Русская литература рубежа веков (1890-е — начало 1920‑хгодов). Книга 2 / ИМЛИ РАН.М.: Наследие, 2001. С. 340‑380.

 

М.В.Козьменко

АЛЕКСЕЙ РЕМИЗОВ

1877 — 1957

 

В своих позднейших воспоминаниях Ремизов всегда подчеркивал собственную обособленность в литературной среде начала ХХ в. Характеризуя свои отношения с "петербургскими аполлонами", он писал: “Природа моего "формализма" (как теперь обо мне выражаются) или точнее в широком понимании "вербализма" была им враждебна: все мое не только не подходило к "прекрасной ясности", а нагло перло, разрушая до основания чуждую русскому ладу "легкость" и "бабочность" для них незыблемого "пушкинизма". Они были послушны данной "языковой материи", только разрабатывая и ничего не начиная. Так было оттолкновение "формально", но и изнутри я был чужой. Вся моя жизнь была непохожей <...> Но как случилось, что я очутился с "аполлоном"? Да очень просто: ведь только у них, "бездумных", было искусство, без которого слово немо и от набора слов трескотня и шум. Но близко меня не подпускали, "своим" я не чувствовал себя ни с ними, ни у отрицавших их, веровавших в искусство — "жарь с плеча"”¹.

В вышеприведенной оценке многое, безусловно, идет от тщательно выстраиваемого Ремизовым образа собственного литературного пути, который представлен в его мемуарах как цепь смешных и драматичных казусов, ряд безуспешных попыток выразить себя — каждая из которых наталкивалась на непонимание окружающих или "случайность", очередную злую усмешку судьбы. Н.В.Резникова, один из добрых гениев ремизовской старости, опекавшая слабого и болезненного писателя, небезосновательно замечает, что этот образ во многом противоречил той высокой оценке, которую получало его творчество в разные времена (особенно в последний период жизни со стороны французской литературной элиты)². Согласно тонкому наблюдению той же Резниковой, писатель сделал свою непризнанность "как бы своим стилем"³.

Вместе с тем, "промежуточная" (обращенная одновременно и к традиции и к новаторству) эстетическая природа ремизовского творчества⁴ и во многом связанная с ней обособленность его поэтики — черты, подмеченные еще критикой начала XX в. Пик признания ремизовского дарования совпал с кризисным для символизма рубежом 1900–1910-х годов, с возникновением волны "неореализма". Имя Ремизова оказывалось среди первых в статьях критиков, фиксировавших возникновение этого течения в русской прозе⁵.

Думается, что "промежуточность" (или даже некоторая "маргинальность") действительно была одной из составляющих его писательского облика. Утрированный образ неприкаянного писателя — первейшая из ремизовских жизнетворческих "масок"⁶. Она имела, как мы постараемся показать в дальнейшем, реальные основания в мировоззрении и творческой практике Ремизова. Однако его основные художнические устремления развивались в общем русле исканий начала века, а многие особенности ремизовской поэтики, с бόльшим успехом могут быть интерпретированы, если их рассматривать не изолированно, а в сопоставлении с течениями, веяниями, литературными фактами эпохи.

 

1.

 

Алексей Михайлович Ремизов (1877–1957) родился. в самом сердце купеческой Москвы — в Замоскворечье. В 1895 г. закончил Александровское коммерческое училище, а затем поступил вольнослушателем в Московский университет на естественное отделение математического факультета. Впрочем, вскоре учеба была прервана из-за ареста радикально настроенного студента, который летом 1896 г. посетил в Швейцарии центры революционной эмиграции и нелегально вывез оттуда массу социал-демократической литературы.

Сам Ремизов часто писал, что именно впечатления детства стали решающими в формировании двух полюсов, между которыми будет колебаться его восприятие жизни, — "огорчением против мира", безнадежно-пессимистическим сознанием ущербности земного человеческого удела и "веселостью духа", радостным удивлением перед Божиим миром и — как выражение этого восторга — скоморошечьим озорством, "безобразиями", балагурством, игрой.

В очерке Резниковой весьма лаконично и точно охарактеризованы биографические истоки "огорчения": "Алексей Ремизов с детства был необычайно одарен: редкая память, способность к наукам (математика и естествознание), богатая фантазия, страсть к чтению и рисованию, исключительный музыкальный слух и редкий голос, участливое отношение к боли и страданиям людей и животных. Но детство его проходило в довольно мрачной обстановке при полном безразличии окружающих; мать во всем в жизни разочаровалась и бросила мужа. Она находила утешение в алкоголе и в чтении, на целый день запиралась в своей комнате: читала и пила. Детям часто приходилось слышать крики становившейся невменяемой женщины. Ее братья, Найденовы, у которых она жила, были культурные, но душевно сухие и даже не бескорыстные люди. Состояние сестры: ее приданое, которое, после ее ухода, вернул ей муж Михаил Алексеевич Ремизов, и, после его смерти, часть наследства, принадлежавшего детям, попали в руки Найденовых. Все необходимое для жизни Марьи Александровны, ее детей и прислуги покупалось "на книжку". В годы студенчества Алексей Михайлович не имел даже минимальных карманных денег. Двадцати лет, попав в тюрьму и ссылку, он не получал от своей семьи никакой помощи"⁷.

Первые писательские опыты Ремизова совпали с расцветом и концом эпохи раннего, "декадентского" символизма. Судя по всему, Ремизов начал писать в 1897 г. в пензенской тюрьме, в которую он был заключен после ареста (18 ноября 1896 г.) за участие в студенческой демонстрации по поводу "полугодовой Ходынки"⁸. Воспоминания писателя позволяют предположить, что его самые ранние, весьма несовершенные сочинения уже несли на себе, начиная с необычного названия, печать будущего своеобразия, напряженный лиризм, яркую образность: “Еще хочу помянуть "Шурум-Бурум", 1897 год. Многолистная тетрадь с тюрьмы. Словесные выражения моих палящих чувств. Эту тетрадь я отдал Брюсову, не рассчитывая что возьмет. Через год Брюсов мне ее вернет с памятными словами. Парчевый лоскут на сером сукне. Я понял, Брюсов хотел сделать прозу как конструкцию без всякого цвета, без всяких завитушек — не напоенное слово, сухое, точное. В дневнике XI.1902 г. В.Я.Брюсов запишет "маньяк". Как верно сказано: моя одержимость, словесная страсть никогда не гасла и не остывала. В жизни я слежу как звучит, слово для меня первое”⁹.

Комментируя этот эпизод, А.В.Лавров, в статье которого воспроизводятся некоторые сочинения, из числа представленных Ремизовым на суд лидера русского символизма, следующим образом характеризует ремизовские опыты: <…> ранние его произведения вполне однозначно — в основной массе своей — соотносятся с модернизмом в специфически "декадентском" обличье <...> Вынесенное Ремизовым в ходе мучительных, трагических столкновений с действительностью представление о жизни как о кошмаре, алогичном бреде и ужасе, терзающем человека, побуждало прибегать и к соответствующим средствам художественного выражения: стихотворения и поэмы в прозе Ремизова представляют собой по большей части стихийный, неорганизованный поток эмоций, как бы несущийся по собственной воле, движимый внутренней энергией, без учета художественно-композиционной логики и привычных законов восприятия"¹⁰.

Вместе с тем, исследователями ремизовской "прозо-поэзии" даже в самых ранних его попытках в этом роде выявлены своеобразная, но довольно стройная художественная логика и ряд интересных формальных новаций¹¹. Это немаловажно не только для уяснения общей проблемы синкретической природы ремизовской прозы (образуемой посредством как музыкальных, так и пластических начал), но и в связи с тем, что энергетика первых лирических опусов будет использована писателем в первом же опыте обширного эпического повествования. В позднейших воспоминаниях Ремизов признавался, что в роман "Пруд" вошли “"запевы" (лирические вступления) — из ранее написанного в Устьсысольске”¹². Так, отрывок из приводимого в вышеуказанной публикации "Литературного наследства" (как пример надрывного пафоса, "нечитаемости" и т.п.) неопубликованного стихотворения 1902 г. "Демон (к картине Врубеля)" вошел (от слов "Отчего не могу я молиться родному и равному...") в опубликованный текст романа (в почти нетронутом виде в первую (1905) и вторую (1908) его редакции и в несколько видоизмененном — в третью (1911)¹³).

В ссылке, которая протекала в Пензе (1896–1897); Устьсысольске Вологодской губернии (1898–1900) и самой Вологде (1901–1903), Ремизов погружается в интенсивную творческую работу. Ссыльнопоселенец прежде всего стремится овладеть новейшей западной и русской философией и литературой. Весьма существенно, что руководил его самообразованием молодой в те годы, но уже признанный в ученом мире П.Е.Щеголев, будущий историк литературы и революционного движения. Из переписки с ним мы узнаем о широком круге чтения Ремизова: академические издания классики (Пушкин, Белинский), новинки европейской и отечественной философской мысли (В.Вундт, В.Иерузалем, исследование Мережковского о Толстом и Достоевском) и литературы (рассказы Л.Андреева, "Симфония" А.Белого), литературоведческие работы (книга И.Мандельштама "О характере гоголевского стиля")¹⁴. Здесь им выполнены переводы книги Ницше "Так говорил Заратустра" (позже утерянный), произведений Ст.Пшибышевского, М.Метерлинка, совместно с Мейерхольдом — книги А.Роде "Ницше и Гауптман" (опубликован в 1902 г.). В Вологде, как раз в то время, когда Ремизов приходит к решению полностью посвятить себя профессиональной писательской деятельности, он оказывается, по его собственным словам, в "Северных Афинах" — в насыщенном творческими импульсами окружении, в которое входят Бердяев, А.А.Богданов (Малиновский), Луначарский, Савинков и др. Вологодский круг знакомств во многом определил в последующем сферу литературных и житейских связей Ремизова.

Видимо, уже в Устьсысольске начинает формироваться профессионально-писательский интерес Ремизова к фольклору, который представлял, как известно, одну из доминант его творчества. Первая ремизовская публикация — появившийся в газете "Курьер" "Плач девушки перед замужеством" (8 сентября 1902 г.) — оказывается обработкой зырянских свадебных причитаний.

После окончания ссылки, в связи с запрещением жить в столицах, Ремизов принимает приглашение Мейерхольда работать заведующим литературной частью в организованном им "Товариществе новой драмы" в Херсоне. Этот период характеризуется важным для последующего творчества Ремизова обращением к современной ему западной драматургии. Именно с целью восполнить репертуарные пробелы "новой драмы", Ремизов переводит Ст.Пшибышевского, М.Метерлинка, Г.фон Гофмансталя, А.Стриндберга, А.Жида и др.¹⁵

О литературных пристрастиях того времени свидетельствуют письма вологодскому знакомцу, датскому коммерсанту и будущему писателю Оге Маделунгу. Так, в письме от 8 мая 1904 г. содержится рекомендация прочесть "Жизнь Василия Фивейского" Л.Андреева, а в письме от 24 апреля 1904 г. говорится: “Посылаю Горького "Человек". Это — образец шаблона и избитых фраз”¹⁶. Симптоматична и следующая ремизовская попытка выразить собственное понимание "нового искусства": “То, что называется "декадентством", охватывает и реальные сюжеты, лишь бы они открывали новое, связывали это новое с смыслом бытия. В таком смысле писал Достоевский, Л.Толстой, Ибсен” (письмо от 2 марта 1904 г.)¹⁷.

Воздействие Пшибышевского, произведениям которого Ремизов-переводчик уделял наибольшее внимание в 1900–1904 годах., ощутимо не только в доминировании жанра поэм и стихотворений в прозе в творчестве самого Ремизова (хотя здесь безусловно и непосредственное влияние аналогичных произведений "заратустровского цикла" Ницше), но и в общем эмоциональном колорите, психологических характеристиках героев, отдельных сюжетных мотивах романов "Пруд" и "Часы" (особенно это относится к их ранним — опубликованным в 1905–1908 годы — редакциям). Прямые идейные и стилистические переклички с сочинениями мэтра польского модернизма подчас вносили в ремизовские произведения "приметы вульгарного, расхожего декадентства"¹⁸. Но следует учитывать, что многие черты поэтики Пшибышевского вошли в творческое сознание Ремизова в трансформированном виде. И здесь Ремизов разделял общее, весьма широкое увлечение польским писателем в России 1900-х годов. Воздействие идей, образов и стилевой манеры Пшибышевского в разной степени ощутимо в рассказах Брюсова, "Четвертой симфонии" Белого, в произведениях Гусева-Оренбургского, Арцыбашева, Л.Андреева¹⁹.

Читая раннего, "допетербургского" Ремизова (а в этот период им были написаны, помимо стихотворений и поэм в прозе, первые редакции романов "Пруд" и "Часы", лирические циклы "В плену" и "По этапу", такие рассказы, как "Пожар" и "Придворный ювелир", отдельные фольклорные стилизации-миниатюры, позже вошедшие в циклы "Посолонь" и "К Морю-Океану"), можно наблюдать, как своеобычное, "собственно ремизовское" проступает сквозь общие места декадентской поэтики.

Основные стилистические линии и определяющий комплекс идей раннего рассказа "Пожар" (написан в 1903 г.) во многом зависимы от образов и мотивов европейского и русского декаданса 1890-х годов. В неоромантически высоком регистре повествуется здесь о гибели в огне целого города, проклятого таинственным незнакомцем в монашеской рясе, который, судя по всему, был отверженным сыном этого города. Но здесь же возникают характерные для позднейшего Ремизова образные и стилевые приметы. "Метафизическая", интонационно-безличная экспрессивность авторского повествования разбавлена хором земных, явственно различимых голосов, колоритной речью напуганных предвестиями несчастья обывателей провинциального городка. Да и сами знаки надвигающейся на них погибели приобретают двойную мотивировку — прочитываемые одновременно и как выражение космического беспощадного рока и как материализация народных примет и суеверий (местная ведьма родила крылатую мышь — "чертово дите", среди зимней метели гремит гром, вокруг "люто-морозного" солнца появляются три его радужных двойника, среди обреченных жителей ходят слухи о нашествии на Россию "китайца с туркой", о явлении в одном купеческом доме нечистого, "синего о шести лапах" и т.п.). В "Пожаре" уже совсем "по-ремизовски" сталкиваются апокалиптические мотивы символистской литературы, весьма симптоматичные в столицах на рубеже веков для духовной элиты узкого круга (как например, московских "аргонавтов"), и вековечные страхи российской глубинки. В рассказе сопряжены темы, образы, мотивы и "языки", которые по любым канонам (и традиционного реализма, и уже приобретшего собственные стереотипы модернизма) должны быть разнесены по двум полюсам — элитарной культуры и народного (консервативного) "сознания"²⁰.

