Очерки русской культуры

"Очерки русской культуры" - так называлась задуманная при жизни Мих. Лифшица (1905-1983) книга, которая, по его плану, должна была содержать практически все, довольно многочисленные, работы автора о культуре, философии и истории великой страны. Этому плану следовала вдова философа Л. Я. Рейнгардт, однако смерть помешала ей завершить подготовку рукописи к печати.

Составители настоящего сборника ограничились публикацией ранее не изданных работ ученого о русской культуре - стенограмм цикла лекций, прочитанных в 1943 году офицерам Военно-Морского Флота, глав неоконченной книги о Пушкине, статей о Карамзине и Грибоедове. Исключение сделано только для первой части статьи о комедии Грибоедова, опубликованной А. Я. Рейнгардт ("Вопросы литературы", 1986, № 12) при участии Г. М. Фридлендера и с его предисловием.

В качестве приложения к настоящему сборнику включены заметки Мих. Лифшица о рассказе А. Солженицына "Один день Ивана Денисовича". Они, на наш взгляд, существенно дополняют напечатанные в "Вопросах литературы" (1990, июль) внутренние рецензии Мих. Лифшица на этот рассказ и на роман "В круге первом" - рецензии, написанные по просьбе А. Твардовского для "Нового мира". Кроме того, в Приложении приводятся подготовительные материалы к воспоминаниям об А. Твардовском, содержащие в том числе острую полемику с "поздним" А. Солженицыным.

К сожалению, в настоящем сборнике не удалось поместить довольно значительный по объему фрагмент книги о Пушкине ("Оптимизм Пушкина"), а также наброски работ о Ф. Достоевском и М. Булгакове.

Крайне жесткие временные рамки, поставленные объективными издательскими условиями, не позволили снабдить тексты примечаниями и комментариями. Надеемся, что будущие издания восполнят этот недостаток.

Составители выражают признательность П. В. Палиевскому, оказавшему помощь в издании сборника, а также Г. М. Фридлендеру и А. А. Вишневскому за советы и консультации.

Отнюдь не стремясь предварять читательское мнение, позволим себе в самом общем виде коснуться содержания предлагаемых текстов.

"Россия никогда не будет золотой серединой", - цитирует слова Герцена Мих. Лифшиц. Ей, возможно, сужден другой удел: не мещанская "золотая середина", а норма бытия в смысле mesotes Аристотеля. К первой приблизился Запад: пережив длинный ряд катаклизмов, он пришел ныне к опустошительной идее конца истории. А Россия, своеобразно решив в начале XX века спор между западниками и славянофилами, оказалась в особом положении: в силу объективных причин и духовного склада русского народа она обречена искать выход из трагической ситуации в движении к бытию, исполненному высокого смысла. Предвосхищение этого будущего (не только России, но и человечества вместе с Россией) и, одновременно, философия гуманной резиньяции Пушкина при решении вечных вопросов, имманентная, а не базарно-крикливая критика революции (см. статью о Грибоедове) - таков глубинный смысл русской культуры.

На фоне нынешнего хаоса глубокая вера, не оставлявшая Мих. Лифшица - человека, который очень рано понял поражение революции и его грядущие последствия, может выглядеть утопичной. Как бы отвечая на подобные сомнения в своей книге "В мире эстетики", вышедшей посмертно, Мих. Лифшиц писал: "Обыватель всегда является "поклонником успеха". Он принимает фактически сложившееся за безусловно необходимое". - То, что ныне кажется поражением, есть фактически сложившееся, но не безусловно необходимое в высшем историческом смысле, и потому завтра может стать победой и подлинным, великим началом. Так было, так будет. "Перед лицом этой великой надежды, застывшей между победой и поражением, - продолжал автор, - любая философия успеха ничтожна".
В. М. Герман, А. М. Пичикян, В. Г. Арсланов.

О РУССКОЙ КУЛЬТУРЕ И ЕЕ МИРОВОМ ЗНАЧЕНИИ

Лекция первая ("Русский сфинкс")

16 августа 1943 г.

Тема, по которой я хочу сегодня высказать свои соображения, выдвинута самой жизнью. Ибо вопрос о своеобразном вкладе русской культуры в культуру человечества, русская тема в целом в настоящее время стоят в центре внимания мировой публицистики, всей мировой прессы. И это вполне понятно, так как тема эта непосредственно связана с событиями Великой Отечественной войны. Все глубоко заинтересованные наблюдатели (а таких немало) хорошо понимают: тот факт, что именно в нашей стране гитлеровская военщина получила сокрушительный удар, поставивший ее на грань катастрофы, - факт далеко не случайный. Если Гитлеру удалось довольно быстро разделаться со старыми, сильными в военном отношении нациями Европы, то в России он столкнулся с такой силой, которая оказалась для него необоримой.

Необоримость русской силы, которая опирается на материальные основы, но имеет и свой моральный эквивалент, может быть выражена в виде понятия национальных особенностей, тех особенностей, которые отразились в героике нашего народа, в героях, которых выдвинула Отечественная война. Герои Сталинграда, Воронежа, Орла и других военных операций нашего времени родились не сегодня. Этот героизм имеет глубокие традиции в прошлом русской истории. Это чувствуют все, кто беспристрастно интересуется событиями последнего времени и высказывает о них свои суждения.

Можно привести несколько примеров. Известно, что в настоящее время в англосаксонских странах пользуется громадной популярностью роман Л.Толстого "Война и мир". Он считается не только бестселлером, то есть "лучшей книгой", наиболее ходким книжным товаром, но и книгой, в которой нужно искать ответы на ряд современных вопросов, и прежде всего на вопрос о том, почему Гитлер потерпит поражение в СССР. В Америке книга эта издана не только с картой наполеоновского похода в Россию, но и с картой восточного похода Гитлера и с предисловием, где говорится, что в "Войне и мире" заложен ответ на вопросы, которые сегодня стоят перед человечеством.

Такая точка зрения на значение "Войны и мира" для решения вопросов сегодняшнего дня несомненно преувеличена. Но несомненно и то, что особенности, которые сказались в первой Отечественной войне нашего народа, особенности, которые Толстой пытался порою правильно, а порою неправильно обобщить, выразить и в художественной, и в публицистической форме, имеют самое ближайшее отношение к ходу и будущему исходу Великой Отечественной войны. И поэтому чрезвычайно характерно, что интерес к русской культуре в странах, дружественных нам, очень велик.

Лестными мнениями иностранцев можно было бы заполнить не один доклад. Но во-первых, мы сами знаем, что ленинизм не случайно вырос именно на почве русской культуры. Во-вторых, наше влияние несоразмерно объективному содержанию и внутренней ценности русской культуры.

Я мог бы привести немало свидетельств, сослаться на ряд отзывов. Например, о "Войне и мире", о русской литературе, о русской культуре, о русских традициях. Но это далеко не затрагивает самого существа дела. Фактическое влияние русской литературы может быть и велико и невелико, но это еще не исчерпывает вопроса о том громадном значении, которое она имеет как объективное содержание, являющееся неотъемлемой частью мировой культуры, и притом ее важнейшей интегральной частью.

Если бы мы просто ограничились перечислением того, какое влияние наша культура оказала: вот тот-то о нас так отзывается, мистер Смит говорит то-то, мистер Браун то-то, - это было бы для нас даже унизительно. Культура нашей страны была известна еще греческим историкам в давние времена, когда в тех местах, где живут и действуют мистер Смит и мистер Браун, жили ирокезы. И просто так ожидать, что эта оценка проливает какой-то свет на существо и содержание нашей культуры, было бы неправильно. И, повторяю, такая постановка вопроса была бы для нас даже унизительна. Наконец, надо сказать, что вопрос о фактическом влиянии нашей культуры и понимание ее мирового значения сейчас не соразмерно ее действительному содержанию и ее действительной ценности, которые гораздо шире и сложнее.

Мы, конечно, можем привести много фактов проникновения наших идей, нашего духа, наших представлений в культуру Европы и Америки, но можно легко доказать, что многие замечательные произведения нашей культуры еще недостаточно известны и мало понимаются на Западе.

Припоминаю такой анекдот. В дни пушкинского юбилея в 1937 году французский министр просвещения, выступая на торжественном вечере, начал свою речь словами: "Ваш знаменитый поэт Пушнин..."

Ему известно было, что русская пушнина высоко ценится на мировом рынке, и он связал с нею имя нашего великого поэта. Но это говорит также о том, что наши великие лирики, поэты первой половины XIX века, еще мало известны западному читателю отчасти потому, что нет хороших переводов, отчасти вследствие недостаточного понимания смысла и значения их творчества.

Больше известна русская проза второй половины XIX века. Русский роман оказал большое влияние на западноевропейскую литературу и практически явился для нее новым словом. До восьмидесятых годов можно говорить о влиянии главным образом Тургенева, а с восьмидесятых годов известность и признание получили такие гиганты нашей литературы, как Толстой и Достоевский. Они явились миру тогда, когда у немцев действовали Ауэрбах, Шпильгаген, Фрейтаг, а у англичан такие поэты, как Теннисон, Браунинг, в прозе же трудно подобрать соответствующие имена. И даже у французов, которые знали в этот период таких выдающихся прозаиков, как Флобер и Мопассан, все же мы не сможем найти художников слова, равновеликих нашим гениям - Толстому и Достоевскому. Расцвет западноевропейской литературы скорее относится к первой половине XIX столетия, чем ко второй. И не случайно значение русской литературы во второй половине XIX века отмечалось Энгельсом, когда он говорил о русском романе наряду с романом скандинавским, равно как и Лениным, когда он писал о всемирном значении, приобретаемом в конце XIX и в XX веке русской литературой.

Из многих свидетельств, которые можно привлечь, я ограничусь только одним - выдержкой из известной четырехтомной литературной энциклопедии Меркера и Штаммлера:

"Значение русской литературы для развития немецкой или любой другой литературы Запада следует искать не в определенном воздействии русских писателей и литературных течений на отдельных писателей за рубежом, но скорее в общем характере русской литературы, в ее этической и социальной установке и - в отношении формы - в ее свободе от традиционности. То поистине страстное рвение, с которым русские писатели стараются в своих романах решить проблемы, интересующие ныне в Западной Европе только ученых, политиков и публицистов, действовало оживляющим и освежающим образом на все литературы Запада... Было достойно удивления то, что русские всегда старались дать цельную картину мира, между тем как большинство немецких писателей довольствовалось небольшими кусками жизни. К этому следует прибавить, что в русской литературе, которая не вырастала органически на почве наследия старины, не было и пиетета перед унаследованными формами, того пиетета, который так легко придает европейской художественной литературе печать условности. Русское искусство свободнее, непосредственнее, свежее европейского, и именно поэтому воздействие его было таким оживляющим и движущим вперед".

Автор этой статьи о русской литературе Артур Лютер (он же автор истории русской литературы на немецком языке) особенно подчеркивает влияние русской литературы на немецкую. Но я думаю, что такого рода оценка, как она ни существенна и ни интересна для нас, все же несколько преувеличена, так как фактическое влияние русской литературы на немецкую культуру оказалось не столь обширным и глубоким. Несомненно даже то, что влияние нашей прозы во второй половине XIX века не только не соответствовало ее полному и глубокому значению, но оказалось односторонним. Из нашей литературы западноевропейские авторы часто черпали совсем не то, что являлось в ней значительным и наиболее ценным, а брали иногда то, что в ней было слабым и односторонним.

Достаточно указать на то, что мы не можем пока говорить о глубоком влиянии на Западе наших великих революционных демократов - Белинского, Чернышевского и Добролюбова. Они еще там неизвестны или известны в очень малой степени. Кто действительно широко известен, это Достоевский, и часто Достоевский слабой, реакционной стороной своего гения оказал даже отрицательное влияние на западную литературу. Например, в Германии он значительно повлиял на Ницше, во Франции - на ряд полудекадентских, полумистических течений. Вообще из литературы нашей Родины, выражающей наиболее цельно сущность русского народа, западноевропейские публицисты создали странное представление, легенду об особой русской душе, чрезвычайно далекой от западного человека, полную своеобразного коварства и противоречий, душе скифов, душе, отличающейся особенной вязкостью, опасной и приводящей к нигилистическим результатам, или, как ярко выразился французский литератор Мельхиор де Вогюэ, приводящей и чистому отрицанию, к чистому нигилизму. Это то же самое, что говорил Бисмарк о русском слове "нитшего" как характеристике русской души.

Это мнение широко распространено. Вспомните, например, "Волшебную гору" Томаса Манна, где некая мадам Шоша с узкими монгольскими глазами воплощает высшую женскую протоплазму, такие глубины и тонкости, из которых вырваться очень трудно.

Примерно такое же представление мы находим в поэме немецкого поэта Стефана Георге или в более вульгарной и реакционной бульварной прозе. Мы постоянно находим этот вульгарный взгляд, легенду об особой славянской душе на страницах военной реакционной публицистики, фашистской и околофашистской, и у Розенберга, и у прочих столпов этой премудрости.

Мне пришлось читать как-то циркуляр министра аграрных дел гитлеровского правительства, руководство для чиновников, работающих на Востоке по собиранию продовольствия, по изъятию хлеба и других продуктов питания, т.е. по ограблению нашей страны. Этот документ очень любопытен, ибо представляет собой какую-то смесь Ницше и Достоевского на розенберговской основе. В этом циркуляре давались указания чиновникам о необходимости остерегаться русской натуры и особенно русских женщин, так как русская женская душа необычайно расслабляет и очень опасна, тлетворна по своему духу, и что нужно бороться против ее влияния.

Я рассказал вам об этом, чтобы дать некоторое представление о том контрасте между сущностью мирового значения русской культуры, действительным содержанием ее и тем фактическим положением, в котором она находится. Думать, что, изложив тот или иной отзыв о том или ином влиянии нашей литературы на западную, мы исчерпали тему о значении русской культуры в мировой культуре, было бы неправильно. Вопрос о влиянии не совпадает с вопросом о внутреннем объективном содержании, об идеале русской культуры. Это влияние еще впереди.

Я хотел указать и на то обстоятельство, что для нас тема русской культуры - это не тема сравнений чисто количественных, формальных сопоставлений с Западом. У вас Бетховен, а у нас Глинка, у вас Бальзак, а у нас Достоевский. Здесь дело не в количественных расчетах и не в подобном сравнении. Овладеть русской культурой - это задача прежде всего для нас самих, наше собственное дело.

Тут нужно вспомнить одно забавное место из Данте, когда он подходит к вратам рая и ключарь святой Петр его спрашивает: "Кто подошел?" Данте отвечает на это чтением "кредо" - "верую". Святой Петр говорит: "Вес и достоинство этой монеты здесь известны, но ты докажи, что она действительно есть у тебя в кармане".

То же самое относится и к русской культуре. Значение русской культуры всем известно, но одного знания этого недостаточно. Мы должны поставить перед собой задачу полностью этой культурой овладеть. Наши великие предки, наши русские патриоты, замечательные передовые люди XIX века - Чернышевский и Добролюбов проводили очень существенную разницу между истинным и ложным патриотизмом, который покоится на пустословии, за коим скрывается часто нечто очень далекое от истины. Так, Добролюбов в статье о книге Жеребцова "Русская цивилизация осмеивает русского патриота по фамилии барон Розен, который с весьма характерным для выходца из остзейских провинций патриотизмом провозглашал, что русские должны гордиться тем, что славянские девушки славились задолго до Троянской войны, а скифский царь Мидиас был предшественником князей киевских и пр.

Подобного рода патриотизм, как замечали передовые люди XIX века, не был свойствен русскому народу. Вспомните стихотворение Вяземского "Русский бог", в котором он высмеивает квасной патриотизм, мало чем отличающийся от патриотизма барона Розена.

Нужно ль вам истолкованъе.
Что такое русский бог?
Вот его вам начертанье.
Сколько я заметить мог.
Бог голодных, бог холодных,
Нищих вдоль и поперек.
Бог имений недоходных.
Вот он, вот он русский бог.
К глупым полон благодати,
К умным беспощадно строг,
Бог всего, что есть некстати.
Вот он, вот он русский бог.
Бог бродяжных иноземцев,
К нам зашедших за порог.
Бог в особенности немцев,
Вот он, вот он русский бог.

Мне вспоминается рассказ Аркадия Аверченко, в котором изображена чайная Союза русского народа, где главным занятием посетителей было составление поздравительных писем певице Плевицкой. Письма эти и телеграммы начинались словами:

Ой ты гой ecu, наша матушка...,

а в конце следовали подписи, и возглавляла их такая:

Руки приложил а и тот жандармский ротмистр Фон-Драхен.

Вообще и патриотизм, и вопрос о мировом значении русской культуры не может быть предметом моды, как это бывает. И в XIX столетии мы не раз сталкиваемся с таким явлением, когда дело ограничивалось одной лишь поверхностной стороной.

Вы помните, что даже Онегин одно время оказался своего рода славянофилом. В черновиках к "Онегину", в главе "Путешествие Онегина" у Пушкина есть такие строки:

Наскучив или слыть Мельмотом,
Иль маской щеголять иной.
Проснулся раз он патриотом
Дождливой скучною порой.
Россия, господа, мгновенно
Ему понравилась отменно,
И решено. Уж он влюблен.
Уж Русью только бредит он,
Уж он Европу ненавидит
С ее политикой сухой,
С ее развратной суетой.
Онегин едет: он увидит
Святую Русь: ее поля,
Пустыни, грады и моря.

Так одним из превращений Онегина было его превращение в русского патриота. Но нам известны и прямо противоположные настроения Онегина. И у скучающих лишних людей XIX века часто были такие резкие повороты от одной моды к другой. Такой резко континентальный климат в подходе к культуре, конечно, повторять не следует. Очень важно для нас определить, как подходить к мировому значению русской культуры и что должно нас интересовать прежде всего. Я думаю, что самое главное заключается во внутреннем объективном содержании, в морали, в некотором идеале, содержащемся в культуре нашего великого прошлого. Эта мораль, эта национальная идея и должна быть усвоена нами. Задача не на один день - задача очень серьезная и глубокая; задача, которая предполагает прежде всего самое серьезное, беспристрастное научное истолкование и понимание проблемы. Речь идет не о количественном перечислении знаменитых имен нашего литературного словаря, наших культурных светочей, а о внутреннем и объективном существе, которое и в общем движении мировой культуры приобретает важнейшее значение. Короче говоря, перед нами старый вопрос об исторической миссии русской культуры.

В разборе этой темы я примыкаю к старой традиции, которая ставит вопрос так: не имеет ли культура, созданная нашим народом, какого-то особого самостоятельного, своеобразного исторического и нравственного значения, которое должно оплодотворить дальнейшее развитие всего человечества?

По этому вопросу много раз сталкивались борющиеся стороны, высказывались различные точки зрения. И на этот вопрос должна ответить наша наука. Если же она будет его обходить, будет пытаться заменить решение его формальными фразами, она не сможет справиться со своей задачей.

