьяконовой (1974), Н.А. Соловьевой (1995)

Пейзаж – это описание картин природы. Функции его в произведении разнообразны. Чаще всего писатели вводят в повествование картины природы, чтобы оттенить характеры людей или их судьбы. Но в ряде случаев картины природы имеют не только вспомогательное значение – например, в так называемых пейзажных стихах, где главный объект изображения – именно явления природы. И все же не сами по себе, а в обязательном соотнесении с человеческой жизнью. Создавая картины природы, писатели соотносят их с человеческими интересами, порывами, надеждами, раздумьями, стремлениями. Ту же роль играют и создаваемые писателями образы животных.

“Во многих произведениях, - пишет Г.Л. Абрамович, - пейзаж выполняет важную идейно-композиционную роль. Речь, понятно, идет не о тех произведениях, где природа является непосредственным предметом изображения и в таком качестве и рассматривается во внутреннем соотнесении с идейно-нравственными и эстетическими воззрениями писателя… имеются в виду произведения, в которых пейзажи выполняют служебное назначение, участвуя, наряду с другими изобразительными средствами, в раскрытии идейного замысла писателя” [1, c. 151].

И далее: "Конечно, не всякий пейзаж непосредственно участвует в раскрытии всего идейно-художественного целого. Он может быть соотнесен с отдельными эпизодами, явлениями, лицами, и лишь в конечном счете способствовать созданию целого, вступая во взаимодействие со всеми другими элементами литературного произведения” [1, c. 153].

У романтиков природа служит фоном душевного состояния героев, в "готических" романах ужаса и в позднейших произведениях романтиков природа изображалась, как правило, в виде сцены, нагнетающей обстановку. Тут стоит вспомнить, что согласно средневековым представлениям, к которым апеллировали “готические” романы и которые, в частности, изображает в своем романе “Талисман” Вальтер Скотт, вся природа суть декорация громадной сцены, за которой стоит черт. Поясняя эту мысль, А.В. Амфитеатров пишет: “По мере того как в религиозной идее обострялся контраст между материей и духом и материя-враг осуждалась на проклятие и гибель как сила темная и развращенная, - фантазия… должна была все более склоняться к тому, чтобы видеть в природе великую лабораторию и царство Сатаны. Это одна из причин, почему в Средних веках так бедно и скудно было чувство природы: между нею и глазами человека вечно торчала перегородка угрожающего греха. Пусть даже не Сатана создал природу, - во всяком случае, он осквернил ее” [1, c.77-78]. Средневековому мышлению было свойственно рассматривать пространство как некоторую систему разнокачественных мест. Каждое из них наделялось определенным символическим значением. Различался земной греховный мир и мир небесный - мир "чистых сущностей", а также мир подземный - ад (пятое измерение). В земном мире выделялись святые места и определенные направления (направления паломничества к святым местам, особые места в храмах, дающие исцеление и искупление грехов и т.д.). Как отмечает А.Я. Гуревич, "пространство средневекового человека не абстрактно и не однородно, но индивидуально и качественно разнородно. Оно представляет замкнутую систему со священными центрами и мирской периферией. Космос неоплатонического христианства градуирован и иерархизирован... Переживание пространства окрашено в религиозно-моральные тона. Это пространство символично" [10, c.178].

Сам исторический роман он сравнивает с пейзажной живописью. Исторические подробности подобны специфическим особенностям пейзажа, изображаемого живописцем. “Феодальный замок, - пишет Скотт, - должен возвышаться во всем своем величии, художник должен изображать людей в костюмах и позах, свойственных эпохе; местность, которую художник избрал для изображения, должна быть передана со всеми своими особенностями, с возвышающимися утесаи или стремительным падением водопада. Колорит также должен отличаться естественностью. Небо должно быть ясным или облачным, соответственно климату, а краски именно теми, которые преобладают в самой натуре. В этих пределах законы искусства вынуждают художника строго следовать природе. Но вовсе не обязательно, чтобы он погружался в воспроизведение мельчайших черт оригинала, чтобы он с совершенной точностью изображал траву, цветы и деревья, украшающие местность. Все это, так же как и детали распределения света и тени, принадлежит любому месту действия, естественно для любой страны и потому может быть подсказано личными вкусами и пристрастиями художника. Правда, этот произвол всегда строго ограничен. Художник должен избегать всех тех красивых подробностей, которые не соответствуют климатическим или географическим особенностям изображаемого пейзажа: не следует сажать кипарисы на Меррейских островах или шотландские ели среди развалин Персеполиса; такого же рода ограничениям подлежит и писатель” [22, c.28].