 

2.

 

Добившись наконец в 1905 г. разрешения переехать в Петербург, Ремизов сразу же включается в бурное течение литературной жизни. Этому способствует и работа, которую нашли ему друзья, — управляющего делами журнала "Вопросы жизни" — одного из центров русской философской и художественной мысли тех лет. Ремизов завязывает дружеские отношения с Розановым, Блоком, Вяч.Ивановым, З.Гиппиус, К.Сомовым, Г.Чулковым и многими другими заметными деятелями "серебряного века". Произведения Ремизова появляются в альманахе "Северные цветы", журналах "Вопросы жизни" и "Весы". Он постоянный посетитель наиболее знаменитых петербургских литературных салонов второй половины 1900 г. (Мережковских, Сологуба, "башни" Вяч.Иванова).

Главным событием начального этапа литературной биографии Ремизова нужно признать появление в печати романа "Пруд", который публиковался в 1905 г. в "Вопросах жизни". Критикой эта публикация почти не была замечена, тем важнее были для писателя изустные оценки и непосредственные реакции окружающих. В одном из писем тех лет к жене Ремизов сообщает: “Леонид Андреев, передает Чулков, заметил, что форма "Пруда" не по "роману". Большие по размеру произведения, как роман, нельзя так "ускоренно" писать. Его возмутила "лиричность". Конечно, "плавности повествования" в "Пруде" нет, да и не гнался за ней. Д.Е.Жуковский соглашается с Леонидом Андреевым и как доказательство "ускоренности" видит в том, что "прочтя главу, ничего не помнишь"”²¹. Не находили сочувствия у большинства современников и основные идейные доминанты романа, которые порождали в свою очередь неприемлемые изобразительные ракурсы (такие, например, как чрезвычайная натуралистичность). Характерен эпизод из ремизовских воспоминаний о публичном чтении им (между 4 и 15 марта 1906 г.) одного из самых впечатляющих в этом отношении фрагментов романа: “Из событий: вечер у Врасских. Читаю главу из "Пруда", как под Пасху повесилась мать. Скандал. За меня Дягилев, Блок, Философов, Бакст. Мережковским "наплевать", а Сологуб на стороже”²².

Вспоминая о первых двух редакциях "Пруда" спустя два десятилетия, Ремизов подчеркивает "преждевременность" появления романа, а отнюдь не собственную литераторскую неопытность (последнее — основной "оправдательный" подтекст немногочисленных доброжелательных откликов): “"Пруд" отпугнул "странностью и непонятностью", теперь совсем не странной и ничего не непонятной (выделено мной. — М.К.). У меня не было, конечно, ни "серебристой дали", ни "истомы зноя", ни традиционных при описании природы "вальдшнепов", я по пылу молодости хотел все обозначить по-своему — назвать каждую вещь еще неназванным именем. И в построении глав было необычное, теперь совсем незаметное: каждая глава состоит из "запева" (лирическое вступление), потом описание факта и непременно сон; при описании душевного состояния, как борьбы голосов "совести", я пользовался формой трагического хора”²³.

"Пруд" аккумулировал в себе жгучий экзистенциальный опыт молодого писателя, его мучительные размышления над "последними вопросами", дерзкие устремления реформировать традиционные литературные формы. Идейно-философский стержень "Пруда" основывается на общей для модернистской литературы рубежа веков гностической парадигме, утверждающей равновеликость для мироздания сил добра и зла, Божеского и дьявольского. Развивая одну из радикальных возможностей подобного миропонимания, согласно которой мир находится в абсолютной власти дьявола, Ремизов в "Пруде" приходит к авторскому мифу о "не воскресшем Христе". Как указывает скрупулезно исследовавшая проблему А.М.Грачева, при создании мифопоэтической структуры первого романа Ремизов опирается на систему "космогонических, антропологических и эсхатологических представлений, сохраненных в апокрифической литературе"²⁴. "Апокрифическое" становится постоянной величиной ремизовского художественного (а одновременно и экзистенциально-"биографического") самоопределения; в ранний период его творчества оно предстает в последовательно сменяющихся ипостасях: политической (антиправительственная, запрещенная марксистская литература), эстетической (декадентское искусство, маргинальное для среднего читателя) и религиозной (отреченные книги позднейшей гностической формации — ереси богомилов).

Один из первых критиков "Пруда", Л.Зиновьева-Аннибал усматривала в его архитектонике динамический конфликт между социологией и метафизикой: "Роман, если начертить самый скелет фабулы, до сих пор как будто чисто социологический. Но не в том ли достоинство его, что в социологическом его теле живет совсем иная душа? Глубокая душа вечных антиномий"²⁵. Густое "бытописание" в первой части романа, основанное на реалиях ремизовских детства и юности и довольно жестко локализованное с помощью колоритных деталей купеческо-мещанско-фабричной Москвы, с одной стороны (в координатах традиционного романного строя), самоценно (недаром Зиновьева-Аннибал говорит о "социологическом теле" романа), но с другой — в перспективе новаторской изобразительной системы — оказывается импрессионистически зыбким "пейзажем души" центрального героя — Николая Финогенова²⁶. Сам Ремизов утверждал: “"Пруд" — автобиографичен, но не автобиография. Круг моих наблюдений — фабричные, фабрика, где прошло мое детство; улица и бульвары — я был "уличный мальчишка"; подмосковные монастыри, куда оравой выбирались мы летом "на богомолье". Все это из жизни. Но самые центральные места: "Монах" (самоубийство матери) и "Латник" (видение в тюрьме) — подлинные сны”²⁷.

"Подлинные сны" здесь неслучайно противопоставлены автобиографичности (тому, что "из жизни") — Ремизовым подразумевается прежде всего их метафизическая подлинность, мифогенные потенции. Фабула романа, "внешняя история" Николая Финогенова весьма точно, если не "прототипически", следует за автобиографической канвой: московское (буквально — "таганское") детство, сложные отношения матери с дядьями Огорелышевыми (реальными Найденовыми), нелепый арест на студенческой демонстрации, абсурдно-незаслуженное обвинение и следующее за ним тюремное заключение, сложные взаимоотношения с колонией ссыльных. "Бытопись" первой части могла быть воспринята первыми читателями "Пруда" как заявка на традиционный "роман воспитания", однако “в романе нет психологического развития как такового, а вместо ожидаемого процесса социализации, мы видим духовное отчуждение Николая, современного "человека из подполья"”²⁸. Каузальные мотивировки происходящего заменены ассоциативными связями, которые корреспондируют с трагически расщепленным сознанием героя, а оно (в общей перспективе повествования) должно оказаться чуть ли не единственной призмой восприятия описываемой "реальности". Эта новация, вплотную приближающая повествовательную технику "Пруда" к роману "потока сознания", осложняется нововведенным типом отношений между героем и автором-повествователем. Вышеприведенные слова Ремизова о "подлинности" снов в романе имеют и второй смысл: передоверяя свои подлинные сны сознанию героя, писатель констатирует метафизическую аутентичность двух внутренних миров (что сопровождается констатацией сугубо внешних, "автобиографичных", но не "автобиографических", совпадений на уровне фабулы). В конце жизни писатель, всегда внимательно следивший за разнообразными литературоведческими штудиями, терминологически точно называет "Пруд" "лирическим романом"²⁹. "Метафизическая подлинность" требует в "Пруде" неразличения позиций (и голосов) героя и автора-повествователя. Так же, как и сны, герою передоверяются авторские лирические медитации: ремизовские ранние стихотворения в прозе, в которых запечатлена экзистенциальная достоверность переживания, становятся внутренними монологами Николая Финогенова.

Еще в конце 1907 г., выпуская в свет отдельное издание романа (вторую редакцию, где восполнены редакторские изъятия и лишь в незначительной степени введены "пропуски" каузальные), Ремизов надеется на адекватное прочтение своего новаторского опуса. Но даже Андрей Белый, один из самых вдумчивых его читателей, еще в начале того же года давший, возможно, наиболее глубокую оценку сборника "Посолонь", автор "Симфоний", которые Ремизов расценивал как авангардные опыты, параллельные его "Пруду", писал о форме романа нечто сходное с вышеприведенной оценкой Л.Андреева: “Вся Беда (так! — М.К.) в том, что 284 страницы большого формата расшил Ремизов бисерными узорами малого формата: это тончайшие переживания души (сны, размышления, молитвы) и тончайшие описания природы <...> Рисунка нет в романе Ремизова: и крупные штрихи, и детали расписаны акварельными полутонами <...> случайный кошмар не отделен от фабулы, потому что фабула, распыленная в мелочах, переходит в кошмар, распыленный в мелочах. Между тем и другим стоит: "Сел. Заснул. Проснулся"”³⁰.

В 1911 г., подготавливая свое собрание сочинений, Ремизов радикально перерабатывает роман, последовательно отказываясь прежде всего от тех композиционных новаций, которые на первый план выдвигали "лиричность" романа. Писатель восстанавливает традиционную дистанцию между автором и героем: чисто ассоциативные связи между эпизодами заменяются причинно-следственными посылками, главы получают названия, рваный синтаксис — выравнивается. Внимательно проанализировавший третью редакцию М.Кузмин, отмечал, что система изменений благоприятно сказалась только на первой части романа, повествующей о московском детстве героя: ее критик причислял "к наиболее примечательным произведениям вообще современной русской прозы". Что касается второй его части, в которой "бытопись" почти полностью вытеснена изображением снов и кажимостей подпольного сознания, то здесь "выравниванию" стиля оказывал сопротивление сам материал, и потому, констатировал поборник "прекрасной ясности", "непременное деление почти каждой главы на кошмар и кошмарную действительность, регулярная истерика — в 25 главах понемногу, — необъяснимость поступков героя (изнасилование, убийство, смерть), ненужные повторения и отступления лишают эту часть и бытоописательного, и фабулистического, и психологического интереса"³¹.

Сам Ремизов позже расценит переделку как неудачную попытку пойти навстречу "традиционному читателю": “Тут-то мне и пришло в голову: "а что если странный и непонятный "Пруд" изложить своими словами? <...> и если в 1-ой редакции и во 2-ой я, как тогда говорили, "наворотил", в 3-ей я так "разворотил", что самому неловко стало — уж очень "на дурака"!”³². Ремизов неслучайно возвращается к тексту романа в середине 1920-х годов и пишет новую редакцию, судя по всему, восстанавливающую многое из первоначально замышленного³³.

Судьба "Часов", другого романа (так сам автор обозначал жанр этой компактной и динамичной повести), написанного в "допетербургский период" (1903–1904) и опубликованного в 1908 г., удивительным образом разделяет историю читательского восприятия "Пруда". В "Часах" сополагаются истории двух подпольных сознаний — полудетского (провинциального подростка, смешного и озлобленного уродца Кости Клочкова) и взрослого (опустошенного ударами судьбы интеллигента Нелидова). Миф о "Христе невоскресшем" здесь воплощен в двух гротескных образах: во сне Нелидова ожидаемого человечеством Спасителя подменяет восставшая из гроба обезьяна, другим травестированным Мессией оказывается обезумевший к концу романа Костя Клочков. Авторы двух наиболее обстоятельных рецензий о "Часах" сходятся в признании большой будущности молодого автора, подлинности его "колдовского" и "юродствующего" таланта и — в констатации абсолютной невнятности, "бредовости" и "темноты" образов рассматриваемого романа³⁴. При включении "Часов" в состав "Сочинений" Ремизова, изданных в 1910–1912 годов, текст романа был выправлен в аналогичном ключе: с целью прояснения и упрощения.

В 1907 г. вышли две первые книги Ремизова — книга сказок "Посолонь" и сборник апокрифов "Лимонарь". Первая из них, в отличие от журнальной публикации "Пруда" и появившегося в конце того же года его отдельного издания, положительно была оценена большинством современников (в воспоминаниях писателя даже говорится, что при поддержке академика А.А.Шахматова "Посолонь" была представлена на соискание Пушкинской премии Академии наук³⁵).

"Посолонь" во многом являет собой другой полюс ремизовского творчества: расколотое, "подпольное сознание", определившее мир первых романов, здесь сменяется цельным гармоничным мировосприятием, в окоеме которого нет принципиального водораздела между "я" и "не-я". Круговое время годичного календарного цикла, вокруг которого группируются сказки, гармонизирует бытие и заменяет здесь разрушительное "экзистенциальное" время, организующее повествование в "Пруде" и "Часах"³⁶. Такое противостояние, или точнее, "соприсутствие" этих двух полюсов (которые, как мы увидим ниже, многими современниками и позднейшими исследователями будут интерпретироваться как "этапы" в развитии ремизовского творчества) будет отмечено уже в рецензии Белого: "Наконец существуют попытки найти в глубочайших переживаниях современных индивидуалистов связь с мифотворчеством народа. Индивидуальные образы народного творчества (мифология) оживают вновь перед ними, находят отклик в их душе. К таким писателям принадлежит А.Ремизов". Смысловая и образная насыщенность "Посолони" и тесная связь ее со сказочно-мифологической традицией позволили Белому говорить об особой природе творчества писателя, раздвигающего границы прежних, преимущественно отвлеченно-этнографических подходов к фольклору. Ибо Ремизов вкладывал в старинные образы славянской мифологии "тот эзотеризм переживаний, который никогда не расцвел бы так пышно, если бы перед ним не прошли мы период чистого индивидуализма. В глубине своей личности находит он старых богов"³⁷.