Я хочу поставить этот вопрос и попробую дать на него свой ответ. Вопрос этот не новый. Он приобрел в XIX веке характер своего рода загадки русской культуры, имел большую литературу на русском и иностранных языках, остро сталкивал между собой партии. Это выразилось в возникновении двух основных направлений - русского оптимизма и русского пессимизма. Одно направление говорило о грандиозности исторических задач и миссии нашего народа, оно доходило до утверждения мессианства, другое пришло к противоположной крайности, выраженной в глубоком и горьком отрицании такого значения русской культуры.

Какой же должна быть наша точка зрения? Не надо думать, что вопрос этот легкий; что он не легок, доказывают те образы, в которых пытались его воплотить великие русские писатели. Вспомните Пушкина:

Ужасен он в окрестной мгле!
Какая дума на челе!
Какая сила в нем сокрыта!
А в сем коне какой огонь!
Куда ты скачешь, гордый конь,
И где опустишь ты копыта?
О мощный властелин судьбы!
Не так ли ты над самой бездной
На высоте уздой железной
Россию поднял на дыбы?

Или вспомните образ, созданный Гоголем, который сравнивает Россию с мчащейся тройкой. Дымом стелется пыль под ее копытами, мосты гремят, тройка летит, и неизвестно, куда она мчится. Писатель не может дать на это ответ. Вопрос этот не могли решить лучшие умы русского народа в XIX столетии.

Для нас же этот вопрос, с одной стороны, ясен и прост. Мы знаем, что наша страна является страной ленинизма, что она создала Ленина, и уже один этот факт является фактом огромного мирового значения. Наша страна стала центром прогрессивного человечества. Но мы имеем и прошлое русской культуры, и сейчас, когда мы говорим о традициях русской культуры и ее значении, мы не ограничиваемся, конечно, вопросом о русском революционном движении и русской революционной теории.

Вспомните статью Ленина о национальной гордости великороссов. В ней говорится, что русские могут гордиться тем, что они создали революционный класс, что они выдвинули из своей среды образ разночинца-революционера в восьмидесятых годах, образ революционера социал-демократа 1905 года.

Но такие люди, как Чернышевский, говорили нашему народу очень много горьких слов: Жалкая нация, жалкая нация! - нация рабов, снизу доверху, все сплошь рабы..."

Эти слова вызваны глубокой любовью к народу, вызваны недостатком революционности у народа того времени, слова, которые могут быть поставлены гораздо выше, чем слова гордости и удовлетворения.

Вот трудность, которая перед нами возникла.

Ведь и большевизм, который проникнут глубоким русским патриотизмом и является наследником лучших традиций нашего народа, вместе с тем прошел через очень трудную полосу. Ленин в своей статье "Ценное откровение Питирима Сорокина" говорит о тех расхождениях, которые существовали в партии в период империалистической войны, в период Брестского мира. Это было движение против вылившегося в реакционную форму течения официального патриотизма, которое захлестывало тогда Россию, и партия не могла не пройти через эту тяжелую полосу. Через эту тяжелую полосу прошла пролетарская революция... Она прошла через оборончество к созданию советского строя, и это бросает свет на все прошлое нашей культуры. Это не было сразу понятно, и у нас были явления ложного западничества и профанации идей космополитизма, когда считалось необходимым высмеивать национальное прошлое.

Достаточно привести пример вульгарной социологии в области исторической науки и литературы, когда каждого автора, так или иначе ориентировавшегося на Запад, провозглашали значительным и прогрессивным, и наоборот, всякий литератор, который говорил о силе и значении русской традиции, автоматически считался реакционным. Между прочим, совершенно захаяли в наших энциклопедических и исторических сочинениях течение славянофилов, которое клеймили как барщинное, крепостническое, буржуазно - помещичье.

Но трудность заключается не только в этих неверных оценках, но и в том, что передовые мыслители прошлого, предшественники революционной теории, также в некоторой степени должны были идти против течения и высказывать весьма горькие по своему характеру истины. Например, почти все авторы, которых можно отнести к западникам, отстаивавшие начала европеизма, критически относились к старине, к нашему прошлому. Наиболее яркий пример - Чаадаев.

Я не буду касаться в сегодняшней лекции более древних примеров, их достаточно. О них говорили и писали и Ключевский, и Плеханов. Тут и князь Хворостинин, и Ордин-Нащокин, который бежал за границу в XVIII веке, и еще один русский западник, который в конце XVIII века покончил самоубийством с нижеследующей мотивировкой: "А напоследок самое отвращение к нашей русской жизни есть то самое побуждение, принудившее меня решить самовластно мою судьбу". Так написал в своих записках некто Опочинин, богатый ярославский помещик, который в период расцвета дворянской культуры в самом конце XVIII века оказался в положении человека, дошедшего до крайнего отрицания родной культуры и ее традиций.

Наиболее характерным выразителем этих взглядов является Чаадаев. Пессимизм Чаадаева в свое время вызвал много всевозможных суждений, и для того чтобы составить некоторое представление о нем, приведу несколько отрывков из его "Философических писем", напечатанных с такими тяжелыми последствиями для журнала "Телескоп", где они были помещены в 1836 г.:

"Одна из наиболее печальных черт нашей своеобразной цивилизации заключается в том, что мы еще только открываем истины, давно уже ставшие избитыми в других местах и даже среди народов, во многом далеко отставших от нас. Это происходит оттого, что мы никогда не шли об руку с прочими народами; мы не принадлежим ни к одному из великих семейств человеческого рода; мы не принадлежим ни к Западу, ни к Востоку, и у нас нет традиций ни того, ни другого. Стоя как бы вне времени, мы не были затронуты всемирным воспитанием человеческого рода".

"...Сначала - дикое варварство, потом грубое невежество, затем свирепое и унизительное чужеземное владычество, дух которого позднее унаследовала наша национальная власть, - такова печальная история нашей юности. Этого периода бурной деятельности, кипучей деятельности, кипучей игры духовных сил народных, у нас не было совсем".

Годы ранней юности, проведенные нами в тупой неподвижности, не оставили никакого следа в нашей душе, и у нас нет ничего индивидуального, на что могла бы опереться наша мысль; но, обособленные странной судьбой от всемирного движения человечества, мы также ничего не восприняли и из преемственных идей человеческого рода".

"Наши лучшие умы страдают чем-то большим, нежели простая неосновательность. Лучшие идеи за отсутствием связи или последовательности замирают в нашем мозгу и превращаются в бесплодные призраки".

"Исторический опыт для нас не существует; поколения и века протекли без пользы для нас. Глядя на нас, можно было бы сказать, что общий закон человечества отменен по отношению к нам. Одинокие в мире, мы ничего не дали миру, ничему не научили его; мы не внесли ни одной идеи в массу идей человеческих, ничем не содействовали прогрессу человеческого разума, и все, что нам досталось от этого прогресса, мы исказили. С первой минуты нашего общественного существования мы ничего не сделали для общего блага людей; мы не дали себе труда ничего выдумать сами, а из того, что выдумали другие, мы перенимали только обманчивую внешность и бесполезную роскошь... В нашей крови есть нечто, враждебное всякому истинному прогрессу".

Я привел вам наиболее характерные отрывки из этого произведения, в котором фигурирует знаменитая фраза, что мы являемся "пробелом в порядке разумения".

Сравнивая нас с Западом, Чаадаев находит, что русская история настолько тяжела для тех, кому приходилось ее делать, что она представляет собой некоторое сплошное темное пятно и непонятный пробел, какой-то урок для будущих поколений.

Подобные мрачные суждения можно найти и у других людей этой эпохи.

Белинский говорил: "Мы, несчастные анархисты новой Скифии. Оттого мы зеваем, топчемся, суетимся, всем интересуемся, ни к чему не прилепляясь, все пожираем, ничем не насыщаясь".

"...Мы были призраками и умрем призраками, но не мы виноваты в этом, и нам не в чем винить себя... А русские ли мы?.. Нет, общество смотрит на нас, как на болезненные наросты на своем теле; а мы на общество смотрим как на кучи смрадного помету. Общество право, а мы еще правее... Мы люди без отечества, - нет, хуже, чем без отечества: мы люди, которым отечество - призрак, - и диво ли, что сами мы призраки, что наша дружба, наша любовь, наши стремления, наша деятельность - призрак".

"Дело в том, что все мы в большей или меньшей мере Онегины, если только не предпочитаем быть чиновниками или помещиками", - говорил Герцен.

И даже славянофил Хомяков, и тот в своих стихах писал о русской действительности в самых мрачных тонах:

В судах черна неправдой черной,
И игом рабства клеймлена.

Можно ли говорить о патриотизме, читая Салтыкова-Щедрина, его "Историю одного города", где наши предки фигурируют в виде гужеедов, лапотников, губошлепов, действующих под началом маркиза де Санглота, майора Бородавкина и т.д.

Если бы мы захотели взять из нашего прошлого весьма нелестные для русской культуры оценки, мы нашли бы их еще больше.

Мы знаем, что большевики говорили о вековой отсталости старой России. Мы знаем, что царская Россия была тюрьмой народов, что она была опорой реакции, что в нашей истории было много явлений, которые находятся в ярчайшем противоречии со значением нашей культуры, с традициями, которыми мы можем действительно гордиться.

Вот трудность, которая возникает перед каждым человеком, который хочет серьезно об этом подумать. Трудность состоит в том, что передовая традиция, традиция лучших людей прошлого часто выражала идею, находящуюся в конфликте с основным течением развития форм жизни. Да это и неудивительно, поскольку формы эти носили на себе отпечаток официальной царской государственности и соответственного культурного устремления.

Трудность заключается также в том, что о мировом значении, о новом слове, которое русская культура должна сказать другим народам мира, об особенностях и своеобразии русского народа и русской культуры говорили часто люди, которые приходили к довольно реакционному выводу. Например, главные представители направления, получившего общее, суммарное название славянофилов, но слишком разнообразного, пестрого по своим взглядам, чтобы быть полностью исчерпанным этим термином, указывали, что борьба с западничеством (книга одного из славянофилов, Страхова, так и называется "Борьба с Западом в русской литературе) есть главная наша задача. Именно славянофилы подчеркивали значение и своеобразие русской культуры.

Спор между славянофилами и западниками представляет для нас некоторые трудности. Кто был прав? Среди славянофилов были люди разные. К славянофилам были близки такие представители уваровской "официальной народности", как Погодин и Шевырев (или как позднейший неославянофил, автор книги "Россия и Европа" Н. Я. Данилевский, оказавший влияние на Освальда Шпенглера), или Константин Аеонтьев с его византийством. Но в основном славянофилы были классики: такие люди, как Константин Аксаков, Иван Киреевский, Хомяков, развивали эти идеи в духе философии русского мессианства, спасительной роли России, утверждая, что Запад подвергается разложению, Запад гниет.

Теория славянофилов включает в себя весьма различные элементы. Она имеет свое философское обоснование в виде противопоставления рассудочного Запада чувству и душевности русского народа. Она имеет экономическое обоснование в виде учения о роли мирского общинного начала в России в противоположность индивидуальному началу на Западе. Наконец, она имеет свое религиозное обоснование в противопоставлении православия католицизму.

Что касается серьезного содержания, которое заключено в этой теории, то оно, и это должно быть отмечено, все же было, несмотря на заблуждения, присуще авторам этой теории и при всей парадоксальности их выводов. Парадоксальность этих выводов известна, она чаще всего бросалась в глаза. Министру внутренних дел николаевской России пришлось принять меры, чтобы славянофилы не рядились в старомодные кафтаны, не отпускали бороды и не устраивали демонстративных маскарадов в этом же духе. Но, конечно, не в этой костюмерии было дело, а дело было в том, что славянофилы защищали многие реакционные идеи, например о благостной отсталости страны, о вредности проникновения к нам элементов европейской цивилизации, железных дорог и пр. Но вместе с тем в идеях славянофилов было и рациональное зерно. С точки зрения сегодняшнего дня, в свете новых фактов, едва ли можно столь односторонне судить о славянофилах, как это нередко бывало в нашей печати. Иначе оценивали славянофилов лучшие западники или, вернее сказать, революционные социал-демократы и их предшественники, лучшие и наиболее передовые умы XIX века. Эти люди хотя и не разделяли убеждений славянофилов, но все же не считали возможным относиться к ним как к представителям официальной народности, официальной идеи самодержавия и православия.

Приведу несколько оценок этих идей, которые нам известны. Вот мнение Чернышевского:

"Мы никогда не разделяли и не чувствуем ни малейшего влечения разделить мнения славянофилов, но по всей справедливости должны сказать, что если понятия их и надобно признать ошибочными, то нельзя не сочувствовать им как людям, проникнутым сочувствием к просвещению... нет нужды лично знать их, чтобы быть твердо убежденным, что они принадлежат к числу образованнейших, благороднейших и даровитейших людей в русском обществе: а эти качества достаточно ручаются за чистоту и возвышенность их намерений".

Так оценивал славянофилов Чернышевский, и это показывает, что если даже такой революционный ум, как наш великий просветитель и революционный демократ-социалист Чернышевский, так говорил о людях славянофильского лагеря, то просто отвергать их взгляды, как это нередко делали раньше, нельзя.

В идеях славянофилов также заключалось некоторое положительное содержание. Более определенно об этом говорил другой известный демократ. Позвольте напомнить о том, что Кавелин рассказывает в своих воспоминаниях: однажды Белинский в беседе с Грановским высказал славянофильскую мысль о том, что, пожалуй, Россия лучше, чем Запад, сумеет разрешить вопрос о взаимоотношениях капитала и труда, основной социальный вопрос современной жизни.

Герцен, сравнивая славянофилов и западников, говорит о них как о двуликом Янусе:

"Да, мы были противниками их, но очень странными. У нас была одна любовь, но неодинакая... и мы, как Янус или как двуглавый орел, смотрели в разные стороны, в то время как сердце билось одно".

Сравнивая славянофилов и западников, как два лика древнего божества Януса, Герцен указывал на то, что устремления этих двух направлений не были противоположными и подразумевали некую единую истину, которая, однако, по-разному ими воспринималась. И можно доказать, что славянофильская теория не была просто реакционной, что она не исчерпывалась той формулой возвращения к старине, которую они проповедовали. Так же и западники, высказываясь отрицательно о русской старине или разочаровавшись во многих явлениях нашей истории, исходили в своей критике из глубочайшего понимания исторической миссии, которая России и русскому народу суждена.

Но правильнее всего можно определить позицию самых передовых людей XIX века, людей, непосредственно предшествовавших революционной теории, как позицию борьбы на два фронта. Эта борьба на два фронта чувствуется очень сильно у Добролюбова, который в статье об Островском мог прямо встать на сторону западнического "Атенея", подвергавшего суровому осуждению славянофильские идеи Островского, который мечтал вместе с Тертием Филипповым все дело назад повернуть. Вместе с тем Добролюбов очень серьезно и объективно разбирает взаимоотношения обеих спорящих из-за Островского сторон и доказывает, что по существу в системе своих образов Островский выше либерального западничества и своих реакционных друзей из славянофильского лагеря.

Эту борьбу на два фронта мы особенно ярко видим у Щедрина, в его знаменитом разговоре двух мальчиков, мальчика в штанах и мальчика без штанов. Мальчик без штанов олицетворяет трудное положение, в котором находится наш народ. Мальчик в штанах - это немецкий мальчик, находящийся под руководством немецкого хозяина, так что если русский мальчик отдал свою душу даром господину Колупаеву, то немецкий мальчик продал свою душу за грош господину Гекку, что по-немецки означает "шут".

Беспощадно бичуя наши отечественные недостатки, Щедрин в свою очередь в "За рубежом" нарисовал и пороки западноевропейской цивилизации. Вывод, который он делает, прозрачно ясен: о необходимости жизни русского народа на таких началах, которые были бы свободны от пороков и недостатков, выработанных веками рабства, и от пороков и недостатков, которые навязываются ложно понятой европейской цивилизацией и представлены в петербургской императорской России великим множеством чиновников, приказчиков, жандармских генералов и прочих персонажей этой иерархии.

В конце концов и такой человек, как Белинский, высказывал неоднократно глубокое убеждение в особом значении русской культуры, убеждение, которое в некоторые периоды его теоретического развития приближало его к взглядам славянофилов. Во всяком случае с полным правом можно сказать, что он хорошо понимает ту своеобразную загадку, подлежащую разрешению в последующем историческом развитии, которая складывалась уже тогда в сложных коллизиях и напряженной внутренней сущности русского исторического процесса.

Вот небольшой отрывок из статьи Белинского "Взгляд на русскую литературу 1842 г.":

"Да, в нас есть национальная жизнь, мы призваны сказать миру свое слово, свою мысль; но какое это слово, какая мысль, - об этом пока еще рано нам хлопотать. Наши внуки или правнуки узнают это без всяких усилий напряженного разгадывания, потому что это слово, эта мысль будет сказана ими... Так как русская литература есть главный предмет нашей статьи, то в настоящем случае будет очень естественно сослаться на ее свидетельство. Она существует всего-то каких-нибудь сто семь лет, а между тем в ней уже есть несколько произведений, которые потому только и интересны для иностранцев, что кажутся им не похожими на произведения их литератур, следовательно, оригинальными, самобытными, то есть национально русскими. Но в чем состоит эта русская национальность - этого пока еще нельзя определить; для нас пока достаточно того, что элементы ее уже начинают пробиваться и обнаруживаться сквозь бесцветность и подражательность, в которые ввергла нас реформа Петра Великого...

Что же касается до многосторонности, с какою русский человек понимает чуждые ему национальности, - в этом заключается равно и его слабая и его сильная сторона. Слабая потому, что этой многосторонности действительно много помогает его настоящая независимость от односторонности собственных национальных интересов. Но можно сказать с достоверностью, что эта независимость только помогает этой многосторонности, а едва можно сказать с какою-нибудь достоверностью, чтобы она производила ее. По крайней мере, нам кажется, что было бы слишком смело приписывать положению то, что всего более должно приписывать природной даровитости. Не любя гаданий и мечтаний и пуще всего боясь произвольных, личных выводов, мы не утверждаем за непреложное, что русскому народу предназначено выразить в своей национальности наиболее богатое и многостороннее содержание и что в этом заключается причина его удивительной способности воспринимать и усваивать себе все чуждое ему; но смеем думать, что подобная мысль, как предположение, высказываемое без самохвальства и фанатизма, не лишена основания..."

Приведем также отрывок из письма к Боткину: "Русская личность пока - эмбрион, но сколько широты и силы в натуре этого эмбриона. Как душна и страшна ей всякая ограниченность и узкость! Она боится их, не терпит их больше всего, - и хорошо, по моему мнению, делает, довольствуясь пока ничем, вместо того, чтобы закабалиться в какую-нибудь дрянную односторонность. А что мы всеобъемлющи потому, что нам нечего делать, - чем больше я об этом думаю, тем больше сознаю и убеждаюсь, что это ложь... Не думаю, чтобы я в этом вопросе был энтузиастом. Нет, я дошел до его решения (для себя) тяжелым путем сомнения и отрицания".

Вот взгляд, который в существе своем уже весьма разнится от высказанной однажды Белинским мысли, что он и его поколение являются людьми безотечественными. Это не так. Человек, который высказывает такую мысль, глубоко связан со своей Родиной, глубоко понимает идеалы ее развития, ее внутреннее скрытое зерно. Это человек, который может быть назван пророком исторической миссии русского народа.