“Правила искусства, - комментирует Карлейль, - обязывают художника к точному подражанию природе, но это совсем не значит, что он непременно должен копировать малейшие ее черты или изображать с абсолютной точностью все травы, цветы и деревья, которыми эта местность украшена. Эти черты, как все более частные детали света и тени, соствляют особенности пейзжа вообще, естественные для каждой местности и зависящие от личных вкусов и пристрастий художника” [30, p.66].

“Ни у кого не найти такого свежего отражения Природы, как у Скотта; едва ли кто-нибудь обладал большей способностью сочувствия. От Дэви Динса до Ричарда Львиное Сердце, от Мег Меррилиз до Дианы Вернон и королевы Елизаветы! В этом сказался человек смелый, с открытой душой, с широкими взглядами и свободной мыслью, человек, действительно чувствующий свое братство со всеми людьми” [30, p.69]. Так определил Скотта Карлейль.

Скотт, несмотря на свою антикварную страсть, не любил антикварных описаний. Регистрировать все особенности материальных предметов, пейзажа или замка ему казалось с художественной точки зрения бессмысленным. “Автор иногда забывает, что он должен скорее возбудить, чем удовлетворить воображение читателя; скорее представить ему отчетливый и легко воспринимаемый абрис, который сам читатель может заполнить деталями, чем сообщать о предмете все, что можно сказать, затрудняя восприятие и утомляя внимание. И в поэтическом описании должны быть гармония и перспектива, необходимые в родственном искусстве живописи: иначе изображения того и другого в искусстве не будут отчетливыми, ясными и понятными перед поэтом, потому что перспектива является основой его искусства. Самый тупой мазила знает, что предметы уменьшаются по мере того, как они удаляются от глаза, что он не должен выписывать далекие скалы слишком отчетливо, что не нужно изображать на них лишайники и кусты только потому, что они действительно покрывают эти скалы, если на таком расстоянии они не могут быть видны. Но если этот новичок окажется служителем муз (писателем), то он тотчас же нарушит это спасительное правило. В самом деле, с неразмышляющей мелочностью китайского художника он попытается ввести в свои описания все, что существует в природе, и, смешав действительно нужное для его цели с неважным и второстепенным, он создаст множество образов, более или менее блестящих, в зависимости от живости его воображения, но несвязных, мешающих друг другу и не удовлетворяющих читателя, который тщетно пытается сочетать их в отчетливый пейзаж, отдельные части которого должны находиться в правильном отношении одна к другой” ” [30, p.70-71].

По словам Скотта, пейзаж произвел на него впечатление только тогда, когда он напомнил ему “дела давно минувших лет” [20, c.38], вызвав романтические чувства. “Термин “романтический”, - поясняет Б.Г. Реизов, - в данном случае означает пейзаж, который не столько ласкает глаз четкостью линий и мягкостью колорита, сколько действует на воображение, вызывая у зрителя ряд ассоциаций. Эта способность “романтического” пейзажа погружать зрителя в меланхолическую задумчивость, вызывать в нем цепь образов и размышлений философского и исторического характера, часто отмечалась во времена Скотта. Действительно, в его творчестве история всегда тесно связана с пейзажем… Этот “исторический пейзаж” часто подсказывал Скотту не только отдельные сцены его произведений, но и сюжеты их… Связь сюжета с пейзажем объясняет точную топографию романов Скотта. Каждая стычка в ущелье, каждое путешествие героев, их странствия в горах и лесах топографически определены, измерен путь, указаны переправы, названия холмов и долин” [20, c.39].

Характерно, что у Скотта описания вначале даются в суммарном виде, скорее с точки зрения живописной и как общее впечатление. Детали вырисовываются по мере того как развивается действие и вместе с действием, ради надобностей данного момента. Сцена характеризуется так же, как и герои, когда она активно вступает в сюжет. Внимание сосредоточивается на ней только тогда, когда развитие сюжета дает ей право на это внимание. Так суммарное описание создает впечатление необычайной точности.

