Вряд ли кому-то придет в голову создавать биографию Г. Хазанова на базе фактов из жизни "якающего" студента кулинарного техникума. Мы все прекрасно понимаем, что и тот несимпатичный михрютка, от первого лица которого ведется сказ в миниатюрах М. Зощенко, вовсе не сам автор, а, наоборот, объект его сатиры. Суть такого художественного приема понять нетрудно: автор как бы передает свое перо в безраздельное пользование такому сатирическому персонажу, предоставив тому возможность изгаляться, сколько его душонке угодно. Такой автор доверяет интуиции и интеллекту читателя, который обычно догадывается о содержании такого композиционного приема. Однако случается, что такие персонажи слишком уж "злоупотребляют" полученным от автора карт-бланшем, искажая в своем сказе подлинное содержание событий и характеристики их участников — вплоть до образования совершенно ложных сюжетов и сокрытия своего "авторства". Иногда — как в случаях с миниатюрами М. Зощенко — читатель легко обнаруживает истину в повествовании такого литературного персонажа, и сопоставление сюжета в его изложении с его интенцией и психологическими характеристиками работает на обогащение содержания сатирического художественного образа. Получается мениппея — многоуровневая структура, в которой на общем текстовом материале одновременно образуются несколько четко разграниченных по характеру фабул и сюжетов.
Применениие такого приема вовсе не ограничивается "малыми" художественными формами. К сожалению, предельным случаем "понимаемых" мениппей "больших форм" являются те произведения "детективного" жанра, в которых автор делает персонажа-преступника "автором" всего текста произведения. Правда, от литературы такого рода мы как правило не ожидаем особой художественности... Но как быть с содержащими вопиющие противоречия произведениями гениальных авторов, воспринимаемыми на интуитивном уровне как высокохудожественные?..
У нас как-то не принято относить произведения А.С. Пушкина к "непонятым". В 1936 году Вождь раз и навсегда определ, как именно они должны толковаться, и это решило все литературоведческие вопросы (правда, в одной из своих последних работ Ю.М. Лотман сетовал, что после создания "Евгения Онегина" прошло так много времени, что его содержание уже вряд ли будет разгадано). Это ничего, что "якающий" рассказчик, бия себя кулаком в грудь, в первом же стихе того, что принято считать программным произведением национальной святыни, дважды употребляет местоимение первого лица; что этот же рассказчик вводит тему презренной "черни" и "толпы", и что этого более чем достаточно для (само)компрометации любой святыни. Правда, несмотря на четкие установки "сверху", исследователи с удивлением признают, что содержание последней строфы "Памятника" почему-то противоречит предыдущим строфам; что вся первая строфа, включая и канонизированное "Я памятник себе..." — сплошное "заимствование" (пушкинисты очень изобретательны в подборе "нейтрализующих" эвфемизмов) первой строфы такого же "Памятника" Державина... Пожалуй, только один В. Набоков, не будучи связанным партийными установками, позволил себе прямо заявить, что усматривает в этом стихотворении пародию...
К сожалению, продвинуться в этом вопросе дальше ему не удалось. Потому что одной доктриной он все-таки был повязан: как и все другие литературоведы, он ни на минуту не сомневался в том, что все, что у Пушкина "якает", должно быть безусловно отнесено к его собстввенной биографии.
Больно читать, как, комментируя заявление: "Четырехстопный ямб мне надоел", которым открывается "Домик в Коломне", солидный профессор-пушкинист "разъясняет" читателю, что вот-де, действительно, на определенном этапе у Пушкина произошла переоценка отношения... Как будто бы после "Домика" не было ни четырехстопного "Езерского", ни "Всадника" на коне из благородной бронзы — причем настолько Медного, что это контрастирующее его качество даже вынесено в заголовок... Кстати, в сочетании с не прошедшим цензуру словом "идол"... Которое до сих пор в массовых изданиях так и не восстановлено, хотя Сталина давно нет в живых, и обижаться на Пушкина за уничижение фигуры Петра уже вроде бы и некому... Оно, конечно, и понятно: ведь не мог же Пушкин назвать Петра "идолом". Здесь, кстати, примечательно то, что самым проницательным критиком "Медного всадника" оказался персональный цензор Пушкина, Николай I: дважды встретив в тексте слово "идол", он отчеркнул его; в третий раз проставил многозначительное N.B., бросил читать и распорядился переработать поэму.
Оказалось, что вскрыть смысл, заложенный Пушкиным во все эти "малые формы", особенно с "якающими" рассказчиками, можно, лишь разобравшись, кто же на самом деле "якает" в "романе в стихах". Причем "якает", не стесняясь повторять рифмы типа "я — друзья". "Но вреден север для меня" с примечанием: "Писано в Одессе", и тем более "концовка" романа в виде стиха "Итак, я жил тогда в Одессе", как и многие другие моменты, — все это убеждает в том, что якающее "первое лицо" романа — сам Пушкин. Поэтому из биографии поэта берутся факты, которыми датируется время событий фабулы того, что принято называть "энциклопедией русской жизни". А после этого из текста "энциклопедии" берется тема "ножек", "утаенной любви" и прочая галиматья, и всем этим "обогащается" биография национальной святыни... И никто не задумывается над тем, что при такой "буквальной" интерпретации содержания романа его никак нельзя признать ни высокохудожественным, ни "энциклопедией"...
Не следует бояться откровенных определений, иначе еще 170 лет будем безуспешно биться над разгадкой романа. Если перевести на обычный язык все те эвфемизмы, которые вынужденно вводятся для характеристики "противоречий" в романе, то смысл их можно резюмировать коротко: низкая художественность. Но нуждается ли гений в апологетике? Не проще ли допустить, что Пушкин ничем не хуже, скажем, того же М. Зощенко с его "якающими" "антигероями"? Тогда все "противоречия", "нестыковки" и откровенно "неудачные" пассажи сразу же превращаются в мощнейшее художественное средство; образ центрального героя приобретает колоссальную стереоскопичность и емкость, добиться которой средствами привычного эпоса весьма трудно.