Очень интересно привести в дополнение ко всему сказанному несколько мест из позднейшего сочинения Чаадаева "Апология сумасшедшего", которые показывают, что сам Чаадаев хотя и был основоположником пессимизма по отношению к будущему мировому значению русской культуры, но критические и горькие истины, высказанные им, есть только одна сторона его взглядов. Глубочайшим убеждением Чаадаева является то, что должно наступить такое время, когда Россия из "пробела", из недоразумения станет синтезом Востока и Запада и сыграет огромную роль в развитии всей человеческой цивилизации:

"Больше чем кто-либо из вас, поверьте, я люблю свою страну, желаю ей славы, умею ценить высокие качества моего народа ...Я не научился любить свою родину с закрытыми глазами, с преклоненной головой, с запертыми устами. Я нахожу, что человек может быть полезен своей стране в том случае, если ясно видит ее; я думаю, что время слепых влюбленностей прошло, что теперь мы прежде всего обязаны родине истиной... Мне чужд, признаюсь, этот блаженный патриотизм, этот патриотизм лени, который приспособляется все видеть в розовом свете и носится со своими иллюзиями, и которым, к сожалению, страдают теперь у нас многие дельные умы.

Что же, разве я предлагаю моей родине скудное будущее? Или вы находите, что я призываю для нее бесславные судьбы? И это великое будущее, которое, без сомнения, осуществится, эти прекрасные судьбы, которые, без сомнения, исполнятся, будут лишь результатом тех особенных свойств русского народа, которые впервые были указаны в злополучной статье... преувеличением было опечалиться хотя бы на минуту за судьбу народа, из недр которого вышли могучая натура Петра Великого, всеобъемлющий ум Ломоносова и грациозный гений Пушкина".

Чтобы завершить этот небольшой обзор, я сошлюсь еще на статьи Пыпина, человека, близкого к дому Чернышевского, одного из передовых людей XIX века, серьезного ученого и большого знатока русской литературы, который, полемизируя с упомянутым мною французским критиком де Вогюэ, выдвигавшим теорию о конечном пессимизме русского духа, дает иное освещение этого вопроса. (...) Пыпин прав в том, что лучшие умы XIX века в России, без различия направлений, и собственно те из них, которые выражали революционные взгляды, самую соль развития теории в XIX веке, единогласно, но с разными оттенками, один, как Герцен, ближе к славянофилам, другие, как Чернышевский (автор статьи о причинах падения Рима), несколько иначе, - все они единодушно были уверены в том, что русскому народу принадлежит почетное место в будущей истории мира и что его история не является чем-то бесплодным, но таит в себе семена будущей нашей исторической миссии.

Как ни далек от строгой исторической науки идеал такого русского мессианства, то есть учения об особой миссии русского народа, но несомненно, что этот идеал опирается на какие-то практические основы. Последние могут быть выражены и языком более прозаическим, и более сухим. Наиболее передовые умы России в XIX веке, которым не свойственно было льстить, высказали о прошлом нашего народа, о некоторых чертах его национального характера самые строгие и подчас отрицательные суждения, но именно эти люди спокойно, трезво, с глубоким убеждением и с полным единодушием выдвинули идеал новой свободной, отрицающей все устаревшие ложные явления и старой и современной жизни цивилизации. Идеал, который был выдвинут русской историей, русским рабочим классом, нашей страной, нашей революцией, и несомненно является сейчас сущностью и сердцевиной русской литературы.

Я думаю, что такая задача перед русской культурой действительно стоит. Стоит она и потому, что наша страна - родина ленинизма, и потому, что ленинизм подготовлен всем предшествующим ее развитием, разносторонними ответвлениями многообразной русской культуры в литературе, скульптуре, живописи, поэзии, музыке и других явлениях нашего духа. Объединенный некоторыми общими характерными чертами, чертами очень стойкими в ходе столетий, превращающимися в некоторую определенную общую форму, такой идеал мирового значения русской культуры может быть принят и нашей научной теорией, теорией марксизма-ленинизма. Надо учесть, что речь идет здесь об определенной исторической возможности, и такая возможность имеется. Эта возможность должна быть обоснована так, чтобы ее содержание находилось в полном соответствии с действительным ходом исторического процесса, и самое главное, осуществление ее зависит от нас самих, от того, как мы подчиним эту традицию, эту мораль, эти идеалы русской культуры, как мы сумеем построить свою собственную жизнь и создать таким образом идеальный образец для развития всей мировой культуры.

Об осуществимости нашего идеала замечательно говорил Ленин в статье об аграрной программе русской демократии: "Наша программа должна быть осуществима только в том широком, философском смысле этого слова, чтобы не единая буква ее не противоречила направлению всей общественно-экономической эволюции ".

В этом смысле и тот идеал русской культуры, о котором я говорил вам применительно к взглядам передовых людей XIX века, тот идеал, который был их мечтой, - а Ленин сказал, повторяя слова Писарева, что надо мечтать, - этот идеал является реальной мечтой, которая стоит перед нами, как историческая возможность, прогрессивная и жизненно необходимая для современного развития мира.

Я думаю, что подобно тому как нашей стране в петровскую эпоху жизненно необходимо было освоить некоторые элементы западной цивилизации, так в настоящее время западным странам жизненно необходимо освоить ряд элементов, выработанных русской культурой, русским народным духом в области хотя бы общей нашей литературы, художественной и научной, в области публицистики, исторического знания и во всех других отраслях жизни. Это мое личное, но твердое убеждение, которое я хотел подкрепить анализом и разбором определенных особенностей русской культуры. Я думаю, что этот анализ может дать некоторую уверенность в том, что мечта эта не останется только пустой мечтой, что она не есть нечто чисто отвлеченное, не есть только желание, которое присуще каждому человеку, любящему то, что ему ближе всего - свою Родину. Эта мечта коренится во всем ходе истории нашей страны и опирается на определенные, нашедшие себе твердое выражение явления и образцы культуры.

Этому будут посвящены следующие лекции.

В сегодняшней лекции я хотел ограничиться только постановкой вопроса и показать, что задача, о которой мы говорим, выдвинута всем развитием нашей передовой общественной мысли в XIX веке, что из противоположности двух точек зрения, русского оптимизма и русского пессимизма чаадаевского типа, наша страна выстрадала некоторый ответ, и что этот ответ был предугадан такими людьми, как Белинский, Герцен, Чернышевский, а марксизм содержит в себе дальнейшее материалистическое углубление этих идей и их практическое обоснование. Будем искать положительное своеобразие русского народа в реальных фактах истории, в истории культуры.

Лекция вторая

23 августа 1943 г.

В заключение предыдущей лекции я изложил взгляды наиболее передовых людей XIX века, которые единодушно подчеркивали глубокую уверенность в великой роли будущего нашей Родины. Убеждение это разделяли люди разных оттенков мысли, они и по-разному его высказывали. Но это убеждение было неотъемлемой
частью лучшей передовой мысли XIX века, всей русской демократии. Его можно передать словами Белинского в статье "О сочинениях Державина":

"Какую идею надлежит выражать России, - определить это тем труднее и даже невозможнее, что европейская история России началась только с Петра Великого и что поэтому Россия есть страна будущего. Россия, в лице образованных людей своего общества, носит в душе своей непобедимое предчувствие великости своего назначения, великости своего будущего. И не увлекаясь ни детскими фантазиями, ни ложным патриотизмом, можно сказать смело, что есть факты, превращающие это предчувствие в убеждение".

Остановились мы на том, существуют ли такие факты, какого они характера и откуда их можно черпать (...).

Я хотел сделать одно замечание по поводу национального вопроса и истории культуры вообще. Мы твердо знаем, что особенности, как бытовые, так и психологические, того или иного народа складываются под влиянием его исторической жизни, но не являются чем-то заранее данным. Если бы мы исходили из того, что национальные особенности народа определяют его историю, мы сделали бы уступку так называемой расовой теории.

Представители марксистской науки, в том числе Плеханов, очень хорошо опровергли эту теорию множеством прекрасно подобранных примеров. Ход их рассуждений был таков. Если мы хотим объяснить национальные особенности истории народа, то мы должны допустить, что нечто неизменное определяет нечто постоянно меняющееся. Но это бессмыслица. Если же исторический характер сам по себе является чем-то изменяющимся, то это изменение не может зависеть ни от чего другого, кроме как от изменения исторических условий.

Это соображение правильно, и оно лежит в основе наших взглядов на исторический процесс и развитие нации. Но это общее соображение не исключает некоторых дальнейших конкретных форм развития. Нельзя представить дело так, что все равномерно и одинаково идет в течение каждой эпохи, каждого года, десятилетия, столетия и т. д. Материальная история, факты жизни народа дают некоторые толчки, которые направляют психологию народа по определенному руслу. Иногда определенные эпохи играют большую роль для формирования психологии, национального характера, чем целое столетие или тысячелетие. Тут есть некоторая аналогия с развитием отдельного индивидуума. Вы знаете, какое значение имеет для человека комплекс причин, однажды обусловивший его характер, а затем этот личный характер оказывает большое влияние на его дальнейшее развитие.

И не один только период возникновения и сложения характера. В жизни человека могут быть и другие периоды, когда происходят важные переломы, формирующие его характер, иногда видоизменяющие его до неузнаваемости. Такие факты есть, и они лежат в пределах так называемого зигзагообразного, сложного процесса развития личности.

То же самое в истории народов. Здесь также надо принимать во внимание ту эпоху, когда народы протоисторического периода своей жизни вступают в собственно историю. Очевидно, такой период создает удивительное постоянство последующих черт, и такое постоянство несомненно существует. У каждого народа такой период был. Во Франции это период сложения Chansons de geste, "Песни о Роланде", в Германии - сложения героического эпоса, "Песни о Нибелунгах", или в более поздней передаче скандинавской "Эдды". У каждого народа в его истории были такие периоды, которые наложили свой отпечаток на национальную культуру. Например, для французской культуры это и XVII век, век Малерба, французского классика, который произвел реформу французского языка. Эти два периода значили для Франции больше, чем периоды промежуточные.

Таким образом, мы приходим к тому, что постоянство национальных черт в известных границах несомненно проявляется в истории, и было бы смешно это отрицать. Каждый человек в период Отечественной войны может наглядно убедиться в стойкости подобных черт народного характера, которые нисколько не отрицают исторических изменений, возможности и необходимости больших перемен и переворотов в его исторической жизни. Они существуют, как хорошие, так и дурные. (...)

Известное национальное постоянство существует. Существует оно и вопреки истории, и благодаря истории. Однажды явившись, оно, несомненно, накладывает свой отпечаток на изменчивую сторону исторического процесса. Считаться с этой чертой обязан каждый марксист, каждый человек, который стал бы рассуждать об истории с точки зрения исторического материализма.

В русской культуре, в ее исторических изменениях также сказывается нечто общее, нечто проходящее через всю историю народа, начиная с очень раннего периода и кончая нынешним временем. Это может показаться парадоксальным, тем более парадоксальным, что в русской культуре часто встречаются явления не просто разные, но и полярно противоположные. В Москве вы можете увидеть и Кутафью башню, и, с другой стороны, здание Московского университета. И такие полярности существуют не только в архитектуре, но и в живописи. Если бы мы могли пройти по киевской Софии с ее эллинской мозаикой и перейти в Третьяковскую галерею и посмотреть картины конца XIX века - Савицкого, Репина, мы встретили бы нечто прямо противоположное по восприятию форм жизни, по способу трактовки перспективы, светотени и общему пониманию образа. Есть гигантская разница между устойчивым типом русской иконописи, типом, создавшим законченные образцы искусства, и живописью послепетровской Руси.

Эти два полюса можно проследить и дальше, если вспомнить спор, тянувшийся так долго между западниками и славянофилами, противоположность между Москвой и Петербургом, между допетровской и послепетровской Русью, между дворцами, построенными Казаковым и Баженовым, и Кремлем, Софией киевской или новгородской. Это все черты национального характера одного народа, и несомненно, что и та, и другая сторона своеобразны и противоречивы, но представляют собой закономерное единство и создают как раз то, что является общим историческим фоном, стилем, традицией нашей культуры. Эти две струи, два элемента, две черты характерны для нашей культуры. В архитектуре, в живописи, во многих других формах искусства, в быте, языке мы наблюдаем полярную противоположность. Чтобы проследить, как эти две черты проходят через всю нашу историю и как они воспроизводятся при всем различии эпох, наиболее удобно рассмотреть это на литературных примерах.

Прежде всего я хотел бы обратить внимание на основную тему русской литературы XIX века. Она была Достоевским когда-то сформулирована как тема "русские скитальцы и народ". В нашей литературе мы знаем немало таких скитальцев, начиная с Алеко и Онегина, лишних людей Тургенева, искателей истины Достоевского до прозы Толстого, наиболее социально определенно и декларативно выразившего содержание этой темы. Вы помните Оленина в "Казаках" или Нехлюдова, ученого, помещика, воспитанного человека, который вышел из общественных верхов. Все они, и Оленин, и Алеко - индивидуальности, ищущие соединения с материнским лоном, ищущие дорогу к правде и в ходе этих поисков осознающие глубокую пропасть, лежащую между ними и народом.

Оленин, молодой блестящий офицер, который отправляется из столицы на Кавказ приобщиться к жизни суровой, простой и полной опасностей и делающий попытку остаться в станице гребенских казаков, восхищаясь их старинным, архаическим, очень отточенным бытом, не поддающимся никакой червоточине, влюбляющийся в цельную натуру, красавицу из народа, полную обаяния. И вы видите личную катастрофу, которая увенчивает историю любви Оленина. Это два лагеря, которые не могут соединиться, хотя стремятся к соединению. Это вы видите и в Левине, и в Пьере Безухове. Если помните, в "Смерти Ивана Ильича" русский дворянин, чиновник, человек верхних десяти тысяч перед лицом смерти, в последний момент, когда люди перестают лицемерить, по выражению Монтеня, находит единственную опору в своем кухонном мужике, русском человеке из народа, помогающем ему умереть с достоинством.

И все герои Толстого ищут этой правды, этого откровения, ответа на свои запросы, утоляя свой скитальческий жар в русском народе. Таков севастопольский солдат, у которого офицер учится простому отношению к опасности и войне. Это те простые люди, которые живут и борются в страшных условиях, делая это не из-за креста или медали, а преданные Родине без лести. Они совершают подвиги и учат человека из верхнего класса понимать, в чем смысл жизни.

У Достоевского в его публицистических статьях, в "Дневнике писателя" есть любопытные воспоминания о тех днях, когда он был на каторге. Тяжелейшими днями были для него дни праздников, когда преступники начинали поножовщину, смертельный бой. Страшная картина, которая должна была действовать на сердце такого человека, как Достоевский, с немалой силой. Были там и политические, поляки, сосланные после подавления польского движения. Они переносили это чрезвычайно тяжело. Тяжело переносил это и сам Достоевский до того дня, когда встретил одного поляка, который сказал ему: "Я ненавижу этот народ". И тут ему вспомнилось далекое детство, когда он зашел в кустарник, в лес и услышал крик: "Волк бежит", а выскочив из кустов, увидел мужика, пашущего на лошади. Не помня себя от страха, он уцепился за него, и этот крепостной мужик Марей успокоил его. "И до сих пор помню я, - говорит Достоевский, - тот грязный, запачканный черной землей палец, которым этот мужик Марей коснулся моих дрожащих губ и сказал: "Ишь ты, сердешный, как испугался. Я тебя обороню", - и пошел проводить мальчика.

Достоевский изображает Марея забитым мужиком, но человеком, обладающим силой, человеком, к которому должен обратиться ищущий правды русский скиталец.

Особенно эта тема развита Достоевским в его речи о Пушкине. Он выдвигает в качестве характерной черты Пушкина его глубокую народность, соединение в его творчестве типа русского скитальца, с одной стороны, и типа русской красоты - с другой.

Прав ли Достоевский? Я думаю, что прав.

Что скитальцы были и в западной литературе, это несомненно. Что западная литература в лучших своих элементах народна, это тоже несомненно. Но ни в одной литературе нет такого напряжения, нет сознания такой глубокой пропасти между скитальцами и народом и нет такого страстного стремления к уничтожению этой пропасти, как в нашей литературе, людьми из дворянской интеллигенции, которые объединяются, как в нашей литературе. Это отмечено не только нами, но и писателями Запада.

Я хотел указать и на другую сторону этого явления, на то, что Достоевский назвал положительным типом русской красоты. К этому типу он относит Татьяну, некоторых лиц из "Капитанской дочки", Пимена из "Бориса Годунова". Пимен - цельный народный характер, воплощающий голос народа, рассматривающий беспристрастно все содеянное народом и воздающий по заслугам правому и виновному средствами, которыми обладает историк, средствами историка, средствами исторической правды.

Думаю, что и в этих своих мыслях Достоевский также прав, фигура Пимена дает возможность перейти к более идеальной форме, представленной нашей культурой. Это та форма, которая устанавливается уже в древности, хотя бы тогда, когда действительный или предполагаемый Пимен составляет свою летопись или свои летописные своды. Конечно, Пимен - это художественный образ, созданный фантазией художника, и все, что сделано по разоблачению этого образа исторической наукой, нам известно. Я вспоминаю слова Шахматова о том, что рукою нашего летописца водили не надмирные интересы, а весьма реальные материальные страсти. И многие авторы высказывались в таком же духе. Но все же я думаю, что Пимен не просто выдумка Пушкина, а собирательное лицо, воплощающее в себе известные, вполне объективные черты реальности.

В самом деле, летопись наша в отличие от исторических сочинений многих других народов, современных ей или более ранних и более поздних, имеет своеобразный параболический, библейский характер. Это то, что можно было бы назвать священной книгой народа, а не каким-нибудь индивидуальным и личным произведением. Если мы возьмем наиболее старые произведения классической литературы, как, например, "Историю франков" Григория Турского или сочинения графа Нитгарда о периоде, связанном с франкской монархией, ее наиболее цветущем периоде, или немецкие хроники, часто использовавшиеся для характеристики киевского периода нашей истории, Дитмара Мерзебургского, то мы всегда найдем в них личную субъективность историка, противостоящую некоторым определенным образом констатируемым внешним чертам. Личность, выражающаяся в биографических и автобиографических подробностях, в совершенно определенной субъективной морализации, так и светится в этих книгах. Я даже не говорю о более поздних хрониках, носящих уже совершенно определенный
рыцарский и антинародный характер, хрониках Фруассара или Шарьена (...).

Немецкий историк XII века Оттон Фрезингский пользуется большой популярностью у авторов XX столетия, так как у него нашли многие черты "модерна". К таким чертам относится сознательное, даже агностического характера отделение оценки от факта. Квазиобъективность историка, который изображает зверства и ужасы, но сознательно воздерживается от оценки и подчеркивает, что он в известной степени стоит по ту сторону добра и зла. Такие старчески умные высказывания находятся в произведениях ранних историков, создававших летопись событий Священной римской империи. Я думаю, что византийские хроники, влияние которых несомненно, по своему типу и характеру изложения сильно отличаются от наших летописей. И Иоанн Малала, и Мафтол - это своеобразные личности, прагматически создававшие свои хронологические записи, заметки. Авторы, имеющие свое лицо и свой глубоко личный характер, правда, не такой, как историки придворные, как Прокопий и Лев Киата, люди, знавшие многие династические подробности, но деревянно излагающие известные догматические церковные доктрины.

