Предметом исследования в настоящей статье являются повесть "Иван Москва" и роман "Счастливая Москва", однако привлекаются и иные "московские" сюжеты Пильняка и Платонова ("Эфирный тракт", "Повесть непогашенной луны", "Чевенгур", "Волга впадает в Каспийское море" и др.). Основная цель — расширение сложившихся представлений о творческом взаимодействии двух писателей (1), дальнейшая реконструкция общего "поля" проблем и мотивов их произведений.
     К сожалению, практически отсутствуют (и, видимо, уже не появятся) существенные новые факты, которые позволили бы более уверенно прочертить канву личных взаимоотношений Платонова и Пильняка. В дополнение к известным материалам, касающимся очерка "Че-Че-О" и пьес "Дураки на периферии" и "14 Красных Избушек", в последние годы опубликованы лишь две надписи Пильняка на книгах, подаренных Платонову (2), да несколько высказываний Платонова о Пильняке начала 30-х годов (3). Дальнейшее движение, как нам представляется, возможно лишь путем филологического анализа текстов Пильняка и Платонова, через установление новых линий связи. Довольно значительные схождения обнаруживаются в их произведениях уже с середины 1920-х годов — т. е. еще до момента личного знакомства.
     Первым стимулом к сопоставлению "Ивана Москвы" и "Счастливой Москвы" служит явная перекличка имен заглавных персонажей — Ивана Москвы и Москвы Ивановны Честновой. Платонов намекает на некое "родство" героев — причем это, по-видимому, не единственный случай, когда он подобным образом "адресовался" к пильняковской повести. Е. Толстая, выдвинув гипотезу о том, что Платонов был прототипом инженера-троцкиста Акима (4) в повести "Красное дерево" (5), предположила также, что в рассказе конца 1930-х годов "Свет жизни" Платонов, изобразив старика Акима, "развил" образ, созданный Пильняком: "использование имени пильняковского персонажа в рассказе, написанном в год ареста и смерти Пильняка, неслучайно. <...> Можно предполагать, что плач по мертвым в рассказе — это плач и по Пильняку, а то, что Платонов как бы признает себя в пильняковском Акиме и что именно Аким, "обиженный" Пильняком, плачет по нему из будущего, равносильно "отпущению" (6). Эти построения могут быть дополнены еще одной гипотезой, важной в контексте нашей темы. Помимо Акима, в рассказе "Свет жизни" есть второй поименованный персонаж — девушка, которую зовут Надя Иванушкина. Интерпретируя это имя как "иванушкина, Иванушки, Ивана — надежда" (7), Е. Толстая не возводит его ни к какому источнику. Нам представляется, что Платонов здесь продолжал путь, намеченный в "Счастливой Москве"; героиня "Света жизни" — это как бы "сестра" Москвы Честновой, "родственница" Ивана Москвы: она символизирует то будущее, которому буквально "отдал тело" герой Пильняка и которое служит залогом спасения для самого Платонова ("Акима") в его рассказе.
     В "Счастливой Москве" Платонов, подобно Пильняку, специфически использовал название города, переводя имя собственное в промежуточную категорию "антротопонимов" и объединяя индивидуально-психологические проблемы с проблемами историософскими. Город олицетворен в конкретном человеке; с другой стороны, образ персонажа обретает "городские" коннотации, его конкретность осложняется символическими значениями.
     Однако фамилия пильняковского Ивана Москвы отнюдь не заимствована непосредственно у "города чудного" (8), как имя героини Платонова. Фамилия Ивана вызывает изумление в "одноименном" городе: "каждый в Москве трижды переспрашивал его фамилию, недоумевал и удивлялся так, точно Иван не по праву от отцов получил имя Москвы, но украл его". Источник фамилии-прозвища не объяснен, но знаменательно, что герой по происхождению — зырянин: одна из гипотез возникновения гидронима (и, соответственно, топонима) "Москва" возводит его к зырянским словам "маска" — телка и "ва" — вода, в совокупности дающим значение "коровий брод", "водопой" (9). Таким образом, в подтексте Москва предстает "кровно родственным" Ивану "зырянским" городом, который, как и Иван, находится на гораздо более продвинутой исторической стадии, нежели народ, давший имена им обоим. Москва — "старшая родственница" Ивана: от отцов Иван получил право на жизнь, т.е. на биологическое, "до-историческое" существование — "до-бытие"; "Москву он любил, как мать, Москву, давшую ему право на биографию" — в повести поясняется, что собственно "бытие" героя началось с участия в октябрьских боях 1917 г. в Москве.
     Образы "человека-города", обозначенные у Пильняка и Платонова "антротопонимами", прямо соотносятся с важным мотивом "личности-множества", "человека-государства". В "Иване Москве" хищная и одновременно гуманная проститутка-горничная предстает для бредящего Ивана то в виде женщины, то в виде "кровавого государства", причем отношения между двумя этими "ипостасями" не иерархичны, а равноправны: с одной стороны, человеческий организм назван "государством красных и белых кровяных людинок", а с другой — уподобление элементов организма "нечеловекоподобным людинкам", "человеченкам" служит основанием для введения "обратной перспективы": здесь уже человек называется "одной мышечной клеткой" государства. Той же идее служит мотив перехода "энергии распада" одного человеческого тела (Ивана Москвы) в "кинетическую" энергию десятков других "тел" — благодаря ему все новые и новые люди "входят в историю": "Вместо Ивана — на место Ивана — сейчас ехало — за счет распада энергии Ивана — ехало полтораста студентов". Подобным образом Москва Честнова в начале романа олицетворяет самое высокоорганизованное из человеческих "множеств" — армию: ср. первое впечатление Комягина в военкомате: "на него смотрели два ясных глаза, обросших сосредоточенными бровями, не угрожая ему ничем. Вневойсковик много раз видел где-то такие глаза, внимательные и чистые, и всегда моргал против этого взгляда. "Это настоящая красная армия! — подумал он с грустным стыдом. <...>".