Идейно-философская парадигма, противопоставляющая светлую и солнечную "Посолонь" душному и темному миру двух первых романов, строилась на важной для русской философии начала века "метафизике детства", представляющей собой "абсолютную посюстороннюю альтернативу смерти", согласно которой "дети — живые черновики бессмертных существ: и внутри своего родового мифологического сознания, и в нежном цветении мировой плоти"³⁸. Прочитывая детские игры как реликты языческих обрядов, писатель говорит о детском сознании, не различающем игру и действительность, сон и явь, личность и обставшее ее бытие, — как единственно возможной основе, благодаря которой может быть реконструирован некий утопический "Золотой век".

Сам Ремизов в письме в редакцию "Русских ведомостей" (сентябрь 1909 г.) выдвигает своеобразную программу для авторов-"неомифологов", близкую к поискам соборных начал у младосимволистов. При этом он выделяет два возможных подхода к мифопоэтическим "прототекстам". В одном случае, когда материал приобретал для него значение "сам по себе", Ремизов, сопоставляя различные варианты сказки, пытается вывести ее "инвариант", "в конце концов дать сказку в ее возможно идеальном виде" (согласно этим принципам созданы сказки, составившие сборник "Докука и балагурье" (1914)). Здесь писатель выступает в роли "редактора-переписчика", формально сводя к минимуму авторское начало (принцип, как мы увидим в дальнейшем, разрабатываемый и в других жанрах).

В другом случае Ремизов выступал под личиной "поэта-реставратора", когда ставил своей задачей воссоздать "народный миф, обломки которого узнавал в сохранившихся обрядах, играх, колядках, суевериях, приметах, пословицах, загадках, заговорах и апокрифах". Именно так, в основном, строится повествование в циклах "Посолонь", "К Морю-Океану", "Лимонарь". Здесь стилизация приобретала синтетический характер и особую роль играло интуитивное проникновение в затерянное в почти непроницаемой толще времен ядро мифа — “когда материалом может стать потерявшее всякий смысл, но все еще обращающееся в народе, просто-напросто, какое-нибудь одно имя", и необходимо "в конце концов проникнуть от бессмысленного и загадочного в имени или обычае к его душе и жизни, которую и требуется изобразить”³⁹.

Симптоматичен "антилиризм" ремизовской декларации, противопоставляющий глубоко субъективному творческому акту художника декаданса "соборные" принципы художника-"неомифолога", близкие к фольклорной традиции, к творчеству средневекового типа, анонимному и подчас безразличному к "литературной собственности". Отсюда выводится необходимость указания следов "археологии мифа" — ссылок на источники и т.п. (это Ремизов справедливо считает новацией своих "пересказов" и "стилизаций"): “Ставя своей задачей воссоздание нашего народного мифа, выполнить которую в состоянии лишь коллективное преемственное творчество не одного, а ряда поколений, я, кладя мой, может быть, один-единственный камень для создания будущего большого произведения, которое даст целое царство народного мифа, считаю своим долгом, не держась традиции, вводить примечания и раскрывать в них ход моей работы. Может быть, равный или те, кто сильнее и одареннее меня, пытая и пользуясь моими указаниями, уже с меньшей тратой сил, принесут и не один, а десять камней и положат их выше моего и ближе к венцу. Только так, коллективным, преемственным творчеством создастся произведение, как создавались мировые великие храмы, мировые великие картины, как написались бессмертная "Божественная комедия" и "Фауст". Указанием на прием и материал работы, — что достижимо до некоторой степени примечаниями в изящной литературе, а среди художников — раскрытием дверей в мастерские и посвящением, — может открыться выход к плодотворной значительной работе из одичалого и мучительно-одинокого творчества, пробавляющегося без истории, как попало, своими средствами из себя, а попросту из ничего, и в результате — впустую”⁴⁰.

Исследователь, сопоставивший ремизовские мысли о мифотворчестве с идеями соборного искусства Вяч.Иванова (выраженными в частности в статье 1907 г. "О веселом ремесле и умном веселии"), пишет: "Упование на коллективное творчество, на преодоление тягостной изоляции, в которой пребывают художники, на создание в будущем некоего основополагающего образцового мифа — все это созвучно мыслям Иванова о новом народном мифотворчестве"⁴¹.

Вместе с тем история опубликованной в том же году книги "Лимонарь" обнаружила существенные различия между позициями Ремизова и представителей "теургического" символизма (прежде всего — того же Вяч.Иванова). В "Лимонаре" явлены "первоисточники" гностических воззрений, которые имплицитно формировали комплекс пессимистических воззрений на мир и человека в романах "Пруд" и "Часы", метко названный И.Ильиным "черновиденьем"⁴². Апокрифические легенды "Лимонаря" проникнуты позднейшей разновидностью гностицизма, богомильством — ересью, возникшей внутри христианства в XII в. и признающей управляющее миром равновесие между силами добра и зла, между дьявольским и божеским.⁴³. Завершаюшая книгу легенда "О страстях Господних", где натуралистически детально изображается глумление бесов над трупом Христа, являла как бы протосюжет авторского мифа о "Христе невоскресшем" и вызвала во время чтения легенды на одном из вечеров на "башне" Вяч. Иванова бурную отрицательную реакцию хозяина, собиравшегося издавать ремизовскую книгу в своем издательстве "Оры": "Это кощунство, я протестую"⁴⁴ (ср.: "Этот рассказ богохульство, гадость и никак не может быть напечатан в моем издательстве"⁴⁵). По справедливому замечанию комментатора этого эпизода, “Иванов сыграл в этом эпизоде роль духовной цензуры, и Ремизов, не отступая от своих взглядов, поступил так, как всегда поступал с цензурой: произвел "косметическую" правку текста, не изменив его внутренней еретичности”⁴⁶. Появление в один год "Посолони", книги наиболее близкой доминирующим поискам новой, "мифопоэтической", "теургической" генерации символизма, и "Лимонаря", несущего в себе "реликты" символизма "диаволического"⁴⁷, — один из выразительных примеров постоянной "двойственности" позиции Ремизова в отношении идейно-художественных доминант времени.

"Лимонарь" отразил и такую существенную особенность ремизовского творчества, которую можно назвать актуализирующей перекодировкой архаического мифа. Сборник апокрифов в целом является первым ремизовским опытом реконструкции русской народной веры. Дуализм восходящих к средневековью воззрений (основанных как на полуязыческом двоеверии, так и на богомильском гностицизме) указует на неоднозначность, осложненность, нецельность национального характера (такое его понимание являлось откровенной полемикой с идеализирующими народ представлениями славянофилов и народников)⁴⁸. Но те же истоки во многом предустанавливают, по Ремизову, "богооставленность" современного индивидуального сознания, расколотого и "подпольного". Более того, согласно новейшим разысканиям "Лимонарь" оказывается откликом писателя на наиболее актуальное событие тех лет — первую русскую революцию. В своем цикле “писатель "исследовал" ее природу, характер движущих сил и влияния на народную судьбу”⁴⁹.

Разительным примером актуализации мифа является первый драматический опыт Ремизова — "Бесовское действо над некиим мужем" (1907). Ремизов здесь предстает как археолог культуры, "используя для своей пьесы на древнерусском материале модель европейского моралите" и на основе осколков и косвенных данных “"исправляющий" историческую несправедливость, в силу которой не состоялся средневековый русский театр”⁵⁰. В пьесе слиты три магистральных сюжета древнерусской литературы: спор жизни и смерти, противопоставление мучительной смерти грешника и блаженной кончины праведника, искушение монаха демонами. Ремизов исходит из строго очерченного круга древнерусских и фольклорных источников, но в то же время старается предвосхитить возможный генезис этих сюжетов и потенциальное преображение их в иных культурно-исторических условиях. Синтезируя жанр "несостоявшегося" древнерусского моралите, Ремизов вместе с тем старается подчеркнуть его "площадную", народно-карнавальную природу, соединяющую высокое и низменное, вечное и злободневное, трагическое и буффонадно-потешное. Намеренные анахронизмы и переклички с современностью на протяжении всего "действа"⁵¹ должны были создавать стереоскопический эффект, многопланность содержательных ракурсов.

"Бесовское действо" — фактически единственная пьеса Ремизова, которая имела развернутую сценическую историю; она была поставлена в театре В.Ф.Комиссаржевской (режиссерский замысел ушедшего в момент репетиций Мейерхольда был практически полностью сохранен пришедшим ему на смену Ф.Ф.Комиссаржевским)⁵². Воспоминания современников о неприятии постановки публикой и оценка ее критиками указывают на то, что основной причиной отторжения стала именно смысловая и жанровая поливалентность пьесы. Характерно, что даже принимавший участие в ее постановке (как автор музыки к спектаклю) М.Кузмин отмечал: “Интересно задуманный опыт драматической вещи "Бесовское действо" не совсем удался благодаря излишней модернизации адских обитателей, что роднит это "действо" с "обозрениями" и фельетонами”⁵³.

Одним из немногих современников, оценивших идейный замысел и своеобразную стилистику пьесы, был Блок, которого не удовлетворяли ранее появившиеся произведения Ремизова (включая "Пруд", "Посолонь" и "Лимонарь") и который считал "Бесовское действо" первым залогом большой литературной будущности писателя, ибо в нем "так стройно развивается действие и такой по-своему легкий, живой и острый диалог открыл автор даже в своей темной стихии. И эта стихия озарилась внезапно голубым сиянием: дно какой-то дикой, исстрадавшейся и испуганной души стало видно в прозрачном свете, как в предвесеннем, чистом и благоуханном воздухе нестеровских картин" ⁵⁴. Скорее всего, Блоку импонировали в ремизовской пьесе искания в области "новой драмы", созвучные его собственным (годом ранее его "Балаганчик" был поставлен Мейерхольдом в том же театре Комиссаржевской, который отличался стремлением предоставлять свою сцену авторам, тяготеющим к новаторским синтетическим формам).

И в "Бесовском действе", и в написанной годом позже "Трагедии о Иуде, принце Искариотском" (1908) Ремизов заново подходит к проблеме адекватности существующего репертуара запросам современного театра (которую в 1903–1904 годы, работая в мейерхольдовском "Товариществе новой драмы", пытался решить посредством многочисленных переводов западной драматургии). Его вариант "новой драмы" — cложный жанровый сплав ("от балагана, обрядовых игр и народной драмы до площадного религиозного действа"; включение элементов "лирической драмы"⁵⁵) — позволил не просто реконструировать, но сделать эстетически актуальными для модернистского театра пласты архаической (безусловно "дореалистической", условной, "соборной") национальной культуры, сохранявшейся даже не столько в театре, сколько в "до-" и "вне-" театрализованных "действах" разного рода.

В "Действе о Георгии Храбром" (1910), в котором "очевиден отход Ремизова от следования интересам интеллигентского театра с его религиозными исканиями, нравственным релятивизмом, утонченной лирикой и эстетизмом и возврат к опытам создания драмы для народа"⁵⁶, сама идея соборного искусства находит, видимо, наиболее полное воплощение. Это подчеркнуто "анонимностью" автора (отсутствие ремарок), отказом от комических резонеров-"чудил", направляющих драматический сюжет двух первых пьес ("Бесовского действа" и "Трагедии о Иуде"), исключением "лирической линии", а главное — ведущей ролью хоров. По замыслу Ремизова, "Георгий Храбрый" должен был быть поставлен как литургическое действо в Новоспасском монастыре в Москве⁵⁷.

 

3.

 

Начиная с 1909 г. в прозе Ремизова выявляются новые стилевые доминанты. Характерный для ранних редакций "Пруда" и "Часов" "лирический" повествовательный дискурс теперь уходит в теневые, а порой и "затекстовые" слои словесно-речевой архитектоники произведения, а на первый план выступает сказ. Сказ и ранее использовался писателем как одна из стилевых "красок" и в крупных эпических формах (с помощью его созданы образы повествователей в "зачинах" некоторых глав романов "Пруд" и "Часы"), и в сказочных циклах (новеллы "Бабушка" и "Змей" в "Посолони", которые воспринимаются как некие "вставные эпизоды", контрастирующие с общей тональностью лирического, подчас ритмизованного повествования). В рассказах 1907 г. "Чертик" и "Занофа" сказ уже стремится к выдвижению на первое место в общей композиционно-речевой стратегии. Так, в "Чертике" первая главка, являющаяся интродукцией и потому задающая интонационные регистры для всего рассказа, выдержана исключительно в сказовой манере: рассуждения рассказчика о невозможности попасть в загадочный дом Дивилиных строятся по законам устной спонтанной речи с соответствующими "сниженной" лексикой, разговорным, насыщенным речевой жестикуляцией синтаксисом, экспрессивным, не принятым в литературной норме порядком слов: “Дом Дивилиных у реки. Старый, серый, лупленый. Всякая собака знает.

Дверь в дому с приступками узкая, серая, глухая — ни скважинки, ни щелинки — и для ключа никакой дырки не видно. В ночную пору не достучаться. Да и кому в ночную пору стучаться? — Разве бы вору? — Вору-то, положим, и не к чему, вор и без дверей залезет, на то он и вор. А если вот случай какой, надобность важная… Ну, уж не обессудь — звонка не водится”.

Однако в полную силу сказ зазвучал в повести "Неуемный бубен" (1910). Время ее создания — 1909 г. — прошло под знаком гоголевского юбилея, это период наиболее интенсивного переосмысления наследия Гоголя символистами. Благодаря появившимся статьям Розанова, Мережковского, Брюсова, Анненского, Белого, Блока, Гоголь из "отца натуральной школы" превратился в демиурга и пророка, мистагога, обладавшего неким великим тайным знанием, демоническую фигуру, повлиявшую не только на судьбы литературы, но и на все течение русской жизни⁵⁸. Гоголевские образы и сюжеты именно в этот период начинают восприниматься символистами как "вторая реальность", как один из сущностных прототекстов символистского неомифологизма. Самым ярким феноменом этого "гоголецентризма" безусловно стала повесть Белого "Серебряный голубь", публикуемая в течение всего 1909 г. на страницах "Весов".