Я думаю, что эта особенность западноевропейских средневековых историков и историков византийских (при всем отличии их от первых) роднит их между собой. Наши же летописи, может быть, из всех подобных сочинений более всего напоминают Библию. Они являются такими же безличными объективными произведениями, многоголосыми, многосоставными, включающими в себя голоса многих местных летописцев и многие местные точки зрения. Они часто представляют собой слияние многих взглядов, часто различных, противоположных, часто высказывают различные суждения, и это создает такую объективность, которая в последнем итоге совпадает в определенной мере с интересами народа, с оценкой его взглядов. В этих пределах и реален тот образ, который был создан гением Пушкина, образ Пимена.

Могу сослаться на давно уже высказанное по этому поводу остроумное замечание о многосоставности наших летописей у Ключевского. Когда речь идет о споре Олеговичей и Мономаховичей, то в Ипатьевской летописи мы слышим то голос осуждающий, то голос оправдывающий, но при суммарном слиянии в летописании создалась перспектива единой земли и создалась общая нравственная историческая основа. Исходя из этой основы, летопись и произносит свой суд над тем или иным явлением личной жизни, сословной жизни, династической жизни, которая на этом общенародном фоне проявляется. И в этих суждениях слышится тот голос, который впоследствии так величаво прозвучал в русской литературе XIX века.

Мне кажется, что русские летописи при сравнении их с другими документами истории нашей и западной культуры дают возможность увидеть, каков был по своей внутренней сути тот первый закал, который получила русская культура при своем вступлении на историческую сцену. У нас летопись рассматривается не только как чисто исторический источник, но и как история литературы. В начальной летописи видят спрессованный круг сказаний, перешедших в летописание из устных и песенных традиций, связанных с международными русско-скандинавскими связями, которые для раннего киевского периода нашей истории несомненны. Выясняются такие связи и аналогии, как аналогии между эпосом скандинавским и нашими наиболее рудиментарными поэтическими сказаниями. Упоминание наших имен и героев, как Илья Муромец в Сигмунд-саге, как наш Олег, представленный скандинавским сказанием об Одине и Оде, открывают дорогу к некоторым обобщениям, высказывавшимся в прошлом очень определенно и сохранившимся хотя и аморфно, но в очень устойчивой форме. А именно, наш народ на заре своего существования имел такие же героические дружины, такие же сказания, которые мы находим у других народов, - о викингах в героических сказаниях скандинавской мифологии.

Но тут нашего внимания требует одно существенное отличие. Что мы могли сопоставить с тем циклом сказаний, которые выделяются в летописи в первый эпический круг, сложившийся в середине XI столетия? В это время мы знаем песни норвежских скальдов и прозаические саги, несколько раньше Эдду. Песни скальдов - произведения дружинной эпической героики скандинавского мира. Это песни, восхваляющие доблесть и храбрость героев. Или это поминальные песни, которые исполнялись на могиле, где вспоминаются подвиги, которые человек совершал, подвиги, описываемые в преувеличенном, хвастливом тоне, характерном для первобытной поэзии. Гакова песня о Гаральде Прекрасноволосом, песня об Эрике, о выкупе головы скальда. В X веке многие саги, прозаические сказания носят генеалогический характер, т. е. воспроизводят историю протофеодальных родов, историю знати.

В сказаниях, которые мы находим в летописях и которые выделяются в особую первую группу, песенная героика народа заключает в себе другой дух и стиль. В них мы видим не песню о том или ином подвиге выдающейся личности, а параболу, притчу, легенду народно-поучительного характера. Так, в предании, которое считают остатком песни (или героического предания) о гибели аваров, коротко рассказано о том, что были некогда такие обры (авары), предысторический народ, угнетавший славян. Если обры хотели куда-нибудь поехать, то запрягали пять женщин и на этих женщинах катили. И за подобные лютые преступления эти обры погибли, причем обров не осталось ни одного человека, так что с тех пор и существует поговорка "погибоша, аки обре".

Можно предположить, что такая песня существовала. Но каков ее характер? Мы видим, что она чревата особой народной восточной мудростью, мудростью экклезиастического характера - осуждением чрезмерного властолюбия, господства.

Совершенно определенный тип легенды-рассказа, сложившийся в летописи, - описание смерти князей. Описания эти относятся историками к эпическим преданиям, которые были спрессованы летописью в такой краткой форме - смерть Олега, смерть Игоря, смерть Святослава.

Что касается смерти Олега, то к ней нашли скандинавскую параллель. Но если такое заимствование и было, то характерно, что произошло заимствование именно этого сюжета из бесконечного множества сюжетов, известных нам из скандинавской мифологии или поэтики.

Смерть Олега известна по летописи и по замечательной балладе Пушкина. Это тоже легенда, заключающая в себе какое-то народное поучение, народный приговор. Тут, правда, есть оттенок желания перехитрить судьбу, уйти от судьбы, пренебрежение указанием на предстоящую гибель. Но тем не менее здесь совершенно определенно производится расправа над чрезмерно возвысившейся личностью. Такова история о змее, которая выползает из черепа и жалит человека, когда он считает себя свободным от предначертаний судьбы.

Это похоже на поэтическое предание по своей внутренней диалектике. Но эта диалектика основной массе скандинавских и германских преданий не свойственна и типична именно для наших литературных памятников.

Смерть Игоря - расправа над чрезмерной жадностью. Существует распространенное мнение, что русская летопись была про-норманнской, т. е. настроенной в пользу воцарившейся династии. Однако мы не видим ни малейших попыток льстить этим людям, и даже более того, мы видим при всяком удобном случае какую-то очень объективную, поучительную их оценку.

Смерть Игоря - смерть от жадности. Получив дань с древлян, он решил, что надо воспользоваться этим еще раз, и отправился за новой данью с малой дружиной. Но древляне рассудили, что если пустить волка постоянно ходить в стадо овец, то ничего от них не останется, и они Игоря окружили и убили.

Смерть Святослава. Он изображен как вольная, неуемная натура, ничего не желающая признавать, своего рода рыцарь того времени, человек, который не останавливается перед тем, чтобы биться с превосходящими его силами. Это общая черта эпоса всех народов, но вместе с тем смысл рассказа о смерти Святослава сводится к тому, что личность, которая чрезмерно заносчива и пренебрегает советами близких людей, которая полагается на собственное счастье, собственную воинскую удаль, умение и личную судьбу, тоже обречена на гибель. И как ни поэтично написана эта легенда, она являет собой некоторый род притчи, морали, богатой поучительным содержанием.

Святослав, возвращаясь из похода с малой дружиной, спешит в Киев. Он не слушает воеводу своего отца, который советует ему:

Обойди, князь, пороги на конях,
ибо стоят у порогов печенеги".

Вместо этого он отправляется не на конях, а рекой и попадает к печенегам. Печенежский князь умерщвляет его и делает из его черепа чашу. "И взяша главу его, и во лбе его сделаша чашу, оковавше лоб его и пьяху из него".

Это, конечно, не похоже на те песенные предания западных народов, которые известны нам, не похоже на их исторические произведения раннего периода. Может быть, мы скорее найдем здесь сходство с полувоображаемыми речами и фактами, которые имеются у древних историков. Скажем, у Геродота. Очень похоже это и на тип библейского летописания, которое, возможно, было перед глазами у древнего летописца. Под его общим настроением и мог быть написан рассказ. Здесь имеется несомненное сходство.

То же самое относится и к сказанию о Владимире и Рогнеде, в котором находят сходство со сказанием о добываемой невесте, о том, как Зигфрид добыл Брунгильду. Или к былине о Добрыне-свате, где выступает богатырь, добывающий невесту для своего князя. Но при внешнем сходстве этих сказаний они содержат большое различие. В нашем предании подчеркивается то, что Рогнеда, гордая своим происхождением, не желает стать женой Владимира, так как он сын рабыни. И мораль - победа Владимира над Полоцком и Рогнедой - носит демократический характер.

Если сравнить это сказание с песней о Нибелунгах и аналогичным подвигом Зигфрида, который создает видимость, что его побратим побеждает в состязаниях с Брунгильдой, то здесь разница Сразу бросается в глаза. Вот небольшой отрывок из песни о Нибелунгах:

Мне эта песня приятна, сказал Зигфрид-боец.,
Что ныне вашей спеси положен здесь конец.
Что есть здесь муж, что может владыкой быть над вами.
Да, знатная девица, на Рейн должны вы ехать с нами".

Прославляется рыцарский куртуазный мотив, ведущий свое происхождение с XII столетия. У нас же видно другое: что вынужденная силой Рогнеда должна пасть к ногам сына рабыни. Здесь другая мораль: женщина, которая осмелилась считать себя недоступной, покорена мужчиной и должна стать покорной мужу. Мораль отцовского рода, мораль определенная, и тип ее совершенно другой.

Я бы мог продолжить этот перечень аналогий. Например, предание о борьбе юноши из Переяславля с печенегами, напоминающее библейское предание о борьбе Давида с Голиафом. В этих преданиях мы находим то, что можно выразить словами "педагогический смысл", смысл поучения, связанный с осуждением жадности, властолюбия, гордости и других пороков, какие свойственны были представителям господствующего сословия, династии или власти по отношению к глубоко архаической стихии народа, стихии земли, народной жизни.

Иногда говорят, что просто до нас не дошли в форме, аналогичной германскому эпосу, произведения древнейшей поэзии, которые совершенно совпадали бы с тем, что мы знаем о Зигфриде, о позднейших похождениях викингов, о песнях скальдов, песнях о Дитрихе Бернском, Дитрихе-Вольфе, распевавшихся шпильманами, что эта поэзия у нас была, но была подавлена церковью и потом исчезла. Возможно, что. она и была, но я считаю характерной саму память народа. Важно то, что сохранилось в памяти народной, а не то, что не сохранилось в ней. Ибо сохранилось оно не случайно. Это отражение исторической жизни народа в его памяти Героические подвиги наших богатырей и наших князей раннего периода истории дошли до нас либо в "библейском" - летописании, либо в былинно-крестьянском варианте.

Наши былины можно противопоставить эпосу западных народов. Это не значит, что между ними нельзя найти и много аналогий, но там эпос шел из рыцарского варианта, а у нас - из варианта крестьянского. Ведь все это было записано в XIX веке от живых сказителей и певцов с тем отпечатком, который придавал эпосу крестьянский склад.

Историки наших былин - Орест Миллер, Веселовский и другие - полагали, что крестьянские наслоения - это что-то позднейшее, что в былинах феодальная героика опустилась в более низкую среду и приукрасилась бытовыми чертами, в то время как Илья Муромец был первоначально таким, каким он выступает в скандинавских сагах о богатырях, своего рода викингом.

Но я все же думаю, что если и были такие произведения героического эпоса, чрезвычайно характерно то, что они не получили дальнейшего развития, какое получили аналогичные произведения в западной истории. Там мы прямо находим иногда первоначальную эпику дружинного характера в последующей рыцарской поэзии. А у нас мы находим лишь крестьянские варианты дружинной героики и совершенно не находим поэзии рыцарской. Последней наша история не знает. Может быть, это и минус. Я не хочу сказать, что рыцарская поэзия не имеет своего обаяния, что она неинтересна, что она от нас далека. Пушкин говорил, что феодализма у нас не было, и тем хуже. И действительно, феодализма, какой отразился в рыцарской поэзии, у нас не было. Не запечатлелось это в памяти народной. Какой-то другой характер носило

тогда в нашей стране феодальное развитие. Может быть, это и хуже, но я сейчас не буду об этом говорить. Во всяком случае важно, что отличие есть. Своеобразие нашего развития в этом смысле совершенно неоспоримо. Оно отмечалось уже давно классиками нашей культуры в XIX веке как нечто бесспорное.

Позволю себе привести более подробное сравнение, так как эти вопросы освещались сравнительным литературоведением большей частью по принципу аналогии с Западом, а мне кажется, что скорее они должны были бы освещаться по принципу контраста, хотя я понимаю, что уже в эти периоды, при тогдашней широте международных связей не могло не быть сходства и совпадений. Но все же более важным является отличие: здесь ярко выступает некоторое своеобразие наших исторических путей. Выступает оно и в реальных фактах, которые нужно изучать на основе правовых юридических документов, на основе "Русской правды", грамот, договоров. Но хотя Ключевский говорил, что художественная литература не такое свидетельство, как юридический документ, все же думаю, что это и так, и не так. Юридический документ, конечно, точно характеризует материальную основу быта и жизни народа. И если вникнуть в этот вопрос, историку легко показать различие таких памятников, как "Русская правда" и западные правды. Но я думаю, что свидетельства литературы, изобразительных искусств, архитектуры и других форм духовной жизни также являются немалыми убедительными свидетельствами. Спорить здесь можно, так как не всякое слово ясно, не каждый может воспринять язык, формы эпохи средневековья, но даже если бы мы ничего не знали о русской Ломбардии, как называют французы Суздаль, то все же тот, кто увидел бы церковь в Суздале и церковь Покрова на Нерли, понял бы отличие содержания нашей культуры от культуры западно-романской, отличие форм, стиля и общего духа нашего эпоса от западной эпохи, их коренное несходство.

Прежде всего я хотел бы остановиться на колорите русской народной поэзии и западной поэзии, главным образом германских народов.

Как ни старались у нас найти богатую языческую мифологию, в этом отношении наука большого успеха не достигла. По тем крохам, которые сохранились, можно судить, что такая аморфная мифология у славян была, но не проникла прочно в жизнь и тело народа, и пришедшая христианизация смогла ее сравнительно быстро вытеснить.

Древнескандинавская мифология отличается поразительной чудовищностью форм, чудовищной жестокостью и дикостью представлений, которые в ней отражаются. Тут, особенно в космогонии Волюспы, в "Песне провидицы" в "Старшей Эдде", мы находим то, чего у нас никогда не существовало. Мы встречаем здесь образы, подавляющие своей чудовищностью, - это хаос, исполины, великаны и великанши, колдуньи, девять миров; волки, оборотни, которые рвут мертвецов; старую исполиншу, родившую нескольких волков, всеобщий блуд, кровосмешение, конец мира в качестве увенчания этого кошмарного хаоса.

На востоке, средь леса железного
Сидела, и Фенриха чад породила.
Один из них некогда сделаться должен,
В обличий зверя, губителем света.
Станет питаться он мясом умерших,
Кровью обрызжет престолы богов,
Померкнет свет солнца; и годы последуют
Злые для мира. - Поймете ли весть мою?
Залаял пес Гармя у пещер Гника - гэллира;
Узы расторгнуты, вырвался Волк.
Много я знаю, вижу я, вещая.
Грозно грядущий жребий богов.
В распре кровавой брат губит брата.
Кровные родичи режут друг друга...
Множится зло, полон мерзости мир.
Век секир, век мечей, век щитов рассеченных.
Вьюжный век, волчий век - пред кончиною мира.
Ни один из людей не щадит другого".

Этот чудовищный колорит героического эпоса германских народов характерен и для последующего более позднего эпоса. Такова упомянутая "Сага о Вельсунгах" или история о Нибелунгах.

Вот ее скандинавский вариант.

Сигмунд, отец скандинавского Зигфрида-Сигурда, побежден и брошен со своими братьями в лесу с ногами, стиснутыми в колоде. Каждую ночь приходит страшная волчица, мать его злейшего врага Сигейра, и уничтожает по одному брату. Но сестра Сигмунда - она и жена Сигейра - держится более родственных принципов, чем связи по мужу. Она втайне приносит мед в лес и обмазывает Сигмунда медом с головы до ног, кладя ему мед на язык, и когда волчица приходит, чтобы его пожрать, она начинает вылизывать мед, запускает язык ему в рот, Сигмунд же в это время откусывает ей язык. Когда волчица вырывается, то упирается в колоду и таким образом его освобождает. Такова эта мрачная, безвкусная по своему колориту картина.

Затем сестра Сигмунда становится одновременно и женой его; и от этого кровосмешения появляется сын - Сигурд. Тут начинается история Сигурда.

Он убивает дракона, купается в его крови, съедает его сердце и становится всеведущим и непобедимым.

Подобные же кровавые картины мы находим и в саге о Нибелунгах, записанной в XII веке, где бургундцы, чтобы утолить страшную жажду, пьют кровь убитых ими врагов.

Кровавое разложение родового быта - вот что наложило решающий отпечаток на поэзию германского народа и перешло затем в рыцарскую поэзию средних веков.

Можно привести характеристику, которую дает первоначальной поэзии славянских народов, особенно русского народа, Добролюбов. Вот что говорит отнюдь не склонный преувеличивать достоинства своих соотечественников человек, беспощадный в этом смысле, отнюдь не ложный патриот в духе славянофильства и вместе с тем человек большой научной объективности:

"В этом отношении славянская народная поэзия имеет даже преимущество перед прочими европейскими: в ней более песен бытовых и менее воинственных, рыцарских повествований, да и те, какие есть, относятся большею частью к позднейшим эпохам, когда уже и народ приучился ко множеству односторонних отвлеченностей. Вообще же, по отзыву одного из любителей-славянистов (Бродзинского), "в славянских народных песнях выражаются люди не властолюбивые, жестокие, страстные ко всему необыкновенному, привязанные к местам собственного воображения, но люди, далекие от желаний причудливых и странных, от страстей буйных и насильственных" и пр. Суждение это вполне может быть применено к русской народной поэзии. По нашему мнению, в ней заключается много доказательств того, что в народе нашем издревле хранилось много сил для деятельности обширной и полезной, много было задатков самобытного, живого развития".

Я думаю, что Добролюбов в своей оценке был прав, несмотря на то, что наука в конце XIX и в начале XX века очень сильно старалась приблизить нашу древнюю поэзию к типу западной поэзии, приводя всевозможные сравнения и аналогии.

Основным фоном в нашей былинной поэзии является фон крестьянский. Исключая Дюка Степановича и Чурилы Пленковича, о которых глухо говорится, что они жители земель дальних, т. е. пришлый элемент, богатыри носят отпечаток крестьянского быта, и вокруг главных из них группируются все остальные. Илья Муромец, а из старших богатырей Микула Селянинович являются подлинными крестьянскими богатырями.

Наконец, следует отметить то, что в литературе и в живописи Западной Европы до XVII века есть определенные антикрестьянские черты. У поэта XII века Бертрана де Борна есть отрывок, в котором он прекрасно выражает взгляды рыцаря, показывая картину рыцарских грабежей, убийств и насилий над вилланами. В одной из своих песен он говорит:

Мужики, что злы и грубы,
На дворянство точат зубы,
Только нищие мне любы!
Голодающим, раздетым.
Страждущим, не обогретым!
Пусть мне милая солжет,
ежели солгал я в этом!

