Н. Фортунатов (Нижний Новгород)

СОСТОЯНИЕ ДУШИ ПОЭТА И ПОЭТИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА ПРОИЗВЕДЕНИЯ
("Бесы" Пушкина и "Феноменология духа" Гегеля)

     "Бесы" - стихотворение ключевое в болдинской лирике. Тревожное, смятенное состояние души поэта выразилось в нем с особенной силой. Не случайно же отсчет поэтического времени в болдинские осенние месяцы начинаются именно с них, с "Бесов"! Однако что такое - "состояние души" поэта, отраженное в литературном произведении, да еще в стихотворном произведении? Здесь требуются, по-видимому, какие-то более широкие, нежели строго литературоведческие подходы, где бы автор - лирический герой - персонаж, т. е. разные литературоведческие понятия, оказались бы слиты в некотором единстве. Лучше всего для этого подходит гегелевский метод.
"Феноменология духа" - ранняя крупная работа Гегеля. Но, как часто случается с работой гения, он сумел высказаться в ней вполне, с его идеями и с его методами исследования. В искусстве, утверждает Гегель, мастер становится духовным работником, потому что сам дух здесь становится художником. Единичное самосознание проявляет себя в литературе как всеобщее заражение, с присущим ему свойством текучести.
     Стало быть, жизнь произведения искусства есть триединый акт, где сливаются: 1) творящие со знание, 2) произведение искусства и 3) сознание воспринимающее. То, что Гегель дальше говорит о гимне, есть по сути свойство всякого истинного произведения искусства, в том числе и литературного: "благоговение, воспламенившееся во всех, духовный поток", т. е. то, что увлекает (заражает) воспринимающего состоянием, пережитым мастером-художником.
     Язык в этом случае не просто язык слов, а нечто большее: "язык есть душа, существующая как душа". Такой язык - сфера передачи особенного эмоционально-мыслительного содержания, т. е. содержательной субстанции, всецело принадлежащей искусству и являющейся категорией эстетической. "Произведение искусства, - добавляет Гегель в "Философской пропедевтике" (в разделе "Феноменология духа"), создававшейся почти одновременно с "Феноменологией духа", - пред назначено для созерцания и представления". Представление же определяется Гегелем, как эмпирическое чувство, превращенное в "нечто почувствованное".
     И, наконец, еще одно важное положение: содержание произведения искусства (и литературного тоже), утверждает Гегель, может быть высказанным только всей целостностью вещи и никак иначе. Он устанавливает и общий металогический путь таких анализов. "Рассудок, распределяющий все по таблицам, - пишет он, - всегда просматривает (ubersieht) целое и стоит над единичным наличным бытием, о котором он говорит, т. е. он его вовсе не видит (sieht es dar nicht). Научное познавание, напротив, требует отдаться жизни предмета, или что то же самое, иметь перед глазами и выражать внутреннюю необходимость его <...> Благодаря этому <...> целое само всплывает из того богатства, в котором его рефлексия оказалась утраченной".
     Мы и пытаемся рассмотреть некоторые приемы выражения духовного состояния поэта, имея в виду текучесть этого состояния, его заразительность и его цельность, когда отдельные подробности несут в себе идею целого, а само это целое уже заключено в подробностях и вырастает из них. Обратим внимание на некоторые приемы в организации композиционной структуры стихотворения. Она до такой степени ярко и энергично скомпонована, словно это о ней с чувством восхищения сказал один из героев болдинской поры: "Какая смелость и какая стройность?".
     Прежде всего отметим тройственное членение всей композиционной системы, проходящей "три ступени" чувства, состояния, пережитого, испытываемого поэтом. Тройной ритмический узор - и в самом деле идеально простои, но и вместе с тем выразительнейший прием по силе своего воздействия на воспринимающего. В "Бесах" этот прием подчеркнут еще и формально в инвариантном четверостишии, возникающем трижды, в 1, 4 и 7 строфах (напомню, что каждая строфа в "Бесах" - восьмистишие). Это знаменитый пейзаж-настроение: зловещая зимняя вьюга в ночной степи. Сам по себе этот неизменно повторяющийся текст уже представляет собой замкнутое, обособленное образное единство:

Мчатся тучи, вьются тучи;
Невидимкою луна
Освещает снег летучий;
Мутно небо, ночь мутна.

