Сергей Сапожков

К.М. ФОФАНОВ И РЕПИНСКИЙ КРУЖОК ПИСАТЕЛЕЙ*

Статья первая

Поэтическое движение 1880-1890-х гг. в России непосредственно подготовило культурный Ренессанс начала ХХ века. До сих пор изучение этого важного периода в истории русской поэзии сводилось лишь к отдельным именам - С. Надсону, А. Апухтину, К. Фофанову, Д. Мережковскому, Вл. Соловьеву, К. Случевскому. Возникает законное желание за калейдоскопом отдельных имен увидеть целое - литературную эпоху, на фоне которой пестрая картина индивидуальных творческих поисков предстанет результатом общих механизмов художественного сознания предсимволистской поры.

Между тем, сама структура литературного процесса 1880-1890-х гг. остается в значительной степени не проясненной 1. Положение осложняется тем обстоятельством, что поэты-восьмидесятники не объединялись в "школы", не выпускали манифестов, вообще не были склонны к метаописаниям, что свойственно любой переходной эпохе, когда происходит процесс накопления эстетических ценностей. Закономерно, что во времена отсутствия четко самоопределившихся "направлений" и "школ" центр тяжести литературного процесса перемещается из парадных этажей в литературный быт. Поэтому подлинными героями литературной эволюции в конце ХIХ столетия становятся кружки и салоны. Эпоха 1880-1890-х гг. характеризуется возрождением кружковой и салонной форм литературной жизни. Достаточно назвать салоны А.А. Давыдовой, В.И. Икскуль, Мережковских, Л.Я. Гуревич, "пятницы" Я.П. Полонского в Петербурге, салон М.К. Морозовой в Москве и др. Ощущается настоятельная потребность в более детальном изучении той культурной микросреды, в которой происходило становление основных поэтических школ конца ХIХ - начала ХХ столетий, их эстетических программ и стилевых установок.

В центре настоящего очерка - история кружка писателей и художников, собиравшегося по инициативе И.Е. Репина в Петербурге во второй половине 1880-х гг. 2. Его поэтическим лидером был Константин Михайлович Фофанов (1862-1911), фигура весьма колоритная и знаковая именно для 1880-х гг. Некоторые историки литературы (П.П. Перцов, Е.З. Тарланов 3) склонны даже считать период 1887 г. (после смерти С. Надсона) - 1894 г. (дебют символистов) "фофановским". А Игорь Северянин пошел еще дальше и обозначил данный временной промежуток как "эпоху Фофанова". Лидерство поэта, "миннезингера наших дней", было признано многими авторитетными критиками и писателями переходной поры, такими разными по эстетическим воззрениям и масштабу дарования, как П. Краснов и В. Розанов, М. Меньшиков и Д. Мережковский, С. Надсон и А. Майков, Н. Лесков и Л. Толстой, А. Измайлов и В. Брюсов... Разумеется, находились и не менее авторитетные противники. Как бы там ни было, но на какой-то, пусть и короткий срок (5-6 лет после смерти Надсона) фигура К. Фофанова действительно стала центром притяжения (и отталкивания) весьма разных литературных сил, а творческая полемика, развернувшаяся на собраниях кружка Репина, как в капле воды, отразила некоторые ведущие закономерности предсимволистской эпохи. "Мистической и жуткой загадкой прошел по земле этот принц и нищий, так причудливо сочетавший в себе землю и небо, звуки небес и самую серую прозу бытия, этот заколдованный злыми чарами царевич, этот ангел, которому нравилось пугать людей маской дьявола" 4. Пусть и несколько претенциозно, но вполне точно выразил автор этих строк А.Е. Измайлов общее впечатление современников от поэтической личности Фофанова со всей ее болезненной двойственностью, отражающей то кризисное, переломное время, "продуктом полного сгорания" которого, по словам Ф. Сологуба 5, эта личность и явилась.

Сам кружок, организованный Репиным, однако, имел свою предысторию. Стоит сказать о ней особо. Связана она не с петербургской квартирой художника, а с редакцией киевской газеты "Заря", в которой сотрудничали будущие активные деятели и соорганизаторы репинских собраний - И. Ясинский и Н. Минский. Именно они летом 1884 г. инициировали на страницах газеты дискуссию о границах научного и художественного познания, впоследствии названную Ясинским "киевским инцидентом". Его главным результатом стала публикация знаменитой статьи Минского "Старинный спор", обозначившей новые, предсимволистские идеалы творчества. Положения статьи вскоре оригинально материализовались в самом духовном микроклимате репинского кружка и определили тот сложный рисунок силовых линий критической полемики, которую будет вести Фофанов со своими апологетами. В Киеве же вокруг "Зари" сплотился кружок "новых романтиков" (Ясинский, Минский, В.И. Бибиков, М. Галунковский, С.А. Бердяев и др.) 6 с весьма противоречивой эстетической платформой, о чем свидетельствует весьма широкий диапазон выбора "образцов для подражания": с одной стороны, Надсон и Вс. Гаршин, с другой - Ш. Бодлер и Г. Флобер. Кстати, Надсон короткое время (весна - лето 1886 г.) был ведущим фельетонистом "Зари", встречался и с Минским, и с Ясинским, с которыми ранее сотрудничал в петербургских журналах "Слово" и "Отечественные записки".

Осень 1884 - весна 1885 г. стали для киевского кружка "новых романтиков" временем переломным. Пути - как "идейные", так и собственно "географические" - сотрудников "Зари" все более и более расходились. Прежде всего это касается Минского и Надсона. Попытка Минского в эссе о поэзии Надсона тенденциозно истолковать ее художественный идеал вызвала решительный протест и самого Надсона, и его ближайшего окружения. Несомненное охлаждение в личных и творческих контактах наметилось и между двумя "соавторами" "киевского инцидента" - Минским и Ясинским. Подчеркнуто нейтральное отношение Ясинского к полемике между Надсоном и Минским, занятая им позиция молчаливого невмешательства красноречивее любых слов доказывают, что бывшие союзники по кружку "Зари" стали ему неинтересны.

Ясинский явно ищет нового литературного окружения. Болезнь Надсона, приведшая поэта к литературной изоляции, а также усилившиеся разногласия внутри редакции "Зари" (между П.А. Андреевским и М.А. Кулишером), заставившие в конце концов упразднить газету осенью 1886 г., - все эти события только усиливали охоту Ясинского к "перемене мест". Петербург, некогда им покинутый, все более и более притягивает к себе внимание лидера "новых романтиков". Начиная с весны 1885 г. примерно на полгода (с весны до середины осени) Ясинский оставляет Киев и поселяется в Петербурге, снимая меблированные комнаты на углу Николаевской улицы и Невского проспекта 7. Перебравшиеся вслед за Ясинским в Петербург Бибиков и Бердяев уже не отвечали его честолюбивым аппетитам организатора "новых" литературных сил. На свои "вторники", устраиваемые в тех же меблированных комнатах, Ясинский приглашает более широкий состав писателей. Приходят Анатолий Иванович Леман, заведовавший литературным отделом "Всемирной иллюстрации", автор нашумевшей "Дворянской повести", но более всего интересовавшийся воздухоплаванием, скрипкой и оккультизмом; Иван Иванович Горбунов-Посадов, исследователь и горячий проповедник толстовства, стоявший у истоков основания издательства "Посредник"; Михаил Нилович Альбов и Казимир Станиславович Баранцевич, старинные приятели Ясинского, а к 1885 г. известные прозаики, уже завоевавшие себе солидное "положение" в иерархии писательских чинов официозного Русского Литературного Общества. В октябре 1887 г. с Ясинским знакомится поэт и прозаик Александр Владимирович Жиркевич, заканчивавший в то время обучение в Военноюридической академии и впоследствии ставший видным военным правозащитником. Подобно своему деду, И.С. Жиркевичу, автору известных "Записок" , Жиркевич-младший питал пристрастие к мемуарно-очерковому жанру, поместив на страницах разных журналов ряд небезынтересных воспоминаний об А.Н. Апухтине, В.В. Верещагине, А.М. Жемчужникове...8 На протяжении десятилетий Жиркевич собирал письма, автографы и рукописи многих видных деятелей юриспруденции, литературы и искусства конца XIX - начала ХХ вв., а его коллекция картин и графики русских и зарубежных художников была одним из крупнейших частных собраний в дореволюционной России. Историкам литературы этот "прокурор с больной совестью" 9 более всего интересен как владелец многотомного дневника, содержащего уникальную хронику культурной жизни Петербурга середины 1880-х гг., в том числе летопись собраний литературного окружения Ясинского-Репина.

Если добавить к вышеперечисленным лицам фамилии давних литературных коллег Ясинского - Минского и Д.С. Мережковского, то круг основных посетителей "вторников" можно считать очерченным. Правда, позднее, зимой-весной 1887 г. 10, к ним присоединился поэт Константин Николаевич Льдов (настоящая фамилия - Розенблюм). Впрочем, среди единомышленников Ясинского он себя чувствовал неуютно. Изредка "на огонек" к Ясинскому захаживали известные в журнальных кругах столицы критики Арс. И. Введенский и кн. А.И. Урусов, поэты Ф.А. Червинский и С.А. Андреевский... Из "маститых" бывали А.Н. Плещеев и В.М. Гаршин... Впрочем, Гаршин, познакомившийся с Ясинским еще в Киеве 11, неизменно прохладно и недоверчиво относился ко всем его литературным "затеям" 12. А потому на "вторниках" держался особняком и приходил туда, в основном, в сопровождении Бибикова, на какое-то время сделавшегося непрошеным "опекуном" больного писателя 13.

Разумеется, подобные "одолжения" не могли устроить Ясинского. В глубине души он готовил себя, по крайней мере, к роли "второго Плещеева", претендовал на лавры крестного отца молодых талантов и мечтал открыть "нового Надсона", явив его во всем блеске дарования изумленному миру отечественной поэзии. Случай вскоре к тому представился.

"ПОЭТ-ЛУНАТИК"

По всей вероятности, весной 1886 года в гости к Ясинскому вместе с Бибиковым неожиданно пришел И.Е. Репин 14. Ему были представлены Бердяев, Леман, Горбунов... И тут же Репин из "гостя" превращается в фактического "хозяина" кружка литераторов, легко и непринужденно перенеся центр тяжести с тщеславного Ясинского на себя. Со стороны Репина немедленно следует предложение к своим новым знакомым посетить его знаменитые "четверги", на которых в то время собирался весь цвет петербургской интеллигенции: профессора Петербургского университета Н.Н. Бекетов, Н.А. Меньшуткин, А.А. Иностранцев, художники В.М. Максимов, К.А. Савицкий, скульптор Клодт. Нередко бывали И.И. Шишкин, Н.А. Ярошенко, Г.Г. Мясоедов, ну и, конечно, яростный апологет "передвижников", их присяжный критик В.В. Стасов. Но вряд ли союз Репина с писательским окружением Ясинского принес свои значительные плоды и перерос значение рядовых литературных "посиделок", если бы в петербургской кочевой жизни Ясинского не состоялась еще одна судьбоносная встреча.

Осенью 1886 г. вездесущий Бибиков, разузнав, что в издательстве Германа Гоппе набирается книжка стихов молодого поэта Константина Фофанова, каким-то образом знакомится со сборником еще в корректуре и, придя в восторг от прочитанного, приносит набранный текст Ясинскому...15 Знакомство личное не заставило себя долго ждать.

Вероятно, в декабре 1886 - январе 1887 гг. Фофанова представили литературному "мэтру". Первые же слова, произнесенные "восходящей звездой" поэзии, несколько озадачили того, кто уже собирался было сыграть роль "второго Плещеева":

"Я не кончил второго класса училища [Фофанов намеренно занизил свой образовательный "ценз": в его активе было 4 класса. - С.С.]. <...> но все же поэт знает больше, чем ученый. Может быть, даже хорошо, что я не знаю ничего того, что знают другие поэты. Я - поэт Божьей милостью. <...> Отец мой был дровяником и горьким пьяницей, а от вина рождается не только блуд, но и поэзия, он родил меня, и я сочетаю в своем лице и то и другое" 16.

Сам небрежный, если не сказать - неряшливый, внешний вид начинающего поэта, его горящий взор, казалось бы, выражавший готовность хоть немедленно, сию секунду, разразиться пылкой импровизацией, само чувство грубоватой, демонстративно-вызывающей неловкости, неуместности, исходившей от Фофанова, произвели на Ясинского обескураживающее впечатление. Перед ним стоял плебей-самородок, напоминающий то ли вдохновенного юродивого-ясновидца, то ли обычного нищего проходимца, нагло добивающегося протекции литературных "генералов"... Двойственное впечатление от поэтической личности Фофанова сохранилось у Ясинского до конца жизни. "Фофанов произвел впечатление очень застенчивого и даже стыдливого молодого человека. И, несмотря на стыдливость и застенчивость, такого же самонадеянного", - писал Ясинский в своих позднейших мемуарах "Роман моей жизни" (1926) 17. И все же вынужден был признать: "Контраст между этим невзрачным человеком и его громозвучными и яркими стихами весь был в его пользу" 18. Этот, по выражению мемуариста, "чудак, лунатик, галлюцинат, сочетание идиота и гения" 19 и отталкивал от себя, и властно манил разгадать заключенное в нем и в его поэзии двоевластие:

О Фофанове как поэте сказать можно много и можно ничего не сказать, - писал Ясинский А.В. Жиркевичу в феврале 1888 г. - Каждый критик его напоминает того купца, который, как рассказывала мне в детстве моя няня, читал, читал Библию и то говорил: "Есть Бог!", то кричал: "Нет Бога!" Фофанов, фантастик, лунатик, он не всякому понятен. В его душе совершается какая-то [2 сл. нрзб.]; его душа - это мир еще в хаосе, но мир, зиждущийся и живой 20.

Поэтический облик Фофанова, едва попав в силовое поле культурно-исторических аллюзий участников кружка Ясинского, немедленно подвергся литературной мистификации. По сути, перед их духовным взором разыгрывался литературно-мифологический сюжет, с легкой руки Пушкина получивший статус "вечного". Это сюжет на все ту же, "роковую" для русского культурного самосознания тему:

Где ж правота, когда священный дар,
Когда бессмертный гений - не в награду
Любви горящей, самоотверженья,
Трудов, усердия, молений послан -
А озаряет голову безумца,
Гуляки праздного? 21

И, казалось бы, все посетители "вторников", вслед за Сальери, тоже были готовы, как один, дружно воскликнуть: "Нет правды на земле, но правды нет и выше!" - если бы не смущающая всех несуразность облика их "Моцарта" - скорее, злой карикатуры, пародии на пушкинского Моцарта: "Лет 26-ти, маленького роста, худой, неопрятно одетый, в грязном белье, с длинными льняными волосами, замечательно неправильными чертами лица и грязными ногтями на худых длинных пальцах, он сначала производит впечатление, близкое к разочарованию", - такую зарисовку после первого знакомства с Фофановым сделал в дневнике Жиркевич. И тут, однако, не удержался, отметив контрастирующее с этой внешностью выражение глаз поэта: "Но глаза его, живые, умные и осмысленные, приподнятые на углах, как у китайцев, говорят о его душе и способностях, особенно когда он начинает декламировать свои стихи, что делает очень хорошо и с большим чувством" 22.

Итак, "маленькая трагедия" грозила обернуться "маленьким трагифарсом", ибо вместо "гуляки праздного", "легкомысленного" гения, не сознающего божественного дара, ему отпущенного, в пушкинский "высокий" сюжет русской культурой конца XIX столетия была подставлена явно неуместная фигура самого настоящего безумца и гуляки, проведшего лучшую часть своей молодости в притонах и кабаках, унаследовавшего от своего родителя в качестве главного "капитала" хронический алкоголизм и дурную психическую наследственность, соединявшего в одном лице, по собственным же его словам, "блуд" и "поэзию". Здесь было от чего прийти в отчаяние - "сочетание идиота и гения..."!

И пока Ясинский "со товарищи" примеривались, каким "штилем" описывать как снег на голову свалившееся "сочетание" - "высоким", "средним" или "низким", - свое веское слово сказал недавний гость "вторников" Ясинского - Илья Ефимович Репин 23. К череде словесных портретов Фофанова он прибавил свой - живописный - портрет, в котором демонстративно спутал все "штили".

Свидетелем создания этого портрета волею судеб стал и новый друг Репина - А.В. Жиркевич.

В ту эпоху, когда писался портрет (с ноября 1887 по февраль 1888 гг. 24 - С.С.), - отмечал он в дневнике, - я бывал часто и у Фофанова, и у Репина, а потому знаю, сколько надо было гражданского мужества со стороны художника, чтобы своей гениальной кистью заставить общество говорить о скромном нищем поэте, про которого в обществе ходили грязные легенды и сплетни! Фофанов и я, мы много ожидали от этого портрета для славы первого, и искренний Конст<антин> М<ихайло>вич с детской радостью рассказывал мне о каждом новом штрихе, который обессмертивал его на полотне. Он все хотел, чтобы я сходил к Репину и взглянул сам на портрет. Наконец мне удалось увидеть это произведение! Помню, как поразила меня и поза, и бледность лица Фофанова, которые делают портрет так поражающе похожим. Да! Я видел не раз Конст<антина> Мих<айлови>ча с таким лицом и в такой позе! Фофанов-мистик, Фофанов-дикарь, Фофанов-самородок и Фофанов-нищий труженик - так и взглянул мне в душу, шевеля в ней и жалость, и восторг. Все прошлое Фофанова было в этом великом произведении: его темная юность, развратная молодость, голодные дни, чередовавшиеся с ночами разгула, его недалекий ум и грандиозно развитое нравственное и поэтическое чутье, наконец, его стремление к возвышенному и честному, проходящее через всю его жизнь как победный, яркий и теплый луч, при котором забываешь все безобразное и грязь той обстановки, которую этот Божественный луч освещает! И что же? Публика не поняла, не уловила того, что скрывалось за красками портрета, и излила поток грязи и насмешек на Репина и Фофанова! Помню, как возмущался и скорбел душою Фофанов при каждой новой насмешке, которая появлялась и в газетах, и в сатирических листках, и как гордо спокоен был Репин 25.

Жиркевич верно сумел схватить тот особый угол зрения, под которым Репин смотрит на образ поэта-Пророка, трансформировавшийся в русской культуре конца XIX столетия. Это, конечно, Пророк, но беспомощный, жалкий и странный, Пророк-шут, Пророк-изгой, Пророк-юродивый, Пророк, который не понимает и не ведает, что эпоха пушкинских и даже лермонтовских "великих", "классических" Пророков давно себя изжила, и потому продолжает служить своему призванию с детской наивностью и верой Дон-Кихота. Сам Жиркевич в дневнике, словно ощущая токи, идущие от репинского полотна, признавался в безотчетной любви к этому "верующему, ищущему правды идеалисту" (запись от 17 января 1888 г.) 26.

Еще точнее высказался Д.С. Мережковский, также познакомившийся с Фофановым примерно во время написания репинского портрета и тогда же вошедший в круг посетителей "вторников" Ясинского. В 1887 г. Мережковский пишет декларативные строчки своего "Дон-Кихота". Знаменательно, что они читались на собрании кружка в доме Фофанова (18 декабря 1887 г.) 27 и вызвали одобрение присутствующих:

Он не чувствует, не видит
Ни насмешек, ни презренья:
Кроткий лик его так светел,
Очи - полны вдохновенья.
Он смешон, но сколько детской
Доброты в улыбке нежной,
И в лице, простом и бледном,
Сколько веры безмятежной!
И любовь и вера святы,
Этой верою согреты
Все великие безумцы,
Все пророки и поэты! 28

Позднее в трактате 1892 г. "О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы" Мережковский посвятит поэзии Фофанова, пожалуй, самые вдохновенные и яркие строки своей "субъективно-художественной критики". Причем литературный портрет Фофанова во многом будет выдержан здесь именно в духе апологии "донкихотствующего Пророка" - и опять-таки со ссылкой на портретный шедевр Репина. Приведя обширную цитату из стихотворения Фофанова "Вселенная во мне, и я в душе Вселенной..." (1880), Мережковский обращается к своим потенциальным оппонентам:

Попробуйте не согласиться с поэтом или осмеять его. Вполне безоружен и вполне неуязвим, он даже не поймет вашего смеха, и в том его красота и цельность, что он не понимает возможности сомнения или комизма. Он говорит как наивный ребенок и как "власть имеющий", как человек не от мира сего. <...> Фофанов <...> почти не знает людей, мало знает природу. Его картины однообразны: вечно "янтарные зори", "бриллиантовые звезды", "душистые росы", "белые ночи" - в сущности, довольно устарелый арсенал. <...> Как неловко он смешивает черты пейзажа, подмеченные где-нибудь на Черной речке или в Новой Деревне, с фантастическими оттенками своего внутреннего мира, с царством фей. <...> в современной, бездушной толпе это больше, чем мистик, это - ясновидящий, один из тех редких и странных людей, которых древние называли vates 29.

