Постижение истории в художественных произведениях Р. Киплинга.

Тема познания истории в искусстве получила в последнее время значительную актуальность в связи с постмодернистским подходом к изучению истории. В данном исследовании предпринимается попытка на основании теории художественного текста Ю.М. Лотмана показать специфику познания истории в литературном произведении в её отличии от познания истории в научном историческом исследовании.

И художественный, и исторический дискурс является текстом, следовательно, единым "сверхзнаком", построенным как иерархия знаков меньшего порядка. Если мы признаем, что и тот, и другой строятся на основе знаков естественного языка - дискурсивных структур, тропов и т.д., как это делает Х. Уайт[1], то мы действительно уравняем художественное произведение и научное историческое исследование. Однако в (частном) случае непонимания художественного произведения информация не понимается (не расшифровывается с точки зрения теории коммуникации) читателем (адресатом) даже в том случае, когда оно написано на его родном языке. Это можно объяснить только одним: для передачи специфической художественной информации искусство вырабатывает свой язык, отличный от естественного языка. Вслед за Лотманом мы рассматриваем его как вторичный язык (вторичную моделирующую систему)[2]. Язык искусства, как и любая знаковая система, обладает своим набором знаков, предназначенных для моделирования окружающей реальности. Этими знаками будут не тропы и не дискурсивные структуры, а художественные образы, составляющие специфику искусства. Художественное произведения как "сверхзнак" будет являться в первую очередь совокупностью художественных образов[3] как знаков языка искусства.

Эти же рассуждения можно применить к языку, которым написаны исторические исследования.

Рамки данной работы позволяют построить лишь рабочую гипотезу языка исторических исследований (исторического нарратива), основные положения которой выражаются в следующем. Исторический нарратив также можно рассматривать как вторичный язык (вторичную моделирующую систему). Он обладает всеми его характеристиками: передаёт специфическую информацию и для этой цели образует свои специфические знаки, не совпадающие со знаками естественного языка. Этими знаками, по нашему мнению, будут исторические факты и составленные из них понятия и концепции, т.е. сложные и обобщенные организации исторических фактов. Аргументируем это утверждение.

Во-первых, в историческом факте как знаке чётко выражена дихотомия плана содержания и плана выражения. Планом содержания является факт истории (в терминологии Б. Могильницкого). Планом выражения, соответственно, научно-исторический факт (в его же терминологии). Более того, исторические факты могут получить оценочное значение - например, Холокост, что опять-таки типично для знака.

Во-вторых, язык исторических исследований как знаковая система будет характеризоваться чёткой иерархией знаков. Будут выделяться знаки более высокого уровня: исторические факты, обозначающие глобальные факты истории, и более мелкие знаки, обозначающие конкретные исторические события. Факультативными знаками самого высокого уровня будут исторические понятия и концепции.

В-третьих, целью любой знаковой системы является моделирование реальности, и знаки служат основным материалом построения модели. А любое историческое исследование можно описать как модель, построенную на использовании знаков и описании отношений между ними.

Выбор материала для прикладной части нашего исследования был обусловлен целым рядом факторов. Для Киплинга был характерен очень глубокий интерес к истории, который не ограничивался литературой. В 1911 году он совместно с историком Флэтчером пишет "Школьную историю Англии", а в 1923 году публикует труд "Ирландские гвардейцы в Великой войне", снабжённый огромным фактическим материалом. Ему не удалось оставить заметный след в английской историографии, но показательно само стремление Киплинга изучать историю не только на художественном, но и на научном уровне. Художественное же творчество Киплинга очень высоко оценивается во всём мире, поэтому его стихи и повести на исторические темы представляют чрезвычайно интересный материал для анализа исторического познания в литературе.

Киплинг обращается к историческим сюжетам относительно поздно. Исследователь его раннего творчества А.А. Голосеева пишет: "Киплинг проигнорировал историю... Он делал это (создавал нереальную атмосферу романа "Ким"), фокусируя внимание лишь на одной стороне исторического процесса... Не замечать перемен, назревавших в колониальных обществах, стремились все, кто ощущал кризис имперской власти"[4]. Но в начале 20 века синхрония в его творчестве сменяется диахронией. Киплинг публикует два цикла повестей и стихов на исторические темы: "Пэк с холмов" (1906) и "Награды и феи" (1910)[5]. Фактически все они посвящены ранней истории Британии и Средневековью: от середины I тыс. до н.э. (повесть "Нож и белые скалы") до Гражданской войны (повесть "Доктор медицины").

Приступая к анализу исторического познания у Киплинга, необходимо решить одну из ключевых проблем: вопрос о художественном времени в его произведениях. Литература конца XIX века, будучи под влияние позитивизма, писала в линейном времени. Однако в начале ХХ века возникает такой феномен, как неомифологическое сознание. Помимо резко возросшего интереса к мифу, оно характеризуется мифической цикличной моделью времени. В литературе в этом времени пишутся такие известные произведениях, как "Сто лет одиночества" Г.Маркеса или "Волшебная гора" Т.Манна, оно же появляется у О. Шпенглера и А. Тойнби[6]. Какое же восприятие времени характерно для картины мира Киплинга и как это влияет на его познание истории? Для ответа на этот вопрос обратимся к произведениям Киплинга, посвящённым римскому периоду в истории Британии.