     "Красная армия" встала с места,— она оказалась женщиной...".
     Даже сексуальная неразборчивость героини Платонова (10) (как и горничной московской гостиницы в повести Пильняка) по-своему соответствует "любвеобильности" города, название которого стало ее "крестным именем"; разумеется, это качество в оценочном плане амбивалентно. В "Иване Москве" метаморфоза "женщина — государство" мотивирована, в частности, предельным "коллективизмом" проститутки: она — "для всех", так же как все — "для нее"; кстати, совершенно в том же духе в начале повести говорится о мумии, которую профессор Чаадаев "варварски раздел", размотав погребальные пелены: "обнаженная трехтысячелетняя женщина, бывшая царица, ходила по рукам в Москве". Это не только аллюзия на горестную судьбу "бывших" в послереволюционной России, но и напоминание о традиции "священной проституции" в религиях Востока.
     Поскольку этноним "зыряне" в "Иване Москве" переводится как "оттесняемые", то одним из центральных оказывается мотив изменения социального статуса человека — переход "маргиналов", "аутсайдеров" в разряд "лидеров": "кто был ничем, тот станет всем". Москва-город представлена как гарант этого процесса — хотя показано и мощное влияние сил противодействия. Косность "природного" существования зырян явлена в образе Следопыта — двоюродного, но все же брата Ивана. Да и собирательный "портрет" Москвы-города не случайно дан как образ злого ("кровавого") "множества", подобного рою насекомых: говорится о неисчислимых пациентах Института Склифософского, о многочисленных московских "задворках", где "люди расплескивали человеческую — драгоценнейшую! — энергию, мозг, здоровье и волю — в тупиках российской горькой, анаши и кокаина" (11). Такой образ явно восходит к "Повести непогашенной луны", где описана губительная, антигуманная "машина города" (12). Можно сказать, что образ Москвы как символа исторического прогресса отягощен образом городского "дна". Социальная энтропия — продолжение энтропии природной: "дно" так же губительно, как сифилис — который, что важно, "унаследован" Иваном "от отцов" и неискореним даже прогрессом цивилизации: так, самое юное детище этой цивилизации — самолет, с "черной провалиной носа мотора", "походит на человеческий череп"; именно катастрофа этой машины служит причиной гибели главного персонажа.
     Сходными коннотациями наполнено и имя платоновской героини. "Ей <...> дали имя в честь Москвы, отчество в память Ивана — обыкновенного русского красноармейца, павшего в боях". Антропоним "Москва Ивановна" подтекстно связан как с образом "мирового центра", так и с образом безграничного, "неструктурированного" пространства России (Иван — синоним русского). Будучи "всеобщей" и в то же время "ничьей" дочерью, платоновская сирота даже в полусказочном "городе чудном" не избывает своего сиротства до конца, не избавляется от него. Переход от "летания" к "ползанию" ("реализация" метафоры "опускания с небес на землю"), превращение блестящей парашютистки в калеку-стрелочницу — не просто игра судьбы, но выражение психологической и мировоззренческой нестабильности, "неприкаянности" героини. "Введенная в историю" благодаря помощи Божко, Москва Честнова все же не становится "бесконфликтным" членом гармоничного общества, не может найти места в утопии "всеобщности", о которой мечтает эсперантист: конечно, его стремление повсеместно распространить единый язык в платоновском контексте выглядит как метафорическое выражение идеи "вавилонской башни" — желание "достроить" ее, устранив основную причину, из-за которой, по Библии, она не могла быть возведена.
     Как и в "Иване Москве", в романе Платонова намечается модель "центростремительного", прогрессивного социального движения; здесь уместно вспомнить известные строки Цветаевой:

     Москва! — Какой огромный
     Странноприимный дом.
     Всяк на Руси — бездомный.
     Мы все к тебе придем (13).

     Идея "единого человечьего общежитья" (Маяковский), в духе "общепролетарского дома", прямо высказана в письме Божко: "Лет через пять-шесть у нас хлеба и любых культурных удобств образуется громадное количество, и весь миллиард трудящихся на пяти шестых земли, взяв семьи, может приехать к нам жить навеки..."; стремление "в Москву" реализовано в судьбе Сарториуса (14), и он же определил начало жизни Москвы Честновой. Сыграв некогда роль "собирательницы земель", Москва продолжает выполнять функцию "собирания" людей.
     Однако утопической модели пространства, "стягивающегося" в точку, и человеческого "множества", стремящегося слиться в единый "сверхорганизм", всеобщему движению с периферии в центр "ойкумены" (15), как всегда у Платонова, противостоит в "Счастливой Москве" образ "центробежного" движения, которое продиктовано отнюдь не только природной и социальной косностью (власть инстинктов, "непросвещенность" и т. п.), как у Пильняка,— в платоновском романе отказ от движения "к центру", "на вершину" является результатом выбора (не обязательно рационального) и вовсе не оценивается автором однозначно. Характерен прежде всего Комягин, не только являющийся "ничем", но предпочитающий "ничем" и оставаться; о себе он говорит: "Я последняя категория, я вневойсковик, почти никто" (16); "Я человек ничто",— и ведет себя соответственно: "по данным учетного бланка, не был ни в белой, ни в красной армии, не проходил всеобщего военного обучения, не являлся никогда на сборно-учебные пункты, не участвовал в территориальных соединениях и в походах Осоавиахима и на три года пропустил срок своей перерегистрации. Неизвестно, каким способом, в какой тишине данный вневойсковик сумел укрыться от бдительности домоуправлений, со своей военно-учетной книжкой устаревшего образца". Именно с этим человеком в итоге свяжет жизнь Москва, причем муж зовет ее "сокращенно" Мусей и "фамилия ее тоже стала не Честнова".