Нрав свиньи мужик имеет,
Жить пристойно не умеет.
Если же разбогатеет,
То безумствовать начнет.
Чтоб вилланы не жирели,
Чтоб лишения терпели,
Надобно из года в год
Всех держать их в черном теле.
Кто своих вилланов холит,
Их ни в чем не обездолит,
И им головы позволит
Задирать, - безумец тот.
Ведь виллан, коль укрепится,
Коль в достатке утвердится,
В злости равных не найдет, -
Все разрушить он стремится.
Если причинят виллану
Вред, увечье или рану,
Я его жалеть не стану, -
Недостоин он забот.
Если кто о нем хлопочет,
Он тому помочь не хочет,
Хоть немножко, в свой черед,
Злобой он себя порочит.
Люд нахальный, нерадивый,
Подлый, скаредный и лживый.
Вероломный и кичливый!
Кто грехи его сочтет?
Он Адаму подражает,
Божью волю презирает.
Заповедей не блюдет.
Пусть господь их покарает.

Для Бертрана де Борна нет ничего лучше зрелища поля битвы и убитых. Рыцарскую антикрестьянскую поэзию Бертрана де Борна можно сравнить с древней лирикой Симонида, представителя такой тенденциозной аристократической поэзии.

В это время у нас - лирический плач "Слова о полку Игореве", о тех временах, когда "по русской земле редко пахари перекликались, но часто вороны каркали, трупы между собой деля", и даже битвы сравниваются с посевом, молотьбой (битва на Немиче), жатвой, сенокосом - "яко добрый жнец траву косит" (Девчений) и до Пушкина: "Как пахарь, битва отдыхает".

Это своеобразная черта, которая присуща русской литературе, и трудно поставить в один ряд с ней что-либо на Западе. Может быть, только средневековая английская поэма Ленгленда "Видение Петра-пахаря" заключает в себе нечто подобное святому отношению к крестьянской основе. Это сказывается во всем, даже в выступлениях князей на съездах о том, что смерд должен пахать, что бы ни происходило; и в защите своего крестьянина-земледельца от нашествия степняка-грабителя.

Прямо противоположна этому антикрестьянская тенденция западной литературы, породившая в Германии специальную ветвь, так называемые "дорфгешихтен", поэзию пародийного, сатирического характера, в которой изображается грубый крестьянин, дубина, неуч, неотесанный болван.

Параллельно в нидерландской живописи мы находим изображение кермесе, крестьянских праздников. Причем часто мы видим карикатурное изображение крестьянина.

И у нас в XVII веке, в период наиболее развитой сатирической литературы, в празднике кабацких ярыжек в "Повести о крестьянском сыне" есть черты "грубиянской поэзии", напоминающие поэзию "всесвятейшей литургии". Но здесь сатирическое острие направлено не против крестьянства, не против народа. Наоборот, с древнейших времен в нашей поэзии мы находим ярко выраженное ироническое, сатирическое отношение к верхам, например в былине о Владимире и Евпраксеюшке. Здесь изображены глупые положения, в которые ставит Владимира Илья Муромец и в которых он оказывается из-за поведения собственной жены. Пиетета по отношению к властителю земли русской нет.

Очень характерно для тона русских былин изображение битвы с Жидовином-богатырем. Застава, на которой решается вопрос, кого выставить на бой с Жидовином, напавшим на землю русскую, - Ваську ли, сына купеческого, Гришку ли, сына боярского или Алешу Поповича, и где все эти кандидаты отвергаются.

По земле ходит Васька - заплетается
На бою - на драке заплетается:
Погинет Васька понапрасному.
Гришка роду боярского.
Боярские роды хвастливые:
На бою-драке призахвастается -
Погинет Гришка понапрасному.
Алешенька роду поповского:
Поповские глаза завидущие.

Поповские руки загребущие;
Увидит Алеша на нахвальщике
Много злата, серебра, -
Злату Алеша позавидует,
Погинет Алеша понапрасному.

Вот общий характер подобных преданий вплоть до последующей литературы. С самого же начала она связана единством государственной жизни, проникнута пафосом героики защиты родной земли, не знает захватнических устремлений.

Народ входит в историю как земледельческий, мирный, единый сознанием и народной основой, по-своему более развитый, чем западные народы. Но с менее развитой эгоистической свободой личности и сословия.

Позвольте напомнить об основных характерах, которые проходят через всю сокровищницу нашей литературы начиная с древних времен, и сравнить их с аналогичными характерами Западной Европы.

На Западе мы имеем два основных, наиболее характерных образа. Это, во-первых, образ молодого воителя. Во-вторых, образ обаятельного злодея, сильного человека, стоящего по ту сторону добра и зла, образ буйного вассала, тогда как первый образ есть образ верного вассала. Первый образ - это Зигфрид германских сказаний, это Вольтарий латинских сказаний, это англосакский Беовульф, это Дитрих-Вольф, наконец, это французский Роланд - храбрый, щедрый, благородный, верный своему слову, своему сюзерену юноша-воин. Он смело бросается в пучину всевозможных авантюр и героических подвигов, в которых проявляется его собственная личность, подвигов, совершающихся главным образом во славу честного, воинства. Ко второму образу относятся прежде всего искатели богатства, клада Нибелунгов, клада дракона Шафнира, золота в поэме Вольтариуса и, наконец, добытчики женщин, добытчики жены.

В нашей литературе и фольклоре подобному героизму противостоит очень скромная героика. Наш Илья Муромец - крестьянский сын, которому отец наказывает: "Не помысли злом на татарина, не убей во поле христианина", т. е. не делай ничего, что делается только для проявления власти, проявления своей силы, для приобретения богатства, сокровищ и т. п. Все эти мотивы в поэтических образах наших богатырей отсутствуют. И удивительно, как обозначенный мною образ героя держится в Западной Европе, проходит свое развитие через века и воплощается в XIX столетии в новом буржуазном эпосе, в том герое, которого Горький назвал молодым человеком XIX столетия. Это современный рыцарь, как- говорил Гегель в своей "Эстетике", который бросается в мир, чтобы проявить свою личность и добиться высших степеней успеха. Таковы герои Стендаля, например Жюльен Сорель, молодые герои Бальзака Люсьен де Рюбампре и Растиньяк, которых ждут или страдания и гибель, или победа. Все эти герои стремятся к славе и богатству. Вот что характерно для старого героического и средневекового эпоса Западной Европы и для современного романа.

Если сравнить этих героев с героями русской литературы XIX столетия, то мы сразу увидим все различие между ними. Герои нашей литературы более чистые, более свободны от материальной заинтересованности, на личное возвышение смотрят как на грех. Здесь права личности не стоят по ту сторону добра и зла. На Западе господствует мотив всепобеждающей личности, ее право утвердить себя в мире. У нас же - поиски не личной правды и не проявления этой правды в личном развитии, а раскаяние в том, что личность в своем развитии обособилась от магеринского лона.

Популярным образом западной литературы является образ обаятельного злодея. Это суровый Гаген, который советует бургундцам напиться крови убитых, когда они страдают от жажды, у которого нет ничего, кроме преданности своему господину. Это ряд персонажей героических французских сказаний, буйные вассалы, выступающие как изменники, но фигуры сильные, обаятельные. Характерен граф Ганелон в "Песне о Роланде", который отдает своего пасынка королю Марсилью и предает своего брата:

Он плащ, подбитый горностаем, сбросил,
Остался только в шелковом камзоле.
Лицом он горд, сверкают ярко очи.
Широкий в бедрах стан на диво скроен.
Граф так хорош, что пэры глаз не сводят.
На землю шубу сбросил граф с себя.
На ней парчою крыты соболя,
И Бланкандрон спешит ее поднять.
Лишь меч посол не разрешает взять.
Рукою правой сжал он рукоять.
"Вот смелый рыцарь!" - мавры говорят.
Предстал суду и Карлу Ганелон,
Он свеж лицом, на вид и смел и горд.
Вот был бы удалец, будь честен он!

Подобный образ увековечен в вагнеровском "Лоэнгрине" и вошел очень прочно в литературу XIX века. Это байронические герои-каиниты - Каин, Манфред, Сатана или герои Бальзака - Вотрен, Гобсек.

Подобная сильная обаятельная личность, стоящая по ту сторону добра и зла, очень ярко представлена в западноевропейской литературе и мало имеет аналогий с нашими героями. Она аналогична Сальери Пушкина, Швабрину, Печорину у Лермонтова. Мораль русской литературы XIX века близка к русской народной морали, которая выражает свой приговор над подобными личностями еще со времен древнейших русских летописей.

Напомню об общей судьбе всякой чрезмерной силы, как она представлена в нашем былинном эпосе, в былине о смерти Святогора, который казался сильнее всех и которого погубила эта сила. Воображая, что если бы он нашел тягу земную, он перевернул бы весь мир, он находит маленькую сумочку переметную и не может ее поднять. Сначала потрогал ее кнутом, наклонившись с коня, потом спустился с коня, взялся за нее и погрузился в землю, и чем больше он силился поднять эту сумочку переметную, тем больше погружался в землю, и тут ему и смерть пришла. Такой же смысл и в повести об Анике-воине, и в былине Л. А. Мея о том, как перевелись богатыри на земле русской. Богатыри, вообразив, что они совершенно непобедимы, стали хвалиться, что пусть придет даже сила небесная, и то будет уничтожена ими. И вот являются два нездешних витязя. Русские богатыри вызывают их на бой. Выступает Алеша Попович, разрубает каждого пополам. И из двух становятся четыре. Тогда выступает Добрыня Никитич, разрубает каждого снова пополам. И из четырех становятся восемь. Наконец выступает Илья Муромец, разрубает каждого из восьми пополам, становятся шестнадцать. Наши богатыри, испугавшись такого чудесного явления, побежали в тайные пещеры и по дороге были обращены в столбы.

Вот мрачная поучительная былина, которая указывает, что если что-нибудь и страшно русскому богатырю, то только такое головокружение от успеха, которое заставляет его оторваться от той славной основы, от той прочной правды, за которую он сражается и за которую поднимает меч ради свободы народной и защиты своей земли.

Таково характерное признание примата народной силы над личностью, признание всей тщетности обособления и утверждения этой личности, признание тщетности гордости, всякого совершенства личного развития. Эта очень глубокая архаическая нота всей русской литературы, с самого ее начала, чрезвычайно для нее характерная. Думаю, что одна из сторон нашей культуры очень ярко и сильно выражается в ней.

Сейчас очень многие литераторы, когда хотят сказать правдивое слово о суровом и тяжком нашем времени, событиях, связанных с войной, выдвигают и подчеркивают роль именно такого славного, светлого мужества, "народной упругости". Таким выступает наш солдат, боец в лучших произведениях литературы и поэзии. Мне кажется, что всякое обособление от этой основы ложно и неправильно, что истинные защитники Родины преданы ей без лести и тщеславия, без всякой надежды на то, что им достанутся лавры тех побед, которые добыты их усилиями.

Наконец, отмечу еще одно явление, которое хорошо выражает название книги Алексея Толстого "Хождение по мукам". Это название одного из наиболее популярных древних апокрифов ("Хождение богородицы по мукам"). Алексей Толстой выдвигает в нем на первый план отмеченный нами момент глубокой народной основы нашей истории, которая сквозь все испытания проходит целой, вынося на своих плечах все сложные и трудные переживания. Эта сила несомненно у народа есть. И каждый, кто наблюдал ее практические проявления, хорошо знает, какое святое воздействие она имеет, воздействие на каждую отдельную личность. Несомненно, что эта особенность глубоко свойственна именно нашему народу. Это, без всякого сомнения, одна из главных причин того, почему даже такой сильный, жестокий и коварный враг, как гитлеровский империализм, как теперь уже совершенно ясно, потерпел полную неудачу в нашей стране.

Я мог бы привести жизненные факты, которые иллюстрируют эту нравственную силу русского народа, Но я думаю, что и литературных фактов вполне достаточно, чтобы признать, что Добролюбов был прав, говоря об особых преимуществах народности нашей литературы.

Этот факт присущ и более широким явлениям нашей культурной жизни. Думаю, что это не единичная черта нашей культуры, и думаю, что если бы ей была свойственна только эта черта, то, вероятно, она не была бы ни великой культурой, ни даже русской культурой.

Мне кажется, что есть и другие черты, которые в совокупности, в некоем противоречивом единстве составляют особенности нашей культуры.

Лекция третья

13 сентября 1943 г.

В прошлый раз мы начали с вами рассуждать об особенностях русской культуры, о тех ее чертах, которые сохраняются, проходя сквозь изменчивые формации и ступени в развитии общественных отношений, о том, что можно назвать национальным характером.

В качестве черты, которую мы обнаружили прежде всего в русской литературе, можно назвать ее подчеркнутую духовность. Такова литература XIX века, и ее основная тема - русские скитальцы и народ, как ее определял Достоевский. Тема осознания всей глубины отрыва, откола верхних слоев от народной почвы, тема, отмеченная особым радикализмом в решении вопроса о заполнении этой пропасти. Эта тема в литературе XIX века не является чем-либо новым для русской культуры, она имеет глубокие и отдаленные корни в прошлом.

Для того чтобы подтвердить это, я позволил бы себе обратиться к тому времени истории, когда национальная культура получила первоначальный отпечаток. Это время у европейских народов - конец первого и начало второго тысячелетия нашей эры. У нас это время немного более позднее - время Киевской Руси.

Сравнивая эпический цикл, который рудиментарно сохранился в западноевропейском эпосе, с южнорусскими былинами, мы находим много весьма существенных различий при общем сходстве, которое присуще вообще героическому периоду истории всех народов.

Эти черты несходства и отличия имеют свое продолжение в дальнейшем развитии русской культуры вплоть до XIX века; и не только в литературе, но и в многообразных явлениях жизни. Можно говорить о разных формах психологии, различной роли, которую играет личность в истории этих народов, о разных типах культур.

В частности, я указывал вам на образ молодого воителя в западноевропейском эпосе, борющегося за свои личные цели, за славу, богатство, женщину, за свободное проявление субъективности, даже, если угодно, своеволия, переходящего, например, у Хагена из древненемецкого сказания о Нибелунгах даже в проявление злой воли, не лишенной оттенка злодейства.

Такой односторонне развитой субъективности, присущей западноевропейскому эпосу, мы не найдем у нас, как не найдем и другой, впоследствии получившей развитие темы - темы феодальной верности вассала. Подобно личному началу, есть здесь и некоторое общественное начало, но оно выступает на Западе в форме частной субординации. В самом благородном герое французского эпоса - Роланде мы находим эту тему верности. Находим ее и на немецко-скандинавской почве. Это то, что Гегель в "Философии истории" характеризует как систему западноевропейского феодализма или как "христианско-германский принцип".

Гегель говорит: "Образование государств, в которых обнаруживается субординация, так что все становится постоянным партикулярным правом, без сознания всеобщности. Эта субординация проявляется в феодальной системе". Действительно, эта феодальная зависимость, тот тип общественного начала, который особенно ярко отразился в поэзии германских народов, весьма отличается от нашей культурной традиции. Подчинение личности на Западе понимается как частное подчинение, как субординация в точном значении этого слова. Идея произвольной субъективности, с одной стороны, и феодальная субординация, дисциплина - с другой, - черты, присущие первоначальному героическому периоду западноевропейского эпоса, входят в рыцарскую поэзию средневековья.

В нашей культуре мы не находим таких общественных отношений, как я показал вам на образах Ильи Муромца и других богатырей, которые выступают как личности, не порвавшие пуповины, соединяющей их с общественным началом. Я указывал, что у нас (трудно найти другой летописный образ, кроме Святополка, родственный такому обаятельному злодею, как Хаген немецкого эпоса и другие образы верного вассала. В известном "Житии Бориса и Глеба", где вместе с Борисом был убит его любимый отрок Георгий, автор "Жития", проходит мимо возможности представить эту фигуру как самостоятельную личность, вполне развивающую свободный принцип личной верности своему сюзерену. Образ Георгия является как бы дополнением к личности добродетельного, идеализированного им князя. Там, где мы встречаем в нашем эпосе верного вассала, мы в лучшем случае видим верного советника. Таково древнерусское сказание об Акире Премудром, чисто восточная история, которую мог бы сочинить какой-либо египтянин или шахский певец. Но во всяком случае это персонаж, весьма отдаленный по типу от любого западноевропейского образа, который можно было бы сопоставить с ним. Таковы герои и других произведений, типичных для нас и для нашей традиции, как, например, "Моления" Даниила Заточника. Все это произведения, в которых отражен архаический государственный быт, мир патриархальный, мир централизованной власти, но отнюдь не мир баронства, турниров, частных феодальных отношений - то, что мы найдем в современных им произведениях западноевропейской литературы, от испанского Сида до французских и немецких рыцарских поэм.

Нельзя не согласиться с мнением Белинского, который говорит: "Ничего не может быть нелепее, как приложение к нашему русскому быту фактов истории Западной Европы, с ее католическими и рыцарскими преданиями, вовсе для нас чуждыми и нисколько нам не идущими".

Константин Аксаков, которому свойственно было придавать этим особенностям русской культуры более заостренную формулировку, говорит: "Мы, русские, не рыцари, мы сами народ, мы плебс..." В самом деле, русская история, в сравнении с историей Западной Европы, отличается такою простотою, что приведет в отчаяние человека, привыкшего к театральным выходкам. Русский народ не любит становиться в красивые позы; в его истории вы не встретите ни одной фразы, ни одного красивого эффекта, ни одного яркого наряда, каким поражает и увлекает вас история Запада; личность в русской истории играет совсем небольшую роль; принадлежность личности - необходимо гордость, а гордость и всея обольстительные красоты ее - и нет у нас. Нет рыцарства с его кровавыми доблестями, ни бесчеловечной религиозной пропаганды, ни крестовых походов, ни вообще этого беспрестанного щегольского драматизма страстей. Русская история - явление совсем иное..."

Здесь есть, конечно, весьма справедливое содержание. Это можно подтвердить даже наличием тех или иных жанров. В русском средневековье некоторые жанры просто отсутствуют. Мы не унаследовали никакой поэзии миннезингеров, трубадуров, нет у нас рыцарских песен и т. д.

Нет у нас и той сословной тенденциозной поэзии и прозы, которая направлена против крестьянства, - связанная у немцев с именем Нейдгарта, у французов - Бертрана де Борна или - позднее - Мопассана, Золя, Бальзака. Если мы положим на противоположную чашу весов произведения немецких романистов XIX века, идеализирующих крестьянство, - Ауэрбаха, Келлера, Поленца, - то все это будет несравнимо с крестьянской идеей, заключенной в русском искусстве.

Я не хочу обвинять западноевропейскую литературу в каком-либо недостатке. Если крестьяне представлены в замечательных произведениях Мопассана или Бальзака носителями мелкособственнического свинства, то виноваты в этом не прекрасные писатели, которые эту сторону психологии крестьянства изобразили со всем величием настоящих художников. Но важно то, что их не могла привлечь другая сторона, заключенная в крестьянстве. Не могла привлечь и не привлекала, потому что история сама этой возможности не дала. И то собственническое свинство, которое гротескно изображают западноевропейские писатели в своих произведениях из крестьянского быта, связано с реальным ходом жизни, связано с судьбами крестьянства, связано с отсутствием в Европе такого девственного трудового слоя "простого серого народа", как говорил Ленин применительно к XIX веку, который так долго держался у нас на Руси, а на Западе уступил место общественным формированиям другого рода.

