"Отец-мать" (1936) - киносценарий с вполне оригинальным сюжетом, хотя в нем отчетливы рефлексы "Счастливой Москвы" и других платоновских произведений середины тридцатых годов - например, прямые мотивные связи и текстуальные совпадения с рассказом "Глиняный дом в уездном саду"; однако нас в первую очередь будут интересовать переклички со статьей "Пушкин - наш товарищ", которая, по-видимому, создавалась параллельно с "Отцом-матерью". Сразу же заметим, что "пушкинская" тема в сценарии предстает в довольно неожиданном виде: смелые "реализации" метафор и смысловые "параболы" производят здесь сильное впечатление даже на общем фоне платоновского стиля, и, пожалуй, было бы справедливо считать автора "Отца-матери" одним из активных деятелей (или даже основоположников) советского сюрреалистического кинематографа (если бы таковой существовал в действительности) - квалифицировать как "социалистического сюрреалиста".
С точки зрения жанра, "Отец-мать", как и многие другие произведения Платонова 1930-1940-х годов, может быть назван "философской мелодрамой": на первом плане здесь межличностные коллизии в сфере интимно-семейных отношений - действие развивается вокруг несколько любовных "треугольников". В одних случаях эти "треугольники" вполне очевидны для читателя (зрителя): Безгадов - Женя - Люсьен; Безгадов - Катя Бессоне-Фавор - Женя; Катя - Неверкин - "альтернативная возлюбленная" Неверкина (наличие которой не эксплицировано, но несомненно, если учитывать историю с отобранными у Кати сережками); существование других "треугольников" выясняется лишь через намек - характерна, например, фраза Безгадова, адресованная Почтальону: "Жене изменять пришел?" - и ответ последнего: "Дура! Здесь любовь, а не измена"; судя по всему, факт супружеской измены - пусть даже из-за любви - здесь действительно имеет место. Однако один из намеченных в киносценарии "треугольников" принадлежит к особому типу - о нем-то в конечном счете и пойдет речь: "мелодраматические" отношения устанавливаются здесь не между "физически" реальными персонажами, а между образами-символами, и "бытовая" коллизия в подтексте предстает воплощением масштабных философских проблем.
Сюжет "Отца-матери" - сугубо "городской", "московский". Задумавшись о том, какое впечатление вызывает платоновский город-мир, приходим к выводу, что мир этот принципиально "нецелен", дихотомичен (1). Подобный образ утопического города намечен уже в платоновском творчестве второй половины 1920-х годов - ср. в романе "Чевенгур": "Город сметен субботниками в одну кучу, но жизнь в нем на-ходится в разложении на мелочи, и каждая мелочь не знает, с чем ей сцепиться, чтобы удержаться" (2). "Нецельность" мира в киносценарии демонстрируется с помощью ряда "реализованных" метафор. Ср. реплику Жени: "Наш дом пополам режут <…> Наша половина остается", - и следующую за ней ремарку: "Полдома. Другая половина лежит в руинах"; характерно, что причина, по которой сносят лишь половину дома, никак не объяснена; а неожиданная фраза Жени в финале: "Наш дом ломают, и мы переезжаем отсюда", - должна быть воспринята скорее символически (как наметившаяся перспектива новой жизни с Люсьеном и Степкой), нежели буквально.
    Уже само название киносценария - "Отец-мать" - несет идею восстановления разрушенной цельности; характерна фраза Степки: "Нужно, чтоб двое были - отец и мать, одна мать - половинка". В таком контексте мотив "половинок" вызывает явные ассоциации с известным сюжетом древнегреческого философа Платона, в диалоге которого "Пир" рассказано об андрогинах - шарообразных существах, имевших признаки обоих полов и происходящих от луны: луна совмещает солнечное (мужское) и земное (женское) начала (3); после того, как они попытались восстать на власть богов, Зевс, чтобы уменьшить их силу, разделил каждого из андрогинов на половины - буквально "по полам", причем женские "половинки" обрели способность рождать себе подобных (4). Примечательно, что у Платонова мальчик (который потом сам назовет себя Степкой) в первый раз немотивированно появляется "из уцелевшего подъезда полдома"; ср. и фразу спящей Жени: "Ты мой мальчик из отрезанного дома" - метафора "рождения от половинки" здесь вполне прозрачна.