     Сходные мотивировки определяют поступки Сарториуса — одного из платоновских "странников": здесь социальная "неуловимость" проявлена в том, что персонаж проходит ряд экзистенциальных "перевоплощений" — по словам Н. Гумилева, "меняет души, не тела" (17). Действительно, эти "преображения" до того радикальны, что уместно сравнить их с "реинкарнацией" (18): крестьянин Жуйборода — инженер Сарториус — "работник прилавка" Груняхин; поскольку упомянутая в рассказе "Скрипка" экзистенциальная "стадия" Жуйбороды в романе отсутствует, то в романе говорится, что, перевоплотившись в Груняхина, Сарториус стал "вторым человеком своей жизни", — а не "третьим". Перемены, намечающиеся в персонаже, столь существенны, что Самбикин, осмотрев заболевшего Сарториуса, приходит к заключению: "конституция Сарториуса находится в процессе неопределенного превращения". Интересно, что и повествователь после покупки Сарториусом нового паспорта начинает называть его по-новому — Иваном Груняхиным. Если героя на "стадии" Сарториуса характеризовали коллективистские умонастроения, он хотел бы слиться с "множеством" в единое целое, то превращение в Груняхина подчеркивает неисполнимость этого желания — финал звучит скорее грустно, нежели оптимистично: "теперь, став другим человеком, Груняхину нужно было хотя бы искусственное согревание семьей и женщиной". (Ср. черновой набросок, показывающий, что идея "преображения" не оставляет и Груняхина; он говорит жене: "Лучше ты превратись в кого-нибудь другого, или стань собакой, зверем, чем попало <...>, если самой собой ты быть не можешь и злишься!")
     Таким образом, у Платонова, в отличие от Пильняка, отсутствует явный вектор исторического прогресса: модели "центростремительного" движения противостоит образ ценностно "однородного" пространства, лишенного единого центра. Этому соответствует образ распадающегося на отдельные личности утопического "монолитного" социума.
     Поскольку в "Иване Москве" и "Счастливой Москве" всякое движение имеет оценочный характер, то с помощью мотивов пространственного перемещения актуализируется, в частности, социальная и историософская проблематика. Так, в обоих произведениях важен образ "границы", разделяющей структурированное "множество" и социальную "периферию". В повести Пильняка изображен мощный пласт "до-исторических" элементов: по этому признаку "нецивилизованные" зыряне сопоставлены с московским "дном" — преступным миром; причем близость подчеркнута лингвистически: на фоне нормативной лексики Пильняк выделяет лексические пласты зырянского языка и "блатной музыки". В "Иване Москве" "маргиналы" воспринимаются как социальный "балласт": они нуждаются в "переделке". Однако стоит вспомнить, что годом позже будет написана повесть "Красное дерево", где создан совсем иной образ "дна". "Охломоны", живущие в подвале ("андеграунд" в буквальном смысле слова) существуют "на периферии" жизни, но, во-первых, уходят в "подполье" сами, из чувства протеста, а во-вторых, именно они воплощают нравственную истину (недаром автор подчеркивает связь этих персонажей с традициями русского юродства). Даже в конънктурном романе "Волга впадает в Каспийское море" добровольная гибель Ивана Ожегова в водах рукотворной реки, символизирующей новое "течение" истории, придает грядущей гармонии мрачные оттенки, вносит в роман антиутопическое начало.
     Что касается Платонова, то в его творчестве 1920-х — начала 1930-х годов классовая структура общества везде ставится под сомнение: данный принцип стратификации оказывается несостоятельным, и "Счастливая Москва" в этом отношении — не исключение; личность как ценность превалирует над "множеством", а нравственно-психологическое берет верх над классовым. С этой точки зрения платоновский герой — принципиальный "люмпен"; вдобавок это еще и "космический" сирота, взыскующий Истины. При таком подходе все рационально-упорядоченное (в том числе классовое) отходит на второй план, а главным мотивом социального поведения оказывается странствие — духовное или "физическое".
     Если в пильняковской повести Москва-город выступает как центр притяжения передовых сил, то образ города в "Счастливой Москве" наследует многие качества, присущие "утопическим" городам в предыдущем творчестве Платонова ("Рассказ о многих интересных вещах" "Иван Жох", "Эфирный тракт", "Город Градов", "Чевенгур", "Котлован"). Главная черта — изображение города как "привала" странников, "омертвевшего" движения. Основное "начало" города — кристаллизация социальной структуры — воспринимается как противостоящее "микрокосму" — личности; здоровые силы стремятся к тому, чтобы преодолеть эту структуру, слившись с "макрокосмом". К городу как "странноприимному дому" Платонов относится без умиления: скорее, у него звучат шпенглеровские "обертоны" (19).
     Анализ историософской проблематики у Платонова и Пильняка заставляет коснуться такого важного источника ассоциаций, как идеи русских "евразийцев" (20). С середины 1920-х годов "евразийские" мотивы явственно прочитываются в произведениях обоих писателей, которые были весьма восприимчивы к "модным" идеологическим течениям. Уже в том, что в повести Пильняка Москва названа "востоко-славянской столицей", можно усмотреть отголосок принципиальной "евразийской" идеи об этнокультурном синтезе как основе русской нации (21). Видимо, и фамилия профессора, привезшего египетскую мумию в столицу, — Чаадаев — выбрана отнюдь не случайно: "евразийское" видение проблемы национального характера восходит к Шестому "Философическому письму", где Чаадаев утверждает концепцию "народа-личности" ("народы, хотя и сложные существа, являются на деле такими же нравственными существами, как отдельные люди"), говорит о "личном я коллективного человеческого существа", о "больших человеческих индивидуальностях" — наряду с "меньшими, из которых первые состоят" (22). Думается, что образ "человека-множества" у Пильняка и Платонова в значительной мере воплотил чаадаевско-"евразийскую" идею "народа-личности".