Содержание трёх повестей из цикла "Пэк с холмов" - "Центурион тридцатого", "На Великой стене" и "Крылатые шлемы"[7] - датируются концом IV века, эпохой заката Римской Империи. Действие их происходит на севере Англии, на стене Адриана, служащей защитой от набегов местных племён и викингов. Об одном из этих набегов и ведётся повествование. В этот мини-цикл включены стихотворения на исторические темы, и их анализ показывает любопытное сопоставление с более ранними стихотворениями Киплинга.

Во-первых, очень похоже отношение лирического героя стихотворений к Империи - Римской и Британской соответственно:

"Песня Митре" написана в стиле "маршевых" стихов Киплинга из цикла "Баллады из казармы" и посвящена всё той же судьбе солдата. А если мы выйдем за пределы "Крылатых шлемов", то ещё в одном стихотворении, посвящённом римской Британии, увидим ту же ситуацию, что и в стихотворении "Мандалэй": лирический герой начинает ассоциировать себя с землёй, на которой по долгу службы проходит его жизнь.

Это же сопоставление между Римской империей и Британской империей - но уже на концептуальном уровне - проводится и в самом цикле "Крылатые шлемы".

Знаки (художественные образы) "Крылатых шлемов" можно разделить на три типа. Во-первых, "британские римляне", т.е. носители римской культуры, отождествляющие себя не с Римом, а с Британией. Это Парнезий и Пертинакс, руководящие обороной Великой Стены. Во-вторых, собственно римляне. Главным здесь является образ императора Максима. В-третьих, племена пиктов и викинги. Если группы знаков "римляне" и "неримляне" мы легко выделяем благодаря внешней перекодировке, то для выделения группы "британские римляне" Киплинг использует внутреннюю перекодировку, т.е. художественными приёмами противопоставляет две группы знаков. В текст повести, например, вставляется стихотворение "Песня римского британца", одно название которого достаточно характерно. В самой повести также часто встречаются примеры внутренней перекодировки. Например, в самом её начале между девочкой Юной и Парнезием происходит следующий диалог: ""Но вы же сам римлянин, не так ли?" - спросила Юна. "И да, и нет. Я один из тех тысяч, что видели Рим разве что на картинках"".

В любой знаковой системе между элементами образуются определённые отношения, на которых строятся более крупные элементы системы. Соответственно, образуются они и между героями "Крылатых шлемов" Киплинга, причём здесь они "овеществляются", создавая образ Великой Стены. Этот образ создаётся не как модель-описание реальной исторической стены, построенной римлянами во II веке н.э. Собственно описаний Великой Стены в повести немного, и все они появляются только в контексте отношений между героями. Иными словами, с точки зрения знаковой системы образ Великой Стены образуется как знак более высокой ступени иерархии, планом содержания которого становятся отношения между подчинёнными знаками.

Это легко доказать. "Модель" Киплинга - ситуация, моделирующая некое историческое событие - работает, пока "стоит Великая Стена" и пока отношения между героями произведения качественно не меняются. Когда отношения меняются - подходят римские войска - модель завершает свою работу, но в процессе чтения мы узнаём, что она прекратит работать и в случае, если "британские римляне" потерпят поражение. Т.е. разрушение Великой Стены - изменение плана выражения знака - приведёт к изменению отношений между персонажами повести, т.е. изменит план содержания. На этом условии в тексте строится несколько метафор. В разговоре с Максимом Пертинакс, например, произносит следующую фразу: "Если сейчас враг хотя бы обопрётся на Стену, она рухнет".

Рассмотренная нами ситуация получает два развития: внутритекстовое и внетекстовое. Внутритекстовое развитие очень простое: с приходом римских войск конфликт заканчивается. Однако выход за пределы "Крылатых шлемов" показывает, что судьба модели гораздо сложнее. В других произведениях цикла "Пэк с холмов" мы встречаем результаты противостояния. Римляне ушли. Но представшая перед нами страна - это страна не викингов и не пиктов. В результате образуется совершенно иное явление - англо-саксонская Британия.