Для историков новой школы, как и для их учителя Скотта, местный колорит был отнюдь не “мелочами, не достойными внимания”, но важнейшим объектом исследования, ибо в нем и только в нем романтическое сознание находило зримое воплощение “духа эпохи”, ее главной и определяющей идеи. “История проникает все, и мрамор, и холст, и пергамент, и шелк, и домашнюю утварь, - витийствовал перед харьковскими студентами М. Лунин, - ее отголосок слышен и в тысячелетних сводах рыцарского замка, и в развалинах древнего Аббатства, и в гордых стенах великолепного Ратсгауза; она говорит к нам в обломках древней колонны, и в торсе Бельведерского Геркулеса, и в застольном кубке феодального владельца; она отражается и в картинах Джотто, и Альбрехта Дюрера, и в убогой одежде смиренного пилигрима, и в тяжелых латах крестового воинства. Вальтер Скотт, бесспорно величайший исторический гений новых времен, принадлежал к тем гибким подвижным умам, которые всегда готовы напечатлеть в себе формы тех предметов, к которым они приближаются; которые способны воскресить прошедшее во всех ярких отличительных цветах местности века” [4, 14-16]

Роман “Талисман” был написан в 1825 году. В 1832 г. В. Скотт писал, что хотел назвать роман “Обрученные”. Это была первая книга из серии романов “Крестоносцы”, задуманной, но не до конца осуществленной В. Скоттом. В предисловии к своему роману сам В. Скотт пишет, что “мой роман “Обрученные” не очень понравился некоторым моим друзьям, считавшим, что он не соответствует общему заглавию “Крестоносцы”: они говорили, что если бы не прямые указания на нравы восточных племен и на романтические конфликты, характерные для этой эпохи, то заглавие “Повесть о крестоносцах” походило бы на театральную афишу, которая объявляет о представлении “Гамлета”, но в которой вычеркнута роль самого датского принца” [24, c.12].

На русский язык роман “Талисман” был переведен уже в 1827 г. [8, T.6, c.900], а под названием “Ричард Львиное сердце” вышел в 1939 г. в Москве в издательстве “Гослитиздат”, затем – в 1958 г. в Иркутске в переводе Ст. Вольского. Затем под названием “Талисман” он вышел в 1965 г. в Москве в “Собрании сочинений Вальтера Скотта” (том 19) в переводе П.А. Оболенского и в 1991 г. в Москве в издательстве “Детская литература”. Подобные игры с названием, по всей видимости, поясняются непривычной в то время архаикой слова “талисман” и желанием приспособить его к детскому уху, для которого и было предназначено его издание. Следует отметить, что хотя название “Ричард Львиное Сердце” лучше отражает содержание романа, название “Талисман” более емко и символично, поскольку передает некую таинственную связь между земным и небесным (иррациональным), управляющую жизнями людей как на Востоке, так и на Западе. Эту иррациональность выражает Саладин в размышлениях над свитком: “Твои пророчества непонятны и пагубны, ибо даже сами по себе истинные, они обращаются ложью для тех, кто пытается их разгадать” [25, c.373].

Писатель в предисловии к роману отмечает, что “большая часть событий, описанных в предлагаемом вниманию читателей романе, вымышлена и что историческая правда, если она присутствует, сохранена только в изображении героев повествования” [23, c.13]. А анализируя характер Ричарда, говорит: “Дух времени был заразителен… в крестовом походе, этом безрассудном начинании, здравый смысл ставился ниже всех других душевных качеств… а рыцарская доблесть… считалась обесцененной, если только к ней примешивалась малейшая осторожность” [23, c.157-158]. Эта авторская ремарка чрезвычайно существенна для проникновения не только в образ Ричарда, но и в общую творческую концепцию Скотта при создании романа “Талисман”.

Темой романа “Талисман” послужил третий крестовый поход на Востоке (1189-1192), возглавленный германским императором Фридрихом Барбароссой (утонувшим при переправе через реку в начале похода), французским королем Филиппом II и английским королем Ричардом I Львиное Сердце, а также противоречия и распри между предводителями крестоносцев за титул короля Иерусалима.

За основу романа В. Скотт взял один эпизод из истории крестовых походов. Суть исторического факта такова: июль 1191 г., английские и французские крестоносцы находятся на Святой Земле. Между предводителями крестоносцев Ричардом I и Филиппом II возникают противоречия и распри. Причиной послужили притязания на титул короля Иерусалимского. Два короля начинают между собой сводить счеты. Первый заботился только о своем престиже рыцаря-крестоносца, второй – о расширении и укреплении собственного королевства, а Конрад Монсерратский (только он правдиво исторически изображен в романе) стремился стравить их между собой (этот факт тоже есть в романе), он даже готов был изменить крестоносцам, перейдя к Солох-ад-Дину, только бы получить от него права на палестинские города [15, c.172-178].