Как и для автора "Серебряного голубя", для Ремизова гоголевская повествовательная манера (включающая разнообразные типы сказа и многие приемы лирического повествования — от романтической экспрессии "Миргорода" и пафоса авторских отступлений в "Мертвых душах" до торжественно-учительного тона "Выбранных мест") оказывалась во многом манифестацией того самого "большого стиля", который, подобно речениям древних апокрифов и народных сказок, должен способствовать преодолению не только серого бесстилия ("режь с плеча!" — согласно позднейшему ремизовскому определению) унылого натурализма, но и декадентской стилевой безвкусицы, выразительницы (по словам вышеприведенного письма — неомифологического манифеста) "одичалого и мучительно-одинокого творчества, пробавляющегося без истории, как попало, своими средствами из себя, а попросту из ничего". Стиль для нового поколения создателей неомифологической прозы был неотделим от сюжетов и образов того же "прототекста" (у начинателя неомифологического романа — Мережковского — стилевой и идейно-образные планы были разведены). Гоголь — центральный, но не единственный мифопоэтический ориентир "Неуемного бубна". По наблюдениям современного исследователя, центральный персонаж повести — чиновник губернской канцелярии уголовного отделения Иван Семенович Стратилатов множеством штрихов связан с целой галереей предшествующих персонажей — помимо гоголевских (Башмачкина и героев "Повести о том, как Иван Иванович поссорился с Иваном Никифоровичем") — в его образе сквозят черты героев Достоевского (Макара Девушкина и старика Карамазова), щедринского Иудушки Головлева, чеховского Беликова и сологубовского Передонова⁵⁹. Обилие образных, мотивных и стилевых реминисценций, роднящих повесть с русской реалистической классикой, наталкивало и современных читателей и позднейших исследователей на мысль о том, что "Неуемный бубен" является произведением, непосредственно продолжающим традицию классической повести о русском чиновнике (трансформирующуюся от сюжета о "бедном человеке" к сюжету о "человеке в футляре"). Во многом суммирующей эту точку зрения является оценка жанрово-стилевого строения "Неуемного бубна" как произведения, написанного в манере "социально-ориентированного сказа" и включенного таким образом в реалистическую традицию⁶⁰.

Но, на наш взгляд, "социологичность" ремизовской повести в существенной степени иллюзорна, имеет вторичный, отраженный характер. Многочисленные мотивные и образные переклички с предшествующей литературой представляются некоей системой зеркал, многократное отражение в которых центрального героя повести служит созданию стереоскопического эффекта, имеющего своей целью поддразнивать читателя мнимым сходством и сущностным различием Стратилатова и его литературных двойников. Основная коллизия повести о бедном чиновнике — потеря им шинели/любимой женщины/смысла существования — становится у Ремизова более частным случаем другой архетипической схемы — измена молодой жены старому мужу. Дело в том, что трагикомическая история роковой страсти Стратилатова основана на абсолютно небывалом в эволюции "бедных людей" и "человеков в футляре" сюжетном повороте: Стратилатов предстает перед нами как своеобразный "жизнетворец", сумевший бессознательно эксплицировать на собственную судьбу коллизию "любимой и ненавистной" пушкинской "Гавриилиады". Таким образом, конфликт повести перенесен из социальной (приниженность "маленького человека", изолированность "человека в футляре" и т.п.) в иную плоскость. В повести этот конфликт буквально материализуется как противостояние в сознании героя двух текстов — молитвы "Богородица, Дево, радуйся…" (как известно, являющейся одной из любимейших у православного народа) и кощунственной поэмы Пушкина. Важнейшим подтекстом повести (если не понимать ее исключительно в орнаментальном ключе, что, с легкой руки формалистов, стало другой крайностью в ее интерпретации) явилось то, что современная американская исследовательница называет "шаманством" — способностью художника новой формации "выходить за грани обыденного" и соприкасаться с мирами иными⁶¹."Шаманский подтекст" разворачивается в метасюжет "Неуемного бубна", косвенно затрагивающий многие актуальные для рубежа 1900-1910 годов вопросы, связанные с кризисом символизма: о границах между жизнью и творчеством, об "идеологической функции" искусства, о роли "жизнетворчества". Поэтому всегдашнее ремизовское самоотождествление со своим героем⁶² осуществляется (во многом благодаря неомифологической системе образов-средостений и медиативной роли сказа, стиля-образа, позволяющего Ремизову "сублимировать" непосредственное лирическое начало) здесь не посредством экзистенциально-достоверного сопряжения "автобиографичного" и художественного (как это было в ранних романах), а более прихотливым путем. Но тем не менее такое самоотождествление присутствует, и потому во многом справедливым представляется экстравагантный, на первый взгляд, вывод исследовательницы о том, что “Стратилатов — неуемный, грешный и одержимый рассказчик, мифотворец, кудесник и собиратель — сочетает в себе все излюбленные маски своего создателя <…>”⁶³. Так, через образ Стратилатова — ценителя "Гавриилиады" и собирателя скабрезных сочинений вводится важная для Ремизова проблема границ допустимого в искусстве. "Неуемный бубен" оказывается репликой Ремизова в спорах о порнографии в искусстве, возникших в русской критике в конце 1910-х годов (связанных прежде всего с появлением некоторых произведений Л.Андреева, Арцыбашева, Ан.Каменского). Но репликой — весьма специфической — переводящей проблему из муссируемых критикой социального и моральных аспектов в план опять-таки мифопоэтический. Повесть о Стратилатове оказывается связанной с "потаенным" пластом культуры, один из образцов которого был "реконструирован" Ремизовым в 1908 г., когда для узкого круга друзей, в количестве 25 нумерованных экземпляров была издана "монастырская повесть" "Что есть табак". Примечательно, что у непристойной и кощунственной стилизации оказались те же источники, что и у легенд, составивших сборник "Лимонарь"⁶⁴. Для Ремизова здесь было важным реставрировать очередной слой "маргинальной" культуры, восходящий к древним фаллическим культам, отголоски которых, по его убеждению, и по сю пору отзываются в низовой фольклорной традиции (той, что будет позже названа М.Бахтиным "народной смеховой культурой")⁶⁵.

Ремизов рассчитывал, что "Неуемный бубен" будет опубликован на страницах возникшего в 1909 г. "Аполлона". В воспоминаниях он подробно описывает чтение повести в редакции этого журнала и отдельно останавливается на реакции Блока (единственного из слушателей, кто сумел оценить глубинный подтекст этого произведения)⁶⁶. Примечательно, что, несмотря на декларируемую широкую эстетико-культурную платформу, "Аполлон" не принял ремизовскую повесть к публикации. В появившейся в том же 1909 г. и ставшей одной из программных деклараций нового журнала статье Кузмина "О прекрасной ясности" имя Ремизова упоминается при обсуждении вопроса о принципах стилизации — проблемы, очень важной для "аполлоновской" эстетики. Перечисляя как показательные образцы стилизации некоторые произведения Бальзака, Флобера и Анри де Ренье, "Песнь торжествующей любви" Тургенева, легенды Лескова, "Огненного ангела" Брюсова, критик, однако, отказывался считать подлинной стилизацией "Лимонарь". Кузмин не находил здесь главного, согласно его требованиям, признака этой повествовательной формы, основанного на том, что “последнюю можно было бы почесть за художественную подделку, эстетическую игру, tour de force, если бы помимо воли современные авторы не вкладывали всей своей любви к старине и своей индивидуальности в эти формы, которые они не случайно признали самыми подходящими для своих замыслов; особенно очевидно это в "Огненном Ангеле", где совершенно Брюсовские коллизии героев, Брюсовский (и непогрешимо русский) язык сочетаются так удивительно с точной и подлинной формою немецкого автобиографического рассказа XVII века”⁶⁷.

Кузмину претили "перенасыщенные" формы стилизации, полярные его собственным принципам воспроизведения стиля иной эпохи. Этим и определялось противопоставление сборника "Лимонарь" (стилевая система которого представляет дерзкое смешение книжно-славянских, фольклорных, сказовых и экспрессивно-лирических элементов) "Огненному ангелу", скрупулезно выдержанному в единой, суховато-безличной манере. Критик противился столь ярко выраженному в стилизациях Ремизова решительному и прямому столкновению различных эпох, повествовательных манер, речений. В свете "последней чистоты, логичности и духа" национального языка ему казались искусственными (и безвкусными) подобное "разностилие" и "многоголосие". Знаменательна реакция на статью "О прекрасной ясности" самого Ремизова, позже вспоминавшего: "Мне читать было жутко <...> Прекрасная ясность по Гроту и Анри де Ренье"⁶⁸.

Прибежищем писателя становится "Шиповник" — издательское предприятие, третируемое критиками символистских "Весов" и постсимволистского "Аполлона" как эклектичный конгломерат разнокалиберных и пестрых в отношении стиля дарований. В одном из альманахов "Шиповника" в 1910 г. появилась повесть "Крестовые сестры", ставшая, видимо, самым знаменитым произведением Ремизова и вызвавшая целую волну критических суждений. Внимание критики не было случайным — здесь Ремизов находит некое золотое сечение, позволяющее уравновесить бытийственный и жизненно-"реальный" планы повествования, "метафизику" и "социологию". Явственно ощущаемое читателем лично-пережитое, "автобиографичное"⁶⁹ накладывается здесь на обширный неомифологический план, вписывающий повесть в "петербургский текст" русской литературы (так, центральный персонаж — потерявший место банковский чиновник Маракулин соотнесен с Евгением из "Медного всадника", гоголевским Башмачкиным и целой галереей героев Достоевского: князем Мышкиным, Раскольниковым, "человеком из подполья")⁷⁰. Вместе с тем, судьбы современников, русских людей, живущих на рубеже двух веков (и на сломе двух культур), нерасторжимо связаны для Ремизова с самыми глубинными пластами российской истории. Образы героинь — "крестовых сестер" становятся звеньями, связующими "петербургского героя" с миром универсалий, восходящих к народной мифологии, к древним былинам, апокрифическим сказаниям и житиям (центральным в этом ряду становится древнерусское "Хождение Богородицы по мукам")⁷¹. Потому современной критике образы "Крестовых сестер" представлялись чрезвычайно емкими мифологемами, соединявшими "социографические" и историософские измерения повести (один из ярчайших, связанный с обиталищем героя: "Бурков двор – вся Россия"), а парадоксальные, в духе афоризмов "Апофеоза беспочвенности" Л.Шестова, суждения Маракулина и других персонажей — выражением сути ремизовского мировиденья (в этом ряду наиболее цитируемой безусловно является максима: "Человек человеку бревно").

Повествовательная структура "Крестовых сестер" являет собой новую ступень ремизовских стилевых поисков. В отличие от речевого строя "Неуемного бубна" в новой повести традиционный гоголевский сказ (по своей природе являющийся "чужим", овнешненным словом) в наиболее драматические моменты трансформируется в слово "авторских отступлений", осложняющее коммуникативную отчетливость высказывания (тем более, что переходы от традиционного "рассказчика" к "авторской" медитации не маркированы привычными мотивировками). Своеобразным центром, фокусирующим в себе все типы повествования, все голоса, становится Маракулин, который после своего "пробуждения" во многом уподобляется князю Мышкину из "Идиота": оставаясь "на касательной к жизненному кругу", “он может "проницать" сквозь жизненную плоть других людей в их глубинное "я"”⁷². Речь идет, разумеется, не о чрезвычайно сложной модели сознания, развертываемой Достоевским в пространном полифоническом романе, а о редуцированном его типе (ср. общие соображения о "редуцировании" героев Достоевского в ремизовском творчестве⁷³), становящемся медиумом, посредником, сострадателем историй-судеб "крестовых сестер" (Акумовны, Верочки Вихоревой, Веры Лихутиной, Евгении Маракулиной и др.) в динамичной повести Ремизова. То, что Маракулин (выслушивающий истории "сестер" и включающий их в цепочку своих напряженных размышлений о смысле жизни), — не только центральный герой, но один из повествователей-посредников, подчеркнуто здесь такой принципиальной особенностью, как размывание границ между речью "автора-повествователя", сказом (речью рассказчика, ориентированной на устное "говорение"), несобственно-прямой речью Маракулина, "рассказами" "сестер". В "Крестовых сестрах" с наибольшей отчетливостью отразилось кардинальное преобразование Ремизовым классического сказа, благодаря которому была разрушена социокультурная иерархия между ценностными точками зрения "автора", повествователя, героя. Трансформация традиционного сказа, в свою очередь, является лишь наиболее наглядным, но частным случаем ремизовских новаций. По верному наблюдению исследовательницы, "самого себя Ремизов воспринимал как носителя коллективного народного сознания, писателя, синтезирующего в своем творчестве различные срезы единой русской культуры, развивавшейся от фольклора до современной индивидуально-авторской литературы как единое целое"⁷⁴.

Образно-смысловая поливалентность "Крестовых сестер" вызвала множество разноречивых критических суждений, но вместе с тем, не без оснований, позволяла критикам оценивать повесть как центральное произведение ремизовского творчества, как квинтэссенцию его миропонимания. Приведем из многочисленных критических оценок лишь наиболее характерные. Так, К.Чуковский, нарицающий Ремизова певцом "вселенской тошноты", в своей обычной парадоксально-гиперболизирующей манере высвечивает прежде всего безотрадно-пессимистическую сторону повести, наиболее полно выразившей ремизовскую "подлинную лирику, подлинный вопль обалдевшей, замордованной, заплеванной души"⁷⁵. По его мнению, пантрагизм ремизовских писаний самодостаточен, нетелеологичен и в конечном счете далек от подлинного гуманизма: “Глупость, и злость, и подлость — все простит человеку Ремизов, — одного он не простит ему: счастья! <...> Счастливец непременно и неизбежно всегда мерзейшее насекомое — "вошь" <...> Чуть Маракулин проглотил назначенный ему судьбой гвоздик, он, — по свидетельству автора, — впервые "стал видеть, и слышать, и чувствовать”⁷⁶. Конечной целью подобного творчества Чуковский считал то, что в современных психоаналитических терминах могло бы быть названо "вытеснением" или "сублимацией" — "проповедь этих своих ощущений", "возведение своих ран и струпьев в закон и в идеологию", с целью "хоть немного освободиться от них"⁷⁷.