Общая ситуация "Крылатых шлемов" Киплинга, таким образом, в значительной степени повторяет модель мира, созданную им в произведениях о современной ему эпохе, что, очевидно, является признаком мифологичности его времени. Мифологичность времени Киплинга также позволяет дать ответ на вопрос, почему он из всей богатой на события истории Британии римского периода выбирает очень незначительный эпизод. Это будет удобно сделать в рамках термина префигурация, введённого Х.Уайтом. Уайт считает, что префигурация как причина отбора того или иного материала возникает на основе языковых тропов; в случае Киплинга в рамках этой теории мы бы выделили, без сомнений, метафору. Однако, с нашей точки зрения, метафора - это скорее способ, а не причина префигурации, и создаётся она на основе картины мира Киплинга, а не языковой картины мира. Причиной префигурации будет являться мифологиченость времени Киплинга. Именно поэтому в истории его привлекают те события, которые параллельны ситуации в современной ему Британской империи. Британия в начале ХХ века вступает в период кризиса как колониальная империя, и в её колониях действуют тенденции, схожие с теми, что действуют в колониях империи Римской, также находящейся в состоянии кризиса. Соответственно, мифологическое время в картине мира Киплинга определяет появление параллельных образов и мотивов ещё на уровне префигурации и становится одной из причин выбора Киплингом малозначительного эпизода в истории Британии.

Однако специфика художественного познания истории не может быть понята лишь на уровне префигурации. Здесь требуется сравнение с познанием собственно историческим.

Через несколько десятилетий после выхода в свет исторических повестей Киплинга его соотечественник А.Тойнби выдвигает в своём "Постижении истории" теорию о необходимости определённого ряда условий для происхождения цивилизации. Среди них - наличие "материнской" цивилизации, общепринятая религия и давление "варварских" племён на границы первоначальной цивилизации. Сходство в моделировании данного исторического процесса у Тойнби и Киплинга поразительно, но является ли оно следствием постижения ими истории? Если в картине мира и у Киплинга, и у Тойнби время циклично, то абсолютно логично, что момент префигурации у них обоих будет также во многом совпадать. Однако следующий этап постижения истории - моделирование исторической действительности - предполагает использование совершенно разных вторичных моделирующих систем. Киплинг как писатель использует художественный дискурс, в то время как Тойнби использует дискурс исторический. Цикличность времени начинает объясняться в рамках совершенно разных знаковых систем.

Тойнби, разрабатывая свою теорию в рамках исторического дискурса, оперирует историческими фактами. Поскольку первоочередной функцией исторического факта как знака является моделирование именно исторической действительности, то, выполняя над ними определённые операции, такие как обобщение, Тойнби способен создавать обобщённые концепции, объяснять исторический процесс на уровне причинно-следственных связей и т.д. План выражения (научно-исторические факты) идеально приспособлен для того плана содержания (фактов истории), познавать который и призвана историческая наука.

Киплинг же познаёт историю через художественный текст. Соответственно, исторический процесс в его произведениях предстаёт через художественный образ как знак художественного текста. Художественный образ никогда не имел какого-либо специфического плана содержания, такого как факт истории. Но, будучи очень универсальным способом передачи информации, он вполне способен в качестве плана содержания получить историческую действительность. При этом, однако, писатель будет строить модель не только некого факта истории. Историческое познание "растворяется" в художественном дискурсе. Например, отношения, которые строятся между художественными образами императора Максима и британскими римлянами, планом содержания имеют не только исторические отношения между социальными группами. В этих отношения также рассматриваются определённые моральные вопросы, проблема долга. Более того, образная система художественного текста всегда несёт не только гносеологическую, но и эстетическую нагрузку. Художественная картина мира потому и является художественной, что мы не можем свести построенные в ней связи к одному факту реальной действительности (к факту истории в данном случае).

Это оказывается серьёзным недостатком с точки зрения теории познания, так как художественное произведение слишком полифонично. Читатель, желающий понять историческую информацию, которая заложена в художественном тексте, должен иметь в своём распоряжении гораздо более сложный "дешифрующий код", чем читатель исторического нарратива. Научное историческое исследование, построенное в рамках совершенно иной знаковой системы, гораздо лучше приспособлено к передаче собственно исторической информации. Однако есть ещё одна особенность художественного познания истории, без которой анализ художественного познания истории будет неполон.

Ключевым инструментом в создании любого художественного произведения является художественный вымысел. Именно благодаря нему художественный образ обладает огромной обобщающей силой и в этом отношении способен поспорить с научной концепцией. Используя вымысел, Киплинг создаёт ситуацию, которая никогда не имела места в действительности, некое обобщённое нападение отрядов викингов на римские легионы в Британии, причём осложнённое целым рядом других отношений. Таким образом, в рамках очень компактного плана выражения моделируется значительный элемент реальной действительности, который историческое исследование никогда не смогло бы представить в таком же сжатом виде.

Познание истории в литературе, и у Киплинга в частности, способно к построению очень обобщённых моделей исторической действительности, отражающих значительные элементы исторической реальности. С другой стороны, план содержания художественного текста, в отличие от исторического нарратива, не способен прямо отражать факты истории, что напрямую связано со спецификой художественного текста как знаковой системы. Поэтому расшифровывать историческую информацию в художественном тексте гораздо сложнее, чем в историческом исследовании. И всё же художественное произведение, обладая огромной познавательной силой, является одним из основных способов познания и хранения исторической памяти человечества, и поэтому представляет значительный интерес для современного историка.