Впрочем, и Мережковский невольно дает идеализированный литературный портрет Фофанова. Его ясновидение не шло дальше самого примитивного оккультизма и опиралось на древнюю как мир теорию метемпсихоза, к тому же комично отождествленную с христианским догматом воскресения человечества после "второго пришествия" Христа, - теорию, которую Фофанов дилетантски излагал в так и не опубликованном философском этюде "Я". Что же касается собственно поэтической фантазии Фофанова, "донкихотства" его поэтического воображения, то и оно нередко граничило с откровенным графоманством. Первый же его сборник 1887 г. "Стихотворения" пестрел вычурными, И la Бенедиктов, тропами типа: "Ты будешь безмолвна, как сумрак темниц, я буду, как буря, мятежен"; "Дух певца, мятежный и кипучий, являет радугу восторженных созвучий, пройдя сквозь пламенник страстей"; "Из глаз сомкнутых мертвецов смотрела темь былых веков, их пастью Вечность хохотала"; "В золотых руках возницы змеи белые зарницы вместо шелковых вожжей" (о грозовой туче); горе, которое зазевавшегося прохожего "заманит сторонкой" и "в пору обернется красною девчонкой" и т.д. и т.п. За подобные "перлы" этот сборник К.К. Арсеньев зло назвал "мнимо-поэтическим бредом" 30. Все же пусть даже и в таком, сниженном виде пушкинский литературный миф о божественном вдохновении, осенявшем "голову безумца", в литературной и жизненной судьбе Фофанова проявил себя как художественное явление, характерное именно для русской культуры 1880-х гг. Это инстинктивно чувствовали и наиболее дальновидные участники литературных собраний Ясинского (включая самого хозяина), и прежде всего Репин. Он, рисуя портрет Фофанова, не стал создавать идеальный романтический образ поэтического "безумца" или "ясновидца", как окрестит репинского героя Мережковский. Но Репин не стал создавать и сатирический портрет. На полотне художник впервые совместил то, что в эстетическом сознании восьмидесятников еще пока с трудом уживалось вместе: Фофанов, несомненно, предстает под его кистью как поэт "не от мира сего", поэт "милостью Божией", и одновременно в его облике со всей отчетливостью проступают следы явного психического надрыва, надлома, сумасшествия в собственном смысле этого слова. Смотря на этот портрет, можно повторять то же, что Ясинский твердил, читая стихи поэта: то "есть Бог!", то "нет Бога!".

"Бульварная" пресса отреагировала на портрет Фофанова, выставленный художником на XVI передвижной выставке в залах петербургской Академии наук (открылась 28 февраля 1888 г., закрылась 10 апреля 1888 г. 31), шаржами и карикатурами. По словам Фофанова, рисунок репинского портрета, помещенный в выставочном каталоге 32, "изображает старуху, вышедшую сейчас из купальни, у которой еще не обсохли реденькие косички волос..." (из письма к Жиркевичу от 5 марта 1888 г.) 33.

Однако сам поэт, казалось, относился к отведенной ему судьбой культурно-исторической роли "донкихотствующего" Пророка как к должному и даже гордился ею: "Зашел я сам вчера на передвижную выставку, но картины видел мельком и был всего минут пять, ибо на меня указывали пальцами и жужжали восклицания: "Как похож! Вот Фофанов". <...> Одна девочка-подросток громко захохотала, увидя меня. Я понурил голову под перекрестным огнем взоров и поспешил удрать, но самолюбие мое было сладко пощекочено" (из предыдущего же письма). Фарс, затеянный петербургской публикой вокруг имени начинающего поэта, казалось, входил в качестве обязательной прелюдии в сюжет той "высокой" трагедии, который тот предвидел в своей судьбе - судьбе Пророка не просто осмеянного, а Пророка - наивного идеалиста, словно не понимающего насмешек и принимающего их за похвалу.

Глубоко символичен тот факт, что почти одновременно с окончанием репинского портрета образ поэта, воплотившийся в личности Фофанова, получает у современников характеристику, которая станет лейтмотивом практически всех последующих критических работ и мемуарных очерков, ему посвященных. Это слово-"характеристика" - "лунатик". Как помним, "лунатиком" назвал Фофанова в своем февральском письме 1888 г. к Жиркевичу Ясинский, впоследствии повторивший и акцентировавший эту оценку в своих мемуарах 1926 г. издания. Практически одновременно с Ясинским это слово сорвалось с языка рецензента "Петербургской газеты", заявившего, что на репинском портрете Фофанов "скорее напоминает собою блуждающего по кровлям лунатика, чем поэта, погруженного в свою поэзию" 34. С.А. Андреевский, В.В. Розанов, А.А. Измайлов прямо или косвенно использовали эту характеристику, создавая свои литературные портреты Фофанова 35. Таким образом, портрет Репина основывает совершенно новую традицию понимания классического образа поэта-Пророка. Важно учитывать, что эта "новая традиция" имела для самого Фофанова вполне отчетливую поэтическую генеалогию. Так, прочитав репортерскую заметку в "Петербургской газете", Фофанов 5 марта 1888 г. пишет Жиркевичу: "Репортер этой заметки, вероятно, не читал Ришпена, который очень метко мечтателей и поэтов называет в одном из своих стихотворений "лунатиками"".

Все вышесказанное заставляет пристальнее всмотреться в тот культурный ориентир, на какой указывал своим оппонентам сам Фофанов, - поэзию Жана Ришпена. От нее, как представляется, идет прямая дорога к художественному мирообразу, получившему в истории отечественной критики наименование "неоромантизма" (или "выдуманного романтизма") и связываемого именно с поэзией К.М. Фофанова.

Французский поэт Жан Ришпен (1849-1926) утверждал в ряде своих стихотворений ("Лунатики", "Пробуждение", "Страна химер" и др.) принципиально новую концепцию творчества. Подобно тому как тип человека-"художника" или "музыканта" в традиционной романтической эстетике воплощал в себе идеал романтической личности вообще, так и у Ришпена "лунатик" - это не столько собственно "поэт", сколько идеальное состояние человеческой души, идеальный тип творческого отношения к жизни. И тем не менее, именно "лунатики" скорее всего становятся поэтами в собственном смысле этого слова. Ришпен демонстративно берет их под свою защиту. "Смешные болтуны", "бойцы-оборвыши, растрепанная стая // Ненужных никому заброшенных щенков", эти "фигуры жалкие, зимой полунагие, // Едва прикрытые, под рубищем худым", носят в своей душе такое богатство, какое "трезвым" их критикам не купить ни за какие деньги, ни за какие блага в мире ("Лунатики") 36. Дух, освобожденный от тяжести "земли", именно благодаря психическому расстройству парадоксальным образом сознает себя в своей божественной силе и красоте. Невозможное для "трезвых" и "здоровых" становится возможным для "лунатиков". Один "радуги небес все в краски разотрет", другой "мрамор оживит", третий "изобретет неслыханные гаммы", четвертый предложит и осуществит рецепт общего человеческого счастья ("Лунатики") 37. А такой поэт, как Фофанов, добавим мы от себя, выдумает прожект чудо-паровоза со складывающимися лопастями, которые силой ветра станут отбрасывать прохожих, неосторожно подошедших слишком близко к полотну, и таким образом спасать их от гибели 38. Или попробует сочинить манифест под странным, бунтарско-еретическим заглавием "Общество социально-освободительного движения во имя вечного Креста" 39. Или попытается, как свидетельствовал Жиркевич, "и науку двинуть путем фантастических умозаключений" 40. Действительно, Фофанову ничего не стоит сесть и написать, ни больше ни меньше, "Краткие наброски новой теории о мироздании", изложив ее на трех страничках 41. Или вывести бестрепетной рукой - "Вечное движение", и следом первой же строкой объявить изумленному миру: "Решение загадки, смысл таков..." 42. Если уж сложнейшие философские проблемы он решает шутя, играючи, то вопросы русской орфографии - и подавно. Быть или не быть букве "ъ" ("твердому знаку") на конце слов? Фофанов нисколько не сомневается: конечно быть! Ведь нельзя обижать "телохранителя", "оруженосца" слов (так трогательно он называет эту букву), иначе вместо "смыслъ словъ" читали бы "смыслов" 43. Ришпеновская апология "лунатиков" для поэта Фофанова не просто культурный миф, лежащий в основе собственной художественной картины мира. Это поэтическая легенда, ставшая его реальной жизненной судьбой.

"Лунатики", подобные Фофанову, - кривое зеркало тех "цивилизованных" представлений о "культурном", "классическом" поэте-Пророке, которые бытовали в "благовоспитанном" аристократическом обществе. Однажды такой вот "очень культурный" поэт - С.А. Андреевский, со снисходительным сочувствием отозвался о стихах Фофанова: "<...> Г. Фофанов - лунатик, взирающий на жизнь как на загадочный призрак. <...> Но попробуйте отрезвить Фофанова, приблизить его к действительности - и вы не получите от него ни одной чудесной строки..." 44. В свое время "г. Фофанов" уже имел честь отвечать таким критикам:

...Я восторгаюся порою и тому,
Что кажется другим несносно и сурово.
Не избалован я капризною судьбой,
И счастие мое счастливому - ничтожно.
Но то, что я куплю лишеньем и борьбой, -
Счастливому купить - и счастьем невозможно! [179] 45
("Не смейся над моей иронией холодной...", 1895)

"Истина слепа - вот почему она дается чаще всего в руки безумцев" - для Фофанова это больше, чем придуманный им афоризм 46; это девиз, начертанный на знамени собственной судьбы.

Фофанов-лирик, действительно, манифестировал образ поэта, "безумие" которого совершенно отличалось от "высокого", романтического "безумия" поэта-"музыканта" и в чем-то соответствовало духовному облику лирического героя поэзии Ж. Ришпена. Сам же автор книг "Песни босяков" (1876) и "Богохульства" (1884), виртуоз стихотворной формы, любитель, как в жизни, так и в поэзии, различного рода излишеств и эффектов, смело вводивший в стихи всевозможные жаргонизмы, язык парижских улиц и своим поэтическим "варварством" оскорблявший общественные "приличия" и художественные вкусы добропорядочных буржуа, - этот ярчайший представитель "низового" течения французского символизма 47 по своему психическому складу и богемному, скитальческому образу жизни в чем-то был близок странническому, почти юродскому литературному поведению Фофанова. Их поэтическое кредо во многом смыкалось. В сборнике Ришпена "Мои Эдемы" (1894), например, встречаем следующую поэтическую декларацию: "Если ты не получишь реального счастья в жизни, - утешает своего читателя создатель "Эдемов", -

Il te reste ceci pour t'eu creer de bons;
RРve qu'autour de toi le monde entier gravite.
Il te viendra tous les atous И cette envite.
Transforme en diamants toi-mРme tes charbons.
.........................................................
Sans doute ta raison grei bientЩt se rebelle
A cette illusion saura dire: "Tu mens!"
Mais l'heure ainsi vОcue a qund-mРme ОtО belle.

Приводим подстрочный перевод критика Пл. Краснова: "Тебе еще остается самому создать блага. Воображай, что весь мир тяготеет вокруг тебя, и при этой мысли ты получишь все козыри. Преврати сам в алмазы твои угли... Без сомнения, разум скоро возмутится и скажет тебе на эти иллюзии: "Ты лжешь". Но час, прожитый в них, во всяком случае, был прекрасен" 48.

Практически на протяжении всего творчества Фофанов неоднократно будет декларировать эстетический идеал, соответствующий подобной модели "наивного романтизма". В рамках этой модели романтическая мечта, осознаваемая как чисто художественная условность, всецело подчиняет себе воображение лирического героя, и он, уверовав в собственную красивую ложь, сам же становится ее жертвой:

Я сердце свое захотел обмануть,
А сердце - меня обмануло!..
("Я сердце свое захотел обмануть...", 1892) [146]

Образ поэтической мечты, как детально проследил В.Э. Вацуро, впервые приобрел положительные коннотации в художественном мире поэтов "школы гармонической точности" и прежде всего - В.А. Жуковского. Словоупотребление закрепило за этим образом три сферы значений, тесно взаимосвязанные: "детство" ("юность"), "поэзия" ("мечта"), "любовь". Мечта утверждалась и в качестве агента поэтического вдохновения, и в качестве своеобразного "оберега" человеческой души, помогающей ей не ожесточиться на жизнь и не "состариться" во время самых суровых бед и испытаний ("Мечта", "Как счастье медленно приходит...", "Мои Пенаты" К.Н. Батюшкова; "К Делию", "К Блудову" В.А. Жуковского и др.) 49. Поэтический словарь К.М. Фофанова включает в себя уже практически весь фразеологический ряд, закрепившийся за семантическим комплексом "мечта" - "греза" - "сон" в истории русской романтической лирики от Жуковского до Фета включительно. Е.З. Тарланов взял на себя труд реконструировать этот ряд. Получился довольно внушительный словник: "Грезы - райские, заманчивые, сладкие, ласковые, стыдливые, "трепетать под ласкою судорожной грезы", "крылатая толпа лазурных грез"; мечты - меланхоличные, безумные, страстные, заветные, ликующие, лазурные, сладость мечтания, обманчивые; сны (сновидения) - любовные, волшебные, румяные, живые, греховные, "забылся я прекрасным сном", "в снах благословенных юности кипучей", "в грезах морозного сна", "воскресли девственные сны"" 50. Разброс значений, как видим, весьма велик: от мечты "заветной", "райской" до мечты "обманчивой" или даже блистающей "красою лицемерной", как в стихотворении "Мечта" (1889). Обращает на себя внимание отсутствие какой-либо четкой оценочной иерархии и сразу же напрашивается мысль об эклектике образной системы, причем часто даже в рамках одного и того же лирического сюжета. Так, в той же "Мечте" сначала речь идет о "властной царице", преображающей невзрачную, приземленную природу (вполне традиционный романтический мотив), а в финале мечта уже наделяется "улыбкой суеверной" и "красою лицемерной" [113].

Однако эти противоречия в какой-то степени снимутся, если учесть, что уже в ранних стихотворениях мир поэтической фантазии наделяется Фофановым качеством откровенной персонифицированности:

Нет, не зови меня! Нет, друг мой не зови
Из мира светлых чар и царственной любви...
В нем все знакомо мне, все мило с колыбели -
И звучных соловьев раскатистые трели,
И розы белые, и белые стихи...
................................................................
И даже мшистые руины и могилы
Их сумрачных степей мне дороги и милы,
Как лоскутки знамен - для дряхлого бойца,
Как песня старая - для нового певца...
("Нет, не зови меня!..", 1887) [82]

Качественное своеобразие мотива мечты в лирике Фофанова 1880-х - начала 1890-х гг. рельефно вырисовывается на фоне аналогичных мотивов в романтической поэзии его великого современника - А. Фета. В книге "Вечерние огни" торжество мечты, как и у Фофанова, чаще всего связывается с творчеством души самого поэта и в этом смысле противопоставляется нетворческой "прозе жизни":

Мечты несбыточной подруга,
Царишь с поэтом ты вдвоем, -
А завтра, верно, мы друг друга
И не найдем, и не поймем 51.
("Сегодня день твой просветленья...", 1887)

Еще раньше эта же антитеза более отчетливо сформулирована в "Чем безнадежнее и строже..." (1861?):

Я знаю, жизнь не даст ответа
Твоим несбыточным мечтам,
И лишь одна душа поэта -
Их вечно празднующий храм 52.

Однако уже сама лексика, воссоздающая картину фетовского двоемирия, резко отличает его от камерного, сугубо личного, "домашнего" мира фантазии Фофанова. "Игрушечной", состоящей из "лоскутков знамен" мечте Фофанова противостоит "вечно празднующий храм" мечты в художественном мире Фета. Творческая фантазия приравнивается Фетом к подлинно священному акту, родственному идее Преображения:

Сегодня день твой просветленья,
И на вершине красоты
Живую тайну вдохновенья
Всем существом вещаешь ты 53.
("Сегодня день твой просветленья...")

"Мечта" в поэтическом мире Фета тесно связана с другим опорным понятием - "красота" и, в сущности, является его производным. Образ мечты, как и любой другой духовной реалии (например, мысли), явлен в поэзии Фета только одной своей стороной - красотой 54. Именно наличие или отсутствие в мечте ее прекрасной сущности служит для Фета самодостаточным критерием истинности всех порождений творческой фантазии, независимо от того, соответствуют они "действительности" или нет. Красота фигурирует как самостоятельная и причем первичная субстанция поэтического Космоса, отождествляемая с божественной первосущностью мироздания, а часто и открыто подменяющая Творца ("Целый мир от красоты...", 1874-1886). Поэт поет песнь любви не своей возлюбленной, а ее "красоте ненаглядной" ("Только встречу улыбку твою...", <1873?>) 55. Фет, как и Фофанов, - полный властелин в собственном мире мечты, однако, в отличие от последнего, осознает ограниченность своей власти. В этом мире - все от фантазии поэта, только не Красота:

Поэт смущен, когда дивишься ты
Богатому его воображенью.
Не я, мой друг, а Божий мир богат,
В пылинке он лелеет жизнь и множит <...> 56
("Кому венец: богине ль красоты...", 1865)

Если Фофанов творчество поэта ставит выше творчества Бога ("Мир поэта", 1886), то Фет и творчество поэта и творчество Бога мыслит как порождение творчества Красоты. Она - цель и средство самой же себя. По отношению к ней - все материал, и даже Творец могуч и непостижим не потому, что его Серафим "громадный шар зажег над мирозданьем", а потому, что зажег в смертном теле поэта "огонь сильней и ярче всей вселенной" ("Не тем, Господь, могуч, непостижим...", 1879) 57.

Сопричастность мечты именно такой Красоте делает мечту - Мечтой, превращает ее в категорию онтологическую. Вместе с Красотой Мечта выступает в качестве демиурга Вселенной, преображающей мироздание силой, придающей временному, смертному, земному свойства вечного, бессмертного и божественного:

В мечтах и снах нет времени оков:
Блаженных грез душа не поделила:
Нет старческих и юношеских грез... 58
("Все, все мое, что есть и прежде было...", 1887)

Ср. у Фофанова:
Но поздние мечты бледней первоначальных,
А грозы поздние - ужасней первых гроз...
("Мы - поздние певцы: мир злой и обветшалый...", 1891) [140]

В двоемирии Фета исключается антитеза "истинной" и "лживой" мечты, мечты "реальной" и "выдуманной": "Где красота, там споры не у места" ("К портрету графини С.А. Толстой", 1885) 59. В известной степени можно говорить о самодостаточности Мечты в художественной онтологии Фета.

В картине мира Фофанова "мечта небесная" и "мечта земная" разобщены, сосуществуют в параллельных плоскостях (у Фета подобная дифференциация образа исключена). Вот почему в качестве центрального для строения художественного Космоса в лирике Фофанова начиная с первого сборника "Стихотворений" (1887) выдвигается противопоставления "своей", хотя и "неправды" ("мечты", "грезы") - "чужой", пусть и "правде" (Абсолюту, Вечности):

Для неба святого их тайна ничтожна,
Для мира земного они велики -

точнее, чем в этом раннем стихотворении поэта ("В эмалевом небе дрожит одиноко...") 60, определить пространственное местонахождение своих фантазий, пожалуй, невозможно. Они не "небесного", но и не "земного" происхождения, они - "свои", потому что "земля" и "небо" в лирике Фофанова уравниваются по принципу безличности и безликости. Пусть одна из этих субстанций "духовна", а другая "бездуховна", но эти отличия мыслятся как факультативные, несущественные перед главным, роднящим "небо" и "землю" свойством: обе безучастны к радостям и страданиям, внутреннему миру отдельного человеческого "я". Вот почему Мечта в лирике Фофанова, как правило, не вписывается в родовую романтическую антитезу "мечты и действительности". Мечта - "своя", доступная только конкретному лирическому "я", и строит она картину совершенно особого, "нового романтизма" - "неоромантизма".

Этот откровенно любительский и в то же время чисто субъективный оттенок поэтической картины мира обладает в лирике Фофанова ярко выраженным стилевым оформлением. Рассмотрим лирический сюжет стихотворения "После грозы" (1893):

Вечером темным, грозою взволнованный,
Ожил заплаканный сад;
Ветки друг к другу в объятья склоняются,
Тихо вершины шумят.
......................................................
Сердце поверило ласкам несбыточным...
Чудятся гордым мечтам
Встречи счастливые, речи свободные
Гимны правдивым борцам.
Вспомнилось все, что забыто, что молодо
Все, чем когда-то дышал:
Первой любви обаяние нежное,
Первая жажда похвал,
Тихая ночь над столицей уснувшею,
Милые лица вокруг,
И недосказанной речи пророческой
Сердцем дослушанный звук. [165]

"Завязка" здесь не стыкуется с "развязкой". Воображение, тяготеющее к гигантомании, явно перевешивает композиционную логику: незначительный повод - "заплаканный" после грозы сад, "романсовый" зачин, и буквально "поток сознания", обрушившийся на читателя в виде конгломерата самых разнокалиберных образов и ассоциаций: "ласки несбыточные", "гордые мечты", "гимны правдивым борцам", "первая жажда похвал" и т.д. Лирическая эмоция буквально бьет через край: она в конце концов "забывает" тот непосредственный источник, которым была вызвана к жизни. Фофанов не очень заботится о том, чтобы как-то стилистически соизмерить прихотливый рисунок лирического переживания с характером внешнего объекта изображения. Эмоция, вырвавшись на свободу, без остатка завладевает самим лирическим субъектом и выходит из-под его контроля. Создается ощущение, что для Фофанова воображение и есть логика. Он ему отдается с доверчивостью ребенка и призывает читателей последовать собственному примеру. Не важно, если поэтическая фантазия уведет в сторону от первоначального предмета или темы. Тема - фон, фантазия - цель. "Великим Психологом Лирической Поэзы" назовут Фофанова "эгофутуристы" во главе с И. Северяниным, боготворившие своего поэтического наставника (впервые это посвящение появилось на траурной ленте надгробного венка Фофанову) 61. Теперь, кажется, в целом понятно, какой смысл они вкладывали в эту похвалу. В поэзии Фофанова искренность самого лирического порыва перевешивает соображения о его уместности или неуместности в общем образно-стилевом контексте. Непосредственность лирической эмоции в каждой точке развертывания композиции, полная самоотдача именно каждому настоящему, сиюминутному полету воображения автору гораздо важнее, чем выстраивание этих композиционных точек в стройную, последовательную сюжетную цепь. Платону Краснову стихи Фофанова напоминали плохие приборы для физических измерений, часто попадающиеся в обсерваториях: "Они показывают порой машинную бурю оттого, что вблизи проехала телега, колеса которой скреплены железными гвоздями". Фофанов, резюмирует критик, "уже потому не может распознать общественных настроений, что на него гораздо сильнее влияет изменение погоды" 62. Между тем, сам Фофанов в непоследовательности лирического переживания подчас склонен был усматривать не слабую сторону, а особенность своего таланта. Об этом - дошедшая до нас юмористическая автопародия поэта:

Где ты видела, чтоб рыцарь,
Выезжая на турнир,
Мог заслушаться бы лесом
Или звоном струнных лир? 63

Общее место в литературе о Фофанове - тезис об "импрессионизме" его стиля. На первый взгляд, в поэтическом синтаксисе "миннезингера" конца ХIХ столетия, действительно, можно заметить немало безглагольных конструкций, передающих мгновенную смену впечатлений. Вот один из характерных примеров:

Что за хаос первозданный вокруг;
Слезы, улыбки, проклятия, шутки,
Люди-гиганты и люди-малютки,
Грустные думы, сердечный недуг,
Сотни за хлебом протянутых рук.
Все меж собою сплелося в подлунной,
Все очертил заколдованный круг.
В жизни, как арфа богов, многострунной
Трудно услышать ласкающий звук...
Что за хаос первозданный вокруг! 64
("Что за хаос первозданный вокруг!..")

