Русская литература рубежа веков (1890-е — начало 1920‑х годов). Книга 1 / ИМЛИ РАН.  М.: Наследие, 2001.  С. 779-850.

А.Г.Бойчук

ДМИТРИЙ МЕРЕЖКОВСКИЙ

  В том, что творчество Дмитрия Сергеевича Мережковского (1865–1941) в отечественной научной традиции в течение долгого времени игнорировалось, оценивалось явно предубежденно и использовалось преимущественно в логике «отталкиваний», немалую роль сыграла принадлежность писателя к антисоветской эмиграции (одним из видных ее представителей была и жена Мережковского, З.Н.Гиппиус; их брак, заключенный в 1889 г., стал многолетним союзом единомышленников). Вместе с тем даже для «доперестроечного» литературоведения факторы конъюктурно-идеологические оказывались в данном случае не единственными – отношение к Мережковскому читателей и критики уже на начальных этапах его пути определилось как далекое от однозначного[1].

  Известности у массовой аудитории Мережковский добился еще в 1880-е годы. И в последующие десятилетия, когда он переходит на позиции «нового искусства», его произведения пользовались у читателей успехом, которому могли только позавидовать многие из современников. То обстоятельство, что «художественная проза Мережковского, как и его поэзия, по своим формальным параметрам была вполне <…> общедоступна, <…> отчасти облегчало его писательскую судьбу»[2], – он рано проникает в популярные журналы; немалые тиражи, многочисленные переиздания его произведений стали подтверждением читательского интереса, соперничать в котором с Мережковским из авторов-символистов способны были лишь Бальмонт и Сологуб. Сложным, но далеко не всегда предвзятым и пренебрежительным было и отношение к Мережковскому критиков и литераторов-современников. Уже начало публикации его первой исторической трилогии «Христос и Антихрист» вызвало у рецензентов не только те насмешки, которыми обычно встречали раннесимволистские тексты[3]; в 1900-е и в начале 1910-х годов, когда это течение обрело полноправный статус, завоеванное Мережковским реноме одного из признанных родоначальников и мэтров русского «нового искусства» редко ставилось под сомнение. «О Мережковском, пожалуй, уже все последние десять лет говорят: “наш уважаемый”, “наш известный”. Пятнадцать томов его сочинений, только что выпущенных Вольфом, заставили читателя и критика воочию увидеть, как значительно его литературное наследство, и повысить оценку <…>», – констатировал в начале 1910-х годов А.Измайлов[4]. Несмотря на множество высказанных по разным поводам замечаний, основные книги Мережковского, вышедшие на рубеже веков («Вечные спутники», первая историческая трилогия, исследование «Л.Толстой и Достоевский») были достаточно высоко оценены даже многими из тех, кто был далек и от идей, и от эстетических позиций писателя; современники отдавали должное и всеобъемлющей широте его творческого репертуара, и его колоссальной продуктивности­­, и усилиям культуртрегера, стремившегося (начиная с очерков 1890-х годов о Плинии Младшем, Марке Аврелии, Кальдероне и переводов древнегреческих трагиков до самых последних работ) разрушить средостения между «своим» и «чужим», представить мировую литературу без разделения на отечественную и западноевропейскую. На долю Мережковского выпало и формальное признание – его имя фигурировало при обсуждении кандидатур в члены Академии наук[5], в 1910-е годы он был членом Театрально-литературного комитета императорских театров. Наконец, уникальной (причем не только для автора символистского круга) стала и обозначившаяся уже на рубеже веков известность писателя за пределами России, обеспеченная переводами на большинство европейских языков и уже в момент своего зарождения стимулировавшаяся лестными (хотя и не восторженными и безоговорочными) отзывами таких авторитетов, как Г. фон Гофмансталь или Г.Брандес[6] .

 По замечанию современного исследователя, в начале века «в Англии, Франции и Германии имя Мережковского произносилось на одном дыхании с именами Чехова и Горького»[7]. Наиболее выраженным оказался на Западе интерес к его первой трилогии, признание которой облегчали ее стилистика, не грозившая значительными трудностями при переводе, и относительно высокая ориентированность на европейскую традицию исторической романистики. «Если бы между Россией и Европой существовала литературная конвенция, то автор “Леонардо” никогда не знал бы нужды», – полагал, например, М.Цетлин[8]. На протяжении долгих лет книги Мережковского , «особенно “Леонардо да Винчи”, в разных переводах можно было найти в любом книжном магазине любой страны Европы», – вспоминал в начале 1940-х годов и другой младший современник писателя[9]. Известность писателя на Западе с удовольствием подчеркивалась в брюсовских «Весах»[10]; курьезная история оказалась связана с провозглашением Мережковского наследником Толстого – автор этого заявления, литературный обозреватель маргинального «Вестника литературы», опирался на мнение именно зарубежной критики[11] – ср., например, точку зрения рецензента газеты «Daily Telegraph», полагавшего, что Мережковский – достойный наследник Толстого и Достоевского («a worthy successor of Tolstoi and Dostoieffski») и соперник знаменитого автора «Quo vadis»[12].

 И вместе с тем Е.Лундберг вряд ли искажал истинное положение дел, когда констатировал, что широкая публика оценила писателя лишь как исторического романиста, отнесшись к нему прежде всего «с любопытством ценительницы <…> забавной выдумки»[13]. Что касается отечественных рецензентов, то Мережковский почти не преувеличивал, сетуя в своей автобиографии на их постоянное «недоброжелательство»[14]. «Мережковский окружен в нашей печати такою тучею недоброжелательства, как едва ли кто другой из современных писателей», – свидетельствовал, например, Б.Никольский[15]. О «десятках лет глумления» над Мережковским говорил Розанов[16]. Много лет спустя М.Алданов вспоминал, что писателя, согласно литературному этикету, «во все времена» «полагалось поругивать» (и не только за пьесы и статьи, но «даже за “Леонардо”»)[17].

 Истоки неприятия литературной продукции Мережковского лежали не только в групповых или индивидуальных пристрастиях. Примечательно, что мысль о несвершенности, неудаче его творчества – и в целом, и в отдельных составляющих – достаточно рано начинала звучать из уст не только традиционных его оппонентов (каковым на рубеже веков стал, например, А.Волынский), но и таких близких ему литераторов, как Белый, который одним из первых высказал повторявшуюся затем мысль о том, что как личность Мережковский крупнее Мережковского-автора. Назвав писателя «вопиющим недоумением нашей эпохи», Белый утверждал в 1907 г.: «Мережковский при всей огромности дарования нигде недовоплощен: не до конца большой художник, не до конца проницательный критик, не до конца богослов, не до конца историк, не до конца философ»[18]. Отразившее эволюцию культурной и литературной ситуации, это и подобные ему более поздние суждения были обусловлены в том числе имманентными качествами мира писателя, все более отчетливо обозначавшимися на каждом последующем этапе его пути.

                В предисловии к одному из со­б­раний своих сочинений Мережковский заявлял, что между его томами, «несмотря на их разнородность, порой разногласие, существует неразрывная связь» (1, V). Удивительно высокое единство всех произведений, их направленность в некое единое русло, способность десятилетиями воплощать обширнейшие замыслы поражала уже первых читателей Мережковского­­. И одновременно его творчество явило определенную и весьма наглядную логику развития. Сын крупного придворного чиновника, после окончания историко-филологического факультета Петербургского университета (1888) он стал профессиональным литератором. Пережив увлечение народничеством (Н.К.Михайловского и Г.Успенского Мережковский назовет впоследствии своими первыми учителями – 24, 112) и дебютировав в 1880-е годы как лирик надсоновской школы, в своей поэзии следующего десятилетия, подобно Минскому и Сологубу, он трансформировал восьмидесят­ни­чес­тво в комплекс идей и настроений fin de siècle. «Раскаты Мережковского, при всей их легковесности, гудели надо всем», – вспоминал Волынский о петербургских литературных кружках конца 1880-х годов, где «в присутствии Н.К.Михайловского <…> к величайшему его негодованию <…> происходил знаменательный разрыв со старыми богами»[19]. «Событием» в своей жизни назвал появление сборника Мережковского «Символы» (1892) Брюсов, у которого он стал «настольной книгой»[20]; «Символы», как и лекции, легшие в основу книги «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1893), по праву считаются одними из первых манифестаций отечественного «нового искусства».

 Наибольшее воздействие на следующую литературную генерацию Мережковский оказал, однако, не лирикой, а иными сферами своего творчества. Сыграв в 1890-х годы роль образца для начинающих поэтов, в дальнейшем эта лирика уже не вызывала оценок, хоть сколько-нибудь напоминавших бы крайние восторги молодого Брюсова[21]; примечательно, что сама популярность стихов Мережковского (примерно так, как более поздняя мода на Бальмонта или Северянина) могла оцениваться впоследствии скорее как симптом невзыскательности массового вкуса: «Было время, когда некоторые его стихи <…> читались на всех журфиксах и студенческих вечерах, читались с пафосом, с какой-то характерной в то время нечуткостью», – отмечал Ю.Терапиано[22]. Востребованность его прозы, в диалектике восприятия находок писателя и соревнования с ним, оказалась на рубеже веков несоизмеримо выше. Значимость опыта Мережковского-прозаика для современников не исчерпывалась исторической романистикой (в своих «новеллах XV века», созданных в 1895–1897 годах, Мережковский одним из первых среди русских символистов опробовал прием тотальной стилизации, явив «произведения, целиком соответствующие по <…> форме эпохе, в них изображавшейся»[23]). Но в литературное сознание следующих поколений он вошел прежде всего как создатель новаторской в жанровом отношении – историософской, как ее чаще всего определяют – вариации мировоззренческого «романа мысли». Продемонстриро­вавший в своей трилогии «Христос и Антихрист» повествовательные возможности, основанные на сквозных лейтмотивах, последовательной установке на иносказание и возведение изображаемого к неким общим идейно-образным универсалиям, на интегрировании в художественную ткань отсылок к тем или иным сюжетам-источникам, мифологическим, собственно литературным и живописным[24], Мережковский дал первые примеры той поэтики, вершинные достижения которой позже будут связаны с именами Сологуба, Белого, Ремизова (попутно он заложил для последующей символистской романистики – планировав­шейся трилогии Белого, «Навьих чар» Сологуба – своего рода стандарт циклизации больших повествовательных форм). В эволюционно-типологической перспективе большая проза Мережковского стала важной вехой в движении «русской и мировой литературы от “полифонического” <…> романа Достоевского к “концептуальному” роману ХХ века»[25] и от относительно локальных форм мифологизма второй половины XIX столетия – к изощренной цитатно-иносказательной технике более позднего символистского и джойсовского типов. И в генетическом плане импульс произведений писателя оказал свое действие не только в ближайшем модернистском контексте, но и за его пределами: среди тех, для кого так или иначе оказался важен опыт Мережковского, называют едва ли не всех, кто писал по-русски исторические романы на протяжении следующих нескольких десятилетий. ­С присутствием в литературе рубежа веков двух трилогий Мережковского может быть связано и само обозначающееся в 1900-х годах повышение статуса исторического жанра, к которому все чаще обращаются литераторы первого ряда. Впрочем, начиная с Брюсова, выступившие вслед за Мережковским прозаики испытывали скорее потребность в полемике с ним, игнорируя ту или иную часть проблематики писателя (прежде всего религиозно-философской) и в большей или меньшей степени преодолевая его художественную манеру (ближе всего к интеллектуализму романов Мережковского 1910 – 1920-х годов и их драматизированной, обильно использовавшей диалоги форме впоследствии будет М.Алданов).

 Не менее интенсивным оказалось на рубеже веков (и в России, и за ее пределами) воздействие Мережковского – интерпретатора классики, критика и религиозного философа. Заявивший о себе на рубеже веков, вслед за Вл.Соловьевым и одновременно с Розановым, как один из пионеров религиозно-философского подхода к анализу литературы, Мережковский вошел в число наиболее продуктивных и читаемых символистских критиков. Не внесший особенно заметного вклада в теоретико-эстетическое обоснование символизма, он сделал чрезвычайно много для формирования символистского образа традиции, уже в «О причинах упадка...» предвосхитив некоторые из приемов присвоения отечественной и зарубежной классики, которые затем будут опробованы «младшими». Многие произведения Мережковского-интерпретатора (и прежде всего такие вершинные его достижения, как книга «Вечные спутники», исследование «Л.Толстой и Достоевский», работа о Гоголе) воспринимались как ярчайшие литературные события; книга о Толстом и Достоевском, высоко оцененная уже в момент своего появления и «близкими», и относительно «дале­ки­ми», впоследствии не раз, несмотря на множество и принципиальных, и частных несогласий, оценивалась как этапная для эволюции рус­ской критики и литературоведения. Дававшиеся Мережковским в работах разных лет характеристики творчества Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Некрасова, Тютчева, Толстого и Достоевского, Чехова и многих других – независимо от степени полноты и адекватности – неизменно становились действенными факторами культурного сознания, и не только отечественного; у западных исследователей нередко повторяется констатация того факта, что критика Мережковского и его интерпретация классики, наряду с его романистикой, усилили в Европе в начале столетия интерес к религиозной мысли России и религиозным исканиям русской литературы[26]. Обостренная субъективность и публицистический накал работ Мережковского могли провоцировать отталкивание, и достаточно резкое, но даже убежденные его оппоненты признавали, что в своих разборах он «не всегда и не вполне убеждает, зато всегда волнует, вызывает возражения и уже этим приближает к пониманию данного писателя»[27].

Выступивший на рубеже веков с пламенной проповедью «нового религиозного сознания», вошедший в число основных организаторов петербургских Религиозно-философских собраний (1901– 1903), Мережковский, как и Вл.Соловьев, стал в глазах второго поколения символистов олицетворением неразрывной связи модернистского искусства и «духовно-культурного ре­нес­сан­са». Не раз высказывавшийся тезис о том, что для авторов символистской ориентации, дебютировавших на рубеже веков, произведения писателя (прежде всего трилогия «Христос и Антихрист», исследование «Л.Тол­стой и Достоевский») становились своего рода «слова­рем» тем и образов, может быть проиллюстрирован примерами из творчества не только Блока[28], Белого (влияние на которых Мережковского сравнимо по интенсивности и глубине с воздействием Соловьева) или Бердяева­, но и Вяч.Иванова[29]. Увлеченность концепциями Мережковских пережили А.Карташев и Б.Савинков, М.Пришвин[30] и М.Шагинян. Для многих из них диалог с писателем был важен на протяжении долгого времени после того, как первоначальная идейная близость с кругом Мережковских отходила на второй план. Воздействия такого рода в последнее время фиксируются и за пределами русской литературы[31].

И, однако, уже по выходе в свет первой трилогии и исследования о Толстом и Достоевском как некие доминирующие характеристики мира писателя были опознаны рационализм, абстрактная идеологичность, склонность к интеллектуальному схематизму, воспринимающему лишь крайности и игнорирующему все относительное и множественное. Их многочисленные проявления – вроде неискоренимого пристрастия к триадичному мышлению[32] и игре бинарными оппозициями, к которым Мережковский чаще всего стремился свести любую совокупность явлений, – как правило, вызывали отталкивание (впрочем, за кажущейся простотой и прозрачностью его построений не всегда распознавалось то сложное и не всегда сведенное к единству содержание, которое могло в них присутствовать). Оборотной стороной прочно укрепившейся за Мережковским репутации одного из самых эрудированных авторов, человека, по выражению А.Измайлова, «объехавшего весь мир и прочитавшего всех классиков»[33], стали небезосновательные упреки в «отраженном», культурно-рефлективном по преимуществу характере творческого акта, завороженностью «гипно­зом прекрасных образцов искусства»[34]. Если в религиозно-философских построениях писателя неодобрение мог вызывать логицизм («Несмотря на вражду к позитивизму, <…> он на самом деле весь позитивен, трезв <…>, не заражен никакими чарами», в его книгах «нет ночи» и если и есть «темнота», то это просто «путаница мысли», – писал о Мережковском Розанов[35]; у него «роль религии играет голая бедная школьная логика», – иронизировал Б.Грифцов[36]), то в литературной критике Мережковского неприятие на сходных основаниях вызывали априорность идеологизированных предпосылок и критериев анализа, зачастую приводившая к невниманию к его объекту и произвольности суждений, миссионерски-проповедни­че­с­кий настрой. Блок полагал, что «личная тема» Мережковского «мешает ему отнестись сколько-нибудь серьезно к чьей бы то ни было чужой теме»[37].  «находит в писателе лишь то, чего ищет», устраняет подлинного автора и создает из цитат «самодельного <…>, который, конечно, подтверждает все, что угодно критику», – утверждал Минский[38]. О мере отторжения этих особенностей критико-публицистических произведений Мережковского, формировавших своего рода устойчивый негативный фон их восприятия, в какой-то мере говорит, по-видимому, та частота, с которой приходилось напоминать о его заслугах. Такого рода суждения начинают звучать еще во второй половине 1900-х годов («<…> Все мы обязаны своей образованностью, своими мыслями Мережковскому <…>», – заявлял М.Гофман[39]; фундаментальную роль писателя и его кружка для становления религиозно-философских и литературных концепций русского символизма чуть ранее Гофмана подчеркивал и Белый, полагавший даже, что вокруг «Мережковского образовался целый экспорт новых течений без упоминания источника, из которого все черпали»[40]). И после смерти Мережковского необходимость в напоминаниях о его приоритете, очевидно, не отпала. «Многие наши критики, да и вообще писатели не вполне отдают себе отчет, в какой мере они обязаны Мережковскому тем, что кажется им их собственностью», – отмечал впоследствии Г.Адамович, советуя «перечитать старые книги»[41].

 В прозе и драматургии Мережковского как частное преломление тех же общих качеств воспринимались перевес интеллектуального над эстетическим, подчинение всей художественной структуры развертыванию авторской концепции и сосредоточенность прежде всего на бытии идей в сознании персонажей, что зачастую приводило к пренебрежению собственно психологизмом и гипертрофии одного из аспектов поэтики Достоевского – этого, по мнению Мережковского, «великого изобразителя» «страстей разума» (10, 44). Мережковский «не художник», – отозвался о нем в 1906 г. Л.Толстой[42]; «Мертвое мастерство», – так назовет свою работу о писателе Р.В.Иванов-Разумник[43]; «<…> едва ли кому-нибудь в России это не было ясно и до Иванова-Разумника, который только подвел résumé общему мнению», – скажет по этому поводу Розанов[44]. «<…> Его религиозная идея была ему дороже и исторической правды, и художественной ценности романов», – с сожалением будет констатировать позже Алданов[45].

Апогею общественной и литературно-организационной активности Мережковских, связанной с деятельностью петербургских Религиозно-философских собраний и с организацией журнала «Новый путь» (1903 –1904), явившего отсутствовавший до тех пор тип общественно-религиозного и литературного ежемесячника[46], сопутствовала частичная перестройка художественной системы писателя. «Мне стихи чем-то лишним кажутся. Мне пищу для души подавай, а стихи что, детское», – говорил Брюсову Мережковский в 1900 г.[47]; после создания автобиографической поэмы «Старинные октавы» (1906) он будет лишь эпизодически и со значительными перерывами обращаться к поэзии. Современники, с течением времени относившиеся к этой поэзии все более скептически[48], в свою очередь, могли расценивать круг развития Мережковского-лирика как исчерпанный. Брюсов, несколько опережая события, в 1903 г., перед выходом «скорпионовского» собрания стихотворений Мережковского полагал, что последний им «подводит итог своей, уже окончившейся деятельности как поэта»[49].

 Годы первой русской революции, приведшей к воскрешению у писателя освободительных идеалов, которые вводились им теперь в состав «нового религиозного сознания», были отмечены переключением значительной части его творческой энергии в сферу публицистики. В стремлении синтезировать антисамодержавные и религиозные императивы Мережковский был настойчивее большинства других выразителей идей подобного плана, заявивших о себе в середине 1900-х годов – в межреволюционное десятилетие он останется одним из немногих, кто не изменит радикализму своей позиции в унисон смене общественных настроений. Отталкивание от духовной атмосферы, порождавшейся спадом революционной волны и отмеченной, с точки зрения Мережковского, господством «индивидуализма, одиночества, безобщественности»[50], обусловит основную тональность его выступлений тех лет. Выраженный социальный пафос все более увеличивал дистанцию, отделявшую Мережковского от остальных символистов – в их творческой практике он будет настойчиво отыскивать теперь черты общественного индифферентизма (статьи «Асфодели и ромашка», 1908, «Балаган и трагедия», 1910). К исходу 1900-х годов все более явственно обозначаются и симптомы той отчужденности, с которой современники отнеслись к неохристианской проповеди Мережковских и на которую последние часто сетовали. Тезис о некоторой обособленности писателя в культуре начала века, впервые выдвинутый (в крайней и парадоксальной форме) Розановым в статье 1903 г. «Среди иноязычных» и часто затем варьировавшийся, не был адекватен ни собственно литературной и отчасти идейной его влиятельности, ни кипучей активности Мережковских, постоянно стягивавших вокруг себя те или иные кружки и генерировавших многочисленные издательские проекты. Но этот тезис верно отражал те трудности, которые периодически возникали у писателя даже в близких ему периодических изданиях, и провал принятой им роли религиозного реформатора, тот факт, что концепции Мережковского, который всю жизнь, по его словам, искал если не «последователей, учеников», то «спутников» (I, VI), не имели сколько-нибудь массового резонанса и не вызвали к жизни ничего, хотя бы отдаленно напоминающего, например, толстовство. Общество на его проповедь ответило «вежливым равнодушием», – констатировал Е.Лундберг[51]. Мережковского «читают, его высоко ценят – и к нему совершенно равнодушны <…>», – утверждал и Иванов-Разумник[52]. Усиливавшаяся утилитарность его критических работ, все более ощущавшаяся на фоне художественных поисков в литературе второй половины 1900-х – 1910-х годов архаичность гипертрофированной рассудочности, стилевой невыразительности и иных формальных несовершенств его драматургии и романистики вкупе с отталкиванием от тех или иных идеологем Мережковского определили нараставшее неприятие его литературной продукции. С начала 1910-х годов репутация писателя терпит определенный урон – молодым поколением критиков, даже не связанных с шедшими на смену символизму течениями, он все чаще воспринимается как ложный, взывающий к развенчанию авторитет.

«Февраль и Март» 1917-го писатель называл «как бы неземными, горними» [53]. Близкие с А.Ф.Керенским[54] и другим министром временного правительства – А.В.Карташевым, «Октябрьскую контрреволюцию» Мережковские оценили как крушение надежд на возможность появления в России действительных свобод. Предчувствовавший опасность большевизма еще до октября 1917 г., Мережковский до конца жизни будет последовательно обличать его социальное, нравственное и метафизическое зло. Эмиграция (Мережковские, Д.Философов и их секретарь В.Злобин покинули Петроград в декабре 1919 г., проделав трудный и опасный переход в Польшу; с ноября 1920 г. Мережковские обосновались в Париже) откроет следующий, более чем двадцатилетний, этап его литературного пути.