И вот тогда вдруг оказывается, что начинается действие фабулы не с "Мой дядя самых честных правил", а намного раньше, с "Итак, я жил тогда в Одессе", которое "автор" поначалу даже "выпустил", но потом все-таки опубликовал на самых задворках романа, уже после Примечаний... Что роман вовсе не "обрывается", а завершается самым настоящим эпилогом, который все мы прекрасно знаем; что не Татьяна "удрала штуку" с Пушкиным, неожиданно для самого автора отказав Онегину (этот анекдот принято приводить в качестве иллюстрации того, как логика развития "подлинно художественного образа" берет верх над интенцией создавшего его автора), а что тема отказа Татьяны прошла уже в эпилоге, который был опубликован в самом начале, до первой главы романа — сразу после Вступления, в котором Пушкин, кстати, сетовал на "отсутствие плана"... А мы взяли да и поверили ему, этому гениальному мистификатору... И продолжаем великодушно прощать его гениальность...
Что касается "художественной ущербности", то она, безусловно, в романе есть. Представим себя на месте читателя 1832 года, с нетерпением ждущего выхода в свет очередной, восьмой главы. Незадолго до этого ему, читателю, в конце шестой главы объявили, что это — конец "Первой Части". И, хотя начало седьмой главы почему-то не предварили отметкой о том, что здесь начинается "Часть Вторая", все же читатель продолжает верить, что его ждет роман "песен в двадцать пять", поскольку седьмая глава, очень "неудачная" с точки зрения развития фабулы (там даже отсутствует главный герой — Онегин!) заканчивается словами "Хоть поздно, а вступленье есть". Этот анонс как-то затушевал неприятный осадок, возникший вследствие ощущения явной композиционной безалаберности седьмой главы — ведь вместо того, чтобы рассказывать если не о герое, то уж хотя бы о Татьяне, "автор" почему-то все время сбивается на лирику и преподносит читателю описание своих собственных эмоций — которые, естественно, читателя интересуют меньше всего. И вот он идет покупать очередную, восьмую главу, и видит прямо на обложке: "Последняя глава Евгения Онегина". Открывает, а там уже в самой первой строфе — бросающийся в глаза стилистический огрех:
Сочетание "читал" — "не читал" не соответствует нашему представлению об отточенности стиля Пушкина... Тем более что еще во вторую главу, при характеристике Дмитрия Ларина, включен каламбур: "Он, не читая никогда, Их почитал пустой игрушкой..." (2-XXIX). Это место В. Набоков назвал "аллитерацией с каламбуром": "Как только ее замечаешь, сразу портится впечатление от обоих стихов". Да и само это кричащее своей хвастливостью "автобиографическое" отступление не может не вызвать тяжких раздумий относительно того, не пытается ли "автор" "вытянуть" за счет авторитета Державина явно не удавшееся в художественном отношении повествование, названное им "романом в стихах"...
Действительно, из-под пера гения не может выйти стилистическая небрежность типа "читал — не читал"; гений сразу пишет вот так:
Это — черновой вариант, который первым приходит гению в голову и ложится на бумагу. А вот эта строфа уже в беловой рукописи:
Тоже неплохо, но самый первый вариант был, пожалуй, лучше. Однако и второй вариант почему-то не устроил Пушкина, и в окончательном виде закрепилось то совершенно бездарное "читал — не читал", которое вошло в канонический текст. Как можно видеть, хорошее гению дается легко и сразу, а плохого ему приходится добиваться в процессе кропотливой работы. Заслуживает отдельного исследования многолетняя творческая история "легализации" позорной рифмы "морозы — розы"; я не говорю уже о пародийном аспекте образа романтика Ленского, в котором Пушкин вывел почитаемого им Е. Баратынского — здесь потребовались не только годы, но и скоординированные действия самого Баратынского, А.А. Дельвига и П.А. Плетнева. Достаточно сказать, что для того, чтобы дать возможность Пушкину "спародировать" себя, Баратынский "под осьмую главу" специально написал поэму "Бал", построенную на элементах фабулы "Онегина". К 1833 году роман оказался настолько насыщенным сатирой в адрес Баратынского, что у исследователей до сих пор не остается никаких сомнений в отношении "отхода" Пушкина от романтизма. В то же время, все факты свидетельствуют о восхищении Пушкиным своим сверстником. Все это вводит в роман один неприятный биографический контекст: Пушкин, на словах восхищающийся талантом Баратынского, вот так непорядочно издевается над ним своими четырехстопными ямбами... Правда, не следует забывать, что этот пародийный аспект Пушкин ввел при активном содействии самого Баратынского...
Этому парадоксу есть объяснение. Но прежде разберем вкратце самые
элементарные вопросы структуры романа, почему-то выпавшие из поля
зрения исследователей. Прежде всего — время действия фабулы сказа,
элементы архитектоники романа (пролог, эпилог).
Поколениями пушкинистов время действия фабулы повествования определено концом 1819 — началом 1825 г. При этом в качестве первой даты принята упомянутая самим Пушкиным в предисловии к первому изданию первой главы романа (1825 г.). При построении календаря фабулы учтено 17-е примечание Пушкина ("Смеем уверить, что в нашем романе время расчислено по календарю"), которое появилось, правда, только при первом полном издании романа в 1833 году; примечательно, что в этом издании предисловие с упоминанием о 1819 годе было снято и при жизни Пушкина больше не публиковалось.
Год рождения Онегина определен исследователями как 1795-й; дуэль датируется 1821 годом, путешествие Онегина — 1821-1824 гг., финал действия фабулы — мартом 1825 г.. В частности, такой разметки дат придерживался и В. Набоков, которым отмечено, правда, что содержание стиха "Снег выпал только в январе" (5-I) не соответствует действительности, поскольку в ту зиму снег выпал очень рано (28 сентября в районе Санкт-Петербурга). К сожалению, это интересное наблюдение не стало толчком для пересмотра бытующей концепции.
Общепринятая разметка календаря фабулы опровергается и другими реалиями романа. Отдельные анахронизмы отмечены Ю.М. Лотманом: "С послом испанским говорит?" (8-XVIII) — В 1824 году, когда происходит встреча Онегина и Татьяны в Петербурге, Россия не поддерживала с Испанией дипломатических отношений, прерванных во время испанской революции". Им же отмечено: "Рожок и песня удалая..." (1-XLVII) — Мнение Бродского, согласно которому имеется в виду роговая музыка крепостного оркестра трубачей, видимо, ошибочно: "Роговая музыка в России просуществовала только до 1812 года".