Хаос образов здесь явно коррелирует с хаосом впечатлений. Поэт не в состоянии удержаться на каком-либо одном настроении и с каждым новым образом соскальзывает на новый эмоциональный регистр (сарказм? печаль? негодование? удивление?) - лирический герой смущен не столько пестротой предметов, сколько неупорядоченностью собственных чувств: они спонтанно следуют за сменой "кадров" и исчезают из поля духовного зрения раньше, чем поэт успевает их осмыслить. Точнее, осмыслить он успевает саму "неосмысленность" своего внутреннего мира, и такая ситуация его вполне устраивает. Зачем искать в этой суете сует какой-либо высший Порядок, если беспорядок больше стимулирует творческую впечатлительность поэта?! Следовательно, эстетическая природа "импрессионизма" Фофанова совершенно иная, чем у того же Фета, автора таких стихотворных шлягеров, как "Это утро, радость эта" или "Шепот, робкое дыханье". В "хаосе первозданном" автор "На стоге сена ночью южной" ищет единую Красоту. "Импрессионизм" Фета вполне рационален и всегда композиционно упорядочен. Образы подбираются отнюдь не спонтанно, а четко сцеплены между собой на уровне ритмо- и звукоассоциаций и выстраиваются строго мотивированно. Абсолютизация собственного наивного восторга совершенно чужда поэзии Фета, ибо истину его лирический субъект ищет не в собственном "я", а вне его - в субстанции Красоты как зиждительной силы мироздания.

Отличительной особенностью поэтического стиля Фофанова является установка на импровизацию, на создание "сырого" текста. Лирическому герою Фофанова, если воспользоваться поэтическим афоризмом Я. Полонского, не важно, "откуда будет свет, лишь был бы это свет". А потому "божественное" и "мирское" в лирических сюжетах Фофанова объединяются одним и тем же образом "импровизирующего певца". Сравним:

Над библией в раздумье я поник,
Ловя мечтой божественные главы,
Передо мной священный мир возник,
И весь в лучах нетленной славы. <...> 65
("Над библией", 1885)

И:

Над грудой пыльных книг в раздумье я стою
................................................................................
И стих тоскующий слагается невольно
В душе моей - и я его пою,
Как бы последнюю святую литию
По мертвеце за тризною застольной... 66
("Над грудой пыльных книг в раздумье я стою...")

Фофанов в каждую минуту может импровизировать и для этого приводить себя произвольно в какое-то особенно возбужденное состояние, - свидетельствует Жиркевич. - Любая тема возбуждает, при желании с его стороны, его воображение, и он рисует ряд картин, образов, положений; причем замечательна в нем способность создавать какие-то дикие, фантастические, почти невозможные образы! - Например, вчера, смотря на зуб мамонта, лежащий у него на столе, я сказал, что вот - тема, на которую трудно было бы что-либо написать! <...> Тут он стал импровизировать; набросал картину той природы, на лоне которой жили мамонты; изобразил гигантские тростники, громадные песчаные пустыни, первобытный лес, непроходимый и полный жизни, кишащую рыбами и гадами реку, гигантские [1 сл. нрзб.] , мамонта на берегу этой реки и т.п. <...> Я с восторгом его слушал, а между тем и в импровизации, ради красоты формы, он допускал тяжелые сравнения и простой набор слов 67.

Однако "тяжелые сравнения и простой набор слов" Фофанов "допускал" не только во время устной импровизации. Явление литературного быта становится фактом литературного стиля его поэзии. Т.И. Кондратова, посвятившая строению тропов Фофанова специальный раздел в своей диссертации, приходит к выводу, что для словоупотребления поэта характерна "тенденция к разобщению буквального и условного смыслов" образа 68. Частным случаем такой тенденции стиля исследовательница считает появление "эпитетов-окказионализмов", в которых эмоциональная и оценочная характеристики сливаются воедино: дни беспечального рассвета, в бездне надзвездной (слияние существительного с предлогом); оснеженные деревья, в отуманенный день (причастия, образованные от не существующих в русском языке глаголов "снежить", "туманить"; кстати, у Фофанова иногда встречаются метафоры-окказионализмы вроде яснел в науке); молньепыщущим лётом, широколистным воем, росою жизненосной (сложные прилагательные, состоящие из двух не сочетаемых в русском языке основ) 69. С одной стороны, эти способы окказионального словоупотребления восходят к книжно-риторической культуре ХVIII века, и прежде всего - к Державину. С другой стороны, они же предвещают смелые поэтические эксперименты И. Северянина и В. Маяковского. Следует лишь подчеркнуть, что риторическая архаика (и она же в недалеком будущем - демонстративное новшество) возникает в стиле Фофанова в результате именно оторванности самого лирического переживания от его непосредственного повода, как следствие общей тенденции стиля к гигантомании образов. То, что у Фофанова существует как неосознанная возможность художественного мышления, в поэзии футуристов станет продуманным принципом словотворчества.

Из всех видов сравнений, согласно наблюдениям Т. Кондратовой, в стиле Фофанова преобладают те, в которых "сопоставляются два абстрактных понятия, причем одно не уточняется другим, а делает его смысл еще более неясным, размытым", например: грусть, давящая грудь, как мстительная фея; шелест, брезжущий по саду, как бледный призрак прошлых лет; воспоминанье, как счастье позднее измученной души; утраты, неясные, как сны 70. Фофанов любит нагромождать сравнения, причем иногда в них естественная логическая связь нарушена: конкретная реалия уточняется через ее сопоставление с абстрактным понятием. Вот пример из уже упомянутого стихотворения "Нет! Не зови меня":

Доступны только мне те страны неземные,
Их звонкие ручьи, их гроты голубые,
Их звезды бледные, как блеск моих очей,
Их темные леса, как скорбь души моей,
Их волны звучные, как стих мой перекатный,
И пышный их цветник, как греза ароматный...

Мало того, что в этом примере сравнения носят не уточняющий, а скорее, эмблематический характер, призванный запечатлеть только сам порыв к идеалу; но к тому же и структура образа в сравнениях перевернута с ног на голову: "стих существует сначала как-то сам по себе, а потом только рождает свое подобие - волны придуманных стран", - остроумно замечает Е.В. Ермилова 71. Нарушение иерархии между конкретным и абстрактным, реальным и условным - все то же следствие "импровизационного" взгляда на мир и одновременно очередной шаг к поэтике И. Анненского и Б. Пастернака.

Так постепенно выкристаллизовываются стилевые элементы, определяющие эстетические контуры "лунатической" музы Фофанова. Поэт сознавал неровность лирической эмоции своих стихов, называя их то "клочками души" 72, то "коротенькими бюллетенями <...> настроения душевного" 73, то всего лишь "цветочками <...> чувств, горьких и глубоких" 74. Он неоднократно сетовал на "осколочность" своей художественной картины мира, подспудно ощущая некоторую "случайность" поэтических тем и настроений, свою неспособность в рамках лирического рода связать явления мира внешнего и настроения внутреннего "я" в органическое целое.

Природа лирического таланта Фофанова побуждала современников видеть в нем "последнего романтика", последнего носителя культурной традиции пророческого служения искусству. По воспоминаниям Розанова, Фофанов почти непрерывно пребывал "в воображении" 75. Вместе с тем многие отмечали надрывный, исступленно-болезненный характер этого "воображения". Публичные декламации Фофанова нередко вызывали дружный смех, порождали пародийные отклики, как, например, у Вл. Соловьева, написавшего юмористический экспромт на чтение поэтом своих стихов во время похорон А.Н. Майкова.

Когда лукавыми словами
Ты злую силу воспевал 76,
Не мнил ли, Майков, что меж нами
Уже отмститель восставал!
И он пришел к твоей могиле,
И дикий вой раздался вдруг,
И стало тошно адской силе,
И содрогнулся горний круг.
А там, в Архангельском соборе,
Прошел какой-то странный гул,
И несказанным виршам вторя,
Сам Грозный крикнул: "Караул!" 77

Идеал "вдохновенного певца" подчас граничил с карикатурой, и это "сочетание идиота и гения", эту двусмысленность образа современного Пророка Репин сохранил в портрете Фофанова.

Какая же эстетическая платформа стояла за подобной живописной канонизацией поэта-"безумца", наивного Дон-Кихота в жизни и поэзии? Была ли она у Репина и у писателей, объединившихся вокруг Ясинского? Предоставим вновь право фактам говорить самим за себя.

Прежде чем увидеть воочию новые полотна передвижников, будущие посетители XVI выставки могли сначала прочитать отчет Г.Г. Мясоедова о деятельности "Товарищества" за 1887-1888 гг. Этот отчет во многом и спровоцировал скандальный резонанс, возникший вокруг новой экспозиции картин вообще и репинского портрета Фофанова в частности. "Г. Мясоедов лягнул в прессу и в публику своим отчетом. Поэт Фофанов в pendant к отчету, тоже лягается с портрета волею художника Репина", - гласила надпись под карикатурой С.И. Эрбера в журнале "Осколки" 78.

А "лягнул" Мясоедов публику, в частности, следующим категорическим заявлением. "Новость" искусства "передвижников", утверждает автор отчета, "заключается, главным образом, в его искренности; оно решилось говорить о том, что ему близко и хорошо известно, с чем оно родилось и выросло; оно решилось быть правдивым или, как принято говорить, "реальным", не допускать подделок и подражаний, не желая казаться более того, чем оно есть, при помощи чужих пьедесталов. Во имя этой наклонности к искренности новое искусство навлекло на себя немало упреков и порицаний, - упреков в крайнем реализме" 79. Говоря об "искренности" живописи "передвижников", Мясоедов вкладывает в это слово свой, особый смысл. Не всем и не сразу этот смысл открылся. Недоуменно-вопрошающий тон рецензии В. Чуйко - яркое тому свидетельство: "Как! Иванов - художник не искренний? Федотов - лживый шут и утешитель в скорбях?" 80 И в самом деле, разве "искренность" - не родовое свойство любого подлинного таланта, не само собой разумеющееся качество любого подлинного произведения искусства? Однако весь пафос "Отчета" Мясоедова состоял именно в акцентировании этой эстетической функции живописи "передвижников". При этом подразумевалось, что "искренность" их школы чем-то существенно отличается от "искренности" художников реалистической школы 1840-1850-х гг.

Есть все основания полагать, что одним из ярких воплощений этой эстетической установки на "искренность" видения мира стал как раз репинский портрет Фофанова. Он, по мнению большинства современных искусствоведов, стоит в преддверии нового этапа портретной живописи Репина второй половины 1880-х - начала 1890-х гг. и - шире - нового этапа репинского "реализма", этапа, отмеченного тягой к откровенному экспериментаторству в области композиции, колорита, техники мазка 81 - того, что критики тех лет назовут "натурализмом" 82, а сам Репин - проявлением "языческого", "варварского", или - иначе - "скифозного" элемента в живописи.

Свой обновленный взгляд на существо "искренней" живописи Репин выскажет спустя несколько лет после написания портрета Фофанова, когда собственная практика позволила ему прийти к определенным выводам на этот счет. Это случится в 1893 г., в момент выхода в свет "Писем об искусстве" и "Заметок художника". Они окажутся столь "искренни", что приведут Репина к ссоре со своим ближайшим другом и наставником В. Стасовым, который не смог простить автору "Писем" решительного разрыва с классическими постулатами раннего этапа передвижничества, завещанными Н.И. Крамским.

Слово "искренность" и его синонимы - "наивность", "простота", "простосердечие" и др. - проходят лейтмотивом через многие репинские оценки культурных памятников современности и далекого прошлого, о которых идет речь в "Заметках" и "Письмах". Репина восхищают "наивные, простые и строгие мозаики образов" палермского собора; мозаики XIII века, изображающие св. Петра и Павла в римской базилике св. Павла, - "эти произведения совсем примитивного искусства", в которых запечатлено "неопровержимо искреннее настроение художника" 83. Репина странно притягивает к себе все то в мировой культуре, в чем "начинало свое неумелое детское искусство духа" 84. В раннехристианской живописи Византии, например, "ничего не признавал <...> художник, кроме строгого настроения и искренней веры в свои образа. И эти образа, несмотря на свою уродливость, безграмотность, схематичность средств, дышат божественной силой и сердечностью аскетизма" 85. Итак, "искреннее" отождествляется с "неправильным", "непропорциональным", наконец, "примитивным" - то есть со всем тем, что противостоит "плавному", "гладкому", "законченному". Ибо в первом проявляется непосредственное, живое чувство художника, его индивидуальность в конечном счете, во втором господствует фарисейство, ориентация на общепринятые художественные приличия, убивающие всякий живой, искренний порыв вдохновения, желание художника доверять своему первому, еще не тронутому общественным мнением впечатлению.

В такой системе представлений все "случайное", "неправильное", "наивное" будет синонимом художественной правды. Все "продуманное", "правильное", "гладкое" - синонимом художественной фальши. "Новую русскую школу живописи", то есть школу "передвижников", Репин отождествляет с первым стилевым течением и называет его "варварским". Художников-академистов он относит ко второму течению, называя его "эллинским". Слово "варвар", настаивает Репин, "не есть порицание; оно только определяет миросозерцание художника и стиль, неразрывный с ним. <...> Варварским мы считаем то искусство, где "кровь кипит, где сил избыток". Оно не укладывается в изящные мотивы эллинского миросозерцания; оно несовместимо с его спокойными линиями и гармоничными сочетаниями. Оно страшно резко, беспощадно реально. Его девиз - правда и впечатление" 86.

Пожалуй, самое интересное в этих размышлениях Репина - это типологическая параллель между "реализмом" передвижников и тем, что сегодня называют живописью "примитива". У Репина этот стиль ассоциировался главным образом с раннехристианской живописью, еще сохранявшей тесную связь с "языческой", "варварской" системой культурных ориентиров и не затронутой еще вычурной помпезностью, какая, по мнению Репина, будет свойственна религиозному искусству позднего Возрождения. Но не только с ней. Репин и в современном творчестве настойчиво ищет проявлений "неумелого, детского искусства духа". Его внимание, в частности, привлекает практически неизвестная тогда широким кругам русской интеллигенции живопись швейцарского художника Арнольда Бёклина. "Многие бы, - обращается Репин к русскому читателю его "Писем", - весело расхохотались перед этими полуграмотными, наивными холстами" или приняли бы их за полотна начинающего художника-ребенка. "У него многое плохо нарисовано, - признает Репин, - но живопись его прелестна, глубока, настроение сильное, очаровательное, и эта наивность юная просто обворожительна. Что он? Недоучка? Юродствует или впадает в детство?" И сам же себе отвечает: "Я не поверил бы даже их подлинности, если бы не была так убедительна их искренность" 87.

Примерно в то же время, когда Репин намечал эстетические координаты "искреннего творчества", внимание к аналогичным явлениям в изобразительном искусстве проявил и его коллега по собраниям у Ясинского - Д.С. Мережковский. В поэме "Конец века", содержащей очерки быта и нравов Парижа, в главе "Салон 1891 года", дается точная и сжатая оценка интересующего нас художественного явления, вбирающая в себя его установочные критерии:

... художник идеальный,
Стремится к прелести легенд первоначальной.
В картине сказочный, туманный полусвет,
Деревья странные, каких в природе нет.
Назло теориям сухим и позитивным
Он хочет быть простым, он хочет быть наивным 88.

Написание портрета Фофанова предшествует раздумьям Репина о "наивном реализме" "новой художественной школы". Однако эти раздумья художника и по времени, и по смыслу совпали с оценкой поэзии и личности Фофанова, исходящей от ряда участников репинских собраний. Прежде всего приведем отклики А.В. Жиркевича. Запись в дневнике от 24 октября 1887 г.: "Замечательная образность языка, задушевность, теплота, идея всегда искренняя, согретая чувством, хотя подчас и ложная, извращенная, - отличают его произведения от кучи посредственности, появляющейся теперь в печати" 89. Запись от 25 ноября 1887 г.: "Фофанов читал кое-что из своих новых стихотворений. Замечательно, что он начинает массу работ и бросает их, не окончив. Недостаток образования при этом сказывается весьма чувствительно, и как только стихотворение требует развития какой-либо идеи, философии, так он его сейчас и бросает. Но искренность его Музы подкупает всех. На Фофанова, даже на глупости, встречающиеся у него, сердиться нельзя, так он искренен!" 90 Читая эти и уже приводившиеся ранее дневниковые записи Жиркевича, нельзя удержаться от соблазнительного предположения: не лежит ли на этих дневниковых заметках отсвет интенсивных встреч Жиркевича с Репиным во время работы последнего над портретом Фофанова; и наоборот: не повлияли ли на репинскую концепцию образа поэта-"лунатика" размышления Жиркевича об "искреннем", "наивном" таланте Фофанова-лирика? Эти предположения, кажется, могут подтвердиться, если к дневниковым очеркам Жиркевича добавить литературный портрет Фофанова, нарисованный еще одним посетителем репинских собраний писателей. Мы опять-таки имеем в виду Мережковского. Уже приводились выдержки из его трактата 1892 г., в которых характеристика "наивного", "простодушного" художественного мира поэзии Фофанова строилась в соотнесении с репинским портретом. Сейчас можно привести более точные параллели, основанные на типологическом сходстве самой концепции "искреннего творчества", которая сложилась у Репина и Мережковского почти одномоментно. "Я не знаю в русской литературе поэта более неровного, болезненного и дисгармонического, - пишет о таланте Фофанова Мережковский. - Ничего не стоит вышутить и обнаружить его комические стороны. Едва ли у него найдется и одно стихотворение, от первой до последней строчки выдержанное. Холодно или враждебно настроенный критик выберет из произведений Фофанова множество диких и нелепых стихов. Но рядом с ними встречаются проблески вдохновения высокого" 91. Далее говоря о "резких и мучительных диссонансах" урбанистической лирики Фофанова, Мережковский делает акцент именно на "искреннем" пафосе творчества этого смешного Пророка. "Между рифмами вам слышатся живые стоны живого человека. Вот что всего дороже в поэзии, вот за что можно все простить. За эти капли теплой человеческой крови, прямо из сердца упавшие на страницы книги, можно простить и дикость образов, и неуклюжесть формы, и наивные описания тропической природы, составленные по школьным учебникам географии" 92. В этом пассаже Мережковский словно цитирует свое же собственное описание картин "наивного" художника из поэмы "Конец века" (благо, что писались эти тексты практически одновременно). И далее подобно тому, как Репин противопоставлял "варварство" "новой школы живописи" "эллинскому" течению художников-академистов, так и Мережковский противопоставляет "дикую" музу Фофанова "тонкой филигранной работе лирика-эпикурейца, дилетанта-помещика Фета". После чего заключает свой литературный портрет Фофанова выразительной реминисценцией из лермонтовского "Отчего": "За каждый стих, за каждое, может быть, неумелое слово поэт заплатит всей своей кровью, нищетой и слезами, жизнью и смертью. Разве вы не чувствуете, что это человек искренний? Вот что пленительно!" 93 Если бы мы не знали, что репинская характеристика "наивной" живописи А. Бёклина появилась годом позже очерка поэзии Фофанова в трактате Мережковского, то можно было бы подумать, что писались эти эссе двумя авторами за одним письменным столом. Между тем нам ничего не известно о контактах Репина и Мережковского в 1891-1892 гг. (с этого времени начались ежегодные поездки Мережковских за границу). Зато известно, что Мережковский в 1887-1888 гг. посещал, как и Репин, собрания писателей у Ясинского и что обоих туда привлекала именно фигура Фофанова. Следовательно, мы имеем дело не столько с фактом "точечного" литературного влияния взглядов одного художника на другого, сколько с идеями, так сказать, витавшими в воздухе, определявшими духовный микроклимат литературного окружения Репина-Ясинского второй половины 1880-х гг. и тяготевшими, как к своему центру, к личности К.М. Фофанова.