    С идеей новой гармонии, новой "цельности" в "Отце-матери" прямо связано представление о сиротстве как основном признаке любого человека - независимо от возраста и формального наличия родителей. В этом также прослеживается развитие мотивов "Чевенгура": "Прочие и есть прочие - никто. Это еще хуже пролетариата. <…> Они - безотцовщина <…> Ни один прочий, ставши мальчиком, не нашел своего отца и помощника, и если мать его родила, то отец не встретил его на дороге, уже рожденного и живущего; поэтому отец превращался во врага и ненавистника матери - всюду отсутствующего, всегда обрекающего бессильного сына на риск жизни без помощи - и оттого без удачи" (5). Но, в отличие от романа, поиски отца в киносценарии не связываются с классовыми конфликтами - и тем отчетливее воспринимаются как вечная, общечеловеческая ситуация. Ср., например, ироническую реплику мальчика (в ответ на слова Жени, что она хотела бы родить такого же, как он): "Ступай рожай. Вам хорошо целоваться, а мне жить потом приходится". Сиротство предстает не как следствие социальной несправедливости, а как универсальный антропологический признак - функция мира "разрезанного", разделенного "по полам".
    Естественно, что с темой "половинок" сопряжена актуализация "андрогинических" (6) подтекстов (скорее, в пародийном виде) - имеются в виду нарушения "границ" между полами, смешение традиционных "мужских" и "женских" функций. Можно заметить, например, что имена Женя и Люсьен - универсально-"бесполые"; но особенно показателен эпизод у ночного профилактория венерической клиники, через окно которого доносятся "голос страдальца" (мужчины), кричащего от боли, и голос врача: "А любить, целоваться хорошо было? Хорошо? Пой теперь, пой!" - а затем следует примечательная реакция героев:
    Женя.        Ему вроде аборта делают?
    Безгадов.    Вроде него.
    Женя.         А тебе никогда не делали?
    Безгадов.     Нет. Я роженица.
Первая и последняя фразы звучат более чем гротескно (хотя Безгадов, вероятно, хочет лишь уверить невесту, что вполне состоятелен в сексуальном отношении). Поскольку фактическая сущность происходящего никак не объясняется, то по ассоциации ("вроде аборта") можно предположить, что речь идет о кастрации. Внешне эпизод выглядит немотивированным и никак не связанным с дальнейшей фабулой - однако в смысловом отношении он предваряет важную сцену, когда Степка, намереваясь покончить жизнь самоубийством, прыгает с третьего этажа и в итоге остается инвалидом; как говорит о нем Почтальон: "Одной ножки только не будет". Суицидальная попытка внешне обусловлена неизбывной тоской сиротства (7), но приведенный выше диалог Жени и Безгадова помогает увидеть ее глубинное значение: "принесение в жертву" ноги как метонимическое "самооскопление" (8) - думается, автор "Отца-матери", читавший Фрейда, вводит подобные ассоциации абсолютно сознательно (9) - как бы добровольный отказ сироты от продолжения рода в природно-биологическом смысле, поскольку оно ведет лишь к распространению сиротства. Если вначале Степка еще намеревается вырасти и самому стать отцом ("Детей тогда начну рожать и буду до самой смерти с ними жить... Пускай у них будет отец, а то у меня нету" (10), то затем пытается оборвать собственную жизнь, и вместе с ней - череду "рождений". Как ни парадоксально, наиболее последовательным "теоретиком" и "практиком" антисексуального образа жизни в платоновском киносценарии предстает "мальчик лет 8-10".
Коллизия сексуальности / асексуальности в подтексте обретает "архетипический" смысл. Так, имена основных персонажей актуализируют библейские реминисценции в связи с темой "грехопадения". Безгадов, носящий пародийно "райскую" фамилию ("непорочный" = "Адам"), на деле играет роль циничного соблазнителя, "Змея-Сатаны" (явно неслучайно, что по ходу событий его дважды называют именно "гадом" (11); в жизнедеятельности героя явно превалирует "плотское" начало (характерны такие подчеркнуто физиологические моменты, как "общение" с животом, борьба с икотой и т. п.), и семья не представляет для него никакой ценности. Показательно, что сходный с Безгадовым (и даже еще более бездушный) персонаж наделен "лживой" и вместе с тем "атеистической" фамилией Неверкин. Что касается имени Женя, то здесь, возможно, актуальны ассоциации со словом "жена"- ср. произношение Люсьена: "Джeна" (12), а форма "Евгения" (хотя и ни разу не употребленная в тексте) могла бы напомнить о Еве. Заметим, однако, что никакого "грехопадения" героини-невесты не происходит - напротив, для нее свойственна, скорее, антисексуальная установка: например, уже в самом начале подчеркнута нелюбовь Жени к поцелуям ("Не будешь бриться, я губы краской мазать буду, ты отравишься"). Жажда материнства сочетается со склонностью к "платоническим" отношениям; образ "вечной невесты" (13), "девственной матери" должен, вероятно, ассоциироваться с евангельским сюжетом (14). Фамилия "разлучницы" - Бессоне-Фавор - также вызывает отчетливые библейские ассоциации, напоминая о горе Фавор (расположенная неподалеку от Назарета гора Преображения Господня) и Фаворском свете, которым просияло лицо Спасителя при его преображении (15). Антисексуальная установка Степки тоже подкрепляется христианскими коннотациями. Женя при первой встрече называет мальчика "жалким чертенком"; Безгадов, услышав ночью его шаги, произносит: "Какой это ангел блуждающий ходит?" (16). Уже в "Глиняном доме…" "ангельская" тема сопряжена с идеей духовного, "бесполого" родства (мальчик - Яков Саввич; мальчик - старуха); в "Отце-матери" эта связь еще более активна.