Иванов-Разумник, критик "неонароднической" ориентации (сближение его с Ремизовым в 1910–е годы будет отмечено сотрудничеством в журнале "Заветы", рядом других литературно-общественных акций, таких, например, как участие в создании издательства "Сирин"⁷⁸), напротив, увидел в ремизовской повести одно из самых глубоких истолкований российской жизни в послереволюционную эпоху. Используя образ из текста повести, критик оценивает позицию Ремизова как нахождение “между "Святой Русью" и обезьяной”. Сложность идейно-художественного мира писателя Иванов-Разумник видит в том, что “в жизни, видимой, чувствуемой и изображаемой, все смешано, перепутано, сплетено: страдающие праведники сходят с нестеровской "Святой Руси", смешиваются с толпой обезьян и предаются оргии зверской жестокости и всяческого непотребства; только одни лучистые, "как потерянные", глаза выдают их внутренний ужас и муку. Все смешивается: зло с добром, правда с ложью, обезьяна с праведником”⁷⁹.

Полемизируя с Чуковским, Иванов-Разумник усматривал в жизненной позиции Маракулина, который решительно отказывался от "безгрешной и беспечальной жизни" "бессмертных вшей" — равнодушных и самодовольных обывателей и предпочитал оставаться с “самой ужасной, самой "распинаемой" жизнью”, осуществление максималистского нравственного выбора, но отнюдь не пассивный отказ запуганного и замороченного отщепенца, неспособного бороться за собственное счастье и преуспеяние⁸⁰. Критик не был согласен и с теми истолкователями повести, которые не находили у ее автора какой-либо альтернативы обрисованному в "Крестовых сестрах" абсурдному и мрачному миру. “Одно "понимание" не выносит приговор над жизнью, жизни не может понять А.Ремизов, но он может ее принять. И в этом вторая сторона творчества А.Ремизова: ужас перед жизнью совмещается в нем с нежным и любовным отношением к этой жизни во всех ее проявлениях”⁸¹. "Вторая сторона" — в соответствии с неонародническими пристрастиями критика — находит прямое выражение в мире "Святой Руси" — в древних былинах и преданиях, в народных сказках и легендах.

О подлинной, общечеловеческой почве ремизовских сюжетов и образов писал и С.Адрианов, ибо "слишком много в них истинной боли, глубоких вопросов, обращенных к миру, Богу и душе человеческой, много искренних, невыдуманных исканий сердца замученного, запуганного непонятной жестокостью жизни и все же не доведенного до рабьей покорности и тупого безразличия, вопреки мнению К.И.Чуковского"⁸². Для критика "Крестовые сестры" — принципиально новый этап в эволюции писателя: в прежних его произведениях "детская, наивная и нежная" душа беспомощно металась в поисках спасения от "грозящего из-за каждого угла" жестокого и хищного порядка вещей, металась и в конце концов приходила к фаталистическому смирению с неискоренимым злом мира. И только Маракулин, герой "Крестовых сестер", "свой спор с жизнью доводит до конца"⁸³, он доказывает, пусть ценой собственной жизни, возможность личности противостоять вселенской неправде, а автор повести обретает мужество, "поняв и приняв в сердце своем весь ужас жизни, не поддаться ему, не стать злым и унылым рабом, не обессилеть, а найти в себе достаточно духовной мощи, чтобы рядом со скорбью и трепетом переживать восторги любовной радости и радостной любовности. Но ведь это и есть как раз трагический синтез, и если Ремизов выражает его не в героических формах, а в юродствующих, то таков уж тембр его индивидуальности"⁸⁴.

Интерпретация образа Маракулина в контексте развиваемой Адриановым концепции "трагического синтеза" (одним из звеньев на пути к которому является, однако, фигура матери героя, воплощающая в себе христианское всепрощение), пожалуй, наиболее близко подводит нас к связям Ремизова с экзистенциалистской "философией трагедии" Льва Шестова⁸⁵. Трагедия конечности человеческого существования усугубляется у Ремизова убеждением в раздвоенности человеческой природы (имеющей истоки, скорее всего, в средневековых представлениях, а также почерпнутой из художественной антропологии Гоголя и Достоевского).

Ремизовские представления о предопределенности национального характера и сложности человеческой натуры в наиболее полной степени отразились в повести "Пятая язва" (1912). Герой повести — провинциальный следователь Бобров, отчаявшийся в своих попытках восстановить законность на Русской земле и потому отказывающийся "быть русским", пишет странное сочинение — "обвинительный акт" всему русскому народу. Но предъявленный обширный перечень обвинений в чудовищных преступлениях (материалом для которого служат и древние летописи, и уголовная хроника из вчерашней газеты) оказывается недостаточным основанием для приговора целому народу. Собственная малая вина Боброва (ошибочное обвинение безвинного) перевешивает в его тяжбе со страной, в которой он, со всей своей неукоснительной честностью, оказался лишним, "отпадшим"; единственная его судебная ошибка становится тем метафизическим толчком, за которым следует падение и гибель. Кульминацией этой схватки видимого абсурда и здравого смысла становится духовный поединок Боброва со своим антагонистом — носителем иррациональной органики народной жизни старцем Шапаевым, в котором Бобров — "законник" и "немец" — терпит полное поражение.

Название повести восходит к тексту апокрифа XIV в. "Слово Мефодия Патарского" — одному из средневековых видений конца света. "Пятая язва", согласно древнерусскому памятнику, самая страшная из насланных на человечество — это разъединение между людьми, которое наступит непосредственно перед приходом Антихриста⁸⁶. Тема страшного суда является центральной и для другого важного средневекового "прототекста" "Пятой язвы" — "Хождения Богородицы по мукам", с помощью прямого его цитирования и множества аллюзий фантасмагорическое повествование о провинциальном русском городке Студенце (здесь Ремизов откровенно продолжает гоголевско-щедринскую сатирическую традицию⁸⁷) наполняется перекличками с древнерусскими описаниями адских обителей⁸⁸.

Для критики того времени было естественным рассматривать ремизовскую повесть в одном ряду с бунинской "Деревней" и "окуровским циклом" М.Горького, хотя своеобразие ремизовской позиции в его исследовании национального характера могло быть понято до конца только исходя из ее глубинного историософского подтекста⁸⁹. В "Пятой язве" Ремизов продолжает развивать тот же принцип полисемантичности, неоднозначности авторской позиции, которая критиками (и позднейшими исследователями его творчества) обычно соотносилась напрямую лишь с одной из "правд", либо "шапаевской", либо "бобровской"⁹⁰. Возможно, что ключевым эпизодом повести, где две полярные истины соприкасаются, является ее финал, когда умирающий “герой осужден, сходит в "мyку", но в этом для Ремизова заключено высшее прощение Боброва, его слияние, хотя бы лишь в момент смерти, с единой душой народа”⁹¹. Для наиболее прозорливых современников ремизовское произведение оказалось одним из вершинных (так, А.Белый расценивал его как "веху", как "событие", которым "может гордиться наше десятилетие литературы", сравнивая повесть со столь же поразившим его в свое время поэтическим циклом Блока "На поле Куликовом"⁹²).

"Крестовые сестры" и "Пятая язва", согласно суждениям позднейших исследователей (во многом созвучным отдельным, приведенным выше высказываниям современных писателю критиков), знаменуют собой новый этап творческого самосознания писателя, на котором ранний авторский миф "о Христе невоскресшем" сменяется так называемым народным православием — религиозно-этической системой, реконструируемой Ремизовым на основе памятников древней литературы (как признанных официальной церковью, так и отреченных) и фольклора (сказок, былин, преданий), передающих простонародный взгляд на традиционное христианство⁹³. Квинтэссенция народного православия заключается в этических позициях его протагонистов — Акумовны из "Крестовых сестер" ("Обвиноватить никого нельзя") и Шапаева из "Пятой язвы" (с его еще более радикальным тезисом: "Где человек, там и грех! <….> И тот, кого грех попутает, не преступник, а несчастный <…> И уж если повинен кто наказанию, то не тот, кто преступление совершил, а тот, кто осудил этого преступника, окаратель его"). Все это подтверждается интенсивной работой Ремизова в конце 1900–1910-х годов по созданию произведений, в той или иной степени отражающих его понимание народного православия (циклы патериковых рассказов "Бисер малый", "Свет невечерний", "Семидневец"⁹⁴), формированием циклов и книг, объединенных именем Николы Угодника⁹⁵ (который, как известно, представляет одно из "лиц" простонародной Троицы), и т.п.

Вместе с тем, непосредственное обращение писателя к фольклору, в котором должно отразиться собственно народное миросозерцание, не подтверждает в полной мере вышеприведенный тезис Иванова-Разумника об этических идеалах, которые Ремизов обнаруживает в мире "Святой Руси", в народных легендах, былинах и сказках. В 1914 г. выходит наиболее полный свод ремизовских переложений народных сказок "Докука и балагурье". В отличие от "Посолони", Ремизов выступает здесь как "редактор-обработчик", подчас минимально изменяя тексты первоисточников. В 53 сказках сборника развернута целая панорама народных представлений о женском характере (раздел "Русские женщины"), о популярных библейских персонажах (раздел "Царь Соломон и царь Гороскат"), о ловких жуликах и жестоких разбойниках (цикл "Воры"), о нечисти (цикл "Хозяева"), о взаимосвязи народной и христианской морали(циклы "Мирские притчи" и — частично — "Глумы"). И если в таких "мирских притчах", как "Господен звон", "Золотой кафтан", "Чужая вина", "Чаемый гость", "Пасхальный огонь", действительно утверждаются идеалы нестяжания, покорности судьбе, благотворности страдания, то в сказках, непосредственно не соприкасающихся с религиозно-притчевыми сюжетами, народная мораль вырисовывается не столь однозначно.

Любопытна в этом отношении сказка "Потерянная", сюжет которой основан на реальном факте из мемуаров Н.Ф.Сушковой о временах Екатерины II и имеет богатую традицию переосмысления в многочисленных литературных, полулитературных (лубочных) и фольклорных версиях. Ремизов использовал именно фольклорный вариант сюжета (сказка Печерского края "Купеческая дочь и дворник"). Исследовавший в свое время его генезис В.Сиповский отмечал, что по сравнению с характерной для печатных версий начала XIX в. мелодраматической истории души (несчастная страдалица, потерявшая любимого, принужденная к сожительству и мстящая за свой позор) в печерской сказке существенно редуцировано "чувствительное" начало — “потрясающая жизненная драма превращена в какую-то "фацецию" — в рассказ о лукавой девушке, сумевшей и жизнью насладиться, и врагу отомстить, и концы в воду удачно схоронить”⁹⁶. Ремизов использует именно этот "антидраматизм", самое "отсутствие морального и психологического содержания" фольклорной версии. Не только самый сюжет, но и его истолкование становится важным для писателя (в ремизовском "изводе" фольклорная сказка "усилена" микроскопическими, но выразительными штрихами), благодаря чему, по справедливому замечанию уже современного ученого, ремизовский вариант "приобретает черты скрытого исследования национального характера. Его непредсказуемость, необъяснимость писатель явно соотносит здесь с непредсказуемостью русской жизни, с преобладанием в ней, по всей вероятности темных сил"⁹⁷.

 

4.

 

Выраженные Ремизовым в "Пятой язве" тревожные предчувствия катастрофичности национального бытия стали сбываться в период Первой мировой войны. Война принесла, вместе с материальным оскудением, оскудение моральное, разлад в людских душах. Об этом — книга "Среди мурья" (1917), в которую вошли произведения 1914–1916 годов. Причина начавшихся распада межчеловеческих связей и инфляции душевности — в войне, в "том страшном человеческом, но не по-человеческому заваренном деле, к которому ни человеку, ни зверю немыслимо привыкнуть"⁹⁸. Писатель уже тогда провидел грядущую социально-политическую катастрофу — ведь катастрофа нравственного порядка уже разразилась над Россией; герой одного из рассказов явственно осознает неизбежность будущей трагедии: "И он видел Россию — пожар, и бежит народ, и как последнее, тащат эти огромные черные багры не тушить пожар недоступный, такого так не затушить — воля Божья, — а бежит народ расправляться с теми, с тем, на кого скажет, не крикнет, а только скажет тот вон рыжий всклокоченный мужик, прибежавший за много верст из дальней деревни"⁹⁹.

В 1914–1918 годах Ремизов пишет повесть "Канава", которая, хотя и была опубликована уже в эмигрантский период¹⁰⁰, занимала особое место в творчестве писателя этих лет (действие повести заканчивается первыми днями Февральской революции). В своей "последней попытке романа", как сам писатель охарактеризовал это произведение, он максимально сгущает все основные темы и мотивы предыдущих романов и повестей о современной России. Так, центральный герой — Будылин — близок к следователю Боброву своими размышлениями о темных сторонах русской истории; другой персонаж — потерявший работу и семью Баланцев, продолжает, вслед за Маракулиным, ремизовскую линию "маленького человека", образы женских персонажей "Канавы" перекликаются с "крестовыми сестрами" из одноименной повести. Прямое авторское указание на связь двух этих произведений — развитие здесь знаменитого лейтмотива из рассуждений отчаявшегося Маракулина — "Человек человеку — бревно", в "Канаве" он обретает два полярных варианта: "Человек человеку — подлец" и "Человек человеку — дух-утешитель". Столь же характерны для новой повести и уже привычные для ремизовского читателя переклички с Достоевским¹⁰¹. Но герои "Канавы" не только, по справедливому суждению современной исследовательницы, лишены глубины героев Достоевского и “служат абстрактным воплощением "проклятых вопросов", которые волновали русскую интеллигенцию, начиная с XIX века”¹⁰², но и лишены трагедийной достоверности персонажей из предшествовавших произведений самого писателя. Так же, как Маракулин и Бобров, они пытаются искать смысл собственного существования и размышлять о причинах надвигающейся на Россию катастрофы, но изображение этих поисков и размышлений во многом лишено здесь обычного авторского "соприсутствия". Характерно, что в "Канаве" Ремизов отходит от сложного симфонического слияния голосов героев и голоса автора, возвращаясь к более традиционной повествовательной структуре. Повесть оказывается "его самой реалистической и откровенно морализаторской работой, в которой явственно звучит авторитетный голос летописца-пророка"¹⁰³ и которая, видимо, не могла без существенных потерь вписаться в магистральную линию ремизовского "лирического", "песенного" дара.