Это умозаключение тем более важно акцентировать, что репинская концепция "искренней поэзии" Фофанова нашла выражение, собственно, только в портретном образе. Все известные на сегодняшний день письменные и устные оценки поэзии Фофанова, принадлежащие Репину, не выходят, как правило, за рамки довольно обычных, хотя и эмоциональных похвал художника в адрес молодого автора 94 и сами по себе, вне соотнесения с общим контекстом рецепции творчества Фофанова в кружке Репина-Ясинского, прояснить вопрос о генезисе подобной эстетики не могут.

Надо сказать, что культ стихийного, "необразованного", "наивного" таланта в середине 1880-х гг. не был прерогативой только репинского сообщества литераторов. Достаточно сослаться хотя бы на сходные эстетические искания Л.Н. Толстого, которые начались примерно в то же время и нашли свое заключительное выражение в позднем трактате "Что такое искусство?" (1898). Между прочим, Толстой - фигура, с которой едва ли не у всех участников репинскиих встреч были свои сложные отношения притяжения и отталкивания. Репин в середине 1880-х гг. - активный участник издательства "Посредник", Леман, Горбунов-Посадов, Жиркевич, опять-таки Репин - посетители Ясной Поляны, причем последние три бывали там неоднократно. "Исповедь" и другие публицистические трактаты Толстого 1880-х гг. не раз обсуждались на собраниях у Ясинского, Репина, Лемана, Фофанова. Критик А.И. Введенский делал, и весьма успешно, отдельные доклады собравшимся, в которых разъяснял толстовские постулаты о непротивлении злу и о теории нравственного самосовершенствования 95. Наконец, Толстого боготворил Фофанов, посвятивший писателю ряд стихотворений и неопубликованных эссе. В свою очередь, Толстой, получив в 1901 г. письмо Фофанова, коротко, но любезно отвечал поэту, где подчеркивал все ту же искренность его таланта. В противовес стихам, "нарочно сочиняемым", писатель отнес стихи Фофанова к разряду "естественных, вытекающих из собственного поэтического дарования" 96.

Однако фиксируя элементы "варварского", "стихийного", дорефлективного в фактах современной культуры, в том числе и в поэзии Фофанова, ни Репин, ни Жиркевич, ни Мережковский не собирались впадать, подобно Толстому, в неоруссоизм. Наоборот, ценя в лирике Фофанова "беспорядок", "неправильности", они рассматривали подобное творчество лишь как переходную ступень к высотам "культуры", разумеется, по-разному понимая содержание этой "культуры". "Опрощение" Толстого представлялось Репину уже в 1880-е гг. бессмысленной жертвой ("Подымать! Подымать до себя, давать жизнь - вот подвиг!" 97). Так же и абсолютизация Толстым "простоты" и "непосредственности" в искусстве, вынуждает Репина защищать "преимущества художественной формы" 98. Жиркевич в оценках личности Фофанова тоже был весьма далек от умиления его необразованностью и "дикостью". Находясь под впечатлением таланта поэта, он все же не смог удержаться от опасения: "<...> Это - дикарь, подчинившийся на время условиям цивилизации и способный опять окунуться в тот грязный разврат, в котором был <...>" (запись от 10 января 1888 г.) 99.

"Варварский", "стихийный" тип творчества большинство участников репинских встреч рассматривали как способ освобождения современной культуры от инерции общественной идеологии и фальши художественной формы, как средство придания творчеству первозданной свежести и стихийной непосредственности взгляда на мир, полноты самовыражения творческого "я" - пусть и ценой временных издержек в сфере "чистой художественности". "Искреннее" искусство понималось ими как такое состояние современной культуры, которая вынуждена в целях самозащиты временно стать в определенном смысле "антикультурой".

Такова, в общем виде, эстетическая платформа, определившая интерес литературного окружения Репина-Ясинского к поэзии Фофанова. Но было и "встречное течение" - со стороны самого "стихийного таланта". В своем художественном самоопределении он выстраивал собственную родословную "искренней" эстетики. У него был собственный взгляд на своих "ценителей и судей", и он вырабатывал стиль "искренней поэзии", ведя весьма напряженный творческий диалог со своими апологетами. И подчас в ходе этого диалога прежние поклонники переходили в стан его противников, а бывшие критики - в стан его единомышленников. Так случилось с тремя весьма уважаемыми гостями "вторников" Ясинского и "пятниц" Репина. Это были Николай Максимович Минский, Константин Николаевич Льдов и Александр Владимирович Жиркевич.

Н.М. МИНСКИЙ

Минский оказался участником репинских собраний вполне закономерно. Ясинский, его бывший соратник по киевскому кружку “новых романтиков”, охотно ввел его в круг своих новых петербургских знакомых. Однако “киевское прошлое” вовсе не стало предметом ностальгических воспоминаний двух друзей. Оно как нельзя кстати вписалось в атмосферу петербургских встреч, олицетворением которой была для большинства участников “лунатически-безумная” личность Константина Фофанова. Для Минского это преклонение, в сущности, вряд ли было неожиданностью. Скорее всего, оно воспринималось как осуществление его же собственных художественных прогнозов, сделанных им еще в Киеве, в дискуссии, организованной совместно с Ясинским на страницах газеты “Заря”. Эта дискуссия, названная Ясинским “киевским инцидентом”, увенчалась широко известной статьей Минского “Старинный спор”. Сама статья имеет столь важное значение для уяснения истоков эстетики “искреннего творчества”, что следует на ней остановиться подробнее и рассмотреть ее проблематику именно под интересующим нас углом зрения.

Рассуждая на вечную тему, чем же “художественное познание” отличается от “научного”, Минский, в отличие от других участников дискуссии, сумел поставить вопрос более остро, демонстративно заострив противоречия и обнажив их парадоксальную природу.

По его мнению, наука призвана только разъяснять законы Природы, которые в ней объективно действуют, но до поры до времени скрыты от человека, тогда как искусство творит “новую Природу” [1]. Ученому остается принять открытые им истины как данность, существующую независимо от его представлений, интересов и желаний, и согласиться с ней даже тогда, когда она не совпадает с ними или прямо им враждебна. Между тем преимущество и основное назначение таланта художника как раз и состоит в том, что он принципиально свободен от следования объективной правде действительности. Художник не просто может — обязан — видеть мир таким, каким он ему кажется. Минский совершенно по-новому ставит вопрос о “тайне эстетического наслаждения”. Она, по убеждению критика, напрямую определяется вкусом не “страстного любителя искусств, — а среднего человека, обывателя” [2]. Только усвоив взгляд дилетанта и, так сказать, “опростившись”, “поглупев”, современное искусство может отойти от педантично “научного” (читай — позитивистского) воспроизведения жизни, обеспечить свободу творческой фантазии и открыть людям “радость бытия”, а вместе с нею и “тайну эстетического наслаждения”. Такое буквальное, наивно-дилетантское понимание вымысла, казалось бы, полностью снимает вопрос о художественной правде искусства. Но нет! Минский настаивает: “Если цель художника достигнута, если в своем произведении он отразил мир вполне таким, как он ему казался, то подобное произведение мы называем правдивым. <...> Единственный критерий художественной деятельности — искренность художника — и только” [3] (курсив наш. — С.С.). Пусть писатель наивно и неумело изобразил природу, главное — чтобы “искренно”. Зато по-настоящему жалок тот, кто ее рабски копирует. Правда внутреннего мира художника выше любой “объективной правды” и относится к ней как свое к чужому, личное к безличному.

В контексте такого строго персонифицированного понимания художественной правды каждый акт “искреннего творчества” оценивается как однократный. Он отражает восприятие мира именно этим художником и только в этот момент. Следовательно, и художественная правда понимается Минским тоже как “однократная”. “Искреннему искусству”, если довести рассуждения автора статьи до логического конца, противопоказана цельность и последовательность выражения мыслей и чувств. Буквально через год после публикации “Старинного спора” Минский заострит эту мысль в своей скандальной рецензии на сборник С. Надсона “Стихотворения” (1885 г.). Вновь противопоставив “поэта” “философу”, Минский будет настаивать, что только для последнего “обязательны единство и цельность миросозерцания”. Поэту же рецензент предъявляет одно требование — “быть искренним в каждую минуту творчества” (курсив наш. — С.С.). И тут же поясняет: “...Если один раз его вдохновляет вера, а другой — сомнение, он так же мало ответственен за эту непоследовательность, как музыкант, в душе которого всегда наивно и весело щебетала мелодия колыбельной песенки, а сегодня гудят торжественные и скорбные звуки похоронного марша”[4]. Для подкрепления своей точки зрения о безграничной эстетической свободе художника Минский обращается к авторитету Ш. Бодлера, в частности к следующему пассажу из стихотворения в прозе “Толпы”: “Поэт пользуется ни с чем не сравнимым преимуществом существовать по желанию, в себе и вне себя. Подобно блуждающей душе, ищущей тела, лишь он один может, когда захочет, проникнуть во все окружающее. Для него одного все открыто...”[5]

Утверждение абсолютной релятивности, а значит, миражности художественной истины качественно отличает эстетические построения “неоромантика” Минского как от эстетической доктрины “романтизма” в его шеллингианском изводе, так и от раннесимволистских концепций творчества. Будущий создатель философии “мэонизма” полагает “наивное”, “искреннее” творчество следствием сознательного бунта искусства 1880-х гг. против системности и целостности, в каких бы философско-эстетических или этических теориях эти постулаты ни выражались. “Осколочность”, неупорядоченность художественной картины мира и являются закономерным результатом воинствующей свободы творца от всяких попыток навязать ему некую “объективную”, “внеличную” истину.

В этой связи следует подчеркнуть: концепция “Старинного спора” больше соответствует именно эстетическим веяниям 1880-х годов, нежели предвосхищает эстетику “теургического творчества” символистов. Между тем, по мнению З.Г. Минц, детально исследовавшей “киевский инцидент”, провозглашенная Минским свобода творческой фантазии художника ведет к символистскому пониманию “креативной функции искусства как его родовой специфики” [6]. В подтверждение этого вывода З.Г. Минц приводит цитату из “Старинного спора”: “Мы наслаждаемся произведениями искусства потому, что благодаря им дряхлый, приевшийся нам мир заменяется для нас новым, трепещущим жизнью и красотой” [7]. Все, казалось бы, так и есть. Но обратим внимание: Минский не пишет — “преображается”; он использует глагол совершенно иного значения — “заменяется”. То есть искусство не “преображает” “дряхлый” мир в мир “новый, трепещущий жизнью и красотой”, а просто “заменяет” один другим. От “заменяет” совсем небольшой смысловой шаг к — “подменяет”, и Минский всей своей трактовкой миссии художника этот шаг почти делает. “Новый” мир, созданный искусством, в художественном мирообразе Минского существует параллельно с “дряхлым” миром природы, никак с ним не пересекаясь. Скорее можно согласиться с М.Г. Абашиной, что подобные представления в “неоромантической” эстетике Минского восходят не к символистам, а к Бодлеру, утверждавшему, что искусство есть “подмена природы человеком и бунт против деспотизма природы” [8]. Стоит лишь уточнить, что этот “бунт” был понят Минским по-своему. Ему была важна не столько идея Бодлера о магической власти истинного поэта над своим вдохновением и умении посредством филигранной художественной техники и знания законов ремесла подчинять это вдохновение своему творческому замыслу. Нет, тот же бодлеровский образ “блуждающей души” поэта, вселяющейся по своему произволу в любое “тело”, образ, появившийся в рецензии на книгу стихов Надсона, служил Минскому прекрасным поэтическим комментарием его собственной идеи о “бессистемности” и релятивности вдохновения поэта-“дилетанта”. От Бодлера здесь лишь апология способности поэтической личности “растворяться” в “толпе”, скрывать свое настоящее лицо и надевать маски других лиц, то есть перевоплощаться во всех и ни в кого в особенности, быть “художником толпы”, ориентироваться на вкусы “среднего человека”. Однако установка на принципиальную сиюминутность и анархическую стихийность вдохновения, которое живет лишь одним настоящим и, следовательно, мыслится как субъект-объект “искреннего творчества”, имела в эстетике Минского уже не бодлеровское происхождение. Эта установка проистекала, во-первых, из учения А. Шопенгауэра о “злой воле”, которая во всех явлениях мира вечно производит только саму себя, бесконечно саму же себя и отрицая. И во-вторых, от образцов современного Минскому “дилетантского”, “наивного” искусства. Связав “неумелость” и “наивность” изображения мира с правдой личного видения и объявив эту правду непреложным условием органики произведения искусства, Минский в “Старинном споре” заложил тот эстетический потенциал, который спустя два года реализуется в атмосфере репинского сообщества писателей и со всей полнотой воплотится в поэтическом облике К.М. Фофанова как лидера “искреннего” направления в отечественной литературе.

В “Старинном споре” Минский, возможно, сам того не подозревая, обосновал в качестве ближайшей перспективы развития современного искусства формирование нового идеала творческой личности — художника = “дилетанта”, “необразованного”, “стихийного” таланта. И действительно, читая, например, поэтические откровения молодого Фофанова, вроде —

Блуждая в мире лжи и прозы,

Люблю я тайны божества:

И гармонические грезы,

И музыкальные слова.

Люблю, устав от дум заботы,

От пыток будничных минут,

Уйти в лазоревые гроты

Моих фантазий и причуд, —

                       (“Блуждая в мире лжи и прозы...”, 1887)

                                                           (89—90) [9]

Минский мог вполне убедиться в том, что его культурно-исторические прогнозы начинают сбываться. Все шло к тому, что пути двух поэтов рано или поздно должны были пересечься. И они пересеклись.

С Фофановым Минский познакомился 20 января 1887 г. — на похоронах Надсона [10], где “вдохновенный лунатик” в свойственной ему манере не столько прочитал, сколько буквально “прорыдал” свою речь у гроба покойного [11]. Автор “Старинного спора” отрекомендовался почитателем лирического дара своего нового знакомого, и с тех пор их встречи продолжились уже на собраниях репинского кружка. Однако взаимный интерес очень скоро сменяется взаимным охлаждением. Достаточно было сборнику Минского “Стихотворения” появиться осенью 1887 г., как обоим стало ясно, что “искренность” “искренности” — рознь. Несмотря на отдельные понравившиеся ему элегии Минского, Фофанов, по свидетельству Жиркевича, готов был — “для контраста” — переиздать свой сборник 1887 г. в случае, если Минский захотел бы повторить издание своей книжки [12]. Суть “контраста” анализирует в дневниковых записях сам Жиркевич. В “Стихотворениях” Фофанова он находит “честную душу” и “горячее воображение” [13]. А в книге Минского — “неприятное ощущение ходульности, выдуманности, озлобленности”, “самомнение ужасное” [14]. В самом деле, одна и та же эстетика “искреннего творчества” получила в дебютных поэтических сборниках Фофанова и Минского во многом различное образно-стилевое выражение.

Осенью 1886 г. Фофанов пишет цикл “Траурные песни”, вошедший в “Стихотворения” 1887 г. В нем под цифрой “II” он помещает один из ранних опытов в жанре медитативной лирики, тема и поэтическая фразеология которого весьма близки знаменитому реквиему Минского “Как сон, пройдут дела и помыслы людей...”. Вот текст “траурной песни” Фофанова:

В часы тяжелых дум и тяжких испытаний,

Когда молчит мечта в озлобленном уме,

И грудь моя болит от сдержанных рыданий,

И даль грядущего скрывается во тьме —

О, как желал бы я безумно насладиться

Ничтожной радостью земного бытия,

Слезами счастия восторженно упиться

И после улететь в безвестные края,

Туда, туда, за грань земли и небосвода,

Где сладким нектаром забвенье разлито,

Где завершается бессмертная природа

И начинается бессмертное “ничто” [15].

Заключительный образ “бессмертного “ничто”” — это поэтическая калька финальных строк из программного манифеста Минского:

<...> Но всех бессмертней тот, кому сквозь прах земли

Какой-то новый мир мерещился вдали —

Несуществующий и вечный,

Кто цели неземной так жаждал и страдал,

Что силой жажды сам мираж себе создал

Среди пустыни бесконечной[16].

Действительно, жанрово-стилевая и тематическая близость стихотворений настолько очевидна, что велик соблазн предположить возможность каких-то контактов между Фофановым и Минским, имевших место до их “официального” знакомства на похоронах Надсона в январе 1887 г. Тем более, что точная дата написания “Как сон, пройдут дела...” неизвестна: цифра, проставленная в современных публикациях, — “1887” — основывается лишь на факте включения этого текста в “Стихотворения” Минского 1887 г. и осознается публикаторами как вполне условная. Не исключено, что “Как сон...” было написано Минским гораздо ранее. “В часы тяжелых дум...” публиковалось Фофановым с проставленной авторской датой — “1 сент<ября> 1886 г.”. Вполне возможно, что оба поэта создавали свои “траурные песни” примерно в одно и то же время, в сентябре—декабре 1886 г.

Как бы то ни было, но будущие сотоварищи по “вторникам” Ясинского сходятся, пусть даже и независимо друг от друга, в том, что идеал по своему происхождению иллюзорен; точнее, его бытие — “за гранью земли и небосвода”, оно “скрывается во тьме”, по сути, смыкается с небытием, “бессмертным “ничто””. Сфера мечты для лирического героя в тексте Фофанова не укладывается в тесные границы традиционной романтической дихотомии. “Ничтожная радость земного бытия” его прельщает ровно столько, сколько и область “бессмертной природы”. Подобно человеку из реквиема Минского, он рвется “из праха своего к несбыточным мечтам” — “несбыточным” с точки зрения традиционных, “шеллингианских” представлений о “бесконечном”, стремящемся воплотиться в “конечном”. В поэтической модели мира Фофанова “земля” и “небо” тесны для человеческого духа и стремление их сблизить, “синтезировать” уже не актуально. И все же крайних, “мэонистических” выводов, которые делает Минский из факта крушения романтического Универсума, Фофанов не то что не формулирует, он просто не “догадывается” о них. Тоска его лирического “я” по бессмертному “ничто” абсолютно не отрефлектирована, она подается как стихийный лирический порыв, доходящий по цепочке анафорических подхватов (“Туда, туда... / Где... / Где...”) до поэтического экстаза. Все эти “безумно насладиться”, “восторженно упиться и после улететь...”, вся композиция лирического высказывания, произнесенного словно на одном выдохе (весь текст — одно предложение), не похожи на строгие, мерные периоды-шестистишия, по которым восходит к высотам трагического знания о Вселенной скорбное раздумье автора “Как сон, пройдут дела и помыслы людей...”. В художественном мире “искреннего певца” образ “бессмертного “ничто”” — чистейшая эманация, продукт воображения лирического “я”, внутринаходимого по отношению к “ничто”, порождающего и одновременно порождаемого этим “ничто”. В поэтической Вселенной Минского “бессмертное “ничто”” — это самостоятельная и вненаходимая по отношению к лирическому субъекту высказывания субстанция бытия, своего рода категорический императив, познать который и сознательно пожелать исполнить — значит обрести бессмертие. Он поэтизирует мир, понятый в состоянии вечного умирания в нем Бога, и создает адекватный этому состоянию парадоксальный образ “бессмертной смерти”.

В самом деле, добровольное созидание “миражей” “среди пустыни бесконечной”, “жажда жгучая святынь, которых нет”, приравниваются в мэонистическом Космосе Минского к высокой жертве, которой человечество как бы компенсирует генетически запрограммированное угасание творческих способностей Бога. В идеале, согласно логике автора “При свете совести”, человек обязан “не только не бояться бесцельности жизни, но стремиться тем яснее сознать эту бесцельность, не только не скорбеть бездеятельно о небытии счастья, любви, свободы, но сделать все, чтобы доказать это небытие”[17]. То есть не “сладкого нектара забвения” искать в “бессмертном “ничто””, как происходит в “траурной песне” Фофанова, но сладкой скорби высшего знания: возжаждать этого “ничто” как целительного зла мироздания и даже полюбить его:

Маленькой, цветущей розой мая

Некогда любовь моя была,

Для тебя, подруга дорогая,

Эта роза нежная цвела.

Но цветок, что в сердце я лелеял,

Вихорь жизни скоро погубил.

Пыль его он — по миру развеял,

И с тех пор весь мир я полюбил...[18]

(“Маленькой, цветущей розой мая...”)

А вот — вариация на ту же тему в системе “наивного романтизма” Фофанова. Текст — из “Стихотворений” 1887 г.:

Посмотри, рассыпал кто-то

Розы свежие вкруг нас...

Посмотри — здесь роз без счета

И на каждой-то алмаз.

— Полно, полно, где тут розы,

Где, шалунья, тут алмаз?

Эти розы — наши грезы

А алмаз — слеза из глаз[19].

Герой этой лирической миниатюры вдохновенно импровизирует; мир для него — заманчивая шарада, которую надо разгадать, подыскивая к образам действительности соответствия в мире собственных чувств: “розы” — “грезы”, “алмаз” — “слеза из глаз”. Из подобной игры в “соответствия”, как увидим позже, вырастут анфилады “гигантских сравнений” — “гигантских зеркал”, в которых будут взаимоотражаться реалии предметного и духовного миров, преломленные в воображении “искреннего поэта”. А пока, как в данном примере, этот чисто игровой, подкрепленный внутренней рифмой (словно в детской считалке) способ познания действительности, конечно, не предполагает трагической печали. На то она и игра, что в поддельности “роз” и “алмазов” “шалунья” и ее возлюбленный давно условились между собой. Они любят выдуманный ими “мираж”, потому что подобная словесная игра делает их мир чувств ярче и наряднее, доставляет удовольствие.