В основу сюжетной канвы романа “Талисман” была положена также легенда о предмете, название которого стало заглавием романа – чудодейственном талисмане, ставшем святой реликвией. Суть этой легенды В. Скотт пересказывает в предисловии к роману “Талисман”. Свойство реликвии состояло в способности исцелять больных, пораженных лихорадкой и иными недугами. Именно благодаря этому талисману мусульманскому лекарю удалось вылечить оруженосца барона Кеннета и самого Ричарда. Впоследствии талисман, по свидетельству Скотта, был захвачен крестоносцами и вывезен в Шотландию сэром Саймоном Локартом из Ли и Гартленда – предводителя шотландских рыцарей, сопровождавших Джеймса, дядю Дугласа, в его походе в святую землю с сердцем короля Роберта Брюса. С тех пор талисман находился в Шотландии под названием Липенни (от родового поместья Локарта – Ли), и был единственным из чудодейственных средств, не запрещенных церковью и не объявленных колдовским. Его применяли главным образом для лечения людей, укушенных бешеной собакой. Такова была легенда, которую, как пишет В. Скотт, “автор позволил себе несколько изменить, чтобы приспособить к своим целям” [20, c.12].

В его романе талисман был подарен графу Хантингдону (шотландец Кеннет) и Эдит Плантагенет в день их бракосочетания султаном Саладином (Салах ах-Дин) и увезен в Шотландию, где завещан рыцарю сэру Саймону Ли, в чьей семье сохранился до наших дней. Талисманом пользовались, “когда надо было остановить кровотечение, а также в случаях бешенства” [23, c.380].

Путник вздрогнул и перекрестился при виде темных вод, так не похожих на воды других озер: он вспомнил, что под этими ленивыми волнами лежат некогда горделивые города. Могилы их были вырыты громом небесным или извержениями подземного огня, и море скрыло их останки; ни одна рыба не находит приюта в его пучинах, ни один челнок не бороздит его поверхности, и оно не шлет своих даров океану, подобно другим озерам, как будто его страшное ложе лишь одно способно хранить эти мрачные воды. Как в дни Моисея, вся местность вокруг была “покрыта серой и солью: ее не засевают, на ней не растут ни плоды, ни трава”. Землю, подобно озеру, можно было назвать мертвой, она не производила ничего, что хоть отдаленно походило бы на растительность. Даже в воздухе нельзя было увидеть его обычных пернатых обитателей: их, по-видимому, отгонял запах серных и соляных паров, густыми облаками поднимавшихся из озера под действием палящих солнечных лучей. Облака эти временами напоминали смерчи и гейзеры. Испарения клейкой и смолистой жидкости, называемой нефтью, которая плавала на поверхности этих темных вод, смешивались с клубящимися облаками, как бы подтверждая правдивость страшной легенды о Моисее” [25, c.14-15]

Чрезвычайно важна для задачи Скотта в воссоздании “исторического фона”, “исторического пейзажа” связь сюжета с пейзажем, объясняющая точную топографию его романов. Место событий играет у Скотта большую композиционную роль, концентрируя все действие вокруг одного или нескольких центров. В романе “Талисман” выделяется несколько таких топографических центров: пустыня, келья отшельника с храмом, лагерь крестоносцев, лагерь султана. Вокруг каждого места действия организуется свой цикл событий. Скотт особо подчеркивает эту локализацию действий в четко отведенных для этого топографических центрах. “Как было сказано, действие теперь должно перенестись в другое место: из диких пустынных гор Иордана – в стан Ричарда, короля Англии” [25, c.78].

“Это не просто перемена декораций, осуществляемая ради живописного эффекта, - пишет Б. Реизов. - Сцена у Скотта объясняет действие и вводит новую группу героев, а вместе с ними и новую общественную группу, которая не может быть характеризована вне быта и жилища” [20, c.40].

“Солнце заливало ослепительно ярким светом этот пустынный ландшафт, и все живое словно спряталось от его лучей. Лишь одинокая фигура всадника медленно двигалась по сыпучему песку; она казалась единственным живым существом на этой широкой равнине” [25, c. 15].