Для предреволюционных лет симптоматично сближение писателя с новой волной литературы — с ранними футуристами. Известно о его контактах с Хлебниковым и В.Каменским, планах издания совместной книги с Еленой Гуро, переписке с Крученых¹⁰⁴. Ремизов с его особым отношением к слову безусловно являлся для "будетлян" одним из самых близких писателей старшего поколения. Вместе с тем, симптоматично и встречное движение, интерес и восприимчивость мастера к новым веяниям в литературе. Думается, что именно это движение во многом подготовило новаторские черты ремизовской прозы конца 1910 — начала 1920-х годов.

 

5.

 

Как свидетельствуют недавно опубликованные А.М.Грачевой дневники Ремизова 1917–1921 годов, он не разделял всеобщую эйфорию, которой сопровождалась Февральская революция¹⁰⁵. Восприятие писателем событий Октября как трагического слома тысячелетней российской государственности и культуры обычно связывают с его знаменитым "Словом о погибели русской земли", который расценивается как один из самый первых и страстно-непримиримых откликов на большевистский переворот (хотя, по утверждению писателя, "Слово" возникло после посещения службы в Успенском соборе Кремля летом 1917 г., появление его в печати после Октября сообщило его содержанию соответствующее знаковое звучание).

Политическая позиция Ремизова этого периода требует некоторого уточнения. Дело в том, что уже в эмигрантскую эпоху Ремизов, видимо, надеясь вернуться в Россию, где в Киеве в семье родственников его жены оставалась дочь Наташа, не допускал резких выпадов против Советской власти. Но недавно обнародованные его дневники революционных лет, а также установленные факты его сотрудничества в 1917–1918 годах с проэсеровскими изданиями ("Воля Народа", "Простая газета" и др.), в которых он печатал свои пронзительные и гневные "Слова" и антибольшевистские сказочки-памфлеты¹⁰⁶, говорят о весьма твердом неприятии Ремизовым нового строя. Вторая публикация "Слова о погибели русской земли"¹⁰⁷ во втором сборнике "Скифов" (вышел в декабре 1917 г., на обложке "1918") сопровождалась статьей идеолога "скифства" Иванова-Разумника, содержащей резкие нападки на Ремизова. Эта загадочная история публикации в "скифском" издании полярного по своей политической ориентации произведения с сопутствующей ему до неприличия разносной статьей прочитывается чуть ли не как ритуальный акт размежевания Иванова-Разумника с писателем, "которого он долгое время считал воплощением собственной идеологической программы"¹⁰⁸.

Вместе с тем, мастер продолжает участвовать в общественно-литературной жизни Петрограда, писать, издавать книги. Ремизов служит в ТЕО (Театральном отделе Наркомпроса) и ПТО (Петербургском театральном отделении). В первые послереволюционные годы он становится одним из литературных мэтров для молодых авторов, влияние его ощутимо в ранней прозе Л.Леонова, К.Федина, Вяч.Шишкова, М.Зощенко, Б.Пильняка и др. Существенна его связь с литературной группой "Серапионовы братья".

Работа в театральных учреждениях Петербурга вновь обращает Ремизова к драматургии. В его позднейших теоретических высказываниях о театре все большую роль начинает играть значимость личностного элемента, что ведет за собой переход от мистериально-литургических форм (наиболее полно выразившихся в "Действе о Георгии Храбром") к трагедии рока в ее античной или шекспирианской ипостаси. В статье 1919 г. "Рабкресреп (рабоче-крестьянский репертуар)" Ремизов говорит о "русалии", интерпретируя это понятие уже в новом ключе — как "большое всенародное действо с душой, устремленной к вечному, религиозное, безумное". При этом центральным событием описываемого синтетического представления (в которое входят симфония, драма, балет) оказывается именно трагедия рока: "Действующие лица цари, то есть достигшие внешних удобств жизни, несвязанные внешним. Гармония их жизни — условие для выявления глубочайшей роковой беды жизни самой по себе; все блага, из-за которых идет борьба среди людей, достигнуты, и вот открывается недостижимое, безразборное, только борющееся, роковое"¹⁰⁹.

В 1918–1921 годах для концепции театра Ремизова (который в соответствии со своими служебными обязанностями писал внутренние рецензии на новые пьесы Е.Замятина, Вяч.Шишкова, А.Чапыгина и др.) ведущими понятиями становятся "глобус" (театр шекспировской ориентации) и "хор". Так, в отрицательной характеристике пьесы А.Чапыгина "Волк за волком" два этих понятия соединяются: "Намятой тропой идет автор. Самая растрехстенная пьеса без всякого намека на глобус и голоса хорового не слышно"¹¹⁰.

Хор является существенным элементом, связующим прежние драматургические поиски Ремизова с новым взглядом на театр: "Есть пьесы одинокие и таких множество, они как бы отгорожены от зрителя рвом и крепостью, и зритель никак не может подать голоса, зритель — заключевник темничный, а есть пьесы совсем открытые, и зритель свободен и голос его откличный внятен.

И это делает хор.

Только хор развертывает сцену, выдвигая ее в зрительный зал и дальше — на площадь.

И только через хор зритель свободен и голос его внятен.

Хор, это поистине сокрушающий всякие стены и открывающий круг для большого действа"¹¹¹.

Показательно, что итогом ремизовского театра становится "Царь Максимилиан" (1919). Здесь писатель фактически приходит к той анонимности медиума мифопоэтического народного творчества, о которой писал в 1909 г. Как и во многих своих сказках, основанных на фольклорном материале, Ремизов выступает как "обработчик", создавая "инвариант" народной драмы из нескольких вариантов. В статье, посвященной "Царю Максимилиану", он пишет:

"Русский народ создал театр — Царя Максимилиана, неправдошный театр, т.е. самый настоящий театр со своей нежитейской, со своей правдой театральной.

Театр, как сновидение, вот этой пядью не измеришь и часами не сосчитаешь. <...> пусть будет, чего не бывает, и все странно, чаро, преувеличенно, как во сне —

в сне завороженном.

Сон и театр — близнецы <...>

У русского народа есть театр — Царь Максимилиан единственный с рыцарями Кальдерона, с могильщиком Шекспира и хором Фауста.

Русский народ — не Шекспир.

Царь Максимилиан — не Гамлет.

Русский народ — от Шекспира.

Царь Максимилиан — портянка Шекспира"¹¹².

В своем "инварианте" народной драмы Ремизов подчеркивает ее эстетическую актуальность, авангардность и — одновременно — связь с тысячелетней традицией. В этом — его ответ театральным исканиям рубежа 1910–1920 г.

Пьеса, по воспоминаниям автора, "показана была в дни кронштадтского восстания на Лиговке, в железнодорожном клубе под гармонью; зрелище незабываемое"¹¹³. Симптоматично противопоставление (по степени "истинной народности") ремизовской драмы и "Мистерии-буфф" Маяковского в статьях теоретиков "левого искусства" (в частности, В.Шкловского¹¹⁴). Казненный Максимилианом из-за приверженности к старой вере "непокорный сын Адольф" (аллюзия, восходящая в народном сознании к взаимоотношениям Петра Первого и царевича Алексея) в условиях того времени мог восприниматься и как образ, параллельный протагонисту "Слова о погибели русской земли".

В феврале 1919 г. Ремизов подвергся кратковременному аресту по делу левых эсеров (выручили Горький и Луначарский), а в начале августа 1921 г. эмигрирует (с непродолжительной остановкой в Ревеле) в Берлин; с конца 1923 г. поселяется в Париже, где живет до самой смерти.

Как бы переломным произведением — первой значительной книгой, вышедшей в эмиграции, но в основном написанной в России, является "Взвихренная Русь". Книга была опубликована в Париже уже в 1927 г., но большинство ее главок-фрагментов появилось в качестве самостоятельных публикаций в русской периодике 1917–1920-х годов. "Взвихренная Русь", будучи пореволюционной хроникой не только жизни, но и творчества писателя, вобрала в себя и отдельные издания этого периода, связанные с темами современной России (в этот своеобразный компендиум вошли целиком или частично книги "О судьбе огненной", 1918, "Огненная Россия" и "Шумы города" — обе — 1921, "Ахру", 1922).

Сама история создания этого внутренне цельного, но структурно прихотливого повествования свидетельствует о том, что его основой является монтаж — один из кардинальных принципов авангардного искусства, широко и осознанно внедряемый в самые разные виды искусств (от литературы до кинематографа) именно в 1920‑е годы¹¹⁵. Разумеется, наиболее законченно структура "Взвихренной Руси" была явлена в полной редакции 1927 г., но монтажность как повествовательный модус возникает уже в первых редакциях начальных глав хроники, появившихся в периодике — в журналах "Народоправство" (1917. № 5, 10, 12, 18–19) и "Эпопея" (1922. № 1–3).

Герой-повествователь "Взвихренной Руси" не может быть отождествлен ни с привычным "я" мемуариста, ни с отрешенным летописцем-хроникером. Ремизов лишь изредка упоминает о своей весьма интенсивной (несмотря на все тяготы революционного времени) писательской деятельности (если в общее число включить книгу "Среди мурья", вышедшую в первый день Февральской революции, то в ремизовской библиографии 1917–1921 годов можно насчитать около 20 книг, вышедших в Москве, Петербурге, Берлине и даже в Чите), почти ничего не говорит ни о творческих контактах с литераторами, ни о своей работе в Наркомпросе и других организациях. Автобиографический герой "Взвихренной Руси" близок к оскорбленным и униженным персонажам его повестей о маленьком человеке, он полностью погружен в тягостный быт революционной эпохи, в борьбу с голодом и холодом, поглощен устройством элементарных удобств жизни¹¹⁶. Сближения автобиографического "я" "временника" (жанровое обозначение произведения в одной из ранних публикаций) с героями ремизовских прежних повествований подчеркнуты прямым вводом в круг реальных современников Акумовны, героини "Крестовых сестер", которая комментирует события смутного времени, или Турки, героя раннего одноименного рассказа, которого толпа принимает за известного революционера.

Коллаж из весьма разнородного материала — дневниковых записей, снов, лирических "слов" (наиболее известные из них — "Слово о погибели русской земли" и философская поэма "О судьбе огненной: От слов Гераклита Эфесского"), некрологов, записей разговоров в уличной толпе и заполненном вагоне, документов разного рода (от указов властей до надписей на тюремных стенах)¹¹⁷ и многого другого — создается Ремизовым посредством новаторской повествовательной структуры. Современная исследовательница пишет о двух осях, на которых крепится повествование. Первая — горизонтальная — это хроника, которая строится в соответствии с образом того завязшего в быту "автобиографического героя-повествователя", о котором говорилось выше: “Вовлечению читателя в самый водоворот событий способствует и манера повествования: вместо единой точки зрения — зыбкость, передается то душевный подъем ("взвив" по-ремизовски), то негодование (часто в гротескном ключе); рассказ пестрит оговорками <…>”¹¹⁸. Вторая ось — вертикальная — связана с попытками преодоления этого вовлечения в круговорот суетливого быта (и — одновременно — круговорота-вихря революции), со стремлением не быть "палочкой вертящейся", закручиваемой весенним паводком. С этой целью на хронику накладывается историко-культурная память (выраженная прежде всего в главе "Петербург" — воссоздающей реалии времен Петра Первого и Анны Иоанновны — и главе "Огненная Россия" — обращенной к имени и образам Достоевского). То же противление суете быта, несвободе духа и тела, всеобщей замороченности и вездесущим цинизму и лжи новых властителей явлено в таком удивительном феномене ремизовского жизнетворчества, как Обезьянья Великая и Вольная Палата ("материалы" мифического общества вплетены в общую мозаику "Взвихренной Руси")¹¹⁹. И все же главную роль здесь играют сны — этот всегда чрезвычайно важный для Ремизова и его героев выход из сутолоки "дневного пространства" в пространство, не ограниченное тремя Эвклидовыми измерениями и нередко отождествляемое с царством творческой свободы. В самые житейски тяжелые периоды закрыта и эта, последняя отдушина — сны не снятся, что особо отмечается повествователем. Соглашаясь со справедливым выводом исследовательницы о том, что сны являются одним из основных структурных компонентов, поддерживающих "вертикальную ось, на которой художественно отстаиваются те качества, которые для Ремизова присущи человеку, неподвластному времени: память, сознание и страдание"¹²⁰, нужно вместе с тем отметить, что одновременно сны связаны и с "горизонтальной осью".

Здесь необходимо сказать о совершенно новой функции снов в ремизовской хронике-эпопее по сравнению с использованием снов в его прежних произведениях. Сновидения как параллельная, подсознательная жизнь его героев, почти всегда более значимая для их судеб, чем жизнь "дневная", были существенным сюжетообразующим фактором уже в самых первых романах писателя. Начиная с 1908 г. (когда в пятом номере "Золотого руна" появилась первая серия снов под общим заголовком "Под покровом ночи"), сон становится самостоятельным ремизовским жанром — как короткая прозаическая миниатюра, героем которой является уже сам автор-повествователь; циклы снов ("Бедовая доля", "С очей на очи", "Кузовок" и др.) периодически появляются в составе сборников писателя. Обычно краткая запись предуведомляет читателя этих циклов о "подлинности" снов. Во "Взвихренной Руси" сны становятся частью хроники, и потому приобретают статус "материалов" (сравнение снов из хроники и дневниковых записей этих лет подтверждает их "подлинность"). Героями снов эпохи революции и военного коммунизма становятся знакомые Ремизова и известные политические деятели, в них участвуют, например, Керенский, Блок, Розанов, Пришвин, члены царской семьи, т.е. "далекие" и "близкие" современники. В снах возникают сквозные сюжеты, характерны "переплески" из сна в явь и наоборот: так, в начале хроники часто упоминается ремизовский знакомый Ф.И.Щеколдин, в середине повествования констатируется его смерть и воспроизводится некролог Ремизова, затем Щеколдин является автору во сне и одобряет этот некролог. Лейтмотивами снов становятся реалии того времени (часто снится еда, поездка на трамвае, очередь) и порождаемые ими чувствования (во сне герой проваливается в бездну, спасается от разрушительных стихий, ожидает собственную смерть). В отличие от ранних снов, которые не были столь жестко связаны с реальностью, сны смутного времени предельно "документальны", "протокольны", передача увиденного во сне подчас близка к технике, которую французские сюрреалисты будут называть "автоматическим письмом". Учитывая важную роль снов в новаторской "хронике" Ремизова, можно сказать, что сны здесь начинают приобретать не только сюжетообразующее, но жанрово-типологическое значение, становятся своеобразной моделью для мозаичной архитектоники "Взвихренной Руси"¹²¹.