Известность писателя и его неслабевшая продуктивность делали существование Мережковских с внешней стороны несколько более устойчивым, чем существование многих других российских литераторов, оказавшихся в эмиграции. Книги Мережковского по-прежнему регулярно переводились на иностранные языки, в разные годы он получал небольшую материальную поддержку от французского, югославского, итальянского и чешского правительств, что давало возможность периодически путешествовать и собирать материал для новых работ (впрочем, обеспеченность была весьма относительной: Мережковские не могли избавиться от постоянных изматывающих тягот). Свидетельством признания Мережковского в качестве одной из наиболее заметных фигур русского литературного зарубежья стало и выдвижение его в начале 1930-х годов кандидатом на Нобелевскую премию (присуждение этой премии в 1933 г. не Мережковскому, а Бунину было встречено в эмиграции неоднозначно[55]). На прежнем уровне сохранялась и общественно-культурная активность – «воскресенья» Мережковских, продолжавшиеся вплоть до начала второй мировой войны, и выросшее из них философско-литературное общество «Зеленая лампа» (1927–1939) стали одними из самых заметных центров духовной жизни русского Парижа[56]. Читателям русского зарубежья открылся во многом новый Мережковский, хотя основной массив тем его произведений 1920–1930-х годов продолжает намеченное ранее. Постепенно сокращая жанровый диапазон в собственно художественной его части, писатель сосредоточится в первую очередь на историософской и религиозно-философской эссеистике («Тайна трех. Египет и Вавилон», 1923, «Тайна Запада. Атлантида – Европа», 1930, «Иисус Неизвестный», 1934) и примыкавших к ней эссе-биографиях («Наполеон», 1929, «Данте», 1939, работы второй половины 1930-х – 1941 годов, вошедшие в циклы «Лица святых от Иисуса к нам», «Реформаторы» и «Испанские мистики»). «Зовы времен» влекут его теперь к поиску предварений христианства в дохристианской древности (такова будет доминирующая идея последней романной дилогии Мережковского – «Рождение богов. Тутанкамон на Крите», 1924, «Мессия», 1927, и книги «Тайна трех»), к истолкованию настоящего сквозь призму легенды («Тайна Запада. Атлантида – Европа»). Перекликавшееся с мыслями Шпенглера ощущение острейшего кризиса нынешней цивилизации, утверждение эсхатологического идеала, пересоздание христианских заповедей в духе излюбленной метафизики троичности – эти и другие ключевые для позднего Мережковского темы сочетались у него в сложном и часто парадоксальном контрапункте, обрастали колоссальным богатством мифологических и литературных ассоциаций, пронизывались современными аллюзиями. «Порою он достигает настоящего величия», Мережковский «совершенно перерос собственную литературу», – заметит Б.Вышеславцев по поводу исследования «Иисус Неизвестный»[57], подведшего итог многолетнему вглядыванию писателя в подспудный, закрытый от канонического богословия смысл евангельского учения.

Хотя у Мережковского было немало почитателей, произведения, написанные им в эмиграции, не встречали, как правило, того отклика, который получало его творчество рубежа веков. Сам Мережковский, декларировавший намерение «вырваться из кольца “только русского”, где мы постоянно пребываем», ощущал неуспех своих попыток завоевать по-настоящему широкую западную аудиторию. «Я очень европеец, меня европейцы понимают, внимательны ко мне. И вдруг, за какой-то чертой, перестают понимать. Я оказываюсь для них нестерпимым националистом, нестерпимо русским», – сетовал писатель в 1927 г. на одном из заседаний «Зеленой лампы»[58]. Как констатировал исследователь его творчества, Мережковский пережил славу, сопровождавшую его на Западе на протяжении первых двух десятилетий ХХ века, и вплоть до 1950–1970-х годов, когда интерес к нему трансформировался в академический, оставался «homo unius libri» – человеком, «чьи притязания на <...> признание основываются на одной книге, в данном случае на историческом романе о Леонардо да Винчи <...>»[59].

Cложным было и отношение к Мережковскому эмигрантских кругов. Его послеоктябрьские произведения нередко оценивались как шаг назад[60]. В критике зарубежья достаточно высокие оценки его художественной прозы соседствовали со ставшим уже традиционным неприятием отдельных сторон авторской манеры, прежде всего ее эстетически непретворенного идеологизма[61]. Другие основные произведения писателя тех лет могли оцениваться очень высоко (в том числе М.Алдановым, Б.Поплавским и др.), но наряду с этим как доброжелательные, так и недоброжелательные по отношению к Мережковскому рецензенты воспроизводили доводы дореволюционной критики, говоря о несвоевременности его творчества и отсутствии у него сколько-нибудь широкого читателя[62]. «Тема Мережковского и метод ее трактовки и все необычное нагромождение исторических данных, интуитивные проникновения в метафизическую суть явлений, и самая необычность сюжетов, с которыми Мережковский оперирует – все вместе создало <...> какое-то безвоздушное пространство вокруг него – замечательный писатель не услышан в современности так, как он этого заслуживает», – отмечал лояльный к Мережковскому Ю.Терапиано[63]. Далеко не безоблачными были и отношения Мережковских с ведущими периодическими изданиями зарубежья и стоявшими за ними группировками. Сотрудничая в этих изданиях, они, как правило, испытывали в них – в силу специфики своих эстетических, мировоззренческих и политических, принципиально антибольшевистских, установок – большую стесненность; журнал же «Новый корабль» (1927–1928), в котором Мережковские принимали ближайшее участие и который они во многом могли считать «своим», прекратился выпуском после четырех номеров. Мережковский, «несмотря на то, что книги его переводятся на все существующие языки, вплоть до японского <...>, такой же “отверженный” для русской эмигрантской печати, как и молодые его соседи по книге <...>», – писала Гиппиус в предисловии к вышедшему под их общей с Мережковским редакцией «свободному сборнику» «Литературный смотр»[64].

                Видевшие свою миссию в том, чтобы открыть Европе глаза на ту опасность для свободы и культуры, которую таит в себе коммунистический режим, Мережковские отдали много сил (особенно в первой половине 1920-х годов) политической пропаганде – не получившей, впрочем, того резонанса, на который они рассчитывали. Предчувствие экспансии Советской России и стремление найти этому противовесы (а в 1930-е годы – и неприятие усилившихся среди европейской интеллигенции и части эмиграции левых настроений) периодически заставляли писателя возлагать надежды – впрочем, быстро себя исчерпывавшие – на лидеров диктаторского типа. Пилсудскому Мережковский посвятил в 1920 г. восторженную статью, на Муссолини он пытался воздействовать в духе своих религиозно-философских концепций. Гитлера Мережковский и Гиппиус нимало не идеализировали, однако выступали последовательными сторонниками вооруженной борьбы с Советской властью («<...> Д.С. и я мы были <...> всегда “за интервенцию”»[65]), и возможная победа гитлеровской Германии над сталинизмом страшила их меньше, нежели порабощение Европы большевиками[66]. Между Мережковским – религиозным философом, противником тоталитаризма и проповедником метафизической свободы-любви, воспринимавшим Вторую мировую войну как величайшее европейское бедствие, и идеологами фашистского плана оставалась, разумеется, принципиальная разница. Однако то, что в рамках сциентистского дискурса расценивается как противоречивость взглядов, современниками воспринималось менее отвлеченно и теоретично, и предсмертная политическая риторика Мережковского снискала ему мало поклонников. Впрочем, люди, хорошо его знавшие и чувствовавшие, справедливо ценили в нем носителя типа сознания, характерного для символистской генерации, т.е. вовсе не практического политика, обязанного владеть искусством точных оценок реальности, а скорее его противоположность – человека, который отличался поистине планетарно-космическими масштабами мысли и потому плохо ладил с повседневностью, часто напоминая путника, который искал бы нужную ему улицу «не по указаниям прохожих, не по <…> названиям <…>, а по компасу и звездам»[67]. Переживший к исходу 1930-х годов постепенное сокращение круга читателей и умерший в нищете в оккупированном Париже писатель не избег ни многих иллюзий, ни тягот своего века. Памятник на его могиле был поставлен «на подаяние французских издателей»[68].

1

             Стихотворную продукцию Мережковского 1880-х годов отличали интенсивность воздействия демократической (народнической и прежде всего надсоновской) поэзии[69] и одновременно – довольно значительная широта тематически-мотивного и жанрового репертуара. Достаточно далеко выходивший за рамки основополагающей для этой поэзии «скорбной» гражданственности, последний в той или иной мере предсказывал уже, в отдельных компонентах, будущую эволюцию Мережковского-лирика. Манера, в которой начинавший печататься Мережковский вторил тогдашней демократической традиции, была во многом типичной для общественной и литературной ситуации. Он отдал немалую дань ходовым либерально-народническим идеологемам, равно как и характерной для Надсона и многих его современников и продолжателей стилистике с ее переходами от декларативной идейности к исповедальным интонациям и от поэтических абстракций и клише к более или менее пышной декоративности сравнений. В его стихах провозглашались, например, права обездоленных («Сакья-Муни», 1885, и др.), звучал призыв войти в мир труда и борьбы («Поэту», 1883), героизировалась бескорыстная жертва ради людей («Восточный миф», 1888), возникали освободительные транскрипции христианского мифа («“Христос воскрес” поют во храме…», 1887) и утопия грядущего социального рая, построенного свободными тружениками («Кораллы», 1884). Вместе с тем, как и у предшественников, Надсона и Минского (поэзия которых демонстрировала переплетение гражданской патетики и пессимизма, разочарования в жизни и коллизии неразрешимых сомнений в собственных идеалах), авторитетность либерально-демократических постулатов не исключала для молодого Мережковского неуверенности в их воплотимости в истории (например, «Развалины», 1884) и в способности героя сделать их собственной жизненной программой («Напрасно я хотел всю жизнь отдать народу…», 1887). Восьмидесятнически-минорные ноты, в той или иной мере оригинальные, являли у Мережковского и скорбь по поводу «рабского сна» отчизны и «тьмы глухой» настоящего («На Волге», 1887; «Смерть Всеволода Гаршина», 1888), и жалобы на безотзывность искусства («Поэту наших дней», 1884), и убежденность в общем неблагополучии мироустройства («Осеннее утро», 1883, и др.), и знаменитое благодаря Надсону бессилие-безволие-безверие лирического «я». Духовная бесприютность и эмоциональная опустошенность могли представать при этом не менее плакатно резко, чем социальные императивы: «<…> ни в счастье, ни в свободу / Не верю скорбною душой» («Любить народ?.. Как часто, полный…», редакция 1887 г.).

Стихи, в той или иной мере удалявшиеся от тематически-образного ядра демократической поэзии, были у Мережковского 1880-х годов достаточно многочисленны. Способность следовать различным канонам проявилась уже в его наиболее ранней, во многом ученической, лирике (1880–1882). С мотивами, навеянными «боевым» агитационным народничеством[70], соседствовали здесь сюжетно-описательные опыты в духе авторов круга так называемого «чистого искусства», близкие романтическим жалобы на несправедливость судьбы и психологизированные пейзажи – «ландшафты души». Впоследствии жанрово-тематическая вариативность у Мережковского еще более усилится. Он будет продолжать, например, создавать более всего напоминающие о «картинах» или «преданиях веков» Ап.Майкова–Мея–Полонского стихотворения, разрабатывавшие тот или иной литературный, исторический или этнографический материал («Искушение», 1884; «Франческа Римини», 1885; «Ариванза», 1886, и др.) и даже обратится к опытам «в антологическом роде» («Эрот», 1883; «Изображения на щите Ахиллеса», 1885). Сохраняются и присутствовавшие еще в его «долитературном» творчестве[71] религиозные мотивы («Над немым пространством чернозема...», 1887; ср. образ мира-храма, одухотворенного и устремленного к небесному, который затем станет сквозным для творчества писателя 1880–1900-х годов – «Молитва природы», 1883). Кроме того, очень существенным оказывалось воздействие на Мережковского различных аспектов романтической поэтики.

Его герой 1880-х (а затем и 1890-х) годов зачастую представал в обличье, во многом схожем с романтическим «я» с его тягой к героическому поступку и мучительностью разлада мечты и действительности, предельно острым ощущением дисгармоничности существования, к которому предъявляются абсолютные требования (бессмертие, блаженство), отталкиванием от невыигрышной и трудной обыденности – всего «наличного бытия», по словам Гегеля, – и сосредоточенностью на страдании и смерти[72]. «И у смерти, у жизни учись / Не бояться ни смерти, ни жизни!» («Что ты можешь? В безумной борьбе…», 1890) – этот призыв обозначит один из характерных для лиризма «конца века» лейтмотивов творчества Мережковского, и ранняя углубленность в подобную проблематику много говорит о первоосновах его мировидения и художественного космоса. Социальные атрибуты такого «я» первоначально отличались у Мережковского амбивалентностью: универсальность возвышенного альтруизма, готовность к подвигу и страданию ради человечества то аккумулировали лирическую эмоцию («Весь этот жалкий мир отчаянья и муки…», 1883; «Солнце»,1886), то представали, с позиций гражданского служения и житейской прагматики, как еще один аспект бессилия героя, чуждающегося «простого, будничного дела» («Порой, как образ Прометея…», 1884), мечтательного и погруженного в собственное страдание («Совесть», 1887, и др.). Тем не менее многое из традиционно романтического арсенала оказывалось для лирики Мережковского вполне органичным – например, утверждение принципиальной недостаточности, «неполноты» земного («Скажи мне, почему, когда в румяном утре…», 1886) или фатального одиночества, непреодолимого даже в момент наибольшей близости душ («Я никогда так не был одинок…», 1883); порыв к богоравной свободе («Мы идем по цветущей дороге…», 1886) и богоборческие жесты, претензии Творцу по поводу социальной и экзистенциальной неправедности творения (последние могли облекаться в традиционную сюжетику – «Аллах и демон», 1886, или же в шестидесятнически-позитивистском духе подаваться как безадресные: «Никто нам из небес не может отвечать, / И отнято у нас святое право мщенья <…> – «Пройдет немного лет, и от моих усилий…», 1885). Мотивы такого плана сохранятся и будут модифицироваться у Мережковского и в 1890-е годы, что заставит его поэтическую систему балансировать на грани поздне- и неоромантического; возникающее же на основе подобных мотивов «несчастное сознание» романтического типа и его позднее появляющиеся у Мережковского варианты (родственное гностике восприятие сущего под знаком «грубости» и материи, и духа[73], эсхатологическая жажда тотального переустройства бытия) станут устойчивой приметой и его художественного, и его религиозно-философского дискурсов. Столь же устойчивая сфера тематизации будет связана у писателя отныне с поисками выхода из переживания бытийной драмы, устремленными за пределы такого «несчастного сознания». Многое из намечающего эту сферу у Мережковского 1880-х годов – к примеру, подступы к важной для него впоследствии теме стоицизма («Если розы тихо осыпаются…», 1883) – также предвещало его последующие произведения.

Во многом подобная разнонаправленность поисков становилась еще одной приметой времени, когда начинающие поэты воспринимали традицию первых двух третей XIX в. в ее многосоставности, а антагонизм «чистого» и утилитарного искусства мог постепенно сглаживаться. Так, достаточно пестрой была поэтическая палитра Минского 1880-х годов; дебютировавший примерно одновременно с Мережковским Фофанов в своем первом сборнике (1887) сочетал гражданские устремления и романтическую по генезису внесоциальную лирику[74]. Надсон, интерпретировавший так называемое «искусство для искусства» как одну из естественных «составных частей» творчества тенденциозного[75], эпизодически обращался к сюжетной поэзии, лишенной утилитарно-общественной направленности («Боярин Брянский», 1879; «Олаф и Эстрильда», 1886). Многое обнаруживало у него и романтический субстрат: надсоновский герой – выразитель социальных эмоций имел своим alter ego бунтаря-отверженного, утверждавшего, например, неправду всех человеческих отношений и обычаев («Из тьмы времен», 1882), негодовавшего на «цепи тела» в своих порываниях к «вечности» («Испытывал ли ты, что значит задыхаться…», 1884), и т.д. Переклички с Надсоном присутствовали у Мережковского и в мотивах романтического ареала[76]. Основной вектор его поэтической эволюции в 1880-е годы был связан с достаточно рано давшим о себе знать и постепенно нараставшим дистанцированием от народнических постулатов и эмансипацией от социального (а отчасти и с обнаружившимся уже во второй половине десятилетия интересом к предсимволистски-«декадентской» эстетике)[77]. Те или иные переклички и тематические сближения с Надсоном (от которого молодой Мережковский пока уходил чаще в мотивном и жанровом, нежели в тематическом и стилевом отношении) позволяют достаточно наглядно продемонстрировать характер этого движения к более свободной поэтической системе. Уже в ранней лирике Мережковского, в частности, берут начало те подчеркивающие разнообразие и эстетическую, познавательную, чувственно-эмоциональную и эротическую привлекательность витального дискурсивные стратегии, которые станут у писателя еще одной константой (трансформируясь, они сыграют позже существенную роль в формировании его концепций «язычества» и затем «святой плоти», а сосуществование их с родственными романтическим предельностью требований к сущему и сосредоточенностью на дисгармоничности бытия определит ту или иную степень внутренней смысловой контроверсности его текстов). В стихотворении Мережковского «Все грезы юности и все мои желанья…» (1884) важная для культуры 1860–1880-х годов («новые люди» Чернышевского) мысль о праве человека на удовлетворение естественной потребности в счастье и наслаждении красотой и искусством (у Надсона прозвучавшая, например, в стихотворении «Не упрекай себя за то, что ты порою…», 1884) перетекала в гедонистическую «жажду упоений», спорившую с этикой «пользы»: «Хочу я творчеством и знанием упиться, / Хочу весенних дней, лазури и цветов, / Хочу у милых ног я плакать и молиться, / Хочу безумного веселия пиров…» Отстаивавшееся таким образом «творчество» могло представать при этом в обличье увлеченности «ночным», иррационально-таинственным, «темными» «сказками» («Как летней засухой сожженная земля…», 1887), отразившей уже, вероятно, то рано определившееся «влияние <…> иностранной литературы, Бодлэра и Эдгара Поэ» (24, 114), о котором Мережковский писал в автобиографии и с которым оказались связаны его первые шаги в сторону «нового искусства». Пессимизм же, например, в осознании бессмысленности истории и человеческой судьбы, отливавшийся у Надсона в эффектные концовки его стихов[78], мог разворачиваться у Мережковского в космически-шопенгауэрианскую картину «скорби мировой» («Когда безмолвные светила над землей…», 1886), во многом предвосхищавшую позднейшую символистскую образность «мистериального» плана.

Конец 1880-х – начало 1890-х годов становится у Мережковского рубежом мировоззренческой и художественной смены вех, отмеченной активизацией религиозных исканий и охлаждением к утилитарной идеологии, народничеству (первоначально это порождало, впрочем, плюрализм позиций: в поэме «Вера» (1890), например, два возможных для молодого поколения пути – религиозный и общественного служения – представали равноправными). Заявив об исчерпанности идейного наследства «отцов» (стихотворение «Пустая чаша», 1895), Мережковский представил свое поколение как «цветы, лишенные корней» (23, 52). Его художественный мир обретал при этом черты иной, нежели прежде, многосоставности. В своей поэзии, прозе, критических и культурологических сочинениях 1890-х годов Мережковский одним из первых воплотил оба полюса нарождавшегося русского «нового искусства», разделение которых устанавливается начиная с известных «Литературных заметок» А.Волынского (1896) – антипозитивистский, религиозный (называемый им пока «идеалистическим») и индивидуалистский. Пафос искания и волевого утвержения веры оказывался сосуществующим у него при этом с тем, что в общественном сознании начинало истолковываться как явления «декаданса»; погрузившийся в атмосферу европейского fin de siècle во время путешествий начала 1890-х годов, Мережковский назовет одну из поэм (носившую подзаголовок «Очерки современного Парижа») «Конец века» (1891) и упомянет в ней об ощущении «общей гибели» (23, 260). Мотивы тоски, бессилия, непреодолимого одиночества, «тюрьмы» души, обреченности, предчувствия и призывания смерти, перестававшие интерпретироваться как атрибуты социальной ущербности и значительно свободнее, нежели прежде, трансформировавшие традиционные (в том числе романтические) поэтизмы, дополнялись теперь в его лирике томлением по невозможному, стремлением «бесцельно жить, бесцельно умирать» «в красоте великой и холодной», идеей жизни-игры («Шум волн», 1895[79]). Его поэзия воплотила также агрессивно-имморалистский извод индивидуализма и эстетизма, демонстрировавший апологию безусловного «самовластия» человека-героя и человека-творца, «преступных» страстей и «прелести зла», и несший на себе отпечаток воздействия комплекса идей Ницше[80], а также бодлеровской символики амбивалентной, божественной и демонической, Красоты. Возникавшая при этом антиномичность ценностного плана – этического и эстетического, религиозного и арелигиозного, христианского и антихристианского, погруженности в «уродство жизни» («Скука», 1895), поддающейся соблазну Танатоса устремленности «к небесной отчизне» («Что ты можешь? В безумной борьбе…») и эстетизации витального – часто фиксировалась применительно к творчеству Мережковского в целом и по отношению к тем или иным его частям; но именно в конце 1880 – начале 1890-х годов, и в первую очередь в его лирике, она представала предельно обостренно, как один из наиболее ранних в русском «новом искусстве» образцов такого рода антиномичности, лишь начинавшей сводиться к относительному единству с помощью тех или иных религиозно-философских построений или символических конструкций. Уже современники, резонно увидевшие в тематически-мотивных контрастах его поэзии один из наиболее значимых психологических ключей к «феномену Мережковского», часто апеллировали к таким контрастам для иллюстрации внутреннего драматизма его последующих «синтетических» схем и «двоящихся мыслей» героев его романов. На рубеже 1880–1890-х годов подобная контроверсность нередко определяла смысловой центр стихотворений, задавая проблемную ситуацию, не находившую однозначного разрешения (ср.«Небо и море», 1889; «Пантеон», 1891); проявилась она и в различии композиционных доминант его сборников «Символы» (1892) и «Новые стихотворения. 1891–1895» (1896), и в их структуре.

«Все начали читать “Символы”», – такую примечательную реакцию интересующейся искусством молодежи на сборник, заглавие которого демонстративно отсылало к новейшему французскому литературному течению, зафиксировал в своем дневнике В.Брюсов[81]. Главенствующими и композиционно доминирующими в «Символах» стали прямые утверждения нужды в религиозном мироощущении. «Никогда еще люди так не чувствовали сердцем необходимости верить и так не понимали разумом невозможности верить», – писал Мережковский в работе «О причинах упадка...» о «неразрешимом диссонансе», «трагическом противоречии» современного сознания (18, 212). Преодоление этого диссонанса – одна из основных тем вошедших в сборник поэм «Смерть» (1890–1891), «Вера» и «драматической сказки» «Возвращение к природе» (1887). Путь героев поэм (от позитивистских упований на рациональность, науку и прогресс или выросшего в атмосфере шопенгауэрианства пессимизма) к вере, единственно способной придать смысл истории и индивидуальному человеческому существованию, соответствовал становившимся влиятельными культурным моделям[82] и должен был репрезентировать путь самого автора. Открывавшее сборник стихотворение «Бог» было проникнуто стремлением утвердить религиозное постижение мира («Я Бога жаждал – и не знал; / <...> Пока рассудком отрицал, – / Я сердцем чувствовал Тебя. / <...> Хочу, чтоб жизнь моя была / Тебе немолчная хвала <…>») и пантеистическую одухотворенность сущего («Ты – все. Ты – небо и вода, / Ты – голос бури, Ты – эфир. / Ты – мысль поэта, Ты – звезда…»[83]).

   Удалявшиеся от этого религиозного пафоса мотивы «Символов» были не менее показательны для нового облика поэтического мира Мережковского, хотя и были лишены пока той форсированности и напора, которой сходные мотивы будут отмечены у него несколькими годами позже. В стихотворении «Гимн красоте» (1889), название которого, возможно, соотносилось с одноименным бодлеровским, Мережковский еще не выделял внеморальность прекрасного[84]. Напоминавшее о классической нормативности эстетики так называемого «чистого искусства» (поскольку стихотворение представляло собой славословие Киприде), оно ассоциировалось прежде всего с победой над страданиями и хаосом, смертью (оттенок эротики в этой версии «спасающей мир» красоты – «<…> Тела юного сверкала нагота / Горделивая!» –подсказывал уже, впрочем, характер такого рода образности, который возникнет в знаменитой «Леде», 1895). Многое из представленного в сборнике в той или иной форме сохранит для Мережковского актуальность на всем протяжении 1890-х годов: призыв к мужеству перед лицом горького человеческого удела («Что ты можешь? В безумной борьбе…», 1890; «Марк Аврелий», 1891); стремление погрузиться в мгновенную полноту существования и сравниться с природой в ее бесстрастии и отрешенности от земных тревог, замешанное на ницшевском либертинаже желание освободиться от традиционных ценностей («Ни женщине, ни Богу, ни отчизне, /О, никому отчета не давать, / И только жить для радости, для жизни <…>») и горестная констатация невозможности такого освобождения, не противопоставляющая героя остальному человечеству, но заставляющая исповедоваться в рабстве «святой цепи» «любви и долга» («Волны», 1891). Наконец, в «Символах», прежде всего в стихотворении «Пантеон», темой впервые стала выводящая к основной проблематике писателя 1890 – 1900-х годов оппозиция двух культурно-религиозных универсалий и типов мироотношения – «языческого», символизирующего свет и радость, полноту бытия, безграничное самоутверждение человека, и христианского, предстающего как сакрализация жертвенной любви, страдания и отказа от земного счастья ради посмертного блаженства (сталкивая их как две правды, Мережковский подхватывал тему трагедии «Два мира» любимого им А.Майкова).