К этим анахронизмам добавим и другие. Самые первые, и поэтому бросающиеся в глаза стихи "Путешествий" ("... перед ним Макарьев суетно хлопочет Кипит обилием своим") свидетельствуют о том, что описываемое путешествие не могло состояться позже 1816 года, поскольку в 1817 году ярмарка была переведена из Макарьева в Нижний Новгород.
Далее: "Столбик с куклою чугунной Под шляпой, с пасмурным челом, С руками, сжатыми крестом" (Наполеон, 7-XIX), который видит Татьяна в кабинете Онегина, в 1821 г. находиться там вряд ли мог, тем более что этот кабинет характеризуется как "модный" (7-ХХ). Создается впечатление, что действие фабулы романа должно датироваться периодом до начала Отечественной войны 1812 года.
Признание ведущими пушкинистами наличия "анахронизмов" фактически опровергает утверждения о том, что роман является "энциклопедией русской жизни". И, если мы действительно верим гению Пушкина и считаем его роман "энциклопедией", то безусловно должны отказаться от принятой в пушкинистике системы дат, тем более что в основу ее заложен весьма сомнительный факт, к тому же упомянутый в такой содержащей мистификацию "внетекстовой" структуре, как Предисловие, от публикации которого Пушкин впоследствии отказался. Согласно воле поэта, в корпус канонического текста оно не входит; ни в одном современном издании романа, за исключением академических, это предисловие не приводится, но упоминание в нем о 1819 годе почему-то упорно берется за основу. Нелогично.
К тому же, следует признать, что датировка времени действия фабулы 1819-1825 годами противоречит тому образу обстановки, который складывается из совокупности всех образов романа; в тексте нет ни единого намека на обстановку в стране в преддверии Декабря. Объяснить этот феномен цензурными соображениями не удастся, поскольку образ обстановки, как ее отображает подлинный художник, возникает помимо его воли в совокупном образе произведения, и характерные черты описываемого им времени ощущаться будут, хочет того сам автор или нет. Отсюда вывод: Пушкин описал в романе совершенно иную временную эпоху. И действительно, как фабула сказа, так и биографические данные его персонажей, насыщены временными метками, характеризующими совершенно иную эпоху.
Комментируя стих 6 строфы Xa из беловой рукописи 3 главы: "Ламуш и фижмы были в моде", В. Набоков писал: "Ламуш — карточная игра, которая вышла из моды в начале 19 столетия... Фижмы — тип юбок, которые носили дамы в 18 веке". Признаки этой эпохи включены и в канонический текст пятой главы: "И вист, доныне не забытый" (XXXV); если бы празднование именин Татьяны, во время которого гости играли в вист, действительно имело место в 1821 году, то с позиции 1825 года (время ведения повествования) фраза "доныне не забытый" выглядела бы нелепо: четыре года — слишком малый срок, которому, в контексте моды на карточную игру, может соответствовать понятие "доныне". Использование этого слова свидетельствует, что имеется в виду гораздо более ранняя по отношению к 1825 году эпоха.
В текст этой же пятой главы очень тонко введена еще одна привязка к временной эпохе: "Мой брат двоюродный, Буянов, В пуху, в картузе с козырьком (Как вам, конечно, он знаком)" (XXVI). "Опасный сосед" был создан В.Л. Пушкиным в 1811 году; трудно представить себе, чтобы этот персонаж виделся автору романа в 1821 году в том же "пуху" и в том же "картузе с козырьком": имей он в виду действительно 1821 год, то обязательно внес бы в созданный дядей образ Буянова какой-то корректирующий элемент, как это он сделал, например, в отношении карточной игры.
Вот пример чрезвычайно тонкого противопоставления Пушкиным временной эпохи фабулы сказа той эпохе, с позиций которой ведется повествование. Обозначив в IX и X строфах третьей главы круг чтения Татьяны, все произведения которого появились на книжном рынке России до начала войны 1812 года, в XII строфе рассказчик описывает иной круг чтения — уже типичной для времени создания романа (середина двадцатых годов) "отроковицы"; характерно, что в этот круг не вошло ни одно произведение, появившееся в России до 1813 года (данные В. Набокова).
По фабуле сказа, после женитьбы Ларин поселился в деревне; надпись на могильной плите "Смиренный грешник, Дмитрий Ларин, Господний раб и бригадир Под камнем сим вкушает мир" (2-XXXVI) могла появиться только в том случае, если он вышел в отставку не позднее 1796 года, когда чин пятого класса табели о рангах — бригадир — был исключен Павлом I из списка воинских чинов. Ибо, оставшись на службе после этого события, он был бы обязательно переаттестован, и на плите был бы обозначен чин генерал-майора.
Эта информация дублируется в тексте: до замужества его будущая супруга встречалась с неким "гвардии сержантом" — это звание тоже было упразднено в 1796 году. Судя по характеристике Прасковьи Лариной, никаких патологий у нее быть не могло, она — тип совершенно нормальной женщины. Люди были набожные, противозачаточные средства еще не были в моде, и первенец (Татьяна), как положено в русских семьях, должна была родиться на первом, максимум на втором году после свадьбы. То есть, не позднее 1797 года.
Ю.М. Лотман определил, что возраст Татьяны при знакомстве с Онегиным (1820 год) — максимум 17 лет, и с этим нельзя не согласиться (сам Пушкин писал об этом в одном из писем). То есть, получается, что при принятой в пушкинистике разметке дат Татьяна (первенец в семье!) родилась не ранее 1803 года — как минимум через семь лет после того, как ее родители вступили в брак. Но такое для Руси не типично, иначе роман — не "энциклопедия русской жизни". Следовательно, Татьяна достигла семнадцатилетнего возраста и встретилась с Онегиным не в 1820 году, а никак не позднее 1810 года.