Пристрастие к “шарадному” словотворчеству (помимо анализируемого текста в “Стихотворениях” 1887 г. можно указать на другой показательный пример — лирический цикл “Заметки”) характеризует Фофанова как очевидного преемника “игрового” Космоса Минского. Бытие загадывает лирическому субъекту “загадки”, а он с легкостью их “отгадывает”. Эта увлекательная словесная игра с миром и называется “поэзией”. В такой игре нет и не может быть “обмана”. Поэтическая дешифровка таинственных “письмен” мироздания осуществляется легко и непринужденно. Она исключает парадоксальную структуру поэтического образа, всякого рода “тупиковые” сюжетные композиции, характерные для стилевого мышления Минского.

Сюжет его лирической миниатюры как раз завершается такой парадоксальной концовкой. Условность аллегорического образа (“роза” — “любовь”, “отцвела” — “умерла”) не развенчивается, напротив, этой условности придается в финале максимальная степень подлинности. Если мир и похож на “шараду”, то она порождается не словесной игрой влюбленных, а объективными законами бытия. За чисто орнаментальным смыслом поэтического тропа лирический субъект прозревает миф, и вот уже любовь к развеянной в прах “розе” представляется ему чуть ли не метафизическим испытанием на способность полюбить “несуществующую” душу уже всего мироздания.

Правда, в дебютном сборнике Минского встречаются стихотворения (“На корабле”, “Затишье”), в которых лирический субъект отдается во власть “благодетельной фее” собственной фантазии, бездумному мечтанию, когда “обрывки дум и грез, блестя, несутся мимо” и “рифмы звонкие щебечут и летают” [20], но такое состояние иронически трактуется как непозволительная роскошь, как кратковременная передышка, во время которой взор любуется “яркой виньеткой мира” и “вдохновенье / Не снизойдет к певцу, / И не подвинется заветное творенье / К желанному концу” [21].

“Заочная” дуэль между двумя поэтами может быть прокомментирована рассказом “Неприятный посетитель”, опубликованным в 1888 г. в газете “Новое время” под псевдонимом Бежецкий. Его автор — популярный беллетрист А.Н. Маслов, ярчайший представитель той самой “дилетантской”, ориентированной на вкусы “среднего человека, обывателя” литературы, которую Минский демонстративно ставил третейским судьей в решении “старинного спора” о “тайне художественного наслаждения”. Собственно, к этому же лагерю в газете А.С. Суворина может быть причислен и Фофанов, в 1888 г. ставший ее штатным автором и, кстати, почти одновременно с Бежецким дебютировавший на ее страницах в качестве прозаика. Сюжет рассказа прост. К главному герою, Леониду Васильевичу Переснову, в его рабочий кабинет внезапно является странный незнакомец и ни с того ни с сего затевает с хозяином “умную” беседу о тщете всех человеческих усилий, надежд, желаний и т.п. Причем сам метод доказательств незнакомца весьма напоминает логические приемы Шопенгауэра, правда, в значительно огрубленном и шаблонном виде. Угадывается в речах Неизвестного (так зовут героя-искусителя) и манера Минского, во что бы то ни стало стремящегося поставить собеседника в тупик. Этой схоластической игре ума Переснов противопоставляет одно-единственное возражение, весьма характерное для автора “Нет, не зови меня...”: “Все, по-вашему, не стоит, все, по-вашему, обман и все сокращает жизнь.<...> А разве иллюзии не прекрасны, позвольте Вас спросить?” [22]

Лирический двойник Фофанова, как и герой этого рассказа, не мудрствуя лукаво, “горькой истине”, которую хочет внушить ему искушенный собеседник, предпочитает “возвышающий” его “обман”. Ему дела нет до мироздания, когда ему самому плохо. Он отказывается подчиниться принципу “не верь себе” и сохраняет упорно свои “иллюзии”, ведь они помогают ему выжить в мире беспросветной скуки. Поэтому он предпочитает иметь сегодня “синицу в руках”, чем вечно завтрашнего “журавля в небе”. В архиве Фофанова сохранился датируемый 1887—1888 гг. афоризм, весьма показательный для мироощущения “искреннего певца”: “Мирозданья природа похожа на паука: он ткет паутину и сам в нее никогда не запутывается, а запутываются в ней только бедные жертвы, случайно попавшие в нее. Аналогия между этими жертвами и философами полнейшая” [23].

Минский недаром обиделся на Фофанова, когда тот подарил ему свой сборник “Стихотворения” 1887 г. с явно двусмысленной надписью-посвящением: “Умному поэту” [24]. Слово “умный” в кругу единомышленников Фофанова приобрело почти ругательный смысл и было тождественно понятию “неискренний поэт”. В письме к Жиркевичу от 30 августа 1888 г. Фофанов прямо назвал Минского “шарлатаном в поэзии” [25]. Вслед за этим в сентябре 1888 г. Фофанов задумывает целый ряд очерков-характеристик в жанре иронического портрета, воссоздающих целостный, хотя и шаржированный, облик посетителей репинских вечеров. Минскому в этой галерее, едва ли не единственному из всех, была уготована полная ядовитого сарказма, уничижительная характеристика: “Его румяные щеки напоминают седалища обезьян. Глаза имеют такое выражение, как точно он наслаждается щелканьем орехов или грызет сухие стручки. Акцент еврейский. Белизна зубов спорит с белизною манжетов. Когда начинает горячиться и вступать в спор, то слегка подергивает шеей и, склоня набок голову, в сторону противника, говорит: “Может быть, может быть!” Декламирует, широко шлепая красными губами” [26]. И наконец, беспощадный отзыв о книге “При свете совести” в письме к Жиркевичу от 11 февраля 1890 г. окончательно закрепляет эту характеристику: “Читали ли Вы “При свете совести” Минского? Там нет ни света, ни совести, а есть самомнение еврейства <...> Я весьма возмущен бреднями Н. М<инского>; прочитав его книгу, кроме сумбура в голове, ничего не получил...” “Шарлатанство” философии Минского Фофанов разоблачал в письме к своему оппоненту, из которого сохранился следующий черновой отрывок (возможно, письмо вообще не было отправлено): “Я не могу успокоиться после прочтения Вашей книги “При свете совести”, которая вся есть не порождение чувства и ума, — а просто сплошной возглас гордыни, ни на чем не основанной. Поэтому Ваша книга исполнена лжи, которую Вы, боясь пустить нагишом в толпу, прикрыли шумихой нарядных фраз; так блудницу, чтобы не выдать ее растленности, прикрывают роскошными тканями. Построить свою жизнь на самолюбии и приписывать это самолюбие всей природе, всему миру — это так же нелепо, как утверждать...” (далее письмо обрывается) [27].

За метафизическими абстракциями “умного поэта” просматривалось желание оправдать собственную духовную немощь “нуждами мироздания”, выдать творческое бессилие мечты за полную “высокого” трагизма и жертвенности философскую сказку, где “Ничто” будто бы и становится “Всем”. Именно за это стремление оправдать “малое” — “большим”, “низкое” — “высоким” участники репинского кружка, включая и Фофанова, провозгласили Минского “неискренним” поэтом, поэтом-“шарлатаном”. “Искренний” же поэт, каким Репин и его единомышленники видели Фофанова, напротив, трезво смотрит правде в глаза и сферу своих фантазий намеренно ограничивает малым пространством своего духовного “я”. Это “скромный певец”, вовсе не претендующий на звание “гиганта мысли”. Он прямо и откровенно признается, что вдохновение его направлено не на преобразование мира, а на “личные нужды”, оно призвано не помочь миру, а помочь самому себе выжить в “царстве Ваала”. Может быть, его фантазии менее возвышенны и красивы, но зато они честнее. “Наивный” поэт-дилетант в литературном окружении Репина—Ясинского ценился неизмеримо выше “философского” поэта-“шарлатана”.

Конечно, в этой полемике заметны явные перехлесты. В конце концов, каждый в эпоху “безвременья” утешает себя, чем может и как может. В самом деле, какая разница, чем обманываться: мечтой о верховном Мэоне или фантазией о камерном мэоне собственной души?! Ведь и в том, и в другом случае самозаблуждение равно “искренно”! И мэонизм Минского, в конечном итоге, был не попыткой создания строгой философской системы на “положительных”, научных основаниях, а разновидностью все той же дилетантской, “поэтической” философии, за которую не раз упрекал Фофанова Жиркевич. Это было все то же “блуждание в области философии с поэтическим факелом”[28]. Недаром книга “При свете совести”, несмотря на попытку ее автора прорваться к некой общей правде бытия, так и осталась прежде всего фактом его личной творческой биографии, высоким образцом философской “дилетантской” прозы конца XIX века. Следовательно, если рассуждать непредвзято, в противопоставлении художественного мира Минского художественному миру Фофанова мы имеем дело не с антитезой “поэта искреннего” и “поэта неискреннего”, а с воплощением одной и той же “наивной” модели поэтического Космоса в ее двух разновидностях — “объективной” и “субъективной”. Перед нами два разных стилевых воплощения одной эстетики “искреннего творчества”, основные принципы которой были сформулированы Минским еще в 1884 г., в статье “Старинный спор”.

Внимательно присмотревшись, можно заметить, что “наивная” стилистика Фофанова — это кривое зеркало отточенной “мэонистической” риторики Минского. Поэту-“мэонисту” свойственно мыслить так называемыми “апориями” — противоречиями-“самоубийцами”; выходом из одной крайности объявляется отрицающая ее другая крайность:

Мой демон страшен тем, что, правду отрицая,

Он высшей правды ждет страстней, чем Серафим,

Мой демон страшен тем, что, душу искушая,

                        Уму он кажется святым.

(“Мой демон”, 1885) [29]

Я плачу оттого, что высох слез родник,

Моя печаль о том, что нет в душе печали.

(“Октавы”, 1888)[30]

<...> С другом, что ли, до утра

Вслух теперь бы помечтать.

....................................

Ах, на свете друга нет,

И что нет его, не жаль!

(“Ноктюрн”, 1885) [31]

Подобным образом Минский утверждал свое понимание “искренности” творчества, когда идеал переживался как “минус-идеал”, то есть в лирической ситуации, когда он либо уже утрачен, либо его предстоит еще достигнуть. По точному определению Г. Полонского, “Минский — поэт, когда охвачен порывом, и поэт, когда тоскует по порыву, когда, еще не любя или уже не любя, он влюблен в свое желанье полюбить” [32].

Этим непредсказуемым, взаимоисключающим поворотам мысли Минского в стиле лирики Фофанова соответствует их сниженный аналог — стихийные перепады “осколочных” настроений, вроде следующих:

Исчезли грезы... Блещет город

Рядами тусклых фонарей.

Я одинок. Я снова молод

И еду в круг моих друзей.

(“В дилижансе”, 1882)

(56)

Вот пример “отрицательной” диалектики жизни и смерти у Минского:

<...> Этот свет без светил,

....................................

Без тайн красота, жизнь без жизненных сил

И смерть без боязни — увы! Мне знакомы

Черты этой вялой, бессильной истомы.

(“Белые ночи”, 1879) [33]

А вот — “случайное”, “стихийное” объединение этих же мотивов у Фофанова. В элегии “Упраздненное кладбище” (1888) встречаем картину: пышная зелень деревьев раскинулась над могилами,

<...> Чтоб говорить мечтательно случайно

Забредшему под шаткую их сень,

Что жизнь — вечна, что кто-то бросил тайно

В могильный мрак забрезжившийся день.

(109)

Вот пример “мэонистической” композиции у Минского — стихотворение “Поэту” (1879):

Не до песен, поэт, не до нежных певцов!

Ныне нужно отважных и грубых бойцов.

Род людской пополам разделился.

Закипела борьба, — всякий стройся в ряды,

В ком не умерло чувство священной вражды.

Слишком рано, поэт, ты родился!

Подожди, — и рассется сумрак веков,

И не будет господ, и не будет рабов, —

Стихнет бой, что столетия длился.

Род людской возмужает и станет умен,

И спокоен, и честен, и сыт, и учен...

Слишком поздно, поэт, ты родился! [34]

Пафос вечного несоответствия поэтической личности самой себе и своей эпохе оформлен здесь в виде программного композиционного конструкта. Строфическая симметрия лишь ярче подчеркивает призрачность отличия “начала” и “конца”, “старого” и “нового”. Поэт всегда рождается не ко времени и всегда остается не у дел — в эпоху ли гражданских битв или в периоды общественной гармонии. История развивается, однако лишь для того, чтобы одна историческая фаза бездуховности сменилась другой такой же фазой. Развитие, отрицающее само же себя, и выражается в композиции-“перевертыше”, когда в антитезе неожиданно обнаруживаются отношения тождества: ритмический узор второй строфы зеркально отражает узор первой. Стихотворение “Поэту” представляет собой ранний и весьма характерный для поэзии Минского (см.: “Зачем”, 1878; “Храм”, 1879; “Волна”, 1895; “Вечерняя песня”, 1896; и др.) парадоксальный тип лирического высказывания о мире, цель которого весьма прозрачна — озадачить читателя, сбить его с толку, таким способом скомбинировать элементы композиции, чтобы их смыслы перечеркивали друг друга и целенаправленно формировали взгляд на бесцельность как на единственную цель бытия и человеческого знания о нем.

А вот показательный случай несоответствия “завязки” и “развязки” лирического сюжета у Фофанова:

Вселенная во мне, и я в душе Вселенной.

Сроднило с ней меня рождение мое.

В душе моей горит огонь ее священный,

А в ней всегда мое разлито бытие.

............................................

Покуда я живу, Вселенная сияет.

Умру — со мной умрет бестрепетно она;

Мой дух ее живит, живит и согревает,

И без него она ничтожна и темна.

(“Вселенная во мне...”, 1880)

(51)

Смена “объективной” (“Вселенная во мне...”) на “субъективную” (“Покуда я живу...”) трактовку категории романтического тождества в сюжете Фофанова отнюдь не преподносится как парадокс о мире. Противоречивую композицию в данном случае продиктовала сиюминутная правда искреннего самовыражения лирического “я”, “осколочность” мировидения, свойственная “стихийному таланту”. Тогда как в художественном мироощущении Минского бунт против системности сам по себе есть принцип системы, глубоко продуманной, покоящейся на программном философско-этическом основании. “Искренность” для Минского — это изощренная интеллектуальная игра в бессистемность, главные участники которой — “художники” (поэты), а главный распорядитель — верховный “Мэон”.

Итак, пафос “искренности” творчества, как он декларировался Минским в статье “Старинный спор”, на практике обернулся художественным явлением Фофанова. Во всеуслышание провозгласив в 1884 г. основным критерием художественности вкус наивного дилетанта, Минский в 1887 г. получил то, что хотел тремя годами ранее, — целую книгу “искренних”, наивных стихов Фофанова. А получив, не захотел признать собственное же дитя: “Он — маниак, страдающий рифмобесием. Рифма для него все, и она подсказывает ему образ, метафору. Воспевать он может, что угодно: лампу, стакан, папиросу. <...> И обрабатывает-то он старый-престарый материал: луну, розу, соловья, бабочку. Он ниже даже Надсона...” [35] В стиле Фофанова “искренняя” эстетика окончательно раскрывает свою изнанку и являет собой намеренно опоэтизированную точку зрения “среднего человека”. “Случайностная” природа художественного Космоса Фофанова, отражающая непроизвольность и беспорядочность его поэтических впечатлений, со всей эклектикой и хаотичностью образной системы и композиции стиха, — это, в известной степени, доведенная до своего логического конца художественная модель “мэонистического” Космоса Минского, абсолютизировавшая лирический порыв как таковой, подчинившая его принципу “искренности ради искренности”. Недаром в не раз уже упоминавшемся трактате Мережковского 1892 г. имена Фофанова и Минского стоят рядом: и “непосредственный, почти бессознательный талант” Фофанова и “поэт мысли”, “поэт-критик” Минский фигурируют как предтечи будущего возрождения русской поэзии с тремя ее главными составляющими, которые Мережковский определяет как “мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности” [36]. И если с двумя первыми поэзия Минского и Фофанова справляется по-разному, то “расширение художественной впечатлительности”, несомненно, в равной степени свойственно обеим, ибо в конечном итоге восходит к эстетике “искреннего творчества”. То, к чему Минский в своих стихах вдохновенно призывал, Фофанов реально переживал. Изощренная риторика, преобразуясь в плоть стихийной лирической эмоции, неизбежно теряла стройность своей композиционной и словесно-образной постройки, приобретала “непричесанный”, “неблаговидный” и даже “варварский” вид. Даровав поэтам “безвременья” право на “искреннюю неправду”, сам Минский в своей лирике предусмотрительно снабдил это право спасительной частичкой “как бы”, заковав его в броню поэтической афористики и явив тем самым пример “поэзии дилетанта”. Когда же стилевая грань между “поэзией дилетанта” и “дилетантской поэзией” в творчестве Фофанова обнаружила свою шаткость, Минский срочно начал открещиваться от своего поэтического двойника, стал, что называется, “разводить мосты”. Не получилось. В диалог двух поэтов вмешалось третье лицо — Витольд-Константин Николаевич Розенблюм, более известный под своим поэтическим именем — Константин Льдов.

К.Н. ЛЬДОВ.

МЕТАМОРФОЗЫ “ИСКРЕННЕГО ТВОРЧЕСТВА”

Знакомство Фофанова с Льдовым состоялось задолго до образования репинского кружка. 10 мая 1885 г. Льдов в коротком письме к своему visavi выразил восхищение его “замечательным, редким дарованием”[37]. Для сдержанного и замкнутого Льдова такое признание дорогого стоило. Заявивший с начала 1880-х годов о себе в основном как о сотруднике “пестрых” юмористических изданий (таких, как “Будильник”, “Осколки”, “Стрекоза”, “Шут”) да как авторе развлекательно-назидательных рассказов и стихов для детей (в 1884 г. вышла его “Большая книжка для малых деток”), Льдов не просто “признавался в любви” к восходящей звезде отечественного Парнаса. Признание это было равнозначно готовности сменить свое литературное амплуа. Льдов, до того писавший “серьезные” стихи в основном для себя, наконец решился легализовать свое намерение вступить в большую поэзию. В авторе “Вселенная во мне, и я в душе Вселенной...” Льдов, как ему казалось, узнал единомышленника:

Ты вера весь, я весь сомненье,

Я слезы весь, ты весь — мечты, —

Но нас сроднили: вдохновенье

И культ единой красоты! [38]

Пока для Льдова общее явно перевешивает различное. “Ты вера весь, я весь сомненье” — ничего страшного. “Так как, в сущности, мы не расходимся, а только глядим на дело с двух различных точек зрения”, — комментирует свое стихотворное посвящение начинающий поэт в письме к Фофанову от 22 апреля 1886 г.[39] Главное — “вдохновенье и культ единой красоты”. Вот она — общая платформа, пока не очень ясно выраженная, но вполне узнаваемая: культ “поэта милостью Божьей”, уверовавшего, что он “рожден для вдохновенья, для звуков сладких и молитв”, и всегда помнящего пушкинский завет, что “цель Поэзии — Поэзия”. После юбилея 1880 г., реабилитировавшего в общественном мнении эти пушкинские строки, принцип “чистой художественности” стал, по сути, общепризнанным “паролем”, по которому опознавали друг друга “истинные Поэты”. Этот критерий господствовал и в оценке поэтической продукции на собраниях литераторов, составлявших окружение Ясинского и Репина в середине 1880-х годов. Жиркевич, Фофанов, Ясинский, Минский, Мережковский, Льдов — все они и в письмах, и в устном общении неоднократно уверяли друг друга в приверженности идеалам “чистого искусства”. Например, похожим образом — с помощью одинакового “пароля” — знакомился с Фофановым Жиркевич. В письме от 14 сентября 1887 г. он исповедовался своему кумиру: “Среди поэтов, настроивших лиры свои на гражданские мотивы и тем губящих свои дарования, повеяло вновь дорогой мне струйкой поэзии Пушкина, Плещеева, Фета, поэзией, девиз которой — “искусство для искусства”. Легкость стиха, мелодичность его, задушевность Ваших произведений, мне тем дороги, что сам я решил посвятить свою жизнь служению той же лирической музе, какую избрали Вы!!”[40] “Пароль” безошибочно вызвал нужный “ответ”: “<...> Рад познакомиться с Вами лично, как с человеком, понимающим меня”, — писал Фофанов своему поклоннику [41]. Как видим, по такой же схеме, примерно, проходило и знакомство Льдова с Фофановым.

И это не удивительно. Обоих поэтов, действительно, сближало многое. И не только эстетические пристрастия. Портрет Льдова, каким он запечатлен в воспоминаниях современников, во многом напоминал портрет Фофанова — “вдохновенного лунатика”, идущего по жизни с мечтательным взором и высоко поднятой к небу головой. Льдов, как описала его внешность Л.Я. Гуревич, “поражал непрерывно гудящим голосом и вдохновенным поворотом головы с длинными, как подобает поэту, волосами и трогал своим искренним презрением ко всему житейскому, своим фантасмагорическим существованием с весьма случайными заработками и даже своим старым фраком, в который слишком часто облачался взамен сюртука, ибо за сюртук больше давали в закладе” [42]. В этом портрете, несомненно, узнаются те же черты “донкихотствующего Пророка”, что и в репинском портрете Фофанова. Такое ощущение, что для Репина и Гуревич исходным прототипом служила одна и та же культурная модель поведения.

Однако отношения между Фофановым и Льдовым складывались непросто. Знакомство двух поэтов, так стремительно завязавшееся, долго и мучительно шло к своей отнюдь не дружелюбной развязке. Процесс узнавания себя в другом и другого в себе оказался для обоих трудным и весьма болезненным.