Это наблюдение, которое в основе своей верно, не раз давало возможность для односторонних выводов, послужило предметом "про" и "контра" с разных точек зрения.

Прежде всего оно стало предметом идеализации сразу же после того, как только было открыто в XIX веке. Оно было явлено миру как открытие основных русских начал, психологии русского народа, ранее неизвестной. До тех пор писатели сочиняли порою сельские повести пасторального типа на западноевропейский лад. Как только появилась потребность, желание и интерес к содержанию жизни собственного народа, к особенностям, своеобразию его бытия, его остроумию, его мудрости, его языку, пословицам и т. д., тотчас же возникла идеализация. Так, Аксаков, например, подчеркивал общекрестьянский характер нашей духовной традиции и отсутствие в ней феодально-рыцарского начала - того, что Гегель когда-то называл "христианско-германским" принципом.

Возникла теория, которая представляла прошлое народа, период Киевской и Московской Руси как период идеального единения классов в противоположность западноевропейской истории, как период, когда не было разрыва между властью и крестьянским сословием, господствовало патриархальное единение царя с народом. Не было тех последствий, которые принесли в Западную Европу завоевания, - всего, что привело к революциям, борьбе классов, сословному соперничеству. К тому историческому развитию, которое принесло в мир столько драматизма, столько пролитой крови.

Согласно М. П. Погодину, основой русского исторического процесса было отсутствие борьбы классов, отсутствие среднего сословия. У нас "нет ни разделения, - говорил Погодин, - ни феодализма, ни убежищных городов, ни среднего сословия, ни рабства, ни ненависти, ни гордости, ни борьбы... Как на Западе все произошло от завоевания, так у нас происходит от признания и полюбовной сделки... В основание государства у нас была положена приязнь, а на Западе ненависть".

К этому можно было бы добавить все то, что написано на эту тему у Киреевского, Хомякова, К. С. Аксакова. Константин Аксаков говорит даже, что русский народ принципиально негосударственный народ, - народ, который не занимается вопросами политики, он оставляет себе землю, нравственное право, дух. Что касается интересов политической борьбы, то она ему чужда. Земля и государство - вот две стихии, из которых народу принадлежит первая. Осуществив какой-либо героический акт спасения Родины, он уходит в отставку. Так, народ ушел в отставку в 1613 г. У Киреевского к этому прибавляется целая философская система, в которой русское начало есть начало чувства в отличие от западноевропейского начала рассудочности.

Автор книги "Россия и Европа"[1] знаменитый Н. Н. Данилевский, реакционный публицист, весьма остроумный и образованный, сравнивая нашу страну и нашу культуру с Востоком, утверждал, что западноевропейское развитие не есть общий закон культурного развития, и что наша культура ближе к другому национально-своеобразному типу, может быть, более всего близка к Китаю, и что самой большой болезнью нашей истории, как он выразился, является "европейничанье".

Согласно всем этим теориям, основной грех нашей истории - это грех петровских реформ и вообще того отдаления от старорусских начал, которое произошло в XVIII веке. Когда русский дворянин надел иноземный кафтан, когда началось бритье бород, вот здесь и началось то, от чего страдает русский народ.

Для славянофилов излечением от всех зол был возврат от этих общественных условий к тем, которые якобы господствовали когда-то и представляли собой русскую идиллию. Идиллию нерасчлененной общественности снизу и, соответственно этому, цельного нравственного духа и преданности личности коллективу в более высокой сфере.

Чтобы сделать более понятной слабость этого толкования русской культуры, односторонность и однобокость его, я бы напомнил формулировку, которую дал великий русский писатель Достоевский. В речи о Пушкине, которую я уже цитировал, он говорит: "Смирись, гордый человек, и послужи на народной ниве".

Вот вывод, который, по убеждению славянофилов, должен сделать читатель из истории Алеко, Онегина, всех лишних людей XIX века, всех предков Евгения Онегина, начиная с Ордин-Нащокина, вывод, который приводит всегда к катастрофе нравственной, заканчивающейся либо коленопреклонением перед простой народной сущностью, открытием своего старца Зосимы, своего Платона Каратаева, либо полным нравственным уничтожением личности.

"Смирись, гордый человек" - такова формула, которую в конце концов все славянофильское течение вывело из народности русской литературы и ее культурной традиции, формула, конечно, и односторонняя по своей тенденции, и исторически неверная, поскольку она не свойственна русскому народу в лучших проявлениях его национального духа. Там же, где она имеет какую-то реальную опору в жизни, там она к лучшим его созданиям не принадлежит, но является выражением отрицательных сторон нашего исторического развития.

На это стали тогда же указывать славянофилам представители другого течения, среди которых было достаточно умных и преданных родине людей.

Прежде всего указывали на то, что богом благословенная идиллия, которую рисовали с таким увлечением славянофилы, на самом деле не существовала. Если история Запада есть история крови, взаимного истребления, борьбы, то, конечно, и в истории России мы найдем немало таких примеров, немало столь же жестоких картин.

Видели это даже представители славянофильского лагеря. У Хомякова есть статья "О старом и новом", где дана неплохая концепция теневых сторон русской истории как антитезы воображаемой идиллии, представляемой обычно славянофилами. Статья эта начинается такими словами: "Говорят, в старые годы лучше все было в земле Русской. Была грамотность в селах, порядок в городах, в судах правда, в жизни довольство. Земля Русская шла вперед, развивала все свои силы, нравственные, умственные и вещественные. Ее хранили и укрепляли два начала, чуждые остальному миру: власть правительства, дружного с народом, и свобода Церкви, чистой и просвещенной. - Грамотность! Но на копии (которая находится у меня) с присяги русских дворян первому из Романовых вместо подписи князя Троекурова, двух дворян Ртищевых и многих других, менее известных, находится крест с отметкою по неумению грамоты. - Порядок! Но еще в памяти многих, мне известных стариков сохранились бесконечные рассказы о криках ясачных, а ясачный крик был то же, что на Западе crie de guerre, и беспрестанно в первостольном граде этот крик сзывал приверженцев, родственников и клиентов дворянских, которые, при малейшей ссоре, высыпали на улицу, готовые на драку и на сражение до смерти или до синяков. - Правда! Но князь Пожарский был отдан под суд за взятки; старые пословицы полны свидетельств против судей прежнего времени; указы Алексея Михайловича и Михаила Федоровича повторяют ту же песнь о взятках и о новых мерах для ограждения подсудимых от начальства; пытка была в употреблении всеобщем, и слабый никогда не мог побороть сильного. - Довольство! При малейшем неурожае люди умирали с голода тысячами, бежали в Польшу, кабалили себя татарами, продавали всю жизнь свою и будущих потомков крымцам или своим братьям русским, которые едва ли были лучше крымцев и татар. - Власть, дружная с народом! Не только в отдаленных краях, но в Рязани, в Калуге и в самой Москве бунты народные и стрелецкие были происшествием довольно обыкновенным, и власть царская частехонько сокращалась о препоны, противопоставленные ей какою-нибудь жалкою толпою стрельцов, или делала уступки какой-нибудь подлой дворянской крамоле. Несколько олигархов вертели делами и судьбою России и растягивали или обрезывали права сословий для своих личных выгод. - Церковь просвещенная и свободная! Но назначение патриарха всегда зависело от власти светской, как скоро только власть светская хотела вмешиваться в дела избрания: архиерей Псковский, уличенный в душегубстве и в утоплении нескольких десятков псковитян, заключается в монастырь, а епископ Смоленский метет двор патриарха и чистит его лошадей в наказание за то, что жил роскошно; Собор Стоглавый остается бессмертным памятником невежества, грубости и язычества, а указы против разбоя архиерейских слуг показывают нам нравственность духовенства в виде самом низком и отвратительном. Что же было в золотое старое время? Взгрустнется поневоле. Искать ли нам добра и счастья прежде Романовых? Тут встречают нас волчья голова Иоанна Грозного, нелепые смуты его молодости, безнравственное царствование Василия, ослепление внука Донского, потом иго монгольское, уделы, междоусобия, унижения, продажа России варварам и хаос грязи и крови. Ничего доброго, ничего благородного, ничего достойного уважения или подражания не было в России. Везде и всегда были безграмотность, неправосудие, разбои, крамолы, угнетение личности, бедность, неустройство, непросвещение и разврат. Взгляд не останавливается ни на одной светлой минуте в жизни народной, ни на одной эпохе утешительной и, обращаясь к настоящему времени, радуется пышной картиной, представляемой нашим отечеством".

Так писал в минуту трезвого размышления уважаемый славянофил Хомяков, который, как честный мыслитель, не мог отрицать теневых сторон в нашей истории.

Что же говорить после этого обо всем, что писали люди западнического лагеря? Если взять знаменитых историков - Соловьева, Чичерина или такого в свое время влиятельного либерального автора, как Б. Д. Кавелин, то мы найдем у них весьма отрицательные отзывы о тех чертах, которые многим славянофилам казались лучшими элементами в нашей жизни.

То, что Погодин говорил с восхищением о готовности подчинения, якобы свойственной народу, в глазах таких людей, как Чичерин или Соловьев, становилось определенной слабостью русской истории по сравнению с западноевропейской.

Кавелин говорит о русских как об этнографической протоплазме. "Калужское тесто", - пишет он о русском народе. Калужское тесто, которое можно было месить любому правительству так, как ему угодно. Все, что совершалось в нашей истории, совершалось не снизу, а сверху. "Жидкий элемент" в нашей истории - таково близкое по смыслу выражение Соловьева.

В противоположность славянофильскому утверждению, что нашему народу искони свойственно было общинное начало, западники очень последовательно развивают противоположное положение, доказывают обратное, - например, что у нас не было настоящей сословности. Разве можно сравнить с нею наши местнические споры, в которых всегда, как показал Милюков в своих известных "Очерках истории русской культуры", не было даже духа рода, а был последовательный атавизм, разобщенность отдельной личности с родом? Тезис западников - разобщенность наших общин, принудительный характер сельской общины, возникшей сверху из
тягловых фискальных соображений, а не по первобытному коммунистическому устремлению народа.

И наконец, то, что Б. Н. Чичерин назвал образцом восточного деспотизма, служившего для русского царизма руководящей нитью. Вообще, с точки зрения этого направления, как раз то, что является грехопадением русской культуры для славянофилов, есть всего лишь начало повторения тех задов, которые Запад уже прошел в своем развитии.

Так, только с Петром начинается борьба с азиатчиной в русской культуре, и все, что свойственно было этому допетровскому периоду как нечто своеобразное и как бы русское, есть на самом деле свойство отсталых народов вообще, то, что, к счастью, верхушка русского общества, однажды осознав свою отсталость, пыталась искоренить, подчинившись указаниям и регламентам Петра.

В противоположность определениям своеобразия русской культуры, даваемым славянофилами, Милюков находил своеобразие нашей страны не в том, что в ней были сильные стихийные движения и давление снизу, наложившие свой народный отпечаток на все формы духовности, но в том, что в ней, наоборот, при бессилье низов, которые всегда были пассивны, без всяких стеснений действовало рано развившееся государство; власть действовала сверху, осуществляя все свои прогрессивные мероприятия вопреки обществу, вопреки тем общественным силам, которые так или иначе держались старины, раскола, держались за свои преимущества и привилегии.

И надо сказать, так же как и в первом случае, - при всей односторонности и ложности этой картины, - все же и здесь были некоторые черты, не лишенные основания и тоже подчеркивающие одну из особенностей нашего развития, заслуживающую быть принятой во внимание.

В самом деле, если обратиться ко всему богатству нашей культуры, искусства, литературы, даже просто нашему быту, то мы найдем наслоения, датируемые более поздним временем, эпохой петровских реформ или XVIII веком. Это новая русская культура, которая определяет, во всяком случае не в меньшей степени, чем черты былинного комплекса Ильи Муромца, южнорусских богатырей, "Слова о полку Игореве", различные формы духовной жизни и русский национальный характер. Начинаем ли мы утром читать газету, мы наталкиваемся на новый шрифт, который связан с петровским временем; сам обычай читать газеты свое начало также ведет с петровских времен. Одежда наша так близка к тем формам одежды, в которой щеголяли наши предки, но ведет свое начало от петровских времен. Календарь, летоисчисление, название месяцев. Весь этот круг бытовых подробностей происходит отнюдь не с Нестеровых времен. И язык, которым мы говорим, конечно, есть новый русский язык XVIII-XIX столетий, получивший именно здесь свое формирование, а не в более древние времена. Пойдем ли мы в наши музеи, мы, конечно, найдем образцы древнерусской живописи (...).

Однако, если вы возьмете рядового мыслящего человека нашей страны и спросите, что такое русская живопись, он назовет не Дионисия или Андрея Рублева, но Репина или Сурикова, а если захочет сказать о более отдаленном периоде, то назовет Кипренского, Левицкого, Боровиковского, Тропинина. Традиции русской живописи во всяком случае не в меньшей степени опираются на светскую живопись послепетровского времени, чем на традиции древнерусского искусства.

Возьмите другую сферу - архитектуру. Выйдя на Моховую улицу в Москве, вы увидите сразу, как языком архитектуры говорит двойственность русской культуры. Вы увидите Кутафью башню, памятник древней Руси, и вам покажется, что своеобразная черта русской архитектуры - кривые линии, черты деревянной архитектуры, перенесенные в камень. А с другой стороны площади вы увидите Московский университет, тоже памятник русской архитектуры, выстроенный замечательным русским зодчим М. Ф. Казаковым. Он не в меньшей степени принадлежит нашей культуре, определяющей ее общий тип.

Если мы возьмем всю эту массу памятников как целое и сопоставим какой-либо памятник владимирско-суздальской архитектуры с архитектурой петербургской? Если мы памятники новгородские и псковские сопоставим с дворцами, к сожалению, "окружавшими" Ленинград? Если мы эти различные сгустки культуры будем сравнивать друг с другом, едва ли мы сможем однозначно ответить на вопрос, что же является более русским: Софийский собор или Зимний дворец (или вообще русское барокко XVIII века и русский классицизм)? Это ли есть национальный русский стиль, или национальный русский стиль есть подражание древнерусским постройкам, как здание ГУМ'а, Исторического музея? Имеем ли мы право сказать вместе со славянофилами, что все созданное в петровское и послепетровское время есть нечто менее русское, чем памятники архитектуры Древней Руси? Тогда мы более всего русским должны будем считать в живописи палехские миниатюры и их более поздние подражания. Но это будет неправильно, однобоко. Было бы, конечно, неправильно думать, что в русском классицизме или барокко мы имеем нечто, не принадлежащее к самому существу национальной формы нашей культуры. А между тем это нечто иное, иной полюс культуры, чем допетровская культура, искусство которой часто называли стилем Святой Руси. Владимир Соловьев привел когда-то такой пример: если француз говорит о своей родине, он говорит la douce France - милая Франция, если англичанин говорит о своей родине, он говорит о старой веселой Англии - Old merry England, немец говорит о "Германии прежде всего" - Deutschland uber alles. Если же русский говорит о своей родине, он не говорит ничего, кроме одного, - Святая Русь.

Примеры, которые я привел из области живописи и архитектуры, можно было бы взять и из самых различных сторон жизни.

Если в области гражданской и военной истории мы захотим найти подобные примеры, то фигуры Сусанина или Минина относятся именно к понятию Святой Руси. Но ведь не только эти черты свойственны русской культуре. Даже военному быту свойственно многое другое. Тут и походы Суворова, и полководцы Екатерины, и время Александра I - Кутузов, Барклай, Багратион, и военная культура, как она развивалась в период декабристов, и последующая, связанная с разработкой новейших военных доктрин.

Почему мы должны сказать, что наш способ ведения войны - это только те черты народного ополчения, которые воплотились в фигурах Древней Руси, а не черты развитой регулярной армии, генералитета, штабной культуры, всего того, что с этим связано? Несомненно, что они неотъемлемы от русской культуры. И можно было бы найти много других аналогичных ее черт.

Возьмем такую проблему, как отношение к морю. Маркс в "Тайной дипломатии царской России" говорит, что русские изначально были по преимуществу континентальным народом. А между тем Петр - и Маркс это отмечает - с первых своих шагов стремился вывести Россию к морю, создать морскую державу. Рядом со славяно-греко-латинской академией, первой академией, которая возникла в петровское время, была и Морская академия.

Из всего приведенного я хочу сделать вывод, что русской культуре в прошлом свойственны два типа, две традиции, и притом обе в очень чистом виде. Русский классицизм - одна из самых последовательных форм классицизма в западноевропейской архитектуре. Новая русская регулярная армия одна из сильнейших армий Европы XVIII и XIX веков. Русский флот в определенные периоды являлся первоклассной морской силой. Вообще все те особенности, которые присущи послепетровской Руси, развивались достаточно свободно и последовательно, развивались со всей чистотой и полнотой, в какой обычно развиваются всякого рода реформы сверху, реформы, в которых есть система, план законодателя, есть ведение последовательных новейших элементов опыта других народов.

Если в нашей национальной традиции есть сильный элемент движения снизу, идеализированный направлением славянофилов, то несомненно есть и тенденция - тоже очень сильная и резкая - действия сверху, действия в государственной правительственной форме, развивавшаяся в петровский период, в период императорской России и создавшая своеобразный законченный тип и оставившая отпечаток во всей культуре.

Разрыв между этими двумя формами в прошлом был очень велик, и противоположность между русским дворянином, одетым в немецкое платье и говорившим с друзьями на иностранном языке, и крестьянином, который не знал и не понимал странной жизни этих бритых людей, часто искавших себе отечество на чужбине, где какой-либо русский вельможа на ужине внимал Дидро, как "любопытный скиф афинскому софисту", по выражению Пушкина, - это два полюса, характерные для нашей культуры. И оба полюса - как западный, так и восточный - принадлежат нашей национальной традиции. Решить вопрос односторонне, сказать, что тот или другой является более русским, более характерным для национальной культуры, было бы ложно и неправильно. Неправильно прежде всего это абстрактное противопоставление, постоянно повторяющееся в литературе, особенно XIX века, и в литературе более поздней, даже нашего времени.

Я думаю, что как ложное и одностороннее западничество, так и присущее славянофильству неправильное представление о национальном своеобразии должно быть чуждо научному определению русской национальной культурной традиции. Я думаю, что два этих полюса, два типа в равной мере принадлежат русской национальной культуре, представляют собой противоречивое единство. В нашей истории их взаимная связь и переход одной в другую несомненны и наглядны.

Я хотел бы в дальнейшем этот взаимный переход каждой из сторон культуры в прошлом представить как основание для необходимых и возможных решений вопросов нашего культурного развития в настоящем и будущем.

Я хотел бы показать взаимную противоречивую связь этих двух элементов, двух сторон нашей культурной традиции. Каждая из них обременена некоторой двойственностью и внутренним противоречием, которое помогает нам понять те сложные циклы, что складываются из взаимодействия обеих этих сторон.