Для шотландца пустыня с ее Мертвым морем, на котором “все еще лежит проклятие, и ни человек, ни зверь не пьет ни из него, ни из реки, что его питает, но не может насытить” [25, c. 36], представляла экзотику и одновременно место соединения божественного и демонического: “… его обуял какой-то непонятный страх при мысли, что он теперь находится среди той ужасной пустыни сорокадневного поста, где злой дух искушал сына человеческого” [25, c. 42]. Так с первых же страниц Скотт погружает читателя в смысловое пространство эпохи крестовых походов. В сложной пространственной картине средневековья пустыня играет особую роль, выступая не просто конкретным пейзажем и своеобразным антуражем исторического действия, но и неким сакральным фоном, вмещающим в себя основные контрасты: именно в этой пустыне, как напоминает читателям Скотт, жил Христос, и именно в ней обитали демоны.

Здесь, в этом прекрасном уголке, воины сделали привал; каждый, согласно своему обычаю, снял с коня узду и расседлал его, напоив в бассейне. Они сами напились из источника под сводом. Затем они пустили коней пастись, зная, что чистая вода и свежая трава не дадут им далеко уйти от своих хозяев” [25, c.25-26].

“По внешнему виду и чертам лица соперники являли собой полный контраст – каждый из них был характерным представителем своей нации. Франк отличался физической силой и был похож на древнего гота… Сарацинский эмир являл собой резкий контраст с западным крестоносцем” [25, c. 26-27]; “оба они были учтивы, но вежливость христианина проистекала из сознания его долга в отношении к окружающим, тогда как учтивость сарацина, - из его гордости и сознания собственного достоинства” [25, c. 28].

Эти мысли тяготили его сильнее, чем веселее становился сарацин по мере их продвижения вперед: чем дальше он двигался среди этих мрачных, уединенных скал, тем непринужденнее становилась его болтовня” [25, c.41-42]

Горы и глубокие ущелья, пустыня и оазис служат у Скотта средством передачи контрастов этнических (Запад – Восток), религиозных (христианство – мусульманство), сакральных (Христос – демоны) и психологических (мы видим всю разницу диаметрально противоположного воспрития местности сарацином, которого веселят эти места и который считает себя потомком демонов, и шотландским рыцарем, на которого тот же пейзаж наводит ужас).

“Унылые берега и мрачные воды Мертвого моря, зубчатые цепи обрывистых гор, поднимавшиеся слева, купа из нескольких пальм – единственное зеленое пятно на обширном пространстве бесплодной пустыни, - все это, однажды виденное, трудно было збыть, и шотландец понял, что они приближаются к источнику, называемому “Алмазом пустыни”, где когда-то произошла у него встреча с Шееркофом, или Ильдеримом, сарацинским эмиром” [25, c.283].

“Алмаз пустыни”, еще недавно уединенный источник, о существовании которого среди бесплодных песков можно было догадаться только по одиноким купам пальм, стал теперь центром лагеря, где повсюду сверкали расшитые знамена и позолоченные украшения, отливавшие тысячью различных тонов в лучах заходящего солнца. Крыши больших шатров были алые, желтые, светло-синие и других ослепительно ярких цветов, а шатровые столбы, или стояки, были наверху украшены шарами и шелковыми флажками” [25, c.341].

- На молитву! На молитву! Нет бога, кроме бога… На молитву… На молитву! Мухаммед – пророк бого… На молитву, на молитву! Время не ждет… На молитву, на молитву! Страшный суд приближается” [25, c.277].

Следует отметить и эпитеты, которые употребляет Скотт в своем “готическом” описании природы: “сухая мрачная пустыня” - [25, c.14]; “мрачные горы”, “песчаная пустыня”, “голая, иссушенная солнцем пустыня”, “темные воды”, “страшное ложе”, “мертвая земля”, “пустынный ландшафт” - [25, c.15]; “унылая пустыня”, “мрачные пещеры и бездны”, “крутые голые склоны гор”, “пустынная равнина” - [25, c.41]; “безграничная пустыня” - [25, c.25]; “пустынные иссохшие места”, “мрачные уединенные скалы” - [25, c.42] и т.д., которые можно назвать “эпитетами смерти”. Они целиком соответствуют средневековым представлениям о трансцендентной сущности пустыне. Лишь при описании оазиса появляются иные эпитеты - “эпитеты жизни”: “живительная влага, “мраморный бассейн”, “бархатный зеленый ковер”, “чистая вода и свежая трава” - [25, c.25-26]