     "Евразийский" контекст ощутим в романе "Волга впадает в Каспийское море"; ср. описание местности, в которой происходят основные события романа — поворот реки в другое русло (метафора "поворота" истории): "...Древнейшие русские земли, Поочье, Ока, Москва,— рязанский край, старая татарская, старая московская и разбойничья дороги,— история России от муромы, мери, рязани, мещеры, от удельных времен до железных дорог, <...> а до этого, до России,— сарматы, аланы, финны, скифы...". Подобные мотивы встречаем и у Платонова, усваивавшего "евразийские" идеи еще до знакомства с Пильняком. В конце 1926 г. создана первая редакция "Эфирного тракта", где вначале также дается "концептуальное" изображение ландшафта: "В бассейнах рек Верхнего Дона, Оки, Цны и Польского Воронежа приютились тихие земледельческие страны, населенные разнородными и даже разноречивыми племенами. Это неправда, что в этих равнинных и полулесных краях живет сплошной русский народ. Там живут потомки уставших диких странников — людей, в неукротимой страсти искавших счастья на земном шаре, гонимых из дальних стран лихою природой и алчными повелителями.
     Скифы, сарматы, булгары, скандинавы, черемисы, татары и даже иранцы и индусы отцовствовали над этими земледельцами, и у пахарей остались черты их отцов. <...>
     Происхождение расы, населяющей бассейны упомянутых рек, самое темное и запутанное. Ни язык, ни обычаи, ни памятники древности — ничто не подтверждает единство расового корня <...> страна заселялась и рассеивалась несколько раз, каждый раз оставляя редкие затерянные семьи. Различные расы, таким образом, последовательно накладывали свое лицо на эту землю..." (23). Исследовательница характеризует этот фрагмент как "историко-культурное введение не только к данной повести, но <...> и ко всему циклу повестей Платонова 1927 г." (24).
     Теоретически говоря, Платонов мог познакомиться с парижским сборником 1926 г. "Евразийство" еще до начала работы над "Эфирным трактом" (повесть начата 7 ноября 1926); но нужно также учесть, что основные идеи были высказаны "евразийцами" задолго до того, как книга вышла из печати. Уже в первом коллективном сборнике "Исход к Востоку. Предчувствия и свершения. Утверждение евразийцев" (София, 1921) сформулирована концепция этого направления (25).
     Явно близки Платонову — как "степному" человеку — были взгляды "евразийцев" на культурно-историческую роль равнинного ландшафта Евразии: "Почти все ее реки текут в направлении меридианальном, непрерывная полоса степей, не пересекаемая трудно преодолимыми естественными преградами, прорезает и объединяет ее с Запада на Восток. Степная полоса — становой хребет ее истории" (26). Думается, что тяготение Платонова к "степным" и "пустынным" сюжетам во многом подкреплялось "евразийскими" идеями; в начале 1930-х годов этот интерес получил дополнительный стимул после поездки Платонова в Среднюю Азию. "Чаадаевские" реминисценции явственно прозвучат в повести "Джан": об этом говорит уже фамилия главного героя (27).
     Помимо общих для Пильняка и Платонова историософских проблем, в их произведениях середины 1920-х — начала 1930-х годов обнаруживается целый ряд перекличек "естественнонаучного" плана. Правда, следует сразу оговориться, что как раз наиболее яркой чертой сходства выглядит стремление обоих писателей не разграничивать кардинально "природное" и "общественное", "естественноисторическое" и "социально-историческое", а показать единство материи и духа, сняв дихотомию "живой" и "неживой" природы. Для Пильняка, вообще говоря, подобная тенденция была не характерна (ему более свойственно противопоставлять стихийно-"биологическое" и рационально-"общественное"), но все же определенное движение к "монистической" позиции в его произведениях второй половины 1920-х годов заметно (может быть, вследствие влияния монистических естественнонаучных и философских концепций — А. Богданова, В. Вернадского, К. Циолковского и др.).
     Прежде всего, у Платонова и Пильняка встречаем общие "энергетические" мотивы. "Энергетическая" тема в "Счастливой Москве" явно восходит к "Эфирному тракту". Эта повесть была окончена в первых числах января 1927 г.; интересно, что почти в это же время (в конце февраля) Пильняк приступил к работе над "Иваном Москвой". Совпадение удивительное (если это лишь совпадение), ибо ни в одном произведении Пильняка "энергетические" мотивы не были столь отчетливы, как здесь.
     Повести Платонова и Пильняка роднит образ "первоосновы" материи — "чистой" физической сущности бытия. Эфир в повести Платонова — "генеральное тело мира, все из себя производящее и все в себя воспринимающее". (Добавим, что знаменитый платоновский образ "вещество существования", трактуемый обычно в метафизическом, духовно-нравственном смысле, есть в значительной мере понятие "естественно-научное"). В повести Пильняка "обнаженной энергией мира" назван радий. Поиски этой сущности в обоих случаях связаны со стремлением найти "философский камень" и некий вечный источник энергии; ср. в "Иване Москве": "Таинственный, непознанный радий излучает вечный поток тепла и света, творит, не иссякая, создавая новые вещества из прежних веществ". "Эфирный тракт" в одноименной повести — тоже вариант "вечного двигателя"; развитием этого мотива в рассказе "Скрипка" явятся эксперименты Грубова по "лечению" материи. Бесспорно, "вечным двигателем" выглядит упоминаемый во многих произведениях Платонова прибор под названием "фотоэлектромагнитный резонатор-трансформатор" (28).