Начнем с первой черты, которую можно назвать особо подчеркнутой народностью русской культуры. Она относится то к сильным чертам русской истории, то выступает как некоторое наследие слабых и отрицательных ее сторон.

Правы ли были западники или славянофилы, можно увидеть, если мы возьмем какой-либо конкретный пример. В качестве такого примера я напомню вам одно литературное произведение, являющееся чем-то большим, чем литература. Это небольшой рассказ Толстого "Много ли человеку земли нужно". Кто не помнит этот рассказ? Вот уж, кажется, действительно произведение, в котором черты Святой Руси наиболее наглядно выражены.

Речь идет о мужике Пахоме, который живет со своей семьей на небольшом клочке земли и до поры до времени доволен своей жизнью. Когда приезжает сестра жены из города (а сестра была замужем за купцом) и начинает рассказывать, какая жизнь у купцов хорошая, то и жена Пахома, и сам Пахом не увлекаются этой перспективой, а возражают, что зато мы живем при своем имуществе, а у вас в городе все непрочно. Только одно плохо у нас - землицы мало. Было бы побольше землицы, и все было бы хорошо.

Черт, услыхав эту фразу, решил поймать мужика на жадности к земле и явился смущать его сначала в виде заезжего купца, потом в разных других видах. И вот мужик постепенно, врозь от мира, покупает кусок земли, переселяется за Волгу, вот он уже собственник 50 десятин, а ему все хочется больше. Наконец, оказывается, есть возможность у башкир за мелочь, за бесценок приобрести целое поместье. И Пахом отправляется к башкирам, причем обнаруживает, что действительно землю здесь купить можно очень дешево. Старшина ему говорит: цена 1000 рублей за день, сколько обойдешь за день до захода солнца - столько земли бери. Вот шапка, на шапке твои деньги. Если придешь до захода солнца - земля твоя. Опоздаешь - задаток твой пропадет. Так и договорились. Рано утром встал Пахом и пошел отмерять себе дачу. Взял скребок и сделал метки. Сначала большую Палестину себе отхватил, но видит, что не успеет ее обойти за день, и тогда отметил поменьше. Торопился он, чтобы дойти, солнце уже склоняется к западу, а он еще не вернулся. Как не напрягал своих сил Пахом, он боится, что не успеет. Вот солнце уже заходит за холм, вот оно зашло, но Пахом вспомнил, что за холмом оно зашло, но на холме еще видно. Напрягая последние силы, он взбегает на холм и протягивает руку к шапке. Но тут кровь хлынула у него из горла, и он упал мертвый около шапки. Его работник взял скребок, которым он отмерял себе землю, и отмерил три аршина для могилы.

Все это написано художественно сильно, и очень большая правда в этом рассказе есть. Едва ли в литературе можно найти лучшее описание крестьянской жадности, стремления к владению землей. Сторона собственническая, жажда обогащения у крестьянина изображены превосходно, с огромной силой.

Но вместе с тем в произведении есть и другая сторона. Раз всего три аршина земли нужно человеку, то стоит ли бороться за землю и нужно ли крестьянству подниматься на борьбу за землю? Не вернее ли устраивать свой внутренний мир и быть довольным тем, что имеешь? Короче говоря, здесь есть проповедь терпения, отказа, подчинения - всего, что свойственно толстовству.

И эта черта есть тоже характерная особенность творчества Толстого наряду с первой. Она была отражением примитивной крестьянской демократии, которую можно было заметить у крестьян первой и второй Думы, когда они говорили, земля ничья, земля божья. Всякое частное владение на землю есть грех. Так говорили трудовики, так говорили многие беспартийные крестьяне.

В ленинском анализе выступлений крестьян в первой и второй Думе вы найдете очень много для объяснения русской литературы, особенно творчества Толстого. В статьях Ленина о Толстом ясно сказано, что вопрос об истолковании толстовства, понимание идеи его художественных произведений находится в тесной связи с аграрным вопросом в России.

По Ленину, в этом рассказе, как и вообще в произведениях Толстого, в отрицании частной поземельной собственности была заложена глубокая радикальная революционная идея примитивной крестьянской демократии, которая обрушивается на всякое стремление выделиться из мира, господствовать над этим миром, будь это в форме помещичьей власти над землей, будь это в форме кулацкого мироедства. Это идея национализации земли в буржуазно-крестьянской революции.

Ленин ценил эту идею чрезвычайно высоко и общий дух, свойственный творчеству Толстого, считал революционным, отражающим идеал патриархальной крестьянской демократии.

Это то лучшее, что из глубины веков идет в нашу литературу, что имеет свои корни в архаической крестьянской демократии, которая породила южнорусское богатырство, наложила общий отпечаток на нашу культуру в древний период, культуру, опирающуюся на известную первобытную, архаическую общинность.

Но наряду с этим в творчестве Толстого и в этом рассказе есть и другие черты - черты квиетизма, безразличия и сознательного подчинения, черты, аналогию которым Ленин нашел в крестьянских и солдатских восстаниях 1905 года (указывая на то, что "ты и могучая, ты и бессильная, матушка Русь"), ибо настроения участников этих восстаний сказывались то в стихийных бунтах против начальства, то в том, что те же бунтари ложились под розги, сдавались на милость начальства, не могли пойти на последовательную революционную борьбу.

И само толстовство объясняется этой двойственностью, объясняется как сильными, так и слабыми сторонами примитивно-крестьянской демократии.

Ее слабой стороной является то, что Ленин называл идеологией Востока.

Это самоотрицание, отказ от прогресса, от развития, от города, это идея царства Иванов-дураков, которые правду по мозолям узнают. Идея, которая отрицает всякое развитие, всякую цивилизацию, всякий прогресс, как нечто, связанное с гнилым Западом, как нечто, враждебное внутреннему покою, внутреннему началу, внутренней правде. Эта черта присуща также и Толстому - идеология восточной неподвижности, которая, говорил Ленин, впервые была по-настоящему надломлена, сокрушена революцией 1905 года, за которой последовал целый ряд движений на Востоке.

В этом отношении взгляды Ленина на эту черту примитивной крестьянской демократии в нашей культурной традиции не отличаются от взглядов Плеханова, который тоже подчеркивал применительно к Толстому и к идеям русского крестьянства черты некоторой архаической восточной демократии. Правда, Плеханов связывал это больше с чертами собственно восточного деспотизма в прежней старой Руси и, сообразно своей меньшевистской позиции и другой оценке роли крестьянства в революции, иначе оценивал Толстого, иначе смотрел на особенности нашей культурной традиции, которые отразились в произведениях Толстого.

Эта литературная параллель не лишена интереса, так как бросает свет на реальные основы того, о чем мы сегодня говорим. Вопрос о Толстом применительно к его художественной и идейной доктрине дебатировался очень остро в партийной литературе в период пятого съезда партии в 1906 г. и даже нередко всплывал в прениях по аграрному вопросу на съезде.

Причем мы находим определенное различие между ленинским пониманием вопроса и взглядами Плеханова и других меньшевиков. При общем понимании связи между толстовскими крестьянскими идеями и архаической крестьянской демократией старой России мы видим различную оценку революционного потенциала крестьянства.

В оценке Ленина подчеркивалась утопичность крестьянских идей. Но, несмотря на присущую им внешнюю оболочку некоторой восточной резиньяции, религиозно-аскетического самоотрицания, большевики находили в движении крестьянства глубокое радикальное демократическое начало. Поэтому это начало, с точки зрения Ленина, обладало чертами революционной демократии в буржуазно-крестьянской революции. Для Плеханова с его ложно западнической установкой вопрос этот принял иной, однобокий характер, Находя толстовству аналогии в прошлом, вплоть до древнекитайского движения XI века, Плеханов связывал черты русского старинного крестьянского быта именно с восточным деспотизмом, утверждая, что в них ничего демократического нет, что они ничего прогрессивного не содержат, что это азиатчина. Идеи крестьянства (как и толстовство) должны быть отброшены раз и навсегда и заменены другими. Саму идею национализации земли в буржуазно-демократической революции Плеханов и меньшевики отвергали, как идею, связанную с Московской Русью, с идеями чрезвычайно архаическими, в которых выражается старая истина, что "крестьяне - при земле, дворяне - при царе".

Такого рода оценка, конечно, была несправедлива. Хотя бесспорно: толстовская форма народности заключает в себе антинародные черты, так же как идея "Святой Руси", представленная славянофильскими тенденциями и выраженная в формуле "смирись, гордый человек". Но и отрицание этой традиции, стремление заменить ее абстрактной западноевропейской прогрессивной идеей также неправильно. Без всякого сомнения, при всей архаичности этих мотивов в них содержится нечто более радикально революционное, нежели во всем том, что могло быть перенесено из западноевропейского аграрного быта на Русь. В чем-то были правы здесь славянофилы. И несомненно, что та примитивная крестьянская демократия, о которой говорил Ленин, не была выдумкой этих писателей, как и не была всего лишь субъективной та идея, которая выразилась в рассказе Толстого "Много ли человеку земли нужно". Это была идея задавленных тяжелым прессом крепостничества людей, но сохранивших определенные традиции общественной борьбы, радикальные, последовательные, очень ценные и вместе с тем древние элементы.

Сошлюсь на Чернышевского, который находил, что наиболее ценным у славянофилов была именно идея общественности в смысле крестьянской сельской демократии. "Понятия о преобладании "мира", общины над отдельной личностью в Древней Руси - одно из самых дорогих убеждений для славянофилов, и подчинение личного произвола в отдельном человеке общественной воле - едва ли не существеннейшая черта их идеала в будущем. Мы не подозреваем себя в пристрастии к славянофильскому образу мыслей, но должны сказать, что учение об отношении личности к обществу - здоровая часть их системы и вообще достойная всякого уважения по всей справедливости".

Может быть, Чернышевского можно заподозрить в известной слабости по части идеализации русской общины? В таком случае мы можем сослаться на другого свидетеля, которого в этом обвинить уж никак нельзя, - на Маркса, который о той же примитивной русской крестьянской демократии в одном из своих черновиков письма к Вере Засулич писал: "Архаическая или первичная формация земного шара состоит из целого ряда напластований различных периодов, из которых одни ложились на другие. Точно так же архаическая, общественная формация открывает нам ряд различных этапов, отмечающих собой последовательно сменяющие друг друга эпохи. Русская сельская община принадлежит к самому новому типу в этой цепи. Земледелец уже владеет в ней на пpaвax частной собственности домом, в котором он живет, и огородом, который является его придатком. Вот первый разлагающий элемент архаической формы, не известный более древним типам, С другой стороны, последние покоятся все на отношениях кровного родства между членами общины, между тем как тип, к которому принадлежит русская община, уже свободен от этой узкой связи. Это открывает более широкий простор для ее развития, Изолированность сельских общин, отсутствие связи между жизнью одной общины и жизнью других, этот локализованный микрокосм не повсюду встречается как имманентная характерная черта последнего из первобытных типов, но повсюду, где он встречается, он всегда воздвигает над общинами централизованный деспотизм. Мне представляется, что в России эта изолированность, первоначально обусловленная огромным протяжением территории, является фактом, который легко будет устранить, как только правительственные путы будут сброшены".

Из приведенной цитаты видно, что для Маркса не подлежит сомнению, что русская община имеет в основе своей глубокие архаические черты. И хотя обособленность этих общин вызвала появление над ними централизованного деспотизма, наличие этого деспотизма не устраняет первоначальной основы, характерной для русской примитивной крестьянской демократии.

Таким образом, хотя славянофильская идиллия была ложной (как и народническая идеализация русской общины была неправильной) и хотя это, может быть, была скорее не идиллия, а трагедия, тем не менее в славянофильских представлениях, которые отмечены выше, была все же и доля исторической правды. Поправка, которую нужно сделать к теориям славянофилов, поддержанным таким автором, как Чернышевский, есть поправка именно на особенности восточнообщинного быта, ибо над ним всегда создается здание централизованного деспотизма. И такой деспотизм действительно сложился в русской истории, начиная с первоначального окняжения земли и вплоть до империи Петра. Но наличие его не противоречит традиционной сельской крестьянской общинности, сохранившейся у нас и позднее и наложившей свой отпечаток на различные формы духовной жизни, на литературу, на общественную мысль, создавшей тот особо подчеркнутый колорит народности, который мы уже отмечали применительно к русской литературе с древнейших времен до XIX века.

Причем следует иметь в виду, что и противоположная черта русской культуры - то обстоятельство, что наряду с двойственностью крестьянской демократии, проявлявшейся то в виде глубокого революционного радикализма, то в виде покаяния и резиньяции - существовала и другая ее черта, связанная с возникновением в России государства как деспотической формы - царизма, российской империи, и она также двойственна, заключает в себе и положительные, и отрицательные стороны.

Если бы эта вторая черта была действительно таковой, как она представлена в крайних формулировках западников, то есть если бы русский народ был тем калужским тестом, которое произвольно мяло и формировало царское правительство, если бы не было связей, хотя и очень противоречивых, между его народной основой и культурой общественных верхов, то, конечно, тогда это было бы весьма печально для нашей национальной традиции.

Но это было не так. И подобно тому как стародавняя демократия русского села, русской деревни несла в себе очень много не только древнего, но и современного, демократического и прогрессивного, вплоть до того, что отражения ее имелись в XIX веке в нашей революционной демократии, точно так же по-своему и противоположная сторона, сторона петербургской цивилизации, все то, что создано было сверху и царской властью, и дворянством в России, тоже далеко не всегда не имело никакого касательства к национальному характеру и к народной культуре.

При всем разрыве между высшими классами и народом, при всей полярности этих двух форм между ними была весьма существенная, хотя и противоречивая связь. Вот несколько слов об этой противоречивой связи на основе конкретных примеров.

У Маркса есть одна замечательная фраза применительно к западноевропейскому средневековью. Он говорит: "В средние века; существовала своего рода демократия несвободы". Существуют такие общественные формы, которые демократичны в том смысле, что они не дают сформироваться никаким частным формам полу-свободы. Нивелировка давлением сверху, уравнение феодала и крестьянина перед лицом общих тягот в определенной степени было присуще средневековью, поскольку и на феодале лежат известный гнет и известная зависимость. Той свободы частной собственности, которую дал буржуазный строй, феодальное общество не имело. Только потом, когда порвалась великая цепь, ударив "одним концом по барину, другим - по мужику", после этого на обоих концах цепи возникли формы, которые связаны с более характерными для буржуазного общества квазисвободными общественными отношениями.

Между тем весь древний мир, особенно разнообразные формы восточных деспотий почти всегда покоятся на том, что можно назвать, пользуясь выражением Маркса, демократией несвободы. Какая же это демократия, если она равна всеобщей подавленности в той форме, как мы это видим в Египте, Вавилоне, Персии? Казалось бы, что дело обстоит прямо противоположным образом. Между тем уже давно, еще в XVIII веке - и это не случайно - появились авторы, которые доказывали, что восточный деспотизм - более мягкая форма существования для народа, чем некоторые частноправовые, основанные на мнимой свободе общественные формы Западной Европы.

Такого же рода демократия несвободы, бесспорно, была свойственна и нашей истории. Было бы наивностью и идеализацией рисовать наше прошлое как картину мира и гармонии верхов и низов, единства народа и общества. Этого, конечно, не было. Наоборот, было мучительное и трагическое соотношение между этими силами.

Я старался показать на основании некоторых черт, свойственных духовным явлениям нашей и западной культуры, отличие русской традиции от западноевропейской. Но я был бы глубоко неправ, если бы стал представлять это своеобразие как свойство искони русской идиллии. Была борьба, насилие, угнетение. Но сами формы насилия и угнетения могут в истории общества быть весьма различными. И у нас в отличие от Западной Европы они развивались своеобразно, более всего напоминая восточные общественные формы.

Проиллюстрировать это положение я могу небольшим отрывком из замечаний Пушкина. В одной из его заметок есть следующее любопытное место о том, что происходило после смерти Петра: "Аристократия после его неоднократно замышляла ограничить самодержавие, к счастью, хитрость государей торжествовала над честолюбием вельмож, и образ правления остался неприкосновенным. Это спасло нас от чудовищного феодализма, и существование народа не отделилось вечною чертою от существования дворян. Если бы гордые замыслы Долгоруких и проч. совершились, то владельцы душ, сильные своими правами, всеми силами затруднили б или даже вовсе уничтожили способы освобождения людей крепостного состояния, ограничили б дворян и заградили б для прочих сословий путь к достижению должностей и почестей государственных. Одно только страшное потрясение могло бы уничтожить в России закоренелое рабство; нынче же политическая наша свобода неразлучна с освобождением крестьян, желание лучшего соединяет все состояния противу общего зла, и твердое, мирное единодушие может скоро поставить нас наряду с просвещенными народами Европы. Памятниками неудачного борения аристократии с деспотизмом остались только два указа Петра III о вольности дворян, указы, коими предки наши столько гордились и коих справедливее должны были бы стыдиться".

Это очень умные слова, которые бросают свет на некоторые своеобразные отношения в русской истории. Пушкин хотел подчеркнуть то, что благодаря царскому деспотизму, благодаря тому, что феодальное развитие приняло в нашей стране формы всеобщего закрепощения, налагавшего известные путы в очень большой степени не только на низшие классы, но и на классы высшие, - благодаря этому в русской истории создалась невозможность для дворянства такой сословной независимости, какую оно приобрело в странах Западной Европы.

Милюков рассматривал как слабость России не то, что Россия не выработала до конца оформленной сословности, не выработала строго определенной аристократии, но то, что над дворянством в ней господствовала угроза топора и плахи, господствовала власть единодержавия. Именно это обстоятельство казалось Милюкову доказательством отсталости России, казалось западникам главной слабостью ее.

Между тем это же явление в некоторой степени объясняет целый ряд положительных сторон русского культурного развития. Это одна из самых древних его черт. Ибо никакой класс не может быть свободным, пока он основывает свою свободу на угнетении других классов. И нет класса, который рано или поздно не попал бы сам в какую-то форму рабства при подобном отношении к угнетенным классам.

Европейская буржуазия рано начала страдать от разных форм бонапартизма, цезаризма, которые затрагивали также и интересы крупной частной собственности.

Но не будем сейчас говорить об этих явлениях, которые свойственны, хотя и в модифицированной форме, ряду эпох буржуазного общества. Явления эти в еще гораздо большей мере свойственны древним формациям. В них государственная власть, единодержавие (которое в последнем счете есть власть господствующего класса, притом далеко не всех его слоев), опираясь на нижестоящие слои, прижимает верхние привилегированные сословия к телу народа, заставляет их испытать на себе все те формы зависимости, которые испытывали и у нас высшие классы - бояре и дворяне - со времен Ивана Грозного.

Перед нами глубоко своеобразное явление, объясняющее многое в истории. В частности, оно объясняет ряд культурных явлений в русской истории. И оно - добавим - при всем его своеобразии нисколько не противоречит историко-материалистическому пониманию роли монархии, роли самодержавия как классовой формы господства помещиков-дворян.