В 1888 г. Льдов сближается с А.Л. Волынским, будущим присяжным критиком обновленной редакции “Северного вестника”, и с преданностью неофита усваивает принципы эстетики “религиозного символизма” — “созерцания жизни в идеях духа, в идеях божества и религии” [43]. Категорическое заявление Льдова в предисловии к сборнику “Лирические стихотворения” 1897 г. не оставляет на этот счет никаких сомнений: “Истинный художник влагает в отражение современности нечто, не подчиняющееся непрерывной смене случайных явлений. <...> Внешние формы и краски составляют для него лишь средство воспринять с возможною полнотою полусознательные и бессознательные внушения непостижимого мирового начала” [44].

Это позднее программное заявление есть лишь концентрированный итог всего предшествующего творческого пути. Уже ранняя лирика Льдова 1888—1890-х годов порою представляет собою стихотворные иллюстрации религиозно-символической эстетики Волынского. Картина мира, как ее рисует Льдов, есть воплощенный в “преходящих” земных явлениях образ “вечного”, божественного Порядка. В “недвижной Природе” лирический герой прозревает живую душу: все, от “травки полевой” до самого поэта, — олицетворенный образ неземной грусти и страстной молитвы Творцу (“Не знаю почему — недвижная природа...”, 1888) [45]. Вокруг, на земле и в небесах, “разлита / Какая-то полная дум красота, / Какая-то стройная дума”; поэт замер в ожидании “вдохновенного слова”, повсюду ему чудится “вековечная, стройная речь с ее величавою думой” (“Смеркается. Тихо. Ни песен, ни шума...”, 1889) [46]. Именно к созерцанию этой божественной стройности устремляется дух поэта, смело отринувший ради идеала “новой красоты” все “земные волшебства, созвучия и краски”, полные “вычурной, досадной пестроты” (“Есть обаяние в безвестности загробной...”, 1888) [47]. И когда эта “новая красота” открывается — разумеется, по соизволению Божию — смущенному взору поэта-Пророка, то выясняется, что все тревоги, печали и сомнения — это лишь плод мятущегося гордого духа человека, который пытается в самом себе, в своем разгоряченном воображении, найти разгадку всех мировых тайн — вместо того, чтобы довериться Высшему Разуму. Только положившись на Него и отрешившись от самообмана собственного “я”, человек увидит, что “все движется стройно”, все управляется незримой рукой: звезды “совершают намеченный Богом полет”, солнца вращаются, “как оси одной колесницы”, ритмично чередуются приливы и отливы, восходы и закаты, посевы и жатвы... (“Все движется стройно: плывут облака...”, 1889) [48]. Чем-то наивным и давно забытым — телеологическими философскими построениями, восходящими к рубежу XVII—XVIII веков, и даже не к Лейбницу и Ломоносову, а к их незадачливым предшественникам — Х. Вольфу, И. Рихтеру, Г. Майеру и им подобным, — веет от этих поэтических откровений Льдова. Словом, “все к лучшему в этом лучшем из миров”. Даже зло здесь столь же необходимо, как и добро: ибо во Вселенной, точно в сверкающем алмазе, красота рождается из вечного противоборства грубой материи, “граней вещества”, и божественного эфира (“Я не могу смотреть с улыбкою презренья...”, 1890) [49] — образ, видимо, навеянный Льдову известной статьей Вл. Соловьева “Красота в природе” (1889) и выглядящий явно неуместно на общем фоне его философского неорационализма дилетантского толка. Согласно Льдову, нравственным императивом поэтической личности, стремящейся возвыситься до созерцания предустановленной мировой гармонии, должно стать правило Спинозы: “Nec ridere, nec lacrimari, sed intelligere!” (“Не смеяться, не плакать, но понимать!”). Это правило было предпослано им в качестве эпиграфа к программной “легенде” “Спиноза” (1888), которую он посвятил своему учителю А.Л. Волынскому. Ясно, что поэтическая картина мира, воплотившаяся в лирике Льдова уже во второй половине 1880-х годов, находилась в вопиющем противоречии с основными постулатами “искреннего творчества”, ибо она просто не оставляла никакой лазейки для “искренности”, закрываясь от нее наглухо сплошным частоколом “религиозных символов”. Если для Льдова и Волынского божественная и поэтическая истины полностью совпадали, вернее, первая целиком подчиняла себе вторую, то “искренняя эстетика” Фофанова, напротив, предполагала, что именно Поэт “носит мир в душе прекраснее и шире”, чем мир, созданный Творцом (“Мир поэта”, 1886) (71); да, собственно, и самого Бога лирический герой рассматривал как эквивалент поэтического вдохновения:

Ты хочешь знать — зачем так часто, так пристрастно

О Боге говорят порой мои уста.

Узнай: мне в Боге все чарующее ясно:

Бог — тайна, Бог — любовь, Бог — вечная мечта [50].

В эстетике “искреннего творчества” предмет — повод, поэтическая фантазия — цель, и “искреннему певцу” неважно, что воспевать: “Библию” или “груду пыльных книг” (см. примеры в Статье первой настоящего цикла). Образ “импровизирующего певца” нередко предстает в качестве лирического героя поэзии Фофанова и непосредственно организует всю композицию лирического высказывания. Те же “неприкасаемые” для Льдова сюжеты Священного Писания порождают в художественном сознании Фофанова такую цепную реакцию воображения, что весь божественный Порядок превращается в сплошной лирический беспорядок, который от полного распада на отдельные случайные фрагменты спасает лишь сам образ “искреннего певца” с его неудержимым полетом вдохновения. Именно такую картину можно наблюдать в стихотворении “Над Библией” (1885). Только пафосом “искреннего творчества” оправдано появление и соседство в пейзаже Эдема “лани” и “сирени”, “степи с курганами” и “колибри”, трепещущей “на банане”! Ветхозаветные персонажи почти до неузнаваемости расцвечиваются всеми красками романтической фантазии. Ева у Фофанова — это “грешных снов властительная дочь”; под покровом “бархатной ночи” она “спешит на зов грехопаденья”! Каин после свершения злодейства “в пустыню поспешает; // Ужасный бред шевелит складки губ, // И дерзкий взор раскаяньем пылает” и т.д. и т.п. “Байронический” стиль неожиданно сменяется одическим слогом инвективы, а в финале — горькими сетованиями “смущенного” поэта по поводу того, что “богоизбранный” народ Израиля превратился в “раба чужой короны” [51], — появляются интонации библейских переложений Ф. Глинки.

Вместо того чтобы искать в мире преходящих явлений символы высших откровений Божества, лирический герой Фофанова, выражаясь его же собственными словами, “к заветному храму” “бредет наобум” (“Объятый полночью, я брел по пустыне...”) [52]. Конечно, подобное весьма характерное для Фофанова “блуждание с поэтическим факелом” в божественной сфере “чистых откровений” Льдову понравиться никак не могло, как, очевидно, не могло ему понравиться и то, что “слова Евангелия о втором пришествии” Фофанов, по свидетельству Жиркевича, понимал “как возможность вторичных и последовательных воплощений духа” [53]. Действительно, в неопубликованном этюде “Я”, который начинается все в той же импровизационной манере (“Хлопает и визжит вентилятор от порывов гневного и порывистого ветра, — и странные мечты приходят мне в голову в этот осенний вечер...” [54]), встречаем следующий пассаж: “Во мне клокочет бессмертие, и я смутно уловляю, что существовал раньше того, чем облекся в плоть, незримо, неосязаемо, но существовал, как существует Он [Христос. — С.С.]. И что я был тогда сильнее и могущественнее, чем заключенный в тело, и что по разрушении ничтожных тканей, — я опять сольюсь с Ним, великим и бессмертным, и, может, через миллионы лет я снова, случайно, облекусь в какую-нибудь материю — и снова буду томиться разгадкой своего “я”” [55]. Так отозвалось в дилетантской философии Фофанова бодлеровское сравнение фантазии поэтов с “блуждающими душами, которые ищут тела”, чтобы воплотиться вновь и вновь в бесконечной череде “масок” многоликой “толпы” человечества. Отсутствие какой-либо ценностной иерархии в этой галерее “масок” вполне отвечает заявленному в эстетике Бодлера взгляду художника как взгляду “изнутри толпы”, когда аксиология “великого” и “посредственного” размывается в творческом сознании, становится зыбкой и смазанной.

Но, главное, Льдова воистину пугал тот восторг, с каким “искренний поэт” отдавался своему воображению. Пугала сама стихийность проявления чувства, когда лирический герой хотел “смеяться” и “плакать”, но решительно отказывался “понимать”. Лирический герой Фофанова, воспринимающий жизнь в состоянии непрерывной импровизации, как живой роящийся хаос, где все творится ежесекундно (см.: “Что за хаос первозданный вокруг...”), — образ для Льдова слишком рискованный, если не сказать — кощунственный. “Умному поэту” в этом упоении “хаосом первозданным” решительно не хватало поисков “единой Красоты”, “отголоска Божества”. Ибо передоверить поиск истины стихийно-слепому чувству лирического восторга значит, по Льдову, поставить собственное “я” выше субстанции Всемирного Разума.

В творческом тандеме зрел раскол. Льдов стал понимать, что на своей груди он пригрел не друга, а “еретика”. И поспешил поскорее отмежеваться от “собрата”. Он пишет цикл стихотворений-инвектив, направленных против идеализации “лунатизма” как состояния души современных поэтов. Одно из них, недатированное и, по всей вероятности, неопубликованное, он назвал “Печальная армия (посв<ящается> К.М. Фофанову)”. Приводим текст целиком:

Куда спешите вы, идете вы куда? —

Куда зовет вас знамя роковое?

Вокруг глухая степь, ни вехи, ни следа,

Одни пески да небо голубое...

Куда стремитесь вы, поникнувши челом,

Печальные, бездомные скитальцы?

Кому грозите вы изломанным жезлом,

Сжимая судорожно пальцы?..

На что надеетесь? Что ищете вдали,

За смежной небу, желтою чертою, —

Не обетованной ли Господом земли?

Не край ли, созданный мечтою?.. [56]

Нетрудно заметить, что текст Льдова — вольно или невольно — полемизирует с “Лунатиками” Ж. Ришпена, как помним, столь ценимыми Фофановым. Возможно, данное стихотворение появилось как реакция на репинский портрет Фофанова и связанную с ним кружковую и журнальную полемику вокруг идеала “донкихотствующего поэта-Пророка” и предположительно может быть датировано 1888—1889 гг. Впрочем, полемике с “лунатизмом” непосредственно посвящено стихотворение Льдова “Лунная греза”, тоже недатированное и опубликованное лишь в последнем прижизненном сборнике поэта “Против течения. Из сказанного и недосказанного за 50 лет” (Брюссель, 1926). В сборник Льдов включил все не опубликованное за полвека поэтического труда. И, возможно, строки, которые приводятся ниже, тоже писались в 1888—1889 гг., в период дружбы-вражды двух поэтов:

Лунная греза

Сердцем холодным безглазы,

Глухи рассудком усталым, —

Мы повторяем рассказы

О небывалом.

Ложь уподобив святыне,

Вещий восторг мы забыли:

Бродим по мертвой пустыне

В облаке пыли.

Мир, как и прежде, прекрасен;

Солнце горит, — Но для нас ли?

В сумраке суетных басен

Сказки погасли.

Страшно и больно без веры

Бредить жестокими снами:

Черные крылья Химеры

Реют над нами... [57]

“Лунатики”-поэты, в представлении Льдова, — это те, кто находится в плену своего “скудельного сосуда”, называемого “поэтическим воображением”. Словно кантовская “вещь в себе”, оно лишает поэтов правильной ориентации в мироздании. Именно к ним обращены гневные слова оды-инвективы Льдова, отчетливо цитирующие свой поэтический первоисточник — “Не то, что мните вы, природа...” Ф.И. Тютчева:

Как слепо люди ненавидят

И как случайно страстью дышат:

Имеют очи — и не видят,

Имеют уши — и не слышат!

Они не видят и не слышат,

Не верят знаменьям чудес,

И не для них звездами вышит

Ковер полуночных небес...

(“Как слепо люди ненавидят...”, 1890) [58]

Таковы поэтические декларации Льдова. Другое дело, насколько им отвечает художественная практика. В какой степени в самом лирическом стиле Льдов сумел последовательно провести антитезу Лжепророка и Пророка подлинного?

И тут следует подчеркнуть, что как бы ни стремился Льдов упорядочить свой поэтический Космос, как бы ни желал найти “на земле святого откровенья”, как бы ни старался “уловить неведомой рукой запутанную нить” [59], спутанные узлы этой нити нет-нет да и напомнят о себе в стиле его лирики. В нем без труда вычитываются элементы поэтики “искреннего творчества”.

Речь прежде всего идет о сравнениях.

В свой второй приезд в Ясную Поляну в сентябре 1892 г. Жиркевич, разговорившись с Толстым о современной поэзии, услышал от “великого старца” довольно нелицеприятный отзыв о состоянии дел на поэтическом Парнасе. Сотоварищам Жиркевича по кружку Репина—Ясинского еще сравнительно “повезло”. Фофанов и Минский, впрочем со значительными оговорками, попали в разряд так называемых “естественных” талантов, которые выделялись на фоне “неестественных”, таких, как А.Н. Апухтин, А.К. Толстой и А.А. Голенищев-Кутузов. И вот среди самых существенных упреков, которые Толстой адресовал “неестественным”, был такой: “нет удачных сравнений” [60].

Надо думать, Жиркевич, возможно не полностью разделявший оценку конкретных поэтических дарований, все же был согласен с Толстым в главном — в критериях оценки. Ведь сам он подобным же образом еще в 1887 г. характеризовал сборник Минского, “поставив на вид” своему коллеге по репинскому содружеству главный недостаток: “сравнения тяжеловесны...” [61] И в следующий день с удовлетворением отметил в дневнике: “Конст<антин> Мих<айлович> был в хорошем настроении и сочинил стихи на Минского...” Не трудно предположить, что, пребывая в “хорошем настроении”, друзья потешались над “тяжеловесными сравнениями” Минского, ибо следом идет запись: “Мы с ним [Фофановым. — С.С.] импровизировали и делились сравнениями” [62]. Для микроклимата поэтических вечеров кружка Репина—Ясинского весьма типична ситуация, когда обсуждение стихов выливалось именно в оценку художественных достоинств сравнений. Так, 30 октября 1887 г. мишенью критики друзей стал именно Льдов. Как зафиксировал в дневнике Жиркевич, он “читал много своих длинных стихотворений, в которых сравнения нагромождены, по меткому сравнению Фофанова, “как красивые кулисы в кладовых театра”. Мы ему говорили про это, но он уверяет, что сознает свой талант, верит в будущность и не изменит своих работ, в которых видит что-то новое в литературе!” [63] В свою очередь, когда ровно через два месяца, 30 декабря 1887 г., критике подверглось стихотворение Фофанова “Лунный свет” (место, в котором богатое воображение поэта сравнивалось с интуицией ученого-“ботаника”) [64], подобным образом защищать автора пришлось уже Репину: “...Фофанову бесполезно давать советы <...> он так сам чуток к своим сравнениям, что ни за что не изменит их по чужим указаниям” [65].

На основании этих фактов можно сделать вывод, что сравнение в стиле обоих авторов — отнюдь не рядовой художественный прием. И действительно, при ближайшем рассмотрении выясняется, что сравнение в структуре поэтического образа и Льдова, и Фофанова выполняет миромоделирующую функцию, причем во многих аспектах сходную.

Уже первый сборник Льдова “Стихотворения” 1890 г. открывался лиро-эпическими текстами, повествовательная ткань которых почти сплошь состоит из сравнений: “Сосед. Лирический рассказ”; “Газетчик. Будничная поэма”; “Анатом. Набросок” и др. Наверное, именно эти произведения имел в виду Жиркевич, когда отмечал недовольство Фофанова сравнениями в “длинных стихотворениях” Льдова. В самом деле, для их стиля характерна следующая особенность: автор-повествователь или сам герой “длинного стихотворения” любят, как правило, в кульминационные моменты эмоционального состояния подыскивать своим переживаниям определения-аналоги. Вот, например, как описывается картина свидания с “соседом” — заглавным героем “лирического рассказа” Льдова:

<...> Однажды мы одни

Сидели на скамье. Ложились косо тени.

День быстро вечерел. Затеплились огни

Едва заметных звезд; казалось, на ступени

Лазурной лестницы ряды незримых дев

Выносят бледные, дрожащие лампады...

................................

И вдруг смешалось все, — улыбки со слезами,

Со взорами уста, с лобзаньями слова,

С чащею скамья, и чаща с небесами!..

Так синева небес и моря синева

На рубеже земли сливаются волнами

В лазурное кольцо...

................................

<...> И мне хотелось лечь

К стопам возлюбленной, как мирт благоуханный,

Упавший из ее распущенной косы...

Вдруг смутно, как намек застенчивый, туманный,

Как отраженный луч на капельке росы,

Мелькнул в моей душе укор... воспоминанье...

Я нервно побледнел. Как скрытое рыданье,

Как крик подавленный, расширился в груди

Какой-то странный стон... [66]

В этом отрывке представлены наиболее характерные для Льдова типы сравнений: развернутые композиции с начальным оборотом “Казалось...” (“Мнится...”), “Так...”, а также уточняющие, усиливающие друг друга сравнительные обороты с “как”. Они громоздятся друг на друга, и в результате получаются целые “кулисы сравнений”. Отчетливо просматривается и основная функция сравнений, пограничная по своей природе между образом и логической формулой. Сравнение как вид тропа, вышедшее некогда из древнего параллелизма человеческого и природного миров [67], начинает расслаивать этот параллелизм, подыскивать к каждому из его членов уже свою собственную параллель образов. Сравнение из условно-поэтического вида образности вот-вот превратится в риторическую фигуру. Поскольку явления не сравниваются и даже не мыслятся как параллельно сосуществующие — они уподобляются друг другу. Иными словами, подчеркивается не столько у с л о в н о с т ь с х о д с т в а, что свойственно художественному образу, и в частности сравнению как исторически первоначальной разновидности именно образа, сколько — у с л о в н о с т ь р а з л и ч и я между явлениями из смежных бытийственных рядов. Конечно, тождества между ними не устанавливается, но и безусловного различия тоже уже не ощущается. Между ними проводится аналогия, фиксируются отношения соответствия. Сравнительные конструкции Льдова, таким образом, моделируют корреспондирующий тип связи между явлениями действительности. Это поэтическая риторика, и вместе с тем в ней предчувствуются зачатки какой-то новой стадии мифопоэтического мышления, движение от классического образа (сравнения) к новому мифу, к новой, выросшей уже на культурной почве индивидуально-авторского творчества стадии символистского синтеза. Льдов пока не может в слове слить распавшиеся сферы сознания, спаять их воедино, но он предчувствует их будущее единство — пока в форме, скорее, аналитической, чем художественной. Недаром его длинные периоды начинаются именно со слов, указывающих не столько на сравнение, сколько на подобие сополагаемых явлений — безличные глаголы “кажется”, “мнится”, наречие “так”. Главная цель такого поэтического синтаксиса — описать соответствие одной реалии другой: затеплившихся на вечернем небе звезд — “дрожащим лампадам”, зажженным на ступенях “лазурной лестницы” “незримыми девами”; головокружения влюбленных, слившихся в долгом поцелуе, — пространственному эффекту морского горизонта, когда “синева небес и моря синева” “сливаются волнами в лазурное кольцо”, и т.п. Причем во всех случаях связь между означаемым и означающим довольно искусственная, ибо почти всегда она опирается на поэтический миф, известный одному автору, на что указывают образные лейтмотивы “лазурной лестницы” и “лазурного кольца”. Во всяком случае, эти лейтмотивы никак не вытекают из существа сополагаемых членов сравнения. А значит, между ними устанавливается чисто иконическая связь, буквализм которой лишь обнажает семантика аналогий. Но и в момент появления в тексте собственно сравнительного оборота с союзом “как” его сравнительная функция уступает место функции уточняющей, то есть опять-таки логизирующей. Недаром эти обороты занимают в предложении место однородных обстоятельств, распространяющих соответствующий член предложения: “смутно, как намек застенчивый, туманный, как отраженный луч на капельке росы”, “как скрытое рыданье, как крик подавленный, расширился в груди какой-то странный стон”. Эти сравнения слишком детализируют исходный образ, сами представляют собой замкнутые образные структуры, отсюда нужного сцепления смыслов не возникает. Ведь “намек застенчивый, туманный” “смутен” воспринимающему сознанию совсем по-иному, чем “отраженный луч на капельке росы”. Слияния зрительного и чувственного восприятия не происходит, большинство образов из общего сравнительного “каскада” лишь соотнесено формально, а не спаяно органично друг с другом.

Те же разновидности сравнительных оборотов с той же установкой (поиск соответствий) можно встретить у Льдова и в других его лироэпических произведениях из дебютного сборника “Стихотворения”. Зародившись в больших жанровых образованиях, развернутые сравнения и сравнения-“каскады” проникают и в лирику Льдова, где они нередко формируют композиционный стержень всего лирического высказывания (см., например: “Не бледные лампады...”; “В публичной библиотеке”, 1889; “Вчера я перечел рассказ о двух блудницах...” и особенно два стихотворения, вошедшие в цикл “Из Петербургского альбома”, 1890: “На Исаакиевском соборе” и “Швея”). Их “классификаторская”, упорядочивающая картину мира роль здесь становится особенно заметна, поскольку Льдов стремится с помощью развернутых сравнений к созданию симметричных композиций (см.: “Я долго ждал в любви, как в песне, окончанья...”; “Точно скорбные морщины...”; “Я ждал тебя в саду. Сирень благоухала...”). Нередко развернутое сравнение становится смысловым центром по причине постановки его в сильную позицию — как правило, позицию конца текста (см.: “Помнишь? Вечер над заливом...”; “Кончался грустно день туманный...”; “Есть обаяние в безвестности загробной...”; “Сияют горные вершины...” и др.). В этих случаях мифопоэтическая основа, к которой в конечном итоге устремлена структура развернутых сравнений Льдова, проявляет себя открыто:

Кончался грустно день туманный,

Как узник, гаснущий в плену,

И ночь завесой златотканной

Покрыла неба глубину.