Более точно датировать эпоху фабулы сказа позволяет биография Зарецкого (6-V):
При этом "авторское" примечание: "37) Парижский ресторатор" психологически закрепляет в сознании читателя впечатление, что речь идет о времени, когда русская армия победно вступила в Париж, изгнав французов из России. Но последние три стиха свидетельствуют, что в Париже Зарецкий находился в качестве не победителя, а "узника"; знакомство Онегина с ним датируется, таким образом, периодом, непосредственно следующим за Аустерлицким сражением (1805 год), но не ранее 1807 года, когда после заключения Тильзитского мира стал возможен обмен пленными (обращает на себя внимание то, как аккуратно-неявно подано в тексте состояние Зарецкого именно как "узника", а не как победителя). Если бы Пушкин действительно датировал время действия фабулы периодом после 1812 года, то он не мог бы не добавить к характеристике Зарецкого деталей, относящихся к периоду Отечественной войны, тем более что сама строфа эта провоцирует естественный вопрос читателя о том, чем же этот персонаж отличился в Отечественную. Биография Зарецкого явно свидетельствует о том, что дуэль состоялась до начала военных действий 1812 года, в противном случае Пушкин просто изменил бы себе как художник: описывая биографию воина, который возвратился с этой войны, он не мог не затронуть в той или иной форме вопроса о связанном с этим зарождении декабризма.
Если возвратиться к 17-му примечанию и взять его за основу, то становится ясным, о каком календаре идет речь — ведь он упоминается в романе единственный раз (2-III):
То есть, в календарь он таки глядел, а кто станет читать старый календарь, по которому не определить ни даты начала великого поста, ни Пасхи, ни Пятидесятницы? О том, что Пушкин воспринимал календарь именно в таком, прикладном его значении, свидетельствует содержание заключительной строфы той же 2-й главы (в беловой рукописи):
В пределах одной главы оба упоминания о календаре сопрягались, конечно, красиво. Пожалуй только, слишком явно была видна истинная разметка дат, что на стадии публикации только второй главы Пушкина вряд ли устраивало — потому он и снял в окончательной редакции последнюю строфу, заменив слишком броское более скрытыми и элегантными средствами решения этой задачи.
Таким образом, действие эпической фабулы начинается в 1808 году, а "обрывается" за несколько месяцев до начала войны 1812 года.
Интерес представляет также время действия фабулы "Путешествия" Онегина. Считается, что герой совершил его после дуэли с Ленским, то есть, в фабулу оно должно вписываться между седьмой и восьмой (заключительной) главами. Пушкин всячески закреплял такое мнение, даже дважды публиковал в журналах отрывки из "Путешествия" как предназначенные для седьмой главы.
Парадокс заключается не только в том, что публикация "Путешествий" на "задворках" романа ничего не прибавила к образу Татьяны, и даже не в том, что там речь о ней вообще не идет; дело в том, что путешествие это Онегин совершил не после убийства Ленского, а до начала времени действия фабулы "основного" повествования, то есть, еще до того, как попал в деревню после кончины дядюшки. Как ни покажется парадоксальным, но окончание описания этого путешествия, вынесенного за пределы романа, содержится в первой главе:
То есть, Онегин на протяжении восьми лет предается светской жизни, она ему надоедает; он пытается заниматься самообразованием, но ему становится скучно; он едет по Волге на Кавказ, в Крым, попадает в Одессу, хочет ехать за границу, но планы срываются из-за смерти отца. Через некоторое время умирает и дядюшка, и вот только на этом этапе жизненного пути Онегина и начинается повествование романа ("Мой дядя самых честных правил..."), которое датируется 1808-м годом.
Это — очень важный момент, и Пушкин не мог не продублировать его; и он сделал это в следующей, LII строфе:
Ясно же, черным по белому: то, что считается концом романа ("Итак, я жил тогда в Одессе"), то есть, последние слова "Путешествий", фактически является прологом к нему. Иными словами, в Крыму, на Кавказе и в Одессе Онегин был до 1808 года, и все факты, якобы указующие в тексте на личность самого Пушкина, к биографии поэта никакого отношения не имеют, это — мистификация. То есть, "я" романа, рассказчик — вовсе не Пушкин, а некто, старший его по возрасту (по крайней мере, в рамках фабулы). Это — еще одно подтверждение того, что "я" романа — особый персонаж со своей собственной биографией. И, если следовать "общепринятому" восприятию последовательности событиий фабулы, при котором Онегин посещает Одессу после дуэли, то получается, что его дядюшка умирает дважды: в первый раз — до приезда племянника в деревню, и второй — уже после его дуэли с Ленским.
Оказалось, что такое уточнение последовательности событий фабулы и их временной привязки вносит кардинальные изменения в восприятие структуры всего романа. Считается, что Пушкин изъял "Путешествия" из основного корпуса романа по той якобы причине, что там упоминались аракчеевские военные поселения, расположенные на пути следования Онегина. Поскольку устанавливается, что это путешествие Онегин совершил до 1808 года, то становится очевидным, что ни о каких аракчеевских поселениях не может быть речи, и что объяснение кроется в чем-то другом. К тому же, хорошо сохранившиеся черновики "Путешествий" никаких упоминаний об этих поселениях не содержат (что было особо отмечено Ю.М. Лотманом).
Поскольку Пушкин не мог "встречаться" с Онегиным в Одессе до 1808 года, становится очевидным, что "я" романа — самостоятельный персонаж, с позиции которого и ведется весь сказ. То есть, имеем дело с типичной мениппеей. А анализ структуры любой мениппеи следует начинать с личности рассказчика и с выявления его скрытой интенции, которая воплощает в себе искомый композиционный элемент, сводящий воедино все "противоречия" и все расставляющий по своим местам.
Обрамляющие роман так называемые "внетекстовые структуры" содержат намеки самого Пушкина на то, что роман — не его творение, а некоего "автора": в отношении себя Пушкин, выступая перед читателем в качестве "издателя" чужого произведения, использует местоимение первого лица ("мы"), о рассказчике говорит как об "авторе", употребляя при этом также местоимение третьего лица.
Первый такой случай, содержащийся в предварявшем первую публикацию первой главы романа вступлении, был отмечен Ю.М. Лотманом; поскольку другие факты исследователями отмечены не были, привожу их.
Во вступлении, сопровождающем "Путешествия", дважды употреблено определение "автор", четырежды — местоимение третьего лица мужского рода (все шесть раз — когда речь идет о самом романе), и дважды — местоимение "мы" (оба раза — когда имеются в виду именно Пушкин: критика в его адрес со стороны П.А. Катенина и издание "Отрывков из путешествия"). Осознание факта отмежевания Пушкина от "авторства" вносит ясность в острый этический вопрос, иным способом неразрешимый: то, что выглядит в тексте предисловия как невероятное "самобичевание" Пушкина, таковым фактически не является: с учетом того, что в качестве "автора" романа подразумевается другое лицо, предисловие воспринимается уже как едкая издевка в адрес Катенина.