Семантические контрасты следующего сборника Мережковского, «Новые стихотворения», вобравшего стихи первой половины 1890-х годов, расширяли ту систему контрастов, которая была намечена в «Символах». Окрепшее увлечение самодостаточной, не связанной путами этики полнотой «жизни», выше которой «нет на земле ничего» («Эту заповедь в сердце своем напиши…», 1894), соседствовало, с одной стороны, с ощущением ее «бессмысленного мученья» («Скука») и гностико-романтической устремленностью к «родимым небесам» («Нет, ей не жить на этом свете…», 1893), а с другой – с христианско-религиозными мотивами. «Дионисийское» исступление («Песня вакханок», 1894), например, уживалось в сборнике с пасхальным благовестом («Март», 1894), абсолютная автономность художника – с «благословеньем неба», почиющем на «живой красоте» «вечных слов» поэта («Певец», 1892), «радостно» поющего «во славу Богу» («Весеннее чувство», 1894), эротика – с любовью-состраданием («Расслабленный», 1893), отказ от христианско-романтической антропологии, «беспредметных надежд» христианства, как выразился Мережковский в одной из дневниковых записей[85], –  с утверждением «благости Вышних Сил» («Мать», 1892) и гармонии мироустройства, ведомого Промыслом, пусть и по неизвестным человеку путям («Иов», 1895). Облик «Новых стихотворений» определили, однако, прежде всего прославление нарушающей «долг» и «клятвы мира» красоты («Леда»), «дерзости преступленья» («De profundis»), «великого презренья» к людям («Поэт», 1894) и «богоподобного» титанизма творца, проникшего «в глубочайшие соблазны / Всего, что двойственно <…>» («Леонардо да Винчи», 1895). (Брюсов, отметивший «напряженный лиризм» сборника и то, что он оказался «гораздо острее» «Символов», писал в этой связи о «дерзновении» как «главном стимуле» поэзии Мережковского данного периода[86].) Подобные мотивы – одна из лучших иллюстраций того, что первоначальная рецепция представлений Ницше об относительности моральных ценностей и его критики христианского аскетизма обнаруживала у Мережковского немало «общего с массовым ницшеанством»[87]. Его сборник 1896 г. продемонстрировал, впрочем, не только это, но и широту спектра воздействия ницшевских идей и связь этого воздействия с рудиментами прежней идейно-образной системы. Так, например, императив «жизнь люби» мог представать у Мережковского неотрывным от нужды «беспредельную скорбь беспредельно любить», сохраняя и «в муках» «радостный смех» («Эту заповедь в сердце своем напиши…»), что задавало – по очевидной аналогии с основными философемами книги Ницше «Рождение трагедии…» – контуры той углублявшейся в неразрывность «радости-страдания» картины мира, которая станет одной из основных примет символистской эпохи, напряженно интересовавшейся проблематикой дионисийского-аполлинического. Преступающая «все законы» «новая красота» могла подаваться в симбиозе с жертвенностью – в открывавшем сборник стихотворении «Дети ночи» (1894) оформлявшее авторскую позицию декларативно-коллективное «мы» определялось позой «слишком ранних» «предтеч», обреченных гибели провозвестников нового, напоминавшей и о ницшевской «любви к дальнему», самопреодолении ради будущего, и (подобно тому, как «декадентский» минор лирики Мережковского 1890-х годов и рубежа веков подчас заставлял вспомнить восьмидесятническое бессилие-безверие) о характерно народническом лейтмотиве обреченности одиноких героев[88]. В стихотворении «Изгнанники» (1893) радость отчужденности от людей и счастье изгнанничества (поданного через аллюзии к «Тучам» Лермонтова – «Есть радость в том, чтоб вечно быть изгнанником / <…> / Как туча в небе, одиноким странником / И не иметь друзей») оборачивалось любованием «жертвой неизвестной», буквально воспроизводившим мотив незаметного подвига ранней лирики Мережковского (ср., например, «Герой, певец, отрадны ваши слезы…», 1883).

Увлечение «цветами зла», тяга к «неведомому» («Дети ночи») явили в сборнике новые грани «бодлеризма» Мережковского. Его интерес к поэту «опасному и таинственному», вышедшему «из глубочайших недр, из сердца жизни»[89], был достаточно пионерским (переводы бодлеровских стихотворений в прозе Мережковский опубликовал уже в 1884 г.[90]) и предварил массовое открытие французского поэта в России в 1890-е годы[91]. В 1880-е и начале 1890-х годов, впрочем, в оригинальных произведениях Мережковского ориентация на Бодлера или невольные переклички с ним просматривались главным образом в более или менее частных тематических и образных схождениях и в сфере общеромантического, вроде скуки существования в уродливом мире («…Он сидел на гранитной скале…», 1885) и трактовки темы «равнодушной природы»[92]. В «Новых стихотворениях» родственны Мережковскому становятся более фундаментальные качества, присущие миру создателя «Цветов зла». Сама контрастность тем сборника отчасти напоминала о бодлеровской полярности религиозного начала и стремления установить тождество света и тьмы (для Мережковского, однако, важнее оказывалось не анатомирование порока, как у Бодлера, а сама констатация допустимости и привлекательности или же, наоборот, недопустимости присутствия нравственного и метафизического зла в душе человека). Но смысловая контроверсность «Новых стихотворений» представала более прямолинейной, а христианские мотивы – заметно более каноничными, нежели бодлеровская религиозность. Это особенно заметно в текстах, в той или иной мере сходных. Возможно, в частности, что создавая свое «De profundis», Мережковский вступал в диалог и с Бодлером. Но если у последнего адресат его «De profundis clamavi» соблазнительно двоится (женщина или Бог?), то у Мережковского ощущение искушения и греховности, «проклятости» «я» гораздо более акцентировано, победа остается за традиционным христианско-покаянным сознанием.

Говоря о значении лирики Мережковского 1890-х годов, Брюсов заявил в 1908 г., что он (наряду с Минским) первым попытался «сознательно усвоить русской поэзии <…> темы и <…> принципы <…> “новой поэзии”»[93]. Упоминание о «принципах» в этом брюсовском суждении иногда не вполне оправданно опускается. Между тем у Мережковского-стихотворца, жанрово-стилевая палитра которого в указанное десятилетие была достаточно эклектичной, можно найти немало приближений к тому, что станет заметным в поэтике его преемников. Программные декларации и психологическое самораскрытие, задававшие тон его лирики 1890-х годов и отличавшиеся пристрастием к патетике и фиксации преимущественно обобщенных, очищенных от частностей душевных состояний[94], включали в себя или дополнялись у него в том числе и элементами визуальной пластичности и деталировкой изображения, не столь далекими от парнасских («Леда», «Титаны»), и попытками, хотя и не особенно многочисленными, найти соответствия прихотливой импрессионистичности и суггестивной «глубинной риторике» Бодлера и французских символистов, отчасти предварившими, а отчасти параллельными сходным поискам Брюсова и Анненского. Эта вариативность стихотворных техник Мережковского должна учитываться, по-видимому, при определении истоков той весьма влиятельной линии поэтики символизма, для которой равно легитимны оказывались парнасский (пластически-объективный) и собственно символический типы образа, риторически-декларативная и исповедальная лирика[95]. Так, в конечном итоге поиск аналогов приемам новейшей французской поэзии оказался у Мережковского лишенным и свойственной Анненскому утонченности, и брюсовского напора; но стихотворение «Зимний вечер» (1895), где частое для «старших» стремление создать подчеркнуто непривычные контексты образов реализовалось с помощью прямых оценочных эпитетов («преступная луна» с «проклятым ликом»), вполне могло найти место среди наиболее эпатажных текстов сборников «Русских символистов»[96]. «Леда» Мережковского с ее описательной картинностью, напоминавшей о извилистой орнаментальной доминанте «ар нуво»[97], интонационной приподнятостью и «формульной», резюмирующей смысл концовкой может быть отнесена к предварениям одного из типов стихотворений, которые будут нередкими у Брюсова, его учеников и последователей. Линию от Мережковского к поколению 1900-х годов позволяет провести и манера, в которой у него происходила трансформация разного рода традиционной образности, в тех или иных формах наметившаяся в поэзии последней трети XIX века (не только, например, у Фета, но даже у Надсона[98]).

Пристрастие Мережковского к каноническим поэтизмам, которое теперь проявлялось столь же отчетливо, как и в предшествующее десятилетие, и масштабы которого уже к середине 1890-х годов становились одним из важных отличий, разделявших его и шедших ему на смену авторов, давало о себе знать на всех уровнях стихотворной структуры – тем и «заглавных» образов (достаточно перечислить некоторые из названий «Новых стихотворений» – «Любовь-вражда», «Изгнанники», «Скука», «Белая ночь», «Проклятие любви», «Весеннее чувство», «Признание» и т.п.), лексико-фразеологическом, синтаксическом (риторический синтаксис), композиционном[99]. Поиск индивидуального содержания и стиля мог сопровождаться у Мережковского концентрированием такого рода элементов традиции и включением их в неожиданный контекст. Один из примеров этого – стихотворение «Голубое небо» (1894), где комплекс настроений трагически-индивидуалистического плана (чуждость «я» людям, отказ от «добродетели земной», тяга к «бесцельной» красоте и желание стать столь же «всеобъемлющим», как «неумолимая лазурь» небес) воссоздавался в том числе за счет использования образных средств высокой философско-медитативной поэзии. Узнаваемые лексические элементы последней в этом стихотворении особенно акцентировались тем, что часто оказывались рифмующимися – в одном четверостишии возникала пара ‘твердь–смерть’: «Я только верю в голубую, / Недосягаемую твердь. / Всегда единую, простую / И непонятную, как смерть», в другом – пара ‘бурь–лазурь’, вообще встречающаяся у Мережковского не единожды (по-видимому, не будет преувеличением сказать, что по отношению к романтической «поэзии мысли» процитированное четверостишие «Голубого неба» приближалось к той же разделительной черте между конденсирующим приметы традиции эпигонством и объективирующей собственные выразительные средства стилизацией, что и, например, некоторые стихи Фофанова по отношению к позднему романтизму в целом[100]). Неудивительно поэтому, что для Белого, стилизовавшего в середине 1900-х годов мотивы философского романтизма, Мережковский так или иначе (в силу реминисцентности, сознательной смысловой инверсии или просто обращения к фонду шаблонных рифм и распространенному метру) оказывался посредником между исходным каноном и поэтической ситуацией начала века – ср. близкие «Голубому небу» вариации четырехстопного ямба в стихотворении «Вольный ток» (1907) из сборника Белого «Урна»: «Душа, яви безмерней, краше / Нам опрозрачненную твердь! / Тони же в бирюзовой чаше, / Оскудевающая смерть!».

Сгущение разного рода образных штампов и клише и темперирование их менее клишированной образностью могло становиться у Мережковского и приемом создания смысловой многозначности (задавая, хотя достаточно эскизно, один из ходов к поэтике зрелого символизма, в частности, блоковской). Такая многозначность возникала в его поэзии не только в силу содержательного задания, установки на загадочность и выражение «несказáнного», как это имело место, например, в стихотворении «Неуловимое» (1893), где на уровне образных сцеплений все как раз оказывалось «сказанным» и «уловимым». Начало более позднего стихотворения «Зимние цветы» (1897) скрещивает глубоко традиционные сравнения ‘зима–смерть’ и ‘жизнь–сон’, окрашивая их налетом модного на рубеже веков макабра: «В эти белые дни мы живем, как во сне. / Наше сердце баюкает нега / Чьих-то ласк неживых в гробовой тишине / Усыпительно мягкого снега». Ночная комната - «моя келья», которая возникает в третьем и четвертом четверостишиях, вводит в эту сферу сна–смерти–тишины уже не «мы», а «я» - субъекта жизни и, имплицитно, труда и творчества: «С каждым днем в моей келье все тише, / Только саван холодный и нежный блестит / При луне на белеющей крыше». Венчающие стихотворение «невозможные цветы сновиденья», которые расцветают на изукрашенном морозными узорами стекле окна, оказываются атрибутами и жизни–сна в соприкосновении со смертью, и самой «кельи», восьмидесятнические коннотации которой (‘трудовая келья’) в контексте стихотворения радикально переосмысляются. Впрочем, логика, в которой жизнь – сон – невозможная мечта получали бы в качестве синонимов смерть, с одной стороны, и неназванное, но подразумеваемое творчество, с другой, в стихотворении едва намечена, а в той части, где сквозь кажущееся умирание и «ласки неживые» просвечивала бы поэзия, – даже потенциальна. Соответствующие мотивы не столько сливаются и перетекают друг в друга, сколько соседствуют (ср. иное у Блока – его «творческие сны» или «Творческий разум осилил – убил»), и символичность «Зимних цветов» зависит от способности (и стремления) читателя домыслить и сплавить в одно целое единичные образы.

2

На пространстве выраставшей из единого замысла первой романной трилогии Мережковского «Христос и Антихрист» – «Смерть богов (Юлиан Отступник)», 1895–96; «Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)», 1900; «Антихрист (Петр и Алексей)», 1905 – заявленный в «Символах» контраст христианского и языческого предстал в виде богатой нюансами историософской схемы. Романтические представления об историческом жанре как отражении идеальной «души» народа или народов, раскрывающейся в их верованиях и преданиях, и позитивистские установки верности эпохе трансформируются и подчиняются у Мережковского более обширному художественному заданию, иллюстрирующему целостную религиозно-философскую телеологию исторического процесса. Отделенные друг от друга колоссальными временными промежутками эпохи видятся Мережковскому актами «единой всемирно-исторической трагедии»[101], демонстрирующей противоборство всеобщих начал духовной жизни человечества, которое должно разрешиться лишь в «конце времен». Тождество основной идейной коллизии частей трилогии, поддержанная лейтмотивами повторяемость, просвечивание друг в друге ситуаций, деталей, устремлений персонажей открывали за разновременными явлениями столкновение одних и тех же универсальных смыслов, – столкновение, в котором оппозиция христианского и языческого представала у Мережковского синонимичной оппозициям иных символов-категорий – Христова и Антихристова, человекобожеского и богочеловеческого, «верхней» и «нижней» «бездн», «святой плоти» и «святого Духа». Апология язычества и дополнявшее его в «Христе и Антихристе» и критико-публицистических произведениях Мережковского опровержение аскетического понимания христианства первоначально стимулировались у писателя прежде всего импульсами, шедшими от Ницше и парнасцев (включать в этот ряд европейских символистов имеет смысл, по-видимому, только начиная с середины 1890-х годов – по крайней мере, в статьях Мережковского конца 1894 г. – «Новейшая лирика» и «Неоромантизм в драме», отразивших его первоначальный образ европейского «нового искусства», – отсылки к этой теме еще отсутствуют). Важным для Мережковского в 1890-е годы оказывался и диалог с «антихристианством» Розанова, с которым писателя сближало негативное отношение к той традиции, которая в русской культуре была представлена «Выбранными местами...» Гоголя и «жгучим» православием К.Леонтьева. Идея же религиозного синтеза, определившая основную направленность трилогии, ближайшим образом отталкивалась от учения о «всеединстве» Вл.Соловьева, мыслей Достоевского и концепции «третьего Царства» Г.Ибсена[102], и специфически развивала учения Климента Александрийского (упоминавшегося Мережковским в этой связи в предисловии к своему переводу романа Лонга «Дафнис и Хлоя»[103]), а также Иоахима Флорского (более тесные переклички со взглядами Иоахима возникнут у Мережковского после совершавшегося у него на рубеже веков перехода к неохристианскому «новому религиозному сознанию»)[104]. О том, что трилогия, впитавшая идеи и образы классики – Пушкина, Достоевского, Тютчева и др. – формировалась на стыке отечественной и западно-европейской литературных традиций, свидетельствовала не только концептуальная основа изображения, эксплуатировавшая идею двойственности человеческой природы и ущербности истории (предлагающей лишь предварительные и неполноценные «синтезы» двух типов мироощущения и вырастающих на их почве религий), но и сама сосредоточенность повествования преимущественно на религиозно-философской проблематике, относительно экзотический для русского исторического жанра материал первых двух романов «Христа и Антихриста» и насыщенность предметных и интеллектуальных панорам отдаленных эпох, заставлявшая вспомнить о каноне европейского «археологического» романа.

 Находящееся на одном из идеологических полюсов трилогии язычество – это сфера прекрасного и всего, что связано с «живой жизнью» – познания, государственного устроения, эроса. В языческом можно обнаружить хрупкую идилличность (быт семьи жреца Олимпиодора в «Смерти богов»), но в своих высших, сущностных проявлениях это мир зла (насилия власти, преступных страстей) или свободных от оков морали науки и искусства. Основные контуры его проступают уже в «Юлиане», въяве же этот мир наделенных сверхчеловеческой волей героев и гениев возникает на страницах второй части трилогии – «Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)», в образах Александра и Цезаря Борджиа, Леонардо, с равным тщанием создающего прекрасные произведения искусства и задумывающего страшные орудия уничтожения. Противостоящее языческому христианство предполагает веру в преодоление ограниченности человеческого бытия, нравственное и духовное совершенство, подвижничество и бескорыстие, но в большинстве своих проявлений фатально враждебно земному; приуготовляя человека к загробному существованию, оно поражено монашеской боязнью «плоти» и, подобно Савонароле, стремится объявить «суетами и анафемами» красоту и вообще все, что выходит за рамки догматического вероучения. В неоднолинейности оценок персонажей (Цезаря Борджиа, Леонардо) и в том, что само противостояние оппонирующих друг другу начал не предполагает в первых частях трилогии односторонней победы какого-либо из них, нетрудно обнаружить проявления того же «двуголосого» мироощущения, которое давало о себе знать в лирике Мережковского, но тем не менее в «Смерти богов» и «Воскресших богах» писатель акцентировал историческую неизбежность и эстетическую привлекательность «антихристова», языческого. Отход от этой трактовки обозначился лишь в последнем романе трилогии – «Антихрист (Петр и Алексей)»[105].

Об изменении своей позиции Мережковский писал в предисловии к первому тому собрания сочинений 1914 г.: «Когда я начинал трилогию <...>, мне казалось, что существуют две правды: христианство – правда о небе, и язычество – правда о земле, и в будущем соединении этих двух правд – полнота религиозной истины. Но, кончая, я уже знал, что соединение Христа с Антихристом – кощунственная ложь; я знал, что обе правды <...> уже соединены в Христе <...>, что в Нем, Едином – не только совершенная, но и бесконечно совершаемая, бесконечно растущая истина <...>» (1, VI). Переставая впрямую апеллировать к Антихристу и сосредоточившись на переинтерпретации христианского предания, Мережковский, впрочем, сохранял не только триадную схему синтеза (место язычества и христианства занимали в ней эпохи и откровения Ветхого и сменяющего его Нового Завета, которые в свою очередь должен был восполнить, по-новому воплотив их истины, Третий Завет, апокалиптическое откровение последней ипостаси Троицы – Святого Духа), но и многое из ее содержания. Убежденность в недостаточности чисто спиритуалистического мироотношения, составлявшая основу «языческих» симпатий писателя, претворяется в его метафизике рубежа веков в последовательное стремление преодолеть разрыв между светской и духовной культурой, в представления о том, что христианство не должно пренебрегать земным и «здешним» – в той же мере, в какой последние должны стремиться раскрыть имманентный им религиозный потенциал: «Мы хотим, чтобы жизнь была во Христе и Христос в жизни», – заключал Мережковский свою работу о Гоголе (1903)[106]. Большинство компонентов прежнего «комплекса антихриста» истолковывались теперь поэтому в качестве составляющих «святой плоти» земного (до «Петра и Алексея» эта тема-концепция рельефно обозначена у писателя в исследовании «Л.Толстой и Достоевский», 1900–1902), подвергаясь, однако, определенным коррективам.

 Идея «святой плоти» подразумевала у Мережковского сакрализацию различных модусов земного, объединявшихся в заимствованном у Достоевского фольклорно-мифологическом символе Великой Матери сырой земли (см. варианты использующей мотивы русских духовных стихов «Молитвы земле» в чине службы домашней церкви Мережковских[107], а также в исследовании «Л.Толстой и Достоевский» и «Антихристе» – 5, 152, 174). Высказанный в «Л.Толстом и Достоевском» тезис: «Пока земля не небесная – она все еще старая, языческая земля; пока небо не земное – оно все еще старое, <...> только кажущееся “христианским” небо» (12, 49) утверждал, с одной стороны, религиозный статус низшей реальности как одной из «нераздельных и неслиянных» составляющих эсхатологического синтеза. Подобным взглядам, становившимся одной из точек наибольшего сближения Мережковского с Вл.Соловьевым, соответствовала у писателя символика одухотворенности всего материального субстрата земного; открывший символистской прозе дорогу для экспериментов с пантеистическими пейзажными деталями, Мережковский перенес из своей лирики в романы и образ молитвенно предстоящего Богу мирового целого (5, 288). Тем же представлениям отвечал и становившийся у Мережковского программным протест против «развоплощения», дематериализации апокалиптического идеала – как в плане перспектив пресуществления человеческого естества (в «Л.Толстом и Достоевском» высказывалось прямо наследующее Вл.Соловьеву требование «бессмертия личности плотской» наряду с духовной – 12, 262), так и в плане преображения мирового целого (хилиазм, чаяние «нового Иерусалима», возрождающего в идеальном облике «здешнее», юдольное бытие – 12, 49; 190–191).

 С другой стороны, религиозную санкцию земное получало у Мережковского не только в пантеистических и эсхатологических своих преломлениях, но и как эстетически ценное и экзистенциально уникальное, т.е. как сфера всего, противоположного отталкивающе-безобразному, смерти, ограничению личного бытия. Писателя, как и ранее, привлекает полнота и богатство социальных и духовно-личностных, психологических и человечески-телесных аспектов земного (при всей важности для его метафизики проблематики эроса, непосредственно-сексуальное, впрочем, становилось в составе «святой плоти» относительно периферийным[108]). Наиболее прямо соответствия между язычески-«антихристовым» и новыми представлениями о земном первоначально просматривались у Мережковского в трактовках взаимоотношений личности и государства, реализовавшихся в широком спектре тем – так, в линии Тихона, продолжающей в «Петре и Алексее» богоискательские сюжеты предшествующих романов, идея индивидуальной духовной свободы и свободы религиозного чувства, неподвластных любым церковным и светским авторитетам, аранжировалась в духе усиливающейся у Мережковского на рубеже веков полемики с официальным православием.

 В «Л.Толстом и Достоевском», как и ранее, в период наибольшего воздействия на него ницшевского имморализма (наложившего печать не только на первые романы трилогии, но и на его работу о Пушкине), Мережковский по-прежнему обосновывал равноправие «двух скрижалей нравственных цен» – аристократической морали избранных и традиционных верований большинства (11, 131). От вульгарного эгоцентризма любое, даже самое крайнее самоутверждение отдаляет, с точки зрения писателя, осознанное или неосознанное религиозное понимание личного начала; декларируя необходимость любви к себе «не для себя, а для Бога и в Боге» (11, 93), Мережковский отсылал к непонятой европейской культурой внеморальности учения Христа: «Христос есть явление не нравственное, а религиозное, сверх-нравственное, преступающее через все <...> преграды нравственного закона, явление величайшей свободы “по ту сторону добра и зла”» (11, 187). Истолковывая Антихриста как «сокровенный» лик Христа (11, 143), «зло не для зла, а для нового высшего добра» (12, 66), писатель утверждал, что современное христианство, не понявшее тайны их «последнего соединения», остается «в нравственности при ветхом иудейском законе (мера за меру, кровь за кровь<...>), в государственности – при древне-римском праве <...>» (11, 186–187). В «Л.Толстом и Достоевском» слышатся и отголоски государственнической темы «Воскресших богов», и не только в упоминании «положительных идей объединяющей власти» (11, 44); с пересказанными в романе словами Макиавелли о безграничной свободе правителя, который имеет право «быть по произволу человеком и зверем» (3, 151), смыкались в исследовании, например, эстетические и метафизические – в духе «человекобожества» – аргументы в защиту наполеоновского безразличия к судьбам других («<...> в “эгоизме” Наполеона, безумном или животном с точки зрения нравственности “позитивной”, <...> скрывается, с иной точки зрения, нечто высшее, потустороннее, первозданное, премирное – религиозное <...>»; его себялюбие – «чудовищно и безумно, но уж, во всяком случае, не благоразумно, <...> не пошло», а слова о презрении к жизням миллионов людей – «в устах всякого другого – возмутительные <...>, а в его устах – только страшные, страшные тем, что он должен именно так говорить <...>» – 11, 71–73). Иное отношение к «человекобожескому» в его индивидуальных и государственных преломлениях проявляется у Мережковского только в «Петре и Алексее» – апология «сверхчеловеческого» произвола героической личности и этатистские ноты здесь значительно слабеют, сменяясь подчеркнуто неоднолинейным истолкованием личности Петра Первого и его дела.