И мнилось, там, в волнах эфира,

Сплотив лазоревый покров,

Выводит тайно зодчий мира

Основы будущих миров... [68]

В целом же, в поэтическом стиле Льдова сравнение-троп становится сравнением — логическим приемом. Оно призвано доказать, что

...Все подобны всем и спаяны, как звенья,

Любовью мировой.

Одна струна звучит в игре разнообразной,

Единый дух себя от века воплотил

И в помыслах людских, и в россыпи алмазной

Бесчисленных светил...

...........................................

В природе смерти нет, — но все без перерыва

Меняет свой убор.

(“Покорствует весь мир законам тяготенья...”) [69]

“Все подобны всем” — эта сентенция достаточно ясно объясняет функцию сравнений в поэзии Льдова. И все же функция “подобия” в картине мира Льдова противоречит одновременно заявленному принципу “единства”. Автор, по сути, не делает различия между “все подобны всем” и рядом стоящим “и спаяны, как звенья, любовью мировой”, совмещая через запятую эти формулы в одной фразе.

Итак, аналогию, симметрию, пропорцию в строении мироздания Льдов принимает за иное по форме (но не по существу!) выражение его единства, господства “единого духа” в явлениях и человеческого, и природного миров. Наверное, поэтому и сравнения в стиле Льдова зачастую смотрятся неорганично: они надуманны и деланны. Лирический герой постоянно твердит о единстве мироздания, а на поверку в стиле, путем трансформации поэтических тропов, в лучшем случае обнаруживает пока лишь пропорциональность и подобие элементов этого мироздания. С этой точки зрения особенно показательны те лирические композиции — примеры приводились выше, — где орнамент из сравнений включается в текст как составная часть именно зеркально-симметричной архитектоники.

В литературном окружении Льдова, на “вторниках” Ясинского и “средах” Фофанова, заметили в сравнениях одни “издержки”; “новаторство” же упорно отстаивал один Льдов. В дневниковой записи от 22 октября 1887 г. Жиркевич, находясь под непосредственным впечатлением от чтения Льдовым новых стихов, осуждающе констатировал: “Сравнения в его стихах так отзывают евреем и сочинительством, что Фофанов без церемоний хохотал, как сумасшедший, в некоторых местах, да и все мы ему вторили, к великому конфузу и неудовольствию автора, о себе, очевидно, очень много думающего” [70].

И одновременно от посетителей литературных вечеров не укрылась подражательность стиля Льдова, его зависимость от поэзии Фофанова, в том числе и по части конструирования сравнений. Так, высказав свое мнение о “сочинительстве” сравнений Льдова, Жиркевич тут же фиксирует отзыв Ясинского, отметившего, что и стихи Льдова “выдуманы, трескучи и копируют Фофанова...” [71].

“Для того, чтобы стихотворение понравилось Фофанову, — записывал в дневнике Жиркевич, — необходимо, чтобы оно было прежде всего музыкально и поражало смелостью сравнений” (запись от 22 мая 1888 г.) [72]. “Сборник Ваш можно смело назвать “сборником сравнений”! — писал он Фофанову о “Стихотворениях” 1889 г. — Удивляешься Вашей плодовитости <...> кажется, мир так сер вокруг нас, а Вы и тут находите краски, звуки, образы, перед которыми следует преклоняться с святым благоговением” [73]. В “Стихотворениях” Фофанова 1887 и 1889 гг. предостаточно случаев употребления тех же типов сравнений, что и у Льдова. С одной лишь разницей, что в них автором гораздо отчетливее, чем в стихах его подражателя, акцентирована и гораздо последовательнее выдержана установка на соответствие, а в ряде показательных примеров — и на детальный параллелизм сопоставляемых образных рядов.

Семантика подобия открыто заявляет о себе в самом механизме создания сравнений, который подчас становится темой стихотворения. Например, лирический герой — о своих “меланхоличных мечтах”:

И так идут они к туманам,

Так дружны с сумраком небес,

Как крест — с кладбищенским курганом,

Как сказка — с прелестью чудес!

(“Полураздетая дуброва...”, 1881)

(53)

В других случаях прилагательное “подобный” и его производные прием сравнения переводят в плоскость лирического высказывания. Например: “Та песнь подобится вполне лазоревому дню...” (“Из вечных песен о весне...”)[74]; или — о “грезах”: “...Они горят по синим водам — Подобно светлым маякам...” (“Грезы”) [75]; “Разума царство подобно гробнице...” (“Сердце и разум в борьбе ежечасной...”) [76] и т.д. Следовательно, сравнение в художественном мире Фофанова предстает не только онтологической категорией, но и гносеологической. Оно и объект и инструмент поэтического знания о мире. Вот почему сравнительные конструкции нередко вводятся в текст в усеченной форме [“Х — (это) Z”]: “цветы, поля, дубровы — / Риза пестрая земли” [77]; “Эти розы — наши грезы, / А алмаз — слеза из глаз” [78]; “Искры вечные небес, звезды, блещущие ярко” [79]; “Песни мои, песни! песни — мои дети, <...> / Песни — мои думы, песни — мои слезы” [80]; “друг влюбленных — месяц ясный” (62); “зерна звезд — светильники земли” (102), и т.д. Процесс порождения образов в лирике Фофанова подчас напоминает увлекательную словесную игру: мир для лирического героя кажется неким гигантским ребусом, требующим разгадки. Ключ к разгадке — подыскивание соответствий, нахождение родственных пар в самых различных сферах духовного и материального бытия. Лирический сюжет иногда строится как сюжет именно такого “разгадывания”:

Прошедшее — прекрасный, тихий храм,

Где родились и божество, и вера.

Грядущее — безмолвная пещера,

И мрак ее так сладостен мечтам.

А эти дни, когда душа живет,

Когда в уме какой-то бред тяжелый, —

Как их назвать? Не остов ли то голый,

Которому разрушиться — исход.

(“Прошедшее — прекрасный, тихий храм...”) [81]

Лирический герой выступает в роли своеобразного переводчика таинственных иероглифов мироздания: “непонятному” ищется аналог в “понятном” и “доступном”. Несомненен прямолинейный схематизм такой поэтической “дешифровки” (чего стоит хотя бы откровенное “Как их назвать?”!), но несомненно и состояние наивной доверчивости и увлеченности, в котором лирический герой созидает свой словесно-игровой Космос:

Ты — воин, созданный для битвы,

Ты жаждешь славы и похвал;

Она — дитя, — ее молитвы

Еще никто не возмущал.

...............................

Как светлой юности — забава,

Как рабству — цепи и кумир,

Как для тебя — борьба и слава, —

Так для нее — любовь и мир!

(“Ты воин, созданный для битвы...”) [82]

Сравнительный оборот в данном случае принимает уже форму сравнительно-сопоставительного придаточного и вводится с помощью скрепы “так..., как”. Но чаще всего скрепа опускается, и тогда композиция лирического высказывания редуцируется до лаконичности детской считалки:

Друг, нам разная дорога —

Не сходиться нам с тобой:

Для тебя — восторги Бога,

Для меня — вражда с борьбой,

Для тебя — печали рая,

Для меня — печаль земная...

и т.д.

(“Друг, нам разная дорога...”) [83]

Похожую композицию можно найти в “Песне” (“Темной ночи — тишина...”), “Колыбелью солнцу служат...” и других стихотворениях из сборника 1887 г. Кстати, этим же годом датируется неопубликованное послание Льдова “К.М. Фофанову”, написанное словно в pendant к “Друг, нам разная дорога...” и, главное, сходное по структуре:

Нет, не одни у нас с тобой кумиры,

Нет, не одним мы молимся богам, —

Твой храм — собор, в нем перлы и сапфиры,

И стройный клир, и дивный фимиам.

Мой Храм — убогий сельский храм!

Нет, не одни у нас с тобой стремленья,

Нет, не одни желанья и мечты,

Твой взор горит отвагой вдохновенья,

Ты блеска жаждешь, славы жаждешь ты, —

Мне страшно в мире суеты! [84]

Творческий диалог со своим поэтическим наставником Льдов, как видим, тоже мыслит в русле формулы “так..., как”: как для тебя “храм” — “собор”, в котором “перлы” и “сапфиры”, так для меня “храм” — это “убогий сельский храм” (ср.: “Как для тебя — борьба и слава, — / Так для нее — любовь и мир!”). В данном типе поэтического моделирования действительности антитеза означает не противопоставление, а противостояние параллельных и внутри себя замкнутых “правд”, представлений о мире: каждому — свое. В отличие от Льдова, Фофанов распространяет эту заповедь буквально на все сферы мироздания. “Искреннему поэту” оно представляется царством сплошных типологических схождений. Здесь каждый элемент выполняет строго свое предназначение, однако не противопоставляет себя другим элементам, а функционально уподобляется им. Следовательно, на языке поэтического творчества такой мир может быть именован посредством синтагм, в которых “подлежащие” всегда переменны, а “сказуемые” постоянны:

Когда мне в первый раз пришлось увидеть море,

Я думал, что оно граница всей земли,

Что сами небеса в торжественном просторе

Задернулись над ним завесою вдали.

Но скоро я узнал, что там, за гранью синей

Пучины голубой, есть светлая страна... <...>

........................................

Когда впервые я расслышал мира лепет —

Мне чудилось, что он кончается мечтой,

Что в нем одна корысть... <...>

....................................

Но скоро я постиг, что затаены где-то

И чистые сердца, и смелые борцы... <...>

(“Когда мне в первый раз пришлось увидеть море...”)[85]

В этом стихотворении и других ему подобных из сборника 1887 г. (“Смотрела ты порой на звезды, и они...”; “Ко мне, волна, ко мне! И пеной белоснежной...”) лирический герой опять предлагает читателю разгадку очередной “шарады” мироздания, правда, более сложной по логической структуре, чем приводившиеся ранее примеры, но все-таки “шарады”. Подобное словотворчество, несмотря на его наивный, нарочито искусственный характер (что лирический герой и не пытается скрывать), тем не менее имеет для Фофанова принципиальный смысл. Ибо оно устанавливает морфологию природного и человеческого Космоса, соотнесенность в нем “постоянных” и “переменных” величин. Такое словотворчество в пределе устремлено к тому, чтобы эксплицировать в лирическом сюжете зеркально отраженную симметрию образных рядов (см., например: “Луч солнечный, пройдя сквозь грань хрустальной вазы...”).

В сборнике “Стихотворения” 1889 г. такие аналогии уже меньше напоминают жанр альбомных словесных упражнений, но их связь с “игрушечным” миром фантазии поэта-“лунатика” все-таки дает себя знать, как, например, в стихотворении “В дороге” (1889), где чувство быстро текущего времени детально соотносится с ощущениями путешественника, провожающего глазами мелькающие версты. В конце концов сравнительный оборот с “так” может исчезать вовсе, и тогда становится ясно, что развернутое сравнение является для Фофанова чем-то вроде архаического параллелизма, только понятого уже чисто логическим путем. Показательна в этом отношении композиция стихотворения “В тихом храме”:

Все в храме безмолвно, —

Ни вздохов вокруг, ни молений...

Все свято и полно

Таинственных снов и видений.

Чуть брезжут лампады —

Последние искры во храме,

И волны прохлады

В остывшем бегут фимиаме...

Бесшумный и кроткий,

В молчании храм точно вырос...

За шаткой решеткой

Безмолвствует сумрачный клирос.

И тихою тайной

Разлился здесь Бог благодатный,

Незримый, случайный,

Как жизнь, как мечта, необъятный...

Все в сердце безмолвно, —

Не ищет оно песнопений,

Но страстно и полно

Томится тоской впечатлений.

Чуть блещут в нем слезы —

Последние вспышки печали,

И смутные грезы,

Рассеявшись, вдаль убежали.

И тихою думой

Разлился в нем бог благодатный,

Как вечность, угрюмый,

Как жизнь, как мечта, непонятный [86].

Композиция стихотворения строго симметрична. “Все в храме безмолвно” — “Все в сердце безмолвно”; “Чуть брезжут лампады — / Последние искры во храме” — “Чуть блещут в нем [в сердце. — С.С.] слезы — / Последние вспышки печали”. И “в тихом храме”, и “в тихом сердце” “разлился” “бог благодатный”, “как жизнь, как мечта необъятный (непонятный)”. Уподобление “храма” “сердцу” — и наоборот — выполнено явно в соответствии с традиционным для Фофанова мирообразом, где все ищет себе аналога со всем. Отсюда, “лампады” приравниваются к “слезам”, а уподобление “слез” “последним вспышкам печали”, словно эхом, откликается сопоставлением церковных “лампад” с “последними искрами”. Традиционная метафора “храм-сердце” анатомическим скальпелем рассекается на составляющие, и “метафоризироваться” начинают уже не целые поэтические формулы, а их части: сначала самые заметные, “вещественные” (“лампады” со “слезами” и т.п.), а затем и весьма “туманные”, отвлеченные: “моления” — с “песнопениями”, “сны” и “видения” — с “тоской впечатлений”; “все свято и полно” — со “страстно и полно”, и т.д. и т.п. Перед нами художественный мир, в котором господствует принцип тотального параллелизма, где все соответствует всему.

Итак, “смелость сравнений” Фофанов понимал прежде всего как “смелость аналогий”. Пример “В тихом храме” убеждает в том, что развернутые сравнения в поэтике Фофанова, в частности, — результат “разъятия” традиционных метафор и олицетворений. С любопытством ребенка, которому недостаточно просто любоваться красивой игрушкой, а обязательно надо посмотреть, “что там внутри”, Фофанов с превеликим удовольствием “ломает” классические тропы (вроде “храм-сердце”), вскрывает их “внутреннюю начинку” и начинает детально сличать те сходства, которые в метафоре мыслились как сами собой разумеющиеся и не подлежали “раскодированию”. За всем этим, конечно, стоит недоверие к силе классического образа, о чем писала Е.В. Ермилова [87]. Это недоверие, пожалуй, можно трактовать как недовольство его условностью. Условность сходства явлений, закрепленную в семантике традиционной метафоры, Фофанов не воспринимает уже как самодостаточную для понимания. В процессе “сличения”, который реализуется в сюжете, напротив, устанавливается условность различия между явлениями. Эту “аналогичность” Фофанов доверчиво подозревает везде и всюду. Недаром через всю его лирику сплошной чередой проходят образы “парных взаимоотражений” явлений, реалий, процессов и т.д. и т.п.:

В зеленеющем уборе

Млеют темные леса.

Небо блещет — точно море,

Море — точно небеса.

(“Под напев молитв пасхальных...”, 1887)

(86)

Все тихо в бессмертной природе

От неба до смолкнувших вод,

И звезды текут в хороводе,

И волны ведут хоровод.

(“Nocturno”) [88]

Сияло небо необъятно,

И в нем, как стая легких снов,

Скользили розовые пятна

Завечеревших облаков.

Молчал я, полн любви и муки,

В моей душе, как облака,

Роились сны, теснились звуки

И пела смутная тоска.

(“Печально верба наклонила...”, 1887)

(89)

Я знаю грусть: певучая, как песнь,

Она в душе рождается случайно... <...>

..........................................

Я знаю песнь: в душе моей, как грусть,

Она звучит то нежно, то сурово... <...>

(“Я знаю грусть: певучая, как песнь...”, 1888)

(107)

Примеры можно приводить до бесконечности. Этот художественный мир соответствий, параллелей и взаимоотражений обладает следующими характеристиками. Изначально он осознается как словесно-игровой. Он является лирическому “я” в виде “иносказания”, в котором одни и те же явления, одни и те же процессы в духовном и материальном, природном и человеческом мирах называются по-разному. Однако иерархия “прямой” и “косвенной” номинации явно утрачена. Что “первично”, а что “вторично” в этом мире — абсолютно неизвестно: “пятна завечеревших облаков” (обратим внимание на характерный для стиля Фофанова окказиональный эпитет — “завечеревших”) или “стая легких снов”, “небо блещет” или “море”, “грусть певучая” или “песня” грустная? Здесь все одновременно и “первично” и “вторично”, все постоянно меняется местами как причина и следствие; здесь отсутствует какая-либо первооснова, первопричина:

Навеяла ль печальная природа

Мне эту грусть, иль сам я грусть вдохнул

В ее черты... <...>

...........................

Я — сон ее, она ль мое виденье —

Мне все равно... <...>

(“Меланхолия”, 1889)

(124)

Не мечты ли мне напели

Этот бред и этот сон...

Иль в ту ночь на самом деле

Был я болен и влюблен... <...>

(“Notturno”, 1891)

(140)

и т.п.

У Льдова, например, можно встретить лирическую ситуацию, в которой выражается индифферентизм поэтического мироощущения, свойственный художественному Космосу Фофанова. Причем и в поэзии Льдова эта ситуация повторяется и в ранних, и в относительно поздних текстах. Например:

Проснусь, грустя, — и сам не знаю,

Тогда ли глубже я живу,

Когда я сон переживаю

Иль верю грезам наяву...

(“Я верю в тайны сновидений...”, <1890>) [89]

Моя ли греза — эти краски,

Живые грани и черты,

Иль сам я призрак чьей-то сказки,

Виденье призрачной мечты?

(“Чей разум, звезды, вас возвысил...”, 1896) [90]

Деревья ль грезят в полусне,

Иль эти грезы — лишь во мне, —

Природы вещей волшебство

Коснулось сердца моего?

(“Сумерки”, 1902) [91]

Над беспредельностью морскою

Плывут, поникнув, облака...

Я ль создал их своей тоскою?

Иная ль гонит их тоска?

(“Средоточие”) [92]

Однако Льдов не отваживается, подобно Фофанову, в этих случаях признаться — “Я сон ее, она ль мое виденье — / Мне все равно”; ему, разумеется, не “все равно”, ценностная иерархия между “я” и “не-я” непременно по ходу сюжетного развертывания будет выравнена. Льдов проинформирует (именно — проинформирует!) читателя, что “все”, конечно же, “от Бога”. Но то уже будет чистейшей воды риторика; просочившаяся же в нее стихия непосредственного, “искреннего” чувства в виде разыгравшегося поэтического воображения смотрится на общем фоне “стройной речи” и “величавой думы” стилистическим сбоем, словно поэт проговорился, выдал себя, невольно приоткрыл те тайники души, которые тщательно скрывал — и не столько от “посторонних”, сколько от себя самого.

Если Льдов своими сравнениями пытается именно доказать единство мироздания и продекларировать идею божественного Универсума, то Фофанов констатирует раскол мироздания на несколько миров, сосуществующих параллельно. Он понимает мироздание как Псевдоуниверсум, где утрачено изначальное соотношение между макро- и микрокосмом, где есть подобие, но нет единства, где весьма ощутимо родство между элементами, но не известен их исконный первоэлемент. В “философских” штудиях поэта, относящихся, вероятно, к 1887—1889 гг., сохранился черновой набросок: “Природа только в раздельных атомах может самопознавать, мыслить и чувствовать. В целом же она настолько огромна, что жизнь ее граничит с тем понятием, которое мы называем “небытием”” [93]. Воистину в поэтическом мире Фофанова если и царствует Бог, то — “незримый, случайный”.

В таком “Универсуме без границ” чувствуешь себя как в зеркале, которое, в свою очередь, успело уже отразиться во множестве других зеркал; где все — Бог, сердце, Храм, волны, море, небо и т.д. — это только отражения других отражений. Это мир, где все смотрится друг в друга, как бы силится рассмотреть себя в другом, но где отсутствует ощущение целостности. Верный импровизационному характеру своего дарования, Фофанов и мир творчества Абсолюта мыслит как чистую импровизацию, где всё и вся чувствуют себя “родственниками”, но где нет “семьи”.

В итоге оказывается, что поэтическая модель Вселенной в лирике Фофанова середины 1880-х — начала 1890-х годов гораздо ближе к художественному мирообразу Минского, его идейного антагониста, чем к православно-пантеистической эклектике его апологета Льдова.

Показателен с этой точки зрения образ мира как “храма”, который создается тремя авторами приблизительно в одно и то же время (1887—1890), причем создается именно по принципу подобия. О стихотворении Фофанова “В тихом храме” уже говорилось подробно. Тот же принцип подобия лежит и в основе композиции стихотворения Минского “Храм” (1879):

Видал ты пышный храм, луною освещенный?

Статуи белые и легкие колонны

В сияньи мирном спят. В оправе золотой

За стрельчатым окном сияет лик святой.

Вверху кресты зажглись и светят, как лампады.

И чудится, вкруг стен и дремлющих колонн

Витает кроткий дух покоя и отрады,

И с завистью на храм глядят со всех сторон

И зданий, и дворцов тяжелые громады...

Той позднею порой входил ты в этот храм?

Тяжелый мрак висит по нишам и стенам.

Как полог траурный, лампадки луч несмелый,

Блуждая, падает на лик худой и белый,

Со свода мрачного протяжный и глухой

Вдруг долетает стон. Борясь, лучи и тени

Рождают призраков колеблющийся рой.

И чудится, что слез и скорби мрачный гений

Витает и парит над бездною сырой.