     Естественно, что в качестве символа "опредмеченной" мировой энергии выступает такой традиционный образ, как Солнце. Отнюдь не случаен в повести Пильняка эпизод "встречи" Ивана Москвы с солнцем; солнце здесь выступает и как "физический эквивалент" Бога. Сходный образ встречаем и у Платонова — например, в романе "Чевенгур".
     Стремление персонажей к полному постижению структуры мирового вещества связано с поисками абсолютной физической "гармонии" — резонанса "микрокосма" и "макрокосма". Так, "встреча" Ивана Москвы с солнцем и его постоянный "контакт" с радием — детали, позволяющие воспринять этого героя как "равновеликого" миру, всем существом чувствующего его "обнаженную энергию". Ср. у Платонова уже в раннем очерке "Невозможное" образ героя, живущего "в такт с природой": "Он был рожден в самом центре, в самом тугом узле вселенной и видел невольно и без усилий поддонный, скрытый и истинный образ мира" (29). Подобный образ создан и в "Счастливой Москве": "Самбикин чувствовал мировую внешнюю материю как раздражение собственной кожи. <...> ум его жил в страхе своей ответственности за всю безумную судьбу вещества".
     Будучи постигнуто до самых глубин, вещество начинает "отзываться". Так, в "Иване Москве" гудение, издаваемое мумией, — это голос самой материи, ее явленная сущность; мумия оживает "в геологии и Гофмане русской революции", когда энергия исторического катаклизма входит в резонанс с дремавшим доселе веществом. "Голос пространства и дикого окружающего вещества" звучит и в рассказе "Скрипка": "Электрический ток высокой частоты и ультразвуковые колебания быстро возвращают молекулы в их древние места, природа делается здоровой и прочной, молекулы оживают, они начинают давать гармонический резонанс, то есть отвечают звуком, теплотою, электричеством на всякое их раздражение, и даже поют сами по себе, когда раздражение уже прекратилось. И этот звук оказался понятным для человека,— его сердце, когда оно несет напряжение искусства, поет почти так же, только менее точно и более неясно".
     Закономерно, что в произведениях обоих писателей мысль человека трактуется как "физическое" явление. У Пильняка эта идея дана больше в метафорическом плане: мыслью и волей Ивана, как и энергией распада его тела, изменяется жизнь,— хотя и здесь говорится об энергии радия, которая "перестраивает теории мироздания и твердо созвучит безусловным рефлексам внутриатомной энергии человеческого мозга". Что касается Платонова, то в сюжетах его произведений 1920-1930-х годов мы видим данный мотив в "реализованном" виде. Так, Матиссен в "Эфирном тракте" утверждает: "Мысль <...> заставляет мозг излучать в пространство электромагнитные волны. <...> Я знаю, что достаточно одного контакта между человеком и природой — мысли,— чтобы управлять всем веществом мира!" Видимо, такого же рода эксперимент проводит в рассказе "Скрипка" инженер Грубов: Матиссен погиб, Грубов же "замлел в лаборатории". В "Счастливой Москве" читаем, что Сарториус "хотел открыть в самом течении человеческого сознания мысль, работающую в резонанс природы и отражающую поэтому всю ее истину <...>, и эту мысль он надеялся закрепить навеки расчетной формулой".
     Взаимодействие различных форм материи, "диффузия" между ее уровнями реализуется в сюжетных мотивах "превращения энергии": мертвое дает энергию живому. Уже отмечалось, что для Пильняка, находившегося в русле романтической традиции, законы природы трагичны, а истинное "слияние" живого и неживого невозможно (30). Разум призван сыграть мессианскую роль, "превзойдя" природу": "Человек — тоже только запас энергии: человек будет в руках человека: "случайности распада" будут скинуты со счетов человеческой жизни". В настоящем же для героя, "распадающегося" на глазах читателя, актуально лишь одно: "хоть мозгом вырваться из себя, из прошлого, отовсюду", избавиться от "мертвецов", которые тащатся за живыми. Тема природной энтропии (смерть, болезнь, "телесность" вообще) в повести "Иван Москва", как и в творчестве Пильняка в целом, очень отчетлива. Мотив "одухотворения" материи, поисков животворящей силы в мертвом веществе звучит и в "Счастливой Москве".
     Видимо, влиянием Богданова и Вернадского объясняется появление в произведениях Платонова и Пильняка фантастической идеи уподобления темпоритма жизни бессмертного человека — темпоритму жизни "элементарной частицы", обретения историческим временем качества геологического, "большого" времени Вселенной. Различие в темпах протекания процессов жизнедеятельности на разных уровнях материи акцентировано в "Эфирном тракте": "Одно существо век чувствует как целую эру, другое — как миг. Это "множество времен" — самая толстая и несокрушимая стена меж живыми <...>. Наука объективно играет роль морального фактора: трагедию жизни она превращает в лирику, потому что сближает в братстве принципиального единства жизни такие существа, как человек и электрон". В "Иване Москве" та же идея лежит в основе сопоставления существ, живущих в "большом" и "малом" временах (мумия — Иван), в вечности и в истории (атом — человек).
     Природное вещество, как и человеческое тело, подлежит ремонту — "лечению"; в историософских построениях Платонова и Пильняка "физические" мотивы неразрывно переплетены с мотивами "медицинскими". Так, в "Счастливой Москве" медицинский институт "для поисков долговечности и бессмертия" явно напоминает "Институт Жизни", который описан в рассказе "Дело смерти", созданном Пильняком совместно с профессором Н. М. Федоровским (31); в обоих случаях прототипом института явился ВИЭМ. В пильняковских произведениях 1920-х годов, начиная с "Повести непогашенной луны", несколько раз встречаются "медицинские" мотивы с детально проработанным "антуражем". Для Платонова же подобные сцены не характерны, и знаменательно, что единственное (во всяком случае, самое яркое) исключение — это "Счастливая Москва", где одна хирургическая операция описана весьма подробно, а другая — бегло.