 Роман свободен как от односторонней апологетики петровских преобразований, которая могла присутствовать в некоторых статьях Мережковского эпохи революции 1905–1907 годов (например, «Теперь или никогда», 1905), так и от того, чтобы в неославянофильском ключе полностью поставить под сомнение их правомерность. В Петре присутствуют тот же титанизм, что и в великолепных злодеях «Воскресших богов», его воля ломает весь строй жизни страны (недаром Мережковский вводит в роман аллюзии к пушкинской «Полтаве»[109], сопоставляя, например, Петра с «молотом», который «ковал Россию» – 5, 240). В жестокости царя – то презрение к другим и безоглядное следование своим целям, которое писатель еще недавно оправдывал. По Мережковскому, самоутверждение Петра неизбежно обнаруживает и метафизические претензии – предпринятое им превращение церкви в звено государственного механизма, подчинение ее царю-первосвященнику наделяет его – если и не в собственных глазах, то в глазах сына и приближенных – статусом «земного бога» (сходное – тогда импонировавшее ему – стремление стать основателем новой религии Мережковский приписывал в исследовании «Л.Толстой и Достоевский» Наполеону). Но в «Петре и Алексее» Мережковский подавал эти аспекты «человекобожеского» с противоположными прежним знаками.

  Петр и его дело изображены в романе с нескольких точек зрения, в число которых входит и его собственная. Наиболее монолитны народные представления о царе – в глазах низов тяжесть реформ, чуждость их многовековому укладу жизни, гонения на церковь, «люторство» Петра заставляют воспринимать его прежде всего как воплощение абсолютного зла, Антихриста. Более сложными (и в этой сложности близкими авторской) предстают точки зрения царевича Алексея и просвещенных иностранцев (фрейлина Арнгейм, лейб-медик Блюментрост). Как и Петр, они признают необходимость перемен, отвергая, однако, очень и очень многое в их осуществлении. «<...> Неправда у нас, на Руси, весьма застарела, так что, хоромины ветхой всей не разобрав и всякого бревна не рассмотрев, – не очистить древней гнилости...», – утверждает Алексей (4, 147); прежнее подчас столь же неприемлемо для царевича, как и идущее ему на смену новое – так, он вполне отдает себе отчет, что церковная иерархия и священство, на защиту которых он становится, издавна поражены властолюбием и корыстью; именно их олицетворением предстает духовник царевича – о. Яков Игнатьев, сторонник церковной «старины». Эти ноты сближают роман с тем истолкованием преобразований Петра, которые Мережковский давал в «Л.Толстом и Достоевском» и в статье «Теперь или никогда», где он утверждал, что удар, нанесенный Петром церкви, «был для нее спасителен <...> и Петр, думая сделать церковь орудием своим, сам оказался лишь орудием Высшей Воли» – допетровское православие пришло в состояние «паралича» (11, 27), и посягнув на живое религиозное сознание, реформа, несмотря на все негативные последствия, оказалась стимулом к возрождению внешних форм национальной духовной жизни. Но именно Алексей, ощущающий себя выразителем народных чаяний, бросает на суде в лицо отцу обвинения в беззаконии и кровожадности («Сколько душ загублено, сколько крови пролито! Стоном стонет земля» – 5, 219); соединение в одних руках патриаршей и императорской власти представляется ему дьявольским соблазном (разговор с Феодосием Яновским – 4, 206), в посягательстве Петра на церковные прерогативы и в покорности ему духовенства он видит измену основам национального сознания, наделявшего церковь наивысшим нравственным авторитетом («Церковь антихристу продали!» – скажет после пыток Алексей священнику, подошедшему к нему с причастием – 5, 228; слова о гибели церкви и веры на последних страницах романа повторит и «авторский» герой Тихон Запольский – 5, 280). Для иностранцев свирепость Петра отзывается откровенным варварством, а результаты взятой им на себя европеизаторской миссии видятся крайне проблематичными: осуществляемая с азиатской жестокостью прививка западной цивилизации остается лишь «смешением» Запада и Востока, совмещая ужасное и комическое, как совмещает их и облик самодержца («кот Котабрыс»).

  Двусмысленной становилась и итоговая оценка правления Петра в заключительной главке предпоследней части романа, рисующей его после гибели Алексея, – оценка, вплетенная в последнюю развернутую характеристику петровского царствия и претендующая потому на особую значимость. Еще раз повторенные указания на относительную обоснованность преобразований и созидательный потенциал «зла» Петра совмещались здесь с констатацией рокового, губительного характера того пути, на который он вывел страну. Передающая последнюю идею символика финала главки обнаруживала откровенно авторскую экспрессию (а возникающая здесь метафора плавания «по железным и кровавым волнам», в которое Россия отправилась по воле своего безжалостного Кормчего (5, 241), в 1905 г., когда роман завершался печатанием, обретала помимо ретроспективного еще и прогностический смысл, превращаясь в сбывавшееся на глазах читателей пророчество). Это позволяет услышать авторские интонации и в предшествовавшем самооправдании Петра, поданном через его несобственно-прямую речь: «если бы не он, спала бы она [Россия – А.Б.] и доныне сном смертным» (5, 240). Уподобляя себя Богу-Отцу, пожертвовавшему Сыном, Петр приравнивает казнь Алексея к этой жертве, ибо воцарись он – «возвратил бы власть попам да старцам,<...> а те повернули бы назад от Европы в Азию, угасили бы свет просвещения – и погибла бы Россия» (5, 240)[110].

  По выходе последней части трилогии упреки концептуального плана, которые обращались в ее адрес с самого начала публикации (наиболее частыми среди них, независимо от ориентации рецензентов, были обвинения в ницшеанском имморализме и ложности или иллюзорности чаемого автором «синтеза»), дополнились относительно развернутыми анализами ее поэтики[111]. Указания на схематизм содержания, жесткую конструктивность образной структуры и излишнюю дидактику авторского видения были расшифрованы в виде замечаний – в большинстве своем небезосновательных – по поводу приемов ввода идеологем, исторического материала, построения образов персонажей. Кроме эскизности психологического рисунка, ограничивавшего душевную жизнь героев преимущественно сферой «страстей ума», критические стрелы заслужило и обилие аллегорий, прямолинейность во вводе иносказательных деталей и сквозных лейтмотивов, манера Мережковского оперировать антитезами, навязчиво последовательно дающая о себе знать в его романах на всех уровнях художественной структуры. Если в стилевом плане она проявлялась как нагнетание оксюморонов (к примеру – «великая радость, подобная великому ужасу» – 5, 287, и т.п.), то в концептуальном – не только как основной для трилогии конфликт противоположных духовных начал, но и как обнаружение антиномий в кажущихся единствах и сходного в кажущихся полярностях – прием, частотность которого давала современникам основания говорить о рационалистичной «сделанности» произведения. Повествовательную стратегию, состоявшую в последовательном разведении изображаемого на пары противоположностей-тождеств, удачно описал Белый: «Во всем раздвоение: между хаосом и космосом, плотью и духом, язычеством и христианством, бессознательным и сознательным, Дионисом и Аполлоном, Христом и Антихристом. Противоположение между верхней и нижней бездной раздваивает, в свою очередь, каждую антиномию. <...> Получаются сложные фигуры, точно кристаллографические модели»[112]). Подобная манера диктовала, например, то просвечивание друг в друге христианского и языческого, которое возникало в речах учителя Юлиана Максима о том, что вершины христианского подвижничества дают ту же свободу, что и следование по пути Прометея и Люцифера (1, 71), или в предвосхищавших ключевые идеологемы «Религии страдающего бога» Вяч.Иванова параллелях между Дионисом и Христом, причастием и вакханалией, намеченных в символике «Воскресших богов»[113]. Сходные приемы давали о себе знать в разграничении идеальных и хронологически первичных форм обоих культов и их последующих трансформаций, которое также обнаруживало христианское по духу в кажущемся язычестве (добронравие и милосердие Юлиана, духовность неоплатонизма) и языческое, «антихристово» в «историческом» христианстве (преступные и властолюбивые Борджиа). Эта же манера часто определяла у Мережковского и характеристики персонажей, сотканных из противоречий, ситуаций (ученик Леонардо Джиованни Бельтраффио уходит от него к Савонароле, а затем возвращается к мастеру; в «Петре и Алексее» восприятие Тихона обнаруживает сходство «красной смерти» самосожженцев и «белой смерти» хлыстовства, и т.д.).

   Раздражение рецензентов могла вызывать и тяжеловесная избыточность воссоздаваемых в трилогии предметных, вещных форм и философских, религиозных, эстетических, научных представлений соответствующих эпох. Ими, равно как и декоративностью, в чем-то напоминавшей оперную[114], театрализованным чередованием массовых сцен и камерных диалогов, Мережковский щедро компенсировал хрестоматийную узнаваемость основной фабульной канвы и многих деталей повествования. «Археология и идеология – вот смысл “Трилогии” Мережковского. В этой мертвой броне трепещет и бьется его огромный, позагнанный талант», – лапидарно определил образную специфику трилогии и две ее основные «стихии» тот же Белый[115]. Со сходной смесью восхищения и досады отзывался о «Христе и Антихристе» К.Чуковский: «Никто лучше Мережковского не понимает жизнь <...> всяческих книг, картин, лоскутков – жаль, что только эту жизнь он и понимает»[116]. Обширность того «культурного пространства», которое обрамляло у Мережковского сюжет и разворачивалось во многочисленных идеологизированных диалогах, размышлениях и воспоминаниях героев, их дневниках, инкорпорировавших отдельные цитаты или целые отрывки тех или иных текстов, лишь в малой степени восполнялась напряженностью и динамикой интриги (в умении сочетать интеллектуализм с увлекательностью фабулы Мережковского превзошел уже следовавший за ним Брюсов). Техника ввода таких вкраплений оставляла устойчивое ощущение искусственности; на «власть цитат» в романах писателя указывал, например, Иванов-Разумник: «Интересно было бы подсчитать (громадный труд!), сколько раз герои Д.Мережковского – т.е. он сам – сколько раз они “вспоминают” по любому мелкому поводу чужие слова, цитаты, евангельские тексты и т.п.»[117].

 Насыщенность новациями в поэтике при одновременной эстетической уязвимости и утрированности многих повествовательных приемов придали трилогии в первые десятилетия ХХ в. особый литературный статус – объекта интенсивного и чрезвычайно заинтересованного ученичества и одновременно столь же интенсивного художественного соревнования, полемики. Этому же способствовала и ее во многих отношениях переходная повествовательная манера, соединившая многочисленные историзмы, цитаты и локальные элементы стилизации[118] с преобладанием «объективного» письма, характерного для исторической беллетристики последней трети ХIХ в. и в 1890-х годах еще порождавшего похвальные сравнения с чеканным лаконизмом Флобера[119], но постепенно все более обнаруживавшего архаичность и обилие клише. И тот, и другой аспект рецепции «Христа и Антихриста» обозначились уже у Брюсова (в «Огненном ангеле») и у Белого, переплавлявших отдельные черты поэтики Мережковского в существенно иных, с точки зрения выразительности, художественных системах. У Брюсова, решавшего в своем романе во многом сходные с Мережковским задачи[120] и сочетавшего варьирование его мотивов (Леонардо и образы гуманистов в «Огненном ангеле»; эпизоды полета на шабаш в «Воскресших богах» и у Брюсова) с ироническим дистанцированием от него[121], отдаление от повествовательной фактуры трилогии выразилось в игре с образом фиктивного автора и несколько более последовательном использовании стилизационных приемов[122]. В неменьшей степени освоение опыта Мережковского дополнялось полемикой и у Белого, сумевшего в задуманных с непосредственной оглядкой на предшественника романах «Серебряный голубь» и «Петербург» перенести близкую Мережковскому систему опорных семантических универсалий («плоть» – дух, Восток – Запад) и лейтмотивно-цитатную технику в орнаментальную и более символически «затемненную» образную структуру.

Впрочем, современники в своих суждениях подчас недостаточно учитывали эстетическую специфику или несколько преувеличивали недостатки «Христа и Антихриста». Так, Мережковский все же периодически фиксировал внеидеологические мотивы или глубинные, бессознательные душевные импульсы своих героев (указывая, например, на гордыню как истинную движущую силу аскетизма Савонаролы (2, 43; 208) или выделяя самоубийственный характер страсти царевича Алексея к Ефросинье в «Петре и Алексее»[123]). Что касается преследовавших Мережковского на протяжении всего его пути упреков в отступлении от исторической достоверности, анахронизмах, чрезмерной модернизации прошлого и подчинении его образа заданным концепциям, то они основывались прежде всего на неприятии символистски-мифологизирующей природы его романистики, совмещавшей педантичную опору на первоисточники со свободой их интерпретации и перетолкования, осознанной субъективностью в обращении с той эмпирикой, которая выступает объектом позитивистского научного познания. В исследованиях последних лет особенности использования источников в романистике Мережковского и задачи, которые писатель преследовал, выстраивая свой образ минувшего, уже рассматривались достаточно пристально[124]. Произвол по отношению к прошлому мог отвечать чисто эстетическим задачам – вольно контаминируя цитаты, реалии, речевые приметы времени и т.п. писатель добивался по-своему понимаемого художественного эффекта. Но главным для Мережковского, охотно жертвовавшего «буквой» истории ради проникновения в ее тайный код, оказывались в данном случае задачи концептуального плана, в том числе достаточно явственные проекции на современность, устанавливавшие между прошлым и настоящим отношения тождества или каузальные связи, за которыми просматривались еще более широкие – пророческие – смыслы[125].

   Первым из символистов увидевший минувшее сквозь призму сознания рубежа веков (позже к сходной актуализации прошлого прибегнут и Анненский в своих трагедиях, и Брюсов в «Огненном ангеле»), в «Юлиане» и «Воскресших богах»[126] писатель сделал особенно ощутимыми аллюзии к определяющим, с его точки зрения, чертам fin de siècle. Родственные ситуации конца века феномены «возрождения» (истолкованного и как возврат к античной полноте мироотношения, и как активизация религиозных исканий вне догматических вероучений) и составляющего его оборотную сторону «упадка» (диапазон которого пролегал от фатальной неспособности носителей нового воплотить его в жизнь до черт физического и нравственного вырождения персонажей) обильно и демонстративно представлены в первых романах трилогии. Иной тип проекций изображаемого на современность, более привычный для исторического жанра, задавался самой проблематикой: минувшее представало как исток последующего развития, а в его характеристиках с той или иной степенью открытости просматривался авторский идеал. Прежде всего это касалось основной идейной коллизии «Христа и Антихриста» – по мысли писателя, религиозные и культурные переломы, имевшие место в эпохи эллинизма и Возрождения, находят прямые современные адекваты[127]. Не менее важно, что подобные проекции порождала и проблематика социально-культурфилософского плана, которую Мережковский (особенно активно – начиная с «Воскресших богов») сливал с религиозно-историософской (в «Воскресших богах» и «Антихристе» это сущность власти, деспотическое государство и угнетаемые низы, народ и «чернь», религиозные искания различных социальных слоев, светлое и темное в народном характере, материальный прогресс и правда духа, подчинение церкви кесарю, тираноборчество и т.д.). Национальный материал заключительного романа трилогии делал возможные параллели особенно откровенными – характеристики тех или иных явлений и процессов поворотной для страны петровской эпохи задавали причинные коннотации для последующего состояния вещей. «Первофеноменами» новейшей российской истории предстали в романе и петровское правление, и остальные аспекты российской действительности начала XVIII столетия (не довольствуясь лишь имплицитными, подразумеваемыми смыслами такого рода, Мережковский мог акцентировать их прямыми футурологическими пассажами[128]). Подобные коннотации откровенны, в частности, для изображения народной религиозной стихии – православных старцев, раскольников и сектантов, – явно претендовавшего на объемность и завершенность. Выделяя интенсивность духовных исканий, пламенный эсхатологизм, представавшие созвучными авторскому идеалу, Мережковский не затушевывал и темные стороны этой стихии – зачастую таящийся в ней фанатизм, слепую экстатичность[129]. Опиравшееся на литературную традицию (Мельников-Печерский), внимание к «страшной непросветленности», по бердяевскому выражению, народной мистики оказалось, в свою очередь, инспирирующим для «Серебряного голубя» Белого. Двойственное отношение к религиозности низов, проявившееся в «Петре и Алексее», станет одной из основных отправных точек для тех постулатов о народном характере, которые Мережковский сформулирует в эпоху первой русской революции и предоктябрьские годы.

Констатируя аллегоричность образного строя и схематизм содержания трилогии, современники нередко игнорировали противоположные аспекты художественной стратегии Мережковского (сходная односторонность встречается и в некоторых относительно недавних работах – ср., например, суждение о скрытом за фабулой трилогии «грубо понятийном уровне»[130]). Между тем наряду со схематизмом и аллегоризацией, обусловленной изобилием прямых комментариев и прозрачных иносказательных деталей, «публицистической» однозначностью финалов (к которой писатель все более тяготел) и другими сходными чертами поэтики, в его романах действовала и тенденция к вуалированию и усложнению смысла. В какой-то мере смягчить впечатление от жесткой заданности концептуального плана оказывались способны уже неявность оценок геров, событий и ситуаций, нередкая в «Воскресших богах» и «Антихристе», и возникавшая за счет совмещения разнопланных черт или намеренно конфронтированных автором – пусть и образующих в итоге некое сложное целое – точек зрения[131]. Активно эксплуатировавшая прием контраста техника создания образов персонажей в высокой степени отвечала у Мережковского именно конструктивности замысла – их противонаправленные духовные импульсы представляли, как правило, оппонирующие друг другу полюса идейного каркаса трилогии (христианское и языческое, человекобожеское и богочеловеческое и т.д.), – однако само богатство вовлекавшихся писателем в изображение Леонардо или Петра смыслов оказывалось способно существенно расцветить этот каркас. В определенной степени (хотя значимость этого обстоятельства не следует преувеличивать) компенсировать прозрачность общей «синтетической» концепции помогали и некоторые особенности ввода религиозно-философского содержания, причем связанные не только с той эволюцией мировидения Мережковского, которая по ходу работы над трилогией ставила неохристианскую символику на место предшествовавших версий синтеза, но и с теми приемами, с помощью которых подобное содержание воплощалось в каждом из романов – прежде всего с его размытостью, лаконизмом или контрастностью и намеренной проблематизацией.

  Отчасти схематизм подстилавшего повествовательную ткань концептуального плана ослабляли насыщенность и интеллектуальная провокативность дополнительного по отношению к сюжетной семантике «культурного пространства», хотя они в той или иной мере смещали восприятие из собственно эстетической плоскости в плоскость изощренной интеллектуальной игры. Отводивший в каждом из романов исключительно важную роль интриге сомнений и вопрошаний о вере и постоянно сталкивавший читателя с метафизическими сомнениями персонажей, в том числе связанными с истолкованием новозаветного учения, Мережковский часто передоверял ему их разрешение, иногда (например, в дневнике Джиованни Бельтраффио, предсмертных размышлениях Леонардо) вынуждая самостоятельно решать экзегетические задачи. При этом уже не столь далекая от ребуса сложность выстраиваемой писателем системы противоположностей-тождеств мифопоэтических концептов оказывалась фактором, препятствовавшим смысловой одномерности. Христианское и языческое, изначально обраставшие многочисленными художественно-идеологическими коррелятами и контаминировавшие в своем составе несовпадающие, хотя и семантически сродные мифологемы и мифопоэтические сюжеты (к примеру, в «Смерти богов» в сфере «языческого» – миф о Титане-Прометее и миф о Люцифере, несшие и гностические обертоны), проблематизировались Мережковским по мере развертывания действия, обретая смысловую глубину и заставляя разгадывать логику их «нераздельности» и «неслиянности». И если применительно к «Смерти богов» упреки в однолинейном истолковании обеих сталкивающихся в романе систем религиозных представлений[132] еще были относительно обоснованы, то в символике «двух бездн» последней части «Воскресших богов», инкорпорируя жертвенность, язычество обнаруживало антиномичность; здесь же (например, у Леонардо – 3, 367) контрастной становилась и трактовка христианства – в последнем наряду с этикой смирения и милосердия возникали отсылки к тем аспектам новозаветного мифа, которые сопрягались с образом грозного, воинствующего Христа, разделяющего человека и «домашних» его, с Христом-судией Второго пришествия и т.д. Наконец, в «Петре и Алексее», где триада «язычество (земное )–христианство (небесное)–их чаемый синтез» выступала подчиненным моментом другой триады – «Ветхий Завет–Новый Завет–грядущее апокалиптическое Царство Святого Духа», выстраивались параллели между язычеством и ветхозаветной «религией Отца»[133], что создавало еще один богатый смыслами семантический комплекс.

 Кроме того, степень эксплицитности итоговой авторской позиции в различных частях «Христа и Антихриста» оказывалась различна. В романах более или менее подробно описывались различные космологические модели (в «Воскресших богах», скажем, помимо христианской, это деизм Леонардо и гностический миф). Собственные же представления (догматику Третьего Завета и «Церкви Грядущего Господа», утверждавшую равную неприемлемость «мира без Бога» и «Бога без мира» – 5,280, 284–285) Мережковский напрямую вводил лишь в последней главе «Петра и Алексея». Здесь же с суггестивно-тематического на авторски-концептуальный уровень переводилась ключевая для семантики универсального, «последнего» синтеза эсхатологическая идея, прежде подававшаяся объектно, в плане сознания персонажей, которыми она периодически озвучивалась (поэтому и рецензенты, часто укорявшие Мережковского в попытках соединить несоединимое, далеко не сразу опознали, что именно апокалиптика обеспечивает у писателя снятие любых противоречий). До этого, на протяжении большей части повествования трилогии, те или иные модели универсума выступали по существу равноправными; различия в их оценочных иерархиях периодически как бы ставили знак вопроса над аксиологией текста. Далеко не прямолинейно была заявлена в двух первых частях трилогии и «синтетическая» концепция – в каждом из романов ясно вырисовывались ее общие контуры, но не конкретное семантическое наполнение[134]. Читатель должен был идти к нему через не всегда развернутые ремарки персонажей, провозвещающих грядущее соединение противоположностей, расшифровывая смысл скупо охарактеризованных иносказательных деталей или артефактов (в «Смерти богов» это создания Арсинои и Пафнутия, в заключительных главах «Воскресших богов» – два изображения Иоанна Предтечи: кисти Леонардо – бескрылый Отрок-Дева, напоминающий Вакха, – и крылатое, кисти русского иконописца Евтихия); наконец, угадывая – с авторскими подсказками или без таковых – почему уже имевшее место (у Юлиана, герцога Моро и Борджиа, Петра) взаимопроникновение христианского и языческого также в лучшем случае предуказывает – а нередко и пародирует – истинный синтез.

    В первых частях трилогии фактически намечались две (или даже более) версии искомого идеала. В «Смерти богов» одна из них – то слияние правды Антихриста и Христа, которое просматривалось в упомянутых выше произведениях искусства, и именно эта версия композиционно «перевешивала» в финале романа. Но с ней конкурировала другая, опирающаяся на принципиально иное восприятие и истолкование христианства. Не раз отмечалось, что совсем не все светлое и радостное в составе земного было отдано в романе язычеству. Христианство представало у Мережковского не только как скорбное и смертное; соединение земной и небесной «правд», «плоти» и духа в нем раскрывалось, например, в словах одной из героинь, Мирры, содержащих радостное приятие мира «во Христе», религиозное оправдание жизни и Красоты и мысль о всеобщем спасении, соответствующую ереси Оригена, как не преминул откомментировать писатель устами одного из персонажей (1, 155). Соперничающие версии синтеза земного и небесного представляли и изображения Иоанна Предтечи в «Воскресших богах»; последовательное их экспонирование подталкивало читателя к выяснению субординации между ними – является ли отвечающая христианскому канону икона Евтихия более «правильной», «отменяет» ли она (так как появляется позже) интегрирующую откровенно языческие обертоны символику Леонардо, или же два сопоставляемых писателем образа Предтечи дополняют и продолжают друг друга, знаменуя нужду в очередном синтезе еще более общего, высшего порядка?