     Инвариантный повтор именно в силу своей неизменности особенно резко выделяет, акцентирует три стадии развития поэтической мысли. Однако, обратим внимание, что между этими вехами, по являющимися в 1, 4, 7 строфах, располагаются каждый раз по две строфы: 2 и 3; и после второго повтора: 5 и 6. Так возникает строго симметричная архитекторика всего стихотворения, выражающая, однако, не статику ритмических повторов, а, напротив, динамику движения мысли-чувства, переживаний автора и его героев, потому что эти вставки различны, хотя разрабатывают одну тематическую основу.
     К тому же неизменную пейзажную тему трижды подхватывает вариативное четверостишие, т. е. меняющееся в своем образном содержании продолжение, следующее за константой-четверостишием в тех же 1, 4 и 7 строфах. Общее в вариантных частях состоит разве только в том, что всякий раз в них обнаруживается присутствие лирического героя и каждый раз сообщается энергичный им пульс для дальнейшего движения художественной мысли и рисуемой картины.
     А так как первая часть во всех трех опорных строфах неизменна, изменения в вариативных частях резко бросаются в глаза. Впрочем, эти изменения тоже имеют повторяющуюся образную основу. В 1 и 4 строфах эта общая тематическая основа состоит из двух частей, заметно варьируемых:

1-я строфа
Еду, еду в чистом поле
Колокольчик дин-дин-дин...
Страшно, страшно поневоле
Средь белеющих равнин.


4-я строфа
Сил нам нет кружиться доле;
Колокольчик вдруг умолк;
Кони стали. "Что там в поле?"-
"Кто их знает, пень иль волк?"


     Состояние лирического героя в заключении первой строфы: "Страшно, страшно поневоле Средь белеющих равнин" - конкретизируется затем в строфах 2 и 5, переходя ( в диалогическом эпизоде ) к ямщику: это уже его страхи, его сознание безраздельно доминирует после краткой реплики лирического героя. Здесь же, в структуре вводных двух строф, впервые появляется и получит дальнейшее свое развитие тема бесовщины: "В поле бес нас водит, видно, 1 Да кружит по сторонам".
     Концовка второй строфы получает свое развитие в речи ямщика: он уверен, что дело неладно, присутствие врага рода человеческого несомненно и очевидно для него. "Он", как называют в на роде нечистую силу в разных ее проявлениях и как называет беса ямщик, заметен в коварных "выходках" природной разбушевавшейся стихии. Это он старается зло посмеяться над людьми и сбить их с пути в ночную вьюжную круговерть, а, может быть, и погубить в жестокую метель. Третью строфу целиком занимают видения испуганного ямщика, ему всюду мерещится присутствие нечистой силы.
     Тождественная структура подхвата-развития в последующей строфе концовки строфы предыдущей совершенно так же будет повторена в строфах 5-6, т. е. во втором проведении вариативных эпизодов после 4 строфы.
     Таким образом, отмеченные структуры симметричны, во-первых, по своей соотнесенности друг с другом как аналогичные построения и, во-вторых, по отношению ко всей целостности стихотворения: строфы эти дважды вводятся после констант, что создает жесткий ритм общей композиционной структуры.
     Сами же эти строфы ( 2-3, 5-6), представляющие тождество в качестве композиционных по строений, в содержательном плане составляют резкий контраст друг с другом: в первом случае концовка 2 строфы и вся 3 строфа демонстрируют читателю сознание ямщика, конкретно-образное, подлинно народное мировосприятие нечистой силы, которое встречается в фольклорных произведениях; во втором - концовка 5 строфы и вся 6 строфа - сознание лирического героя с его уже иным, обобщенным восприятием беснующейся природы. К тому же следует отметить, что в том и другом случае конкретные картины - в простонародном сознании и в восприятии лирического героя - совпадают в количественном отношении, их четыре "смены".