     В контексте проблемы поисков бессмертия в произведениях обоих писателей встречается парадоксально звучащий мотив умирания как залога и даже "катализатора" жизни. Все зависит от "образа смерти": в повести "Иван Москва" герой предпочитает "горение" — "разложению"; такая "огнеподобная" смерть — высшее проявление жизни и условие ее "продолжения". В этом же духе звучит фрагмент "Счастливой Москвы", где говорится о "веществе жизни", открытом Самбикиным: "Он хотел добыть долгую силу жизни или, может быть, ее вечность из трупов павших существ. <...> он открыл, что неизвестное вещество обладает едкой энергией жизни, но бывает оно только внутри мертвых, в живых его нет, в живых накапливаются пятна смерти — задолго до гибели. <...> труп, оказывается, есть резервуар наиболее напорной, резкой жизни, хотя и на краткое время. <...> в момент смерти в теле человека открывается какой-то тайный шлюз и оттуда разливается по организму особая влага, ядовитая для смертного гноя, смывающая прах утомления, бережно хранимая всю жизнь, вплоть до высшей опасности. <...> Только смерть, когда она несется по телу, срывает ту печать с запасной, сжатой жизни и она раздается в последний раз как безуспешный выстрел внутри человека и оставляет неясные следы на его мертвом сердце... Свежий труп весь пронизан следами тайного замершего вещества, и каждая часть мертвеца хранит в себе творящую силу для уцелевших жить. Самбикин предполагал превратить мертвых в силу, питающую долголетие и здоровье живых". Позже говорится, что "Самбикин решил мертвыми оживлять мертвых". Звучит в романе и мотив "огня", побеждающего смерть: "Нужно было давно перейти на электрическую хирургию — входить в тело и кости чистым и мгновенным синим пламенем вольтовой дуги — тогда все, что носит смерть, само будет убито".
     Наконец, при сопоставлении сюжетов Пильняка и Платонова обращает на себя внимание общность ряда "гидротехнических" мотивов. У Пильняка они наиболее отчетливы, конечно, в романе "Волга впадает в Каспийское море", где образ текущей воды — явная метафора исторического процесса и "природного" начала жизни вообще; соответственно, аллегорический смысл приобретает и мотив "управления" водой. Излишне доказывать, насколько существенна была "гидротехническая" тема в творчестве Платонова: так, при их знакомстве с Пильняком Платонов был, по существу, автором единственной книги, уже название которой звучало знаменательно — "Епифанские шлюзы". Перерабатывая "Красное дерево" при включении текста повести в роман, Пильняк изъял линию, связанную с образом инженера Акима — "Платонова"; однако при этом основой сюжета "Волги..." стала вполне "платоновская" тема гидростроительства, трактуемая в историософском плане. Под этим углом зрения весь роман Пильняка может быть рассмотрен как "ответ" на "гидротехнические" сюжеты Платонова (32); роль "гидротехники" обретает здесь планетарное, всемирно-историческое значение: она призвана "остановить пустыни и народы". Существенная разница состоит в том, что у Пильняка, в соответствии с прямолинейной концепцией исторического прогресса, основным становится мотив поворота реки (33), в то время как у Платонова главным является поиск подземной — "материнской", "ювенильной" воды: интенсивная форма исторического развития, в отличие от экстенсивного "прогресса".
     С другой стороны, свободно текущая вода у Пильняка — метафора инстинктивного, подсознательного начала личности (ср. фрейдовское "Оно"); отсюда неоднократное повторение в "Волге..." пассажа о страхе, который испытывают инженеры-гидравлики: "Каждый инженер-гидравлик чуть-чуть боится воды, ибо он знает ее силу, и каждый гидравлик видел страшные сны, когда во сне он стоял перед плотиной в спутанном времени, руки инженера распростирались бессильно перед ломающимся, гнущимся гранитом, из-за которого рвалась вода". У Платонова фрейдистские "водные" метафоры также используются для обозначения подсознательных процессов; ср., например, "гидротехническое" описание соотношения рациональной и иррациональной сфер в "Чевенгуре": "то, что Дванов ощущал сейчас как свое сердце, было постоянно содрогающейся плотиной от напора вздымающегося озера чувств. Чувства высоко поднимались сердцем и падали на другую сторону его, уже превращенные в поток облегчающей мысли".
     Итак, проанализировав некоторые связи между текстами Пильняка и Платонова второй половины 1920-х — начала 1930-х годов, мы имеем возможность более точно определить характер их творческих взаимоотношений. По утверждению Е. Толстой, "Платонов в своем становлении преодолевает не только инерцию пильняковской идеологии, но и пильняковскую обнаженную тенденциозность, создавая чрезвычайно сложное, пронизанное амбивалентностью и иронией повествование" (34). Видимо, Платонов действительно испытал определенное влияние Пильняка, однако оно, как нам представляется, было более "формальным", стилистическим, нежели идейным. Возможно, именно этим влиянием объясняются опыты Платонова в "монтажной" манере ("Антисексус", "Строители страны") (35). Что же касается специфики "точки зрения" в платоновском повествовании, то к середине 1920-х годов его стиль выглядит уже вполне сформировавшимся. В плане же идейном более правильно говорить о взаимном влиянии.