3

          «Все Искусство – безнадежный плач человеческой души о Боге», – писал Мережковский в одной из дневниковых записей 1891 г.[135] «Божественный идеализм» как миросозерцание, долженствующее определять творчество – таков лозунг, который был выдвинут в лекциях, составивших основу работы «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1893), ставшей одной из наиболее ранних теоретических деклараций «нового искусства». Воспринятая как «русское отражение французского символизма» (Н.К.Михайловский), эта работа была во многом отлична от иных символистских деклараций. И философская, и стилевая программа нового литературного движения были намечены Мережковским, по справедливому замечанию Е.Б.Тагера, еще «начерно, в самых общих и пока еще смутных чертах»[136]. «О причинах упадка...» была лишена и наступательности, свойственной позднейшим брюсовским манифестам. «Редко кто из современных “пророков” начинал так покорно, так принимал без анализа самые различные оплоты современной культуры», – заметил по этому поводу современник[137]. Хотя полемическая направленность работы была выражена весьма явственно, неприятие господствовавших в европейской духовной жизни позитивизма и натурализма, общественной тенденции и «наивного» реализма в отечественном искусстве, выпады против народнической критики, в которой Мережковский усматривал «иконоборческое недоверие к свободному чувству красоты, боязливое требование от искусства подчинения рамкам педагогической морали» (18, 201), соседствовали в «О причинах упадка...» с оправданием литературного народничества («<...> наперекор всем рамкам и законам эстетики в мученической любви к народу не может не быть поэзии, не может не быть красоты» – 18, 246). «То, что было святыней прошлого поколения, народнический реализм, гражданские мотивы в искусстве, вопросы общественной справедливости вовсе не исчезают для людей современного поколения <...>: они только переносятся на более широкую», т.е. религиозную, почву; «Только вернувшись к Богу, мы вернемся <...> к своему великому христианскому народу» (18, 264, 237), – утверждал писатель, поддерживая решение социальной проблемы у Вл.Соловьева: именно у него, писал Мережковский, « как <...> у всех лучших русских людей, любовь к народу и общественная справедливость снова являются <...>, как идеал бесконечный и божественный <...>, в ореоле красоты и поэзии» (18, 273).

   Тональность работы определяла не только подобная идейная амбивалентность и гибкость позиции, но и нечеткость ощущения границ между «старым» и «новым» искусством («начала нового идеализма» усматривались прежде всего в творчестве Тургенева, Гончарова, Толстого, Достоевского), невозможность для Мережковского опереться на сколько-нибудь значительные достижения молодой художественной генерации. Последняя демонстрирует с его точки зрения пока скорее обещания, нежели свершения: в русской литературе «новое искусство» – еще только «смутная потребность» и связано, по Мережковскому, с творчеством писателей-«эпигонов». Обнадеживающие веяния он обнаруживал не только у Минского, Фофанова или И.Ясинского, но и у Чехова, Гаршина и даже у Боборыкина и т.п. (18, 258–272). К французским символистам Мережковский апеллировал сочувственно, но мимоходом (его отношение к ним прояснится в статье 1894 г. «Новейшая лирика»: и они, по Мережковскому, не явили еще действительно крупного таланта, способного претендовать на роль лидера течения; даже Верлен – «отнюдь не выразитель, а только чуткий провозвестник нового идеализма»[138]).

    Критика, встретившая книгу почти единогласными отповедями, не только обвинила автора в измене народолюбивым идеалам, но и упрекнула в раслывчатости философского кредо, необоснованности суждений. Работа действительно была отмечена – и в рассуждениях об «упадке» отечественной словесности, и в своей позитивной программе – теоретической аморфностью многих построений, в том числе и в определении «главных элементов нового искусства», которые составляют, по Мережковскому, «мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности» (18, 218). Так, «мистическое содержание» и «художественный идеализм» трактовались чрезмерно широко, фактически приравниваясь иногда, как показал Н.К.Михайловский, просто к сюжетной фантастике, экзотике антуража[139] или становясь синонимом любых нравственных и духовных исканий, отличных от бескрылого «золаизма». Справедливы были и терминологические упреки, сделанные А.Волынским – Мережковский не всегда определенно разграничивал символ и аллегорию, символ и тип[140]. И вместе с тем, несмотря на зыбкость понятийного аппарата и вольность в истолковании литературных и культурных феноменов (ставшую затем у Мережковского обычной), в «О причинах упадка...» была эскизно намечена одна из возможных в русском символизме интерпретаций природы этого течения, во многом предсказавшая тот концептуальный арсенал, который будет использован следующим поколением теоретиков, прежде всего Вяч.Ивановым и Белым. Ориентация на определенное мировоззрение и содержание (общая у Мережковского с А.Волынским) и указание на символический потенциал романтизма и реализма сделали естественным трактовку «нового искусства» как одного из извечных типов творчества («художественный идеализм» – не «вчерашнее изобретение парижской моды», а «возвращение к древнему, вечному, никогда не умиравшему» – 18, 214), что заложило основу широкого – религиозно-философского и отсылавшего к символичности «вечных образцов» искусства – понимания сущности и генезиса течения, частого у «младших». В их выступлениях по поводу истоков символизма получат продолжение и продемонстрированное Мережковским соединение «западнических» ориентаций с поиском предтеч «нового искусства» в отечественной классике, и внимание к остававшимся, как правило, в тени граням последней. Некоторые из проявленных Мережковским уже в «О причинах упадка...» черт русской литературы XIX столетия (например, религиозные мотивы у Некрасова[141], «таинственное» в творчестве позднего Тургенева) окажутся перспективными для последующих дискуссий вокруг классического наследия.

    В работах последующих лет – статье о Пушкине, некоторых очерках, собранных в книгу «Вечные спутники» (1896), наконец, в исследовании «Л.Толстой и Достоевский» – Мережковский переходит от эстетической критики к преимущественно религиозно-метафизической. Первоначальный замысел «Л.Толстого и Достоевского» сам писатель связывал в письме П.Перцову от 4 августа 1899 г. с идеей «Человекобог и Богочеловек – иначе Христос и Антихрист в русской литературе <...>»[142]; рассмотрение явлений литературного ряда сквозь призму тех или иных религиозно–философских постулатов станет неотъемлемой чертой и подавляющего большинства его последующих критических работ. Пристальный интерес к художественной целостности произведения и органике авторского мира, доминировавший в ранних статьях о Чехове («Старый вопрос по поводу нового таланта», 1888) и Короленко («Рассказы Вл.Короленко», 1889), все более уступают место построению телеологически ориентированной картины русской литературы, вершина развития которой могла определяться Мережковским , например, как явление «окончательного, <...> символического Пушкина» (9, 115), в творчестве которого соединятся расколовшие сознание современного человека метафизические «бездны». Защита писателя (Чехова) от обвинений в бестенденциозности постепенно сменяется тенденциозностью особого, неорелигиозного, порядка, и неслучайно манера критика вполне органично впитывала более или менее явственную публицистичность и менторство в духе Добролюбова–Писарева, выражавшееся в постоянном стремлении восполнить то, что сам автор «не до конца» уяснил и выразил.

    Помимо принципиальной субъективности и религиозно- и культурфилософской концептуальности, обусловивших селекцию анализировавшегося материала и пристрастность оценок, метод Мережковского-критика определяло и рассмотрение «текста искусства», эстетической и идеологической реальности в единстве и взаимосвязях с «текстом жизни», духовным обликом художника, глубинными и иррациональными основами творческого процесса (характеристики последних нередко без колебаний извлекались и из жизненных реалий, и из образов персонажей, которых Мережковский мог отождествлять с их создателями). Разборы Мережковского отличала и широкая сопоставительность, выстраивание не только русских, но и европейских контекстов, пристрастие к разноуровневым антитезам (Пушкин–Лермонтов, Толстой–Достоевский, Некрасов–Тютчев и т.п.; в ином плане обычной становилась контроверза подлинного, сокровенного «лика» автора, соответствующего действительной сущности его мира, и внешних, рационализированных проявлений его порождающего сознания); в качестве ключа к творчеству того или иного писателя у Мережковского нередко фигурировали литературные образы (Гоголя он, например, сравнивал с андерсеновским Каем) или мифологемы – так, в работе 1909 г. о Лермонтове личность поэта объяснялась с помощью гностического мифа о странствии душ[143]. Обрекавшая Мережковского на постоянные и, как правило, небеспочвенные упреки (со стороны критики эстетической – в излишнем утилитаризме, со стороны критики позитивистско-академической – в натяжках и пристрастной избирательности), такая манера вместе с тем вызывала симпатии мастерством артистического монтажа, умением создавать лаконичные и целостные литературные и интеллектуальные портреты. Хотя немедленная генерализация частностей, непрочность средостений между биографическим и художественным приводили у Мережковского и к вычурности построений (как таковые воспринимались, например, литературно-физиономические пассажи, содержавшие даже рассуждения о некоем не явленном пока писательском облике, чаемом идеальном «лице» русской литературы – 9, 149), его способность использовать мельчайшие детали творчества и биографии писателя как материал для обобщений могла оцениваться очень высоко[144]. Многие приемы Мережковского нередко воспроизводились впоследствии (ср. например, сопоставление Сологуба со сказочным героем одного из его рассказов в статье Белого «Далай-лама из Сапожка», 1908).

     Обосновывая в предисловии к сборнику статей «Вечные спутники» субъективность своей критической позиции, Мережковский отсылал и к исторической детерминированности металитературного дискурса, декларируя тот подход к изучению художественных явлений, который ныне называется историко-функциональным[145]. Впрочем, для Мережковского была малосущественной грань между относительно корректным раскрытием латентного, зыбкого для современников и актуализируемого потомками содержания произведения и полноправным сотворчеством с разбираемым автором, привнесением, «вчитыванием» в чужой текст «своего». Однако в тех случаях, когда «прицел» его религиозной метафизики был конгениален каким-то аспектам содержания объекта, а разрешающая способность анализа позволяла сосредоточиться на деталях, Мережковский демонстрировал и точные наблюдения о поэтике, и емкие образы-символы («тайновидение духа» у Достоевского и «тайновидение плоти» у Толстого, Лермонтов как «ночное светило» русской поэзии и проч.), далекие – в силу их заостренности – от исчерпывающей адекватности, но нередко обнаруживавшие немалый познавательный потенциал и одновременно в той или иной мере воздействовавшие на символистские автоописания истоков течения. Замечания о значимости его разборов и частных суждений для последующих историко-литературных штудий, посвященных Толстому и Достоевскому, Пушкину, Гоголю, Лермонтову, Ибсену и многим другим авторам XIX–XX столетий в настоящее время с трудом поддаются учету.

4 

        Выраженные в «Л.Толстом и Достоевском» представления о том, что «Второе Пришествие <...> уже невидимо начало совершаться» (11, 31), о вступлении в эпоху «сверхисторического пути» и возможности «физического и духовного вместе» перерождения человеческой природы (10, 120–121) сделали исследование наряду с «Петром и Алексеем» одним из высших проявлением эсхатологизма Мережковского. Апокалиптика, впрочем, даже на рубеже веков не была у него столь максималистской, как, например, у московских «аргонавтов», не предполагая скорого преодоления драматизма и конфликтности истории и ассоциируясь в первую очередь с идеей теургического религиозного действия. Писавший в 1905 г. о «необходимости и желанности того медленного всемирно-исторического процесса, который ведет от Первого пришествия ко Второму, от Богочеловека через всечеловечество (вселенскую культуру) к Богочеловечеству» (14, 136), Мережковский придавал соловьевской идее теургии более определенные реформаторские оттенки; создание собственной интимной церковной общины и проповедь на Религиозно-философских собраниях и в журнале «Новый путь» Мережковские и члены их кружка воспринимали как переход от «религиозного созерцания» к «религиозному действию» (совершающееся, по его мнению, зарождение эсхатологической и экуменической «Иоанновой» церкви писатель назвал в это время «первым, уже открывшимся началом Апокалипсиса»[146]). Сохраняющееся у Мережковского (и еще более выходящее на первый план по мере усиления полемики с аскетическим христианством – в его выступлениях на Религиозно-философских собраниях, в работе о Гоголе) стремление дать религиозную санкцию тем или иным аспектам реальности окрашивали его позицию в специфические тона. Ницшевский субстрат его взглядов в 1900-е годы несколько приглушается, прежде всего в отношении к индивидуалистическим крайностям, увлечении «человекобожеским», хотя, как и ранее, Мережковский будет отстаивать суверенность индивидуального бытия – этот «последний и драгоценнейший дар западноевропейской культуры» (14, 151)[147]. Элементы прежних представлений будут, однако, более или менее явственно давать о себе знать на всем протяжении его пути. Так, инвективы внесословной «черни», прозвучавшие в работе о Пушкине, первых частях «Христа и Антихриста» и в исследовании «Л.Толстой и Достоевский», вскоре будет вновь актуализированы историческим контекстом и отзовутся в знаменитой статье 1905 г. «Грядущий хам» и других статьях эпохи первой русской революции протестом против «серединной» пошлости мещанства (по-прежнему обнаруживавшим у Мережковского , помимо антибуржуазности, переклички с ницшевским эстетизмом[148]) и неприятием коллективистской уравнительности; тот же комплекс идей определит у писателя и постоянное, вплоть до работ эмигрантской поры, внимание к «вершинам» человеческого духа (людям маштаба Наполеона, Гете, Байрона, Лермонтова), отделенным от современности, по Мережковскому, «степью равенства»[149]. Сложная и в значительной мере апологетическая точка зрения на революционный террор, к которой Мережковский приходил во второй половине 1900-х и 1910-х годы, формулируя свою концепцию «религиозной общественности» и заново определяя свои воззрения на государство и социум, также смыкалась с трансформировавшими идеи «антихристова» плана и очерчивавшими одну из постоянных тем метафизики Мережковского от первой романной трилогии и «Л.Толстого и Достоевского» до последних книг размышлениями о космогонических и исторических функциях зла, неизбежности насилия (находившими опору в том числе в напряженном вглядывании в грозный, воинствующий аспект новозаветного мифа, составляющий, по мысли писателя, необходимое дополнение «кроткому», в апелляциях к «силе» Христа[150] и т.п.).

   Во время первой русской революции и следовавшие за ней годы активность Мережковского-публициста достигает апогея. Поставленные началом революционных выступлений перед необходимостью определить свое отношение к происходящим событиям, Мережковские занимают более или менее радикальную общественную позицию, и уже в статье «Теперь или никогда», появившейся в четвертом–пятом номерах журнала «Вопросы жизни» за 1905 г., писатель обращается к православному духовенству с призывом «соединиться с русской интеллигенцией», «примкнув к освободительному движению России, как необходимому продолжению <...> дела Христова <...>» (14, 143). Определенно антисамодержавными были и другие выступления Мережковского весны – осени 1905 г.[151] Признав свой прежний «взгляд на государство не только политическим, историческим, философским, но и глубоким религиозным заблуждением», он начинает утверждать, что между государственностью и «новым религиозным сознанием» «не может быть никакого <...> примирения», поскольку всякая «человеческая, только человеческая власть – не власть, а насилье, не от Бога, а от дьавола» (14, 171). В статье «Чехов и Горький» (1906) Мережковский назовет «политическое освобождение» «самым святым, нужным и великим делом русской интеллигенции» (14, 72). «Полевение» писателя современники не без оснований объясняли не только возвратом к идеям ранней молодости[152] под воздействием господствовавшей в пору революционного подъема общественной атмосферы, но и стремлением обрести для своей проповеди – после неуспеха попыток найти точки соприкосновения со сколько-нибудь широкими кругами православного духовенства на Религиозно-философских собраниях – более обширную аудиторию в лице демократически настроенной массы.

     Идея «святой плоти» земного ассоциируется теперь у Мережковского и с мыслью о необходимости социально-государственного устройства на анархо-религиозных принципах (см., например, статью «Пророк русской революции», написанную к отмечавшемуся в январе 1906 г. 25-летию со дня смерти Достоевского). Отвергая как неполные буржуазно-демократический, социалистический и анархический проекты развития общества и формулируя собственный идеал в духе свободной теократии Вл.Соловьева («преображение государства в церковь», упраздняющее, «как уже ненужные и отжившие, все исторические формы государственности, все мирские власти, законы, царства, начальства <...>» – 14, 131–133), в качестве «общей идеи», которая соединила бы доселе разобщенные интеллигенцию, православную церковь и народ, Мережковский выдвигал «возрождение религиозное вместе с возрождением общественным. Ни религия без общественности, ни общественность без религии, а только религиозная общественность спасет Россию» (14, 38). Этот постулат писатель будет настойчиво провозглашать на всем протяжении межреволюционного десятилетия.

    Призывая соединить «нашего Бога с нашей свободой» (13, 69), Мережковский видел субъектами такого соединения интеллигенцию – носительницу традиционного радикального катехизиса – и народ с его религиозными потребностями. Отношение писателя к этим общественным силам было связано и с ощущением опасностей, которые несла с собой освободительная волна – в его глазах это были революционная «бесовщина», «шигалевщина», одушевленная проектом «благополучного социалистического» «муравейника» (14, 12), или стихия анархическая, пушкинский «русский бунт», «бесмысленный и беспощадный» (проявление подобной стихии в событиях тех лет он констатировал уже в статье «Пророк русской революции»). Публицистика Мережковского революционных лет демонстрировала переплетение антисамодержавных нот и критики арелигиозной интеллигентской ментальности, захваченности масштабом происходящих перемен, надежд на теократическое переустройство российской (а в перспективе и мировой) жизни – и социального предупреждения, заостренно выраженного в статье «Грядущий хам». Заявленная в этой статье концепция стала одним из посредующих звеньев между культурфилософско-социологическими взглядами романтиков, А.Герцена, Н.Данилевского, К.Леонтьева, Ницше и позднейшими теориями от О.Шпенглера до современной критики массового сознания[153].

    Трактовка психологии низов, сложность движущих импульсов которых обнаружили события 1905–1907 годов, представала у Мережковского-публициста многопланной. Предостерегая в «Грядущем хаме» о том, что одно из лиц стремящегося «на царство мещанина», Антихриста – «лицо хамства, идущее снизу – хулиганства, босячества, черной сотни» (14, 37), писатель усматривал угрозу свободе и культуре не только в люмпенизированной или охранительно настроенной мелкобуржуазной массе (сочувственно процитировав в указанной статье слова Герцена о том, что «мир городского пролетариата <...> весь пройдет мещанством» (14, 12), Мережковский, впрочем, впоследствии был вынужден защищаться от упреков, утверждая, что не связывал феномена «хамства» с каким-то определенным социальным классом[154]). Заявив, что интеллигенции, святость общественного призвания которой он не уставал декларировать, грозит, помимо гнета самодержавия и «православной казенщины», также гнет «темной народной стихии, не столько ненавидящей, сколько не понимающей» освободительных идей (14, 26), Мережковский указывал и на дистанцию, отделяющую либерально-радикальные устремления образованных слоев от самосознания основной массы населения страны. Вопрос об отношении народа к революции ставился писателем прежде всего в религиозной плоскости. Поскольку самодержавный строй, по Мережковскому, обладает в понимании низов сакральной санкцией, данной российскому императору помазанием на царство (поэтому монархию «нельзя ограничить, можно только уничтожить<...>», и «Конституция в России менее возможна, чем республика» – 13, 95), то противоправительственное восстание может быть чревато самыми катастрофическими последствиями, вплоть до разрушения государственности. «<...> Народу будет <...> предстоять окончательный выбор между возвращением к самодержавию в какой-то новой, чудовищной форме папоцезаризма, Пугачева, соединенного с Никоном, и между отречением от православия», – утверждал писатель в статье «Революция и религия» (1907), вопрошая: «В последнем крушении русской церкви с русским царством не ждет ли гибель Россию, если не вечную душу народа, то смертное тело его – государство?» (13, 96). Подобные перспективы, впрочем, Мережковского не пугали – надеявшийся на перерастание революционной стихии в религиозное пересоздание общества, он скорее именно в падении внешних форм национальной жизни склонен был, к вящему негодованию сторонников государственной идеи, видеть путь к теократии в России. На связь таких взглядов с эсхатологической схемой мифомышления, согласно которой чаемой абсолютной гармонии должно неизбежно предшествовать тотальное разрушение наличного миропорядка, и смешение апокалиптического максимализма с политическим радикализмом точно указал Бердяев, назвавший Мережковского «художником-романтиком», мыслящим лишь большими антитезами, и упрекнувший его в игнорировании действительного смысла революционных процессов: «<...> представляется страшным заблуждением это ожидание <...> напряженной религиозной активности от усиления внешнего трагизма жизни, внешних ужасов <...>. В кровавом бреду и хаосе не может родиться новое религиозное действие»[155].

    Истолкование сущности низовой религиозности, глубинных пластов народной духовности в статьях Мережковского революционных лет смыкалось с их художественной трактовкой в романе «Петр и Алексей». «Религиозная стихия русского народа» во многих своих проявлениях также является, по Мережковскому , «темной» (14, 144), но в высших своих проявлениях несет в себе позитивные начала[156], воплощая – в эсхатологических чаяниях, сектантском заострении многих кардинальных проблем, неверно, с точки зрения писателя, понятых «историческим» христианством (проблемы общественности в штундизме, пола в хлыстовстве и скопчестве, и т.п.) – начатки той кардинальной перестройки религиозных представлений, «религиозной революции», которая рассматривалась Мережковским в качестве одного из залогов грядущего преображения российской жизни и которая, по его мнению, рано или поздно должна была соединиться с совершающейся революцией социально-политической. Говоря об отсутствии непреодолимых преград между собственным и народным религиозным сознанием и прокламируя веру в духовный потенциал народа, Мережковский апеллировал к интенсивности его исканий и опыту своего общения с участниками «прений о вере» на Светлом озере, в воды которого, по преданию, погрузился Китеж-град: «<...> он [народ – А.Б.] сам шел не к нам, а к нашему; он был сами мы <...>» (13, 90)[157]. Позже писатель оптимистически оценивал эсхатологизм освободительного порыва масс: «Чем ближе к массам, тем революционнее; чем революционнее, тем эсхатологичнее»[158].

     Столь же неоднозначным было и отношение Мережковского к демократической интеллигенции, являющей собой, по формуле, данной в исследовании «Л.Толстой и Достоевский», то «масло», которое должен зажечь «огонь» народной веры (9, 149), и призванной объединить расколовшееся на полюса русское общество. «Сердце и совесть ее почти всегда на правом пути; ум часто блуждает. <...> При избытке общественных чувств – недостаток общих идей», – писал Мережковский об интеллигенции в статье «Грядущий хам», подразумевая под «общими» идеи религиозные и сравнив с «волнами» «мертвой зыби, идущей с Немецкого моря в Балтийское», упования всяческих «нигилистов, материалистов, марксистов, идеалистов, реалистов» (14, 34). Обильные славословия нравственной высоте служения образованных слоев не мешали Мережковскому последовательно обличать позитивистскую узость и нетерпимость идеологов радикализма («<...> в России издавна так повелось, что общественность делают не взрослые, а дети, эти вечные русские мальчики в красных рубашках-косоворотках и студенческих тужурках, которые в религиозном сознании ушли немногим дальше Писарева и Чернышевского» – 16, 15). Во второй половине 1900-х годов он обратился и к более развернутой, нежели прежде, критике социал-демократической доктрины. Спор с данным в ней истолкованием коллективизма совмещался у писателя с неприятием вульгарно-ницшеанских представлений об индивидуальной свободе. Подобно Вл.Соловьеву полагавший, что разрешение конфликта индивида и общества осуществимо лишь «в безгранично-свободной и безгранично-любовной религиозной общине» (13, 32), Мережковский диагностировал у радикалов «<...> при отношении истинно религиозном к свободе внешней, общественной – неуважение к внутренней, личной свободе» (14, 36); стремление идеологов марксизма «разрушить в человечестве идею не только о Боге, но и о личности» (15, 99) Мережковский отмечал в статье «Сердце человеческое и сердце звериное» (1909). Упования же писателя оказывались связаны с религиозностью русских революционеров – причем не только действительной, эмпирически подтверждавшейся (вроде веры Желябова, о которой Мережковский сочувственно упоминал в статье «Религиозное народничество»[159]), но и подспудной, неосознанной, обусловливавшей «соборность вселенскую» их идеала (14, 222–223), ригористическую нравственность, готовность к самопожертвованию; по мнению писателя, «самый атеизм русской интеллигенции – какой-то особенный, мистический атеизм. <...> трагическое раздвоение ума и сердца: ум отвергает, сердце ищет Бога» (14, 33).