Наиболее выпукло "отмежевание" подано в такой "внетекстовой" структуре, как "Примечания" к роману. В этом отношении характерно "примечание 20": комментируя стих "Оставь надежду навсегда" (3-XXII), Пушкин пишет: "Lasciate ogni speranza voi ch'entrate. Скромный автор наш перевел только первую половину славного стиха". В этом месте совершенно четко "первое лицо" Пушкина разграничено с "третьим лицом" "автора".
Нетрудно видеть, что "автор"-рассказчик ("я" романа), явно участвовавший в описываемых событиях, повествует о них через несколько лет после их завершения; он приобрел новый жизненный опыт, в его психике произошли какие-то изменения. Ему трудно четко разделить "тогдашнее" видение событий от "нынешнего", они смешиваются в его сознании и дают эффект совмещения разных временных планов. К тому же, описывая события, участником которых он был, и являясь недостаточно квалифицированным литератором (что видно и из грубых стилистических промахов), он не в состоянии выдержать стиль эпического повествования и постоянно сбивается на лирику.
Как установлено, рассказчиком романа является сам Онегин. Это выявляется путем сличения речевого стиля "лирических отступлений" рассказчика со стилем речи других персонажей. В романе содержатся несколько однозначных подтверждений того, что его "автором" является Онегин:
1. "Так люди (первый каюсь я) От делать нечего друзья (2-XIII, курсив Пушкина). Здесь речь идет о характере дружбы между Онегиным и Ленским. Вопрос: в чем кается рассказчик и почему? То есть, в каком этическом контексте его личная позиция соотносится с этой дружбой? Факты: друзей — только двое, третьего не было; из двух друзей каяться может только тот, кто остался в живых; Ленский погиб, каяться не может; вывод: рассказчик — Онегин.
2. Знаменитое "противоречие с письмом Татьяны": в одном месте "Письмо Татьяны предо мною Его я свято берегу" (т.е., рассказчик — 6-LXV); потом оказывается, что это же письмо, "где сердце говорит", находится у Онегина (8-XX). "Свято оберегаемое" письмо не может находиться у разных лиц; следовательно, рассказчик и Онегин — одно и то же лицо.
3. Рассказчик проговаривается еще в одном месте и полностью выдает свою личность. Вечер перед дуэлью, Ленский у Ольги (6-XV. XVI. XVII):
Речь Ленского четко выделена кавычками; два последних стиха не выделены ни кавычками, ни курсивом; это — прямая речь рассказчика, что особо подчеркивается использованием типичного для всего повествования обращения к читателям ("друзья"). Следовательно, "я" романа, рассказчик — сам Онегин, с приятелем стреляется именно он.
4. После дуэли Онегин покидает имение — последние стихи XLV-й строфы: "Пускаюсь ныне в новый путь От жизни прошлой отдохнуть"; начало следующей строфы: "Дай оглянусь. Простите ж, сени, Где дни мои текли в глуши...", и т.д. Это место вполне обоснованно воспринимается как описание чувств Онегина при отъезде из деревни. Но оформлена эта часть как описание ощущений не персонажа повествования, а самого рассказчика, ведущего это повествование, от первого лица; это он, сам рассказчик покидает имение — здесь он снова проговаривается.
5. Строфа 4-IX, принявшая в окончательном варианте форму эпического повествования ("Так точно думал мой Евгений Он в первой юности своей Был жертвой бурных заблуждений...") в черновом варианте была оформлена от первого лица, т.е., рассказчика: "Я жертва долгих заблуждений Разврата пламенных страстей...").
Онегин-рассказчик, описывая себя как героя повествования, настолько глубоко переживает свои былые чувства, что даже не замечает, как теряет нить эпического сказа, сбивается на лирику и начинает вести свое "эпическое" повествование от первого лица. Друга на дуэли убил тот, кто ведет повествование об этом, и только теперь становится понятным, и почему так бледно описан герой в эпизоде с дуэлью, и почему вообще так скупо используется описание видения окружающего с позиции героя — в этом просто нет необходимости, потому что отсутствие такого описания, бледность прорисовки образа Онегина в фабуле сказа с лихвой компенсируется его собственными "лирическими" отступлениями. И, поскольку более эффективного способа дать видение событий глазами Онегина быть не может, Пушкин и поручил своему герою самому вести повествование.
Что же касается "низкой художественности" "Евгения Онегина", то теперь о ней можно говорить открыто, поскольку она воспринимается как характеристика творческой манеры рассказчика. Более того, теперь она превращается в эффективнейшее художественное средство самого Пушкина, дающее возможность обогатить характеристику героя массой дополнительных деталей. Разумеется, такой способ раскрытия образов героев сопряжен со значительными "издержками", связанными со сложной психологией рассказчика-героя: он просто не в состоянии говорить только правду, он обязательно вносит собственные искажения даже тогда, когда и не стремится к этому. Но именно эти "издержки", вытекающие из особенностей психологии рассказчика, и дают возможность придать образам особую многомерность. В этом-то, в возможности создания колоссальных по емкости образов с привлечением минимального материала, и проявляется преимущество мениппеи перед эпическим произведением. В мениппее образы персонажей воспринимаются не в плоскости единственного сюжета, а проектируются в одну точку с трех разных позиций, определяемых различиями в характере трех фабул романа. Незначительный штрих в истинном сюжете сказа, плюс наше видение предвзятой позиции самого рассказчика, возникающее из сопоставления истинного и ложного сюжетов, плюс легкая ирония Пушкина во Вступлении или в Примечаниях — и вот получается емкий, стереоскопический образ, на создание которого средствами чистого эпоса потребовались бы целые тома. К сожалению, вопрос выяснения психологических доминант героя-рассказчика здесь вынужден опустить (см. др. публикации).