     Отношение Платонова к Пильняку, думается, было неоднозначным изначально и продолжало оставаться таковым в 1930-е годы: но даже и в этот период не было безусловно отрицательным. Иначе трудно понять, почему писатель, выведенный в "14 Красных Избушках" в исполненном убийственного сарказма образе Уборняка, написал в марте 1933 года на книге "О'кей, американский роман", подаренной Платонову: "Брату Андрею — брат Борис — чтобы "разучивался" (36). Книга дарилась как пример для "неподражания"; однако все же дарилась, причем — "брату". В это же самое время вполне позитивные "пильняковские" мотивы прозвучат у Платонова в "Счастливой Москве", а позже — и в рассказе "Свет жизни".

Примечания
(1) Пионерными работами на данную тему явились статьи Е. Толстой (см.: Толстая-Сегал Е. Натурфилософские темы в творчестве Платонова 20-х — 30-х гг. // Slavica Hierosolymitana. 1979. N 4; Толстая-Сегал Е. К вопросу о литературной аллюзии в прозе Андрея Платонова: предварительные наблюдения // Slavica Hierosolymitana. 1981. N 5-6).
(2) См.: Корниенко Н. В. История текста и биография А. П. Платонова: 1926—1946 // Здесь и теперь. 1993. № 1. С. 315.
(3) См.: Андрей Платонов: Воспоминания современников. Материалы к био-графии. М., 1994. С. 301-302, 307-308.
(4) Нам представляется, что стимулом к аллюзии послужил волк Яким из платоновского «Рассказа о многих интересных вещах». Волк для Пильняка был излюбленным персо-нажем, и «лишний» человек конца 1920-х годов — одинокий троцкист — вполне мог ассоциироваться с этим зверем.
(5) Толстая-Сегал Е. «Стихийные силы»: Платонов и Пильняк (1928—1929) // Slavica Hierosolymitana. Jerusalem, 1978. N 3. P. 101.
(6) Толстая-Сегал Е. К вопросу о литературной аллюзии… P. 364-365.
(7) Там же. P. 364.
(8) «Городом чудным» Москва названа в одном из черновиков романа; затем следует зачеркнутая фраза: «Москва — очаг центральный, очаг родины» (Платонов А. Счастливая Москва // Новый мир. 1991. №  9. С. 65).
(9) См., напр.: Преображенский А. Г. Этимологический словарь русского язы-ка. М., 1958. С. 559.
(10) Ср. характеристику Москвы Честновой: она «быстро предавалась своему чувству и не играла женскую политику равнодушия». Напомним также некоторые эпизоды ее биографии: героиня Платонова вышла замуж за «случайного человека»; сидящую в одиночестве на бульваре Москву Божко принимает за проститутку; не случайно появление в ее комнате незваного жильца — «весовщика из Ельца»; Самбикин, впервые встре-тивший Москву, думает о ней: «все равно Честнова не будет ему верна, и не может она никогда променять весь шум жизни на шепот одного человека»; Сарториусу она говорит: «Я все делала, в воздухе летала и с мужьями жила — не ты ведь первый»; «Любовью соединиться нельзя, я столько раз соединялась, все равно — никак, только одно наслаждение какое-то...»; в ресторане Москва целует случайного знакомого: «человек остался расплачиваться без нее, удивляясь бессердечию молодого поколе-ния, которое страстно целуется, точно любит, а на самом деле — проща-ется навечно»; прежде чем выйти замуж за Комягина, Москва живет с Самбикиным — едет с ним на Кавказ; а после замужества отношения с Сарториусом не прекращаются. Образ Москвы Честновой во многих отношениях явно «восходит» к образу платоновской «Софии» — Сони Мандровой (особенно в москов-ском эпизоде «Чевенгура»). Возможно, акцентирование подобных качеств героини — рефлекс блоковского образа женщины-России (напр., в поэме «Двенадцать»), имеющего «софийное» происхождение; между прочим, в «Счастливой Москве» прямо звучит тема «музыки революции»; ср.: «Вся-кая музыка, если она была велика и человечна, напоминала Москве о пролетариате, о темном человеке с горящим факелом, бежавшем в ночь революции...».
(11) Ср. с наблюдениями Симона Сербинова в романе «Чевенгур»: «Многие русские люди с усердной охотой занимались тем, что уничтожали в себе способности и дарования жизни: одни пили водку, другие сидели с полумертвым сердцем».
(12) Подробнее см.: Яблоков Е. Железо, стынущее в жилах: Проблемы и герои «Повести непогашенной луны» Бориса Пильняка» // Литературное обозрение. 1992. № 11-12.
(13) Цветаева М. Собр. стихов, поэм и драматических произв.: в 3 т. М., 1990. Т. 1. С. 270.
(14) Ср. начало явно восходящего к роману рассказа «Скрипка»: «В город Москву шел Семен Сарториус. <...> Его отцовская фамилия была не Сарториус, а Жуйборода, мать-крестьянка выносила его когда-то в своих внутренностях рядом с теплым пережеванным ржаным хлебом. <...> В Москве Сарториус явился в контору консерватории и предъявил там свою командировочную бумагу. В ней сообщалось, что направляется то-варищ Семен Яковлевич Сарториус на учение».
(15) Ср. в «Иване Москве»: вначале Москва предстает как окраина «ойкуме-ны» и названа «столицей отъезжего поля Евразии», а в финале домини-рует мотив массового движения «в Москву», напоминающего исход в обетованную землю.
(16) Это явное продолжение ряда персонажей, подобных Недоделанному и «прочим» в «Чевенгуре» или Насте из «Котлована», говорящей о себе: «Я никто»; из того же ряда — народ джан в одноименной повести.
(17) Кстати, сама фамилия «Сарториус» может быть переведена как «переделанный», «исправлен-ный». В одном из черновиков она сопровождается в скобках пометой «лат.»: стало быть, семантика антропонима осознавалась писателем.