     Антисамодержавный настрой, протест против правительственных репрессий, метафизически толкуемый освободительный императив на протяжении долгого времени перевешивали у Мережковского предчувствие угрозы, которую несла в себе революционная стихия. В письме А.Г.Достоевской, отправленном в сентябре 1906 г., он говорил о том, что видит в происходящих в России событиях «бесовство с обеих сторон и, разумеется, больше со стороны правительства...»[160] Смена господствовавших в обществе настроений в 1907–1908 годах отзовется у него горькими размышлениями о том, что «последняя сущность России – религиозная воля к реакции» (15, 65). Одной из основных мишеней его публицистики сделается с этих пор социальный пассивизм; в своей вызвавшей значительной резонанс полемике с авторами «Вех» Мережковский призывал соединить интеллигентское и религиозное подвижничество (статьи «Семь смиренных», «Иваныч и Глеб», 1909). Опасность «народопоклонства» Мережковский вновь начнет акцентировать лишь после октября 1917 г., пережив его страшный опыт.

      Религиозный и политический радикализм Мережковского периода первой русской революции и его оппонирование доминантам духовной атмосферы следующего десятилетия находили прямое продолжение и в подходе к литературным явлениям. «Писатель-однодум, безраздельно <...> ушедший в проповедь религиозной общественности, он не имеет сил, – да и не хочет, – не привносить ее и в свои литературно-критические работы», – заметил по этому поводу один из рецензентов «Двух тайн русской поэзии» (П.Н.Медведев)[161]. Оценки классики и текущего литературного процесса оказывались у Мережковского при этом столь же уязвимыми, как и немалая часть остальной его критико-публицистической продукции. Если в разговоре о Достоевском (статья «Пророк русской революции») значительное место отводилось опровержению консервативных общественных взглядов автора «Братьев Карамазовых», в творчестве которого Мережковский искал точки «бессознательного» соприкосновения с «религиозно-революционной» доктриной, то в произведениях Чехова он склонен был обнаруживать тогда квинтэссенцию безверия и безыдейности fin de siècle (статья «Чехов и Горький»)[162]. Родство суждений подобного рода, которые Мережковский в годы революции неоднократно варьировал, с посылками горьковских «Заметок о мещанстве» уже отмечалось[163]. Высказывания Мережковского о Чехове были восприняты особенно негативно. «Непонятную злобу и ненужную клевету» увидел, например, в этих высказываниях Е.Лундберг, иронизировавший по поводу критики Мережковского: она имеет «своей целью доказать, что тот или другой великий человек не мог не быть идейным союзником автора, а если когда-либо решился изменить воззрениям последнего, то был за это жестоко наказан земными и небесными силами»[164]. Столь же утрированным оказывался у Мережковского и образ Тютчева, в котором он открывал метафизический и литературный исток русского безволия и декаданса, «буддийского нигилизма», стремления к небытию («Две тайны русской поэзии. Некрасов и Тютчев»).

      Антитеза активизма и пассивности в значительной мере предопределяла у Мережковского не только интерпретацию, но и сам выбор объектов анализа. Отсюда – восхищение «несмиренностью», отсутствием даже намека на «рабью» покорность у Лермонтова («М.Ю.Лермонтов. Поэт сверхчеловечества», 1909), фигура которого выдвигается теперь у Мережковского на первый план в противовес прежнему культу Пушкина. Смычки с религиозным мироощущением он находил в гражданском пафосе Некрасова и Белинского («Завет Белинского. Религиозность и общественность русской интеллигенции», 1915) и даже у Горького, переосмысляя свое прежнее, преимущественно резко негативное, отношение к его творчеству («Не святая Русь (Религия Горького)», 1916)[165]. Эстетические суждения Мережковского напомнили в 1910-е годы о теоретической позиции его ранних работ, в которых он признавал оправданность социальной тенденции в литературе при условии ее органичности для индивидуальности автора; защищая Некрасова от эстетической критики, в «Двух тайнах русской поэзии» писатель говорил даже о красоте политики: «<...> политика <...> сейчас, на наших глазах, в великих восстаниях и освобождениях народных, в демократии, самое грозное и грозовое из всех явлений всемирно-исторических: если оно не прекрасно, то и гроза тоже». Пристрастность специфически социологизирующего подхода Мережковского была осознанной: «К Некрасову мы были неправы в нашем декадентстве вчерашнем; будем же неправы и к Тютчеву в нашей сегодняшней общественности, чтобы восстановить правоту последнюю, понять и соединить обоих»[166]. Восприятие большинства его дооктябрьских критических работ было отмечено отторжением обострившегося утилитаризма позиции Мережковского, для которого разбираемые авторы, за редким исключением, действительно являли зачастую «только предлог или повод» (Ю.Айхенвальд)[167]. В морализаторстве критика современники увидели измену той сложности культуры, которую сам он отстаивал в споре с аскетическим христианством. Впрочем, убежденность Мережковского в контрастности идеалов отечественной классики, отражавшая реальную противоречивость русской культуры, на сегодняшний взгляд делает его воззрения привлекательнее иных прошлых и нынешних попыток выпрямить линию ее развития.

       Отвлеченность публицистики Мережковского (впоследствии Вяч. Иванов назовет свою статью о нем «Мимо жизни»[168]), произвольность аргументации ощущалась многими читателями. Очередным «мертвым словом» писателя назвал его общественные построения Р.Иванов-Разумник[169]. Мережковский хочет «быть Чернышевским на религиозный лад», он «политик в мистике и мистик в политике», – утверждал Бердяев[170]. Сам Мережковский только укреплял подобное впечатление, когда, отправляясь от аксиомы об антихристовой природе самодержавия, не без свойственной ему игры понятиями обосновывал, например, тезис о подспудном тождестве религиозного и политического реформаторства: «Религия и революция – <...> одно и то же явление в двух категориях: религия – не что иное, как революция в категории Божеского; революция – не что иное, как религия в категории человеческого. <...> религия и есть революция, революция и есть религия» (16, 35–36). Нельзя сказать, что Мережковский не чувствовал дистанции между собственными устремлениями и настроениями демократического большинства. Розанову он, например, писал в феврале 1906 г. о своей «религиозно-общественной» проповеди: «Никаких “триумфов” я не жду, да и быть их не может ввиду того, что мы с Вами слишком “благородны” или “нумизматичны”»[171]. Но желание вовлечь радикальную интеллигенцию в орбиту религиозных исканий оставалось устойчивым. «<...> Какие-то мосты-радуги могут перекинуться через те пропасти, которые отделяют их от нас», – сообщал писатель, например, о своем парижском общении с «товарищами» А.Белому в одном из писем 1906–1907 годов[172]. Во время пребывания Мережковских в Париже (1906–1908) они устанавливают связи с представителями революционного подполья, сходятся с видными деятелями партии эсеров – Б.Савинковым и И.Фондаминским. Вера в возможность синтеза радикализма и религиозной реформации сохранится у Мережковского и в период, предшествовавший Февральской революции. Точки соприкосновения идеала и реальности он будет открывать (вновь обрушиваясь на традиционную уединенность и безобщественность религиозного сознания) в «трех знаках подлинной церковности», таящихся в освободительном движении: помимо эсхатологического мирочувствия, таковыми предстанут всемирность социальных запросов и безгосударственные конечные цели социализма и анархизма[173].

   В этой системе представлений закономерен был интерес к особым образом истолкованному декабризму, воспринятому писателем как та отправная точка, в которой религиозное обновление впервые выступило в единстве с политическим. «<...>Не даром освободительное движение России началось в религии», – заявлял Мережковский в «Грядущем хаме», увидев в декабристах «первых пророков и праотцев русской свободы», нерасторжимо связанных, по его мнению, с идеями Новикова и масонов (14, 38, 27). Спаянность декабризма с «мистическим движением предшествующей эпохи» стала для Мережковского объяснением того факта, что уже «в первой точке русской политической революции дан последний предел революции религиозной», и в «Православном катехизисе» братьев Муравьевых идея Царствия Божия на земле понята и принята «не как мертвая, идеальная и бесплотная отвлеченность, а как живая, действенная реальность, как основание нового религиозно-общественного порядка <...>» (13, 47, 49–50). Сосуществование и спор в русском освободительном движении политического либерализма и «религиозной общественности» становится стержнем проблематики второй исторической трилогии Мережковского (драма «Павел I», 1907, романы «Александр I», 1912, и «14 декабря», 1918).

5

         Поэтика романов «Александр I» и «14 декабря» лишь незначительно трансформировала повествовательную технику «Христа и Антихриста». Некоторые изменения претерпевала стилистика: относительно более динамичной (за счет перехода к систематическому использованию инверсий) становилась фразовая структура, несколько повышался удельный вес одного из основных структуробразующих начал всей прозы и драматургии Мережковского – идеологического диалога (полилога), появлялись единичные экспрессивные тропы[174]. Впрочем, новые интонации не вызвали особого одобрения, ассоциируясь, например, с неудачным подражанием толстовской эпической уравновешенности[175]. Прежними, однако, оставались интеллектуальные доминанты повествования, подчиненного раскрытию системы авторских представлений, на сей раз – религиозно-революционного плана. Родственными «Христу и Антихристу» в романах 1910-х годов были и приемы создания образов персонажей и обрамляющего действие «культурного пространства» – хотя Мережковский теперь значительно реже инкорпорировал в художественную ткань пространные цитатные пассажи, его героям все так же приходилось постоянно вспоминать те или иные тексты, чьи-то высказывания и mots, обсуждать письма отсутствующих лиц и т.д. Оценочная авторитарность и дидактизм, как и в первой трилогии писателя, проявлялись в характеристиках персонажей, открытой футурологической прогностике, провозглашении (от лица резонерствующих героев и непосредственно повествователя) «окончательных» метафизических истин и всеразрешающих в идейно-символическом плане мифопоэтических концептов (в финале «14 декабря» возвещалось, что Россию призвана спасти «Мать» – Вечно Женственное, отождествлявшееся Мережковскими со Св. Духом[176]).

     Соединяясь с доктринальностью в высокой степени политизированной по тогдашним меркам проблематики и с прежней субъективностью в отношении к историческому материалу, подобный тип повествования провоцировал упреки самого различного плана. Хотя имя Мережковского и еще недавно неподцензурная фабула его второй трилогии обеспечила ей достаточно широкий читательский интерес (Б.Садовской даже полагал, что «Александр I» был обречен на успех именно своими «тайными подробностями, недоступными до сих пор в печати»[177]), вызванный ею резонанс был скорее негативным. Трилогия еще более укрепила в восприятии критиков и читателей впечатление «книжности», педантичной конструктивности творчества Мережковского; высокого накала достигли обвинения в препарировании минувшего под заданным углом зрения (примечателен, например, не только решительный отказ «Александру I» в достоверности со стороны профессиональных историков, но и возникновение специальной дискуссии по этому поводу[178]). Рецензенты констатировали и однолинейность в изображении основных персонажей, прежде всего декабристов (которых Мережковский , по выражению А.Измайлова, «перепростил»[179]), безусловное превалирование критических нот в обрисовке таких сложных фигур, как Крылов, Карамзин или Жуковский. Скепсису по поводу расставленных писателем акцентов сопутствовало здесь, как правило, отторжение его художественных средств, для чего Мережковский давал обильные поводы, утрируя и делая заметно однотипными приемы характеристики духовного мира и мотивов поведения действующих лиц (карикатурность отрицательных героев трилогии – Аракчеева, Фотия и др. – отмечал, например, Б.Садовской[180]). Даже там, где в романах писателя 1910-х годов присутствовала многоаспектность и сложность оценок персонажей, способы создания такой многоаспектности (прежде всего обычная у Мережковского техника наложения контрастных характеристик) отличались некоторой шаблонностью. Исключение составлял в данном случае, пожалуй, образ Александра I – «слабого и лукавого» властителя, актера на троне, и вместе с тем доброго, несчастного, измученного бременем власти и сознающего ее роковую неправду человека, сопоставляемого с Жертвенным Агнцем. В иных же случаях подобный прием нередко сводился к настойчивому сопоставлению сомнительного с нравственной точки зрения мировоззрения и положительных человеческих качеств героев (так, Пестель показывался как педант с задатками Наполеона, творец проекта полицейского и уравнительного государства, но любящий брат; Рылеев – властолюбец, цинично приуготовляющий Каховского к роли обреченного, который должен будет взять на себя позор цареубийства, – но добрый малый, и т.п.). Столь же однотипным в изображении Александра I и Николая I было настойчивое использование оппозиции «личина», маска – «истинное лицо». Более ощутимой в повествовании становилась и печать авторской эмоциональности («места со сгущенной сантиментальностью, вызванной не столько душевным строем действующих <...> лиц, сколько потребностью автора умилиться», справедливо отметил у Мережковского ироничный современник[181]).

      Равное отталкивание от идейной подоплеки и «тезисной» структуры, подчинявших историческую или семейно-бытовую фабулу, определило многое и в восприятии драматургии Мережковского второй половины 1900 – 1910-х гг («Павел I», 1907; «Романтики», «Будет радость», 1916)[182]. Обычные в это время снисходительные суждения об эстетической ущербности его творчества распространялись, как правило, и на его пьесы (Вяч.Иванов, например, назвал «Будет радость» «глубоко унылой и нудной» драмой[183] ). Становившиеся откровенно «эзотерическими» и требовавшие для полноценного восприятия знакомства с обширным кругом специфичных для Мережковского и З.Гиппиус представлений, эти опыты в жанре «театра идей» представали на фоне литературы 1910-х годов все более изолированными. Относительный успех выпал лишь на долю «Павла I», в немалой степени из-за того, что концептуальное начало здесь несколько заслонялось развертыванием интриги.

       Тема новейшей российской государственности, преемственно связывающая трилогию с «Петром и Алексеем», трактуется теперь писателем, в соответствии со сменой его общественно-политических воззрений, в однозначно критическом ключе. Послепетровская эпоха, по Мережковскому, – эпоха победившего Зверя, Антихриста, внедрившая в государственный механизм общую идею принуждения, насилия и военизированной регламентации. Квинтэссенцией этой эпохи становится короткое павловское царствие; по смерти Павла дух его правления воскресает в аракчеевских военных поселениях, духовным преемником Аракчеева становится Николай I. В основу содержания трилогии ложились знакомые читателям по публицистике Мережковского второй половины 1900 – 1910-х годов представления: кощунственность подмены богочеловеческого идеала, правды Христа (царствия Божия на небе и на земле) – идеалом человекобожеским, подразумевающим объединение прерогатив царя и первосвященника, и неполноценность социально-освободительного императива вне богоискательского. Мечта Павла сосредоточить в своих руках светскую и церковную власть в масштабах Европы, с точки зрения писателя, отлична от прекраснодушной утопии Александра (Священный союз), согласно которой цари земные должны умалиться перед Царем Небесным и которая отвечает мечте народа о государе – страстотерпце и мученике, отрекающемся от власти во имя Бога. Однако и павловское, и александровское царствования, по мысли Мережковского, оборачивается тем же «царством Зверя», Богом без свободы, кошмаром павловского плац-парада и военных поселений, изображением Аракчеева на иконе в виде Христа[184]. Правомерность восстания против «царства Зверя» еще раз подчеркивается писателем, рисующим даже просвещенных носителей консервативной идеологии в акцентированно сатирических тонах. Предметом художественного анализа становятся не столько необходимость выступления против тирании, сколько движущие импульсы, практические намерения и образ действий участников противоправительственных заговоров, прежде всего декабристов, планы которых – у Пестеля, Рылеева – обнаруживают, по Мережковскому, разительное сходство с образом действий той власти, с которой они борются[185]. Свобода, вольность без Бога и Бог без свободы – это, по словам основного «авторского» героя романов трилогии князя Валериана Голицына, «две пропасти» (III, 265), которым в системе персонажей соответствуют атеистически настроенные декабристы, «афеи» (вроде Рылеева, Пестеля, членов общества «Соединенных славян»), с одной стороны, и религиозные обскуранты – Фотий, Магницкий, с другой. Авторские же симпатии безоговорочно приналежат «религиозной общественности», которую воплощают в «Александре I» и «14 декабря» Валериан Голицын и его единомышленники (Оболенский, С.Муравьев-Апостол).

     «Вопрос о насилии, метафизический, нравственный, личный, общественный возникал во всех революциях» (15, 22). Именно проблема «права на кровь», неизбежную во всяком революционном выступлении, выдвинута писателем в фокус идейной конструкции трилогии. В июне 1907 г. писатель прочел в Париже лекцию (текст которой был подготовлен З.Гиппиус) «О насилии»[186]. Эту тему Мережковский развил в статьях «Бес или Бог?» (1908) и «Конь бледный» (1909), посвященной разбору одноименного романа В.Ропшина (Б.Савинкова). Высказанная в последней статье концепция, продолжившая спор Мережковских с теорией «непротивления» Л.Толстого, заново интерпретировала идею «крови по совести» в духе «Трех разговоров» Вл.Соловьева. По мысли Мережковского, «государственно-революционное “убий” <...> и мнимо-христианское, подлинно-буддийское, толстовское, духоборческое “не убий” <...> – одинаково плоски, не религиозны, кощунственны». «Нельзя и надо. Надо и нельзя» решиться на насилие ради высокой цели освобождения, причем в этом противоречии заключена «не противоположность добра и зла, закона и преступления <...>, а противоречие в самом добре, в самом законе, в самой святыне» (15, 25–26). Этот же рефрен – убить во имя спасения Отечества «нельзя и надо» – сопровождает размышления персонажей романов Мережковского.

    Для большинства героев, участвующих в противоправительственных заговорах (за исключением разве организаторов и непосредственных исполнителей убийства Павла), необходимость насилия трагична. Вступающие, вольно или невольно, в его круг несут на себе печать жертвенности (которую Мережковский так стремился подчеркнуть и у террористов эпохи первой русской революции, характеризуя их в агиографическом ключе[187]), обреченности. Она присутствует и в изображении отцеубийцы Александра, и у декабристов, которые хорошо сознают неподготовленность восстания, чуждость его политической программы народу и солдатам, и даже у маленького Александра II (трилогия продолжила начатую «Петром и Алексеем» тему рока, нависшего над царской династией). Хотя героям ведом и «восторг святого разрушения, святого насилия, святого убийства» (III, 111), намерение «преступить кровь», пойти на «кровь во имя Господа» требует сосредоточения всех духовных сил личности. Валериан Голицын, например, лично знакомый с Александром I и любивший его дочь, ощущает неспособность стать палачом государя, когда отправляется на встречу с ним в Таганрог. Решаясь на восстание, неизбежно связанное с пролитием крови, участники событий на Сенатской площади добровольно идут на «муку крестную» (IV, 47). («Убить другого – самому умереть вечною смертью, положить не жизнь, а душу свою за любовь», – говорилось в статье «Конь бледный» – 15, 24.) И тем не менее в «14 декабря» писатель давал религиозно-философскую санкцию революционному террору. «Надо убить Зверя» во имя Христа – понимает Голицын «последнюю тайну», пройдя сквозь множество нравственных и физических мучений (IV, 162–163). Порядок, оправдывающий насилие во имя святой цели, установлен в конечном счете самим Промыслом: «Пятьдесят миллионов людей в руках сумасшедшего, – разве можно это терпеть? Надо было убить. <...> Сам Бог устроил так, что убивать надо», – снимает вину даже с циничных и корыстолюбивых в большинстве своем участников заговора против Павла I умирающая Софья Нарышкина, еще один близкий авторской точке зрения персонаж (III, 214). Однако порядок этот, санкционирующий убийство, жесток и несовершенен, как жестоко и несовершенно само земное существование; неслучайно в трилогии – в восклицании Софьи: «Уж лучше бы не было Бога!..» или в прощении, которое дает Ему, от лица всех страждущих, императрица (III, 215, 374) [188], – возникают аллюзии к нередким у Мережковского (и темперированным гностикой) мотивам «святого богоборчества» и безжалостности высших сил. Разрешение темы далеко поэтому от принципа «цель оправдывает средства» – высшую этическую ценность в «14 декабря» обнаруживает не тактика вождей Южного общества, выпустивших на волю кровавую стихию бунта, а жертвенность лидеров «северных», которые предпочли «стоячую», «филантропическую» революцию «намеренным» убийствам, активному выступлению и вооружению черни[189]. Нравственная высота вышедших на Сенатскую площадь, которые ощущали, что они с «Ним», т.е. с Христом, и служила залогом чаемого писателем освобождения России, освобождения, в котором обретение вольности могло бы стать новым обретением веры.

  Время, на которое пришлось завершение последнего романа трилогии, опубликованного в 1918 г., сделало неактуальным предоктябрьский радикализм Мережковского с его скромным согласием на «ненарочные» убийства (IV, 47) и диктовало неутешительный прогноз судеб страны. Появлявшиеся в заключительной части романа горькие констатации того, что «Россия гибнет <...>», соседствовавшие с предупреждениями о взошедшем и «уже незакатном» «кровавом солнце», о том, что страшнее Зверя-тирании может оказаться «Зверь-Народ» (IV, 221, 233–234), прямо перекликались уже с послеоктябрьской публицистикой писателя[190]

        Сделавший отправной точкой своей мысли ключевые антиномии духовной жизни рубежа веков (красота и «польза», духовно-созерцательное и жизненно-практическое мироотношение, религиозное и светское понимание культуры и общества, революция социальная и «революция духа»), Мережковский предлагал в большинстве случаев вряд ли способные претендовать на общезначимость способы их снятия. Гуманистическое сознание (в рамки которого зрелый Мережковский с его эсхатологизмом, впрочем, укладывается с трудом) легко отметит, однако, среди его сквозных тем стремление защитить культуру от любых на нее посягательств, антивоенный протест, идеал гармонического мироустройства. Нынешний читатель без труда найдет и подтверждения многим прозорливым пророчествам автора «Грядущего хама». «Изящно-трагическая фигура» в русской литературе, по слову Розанова[191], Мережковский мог бы разделить такую характеристику со многими из спутников по «религиозно-культурному ренессансу» начала века.

[1] Собственно академическое изучение Мережковского началось на Западе, естественно, значительно ранее, нежели на его родине. Однако и зарубежные исследователи должны были учитывать заданную современниками инерцию резко критического подхода к писателю (см., например: Mirsky D.S. Contemporary Russian Literature. London, 1926. P. 102 f.) и самоопределяться по отношению к его проблематичным для послевоенного сознания соприкосновениям с фашизмом во второй половине 1930-х годов. В некоторых западных работах о Мережковском 1960–1990 годов, как и в отечественных исследованиях «перестроечного» плана, значительное место отводилось поэтому обоснованию тезиса о значении писателя как одного из основоположников русского символизма, его наиболее влиятельных критиков, прозаиков и т.д.

[2] Лавров А.В. Мережковский // Русские писатели. 1800–1917. Биографический словарь. М., 1999. Т. 4. С. 19. Приношу благодарность А.В.Лаврову за возможность ознакомиться с его статьей в рукописи.

[3] См.: Минц З.Г. Комментарии // Мережковский Д.С. Христос и Антихрист. Трилогия. М., 1989. Т. I: Смерть богов (Юлиан Отступник). С. 397; Лавров А.В. Мережковский. С. 19.

[4] Измайлов А. Пророк безблагодатных дней // Измайлов А. Пестрые знамена: Литературные портреты безвременья. М., 1913. С. 123.

[5] См., например: Юрьевский С. Кому быть академиком? // Вестник литературы. 1912. № 11. Стб. 303–304.

[6] См.: Брандес Г. Мережковский // Брандес Г. Собр. соч. СПб., 1913. Т. 19. С. 313–325.

[7] Pyman A. A History of Russian Symbolism. Cambridge, 1994. P. 125.

[8] Цетлин М. Д.С.Мережковский (1865–1941) // Новоселье. 1942. № 2. С. 49.