"Взвихренная Русь" — первая книга ремизовской автобиографической эпопеи, которая займет основное место в его эмигрантском творчестве и в которой писатель охватит весь круг своей жизни — "Подстриженными глазами" (в которой описаны детские годы — 1877–1897), "Иверень" (эпоха ссылок и скитаний — 1897–1905), "Петербургский буерак" (литературное дореволюционное бытие — 1905–1917), "Взвихренная Русь" (1917–1921), "Учитель музыки" (межвоенные годы эмиграции — 1923–1939), "Сквозь огонь скорбей" (период немецкой оккупации Парижа — 1940–1943)¹²². Особенности поэтики его пореволюционного "временника" окажутся во многом определяющими для этой, наиболее существенной части поздней ремизовской прозы, ставшей одним из интереснейших феноменов русской зарубежной литературы. Текстолог и комментатор "Учителя музыки" (произведения, может быть, самого изощренного из вышеперечисленных и опубликованного как цельная книга уже после смерти писателя) отмечает сложное единство всего грандиозного цикла, доминанты которого были заданы именно во "Взвихренной Руси": “Ремизовское автобиографическое пространство включает в себя и осмысление прошлого через документы, и музыкальную партитуру воспоминаний, оркестрованную вокруг "узлов и закрут" жизни, и слияние дневной реальности со снами”¹²³.

 

 

¹ Ремизов А.М. Огонь вещей. М., 1989. С. 263.

² Резникова Н. А.М.Ремизов о себе // Дальние берега: Портреты писателей эмиграции / Сост., авт. предисл. и коммент. В.Крейд. М., 1994. С. 87.

³ Резникова Н.В. Огненная память: Воспоминания о Алексее Ремизове. Веrkeley, 1980. C. 68.

⁴ См.: Келдыш В.А. Русский реализм начала XX века. М., 1975. С. 277.

⁵ В начале 1910-х годов тезис о "неореализме" Ремизова, впервые прозвучавший в статье М.Волошина "Анри де Ренье" (Аполлон. 1910. № 3. Отд. 2. С. 25), получил широкое применение, прежде всего в статьях Е.Колтоновской, называвшей "Крестовых сестер" "мерилом современного мастерства". Критик считала важнейшей чертой ремизовского творчества синтез символизма и реализма, "редкое, трудно дающееся сочетание лирики с бытом, к которому стремится молодая литература" (Колтоновская Е.А. Критические этюды. СПб., 1912. С. 32–36).

⁶ Подробнее о системе ремизовских "масок" см.: Синявский А. Литературная маска Алексея Ремизова // Aleksej Remizov: Approaches to a Protean Writer. [Columbus, 1987.] (UCLA Slavic Studies. Vol. 16). P. 25–40 (далее при ссылках на этот сборник используется сокращение – Approaches).

⁷ Резникова Н. А.М.Ремизов о себе. С. 88.

⁸ Участие молодого Ремизова в революционном движении не вписывалось в создаваемый самим писателем образ своего жизненного пути и потому всегда затушевывалось в его мемуарах. На самом деле он фактически показал себя как умело действующий конспиратор, организатор и пропагандист (см.: Грачева А.М. Революционер Алексей Ремизов: Миф и реальность // Лица. М.; СПб., 1993. Вып. 3. С. 419–447).

⁹ Кодрянская Н. Алексей Ремизов. Париж, 1959. С. 318.

¹⁰ Переписка с А.М.Ремизовым (1902–1912) / Вступ. ст. и коммент. А.В.Лаврова; Публ. С.С.Гречишкина, А.В.Лаврова и И.П.Якир // ЛН. М., 1994. Т. 98: Валерий Брюсов и его корреспонденты: Кн. 2. С. 141, 142.

¹¹ Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в творчестве А.Ремизова (к постановке проблемы) // Алексей Ремизов. Исследования и материалы. СПб., 1994. С. 166 (далее при ссылках на этот сборник используется сокращение – Исследования); Shane A.M. Rhythm without Rhime: The Poetry of Aleksej Remizov // Approaches. P. 217–227.

¹² Ремизов А.М. Неизданный "Мерлог" / Публ. А.д'Амелиа // Минувшее. М., 1991. Вып. 3. C. 227.

¹³ Ремизов А.М. Пруд: Роман. СПб., 1908. С. 322. Ср. текст редакции 1911 г.: Ремизов А.М. Избранное. Л., 1991. С. 185.

¹⁴ См.: Письма А.М. Ремизова к П.Е.Щеголеву. Ч. 1. Вологда (1902–1903) / Вступ. ст., подгот. текстов и коммент. А.М.Грачевой // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1996 год. СПб., 1999. С. 121–177.

¹⁵ Отдельные переводы были изданы при жизни: Пшибышевский С. Снег. Драма в 4-х актах / Пер. А.Ремизова и С.Ремизовой. М, 1903; Штеенбух А. Любовь. Рашильд. Продавец солнца. Андре Жид. Филоктет, или трактат о трех добродетелях / Пер. А.Ремизова. Пб., 1908. Большая часть драматических переводов при жизни опубликована не была. См.: Грачева А. Неизвестные театральные переводы Алексея Ремизова // Europa orientalis. 1994. № 13 (1). С. 207–216; Метерлинк А. Втируша. // Там же. С. 217–232; Граббе Х.Д. Шутка, ирония и нечто поглубже / Пер. А.Ремизова, публ. А.Грачевой // Там же. С. 233–284; Гофмансталь Г. фон "Искатель приключений и певица"/ Пер. с нем. А.Ремизова, публ. А.М.Грачевой // Europa orientalis. 1995. № 14 (1). С. 289–354; Метерлинк М. Слепые / Пер. с фр. А. Ремизова; вст. ст. и публ. А.М.Грачевой // Исследования. С. 196–213.

¹⁶ Письма А.М.Ремизова и В.Я.Брюсова к О.Маделунгу / Публ. P.A.Jensen, P.U.Moеller. Copenhagen, 1976. (Kobenhavns Universitets Slaveske Institut. Materialer. Bd. 1). S. 28, 26.

¹⁷ Ibid. S. 22.

¹⁸ Переписка с А.М.Ремизовым (1902–1912). С. 142.

¹⁹ Цыбенко Е.З. Станислав Пшибышевский и русская модернистская проза // Studia polonica: К 60-летию Виктора Александровича Хорева / Ин-т славяноведения и балканистики РАН. М., 1992. С.217–228.

²⁰ О ранней прозе Ремизова см. также: Rozenthal Ch. Primitivizm in Remizov's Early Short Works (1900–1903) // Approaches. P. 195–205; Waszkielewicz H. Peregrynacje Alekseja Riemizowa: O czasoprzestrzeni na podstawie opowiadania "W newoli" // Studia Rossica Posnaniesia. 1988. Vol. 20. P. 65–74 (Adam Mickiewicz Univerversity Press, Poznan); Вашкелевич Х. Алексей Ремизов "В плену" (Истоки художественного метода) // Исследования. С. 19–25.

²¹ Ремизов А. На вечерней заре: Переписка А.Ремизова с С.Ремизовой-Довгелло / Подгот. текста и коммент. А.д'Амелия // Europa Orientalis. 1990. № 9. C. 465.

²² Там же. С. 473. Ср. воспоминания об этом же выступлении (с разночтением: "Вечер у Паренсовых...") в книге "Встречи" (Ремизов А. Огонь вещей. М., 1989. С. 408–409).

²³ Ремизов А.М. Неизданный "Мерлог". С. 227.

²⁴ Грачева А. От нелегальной литературы к отреченным книгам: Роман Алексея Ремизова "Пруд" // Slavica. 1999. № 39. Debrecen. (Annales Instituti Philologiae Slavicae Universitatis Debreceniensis De Ludovico Kossuth Nominate). C. 179.

²⁵ Аннибал Л. А.М.Ремизов. "Пруд", роман // Весы. 1905. № 9–10. С. 85.

²⁶ Ср.: “По сути "Пруд" — один из первых русских экзистенциальных романов <...> автор не совпадает "ни с одним" из своих героев. Каждый из них был частью, частичкой или микрочастицей авторского "я" — единственного самодостаточного и все заменяющего героя романа” (Грачева А. От нелегальной литературы к отреченным книгам: Роман Алексея Ремизова "Пруд". С. 178).

²⁷ Ремизов А.М. Неизданный "Мерлог". С. 228–229.

²⁸ Слобин Г.Н. Проза Ремизова: 1900–1921. СПб., 1997. С. 60.

²⁹ Ремизов А.М. Огонь вещей. С. 305–306.

³⁰ Белый А. А.Ремизов. Пруд. Роман. СПб., EOS, 1908. Весы. 1907. № 12. C. 55.

³¹ Кузмин М. Заметки о русской беллетристике // Аполлон. 1911. № 9. С. 74.

³² Ремизов А.М. Неизданный "Мерлог". С. 227–228.

³³ Четвертая редакция "Пруда", подготовленная в 1925 г. для опубликования в пражском издательстве "Пламя", не вышла в свет. Хранится в парижском частном архиве Резниковых.

³⁴ См.: А.К. Алексей Ремизов. "Часы" // Современный мир. 1908. № 7. Отд. 2. С. 125–127; М.Г<ершензон>. Алексей Ремизов. "Часы" // Вестник Европы. 1908. № 8. С. 769–771.

³⁵ Ремизов А.М. Огонь вещей. С. 305–306.

³⁶ Козьменко М.В. Автор и герой Алексея Ремизова (к проблеме взаимосвязи мировоззрения и поэтики писателя) // Филологические науки. 1982. № 1. С. 27–28.

³⁷ Белый А. А.М.Ремизов. "Посолонь" // Критическое обозрение. М., 1907. № 1. С. 34–35.

³⁸ Исупов К.Г. Русская философская танатология // Вопросы философии. 1994. № 4. С. 111.

³⁹ Ремизов А. Письмо в редакцию // Рус. ведомости. 1909. 6 сент. (№ 205).

⁴⁰ Там же.

⁴¹ Баран Х. К типологии русского модернизма: Иванов, Ремизов, Хлебников // Баран Х. Поэтика русской литературы начала ХХ века. М., 1993. С. 201.

⁴² Ильин И.А. О тьме и просветлении. Книга художественной критики: Бунин — Ремизов — Шмелев. Мюнхен, 1959. С. 97.

⁴³ Подробнее см.: Козьменко М.В. "Лимонарь" как опыт реконструкции русской народной веры // Исследования. С. 26–32.

⁴⁴ Волошина М. (Сабашникова М.В.) Зеленая Змея: История одной жизни. М., 1993. С. 164.

⁴⁵ Гофман М. Петербургские воспоминания // Воспоминания о серебряном веке. М., 1993. С. 376–377.

⁴⁶ Переписка В.И.Иванова и А.М.Ремизова / Вступ. ст., примеч. и подгот. писем А.М.Ремизова — А.М.Грачевой, подгот. писем Вяч. Иванова — О.А.Кузнецовой // Вячеслав Иванов. Материалы и исследования. М., 1996. С. 79.

⁴⁷ Ханзен-Лёве А. Русский символизм: Система поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб., 1999. С. 13–19. Согласно классификации исследователя “диаволический” символизм (СI) предшествует мифопоэтическому символизму (СII). И хотя основные принципы ремизовской поэтики скорее должны рассматриваться в координатах позднейшей, по Ханзену-Лёве, генерации символизма — гротескно-карнавальной (СIII), именно "Лимонарь" обладает рядом черт, связанных с декадансной поэтикой CI.

⁴⁸ Характерно мемуарное свидетельство писателя о его непосредственной реакции на поздних славянофилов, которых он мог еще наблюдать в доме дяди, Н.А.Найденова, в годы своей ранней молодости: “<…> это были все "русские" люди, отпрыски славянофилов, — отцы и дети их, из молодых, — но для меня все старики, вровень Забелину <...> для меня Герцен, Чернышевский и все то, что называлось "западным", до русского "нигилизма", было по душевному складу куда ближе Киреевских, Аксаковых, Хомякова, сладкозвучного Шевырева и припадающего Погодина. А Б.Н.Чичерин, как и М.Н.Катков, со своей "государственностью" и "законностью", просто вызывали отвращение. И вообще в "московском" для меня не было "воздуха". При всей моей природной "привычной" любви к "столповому" русскому — с русским словом-ладом и кремлевским красным звоном — от того "русского" я чувствовал, как несло затхлостью, покорностью, согнутостью, — живой душе — застава" (Ремизов А. Иверень: Загогулины моей памяти. Berkeley, 1986. C. 42–43).

⁴⁹ Грачева А. "Лимонарь" Алексея Ремизова: первая русская революция сквозь призму апокрифической литературы // Wiener Slawistischer Almanach. 1998. Bd. 42. S. 113.

⁵⁰ Розанов Ю.В. Драматургия Алексея Ремизова и проблема стилизации в русской литературе начала XX века. Автореф. дисс. … канд. филол. наук. Вологда, 1994. С. 8.

⁵¹ “Суд в прологе напоминает современный политический процесс, в любовных играх зооморфных масок прочитывается пародирование ключевых эпизодов популярного романа М.Арцыбашева "Санин", хлопоты бесов над Подвижником удивительным образом похожи на приемы натуралистического театра” (Там же. С. 11).

⁵² Дубнова Е.Я. А.М.Ремизов в Драматическом театре В.Ф.Комиссаржевской // ПКНО. 1992. М., 1993. С. 90.

⁵³ Кузмин М. Заметки о русской беллетристике. А.Ремизов. Рассказы. СПб., 1910. 305 с. // Аполлон. 1909. № 3. Отд. 2. С. 22.

⁵⁴ Блок А. Литературные итоги 1907 г. // Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л.: 1962. Т. 5. С. 227.

⁵⁵ Герасимов Ю.К. Театр Алексея Ремизова // Исследования. С. 180–182.

⁵⁶ Там же. С. 188.