В аспекте коллизии сексуальности / асексуальности может быть рассмотрен и двойственный образ "железного пути": трамвай и паровоз в киносценарии символизируют две модели движения - циклическое и линейное. Не случайно действие начинается с многократного кружения трамвая "А" по Бульварному кольцу, мимо одних и тех же "парных" фигур, прильнувших друг к другу. Целующаяся влюбленная пара присутствует и в самом трамвае - это Кондукторша и Почтальон, которые заведомо вписаны в биологический "круговорот": в финале Кондукторша "явно беременна" - т. е., по-видимому, тоже обречена "родить сироту" (хотя важно подчеркнуть, что еще до рождения собственного ребенка эта пара намеревается усыновить Степку и в итоге усыновляет одинокого мальчика-поводыря). Что касается персонажей, "тяготеющих" к паровозу, то их связывает "родство" не кровное, но духовное (17). Даже в "интимных" сценах они проявляют подчеркнутую асексуальность. Так, в "брачную" ночь Жени и Безгадова между мужем и женой спит мальчик - и в итоге Безгадов "вываливается из-под одеяла на пол"; позже "на кровати спят, обнявшись, Женя с сыном" - а для Безгадова постель сделана отдельно. В финале видим примерно такую же мизансцену: "Женя прилегла к Степану. Счастливый Люсьен молча стоит над их постелью".
Хотя в целом можно говорить о стремлении героев-протагонистов к семейности и о преодолении деструктивного начала (воплощенного в Безгадове и Неверкине), "семейность" здесь должна быть понята в ином, нежели традиционный, смысле: имеется в виду не кровное, но духовное соединение людей как средство исцеления "расколотого" мира (18). На фоне антитезы биологически-природного и социально-духовного родства особенно выразителен образ Кати Бессоне-Фавор (это наиболее динамичный персонаж "Отца-матери"), которая эволюционирует от одной установки - к другой. Показательна реплика: "Я хотела прыгнуть с десяти тысяч метров, только у меня сердце болит. Раньше оно не болело" (стремление "ввысь" подкреплено "горной" фамилией). Героиня безжалостно брошена Неверкиным - и это приводит к усилению в ней "человеческого" начала, с движением от беззаботной легкости отношений - к серьезности (19); поверив Безгадову, Катя невольно оказывается "разлучницей" - но узнав, что из-за этой истории Степка пытался покончить жизнь самоубийством, выгоняет Безгадова и сама приходит к Жене (20), а в итоге обретает "отца" - того самого слепого старика, из-за которого прервал свой неудержимый бег платоновский "паровоз истории".

    После пространных, но необходимых предварительных замечаний мы теперь можем вернуться к тезису о том, что "семейная" тема в киносценарии "Отец-мать", будучи реализована в собственно фабульных линиях, осложнена и подтекстными взаимоотношениями. Обратим внимание на явно неслучайную, несколько раз возникающую в интерьере комнаты деталь: на стене - портреты Сталина и Пушкина, а между ними портрет самой Жени. Два "мифологических" героя 30-х годов (вспомним о мрачном триумфе сталинской Конституции и о приближавшемся "пушкинско-дантесовском" юбилее 1937 г.) тоже оказываются в отношениях символического "соперничества" вокруг героини. Характерно, например, что Степка, решившись на самоубийство, целует на прощанье все три портрета по очереди. Показателен и его диалог с Женей:
    Степан (во сне).       Мама… Пусть отцом будет Сталин, а больше никто.
    Женя.                        Хорошо, хорошо…
    Степан (во сне).       Ступай, женись.