Вопреки укоренившемуся в литературоведении мнению о "незавершенности" романа и изменениях, которые якобы претерпели замыслы автора в процессе работы, установлено, что еще только приступая к созданию своего романа, Пушкин уже четко видел его структуру в том окончательном виде, в каком она вырисовывается в процессе исследования. Он предвидел, что роман будет воспринят именно так, как он сейчас трактуется, и заблаговременно подготовил доказательство того, что четкий план романа был у него с самого начала, и что он его твердо выдержал. Подтверждение этого — эпилог к роману, публикация которого перед первой главой не оставляет никаких сомнений в том, что Пушкин заранее планировал и "незавершенность" повествования, и отказ в финале Татьяны Онегину.
Пушкин вовсе не скрывал от читающей публики своих намерений. Эпилог был опубликован в 1825 году под одной обложкой с первой главой, как часть самого романа. Мы с вами этот эпилог проходили в школе — не как часть "Евгения Онегина", а как программное произведение Пушкина о предназначении поэта. Крылатая фраза: "Не продается вдохновенье, Но можно рукопись продать" — оттуда. Только рукопись эту продает не Пушкин, а Евгений Онегин, и эпилог описывает, как он сдает свои мемуары в печать. Чтобы издать то, что мы привыкли воспринимать как роман А.С. Пушкина "Евгений Онегин".
Да, это — "Разговор книгопродавца с поэтом". С Евгением Онегиным, уже изрядно постаревшим. Этот "Разговор" следует читать в сочетании именно с первой главой романа, где в сжатом виде изложены основные этапы жизни Онегина; тогда становится понятным, что в "Разговоре" изложен итог его неудавшейся любви; становятся заметными очевидные параллели и прямые отсылки к содержанию романа, основная часть которого в 1824 году еще не была даже положена на бумагу. В сочетании с "Разговором" первая глава предстает как план всего романа, об отсутствии которого у "автора" "издатель" Пушкин предупреждал читателя там же, в предисловии. Когда Пушкин так писал, он ничуть не покривил душой: "автор"-Онегин действительно не имел никакого плана и писал свои мемуары, не представляя четко до самого конца, когда и чем завершит свой опус. Ведь в предисловии Пушкин предупредил читателей и о том, что "большое стихотворение" вряд ли будет вообще закончено, но содержанием "Разговора" и первой главы внес коррективы, не только дав понять, что эти предупреждения относятся не к нему самому, а к "автору"-Онегину, но и загодя изложив четкий план, которому следовал до самого конца, включая в каждую главу своего романа по мере его создания прямые отсылки к "Разговору".
За ограниченностью площади не привожу многочиленных фактов прямых лексических и смысловых параллелей, а ограничусь свидетельством самого Пушкина. Находясь в Михайловском, он вел интенсивную переписку со своим братом Львом, который в Петербурге занимался изданием его произведений. Вдогонку к рукописям Пушкин направлял мелкие правки, в том числе и такую (4 декабря 1824 г.):
Это — правка "Разговора", речь идет о замене одного слова. И вот вместо наименования персонажа "Книгопродавец" у него выскочило вдруг: "г. Издатель Онегина".
Не будем останавливаться на двусмысленности этих стихов, которую слово "немножко" еще более подчеркивает (позже слово "стихи" вообще было заменено на "стишки"). В принципе, стряпня Онегина большего и не заслуживает. Главное то, что в ближайшем окружении Пушкина уже тогда не только знали, что Поэт, который принес Книгопродавцу свою рукопись, — Онегин, но и кого конкретно из своих злейших "приятелей" Пушкин подразумевает под этим персонажем.
Подытоживая сказанное, осталось назвать самую последнюю фразу романа А.С. Пушкина "Евгений Онегин".
Итак, в ответ на уговоры издателя Онегин переходит на "презренную" прозу: "Вы совершенно правы. Вот вам моя рукопись. Условимся". Вот это и есть концовка романа А.С. Пушкина "Евгений Онегин".
... На картинке, которая должна была сопровождать первую главу романа, Пушкин изобразил себя вместе со своим "преображенским приятелем" — П.А. Катениным — на набережной Невы, на фоне Петропавловской крепости. К сожалению, Т.Г. Цявловская, книга которой "Рисунки Пушкина" выдержала четыре издания, его портрет никак не атрибутировала (желающие могут сами сравнить с репродукциями портрета в изданиях стихов Катенина). Поскольку рисунок опубликован не был, а к 1833 году "приятель" успел вывести Пушкина в образе прислуживающего властителям инородца-кастрата ("Старая быль"), при первом полном издании романа было введено двадцатое примечание о "скромном авторе нашем", который перевел только половину "славного стиха" из Данте. Это примечание прямо указывало на Катенина как "автора-героя" "Евгения Онегина": это он опубликовал в 1829 году урезанный перевод "славного стиха": "Входящие! Надежды нет для злого" (подстрочный перевод: "Оставьте всякую надежду вы, сюда входящие").
Через 15 лет после смерти Пушкина в своих наполненных злобой "Воспоминаниях" (см. в "Литературном наследстве", т. 16-18, 1934 г.; особое внимание прошу обратить на первую и последнюю в истории пушкинистики объективную их оценку заместителем директора ИРЛИ Ю.Г. Оксманом, после ареста которого отношение к личности Катенина в советской пушкинистике изменилось на противоположное, и таким остается до сих пор) Катенин изложил анекдот, в соответствии с которым юный Пушкин в 1818 году протянул ему посох со словами: "Побей, но выучи". Гвардии полковник (тот самый, что уже в первой главе романа "разлюбил он, наконец И брань, и саблю, и свинец") слукавил: еще за три года до этого юный лицеист стихотворением "К Наташе" едко спародировал поэму Катенина "Наташа", а в 1817 году письмо к своему дяде Василию Львовичу начал так (в массовых собраниях сочинений Пушкина эта строфа не приводится):
... Действительно, "Наташа", которой Катенин спародировал "Людмилу" председателя ненавидимого им "Арзамаса" В.А. Жуковского, стала символом борьбы этого "младоархаиста" с передовыми романтиками. Всеми уважаемый староста "Арзамаса", Василий Львович, который ввел юного племяника в этот круг, особенно не любил гвардии полковника. По всей видимости, из довоенного периода биографии Катенина он знал нечто пикантное, связанное с женщинами (биографы Катенина сообщают только, что его любимая девушка умерла до 1812 года), и по поводу чего оба Пушкиных нещадно вышучивали Катенина. "Парнасский отец" личным примером воспитывал племянника. В 1817 году Катенин пишет посвященную памяти умершей невесты элегию "Певец Услад"; Василий Львович тут же сочиняет пародию "Людмила и Услад" — с явной отсылкой к перипетиям литературной борьбы, символом которой стала "Людмила" Жуковского. Свою более крупную пародию на катенинского "Убийцу" он так и не успел закончить ("Капитан Храбров"), но эту эстафету подхватил друг обоих Пушкиных кн. Вяземский ("Стол и постеля", очень резкая антикатенинская строфа в "Послании" "И.И. Дмитриеву", "Александрийский стих"), не говоря уже о гениальном племяннике.