(18) Ситуация сопоставима со стремлением героя «Чевенгура» Федора Досто-евского с помощью «переименования» крестьян добиться их нравственного перерождения. Между прочим, мысли о «перевоплощении» посещают и Москву Честнову, являясь следствием предельной полноты личности, эк-зистенциальной «избыточности», ведущей к «эмпатии»: «Ей было по временам так хорошо, что она желала покинуть себя, свое тело и платье, и стать другим человеком»; «она желала быть везде соучастницей». Ср. присущую герою «Чевенгура» Александру Дванову способность «вбирать» мир в себя и «перевоплощаться» в одушевленные и неодушевленные предметы — представленную, однако, не как следствие «избыточности» души, а как проявление внутренней «пустоты» (мотив «пустого сердца»).
(19) Ср.: «Мировой город и провинция — этими основными понятиями каж-дой цивилизации очерчивается совершенно новая проблема формы исто-рии <...>. Вместо мира — город, некая точка, в которой сосредоточивается вся жизнь далеких стран, между тем как оставшаяся часть отсыхает; вместо являющего многообразие форм, сросшегося с землею народа — новый кочевник, паразит, обитатель большого города, чистый, оторван-ный от традиций, возникающий в бесформенно флюктуирующей массе человек фактов, иррелигиозный, интеллигентный, бесплодный...» (Шпенглер О. Закат Европы. М., 1993. Т. 1. С. 165).
(20) См.: Толстая-Сегал Е. «Стихийные силы».
(21) Ср.: «Культура России не есть ни культура европейская, ни одна из азиатских, ни сумма или механическое сочетание из элементов той и других. Она — совершенно особая, специфическая культура <...>. Ее надо противопоставить культурам Европы и Азии как срединную, евра-зийскую культуру. <...> Мы должны осознать себя евразийцами, чтобы осознать себя русскими. Сбросив татарское иго, мы должны сбросить и европейское иго» (Евразийство: Опыт систематического изложения // Пути Евразии: Русская интеллигенция и судьбы России. М., 1992. С. 375).
(22) Чаадаев П. Я. Статьи и письма. М., 1989. С. 108. Ср. те же идеи в «евразийских» текстах: так, Н. Трубецкой в статье 1921 г. «Об истинном и лож-ном национализме» призывает «рассматривать народ как психоло-гическое целое, как известную коллективную личность» (Трубецкой Н. Исход к Востоку // Пути Евразии: Русская интеллигенция и судьбы России. М., 1992. С. 320); в сборнике 1926 г. «Евразийство» говорится: «Личность — такое единство множества (ее состояний, проявлений и т.д.), что ее единство и множество отдельно друг от друга не существуют. <...> Личность — единство множества и — множество единств. Она — всеединство <...>. Вместе с тем мы признаем реальностью не только индивидуальную личность <...>, а и социальную группу, и притом не только «сословие» и «класс», как это делают и марксисты, но и народ, и субъект культуры <...> и человечество. <...> мы считаем и называем их личностями, но в отличие от индивидуумов личностями соборными или симфоническими» (Евразийство: Опыт систематического изложения // Пути Евразии. С. 356).
(23) Цит. по: Корниенко Н. В. Указ. соч. С. 39.
(24) Там же, С. 42.
(25) Ср.: «Русские вместе с угро-финнами и волжскими тюрками составляют особую культурную зону, имеющую связи со славянством и с «туранским» востоком, причем трудно сказать, которые из этих связей прочнее и сильнее. Связь русских с «туранцами» закреплена не только этногра-фически, но и антропологически, ибо в русских жилах, несомненно, течет, кроме славянской и угро-финской, и тюркская кровь. В народном характере русских, безусловно, есть какие-то точки соприкосновения с «туранским» востоком» (Трубецкой Н. Указ. соч. С.344).
(26) Там же. С. 377.
(27) См.: Толстая-Сегал Е. Натурфилософские темы… P. 253.
(28) Впервые этот образ встречается у Платонова, видимо, в худо-жественном очерке 1921 г. «Невозможное» — см.: «Страна философов» Андрея Платонова: Проблемы творчества. М., 1994. С. 344.
(29) Там же. С. 346.
(30) «Кровавое государство» в «Иване Москве» — это не столько политичес-кий символ, сколько аллегория «природного»: природа «тоталитарна» в фатальной непреложности ее законов. Ср. пьесу «Шарманка», где в отношении природы даже употребляется слово «фашистка».
(31) См.: Пильняк Б., Федоровский Н. М. Дело смерти // Новый мир. 1928. № 2. С. 133-140.
(32) Ср. точку зрения Е. Толстой, рассматривавшей повесть «Котлован» как своеобразный отклик на роман «Волга впадает в Каспийское море» (Толстая-Сегал Е. «Стихийные силы». P. 102-103).
(33) Впрочем, и здесь финальная сцена звучит достаточно зловеще: «древнейший коломенский памятник» — Маринкина башня — продолжает возвышаться из воды, символизирующей «новую» историю.
(34) Толстая-Сегал Е. «Стихийные силы». P. 106.
(35) Ср. отзыв Г. Литвина-Молотова о стиле ранней редакции «Чевенгура»: «Нельзя пользоваться все время для развертывания сюжета <...> надпися-ми, заметками на стенах, записками и письмами, выписками из книг, кем-то когда-то написанных». (Литвин-Молотов Г.З.  [Письмо А. П. Платонову]  // Андрей Платонов: Воспоминания совре-менников. Материалы к биографии. М., 1994. С. 222).
(36) Стенограмма творческого вечера Андрея Платонова // Андрей Платонов: Воспоминания современников. Материалы к биографии. М., 1994. С. 314.