Как видим, природой в романе Вальтера Скотта “Талисман” выступает пустыня. В ее описании писатель использует контрастные сопоставления: мрачные горы, скалистые ущелья, песчаные холмы. Ее антиподом является оазис – “Алмаз пустыни”. Пустыня в этом романе выполняет важную роль, поэтому ее описаниям Скотт уделяет множество страниц. Это и конкретное место совершения важных исторических событий, это и метафора средневековья с его своеобразным пониманием пространства как совокупности разноплановых местностей различного назначения, это и средство сталкивания контрастов – песчаной равнины и скалистых мрачных гор, пустынного пейзажа и пленительного оазиса, - как антиномии жизни-смерти, войны-мира, вражды-дружбы. “В пустыне нельзя встретить друга”, - говорит восточная пословица” [25, c.18], которую приводит Скотт на страницах своего романа, тут же оспаривая ее эпизодом возникшей дружбы между Кеннетом и сарацинским эмиром. Природа в этом романе выполняет и символическую функцию. Источник в пустыне – тот компромисс между Западом и Востоком, на котором Скотт заканчивает роман. Песчаная пустыня Скотта – это поистине “Пустыня великого искушения” [25, c.42], в библейском плане конкретное место искушения Христа демонами, а в романном действии место искушения рыцарства и сарацин (в частном плане – поединок между Кеннетом и эмиром, окончившийся примирением в начале романа; в историческом – столкновения между рыцарями Ричарда и сарацинами за веру и их финальное примирение и окончание военных действий) и одновременно место восстановления справедливости – именно там состоялся судебный поединок между Кеннетом и Конрадом в конце романа, закончившийся поражением Конрада и восстановлением доброго имени Кеннета и его свадьбой с Эдит Плантагенет.

Упоминаемые Скоттом мрачные горы, сумрачные ущелья, скалистые остроконечные вершины, высокие кручи с узкими тропинками, окружающие пустынную равнину, но не скрашивающие облика унылой пустыни, - символы тайны, коварства и величия в их странной смеси. А “мрачные пещеры и бездны среди скал – гроты, так часто упоминаемые в библии” [25, c.18], прибежища хищных зверей и преступников, - дополняют эту символику.

Раскрывая сакральную символику пустыни, А.В. Амфитеатров упоминает о том, что "дьявол большой любитель романтического пейзажа: его излюбленное пребывание - среди уединенных скал, в ущельях обрывистых гор, в густых и темных лесах, пещерах, провалах, - во всех угрюмых странах природы" [1, c.78]. Там же он приводит легенду о ее сотворении. “Когда Бог захотел сотворить землю, то послал Сатану на дно морское за песком. Сатана несколько песчинок слизнул с ладони и спрятал во рту, еще сам не зная, на что они годятся. Когда Бог посеял из песка, принесенного Сатаною, землю на водах и благословил ее расти на все четыре стороны света, стали дуться и расти также во рту Сатаны утаенные им песчинки. Терпел-терпел Сатана, но стало не в мочь, и побежал он по новозданной земле, ругаясь, плача и повсюду расплевывая камень, песчаные степи, скалы и целые горные хребты. Уже евреи считали пустыню жилищем злых духов, и всем известно, как последние надоедали селившимся в пустынях аскетам” [1, c.79]

Описание пустыни Вальтером Скоттом целиком укладывается в эту трактовку, она вся наполнена мрачностью, непредсказуемостью, представляя собой источник происшествий и тревоги. Аналогичную концепцию пространственных мест дает рыцарь Кеннет эмиру: “Сарацин, - сурово воскликнул крестоносец, - ты ослеп и погряз в заблуждениях своей ложной веры, но ты должен понять, что есть на земле места более священные, чем другие; а есть и такие, где дьявол получает еще больше власти над грешными смертными. Я тебе не скажу, какие ужасные причины заставляют считать это место, эти скалы и пещеры с их мрачными сводами, как бы ведущими в преисподнюю, излюбленным обиталищем сатаны и падших ангелов. Скажу тебе только, что мудрые и святые люди, которым хорошо известны эти проклятые места, давно уже предупреждали меня, чтобы я избегал их” [25, c.43].

В заключение можно отметить, что роман “Талисман” наиболее статичный из исторических романов В. Скотта. Это свойство нашло отражение и в описании пейзажей, состоящих из статичных объектов (камни, горы, скалы, ущелья, бездны) и лишенных какой-либо динамики (в них отсутствует какая-либо живность, развитие, изменения, движение происходит лишь в глобальном геологическом масштабе в направлении разрушения: некая ужасная катастрофа превратила “плодородную долину Сиддим в сухую и мрачную пустыню” [25, c.14], приходит в упадок источник; в пустыне происходит лишь механическое перемещение пыли под действием ветра).