    Женя.                          Сейчас, сейчас пойду…
    "С середины 30-х годов советская пресса и литература стали уделять особое внимание семейным метафорам при упоминании политических деятелей и начали культивировать образ Сталина как члена семьи" (21). Придавая образу Сталина патернальные черты, Платонов предельно смело "реализует" идеологические штампы эпохи (22) - которые в ряде случаев он и сам употреблял "стандартно" и малейшего оттенка пародийности; ср. повесть "Джан": "Если бы Чагатаев не воображал, не чувствовал <Сталина>, как отца, как добрую силу, берегущую и просветляющую его жизнь, он бы не мог узнать смысла своего существования, - и он бы вообще не сумел жить сейчас без ощущения той доброты революции, которая сохранила его в детстве от заброшенности и голодной смерти и поддерживает теперь в достоинстве и человечности" (23); в газетной заметке Платонова 1937 г. "Преодоление злодейства" читаем: "Нигде нет большего ощущения связи и родства людей между собой, чем у нас. Больше того, у нас, у нескольких советских поколений, есть общий отец - в глубоком, в проникновенном и принципиальном смысле. Мы идем вслед за ним" (24); здесь, конечно, тоже имеется в виду Сталин.
    Однако, каковы бы ни были желания сонного Степки, в "хэппи-энде" платоновского киносценария в роли отца для сироты (и, соответственно, мужа для героини) Сталина "замещает" Люсьен: нетрудно догадаться, что Женя станет его женой, причем новые родители Степки к тому же составляют и паровозную бригаду - т. е. вместе "ведут историю" вперед (25), выполняя, кажется, вполне "сталинскую" миссию. Но, во-первых, оптимистичный образ "символа истории" осложнен у Платонова сценой экстренного торможения паровоза (который ведут Люсьен и Женя) перед стариком-слепцом и его поводырем - мальчиком трех-четырех лет; обоих затем берут на паровоз, а в финале они обретают новые семьи - мальчик усыновлен Кондукторшей и Почтальоном, а слепого старика берет "в отцы" Катя Бессоне-Фавор. Во-вторых, образ негра-машиниста (который функционально "замещает" Сталина) явно связан с "пушкинским" контекстом и данный персонаж ассоциируется с самим Пушкиным.
    Фраза Люсьена "Я черный человек", помимо буквального значения ("человек черного цвета"), влечет целый ряд дополнительных смыслов. Словосочетание "черный человек" напоминает о роковом персонаже "Моцарта и Сальери"; кроме того, негр-машинист походит на "черного возницу" из "Пира во время чумы". Однако внешний демонизм "черного" героя снимается "контрастной" этимологией его имени, через связь с существительным "lux" - свет (26): "черный человек", похожий на дьявола, оказывается вполне "светлой личностью". Неизбежна и ассоциация с устойчивым словосочетанием "черный люд" - в значении массовый, обыкновенный (показательна сцена, когда после работы на паровозе Женя и Люсьен делаются оба одинаково черны - затем умываются и она, естественно, "белеет"); "черный человек", "негр" - трудящийся в широком смысле слова. Вспомним, что в зачине статьи "Пушкин - наш товарищ" великий поэт будет фактически отождествлен с передовыми машинистами из бригады П. Кривоноса: "Риск искусства художника любого рода оружия - от поэта до машиниста - всегда был". Возникает и мотив "черноты": "Всегда можно очернить, опозорить передового, изобретательного человека", - эти слова тоже в равной мере касаются и рабочих-ударников, и Пушкина; далее, в связи с "Капитанской дочкой" и "Повестями Белкина" Платонов пишет: "Черный народ, мелкие служащие, смотрители почтовых станций, коменданты забытых крепостей, крестьяне, пугачевцы, придорожные кузнецы и мастеровые, обездоленные девушки становятся предметом изучения и творчества Пушкина" (27).
Несмотря на наказ спящего Степки, героиня "Отца-матери" оказывается (в символическом плане) женой скорее "Пушкина", нежели "Сталина"; альтернативные (точнее, амбивалентные) отношения между образами двух "культурных героев" сохраняются, и коллизия "вождь - массовый человек" не снимается. В этом смысле платоновский киносценарий непосредственно подготавливает статью "Пушкин - наш товарищ" (ср. звучащие в ней рассуждения о Петре и Евгении) и может быть сопоставлен с ее внешне бодрым выводом - о том, что "петровская строительная программа выполняется каждый месяц (считая программу, конечно, чисто производственно - в тоннах, в кубометрах, в штуках, в рублях: в ценностном и количественном выражении)" (28); заметим, однако, что Платонов как бы случайно ничего не говорит о том, выполняется ли в СССР и "евгеньевская" программа - "строительство любви к другому человеку" (29) - столь же успешно, как "петровская". Киносценарий дает ответ в том же духе, что и статья: дихотомия "Петра" и "Евгения" и в социалистическом обществе отнюдь не преодолена. Фабула "Отца-матери" толкает к поверхностному выводу - в духе заключительной фразы "Глиняного дома…": "круглые сироты <…> создают себе нужную родину на месте долгой бесприютности" (30); но общий стилевой строй сценария все же не дает оснований для твердого оптимизма.

 

Опубликовано: "Страна философов" Андрея Платонова: проблемы творчества.
М., 2000. Вып. 4 (Юбилейный).