⁵⁷ Там же. Хоровое начало "Действа о Георгии Храбром" подвигло композитора В.А.Сенилова к написанию в 1913 г. оперы по его мотивам (см.: Гречишкин С.С. Архив А.М.Ремизова // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1975 год. Л., 1977. С. 41–42).

⁵⁸ Cм.: Паперный В.М. В поисках нового Гоголя // Связь времен: Проблемы преемственности в русской литературе конца XIX — начала XX в. М., 1992. С. 27–33.

⁵⁹ Данилевский А.А. Mutato nomine de te fabula narratur // Учен. зап. Тартус. гос. ун-та. 1986. Вып. 735. С. 137–145.

⁶⁰ Мущенко Е.Г., Скобелев В.В., Кройчик Л.Е. Поэтика сказа. Воронеж, 1978. С. 149–154, 163–166.

⁶¹ Слобин Г.Н. Проза Ремизова: 1900–1921. С. 96–102.

⁶² В автобиографии 1912 г. Ремизов писал: “Автобиографических произведений у меня нет. Все и во всем автобиография: и мертвец Бородин (Собр. соч. Т. 1. Жертва) я самый и есть, себя описываю, и кот Котофей Котофеич (Собр. соч. Т. IV. К Морю-Океану) — я самый и есть, себя описываю, и Петька ("Петушок" в Альманахе XVI Шиповника) тоже я, себя описываю. А мертвец Бородин, известно, чем кончил, а Котофей Котофеич… где он теперь, Котофей по-хорошему ли пробирается ли к Лиху-одноглазому освобождать свою беленькую Зайку, никто об этом не знает, а Петьку в 1905 году в Москве на Земляном валу на мостовой подняли с простреленной грудью уж окоченевшего” (Грачева А.М. Революционер Алексей Ремизов: Миф и реальность. С. 442).

⁶³ Слобин Г.Н. Проза Ремизова: 1900–1921. С. 104.

⁶⁴ Общим источником сюжетов и для "Лимонаря", и для повести "Что есть табак" были обширные "Разыскания в области русского духовного стиха" академика А.Н.Веселовского. Вып. 1–6. СПб., 1879–1891.

⁶⁵ Подробнее см. в нашей вступ. ст. к републикации повести "Что есть табак" в сб. "Эрос. Россия. Серебряный век" (М., 1992. С. 175–185). Здесь же обосновывается связь ремизовской эротики с "метафизикой пола" В.Розанова, на которую впервые было указано в работе: Данилевский А.А. Герой А.М.Ремизова и его прототип // Учен. зап. Тартус. гос. ун-та. 1987. Вып. 748. С. 150–165.

⁶⁶ Ремизов А.М. Огонь вещей. С. 321.

⁶⁷ Кузмин М.А. О прекрасной ясности // Аполлон. 1910. № 4. С. 9.

⁶⁸ Ремизов А.М. Огонь вещей. С. 260.

⁶⁹ Подробнее об автобиографической основе повести и принципах ее преображения см.: Топоров В.Н. О "Крестовых сестрах" А.М.Ремизова: поэзия и правда. Статья первая // Учен. зап. Тартус. гос. ун-та. 1989. Вып. 857. С. 138–158; Его же. О "Крестовых сестрах" А.М.Ремизова: поэзия и правда. I. Топографическое и автобиографическое. Статья вторая // Учен. зап. Тартус. гос. ун-та. 1988. Вып. 822. С. 121–138.

⁷⁰ О "Крестовых сестрах" как о части "петербургского текста" см.: Долгополов Л. Миф о Петербурге и его преобразование в начале века // Долгополов Л. На рубеже веков. Л., 1979. С. 167–168; Данилевский А.А. A realioribus ad realia // Учен. зап. Тартус.. гос. ун-та. 1987. Вып. 781. С. 99–123.

⁷¹ Работой, обобщающей многочисленные исследования этого аспекта повести, является монография Е.В.Тырышкиной “"Крестовые сестры" А.М.Ремизова: концепция и поэтика” (Новосибирск, 1997).

⁷² Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 202.

⁷³ Келдыш В.А. Русский реализм начала XX века. С. 273.

⁷⁴ Грачева А.М. Судьба России в литературе 1910-х гг. (Повесть А. Ремизова "Пятая язва") // Литература и история. СПб., 1992. С. 235.

⁷⁵ Чуковский К.И. Психологические мотивы в творчестве Алексея Ремизова // Чуковский К.И. Критические рассказы. СПб., 1911. C. 142, 143, 148.

⁷⁶ Там же. С. 166.

⁷⁷ Там же.

⁷⁸ О ролях Ремизова и Иванова-Разумника в создании "Сирина" см.: Фрумкина Н., Флейшман Л. А.А.Блок между "Мусагетом" и "Сирином" (Письма к Э.К.Метнеру) // Блоковский сборник. 1972. Вып. 2. С. 388. О взаимоотношениях между двумя литературными деятелями см.: Письма Р.В.Иванова-Разумника к А.М.Ремизову (1908–1944) / Публ. Е.Обатниной, В.Г.Белоуса и Ж.Шерона; вступ. заметка и коммент. Е.Обатниной и В.Г.Белоуса // Иванов-Разумник: Личность. Творчество. Роль в культуре. Публикации и исследования. Вып. 2. СПб., 1998. С. 19–122.

⁷⁹ Иванов-Разумник. Между "Святой Русью" и обезьяной: Творчество Алексея Ремизова // Речь. 1910. 11 окт.

⁸⁰ Иванов-Разумник. Алексей Ремизов // Иванов-Разумник. Творчество и критика. Пг., 1922. С. 74.

⁸¹ Там же. С.78.

⁸² Адрианов С.А. Критические наброски // Вестник Европы. 1911. № 2. С. 353.

⁸³ Там же. С. 358.

⁸⁴ Там же. С. 363, 367.

⁸⁵ Обобщающее исследование этого вопроса см.: Колобаева Л.А. "Право на субъективность" (Алексей Ремизов и Лев Шестов) // Вопросы литературы. 1994. Вып. V. C. 44–76.

⁸⁶ Грачева А.М. Судьба России в литературе 1910-х гг. C. 235.

⁸⁷ Интересна более точная локализации "первоисточников" у А.М.Грачевой: “На первый взгляд, гротескное описание жизни студенецких жителей и мытарств, "заеденного средой" Боброва, представало собранием провинциальных анекдотов, написанных в стиле повестей Гоголя и "Дядюшкина сна" Достоевского” (Грачева А.М. Судьба России в литературе 1910-х гг. С. 233).

⁸⁸ Сёке К. Модель ремизовского ада: (Анализ повести "Пятая язва") // Studia Slavica Hung. Budapest, 1989. № 35/3–4. S. 385–392.

⁸⁹ Обзор отзывов и их современную интерпретацию см. в ст.: Грачева А.М. Судьба России в литературе 1910-х гг. С. 244.

⁹⁰ Подробнее см.: Келдыш В.А. Альманахи книгоиздательства "Шиповник" // Русская литература и журналистика начала XX века: 1905–1917: Буржуазно-либеральные и модернистские издания. М., 1984. С. 284–286.

⁹¹ Грачева А.М. Судьба России в литературе 1910-х гг. С. 245. Из современников наиболее глубокая оценка повести (также в связи с финальным эпизодом) принадлежит Иванову-Разумнику (см.: Там же. С. 247).

⁹² Письмо Ремизову от середины апреля 1913 г. опубл.: Лавров А.В. Материалы Андрея Белого в Рукописном отделе Пушкинского Дома // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1979 год. Л., 1981. С. 50–51.

⁹³ Наиболее последовательно и полно этот тезис выражен в монографии Е.В.Тырышкиной “"Крестовые сестры" А.М.Ремизова: концепция и поэтика”. Ср. также: “<...> на исходе десятилетия в миросозерцании писателя наметились сдвиги в сторону "реабилитации" действительности — теперь надмирная воля представилась ему не дьявольской, а божеской, правой. Следствием нового жизненно-эстетического кредо явился художественный замысел, суть которого Ремизов обозначил в письме О.Маделунгу (11/24.05.1909): "Еще не исполнен один завет, который исполнить до конца следует: — нет виноватых" <...> Именно этим замыслом определился образный строй повести "Крестовые сестры" (1910), с проходящей в ней лейтмотивом фразой: "Обвиноватить никого нельзя!", этим замыслом была продиктована радикальная переработка "Часов" (1910) и "Пруда" (1911), этим же замыслом определилась и образная структура повестей "Пятая язва" (1912) и особенно "Канава" (1914–1918) (сам автор утверждал ее связь с "Крестовыми сестрами")” (Данилевский А.А. О дореволюционных "романах" А.М.Ремизова // Ремизов А.М. Избранное. Л., 1991. С. 596).

⁹⁴ Подробнее см.: Грачева А.М. Структура патерикового рассказа и ее отражение в сборнике А.Ремизова "Бисер малый" // Материалы республиканской конференции СНО 1977. Тарту, 1977. Вып. 3. С. 66–77.

⁹⁵ Свод легенд о святом составил книгу "Николины притчи" (Пг., 1917).

⁹⁶ Сиповский В. Северные сказки (История одного сюжета) // ЖМНП. 1913. № 10. Отд. 2. С. 350. Цит. по: Михайлов А.И. Непреходящая Русь Алексея Ремизова // Литература и история. СПб., 1997. Вып. 2. С. 278.

⁹⁷ Там же.

⁹⁸ Как и многие литераторы-современники, Ремизов не сразу осознал роль войны в разложении привычных этических ценностей. Ряд произведений, написанных в духе патриотических воззваний к русским воинам и появившихся в периодике в первые годы войны, вошел в его книги "За святую Русь" (СПб., 1915) и "Укрепа" (Пг., 1916).

⁹⁹ Ремизов А. Среди мурья. Пг., 1917. С. 38.

¹⁰⁰ Планировавшееся отдельное издание романа в 1919 г. в "Книгоиздательстве писателей в Москве" не состоялось (см.: Гречишкин С.С. Архив А.М.Ремизова. С. 39). Роман был опубликован уже в эмиграции в 1923–1925 годах в двух журналах (Русская мысль. 1923. № 1–4, 6–10; Воля России. 1925. № 5).

¹⁰¹ Подробнее см.: Данилевский А.А. О дореволюционных "романах" А.М.Ремизова. С. 603–604.

¹⁰² Слобин Г.Н. Проза Ремизова: 1900–1921. С. 132.

¹⁰³ Там же. С. 137.

¹⁰⁴ См.: Гурьянова Н. Ремизов и "будетляне" // Исследования. С. 142–150.

¹⁰⁵ Ремизов А. Дневник 1917–1921. // Минувшее. М.; СПб., 1994. Вып. 16. С. 407–550.

¹⁰⁶ См.: Lampl H. Political Satire of Remizov and Zamjatin on the Pages of "Prostaja gazeta" // Approaches. P. 217–236.

¹⁰⁷ Впервые оно появилось в литературном приложении к "Воле Народа" 29 октября 1917 г. (см.: Иезуитова Л.А. "Слово о погибели русской земли" А.М.Ремизова в газете "Воля Народа" // Исследования. С. 67–79).

¹⁰⁸ Мануэльян Э. "Слово о погибели русской земли" А.Ремизова и идеология скифства Р.Иванова-Разумника // Исследования. С. 87.

¹⁰⁹ Ремизов А.М. Крашеные рыла. Театр и книга. Берлин, 1922. С. 83–84.

¹¹⁰ Там же. С. 48.

¹¹¹ Там же. С. 91.

¹¹² Там же. С. 29, 32, 35.

¹¹³ Ремизов Алексей. Огонь вещей. С. 267.

¹¹⁴ См.: Clark K. Aleksej Remizov in Petrograd 1919—1921: Bard of the Peoples’ Theater // Approaches. P. 273–274.

¹¹⁵ См.: Иванов Вяч.Вс. Монтаж как принцип построения в культуре первой половины ХХ века // Монтаж: Театр. Искусство. Литература. Кино. М., 1988. С. 119–148.

¹¹⁶ Подробнее см.: Калафатич Ж. "Неугасимые огни горят над Россией": Проблема времени и памяти в романе Ремизова "Взвихренная Русь" // Русская литература между Востоком и Западом / Венгерский институт русистики. Будапешт, 1999. С. 90.

¹¹⁷ Новаторское использование в общем коллаже подлинных документов станет отличительной чертой и других книг этого периода — "Кукха: Розановы письма" (Берлин, 1923) и "Россия в письменах" (М.; Берлин, 1922). О последней, представляющей собой монтаж из документов и "археофактов" разных эпох (частных писем, списков вещей, надписей на гадальных картах и изразцовых плитках и т.п.), сам Ремизов писал, что это "не историческое ученое сочинение, а новая форма повести, где действующим лицом является не отдельный человек, а целая страна, время же действия — века" (Ремизов А.М. О себе // Россия. 1923. № 6. С. 25).

¹¹⁸ Sinany-MacLeod H. Структурная композиция "Взвихренной Руси" // Approaches. P. 238.

¹¹⁹ Подробнее об "обезьяньем" обществе см.: Вашкелевич Х. Канцелярист обезьяньего царя Асыки Алексей Ремизов и его ОБЕЗВЕЛВОЛПАЛ // Рус. мысль. 1981. 8 сент. (№ 9403); Обатнина Е. "Обезьянья Великая и Вольная Палата": игра и ее парадигмы // Новое литературное обозрение. 1996. № 17. С. 185–217; Доценко С. Обезвелволпал А.М.Ремизова как зеркало русской революции // Europa Orientalis. 1997. № 16 (2). C. 305–320.

¹²⁰ Sinany-MacLeod H. Структурная композиция "Взвихренной Руси". P. 240.

¹²¹ Так, о связи монтажа с гипнологическим кодом ремизовской модели мира см: Цивьян Т.В. О ремизовской гипнологии и гипнографии // Серебряный век в России: Избранные страницы. М., 1993. С. 303.

¹²² Мемуарный цикл "Сквозь огонь скорбей" вошел в состав книги Ремизова "В розовом блеске" (Нью-Йорк, 1952).

¹²³ Д’Амелия А. Автобиографическое пространство Алексея Михайловича Ремизова // Ремизов А.М. Учитель музыки. Paris, 1983. С. XI.