[9] Алданов М. Д.С.Мережковский // Литературное обозрение. 1994. № 7‑8. С. 66.

[10] См. приводившиеся в хронике журнала зарубежные отклики на произведения Мережковского (Весы. 1905. № 7) или брюсовский отзыв о «Грядущем хаме» – Аврелий [Брюсов В.] Черт и хам // Весы. 1906. № 3–4. С. 78.

[11] Вестник литературы. 1910. № 12. Возмущенные отклики заставили Мережковского печатно откреститься от подобных похвал и заявить, что сравнение с Толстым он считает «непристойным и нелепым» (Вестник литературы. 1911. № 3. Стб. 60; см. также: Вестник литературы. 1911. № 1. Стб. 17–18; № 4. Стб. 88–89).

[12] Courtney W.L. The Development of Maurice Maeterlink and Other Sketches of Foreign Writers. London, 1904. P. 144.

[13] Лундберг Е. Мережковский и его новое христианство. СПб., 1914. С. 106.

[14] Мережковский Д.С. Полн. собр. соч.: В 24 т. М., 1914. Т. 24. С. 114. Ниже ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы.

[15] Никольский Б. «Вечные спутники» г.Мережковского // Исторический вестник. 1897. № 11. С. 594.

[16] Розанов В. Собр. соч. М., 1990. Т.2. С. 402.

[17] Алданов М. Д.С.Мережковский. С. 68.

[18] Белый А. Мережковский // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. М., 1994. Т. 1. С. 328, 334.

[19] Волынский А.Л. Русские женщины // Минувшее. Ист. альманах. М.; СПб., 1994. Вып. 17. С. 250 (предисл., комм., публ. А.Л.Евстигнеевой).

[20] Летопись литературных событий: 1892–1900 // Русская литература конца ХIX – начала ХХ в. Девяностые годы. М., 1968. С. 268.

[21] По поводу одного из программных произведений Мережковского («Леда») Брюсов сообщал П.Перцову 17 апреля 1895 г. о своей готовности «упасть на колени», добавляя, что ему «пришлось защищать это стихотв<орение> от нападок Бальмонта»; «великим поэтом» он называл Мережковского, ознакомившись со стихотворением «Леонардо да Винчи» (письмо тому же адресату от 14 июня того же года). См.: Письма В.Я.Брюсова к П.П.Перцову (К истории раннего символизма). М., 1927. С. 19, 26.

[22] Терапиано Ю. Литературная жизнь русского Парижа за полвека (1924–1974): Эссе, воспоминания, статьи. Париж; Нью-Йорк, 1987. С. 25.

[23] Грачева А.М. О типах стилизации в русской литературе начала ХХ века // Жанр и стиль литературного произведения: Межвуз. сб. науч. трудов. Йошкар-Ола, 1994. С. 94.

[24] О Мережковском как одном из родоначальников символистского неомифологизма см.: Минц З.Г. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов // Учен. зап. Тартуск. гос. ун-та. Тарту, 1979. Вып. 459. С. 101–104.

[25] Минц З.Г. О трилогии Д.С.Мережковского «Христос и Антихрист» // Мережковский Д.С. Христос и Антихрист. Т. I. С. 10.

[26] Монтаж суждений такого рода (Lo Gatto E. Storia della literatura russa. Florence, 1950. P. 438; Stammler H.A. D.S.Merezhkovskij, 1865–1965 // Die Welt der Slaven. 1967. 12. P. 144) см., например: Pachmuss T. D.S.Merezhkovsky in Exile: The Master of the Genre of Biografie Romancée. New York, 1990. P. 305. В работах о Мережковском обычно приводятся в этой связи и оценки Т.Манна, восторженно отозвавшегося об исследовании «Л.Толстой и Достоевский» и книге о Гоголе (Манн Т. Художник и общество. Статьи и и письма. М., 1986. С. 37–38, 85–86, 398–400) и назвавшего Мережковского «гениальнейшим критиком и мировым психологом после Ницше» («der genialste Kritiker und Weltpsyhologe seit Nietzshe» – Mann Th. Gesammelte Werke. In Zwölf Banden. Oldenburg, 1960. Bd. 10. S. 596). См. также: Golik J. Th.Mann, Merehkovskij und die russische Literatur // Wissenschaftliche Zeitschrift der Universität Jena. 1976. № 25. S. 339–343.

[27] Фишер В. Д.С. Мережковский. Было и будет. Две тайны русской поэзии // Голос минувшего. 1915. № 7–8. С. 260.

[28] Минц З.Г. А.Блок в полемике с Мережковскими // Блоковский сборник. Тарту, 1981. Вып 4. (Учен. зап. Тартуск. гос. ун-та. Вып. 535); Pyman A. Aleksandr Blok and the Merezhkovskijs // Aleksandr Blok Centennial Conference / Ed. by W. N. Vickery. Columbus (Ohio), 1984.

[29] См., например, о воздействии анализа поэтики Достоевского в «Л.Толстом и Достоевском» на ивановскую концепцию романа-трагедии: Келдыш В.А. Наследие Достоевского и русская мысль порубежной эпохи // Связь времен. Проблемы преемственности в русской литературе конца XIX – начала ХХ в. М., 1992. С. 92; Келдыш В.А. Ф.М.Достоевский в критике Мережковского // Д.С.Мережковский: мысль и слово. М., 1999. С. 221.

[30] См.: Дворцова Н. Пришвин и Мережковский (Диалог о Граде Невидимом) // Вопросы литературы. 1993. Вып. III. С. 143–170.

[31] См.: Bridgwater P. Poet of Expressionist Berlin: the Life and Work of Georg Heym. London, 1991. P. 13, 21, passim.

[32] «Нельзя иначе ни о чем думать, как Троицею, так сказать, – троясь», – обмолвился как-то Мережковский на одном из заседаний Петербургских религиозно-философских собраний, назвав «неизбежной» «тройственность нашего мышления» и отсылая к догмату о Св.Троице, Платону и Гегелю (Новый путь. 1903. № 11. С. 467 отд. паг.).

[33] Измайлов А. Пророк безблагодатных дней. С. 127.

[34] Волынский А.Л. Книга великого гнева. СПб., 1904. С. 212.

[35] Розанов В. О писательстве и писателях. М., 1995. С. 328.

[36] Грифцов Б. Д.С.Мережковский // Грифцов Б. Три мыслителя: В.Розанов. Д.Мережковский. Л.Шестов. М., 1911. С. 121.

[37] Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1962. Т. 5. С. 442.

[38] Минский Н. Абсолютная реакция. Леонид Андреев и Мережковский // Минский Н. На общественные темы: Изд. 2-е. СПб., 1909. С. 207.

[39] Гофман М. Книга о русских поэтах последнего десятилетия. СПб.; М., [1909]. С. 210.

[40] Белый А. Арабески. М., 1911. С. 414.

[41] Адамович Г. Мережковский // Русское литературное зарубежье: Сб. обзоров и материалов. М., 1993. Вып. 2. С. 23.

[42] ЛН. М., 1976. Т. 90. Кн. 2. С. 135.

[43] Иванов-Разумник Р.В. Мертвое мастерство [1911] // Иванов-Разумник Р.В. [Собр. соч.] Т. II: Творчество и критика. СПб., б.г.

[44] Розанов В. О писательстве и писателях. С. 498.

[45] Алданов М. Д.С.Мережковский. С. 68.

[46] См.: Максимов Д. «Новый путь» // Евгеньев-Максимов В., Максимов Д. Из прошлого русской журналистики. Л., 1930. С. 129–154; Лавров А.В. Архив П.П.Перцова // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома. 1973. Л., 1976. С. 25–50; Корецкая И.В. «Новый путь». «Вопросы жизни» // Литературный процесс и русская журналистика конца XIX – начала ХХ века. 1890–1904. Буржуазно-либеральные и модернистские издания. М., 1982. С. 179–233. О других, в том числе неосуществленных, издательских инициативах Мережковских см.: Колеров М.А. «Вопросы жизни» // Логос. 1991. № 2; Соболев А.Л. «Грядущее» Д.С.Мережковского и З.Н.Гиппиус // De visu. 1993. № 2 (3). С. 42–43; Колеров М.А. «Меч»: мечта о журнале (1906) // Новое литературное обозрение. 1994. № 7. С. 307–313.

[47] Брюсов В. Дневники: 1891–1910. М., 1927. С. 99.

[48] Тот же Брюсов, превозносивший Мережковского в середине 1890-х годов, в 1903 г. отзывался о нем так: «Он в стихах мыслитель, публицист, ритор» (письмо Н.Минскому от 18 марта 1903 г. – ЛН. М., 1976. Т. 85. С. 665). По выходе «Собрания стихов» в издании «Скорпиона» (1904) Волынский, например, утверждал, что «Мережковский страшно отстал от других современных поэтов <…>. Между этими поэтами, как Бальмонт, Брюсов, Сологуб, Мережковский выступает каким-то старичком» (Волынский А.Л. Книга великого гнева. С. 430–431).

[49] ЛН. М., 1976. Т.85. С. 665.

[50] Мережковский Д.С. Две тайны русской поэзии: Некрасов и Тютчев. Пг., 1915. С. 13.

[51] Лундберг Е. Мережковский и его новое христианство. С. 106.

[52] Иванов-Разумник Р.В. Мертвое мастерство. С. 111.

[53] Мережковский Д.С. Записная книжка. 1919–1920 // Вильнюс. 1990. № 6. С. 135 (репр. из сб. Мережковского, Гиппиус, Д.Философова и В.Злобина «Царство Антихриста», Мюнхен, 1921).

[54] См.: Колоницкий Б. А.Ф.Керенский и Мережковские в 1917 г. // Литературное обозрение. 1991. № 3. С. 98–106; Fontenot M.J. Symbolism in persuasion: the influence of the Merezhkovskii circle on the rhetoric of Aleksandr Fedorovich Kerenskii // Canadian-American Slavic Studies. 1992. Vol. 26. № 1‑4. Керенскому Мережковский посвятил брошюру «Первенцы свободы» (Пг., 1917).

[55] М.Цветаева, например, полагала, что другие кандидаты заслуживали премию больше, чем Бунин – «ибо, если Горький – эпоха, а Бунин – конец эпохи, то Мережковский эпоха конца эпохи, и влияние его в России и за границей несоизмеримо с Буниным, у которого никакого, в чистую, влияния ни там, ни здесь не было» (Карлинский С. Новое о эмигрантском периоде Марины Цветаевой (по материалам ее переписки с А.А.Тесковой) // Русская литература в эмиграции / Под ред. Н.П.Полторацкого. Питтсбург, 1972. С. 211). Цветаева была далеко не одинока в своем мнении – так, и недружелюбный по отношению к Мережковскому И.Ильин полагал, что он «считался самым серьезным кандидатом на премию Нобеля» (там же. С. 189). О том, что «многие в Париже» считали, что премию «следует дать Мережковскому», свидетельствала и И.Одоевцева (Одоевцева И. На берегах Сены. Paris, 1983. C. 29). См. также, например: Lednicki W. D.S.Merezhkovsky, 1865–1941 // The Russian Review. 1942. Vol. 1. № 2. P. 80.

[56] Подробнее о Мережковском в эмиграции см.: Rosenthal B.G. Dmitri Sergeevich Merezhkovsky and the Silver Age: The Development of a Revolutionary Mentality. The Hague, 1975. P. 216 f; Bedford H. C. The Seeker: D.S.Merezhkovskiy. Lawrence (Kansas), 1975. P. 145–166; Струве Г. Русская литература в изгнании. Paris, 1984. C. 85–93, 253–256; Pachmuss T. D.S.Merezhkovsky in Exile: The Master of the Genre of Biografie Romancée; Николюкин А.Н. Мережковский // Писатели русского зарубежья (1918–1940): Справочник. М., 1994. Ч. 2. С. 100–105. O «воскресеньях» Мережковских и «Зеленой лампе» см. также: Pachmuss T. Zinaida Hippius: An Intellectual Profile. Carbondale; Edwardswille, Ill., 1971. P. 238–241.

[57] Вышеславцев Б. Д.Мережковский: Иисус Неизвестный // Современные записки. 1934. Т. 55. С. 431.

[58] Терапиано Ю. Литературная жизнь русского Парижа за полвека. С. 78–79.

[59] Stammler H.A. Russian metapolitics: Merezhkovsky`s religious understanding of the historical process // California Slavic Studies. 1976. Vol. 9. P. 123.

[60] Так, М.Цетлин в своей статье памяти Мережковского утверждал, что все лучшее он создал в России (Цетлин М. Д.С.Мережковский (1865–1941). С. 55). Сходную точку зрения см., например: Вейдле В. Традиционное и новое в русской литературе двадцатого века // Русская литература в эмиграции. С. 11.

[61] См., например: Эрисман В. Роман Мережковского [«Тутанкамон на Крите»] // На чужой стороне. Прага, 1925. Сб. 11. С. 283–285.

[62] См., например: Демидов И. Д.Мережковский. Тайна трех: Египет и Вавилон // Современные записки. 1926. Т. 28. С. 479.

[63] Терапиано Ю. Д.Мережковский: Павел и Августин. Изд. Петрополис, 1937 // Современные записки. 1937. Т. 65. С. 442.

[64] Литературный смотр. Париж, 1939. С. 13–14.

[65] Гиппиус-Мережковская З. Дмитрий Мережковский. Париж, 1951. C. 308.

[66]Скандально известное профашистское радиовыступление Мережковского 1941 г. по-прежнему окружает ряд неясностей. Как текст этого выступления Дж.Шероном (Cheron G. [Book Review:] Pachmuss T. Merezhkovsky In Exile – The Master of the Genre of Biographie-Romancée // Slavic and East European Journal. 1992. Vol. 36. № 3. P. 370) атрибутируется статья «Большевизм и человечество», опубликованная в поддерживавшейся нацистами газете «Парижский вестник» (№ от 8 января 1944 г.; републикация – Независимая газета. 1993. 23 июня). Существует версия, что радиовыступление могло быть инициировано В.Злобиным по материальным соображениям (Терапиано Ю. Литературная жизнь русского Парижа за полвека. С. 94–95).

[67] Цетлин М. Д.С.Мережковский (1865–1941). С. 55.

[68] Берберова Н. Курсив мой. New York, 1983. Т. 2. С. 506.

[69] Надсон, который был старше Мережковского менее чем на три года, стал для него не только другом, способствовавшим его вхождению в «большую» литературу, но и особенно важным в 1880-е ориентиром для поэтического диалога – сначала во многом подражательного, а затем все более свободного. Об отношениях Мережковского и Надсона см. вступительную статью к публикации: Мережковский Д.С. Письма С.Я Надсону // Новое литературное обозрение. 1994. № 8. С. 174–177 / Предисл., публ. и примеч. А.В.Лаврова.

[70] Они остались у Мережковского единичны; впоследствии он, как и многие в то время, с чувством писал об объединяющей враждующих «миротворящей любви» («Легенда из Т.Тассо», 1883, «Протопоп Аввакум», 1887).

[71] См. вступительную статью М.Ю.Кореневой к публикации: Мережковский Д.С. Записная книжка 1891 г. // Пути и миражи русской культуры. СПб., 1994. С. 331, 340.

[72] О рано проявившейся сосредоточенности Мережковского на теме смерти (смыкавшейся с обшей увлеченностью искусства 1870–1880-х годов танатологией), см.: там же. С. 332–334. Психологические особенности семейной атмосферы, сопровождавшие взросление писателя – известные по биографическим и автобиографическим свидетельствам холодность к детям отца и горячая любовь к Дмитрию, последнему ребенку в семье, матери – по-видимому, делали достаточно естественным приятие романтических жестов, формируя у него нечто похожее на «родовое» для романтического «я» нарциссистическое чувство избранности-отверженности.

[73] См. стихотворение периода эмиграции «Доброе, злое, ничтожное, славное…».

[74] См., например: Тарланов Е.З. Фофанов и Надсон // Из истории русской литературы. Чебоксары, 1992. С. 87–90.

[75] Надсон С.Я. Литературные очерки (1883–1886). СПб., 1887. С. 200.

[76] «Вызов <…> небесам», в частности, мог оборачиваться у Мережковского отстаиванием воли и разума – неспособные указать жизненное предназначение, они не подчинятся тем не менее любому внешнему авторитету («На распутье», 1883). В данном случае варьировались мотивы надсоновского «Верь, – говорят они, – мучительны сомненья!..» (1883), где сходное стремление утвердить «самостояние» человеческого разума перед лицом неразрешимой загадки мироздания означало предпочтение гибели слепой вере.

[77] О тематически-мотивной неоднолинейности поэзии Мережковского 1880-х годов, выявлявшей такого рода эволюцию, см.: Бялый Г.А. Поэты 1880–1890-х годов // Поэты 1880–1890-х годов. Л., 1972. С. 46–47; Bedford C.H. The Seeker: D.S.Merezhkovskiy. P. 26–27; Успенская А.В. Д.С.Мережковский // Мережковский Д.С. Собрание стихотворений. СПб., 2000. С. 34–36. Пространное рассмотрение в настоящей главе лирики Мережковского 1880-х годов мотивировано ее малоизученностью.

[78] Ср., например, «Как белым саваном, покрытая снегами…» (1881), «Грядущее» (1884).

[79] Позднее Мережковский печатал это стихотворение под заглавием «То, чем я был». Далее названия стихов приводятся по последней авторской редакции.

[80] Знакомство Мережковского с произведениями Ницше датируется концом 1880-х – началом 1890-х годов. См.: Коренева М. Ю. Д.С.Мережковский и немецкая культура (Ницше и Гете: Притяжение и отталкивание) // На рубеже ХIХ и ХХ веков. Л., 1991. С. 53–54. Тема «Мережковский и Ницше» рассматривается также в работах: Rosenthal B.G. Stages of Nietzscheanism: Merezhkovsky`s intellectual evolution // Nietzsche in Russia / Ed. by B.G.Rosenthal. Princeton, 1986. P. 69–93; Данилевский Р.Ю. Русский образ Фридриха Ницше (Предыстория и начало формирования) // На рубеже ХIХ и ХХ веков. С. 39–40; Флорова Л.Н. Проблемы творчества Мережковского. М., 1996. С. 90–114; Клюс Э. Ницше в России: Революция морального сознания. СПб., 1999. С. 116–133.

[81] Запись от 26 марта 1893 г. // Брюсов В. Дневники: 1891–1910. С. 13.

[82] Поворот к религиозным исканиям как реакция на шопенгауэрианство – эту, по выражению Мережковского, «безнадежную» теорию «современной философской нирваны и отречения от жизни», которая «проникает в плоть и кровь ХIX века, налагает на него свою трагическую неизгладимую печать» (Мережковский Д. Акрополь. Избранные литературно-критические статьи. М., 1991. С. 176) – черта и толстовской эволюции 1880-х годов. См. об этом, например: Кульюс С.К., Гофайзен М.А. Идеи Шопенгауэра в русской литературе XIX в. // Литературный процесс и развитие культуры XVII – XX вв.: Тез. науч. конф. Таллинн, 1985. С. 101.

[83] Некоторые философские и художественные источники своего пантеизма Мережковский перечислил в статье «Мистическое движение нашего века» (1894): Спиноза, Гете, Т.Карлейль (см.: Мережковский Д. Акрополь. С.175–177). Собственно же поэтическая традиция, от которой он отталкивался в своей постпозитивистской стихотворной декларации, была достаточно разветвленной – от державинской оды «Бог», связь с которой подчеркивалась у Мережковского уже названием стихотворения, до философского романтизма с его устойчивой (вплоть до лирики К.Льдова конца 1880-х годов) темой проникнутости мира Божеством (ср., например, жанрово и тематически близкое Мережковскому стихотворение Бенедиктова «Верю», 1857).

[84] Лишь в поэме «Конец века. Очерки современного Парижа» Мережковский утверждал: «Не все ли мне равно – Мадонна иль Венера <…>», связывая тот и другой символ с «верой в идеал» (23, 260). В «О причинах упадка…» он выдвигал иное эстетическое кредо, близкое Достоевскому и Вл.Соловьеву: «сущность искусства» такова, что «делает только справедливое прекрасным и только прекрасное – справедливым. Их разделение влечет их упадок» (18, 206).

[85] Мережковский Д.С. Записная книжка 1891 г. С. 343.

[86] Брюсов В. Далекие и близкие. Статьи и заметки о русских поэтах от Тютчева до наших дней. М., 1912. С. 60–61. Брюсов отметил также значимость и перспективность тематически-мотивного набора Мережковского: «Как в “Символах” были намечены те идеи, которыми целое десятилетие жило после того русское общество, так в “Новых стихотворениях” затронуты все темы, которые пышно и полно разработала вскоре школа наших “символистов”» (там же. С. 61). Варьируя в тех или иных случаях существующую традицию или же опережая ее, в стихах первой половины 1890-х годов Мережковский действительно коснулся многого из того, что становилось обычным в ранней (а отчасти и в более поздней) символистской лирике – от утверждения суверенности искусства до поэтизации аффекта, интенсивности витального (само)переживания, разнообразных версий позиции отрешенности, танатологии и т.д. В контексте раннесимволистских тем и топосов лирика Мережковского рассматривается в кн.: Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб., 1999.

[87] Клюс Э. Ницше в России: Революция морального сознания. С.119.

[88] «Дети ночи» оказывались преемственны по отношению к восьмидесятничеству и мотивно: Мережковский, в частности, переосмыслил здесь тот же библейский образ предрассветного часа (Исайя 21,12), который становился аллегорией наступающей революции в известном стихотворении Минского «Перед зарею» (1878); воспроизводился в стихотворении и нередкий у Надсона и его современников мотив ожидания пророка-учителя, способного повести за собой и указать новые пути.

[89] Мережковский Д. Новейшая лирика // Вестник иностранной литературы. 1894. № 12. С. 148.

[90] См.: Изящная литература. 1884. № 10.

[91] См.: Ваннер А. Бодлер в русской культуре конца XIX – начала ХХ века // Русская литература ХХ века: Исследования американских ученых. СПб., 1993. С. 26–27. О значимости бодлеровских импульсов для творчества Мережковского 1880–1890-х годов см.: Donchin G. The Influence of French Symbolism on Russian Poetry. `S-Gravenhage, 1958. P. 94, 129, 134.

[92] Так, к примеру, смех волн – «смех бесчисленных валов» – в стихотворении Мережковского «Смех богов» (1889) перекликался с «хохотом» моря, выступившем в сонете Бодлера «Наваждение» («Obsession») символом отчужденности мироздания от человека, бесстрастия красоты (речь в данном случае может идти и о едином источнике образа – стихах 89–90 «Прометея прикованного» Эсхила; Мережковский эту трагедию перевел – см. 20, 15).

[93] Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. М., 1975. Т.6. С. 238.

[94] Тот же Брюсов достаточно точно высказался по поводу «Новых стихотворений»: «Главная особенность М<ережковск>ого – отсутствие тонких настроений. <…> У М<ережковск>ого все Титаны, цепи, бури, безумная свобода, бесконечности. Иногда это потрясает; иногда <…> – смешно» (Письма В.Я.Брюсова к П.П.Перцову (К истории раннего символизма). С. 69).

[95] Об этой линии в поэтике символизма, связанной с именами Брюсова и его продолжателей, см.: Гаспаров М.Л. Антиномичность поэтики русского модернизма // Связь времен. Проблемы преемственности в русской литературе конца ХIХ – начала ХХ века. С. 245–53.

[96] Брюсов признавался П.Перцову в мае 1895 г., что это стихотворение заставило его изменить мнение о том, что Мережковский «всегда останется классиком», и назвал «Зимний вечер» «истинно символическим и великим символическим произведением» (Письма В.Я.Брюсова к П.П.Перцову (К истории раннего символизма). С. 22).

[97] См.: Pyman A. A History of Russian Symbolism. P. 35.

[98] См.: Краснянский В.В. Поэтический штамп в лирике Надсона // Проблемы структурной лингвистики 1982. М., 1984. С. 247.

[99] Стихотворение «Сталь» (1894), например, по своей идее (прославление «живой двойственности» страсти–бесстрастия) вполне укладывавшееся в раннесимволистский контекст (см.: Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. С. 137), с точки зрения формы уже обнаруживало архаичность – не только в лексико-стилевом, но и в композиционном плане, представляя собой обычное для русской и французской поэзии ХIХ в. развернутое двучастное сравнение – ср., например, «Фонтан» Тютчева.