Не по своей воле Александр Сергеевич сделал тему катенинской "утаенной любви" одним из объектов своей "катенианы". Катенинский антиромантический выпад в форме "Наташи" и другой поэмы — "Ольга" потом еще не раз ему аукнулся — в образе ханжи Натальи Павловны ("Граф Нулин"), Параши ("Домик в Коломне", "Медный всадник"), Татьяны ("Ее сестра звалась Наташа" — так в черновом варианте вводилась в поле зрения читателя та, которую мы знаем теперь как Татьяну Ларину)... Но первый крупный удар от своего "ученика" Катенин получил в 1820 году...
... Выбор имени главной героини поэмы оказался далеко не случайным. Вспомним, что поэма создавалась в обстановке жесткой борьбы "арзамасцев" с литературными противниками, когда само имя "Людмила" воспринималось как символ борьбы с "архаистами", как знамя. И когда имена героинь обыгрывались в названиях поэм-эпиграмм... Героиню поэмы ни в коей мере не следует восприниматься как объект пародии: сценой с "Двенадцатью девами" Пушкин не пародировал Жуковского, а лишь иронизировал по поводу его отхода от активной борьбы за Людмилу, то есть, за русский романтизм. Прямого пародирования в отношении почитаемого им Жуковского, которого, как и Батюшкова, он считал своим учителем, не могло быть в принципе. Кстати, еще будучи лицеистом, аналогичный дружеский шарж в отношении Батюшкова он включил в "Тень Фонвизина". Да и сам Жуковский, как известно, весьма положительно оценил первое крупное произведение Пушкина, признав себя в качестве побежденного учителя. Кстати, поэма эта была издана не кем иным, как тем же Жуковским, когда Пушкин был уже сослан на Юг.
Может, все и обошлось бы миром, не вынеси Пушкин демонстративно это имя в название своей поэмы. И не покажи карлу-Черномора в виде беспомощного импотента (концовка четвертой песни — только в первом издании 1820 года, в современные массовые издания не включается). Конечно, как человек с гипертрофированным самолюбием и чрезвычайно обостренной мнительностью, после "Людмилы и Услада" старшего Пушкина Катенин не мог не воспринять создание "Руслана и Людмилы" как очередной выпад в свой адрес. Его реакция была скорой и беспощадной: 31 декабря того же 1820 года на сцене Большого театра столицы состоялась премьера его стихотворной пьесы "Сплетни"; в образе главного героя, Зельского — эдакого подлого Тартюфа — публика узнала молодого Пушкина. Пьеса не только давала сборы, но и разошлась отдельной книжкой. Вот с этого и началась творческая история и "Евгения Онегина", и "Бориса Годунова", "Домика в Коломне", "Медного всадника", "Езерского", всех стихотворений о "презренной черни" и "толпе" — вплоть до "нерукотворного памятника" и темы "утаенной любви" — всего не перечислить. Остается только сожалеть, что вся эта антикатенинская сатира до сих пор воспринимается как неотъемлемый атрибут биографии самого Пушкина.
Может создаться впечатление, что, начав "Онегина" только в мае 1823 года, Пушкин излишне затянул с ответом. Отнюдь — все это время он напряженно работал — искал не только "форму плана", но и подходящую строфику. Несколько забракованных им проб сохранились до наших дней — их помещают во все полные собрания (тома с драматическими произведениями) в качестве никак не атрибутированных "Отрывков и набросков". Вкратце отмечу, что все они представляют собой попытку спародировать не только творческий стиль Катенина, но и тематику его драматургии (перелицованные на русский лад переводы с французского). Ключом к пониманию их назначения является первый из них ("Скажи, какой судьбой...", датируется 5 июня 1821 г.), занимающий в книге чуть меньше страницы. Зато к нему есть составленный план, из которого видно, что Пушкин намеревался наделить персонажей этого произведения фамилиями артистов Большого драматического театра Петербурга: "Вальберхова вдова. Сосницкий, ее брат. Брянский, любовник Вальберховой. Рамазанов. Боченков. Величкин — крепостной". Смотрим состав труппы, игравшей 31 декабря 1820 года премьеру катенинских "Сплетен": Варягин — Е.П. Бобров, Крашнева — М.И. Валберхова, Настинька — Сосницкая, Лидин — М.М. Сосницкий, Игорев — И.П. Борецкий, Зельский — Я.Г. Брянский, Аннушка — А.Е. Асенкова (несмотря на чрезвычайную краткость "Отрывков", бросаются в глаза и явные текстологические совпадения со "Сплетнями").
Конечно, Пушкин не мог не понимать, что такая форма ответа на "Сплетни" должна была выглядеть как "Сам такой!" В результате получилось две пародии-шедевра: "Борис Годунов" и "Евгений Онегин". Для драмы в качестве непосредственного объекта пародирования взят неоконченный (но поставленный на сцене и опубликованный в печати) псевдоромантический "Пир Иоанна Безземельного" с сохранением строфики: Катенин гордился тем, что первым ввел в обиход белый пятистопный ямб, перемежаемый редкими рифмами. Так получилось, что он то ли не сразу уловил сатирическую направленность "Годунова", то ли не захотел признаться, что узнал свои "рога" (этот тезис с "рогами" в эпиграммах Пушкин красиво обыграл в "Онегине"), только поначалу он стал отстаивать свой приоритет на использование такой ущербной строфики. Но тут же получил ответный удар в виде "Домика в Коломне", в котором первые восемь строф целиком посвящены разгрому его теории пятистопных октав — Катенин утверждал, что из-за бедности русского языка подобрать по две строенные рифмы на октаву трудно. "Домик" явился этюдом, в котором Пушкин не только подобрал для каждой из сорока октав по две строенные (!) рифмы (дескать, я так написал "Годунова" не потому, что не умею рифмовать, а потому что ты не умеешь); заодно он еще раз всласть поиздевался над "утаенной любовью" своего "преображенского приятеля". Словом, как в эпиграмме "Вот перешед чрез мост Кокушкин": "Не плюй в колодец, милый мой!" (сюжет этой эпиграммы комплементарен сюжету картинки с Петропавловской крепостью).