Строфа 2
В поле бес нас водит, видно,
Да кружит по сторонам.

Строфа 3
Посмотри: вон, вон играет,
Дует, плюет на меня

Строфа 5
Вижу: духи собралися
Средь белеющих равнин.

Строфа 6
Бесконечны, безобразны,
В мутной месяца игре
Закружились бесы разны,


     Итак, стихотворение отмечено поразительной строгостью формы. Это жесткий ритм структуры и такая же отчетливая симметрия общей конструкции произведения.
     Троекратное повторение инвариантного четверостишия как бы выделяет, отчеркивает стадии движения художественной мысли. Сегменты текста, состоящие из двух смежных строф (строфы 2-3 и 5-6) между опорными константами, представляют собой, как уже было сказано, тождественные структуры вплоть до аналогичных по своим функциям связок-скреп. Две последние строки каждой предшествующей строфы "подтягивают" к себе целиком всю последующую строфу, определяют ее содержание, но в резких сдвигах, в трансформациях одного и того же тематического материала, по являющегося в разных восприятиях, т. е. в разном психологическом освещении и с разной экспрессивной окраской: от сознания ямщика к сознанию лирического героя; от одной волны бесовщины к другой, еще более бурной и напряженной.
     Наконец, инвариантное четверостишие в первой и заключительной строфах после двойного про ведения промежуточных структур с резкими модификациями темы бесовских сил создает эффект кольцевого обрамления, поддержанного здесь еще и активным, динамическим повтором, повтором- развитием, а не статикой только инвариантного повторения. Я имею в виду перекличку двух последних строк в 1 и 7 строфах:

Страшно страшно поневоле
Средь неведомых равнин


Визгом жалобным и воем
Надрывая сердце мне!


     Композиционное кольцо становится еще более ощутимо, так как именно обрамляющие строфы в своей концовке акцентируют состояние лирического героя. Вместе с тем последнее четверостишие и две последние строки в нем представляют собой не только высшую кульминационную точку переживаемого лирическим героем состояния, но и итог движения всем художественной системы: и мира персонажей, вступающих в диалогическое общение друг с другом, и конкретных картин бесовских наваждений, сначала увиденных ямщиком, а затем лирическим героем. Его сознанием, таким образом, открывается и завершается стихотворение. Все мотивы, все линии тематического развития оказываются сведенными здесь воедино, сконцентрированными в фокусе последней строфы, создавая эффект сильнейшего эмоционального взрыва.
     К. тому же в последней строфе, увеличивая передаваемую ею экспрессию, возникают две волны нарастающей динамики чувства: вторая как бы подхватывает первую в момент некоторого ее спада, потому что это устойчивое положение, знакомое уже нам по предыдущим повторениям. Возникает новый, еще более высший интенсивный подъем переживаемого героями и автором состояния.
     Очевидно, что воздействие такой изощренно построенной художественной структуры невозможно объяснить, исходя из "первоэлемента литературы", из слова и словесных конструкций. Пушкин требует иных подходов, не только лингво-литературоведческих, а скорее методик искусствознания из области "чистых искусств", так как такие понятия, как контраст и тождество, развитие и статика, инвариантность и динамизм, симметрия, ритм и т. п., являются категориями надъязыкового плана. Здесь оказывается недостаточен тезис Романа Якобсона, на который ссылаются современные философы при определении границ поэтики и литературного творчества: "Поэзия есть язык в его эстетической функции". Но это определение - при всей полифункциональности языка, "обладающего самосознанием" в качестве наличного бытия, - звучит так же, как если бы сказать: "Скульптура есть глина в ее эстетической функции". Концепция ОПОЯЗа по-прежнему, как и десятки лет назад, диктует свою волю, но уже не только филологии и лингвистике, а эстетике и философии, подтверждая бессмертие диккенсовского мистера Филера, почтенного бакалавра искусств, ученики которого, юные джентльмены, на всю жизнь сохраняли твердое убеждение, что все грезы поэтов и поучения мудрецов - набор слов и грамматических правил, и никакого другого смысла не имеют.

Назад