[100] О стилизации в лирике 1890-х годов, в том числе у Фофанова, см.: Сапожков С.В. Русские поэты «безвременья» в зеркале критики 1880–1890-х годов. М., 1996. С. 28–37, 80–81.

[101] Выражение из авторского предисловия к отдельному изданию «Отверженного» (первоначальное название романа «Смерть богов (Юлиан Отступник)»): Мережковский Д.С. Отверженный. СПб., 1896. С. II.

[102] См.: Минц З.Г. О трилогии Д.С.Мережковского «Христос и Антихрист». С. 9–13; Фридлендер Г.М. Д.С.Мережковский и Генрик Ибсен (У истоков религиозно-философских идей Мережковского) // Русская литература. 1992. №1. Воздействие драматической дилогии Ибсена «Кесарь и Галилеянин» на формирование замысла «Смерти богов» (отмеченное еще Г.Брандесом) представляется вероятным (иная точка зрения – в работе: Коренева М. Ю. Д.С.Мережковский и немецкая культура (Ницше и Гете: Притяжение и отталкивание). С. 67–68). Сопоставление произведений Ибсена и Мережковского см. также: Шарыпкин Д.М. Ибсен в русской литературе (1890-е годы) // Россия и Запад: Из истории литературных отношений. Л., 1973. С. 281; Бейлина Е.Л. Роман Д.С.Мережковского «Юлиан Отступник». Драма личности // Проблемы русской литературы: Статьи молодых исследователей. Магнитогорск, 1992. Вып. 2. С.42–49; Храповицкая Г.Н. Три Юлиана // Филологические науки. 1996. № 5. С. 15–24.

[103] Мережковский Д.С. О символизме «Дафниса и Хлои» // Лонгус. Дафнис и Хлоя. СПб., 1896. С. 12. См. также упоминание Климента в открывавшей трилогию «Смерти богов (Юлиане Отступнике)» (1, 347).

[104] См.: Matich O. Тhe Merezhkovskys` Third Testament and the Russian utopian tradition // Christianity and the Eastern Slavs, II: Russian Culture in Modern Times. Berkeley, 1993. P. 164–165, 170; Рудич В. Дмитрий Мережковский // История русской литературы. ХХ век. Серебряный век / Под ред. Ж.Нива, И.Сермана, В.Страды и Е.Эткинда. М., 1995. С. 222.

[105] Из многочисленных исследовательских работ, анализирующих те или иные аспекты содержания и поэтики романов трилогии, в первую очередь могут быть названы: Старикова Е. Реализм и символизм // Развитие реализма в русской литературе. М., 1974. Т. 3. С. 210–213; Минц З.Г. О трилогии Д.С.Мережковского «Христос и Антихрист»; Колобаева Л.А. Мережковский – романист // Изв. РАН. Сер. лит. и яз. 1991. Т. 50. № 5; Никитина М.А. «Заветы» реализма в романах старших символистов («Христос и Антихрист» Дм.Мережковского, «Мелкий бес» Ф.Сологуба) // Связь времен: Проблемы преемственности в русской литературе конца ХIХ – начала ХХ в. С. 205–217; Магомедова Д.М. О Д.С.Мережковском и его романе «Юлиан Отступник» // Мережковский Д.С. Смерть богов. Юлиан Отступник. М., 1993. С. 3–14; Созина Е.К. Гностическая традиция в романной трилогии Д.С.Мережковского «Христос и Антихрист» (1896–1905) // Творчество писателя и литературный процесс: Слово в художественной литературе. Межвуз. сб. научн. тр. Иваново, 1993. С. 86–93; Ваховская А.М. Исторический роман Д.Мережковского «Антихрист. Петр и Алексей»: Субъективное толкование или прозрение? // Российский литературоведческий журнал. 1994. № 5–6. С. 90–104; Барковская Н.В. Поэтика символистского романа. Екатеринбург, 1996. С. 8–66; Дефье О.В. Д.Мережковский: преодоление декаданса (раздумья над романом о Леонардо да Винчи). М., 1999; Ильев С.П. Эволюция мифа о Петербурге в романах Дмитрия Мережковского («Петр и Алексей») и Андрея Белого («Петербург») // Д.С.Мережковский: мысль и слово. С. 56–66.

[106] Мережковский Д. Судьба Гоголя // Новый путь. 1903. № 3. С. 161; другие названия работы – «Гоголь и черт» (1906), «Гоголь. Творчество, жизнь и религия» (1909).

[107] См.: Intellect and Ideas in Action: Correspondence Selected of Zinaida Hippius / Ed. by T.Pachmuss. München, 1972. P. 763–764.

[108] Интерпретация концепции «святой плоти» в пансексуальном ключе, как проповеди мистического «разврата» (см.: Гайденко П. Соблазн «святой плоти» (Сергей Соловьев и русский серебряный век) // Вопросы литературы. 1996. № 4. С. 89–95; она же. Д.С.Мережковский: апокалипсис «всесокрушающей религиозной революции» // Вопросы литературы. 2000. № 5. С. 98–126), представляется упрощением. Трудно игнорировать тот факт, что в произведениях Мережковского сфера сексуального уже с середины 1890-х годов представала как сфера одновременно притягательного и отталкивающего, и недаром в тех героинях «Христа и Антихриста», кто изображен откровенно эротичными (от Амариллис, Филлис в «Смерти богов» до Ефросиньи в «Петре и Алексее», в облике которой выделено «что-то козье»), столь часто проглядывает животно-губительно-демоническое. Еще Блок полагал, в частности, что у Мережковского всегда ощущался «какой-то суеверный страх» в отношении к телесному, женской красоте (Блок А. Собр. соч. Т.5. С. 657). В трилогии телесное действительно идеализируется скорее не в собственно плотских, открыто чувственных формах, а в статуарно-пластических (см.: Коренева М.Ю. Д.С.Мережковский и немецкая культура (Ницше и Гете. Притяжение и отталкивание). С. 53) или же таких, в которых просвечивает «небесное» – ср. сопоставление облика скитницы Софьи со «святой на золоте иконы» (5, 174). Хотя в эпизодах, рисующих Тихона и Софью, и наличествует мотив невинной сексуальности, в «Петре и Алексее» отсутствует та апология «святого сладострастия», «святого соединения плоти с плотью», которая имела место в «Л.Толстом и Достоевском» (12, 221–222); уже там нередкими, впрочем, были декларации, в которых предпочтение отдавалось внетелесно-духовным, «оцеломудренным» (12, 121) модусам эротически-оргийного.

[109] Минц З.Г. О трилогии Д.С.Мережковского «Христос и Антихрист». С. 22–23.

[110] Об итоговой сложности авторской интерпретации образа Петра см., например: Ваховская А.М. Исторический роман Д.Мережковского «Антихрист. Петр и Алексей»: Субъективное толкование или прозрение? С. 102–103; Бельчевичен С.П. Россия и Запад в литературно-философской концепции Д.С.Мережковского // Россия и Запад: диалог культур. Тверь, 1994. С. 158–159, и др.

[111] Сводки откликов на «Христа и Антихриста» см.: Агеносов В.В. «При всей огромности дарования нигде не довоплощен ...» // Русская литературная критика начала ХХ века: Современный взгляд. Сб. обзоров. М., 1991. С. 32–34, и в комментариях к трилогии З.Г.Минц: Мережковский Д.С. Христос и Антихрист. Трилогия. 1989. Т. 1. С. 397–399; 1990. Т. 2. С. 368–372.

[112] Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. Т. 1. С. 330–331.

[113] См. комментарий к трилогии З.Г.Минц: Мережковский Д.С. Христос и Антихрист. Трилогия. 1990. Т. 3. С. 421, 425.

[114] «Оперность» прозы Мережковского подметили еще первые рецензенты его романов (см., например: Неведомский М. Наша художественная литература в 1911 г. // Наша заря. 1912. № 1–2. С. 41). О театрально-декоративном начале у писателя говорил и И.Ильин: «Мережковский – мастер <...> большого размаха крупных мазков, резких линий, рассчитанных <...> на перспективу подпотолочной галереи <...>. То, что он рисует, – это как бы большие кинематографические стройки, преувеличенные оперные декорации <...>» (Ильин И. Мережковский-художник // Русское литературное зарубежье: Сб. обзоров и материалов. Вып. 2. С. 36). Из современных работ см., например: Корецкая И.В. Символизм // История всемирной литературы. Т. 8. М., 1994. С. 78; Задражилова М. Символизированное пространство в исторической прозе Мережковского // Д.С.Мережковский: мысль и слово. С. 23; Лавров А.В. История как мистерия: египетская дилогия Д.С.Мережковского // Мережковский Д.С. Мессия. СПб., 2000. С. 22–23.

Белый А. Символизм как миропонимание / Сост., вступ. ст. и примеч. Л.А.Сугай. М., 1994. С.379. Позже мысль о «смеси идеологии и археологии» в трилогии повторит Бердяев: Бердяев Н. Русская идея. Париж, 1971. С. 135.

[116] Чуковский К. От Чехова до наших дней. СПб.; М., [1908]. С.200.

[117] Иванов-Разумник Р.В. [Собр. соч.] Т. II: Творчество и критика. С. 126.

[118] О формах стилизации в трилогии как своего рода «переходном звене» «между традиционным типом повествования в исторической беллетристике и сменившим его в начале ХХ в. историческим “стилизмом”» см.: Грачева А.М. О типах стилизации в русской литературе начала ХХ века. С. 94.

[119] См.: Энгельгардт Н. Поклонение злу. По поводу романа г.Мережковского «Отверженный» // Книжки недели. 1895. № 12. С. 171.

[120] См. подробнее: Hart P. Time transmuted – Merezkovskij and Brjusov's historical novels // Slavic and East European Journal. 1987. Vol. 31. № 2. P. 187–201.

[121] Замечено, что диалоги Рупрехта с графом Генрихом фон Оттергеймом не лишены пародийного оттенка по отношению к идеологемам и стилистике Мережковского. См.: Минц З. Г. Граф Генрих фон Оттергейм и «московский ренессанс» // Андрей Белый. Проблемы творчества. Статьи. Воспоминания. Публикации. М., 1988. С. 232. Ср.: Слободнюк С.Л. Русская литература начала ХХ века и традиции древнего гностицизма. СПб.; Магнитогорск, 1994. С. 41–42.

[122] О прозе Брюсова как движении от Мережковского в сторону стилевых поисков десятых годов и исторического повествования «кузминского» типа см., например: Козьменко М.В. Проблемы стилизации в русской прозе десятых годов ХХ века. Автореф. дисс. ... канд.филол.наук. М., 1988. С. 12–13.

[123] Известно, что З.Фрейд хвалил некоторые интуитивные постижения отдельных черт характера Леонардо у Мережковского (см.: Birmele J. Strategies of persuasion: the case of 'Leonardo Da Vinci' // Reading Freud's Reading. / Eds. S. L.Gilman, J. Birmele, J. Geller, V. D. Greenberg. New York, 1994. P. 137).

[124] См., например: Кипарский В. О языке петровской эпохи в романе «Петр и Алексей» Д.С.Мережковского // Scando-Slavica. 1975. Т. 21. Р. 67–71; комментарии к трилогии З.Г.Минц: Мережковский Д.С. Христос и Антихрист. Трилогия. Т. 2. С. 372–373; Т. 4. С. 598–601; Юхименко Е. Старообрядческие источники романа Д.С.Мережковского «Петр и Алексей» // De Visu. 1994. № 3–4 (15). С. 47–59; Пономарева Г. Заметки о семантике «перепутанных цитат» в исторических романах Д.С.Мережковского // Классицизм и модернизм: Сб. статей. Тарту, 1994. С. 102–111; Круглов О.Ю. Историческая реальность и художественный вымысел в романе «Антихрист. Петр и Алексей» и драме «Павел Первый» Д.С.Мережковского. Автореферат дисс. ... канд. филол. наук. М., 1996.

[125] О двух типах отношения между временем изображаемых событий и временем авторского повествования (прямой модернизации истории и «телеологической» аранжировке прошлого под знаком будущего) см.: Барковская Н.В. Поэтика символистского романа. С. 26–27.

[126] О модернизации эпохи Возрождения в «Воскресших богах» см.: Панченко Дм. Леонардо и его эпоха в изображении Д.С.Мережковского // Мережковский Д.С. Воскресшие боги. Леонардо да Винчи. М., 1990. С. 635.

[127] См., например: Мережковский Д.С. О символизме «Дафниса и Хлои».С. 11–13.

[128] К смелому по тогдашним меркам пророчеству о кровавой гибели Романовых, вложенному в уста царевича Алексея, Мережковский относился с несколько наивной гордостью – в одном из писем Брюсову (от 12 апреля 1906 г.) он, например, приводил (как «весьма любопытное») суждение одного из американских рецензентов «Антихриста» о том, что в судьбе царевича дано «предсказание судьбы “современного представителя русского абсолютизма”» (ОР РГБ. Ф. 386. Карт. 94. Ед.хр. 44. Л. 13).

[129] Минц З.Г. О трилогии Д.С.Мережковского «Христос и Антихрист». С. 22.

[130] Силард Л. Поэтика символистского романа конца XIX – начала ХХ в. (В.Брюсов, Ф.Сологуб, А.Белый) // Проблемы поэтики русского реализма ХIХ века. Л., 1984. С. 268.

[131] См.: Барковская Н.В. Поэтика символистского романа. С. 46. Сформулированный в этой работе тезис о «скрытой динамизации статичной структуры» романов трилогии (там же. С. 40) представляется продуктивным.

[132] «Упростительство», «преобладание чистой логики над историзмом» увидел в романе, например, Е.Аничков (Аничков Е. Литературные образы и мнения 1903 г. СПб., 1904. С. 165).

[133] У Мережковского Ветхий Завет ассоциировался, с одной стороны, с «религией плоти» (13, 24), рода, пантеистического утверждения бытия, а с другой – представал грозной религией человеческих жертв, ярости и гнева (см., например, 12, 177).

[134] Открытым можно считать вопрос о том, какую роль играл в данном случае эстетический такт, какую – установки, родственные апофатическим (символисты, по мнению Мережковского, это те, кто прозревает «знаменьями и образами то, что еще нельзя сказать словами, потому что оно еще не наступило, а только веет и чуется <...>» – Мережковский Д.С. О символизме «Дафниса и Хлои». С. 11), и зыбкость индивидуального мифа.

[135] Мережковский Д.С. Записная книжка 1891 г. С. 351.

[136] Тагер Е.Б. Возникновение модернизма // Русская литература конца XIX – начала ХХ века. Девяностые годы. С. 190.

[137] Грифцов Б. Д.С.Мережковский. С. 92.

[138] Вестник иностранной литературы. 1894. № 12. С. 149.

[139] См.: Михайловский Н.К. Литературная критика и воспоминания. М., 1995. С. 371–372.

[140] См.: Северный вестник. 1893. № 3. Замечание по поводу смешения образа-символа и образа-типа в «О причинах упадка...» было высказано Волынским по поводу анализа произведений Гончарова, символичность которых оказывалась Мережковским явно преувеличенной. Говоря об образе Обломова как о символическом, он, однако, апеллировал и к плану значений, более широкому, нежели семантика литературного типа – в Обломове, по Мережковскому, присутствует и «высшая красота вечных комических типов (как Фальстаф, Дон-Кихот, Санчо-Панса)» (18, 221).

[141] См.: Поварцов С. Возвращение Мережковского // Мережковский Д. Акрополь. С. 337.

[142] Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома. 1973. Л., 1976. С.34.

[143] Суждения о методе Мережковского-критика см. в работах: Spengler U. D.S.Merezkovskij als Literaturkritiker. Luzern, Frankfurt/M., 1972; Старикова Е.В. [Д. С. Мережковский] // Русская наука о литературе в конце ХIX – начале ХХ в. М., 1982. С. 208–220; Поварцов С. Возвращение Мережковского. С. 336–337; Андрущенко Е.А., Фризман Л.Г. Критик, эстетик, художник // Мережковский Д.С. Эстетика и критика. М., 1994. Т. 1.С. 26–28, 50–51; Ермолаев М. Загадки Мережковского // Мережковский Д.С. Л.Толстой и Достоевский. Вечные спутники. М., 1995. С. 563–564; Сарычев Я.В. «Субъективная критика» в системе теоретических и художественных исканий Д.С.Мережковского // Русская литературная критика серебряного века. Новгород, 1996. С. 73–77; Лавров А.В. Мережковский. С. 18; Приходько И.С. «Вечные спутники» Мережковского (к проблеме мифологизации культуры) // Д.С.Мережковский: мысль и слово. С. 199–204.

[144] См., например: Грифцов Б. Д.С.Мережковский. С. 119.

[145] См.: Андрущенко Е.А., Фризман Л.Г. Критик, эстетик, художник. С. 27.

[146] Новый путь. 1903. № 11. С. 472 отд. паг.

[147] Место «человекобожеского», в соответствии с общим направлением эволюции писателя, занимала теперь у него актуализировавшая соответствующие евангельские источники мифологема Богосыновства человека; о «религиозной сущности Евангелия» – «учении о всеобщей сыновности людей Богу» – Мережковский упоминал, например, в «Л.Толстом и Достоевском» (11, 214; ср. 12, 183 и след.).

[148] В «Грядущем хаме» он, например, сожалел о том, что столь красочных «извергов, Тамерланов, Атилл, Борджиа» сменили на европейской политической сцене «уже не изверги, а люди как люди. Вместо скипетра – аршин,<...> вместо алтаря – прилавок. <...> откуда взялись эти коронованные лакеи Смердяковы, эти торжествующие хамы?» (14, 23).

[149] Мережковский Д.С. Было и будет: Дневник 1910–1914. Пг., 1915. С. 71.

[150] О «силе» Христа, не могущей, однако, быть отождествленной с теми способами принуждения, которыми обладает светская и церковная власть, Мережковский говорил, в частности, на Религиозно-философских собраниях (см.: Новый путь. 1903. № 3. С. 153 отд. паг.; № 4. С. 186 отд. паг.).

[151] См. о них: Савельев С.Н. Жанна д’Арк русской религиозной мысли. М., 1992. С. 35–38.

[152] «В “народничестве” моем много было ребяческого, легкомысленного, но все же искреннего, и я рад, что оно было в моей жизни и не прошло для меня бесследно», – писал Мережковский в автобиографической заметке 1913 г. (24, 113).

[153] Подробнее см.: Корецкая И.В. Дмитрий Мережковский: «Грядущий хам» // Корецкая И.В. Над страницами русской поэзии и прозы начала века. М., 1995. С. 184–198.

[154] См.: Мережковский Д.С. О благородстве пролетариата // Свобода и культура. 1906. № 2.

[155] Бердяев Н. Мережковский о революции // Московский еженедельник. 1908. № 25. С. 15.

[156] «В самой глубине религиозной жизни своей», – заявлял, например, Мережковский на Религиозно-философских собраниях, – народ «не темен, а светел» (Новый путь. 1903. № 4. С. 193 отд. паг.).

[157] Подробнее см.: Пономарева Г.М. Проблема контакта с народом в «религиозном народничестве» // Тез. докладов науч. конф. «А.Блок и русский постсимволизм». Тарту, 1991. С. 55–63.

[158] Мережковский Д.С. Зачем воскрес? Религиозная личность и общественность. Пг., 1916. С. 17.

[159] Мережковский Д.С. Было и будет: Дневник 1910–1914. С. 203–206.

[160] Минувшее. Ист. альманах. М., 1992. Вып. 9. С. 246–247 (публ. Э.Гарэтто).

[161] Бюллетени литературы и жизни. 1915–1916. № 9, янв. С. 190.

[162] О Мережковском и Чехове см.: Чудаков А.А. Чехов и Мережковский: два типа художественно-философского сознания // Чеховиана: Чехов и «серебряный век». М., 1996. С. 50–68; Гришунин А.Л. Мережковский о Чехове // Д.С.Мережковский: мысль и слово. С. 235–242.

[163] См.: Корецкая И.В. Дмитрий Мережковский: «Грядущий хам». С. 189; Кондаков И.В. К феноменологии «грядущего хамства» // Д.С.Мережковский: мысль и слово. С. 154–155.

[164] Лундберг Е. Мережковский и его новое христианство. С. 7–8, 65.

[165] См.: Ревякина И.А. Мережковский о Горьком: против и за // Д.С.Мережковский: мысль и слово. С. 252-255.

[166] Мережковский Д. Две тайны русской поэзии: Некрасов и Тютчев. С. 25, 119.

[167] Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. М., 1914. Вып. 1. С. 115.

[168] Утро России. 1916. 13 февр. С. 5.

[169] Иванов-Разумник Р.В. Заветное. Пб., 1922. С. 23.

[170] Бердяев Н. Типы религиозной мысли в России // Русская мысль. 1916. № 7. С. 66, 55.

[171] Российский литературоведческий журнал. 1994. № 5–6. С. 243 (публ. А.М.Ваховской).

[172] ОР РГБ. Ф. 25. Карт. 19. Ед. хр. 9. Л. 61.

[173] Мережковский Д.С. Зачем воскрес? Религиозная личность и общественность. С. 16–17.

[174] К примеру, «душа <...> как сырое мясо» (Мережковский Д.С. Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 3. С. 361; ниже ссылки на это издание приводятся в тексте, римская цифра указывает том, арабская – страницу).

[175] См.: Неведомский М. Наша художественная литература в 1911 г. С. 41.

[176] См. об этом отождествлении подробнее, например: Пахмусс Т. Метафизические концепции Мережковских // Мережковский Д.С. Маленькая Тереза / Ред., вступ. ст. и коммент. Т.Пахмусс. Ann Arbor, Michigan, 1984. С. 41–42.

[177] Северные записки. 1913. № 1. С. 115.

[178] См. комментарии к «Христу и Антихристу» З.Г.Минц: Мережковский Д.С. Христос и Антихрист. Трилогия. 1990. Т. 4. С. 599.

[179] Измайлов А. Пророк безблагодатных дней. С. 144.

[180] Северные записки. 1913. № 1. С. 117.

[181] Лундберг Е. Мережковский и его новое христианство. С. 26. В другом месте Лундберг назвал «Александра I» «историко-философским трактатом в диалогах», «в котором опущена логическая его сторона, но подчеркнута пророчественная» (там же. С. 33).

[182] О Мережковском-драматурге см.: Герасимов Ю.К. Драматургия символизма // История русской драматургии (Вторая половина ХIX – начало ХХ века). Л., 1987. С. 553–555, 584–588; Андрущенко Е.А. «Безнадежный плач о Боге…» // Мережковский Д.С. Драматургия / Вступ. ст., сост. и коммент. Е.А.Андрущенко. Томск, 2000. С. 5–63.

[183] Утро России. 1916. 13 февр. С. 5.

[184] По Мережковскому, «религиозная правда» Александра I – «ставка на христианство, как на силу миродержавную», «а религиозная ложь – в том, что он связал дело религии с делом реакции» (Мережковский Д.С. Было и будет: Дневник 1910–1914. С. 132).

[185] См.: Christensen P. G. Religion and revolution in Merezhkovskii's Russian trilogy // Canadian-American Slavic Studies. 1992. Vol. 26. № 1–4. P. 72.

[186] См.: Соболев А. Л. Мережковские в Париже (1906–1908) // Лица: Биогр. альманах. М.; СПб., 1992. Вып. 1. С. 362.

[187] Например, в написанном во время пребывания в Париже предисловии к изданному на французском языке сборнику Мережковских и Философова «Le Tzar et la Révolution» (1907), в статье «Бес или Бог?». См.: Павлова М. Мученики великого религиозного процесса // Мережковский Д., Гиппиус З., Философов Д. Царь и революция / Под ред. М.А.Колерова. М., 1999. С. 49–53.

[188] Полное снятие антиномичности проблемы насилия (как и зла вообще) мыслилось писателем возможным лишь за пределами естественного порядка вещей, в сфере супернатурального. Вопрос о насилии для Мережковских – «вопрос о чуде», и только Христос Грядущий «может сказать: не убий; – может упразднить насилие в свободе, царство от мира сего в царстве Божьем <...>» (15, 27–28).

[189] См.: Колобаева Л.А. Мережковский – романист. С. 450.

[190] См.: Мережковский Д.С. Записная книжка. 1919–1920. С. 134.

[191] Розанов В. О писательстве и писателях. С. 501.