Ты знаешь ли тот храм? [94]

Стихотворение четко распадается на две симметричные части по 9 строк в каждой, с одинаковой системой рифмовки и каталектикой. В первой части дано описание храма “снаружи”, во второй — “изнутри”. Обе части предваряются риторическими вопросами, явно стилизованными под романтическую композицию пушкинского “Певца”: “Видал ты пышный храм, луною освещенный?” и “Той позднею порой входил ты в этот храм?”. Тем самым читатель исподволь настраивается на то, чтобы соотнести композицию стихотворения Минского с традиционной романтической картиной мира, в частности с хрестоматийным “двоемирием”. И рационально продуманный сюжет “Храма” Минского призван в конечном итоге доказать, что тождества “формы” и “сущности”, “конечного” и “бесконечного” в нормативном романтическом образе мироздания-“храма” уже нет. Оно заменилось внешним подобием, “лжетождеством”. Внутреннее убранство “храма” с точностью до наоборот воспроизводит его обманчивое внешнее великолепие. Если снаружи — “В оправе золотой... сияет лик святой”, то внутри — “Луч несмелый, блуждая, падает на лик худой и белый”. Снаружи — “Кресты зажглись и светят, как лампады”, внутри — это всего лишь “лампадки луч несмелый”. Снаружи — “Витает кроткий дух покоя и отрады”, внутри — “Скорби мрачный гений / Витает и парит над бездною сырой” и т.п.

Итак, в поэтическом Космосе Фофанова аналогия и симметрия воплощают вечную повторяемость и утрату ценностной иерархии элементов мироздания. Образы “храма” и “сердца” в тексте “искреннего певца” зеркально-пассивно отражаются друг в друге, заставляя лирического героя гадать об онтологическом происхождении этого сходства. Что первично: Бог в храме или Бог в сердце? Все во всем только повторяется, отражается, но не преображается: взаимопроникновения, синтеза не происходит.

В мэонистическом Космосе Минского аналогия выявляет иллюзорность единства бытия: божественная идея повторяет самое себя в земном двойнике для того только, чтобы подтвердить свою призрачность. Стремление претворить “бесконечное” в “конечном” приводит к отрицанию “бесконечного”, выхолащиванию его изначальной божественной сути. Так сама композиция стихотворения подводит к осмыслению основного принципа мэонистической философии Минского: жажда идеала, устремленность человеческого духа к нему лишь отчетливее обнажает его миражность. Заключительный риторический вопрос стихотворения — “Ты знаешь ли тот храм?” — намеренно выпадает из композиционной симметрии частей, стоит особняком и, следовательно, противостоит по смыслу образам двух “храмов” сразу. Этот вопрос звучит почти как пародийная издевка над строкой “Ты знаешь ли тот край?”, со времен Гёте и Жуковского известной как “пароль” романтического мироощущения. Минский, готовя стихотворение к печати в сборнике 1887 г., сознательно усилил это сходство (в журнальном варианте строка звучала несколько по-иному: “Ты знаешь этот храм?”), акцентировав таким способом пародийную насмешку над гармонической сущностью романтического “храма”.

У Льдова нет стихотворения, сколько-нибудь прозрачно уподобляющего Вселенную “храму”, но образ-аллегория последнего в той или иной мере вырисовывается в его религиозно-символических манифестах. Например, вот в этом:

Не бледные лампады

Затеплились вдали,

Не огненною пылью

Блеснули хрустали, —

То звезды-чаровницы

Склонились и глядят,

И ласков, и тревожен

Сверкающий их взгляд...

Они глядят на землю,

Как я гляжу на них,

И что-то есть земное

В их взорах неземных...

И, мнится, там, далеко,

В небесной глубине

Трепещет чье-то сердце

И бьется, как во мне...

(“Не бледные лампады...”) [95]

Симметрия Космоса Льдова отчетливо воплощается в образах парных взаимоотражений, фиксирующих непрерывный обмен “биотоков” между микрокосмом и макрокосмом. Эти образы индуцируют в сюжете семантику соответствия: “так..., как”. “Они глядят [так]... на землю, / Как я гляжу на них”. Или: “В небесной глубине... чье-то сердце / [так] бьется, как во мне”. Эти образы восходят к модели мира в лирике Фофанова и заключают в себе все закрепленные за ними поэтические ассоциации. И в то же время рядом с этими образами стоит совершенно противоположная по смыслу прямолинейная декларация о единстве “неба” и “земли”: “И что-то есть земное / в их взорах неземных”. В “храме”-Вселенной Льдова, следовательно, эклектически совмещены сразу и двоевластие, и тождество двух миров, произвольно наложены друг на друга представления об их соответствии и единстве.

Итак, поэзия Минского, Фофанова и Льдова переживает кризис классической образности. Все трое создают поэтическую картину мира на грани между условно-поэтической и “новой мифологической” образностью. Сравнения в их лирике потому и наделяются субстанциональной энергией, что они перестают быть образом в прежнем, традиционном смысле и превращаются в логико-риторическую фигуру, указывающую на чисто механическое подобие частей того, что когда-то осознавалось единым целым (Универсумом в собственном значении этого слова). Из этого рационалистического подобия возникнет впоследствии эстетика символистского синтеза, когда “соответствия” трансформируются в “символы”.

Что же касается “кулис” из сравнений в стихах Льдова, то, думается, не сравнения сами по себе стали предметом насмешек и язвительных нападок Фофанова, а желание такого же “искреннего”, как и он сам, поэта казаться во что бы то ни стало “умным”, укрепить в этом мнении как самого себя, так и окружающих. Возмущало насилие над своей “натурой”, которое порождало лирическую фальшь. В самом деле, поэтическое чутье не обмануло Фофанова. Эту фальшь остро переживал и сам Льдов:

Я весь — порыв и вдохновенье,

Но странно холоден мой стих,

И сам я чувствую смущенье

От слов обдуманных моих.

Но чуть пытаюсь горделиво

Сорвать с души моей покров, —

Мне стыдно бурного порыва

И жалких слез, и жалких слов...

(“Я весь порыв и вдохновенье...”)[96]

За “стройной речью” и “величавой думой” Музы Льдова скрывался элементарный страх перед “бурным порывом” и “жалкими слезами” собственной души. И как бы Льдов ни заклинал хаос разбушевавшейся поэтической стихии современных “Фофановых”, этот хаос все равно предательски давал себя знать в собственном же творчестве — то в виде игры “лунных грез”, то в виде претенциозных орнаментов сравнений, то в наивном цитировании классиков, чаще всего Тютчева и Пушкина, — следствие неумолимой склонности, неосознанной быть может, к переживанию по поводу уже пережитого. Последнее — тоже дар “искреннего певца”, которым, как никто другой из поэтов-“восьмидесятников”, владел оппонент Льдова по репинскому кружку Константин Фофанов [97]. Осуждая “лунатизм” Фофанова, Льдов сам был захвачен сомнамбулической грезой “новой красоты”. И не так существенно, что грезился Льдову, в отличие от Фофанова, мир, пронизанный единой волей Всевышнего. Важно, что этот мир на поверку представал таким же поэтическим самообманом, что и хрупкий, игрушечный мир фантазии “искреннего певца”. “Порядок” в художественном мире Льдова — это лишь призрачная завеса, под которой, если процитировать любимого Льдовым Тютчева, “хаос шевелится”. Когда Льдов в самом начале знакомства убеждал своего поэтического собрата в том, что они не расходятся, а только глядят “на дело с двух различных точек зрения”, — он и не подозревал, возможно, сам, как был близок к истине.

“Твоя поэзия подобна яркому зимнему дню. Солнце сверкает тысячами огней на алмазах снежинок. Прекрасен этот день, прекрасен... и не долог”, — записывал Льдов в альбом Фофанову 22 января 1889 г. [98] Наступление, как известно, всегда было лучшим средством обороны. Новоявленный ясновидец, наверное, позабыл, что он сам писал двумя годами раньше в неопубликованном послании “К.М. Фофанову”:

Ты в мире прогремишь, а я, как прожил лишний,

Так лишний и сойду ко сводам гробовым... [99]

Неминуемой расплатой за эту внутреннюю надломленность творческого самосознания стала фальшь лирического тона, которая в последующих сборниках стихов Льдова стала видна всем, кто еще сохранял способность видеть. Беспощадную оценку от лица этих “всех” вынес поэзии Льдова В.Я. Брюсов: “Стихи его — это яркий пример фальшивых бриллиантов, при первом взгляде блестят, как драгоценные камни, а на деле хрупки, как стекло” [100].

В конце концов Льдов в раскладе поэтических сил порубежья оказался, как и предсказывал сам, “лишним”. Его участие в “пятницах” К.К. Случевского (в 1898—1903 гг.) окончательно подтвердило вынесенный приговор [101]. Льдову, этому “недовоплощенному Фофанову”, только и оставалось, как в день 20-летнего юбилея творческой деятельности своего друга написать ему вежливые поздравления, заключив дежурные пожелания многозначительно-сдержанной подписью: “Ваш старый доброжелатель” [102].

* См.: НЛО. 2001. № 48. С. 192—219.

1)Минский Н.М. Старинный спор // Заря. 1884. № 193. 29 августа. С. 1—2.

2)Там же. С. 1.

3)Там же. С. 2.

4)Виленкин Н. Стихотворения С. Надсона. СПб., 1885 // Новь. 1885. Т. III. № 11. С. 489—490.

5)Там же. С. 490.

6)Минц З.Г. Статья Н. Минского “Старинный спор” и ее место в становлении русского символизма // Блоковский сборник. IX. Тарту, 1989. С. 54. (Уч. записки Тартуского гос. ун-та. Вып. 857).

7)Минский Н. Старинный спор... С. 2.

8)Абашина М.Г. Массовая литература 1880 — начала 1890-х гг. (И.И. Ясинский, В.И. Бибиков). Дисс. ... канд. филол. наук. СПб., 1992. Цит. по: Шарль Бодлер об искусстве. М., 1986. С. 110.

9)Стихотворения К. Фофанова цит. по изд.: Фофанов К.М. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1962 (Б-ка поэта. Большая сер.). В квадратных скобках указываются номера страниц. Стихотворения, не вошедшие в это издание, цитируются с полным библиографическим описанием источника цитаты.

10)См. свидетельство Жиркевича в дневниковой записи от 1 ноября 1887 г.: “Фофанов рассказывал о похоронах Надсона, где он хотел говорить речь, но от волнения не мог. На этих похоронах Минский, познакомившись с ним, хвалил вышедшую в свет книжку и отзывался о ней с большой теплотой...” (Жиркевич А.В. Дневник // ГМТ. Фонд А.В. Жиркевича. Т. 7. Л. 2. Все дальнейшие ссылки на дневник Жиркевича даются без указания названия фонда).

11)Вот как описывала выступление Фофанова на траурном митинге “Петербургская газета”: “К. Фофанов отчаянным, душу надрывающим голосом прокричал какие-то невнятные слова, которые, однако, благодаря тону, которым они произносились, произвели потрясающее впечатление и у многих вызвали слезы” (цит. по: Надсон С.Я. Сборник журнальных и газетных статей, посвященных памяти поэта. С приложением портрета. СПб., 1887. С. 70).

12)Жиркевич А.В. Дневник. Т. 7. Л. 1 об (запись от 1 ноября 1887 г.).

13)Жиркевич А.В. Дневник. Т. 6. Л. 47 (запись от 8 октября 1887 г.).

14)Жиркевич А.В. Дневник. Т. 6. Л. 93 (запись от 30 октября 1887 г.). См. также эпиграмму “Поэту NN”, которую Жиркевич, по всей видимости, адресовал Минскому:

Деланные строфы,

Злобу и стенанье,

Худосочной мысли

Жалкие кривлянья

С плеч чужих поэта

Облекает тога...

А в груди нет сердца,

А в душе нет Бога!!

(Жиркевич А.В. Друзьям: Стихотворения: В 2 ч. СПб., 1889. Ч. 2. С. 79).

15)Фофанов К. Стихотворения. СПб., 1887. С. 174.

16)Поэты 1880 — 1890-х годов. Л., 1972. С. 128.

17)Минский Н. При свете совести. СПб., 1890. С. 254.

18)Минский Н. Стихотворения. СПб., 1887. С. 175.

19)Фофанов К. Стихотворения. СПб., 1887. С. 70.

20)Минский Н. Стихотворения. СПб., 1887. С. 166.

21)Там же. С. 168.

22)Бежецкий. Неприятный посетитель // Новое время. 1888. № 4562. 9 ноября. С. 3. Летом—осенью 1888 г. Фофанов пишет для газеты прозу — “Записки нервного человека” и рассказ “Приют смерти”, опубликованный в конце октября 1888 г. Кстати, именно на 1888 г. приходятся занятия Фофанова философией Шопенгауэра. Знакомство с его “метафизикой любви” не доставило поэту особенного удовольствия. Он нашел в ней “много бюрократизма”. По его словам, Шопенгауэр “природу облекает в вицмундир столоначальника, который дает предписание даже влюбленным, как вести им нужно себя, дабы при их любви вышли такие-то последствия” (письмо к Жиркевичу от 9 марта 1888 г.). В свою очередь, Жиркевич прямо называет Шопенгауэра “опасным”, так как его философия “под видом привлекательных софизмов — разрушает душу” (письмо к Фофанову от 10 марта 1888 г. // РГАЛИ. Ф. 525. Оп. 1. Ед. хр. 556. Л. 22).

23)РГАЛИ. Ф. 525. Оп. 1. Ед. хр. 428. Л. 23.

24)Жиркевич А.В. Дневник. Т. 7. Л. 37 (запись от 18 декабря 1887 г.).

25)ГМТ. Фонд А.В. Жиркевича. Тексты всех писем К. Фофанова к А.В. Жиркевичу цитируются по автографам из данного архивного фонда. Последующие ссылки на эти письма будут сопровождаться указанием даты написания без конкретизации самого архивного источника.

26)РГАЛИ. Ф. 525. Оп.1. Ед. хр. 405. Л. 5.

27)РГАЛИ. Ф. 525. Оп. 1. Ед. хр. 499. Л. 19—19 об. Письмо не датировано, но, скорее всего, оно написано в конце февраля — первых числах марта 1890 г., так как, по свидетельству Жиркевича, чтение книги Минского совпало по времени с очередным острым приступом душевного заболевания и роковым образом ускорило течение страшной болезни (Жиркевич А.В. Дневник. Т. 10. Л. 75—80. Запись от 8 марта 1890 г.).

28)“Конечно, в философии Фоф<анова> господствует его безграничное, пылкое, живое воображение; ему рисуются целые картины, поэмы из мира духовного, понятные и мне с его точки зрения и странные с точки зрения современной науки. Сколько раз и я приходил к тем же выводам, как он, наедине с моими думами, но потом убеждался, что все это — воздушные замки, все это — мечты, ни на чем не основанные!! Нельзя блуждать в философии с поэтическим факелом” (Жиркевич А.В. Дневник. Т. 7. Л. 57—58. Запись от 17 января 1888 г.).

29)Минский Н. Стихотворения. СПб., 1887. С. 45. Датируется по первой публикации в “Вестнике Европы”.

30)Поэты 1880—1890-х годов. Л., 1972. С. 129 (Б-ка поэта. Большая сер.).

31)Поэты 1880 — 1890-х годов. С. 125.

32)Полонский Г. Поэзия Минского // Русская литература XX века: 1890—1910. / Под ред. проф. С.А. Венгерова: В 2 т. Т. 1. М., 2000. С. 358.

33)Поэты 1880—1890-х годов. С. 98.

34)Там же. С. 106.

35)Фидлер Ф.Ф. Черты из жизни Фофанова (По моим литературным дневникам) // Биржевые ведомости. 1916. № 15565. С. 3.

36)Мережковский Д.С. Эстетика и критика... С. 174.

37)РГАЛИ. Ф. 525. Оп. 1. Ед. хр. 591. Л. 1.

38)РГАЛИ. Ф. 525. Оп. 1. Ед. хр. 591. Л. 3. Письмо к К.М. Фофанову от 22 апреля 1886 г.

39)Там же.

40)РГАЛИ. Ф. 525. Оп. 1. Ед. хр. 556. Л. 3 об. — 4. Письмо к К.М. Фофанову от 14 сентября 1887 г.

41)ГМТ. Фонд А.В. Жиркевича. Письмо к А.В. Жиркевичу от 14 октября 1887 г.

42)Гуревич Л.Я. История “Северного вестника” // Русская литература ХХ в.: 1890—1910 / Под ред. проф. С.А. Венгерова: В 3 т. М., 1914. Т. 1. С. 240.

43)Волынский А.Л. Борьба за идеализм: Критические статьи. СПб., 1900. С. III.

44)Льдов К. Лирические стихотворения. СПб., 1897. С. 6.

45)Поэты 1880—1890-х годов. С. 184.

46)Там же. С. 186.

47)Льдов К.Н. Стихотворения. СПб., 1890. С. 172.

48)Поэты 1880—1890-х годов. С. 186—187.

49)Там же. С. 187.

50)Фофанов К. Стихотворения. СПб., 1887. С. 50.

51)Там же. С. 114.

52)Там же. С. 79.

53)Жиркевич А.В. Дневник. Т. 7. Л. 56 об. (запись от 17 января 1888 г.).

54)РГАЛИ. Ф. 525. Оп.1. Ед. хр. 9. Л. 216.

55)РГАЛИ. Ф. 525. Оп. 1. Ед. хр. 9. Л. 219. “Философия Фофанова, — проницательно замечает Жиркевич, — всегда исходит не от обобщенных фактов, а от какой-нибудь эффектной картины, эффектного образа или сравнения” (Жиркевич А.В. Дневник. Т. 7. Л. 159 об.; запись от 22 мая 1888 г.).

56)РГАЛИ. Ф. 525. Оп. 1. Ед. хр. 781. Л. 1.

57)Льдов К.Н. Против течения. Из сказанного и недосказанного за 50 лет. Брюссель, 1926. С. 10.

58)Поэты 1880—1890-х годов. С. 188.

59)Там же. С. 187 (из стихотворения “Я не могу смотреть с улыбкою презренья...” <1890>).

60)Литературное наследство. М.; Л., 1934. Т. 37/38. С. 435—436.

61)Жиркевич А.В. Дневник. Т. 6. Л. 93 (запись от 30 октября 1887 г.).

62)Жиркевич А.В. Дневник. Т. 7. Л. 1 об. (запись от 1 ноября 1887 г.).

63)Жиркевич А.В. Дневник. Т. 6. Л. 93.

64)В сборнике К.М. Фофанова “Стихотворения и поэмы” (М.; Л., 1962), изданном в Большой серии Библиотеки поэта, “Лунный свет” условно датирован 1889 г. (с. 108). На основании фактов, приведенных в дневнике Жиркевича, можно уточнить дату написания: не позже декабря 1887 г. или, скорее всего, в течение декабря 1887 г. Стихотворение слушалось на вечере у А.И. Лемана 30 декабря 1887 г. (Жиркевич А.В. Дневник. Т. 7. Л. 42).

65)Жиркевич А.В. Дневник. Т. 7. Л. 42 об. (запись от 30 декабря 1887 г.).

66)Льдов К. Стихотворения. СПб., 1890. С. 39—40.

67)Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 189.

68)Льдов К. Стихотворения. С. 149.

69)Там же. С. 120.

70)Жиркевич А.В. Дневник. Т. 6. Л. 91.

71)Там же.

72)Жиркевич А.В. Дневник. Т. 7. Л. 160.

73)РГАЛИ. Ф. 525. Оп. 1. Ед. хр. 556. Л. 85.

74)Фофанов К. Стихотворения. СПб., 1887. С. 12.

75)Там же. С. 51.

76)Там же. С. 69.

77)Там же. С. 44.

78)Там же. С. 70.

79)Там же. С. 47.

80)Там же. С. 20.

81)Там же. С. 60—61.

82)Фофанов К. Стихотворения. СПб., 1889. С. 191.

83)Фофанов К. Стихотворения. СПб., 1887. С. 34—35.

84)РГАЛИ. Ф. 525. Оп. 1. Ед. хр. 781. Л. 2.

85)Фофанов К. Стихотворения. СПб., 1887. С. 71—72.

86)Фофанов К. Стихотворения. СПб., 1889. С. 117—118.

87)Ермилова Е.В. Лирика “безвременья” (Конец века) // Кожинов В. Книга о русской лирической поэзии XIX века. М., 1978. С. 261.

88)Фофанов К. Стихотворения. СПб., 1889. С. 3.

89)Поэты 1880 — 1890-х годов. С. 188.

90)Поэты 1880—1890-х годов. С. 194.

91)Там же. С. 205.

92)Льдов К.Н. Против течения. С. 14.

93)РГАЛИ. Ф. 525. Оп. 1. Ед. хр. 396. Л. 9.

94)Минский Н. Стихотворения. СПб., 1887. С. 180. Датируется по первой публикации в журнале “Слово” (1879).

95)Льдов К. Стихотворения. СПб., 1890. С. 125.

96)Там же. С. 160.

97)О функции цитат в лирике Фофанова см.: Сапожков С.В. Цитатность как явление стиля русской поэзии 1880—1890-х гг.: К.М. Фофанов // Филология — Philologica. Кубанский гос. университет. 1997. № 12.

98)РГАЛИ. Ф. 525. Оп. 1. Ед. хр. 766. Л. 5.

99)РГАЛИ. Ф. 525. Оп. 1. Ед. хр. 781. Л. 2.

100)Брюсов В.Я. Дневники. 1891—1910. М., 1927. С. 32.

101)О роли К. Льдова на “пятницах” К.К. Случевского см.: Сапожков С. “Пятницы” К.К. Случевского (по новым материалам) // Новое литературное обозрение. 1996. № 18. С. 270—272.

102)РГАЛИ. Ф. 525. Оп. 1. Ед. хр. 591. Л. 6. Письмо от 21 ноября 1901 г.