"Евгений Онегин" создан с использованием огромного количества легко узнаваемых биографических данных Катенина, все характеристики персонажей выписаны с учетом как его творческой манеры, так и полемической направленности его публицистики и эпиграмм. В частности, вышедший "из-под пера Онегина" образ Татьяны является контаминацией женских образов, характерных для творчества Катенина. Кроме этого, он грешил анонимными нападками на Пушкина в прессе, и именно такая позиция определена для "автора"-Онегина в романе. "Почетный гражданин кулис" первой главы романа — все тот же Катенин в жизни: он создавал театральные партии для поддержки одних артистов и ошикивания других. Отверженный Татьяной стареющий литератор-антиромантик с "утаенной" первой любовью, в глухом сельском уединении (после организации очередного хулиганства в театре в 1822 году Катенин был выслан в с. Шаево Костромской губернии) кропает антиромантический пасквиль против талантливого друга-романтика, которого потом убивает (обратное пародирование образа Пушкина-Зельского в "Сплетнях"), неумело скрывает знание итальянского (кроме "Ада", Катенин переводил "Новый Иерусалим" Торквато Тассо — см. упоминание о "торкватовых октавах" первую главу романа); скрывая от читающей публики свою личность, Онегин выдает себя за Пушкина, не совсем удачно копируя его творческую манеру — вплоть до цитирования его произведений (этот момент является частью фабулы "Сплетен", где в роли автора анонимных пасквилей выступает Зельский-Пушкин). Не справившись с "поэмой песен в двадцать пять", обрывает повествование на восьмой главе и в таком виде несет свой опус в издательство ("Разговор Книгопродавца с Поэтом").
По фабуле романа, его "десятая глава" представляет собой личные записи неудавшегося декабриста Онегина; она насыщена легко узнаваемыми биографическими данными Катенина, которого называли "декабристом без Декабря". Катенин (на восемь лет старше Баратынского; такая же разница в возрасте между Онегиным и Ленским) воевал в Отечественную, примыкал к ранним организациям декабристов. Ненавидел Александра I (см.: "Властитель слабый и лукавый Плешивый щеголь, враг труда"), вместе с Никитой Муравьевым вынашивал планы его убийства. Из-за расхождений в вопросах тактики рассорился с руководством декабристов и отошел от активной борьбы, хотя сочиненные им стихи и стали впоследствии гимном декабристов (за это в сентябре 1820 года уволен в отставку). "О глупый русский наш народ" X-й главы — это не пушкинское, а катенинское: его отношение к "толпе" и "черни" не только не раз пародировалось Пушкиным, но и четко проявилось в поэме самого Катенина "Княжна Милуша" (1834 г.). Поскольку катениноведы избегают производить разбор этой поэмы, вкратце остановлюсь на ее сатирической направленности.
Уже сам выбор названия поэмы отсылает читателя к фабуле "Руслана и Людмилы", не говоря уже о демонстративном повторении ситуации с "Двенадцатью девами", об использовании таких пушкинских персонажей, как Финн, шамаханская царица... Это последнее крупное произведение Катенина представляет собой отчаянную попытку нанести очередной ответный удар Пушкину. Ему вряд ли могло понравиться язвительное замечание о "поэтическом таланте" в Предисловиии к "Отрывкам из путешествия Онегина" при издании романа в 1833 году, тем более что это замечание непосредственно следовало за образчиком "его", "автора", поэзии, и утверждением о том, что он, "автор", оказался не в состоянии справиться с такой тривиальной задачей, как с сохранением размера заменить "трижды девять" в пяти стихах на "восемь"... Тем более что после "Отрывков" следовали "Примечания", двадцатое из которых откровенно указывало на него, Катенина, как на незадачливого "автора" всего этого произведения...
То, что "Милуша" пародирует Пушкина — еще пол-беды. Но в своем посвящении "русскому отцом" "столбовому дворянину" Катенин снова намекает на "инородство" Пушкина по материнской линии, а это — очередной удар ниже пояса. Катенин так и не смог принять и выдержать кодекса полемики, предложенного Пушкиным: сатирическая направленность и "Руслана и Людмилы", и "Онегина", и "Годунова", как и многих других "антикатенинских" сочинений Пушкина, оставалась понятной только весьма узкому кругу посвященных. Для остальной читающей публики эти произведения как были, так и по сей день остаются если не чисто эпическими, то во всяком случае не совсем понятными и содержащими разве что легкую иронию в адрес близких друзей самого Пушкина. То есть, вплоть до появления двадцатого примечания Александр Сергеевич вел себя в отношении объекта своей сатиры очень тактично. Что же касается самого Катенина, то сатирическая направленность образа Зельского для всех стала очевидной с самого начала, не говоря уже о написанной размером "Песни о вещем Олеге" "Старой были" с кастратом-инородцем и о выпаде в "Княжне Милуше".
В 1853 году в письме к П.В. Аненкову, готовившему первую биографию поэта, Катенин вдруг "вспомнил" о пресловутых "аракчееввских поселениях" в "Путешествии Онегина", однако Анненков этот момент не обнародовал. Список с письма Катенина пролежал в библиотеке им. Ленина вплоть до 1940 года, пока его не обнаружил и тут же не обнародовал П.А. Попов. К сожалению, пушкинисты охотно ухватились за идеологическую "утку", вышедшую из-под пера единстввенного человека, для которого правда о содержании романа была невыгодной. Так Онегин-Сальери сошел со страниц романа в реальную жизнь и, посмертно отомстив своему оппоненту, еще дальше увел пушкинистов от разгадки смысла романа.
Прогулки с Евгением Онегиным, полный текст книги.