Наивно думать, что самодержавие было всего лишь каким-то комитетом по заведованию делами помещичьего сословия. Это далеко не так. Даже королевская власть на Западе, опираясь на буржуазию, а порою и на более низко стоящий класс, могла налагать на господствующее феодальное сословие - дворянство тяжелое бремя. У нас же в России это одно из наиболее характерных явлений ее общественного развития.

Господствующему классу для поддержания своего господства необходима была государственная сила, и это обратилось до некоторой степени против самого господствующего класса, заставило его в известной мере изведать на себе все бремя всеобщего закрепощения. История наших дворянских родов полна явлениями, это подтверждающими.

Поэтому в известные периоды истории самодержавие является средоточием всеобщего угнетения; в борьбе с ним участвуют все протестующие против социального угнетения силы. Так это было и в Западной Европе. В одной из своих статей Энгельс отмечает, что в то же время королевская власть на исходе средневековья являлась центром притяжения всех прогрессивных сил.

Мы - и это вполне оправдано историей - долго и справедливо писали о мрачных и теневых сторонах русского самодержавия. Но отсюда вовсе не следует, что в России не было также и некоторых выдающихся представителей царских фамилий или что эти лица порою не выражали национальных интересов, не могли в той или иной степени выражать чаяния и устремления даже народной массы.

Несомненно, это так, иначе самодержавие никогда не могло бы достигнуть такой значительной силы и самостоятельного развития. Эта государственная форма - как и любая другая - требует социальной опоры. И такую социальную опору подобные формы всегда имели, они были своего рода "демократиями наизнанку", то есть они были демократичны в том смысле, что мешали аристократии развернуться до полной свободы. Они мешали по-настоящему развиваться всем противоречиям, которые заложены были в феодальном дворянско-помещичьем обществе. И это задерживало борьбу против самодержавия, когда она уже стала требованием дня.

У нас централизующие силы самодержавия держались гораздо дольше, и они имели более реальные основы. Поэтому мы встречаем вплоть до XVII, XVIII и даже начала XIX века своего рода идеал демократической монархии, где существование крепостного права соединяется с представлениями о борьбе против холопства, связанного с аристократией и поддерживаемого ею.

Поэтому не случайна идеализация князя - своеобразная черта старого русского культурного быта, церковной литературы, литературы житий, литературы эпического характера, народных фольклорных сказаний. Мимо нее нельзя пройти, отбросив как несущественную, так же как мы не сможем обойти прогрессивную роль церкви в старой Руси, несмотря на справедливость всех тех оригинальных оценок, которые были даны русской церкви, русской монархии.

Особенно ярко демократия несвободы, то есть противоречивая связь верхов и низов, сказалась в самом верхнем общественном ярусе, обнаруживая диалектический переход между этими двумя сторонами.

Кроме силы самодержавия в государстве XVII-XIX веков была и другая сила - боярства (или в более позднее время сила помещичьего класса). Для этого класса демократия несвободы имеет важнейшее значение.

Возьмем самый наглядный пример. Мы часто говорим и пишем о Суворове, о Кутузове. Сейчас, в годы Великой Отечественной войны, очень много и вполне закономерно мы говорим о традициях русского офицерства. А это ведь тоже есть не что иное, как традиции лучшей части русского дворянства. И давно всем нам пора понять, что в России дворянская культура играла в прошлом огромную национальную роль и что, чем слабее была роль русской буржуазии, тем более значительной была национальная роль передового, культурного дворянства. Тем не менее требует все-таки объяснения то, каким же образом это осуществлялось и что значительного, национального было в представителях дворянства.

Мы не можем не сказать сегодня, что Суворов - это фигура глубоко народная. Это бесспорно. Это, может быть, даже более народная фигура, чем Дмитрий Донской.

В чем же дело? Как и почему возникают такие люди?

Да потому, что и русское дворянство испытывало на себе пресс, бремя тех же самых тягчайших условий, в которых оно само, в силу исторической диалектики, поставило большинство населения нашей страны в прошлом. Нельзя быть свободным, угнетая других, не может быть свободным народ, угнетающий другие народы. Но народ, который не свободен, стремится к свержению этой несвободы. И поскольку он стремится к ее свержению, постольку интересы его освобождения совпадают с интересами всех угнетенных. И вот на известный период времени интересы освобождения дворянства несомненно совпали с интересами освобождения всех других слоев в России. Это был короткий период в конце XVIII и в начале XIX века, в истоках которого стоят люди, подобные Панину, а в конце - русские декабристы, рыцари типа Лунина и Пестеля. И Пушкин, и Батюшков, и весь расцвет нашей литературы того времени, и русская живопись в лучших своих образцах - круг, имеющий непосредственное отношение к подъему, который завершился чрезвычайно трагически после 14 декабря. Тогда сразу выступила на первый план оборотная сторона этой диалектики, и крепостничество ярко выразилось в типичных образах - собакевичей, маниловых, коробочек, сквозник-дмухановских. Эти страшные образы гоголевской России отодвинули в сторону, сделали отдаленным прошлым образы пушкинской прозы.

Наиболее ярким выражением первого периода являются такие люди, как Суворов. Помните старого князя Болконского в "Войне и мире"? Личность деспотическая, личность, несущая в себе все черты представителя дворянства, но вместе с тем обаятельная, оригинальная, самобытная, не лишенная чувства справедливости, имеющая гражданское мужество, способная протестовать, не соглашаться с произволом, с бюрократизмом, со всем внешним лоском и фальшью петербургской империи.

Или другие образы, какие любил создавать Пушкин, - его прадед Ганнибал, старик Гринев в "Капитанской дочке".

Суворов был представителем старого русского дворянского чудачества. Но это чудачество было несомненно формой выражения социального протеста, во всяком случае морального, личного протеста. Подобные черты очень характерны, типичны для того времени.

Суворов, Кутузов были солдатскими полководцами, они сами были солдатами, были слугами тяжелого, большого, давящего аппарата русской империи. И бремя, которое ложилось на русского рекрута, на простого солдата, прошедшего с Суворовым через альпийские стремнины, было бременем, которое испытывал и сам полководец. Существовала психологическая почва для их взаимопонимания. Это не военное сословие австрийского или прусского типа, но военное сословие, которое не было ограждено китайской стеной от тех людей, которыми оно командовало.

Так было в лучшие периоды развития нашей страны. Может быть, наиболее характерным примером является Крылов. Едва ли есть что-либо более народное, чем произведения Крылова, его басни, изречения, сказки, хотя Крылов по идеологии своей был консервативен и никак не может быть отнесен к революционерам. Идеи, которые изложены у него, часто родственны толстовским, это идеи смирения, отказа от гордости. Вместе с тем, несомненно, это картинная народная фигура старорусской дворянской культуры лучшего ее периода.

Конечно, дворянин часто сознавал, что между ним и его камердинером разница не так уж велика. Предок Пушкина, попав в опалу, всю жизнь дрожал, заслышав колокольчик. Он боялся, что это колокольчик фельдъегеря. Колокольчик фельдъегеря заставил дворян понять, что в конце концов человеческая натура едина, хотя и существует в различных социальных формах. И тот отвратительный, устойчивый, привилегированный кастовый кретинизм, который типичен для дворянства западноевропейских стран, в русском дворянстве лучших его периодов развиться не мог.

Вспомните замечательное русское искусство XVIII века. Вспомните нашего прекрасного скульптора Шубина, который изображал Панина, Голицына и других вельмож. А между тем эти его портреты - в подлинном смысле слова народное искусство. Искусство его народно, и лица, которые представлены скульптором, - это русские национальные характеры. Есть какая-то замечательная простота у Боровиковского, у Левицкого. Русская живопись XVIII века бесспорно народна при всей внешней своей аристократичности.

Такова своеобразная диалектика, которая характерна для русской дворянской культуры в лучшие ее времена.

Возможность существования такой культуры объясняется внутренней диалектикой русской "демократии несвободы". Лучшие представители дворянства, несомненно, умели улавливать идущие снизу токи, идущее снизу нравственное напряжение, воспринимать его и выражать в форме русского народного дворянского искусства. Максимальное развитие этого искусства мы видим в XIX веке.

Русское общественное движение было движением сверху вниз, постоянным движением от интеллигенции к народу. Оно не выросло непосредственно из народного корня, между фольклором и русской литературой было громадное различие, и тем не менее это было нечто весьма народное. Таково и все общественное движение, переход от дворянства к разночинству и дальше к революции 1917 г.

Такие противоречия были чрезвычайно сильны в России, поэтому накоплено здесь больше всего взрывчатого материала, поэтому в России и развивалось то последовательное радикальное стремление к освобождению, ярчайшим воплощением которого является русская литература.

Можем ли мы сказать, что отсутствие свободы в старой русской истории было благом? Действительно ли диалектика такова, что эта отсталость есть нечто прогрессивное?

Мы можем избрать другую, более точную формулировку. Я бы сказал, что благо не в отсутствии свободы, а в отсутствии той полусвободы, в которую отлились формы западноевропейского развития. В нашей стране невозможен был компромисс, имевший место в западноевропейских странах, рано пошедших по пути буржуазного развития. Таково английское развитие и развитие других стран. Развитие этой полусвободы, привилегий стало впоследствии буржуазной свободой имущих классов, приобрело прочные традиции на Западе, традиции местные, традиции сословные, традиции частно-правовые, которые создавали устойчивый комфортабельный мир, привыкший к известному уравновешиванию, лишенный резких крайностей нашей истории. Но вместе с тем и менее чреватый благодаря этому радикальным освобождением культуры, радикальным решением всех вопросов.

Эта половинчатость, полусвобода, компромисс, середина, свойственные Западной Европе, осознавались очень хорошо лучшими представителями нашей революционной мысли в XIX веке. "Россия никогда не будет juste milieu"[2],- говорил Герцен. И Щедрин в очерках "За рубежом" пишет: "Только раз в жизни мне пришлось выжить долгий срок в благословенных заграничных мирах, и не упомню минуты, в которую существо мое не рвалось бы к России... Хорошо там, у нас... Представьте себе, все-таки выходит, что у нас лучше. Лучше потому, что больней. Это совсем особая логика, а именно логика любви

У Добролюбова есть забавное сравнение на эту тему. Он говорит, что западноевропейские страны подобны человеку, у которого есть зонтик. Но мы страна, говорил Добролюбов, которая этим зонтиком не обеспечена, и поэтому, не находясь под ним, мы более радикально смотрим на необходимость избавиться от дождя каким-либо другим способом. В свое время наличие такого зонтика для западноевропейской культуры было существенным преимуществом по отношению к нашему развитию. Но если предположить, что зонтики делаются из материала, который может испортиться, мы должны все же, и имеем полное основание, заключить, что наше положение и наша история чреваты очень большими возможностями, осуществлением которых в 1917 году стала революция, теми возможностями, которыми западноевропейские страны не были богаты и осуществить их до сего времени не сумели. В этом преимущество нашей страны, преимущество, связанное с историей ее развития, глубоко противоречивого и своеобразного пути этого развития.

Я думаю, что сегодняшнюю лекцию мог бы заключить рассказом о небольшой полемике, которая была между Чаадаевым и Пушкиным по поводу знаменитого "Философического письма Чаадаева. Я начал с него свои лекции. Напомню вам, что речь шла именно о том, что Чаадаев очень сурово отнесся к нашему прошлому и говорил, что сравнительно с Западом у нас нет традиций, нет устойчивого права, что мы живем кочевым бытом и что мы в некотором роде представляем собой "пробел во всем порядке разумения".

Пушкин ответил ему, что хотя история России была бесспорно великой трагедией, "все же ни за что на свете я не хотел бы иметь других предков, чем те, каковыми они были и каковыми их нам дал бог".

Эта глубокая вера в то, что история наша, как бы тяжело она ни оборачивалась в определенные периоды времени, содержит в себе какие-то особенно богатые возможности, кокой-то запас взрывчатого вещества, какие-то глубокие корни радикализма в решении всех жизненных вопросов. Эта вера свойственна была и Пушкину, и лучшим нашим писателям-психологам, революционерам XIX река. Один западноевропейский писатель - Иоганнес Майер - сказал, что русский язык является в известной степени латынью будущего. Мне кажется, что это очень остроумное замечание. Хотя наш язык непонятен для западноевропейца, однако, вероятно, ему придется заняться изучением этой латыни будущего. В какой-то мере наш язык благодаря всему, что написано на нем, сумеет и должен стать языком, обязательно известным каждому культурному человеку в мире. Подобно тому как в эпоху Петра усвоение западноевропейских форм образованности стало необходимостью культуры, так же в настоящее время для возрожденной Европы, видимо, будет необходимо в какой-то мере освоение некоторых форм, выработанных нашей культурой. Лучшим доказательством этого является ход Отечественной войны.

1. Эту книгу знал Шпенглер и в "Закате Европы" многое из нее заимствовал (здесь и далее, за исключением раздела Приложение, подстрочные примечания автора).
2.Золотой серединой (франц.).

Лекция четвертая

16 сентября 1943 г.

Я хотел бы сегодня развить и подытожить то, что говорил на прошлых лекциях.

Вы помните, что мы начали с вопроса об исторической миссии русского народа - формулы, которая была однажды высказана в XIX веке передовыми мыслителями. Отсюда мы перешли к вопросу о том, имеем ли мы какие-либо основания, чтобы выдвигать такую ответственную формулу, покоится ли оно на беспочвенном пророчестве любезной нашему сердцу истины или же имеет реальные основания. И если она имеет какие-то практические основания, то как быть? Возможно, чтобы понять эти основы, нужно было бы обратиться не к таким сомнительным, давно уже не принимаемым подлинной наукой понятиям, как "народная душа".

Мы старались рассмотреть вопрос с точки зрения материалистического понимания истории. Наука наша опирается прежде всего на действенные факты исторического процесса. И мы пробовали найти в этих фактах черты, характерные для своеобразия нашей культуры, выяснить, насколько можно говорить о некоторых устойчивых признаках, проходящих через многие периоды нашей истории.

Первый ответ, который мы дали, - древние, исторически запечатленные в допетровской Руси черты русской культуры оказались в ходе истории чрезвычайно стойкими, несмотря на последующие наслоения, сохранились во многом до сих пор.

Если помните, я связывал эти черты с архаической, примитивной крестьянской демократией, которая продолжалась до XIX века и следы которой сильно дают о себе знать в последующие годы, вплоть до времени революции. Следы эти можно найти в том глубоком радикализме, в той свободе от всякой узости, ограниченности, которые приобрело революционное движение в нашей стране благодаря тому, что революционный рабочий класс получил могучую поддержку огромной крестьянской массы. Русское крестьянство не претерпело собственнического разложения, которое было характерно для крестьянства на Западе.

В литературе и искусстве эти особенности развития получили специфический отпечаток в виде примата общественного, нравственного начала. И это можно назвать русским стилем. Когда мы желали восстановить в той или другой степени национальные особенности нашей культуры, то обычно имели в виду эти черты. Я приводил слова Вл. Соловьева о том, что он называл "Святой Русью", о том, как она сказалась в нашем эпическом цикле, в летописи и в последующей литературе вплоть до XIX века, в изобразительном искусстве, в иконописи, в орнаменте, в живописи, в деревянной архитектуре, черты которой были перенесены в камень, и т. д. Когда пытались восстановить, особенно в конце XIX века, национальную культуру, то воскрешались и господствовали именно типичные допетровские черты. Нет сомнений, что речь идет об очень значительном комплексе явлений, который мы можем наблюдать и сейчас.

Хочу рассказать для иллюстрации один эпизод своих собственных впечатлений военного времени. В конце 1941 года, когда мне пришлось выйти из Киевского окружения, под Воронежем, я ехал на тормозе товарного вагона. Был сир, наг, голоден и потому благодарен, когда красноармеец нацедил из цистерны в ведро спирта-сырца, дал мне выпить и закусить. Я развеселился, и по свойственной человеку слабости у меня появилось желание поговорить о собственных похождениях. На тормозе лежала старушенция, покрытая тряпьем для "сугрева". Вот я и говорю: "Тетенька, знаете ли вы, откуда я иду? Я иду из немецкого тыла, прошел сто километров". - "Ну, - говорит, - эка невидаль, я две с половиной тысячи километров прошла, из-под Бреста иду". - "Куда ж ты идешь?" - "Иду на Урал, там моя родина". - "Как же ты под Брест попала?" - "А я, - говорит, - по Указу". Оказывается, она опоздала больше чем на 20 минут на работу, ее присудили к определенному сроку отбывания наказания и послали на земляные работы под Брестом. Там-то ее и застала война, и вот она оттуда идет. Она и у немцев была, где-то на кухне работала. Немец ей говорит: "Пойдем со мной в Германию, там тебе хорошо будет житься". - "Нет, - говорит, - на что мне твоя Германия, у меня своя родина есть".

Казалось, при таком положении, в какое она попала, она могла бы обидеться на свою страну. А вот настолько крепка в ней привязанность к родине, что она, претерпев все испытания, пройдя огонь и воду, по дорогам, где проходила война, добирается до своей собственной земли. Тут есть та народная упругость, о которой говорил Толстой. Упругость эта в высокой степени свойственна русскому народу, ею объясняются его терпение, выносливость, преданность. Это то, что называется "Святой Русью" в полном смысле слова. Случай этот я запомнил надолго. Он был для меня наглядным примером того, какая громадная сила должна была быть в народе, чтобы все те испытания, которые обрушились на него в эту войну, вынести с честью и при этом показать настоящую глубокую преданность Родине.

Думаю, что каждый, кто был участником военных событий, знает, что бывают такие моменты, когда человек должен показать на деле, что он собой представляет, способен ли он выдержать страшный искус. Надо помнить и знать, какую роль в этой войне сыграли удивительная выдержка и незыблемая нравственная прочность, которая имеется в народе, которая роднит наших теперешних воинов с воинами 1812 года и восходит к древним временам нашего бытия.

Я мог бы рассказать вам немало подобных историй, и все они говорят об одном. Они говорят о том, как сильно в народе естественное, не проистекающее даже из каких-либо воспитательных мер тяготение к собственной стране, готовность ради нее переносить иногда - и притом даже с полным равнодушием - любые самые тяжелые испытания.

Это в значительной степени огорошило немцев, которые, рассуждая на западноевропейский манер, полагали, что там, где оборона будет возможна, будут обороняться, а там, где обороняться нельзя, тут обороняться и не будут. У нас же в 1941 году бывало часто наоборот. Там, где можно было обороняться, вдруг почему-то отступали. А там, где, казалось, никакими силами удержаться невозможно, там держались и держались. Так проявляется знаменитая стойкость русской пехоты, о которой так много писали в XIX веке.

Твардовский в своей поэме "Василий Теркин" показывает русского человека, своего рода современного Платона Каратаева, но иного, более активного склада - такого бойца, который на своих плечах выносит всю основную тяжесть войны. Положительные стороны здесь несомненны (...)

Отрицательные, слабые стороны "Святой Руси" (употребляю по традиции это выражение) были давно замечены нашими западниками 40-х годов и подвергнуты ими ожесточенной критике. Причем как раз то, что многие славянофилы считали достоинством, с их точки зрения было слабостью. Если славянофилы говорили, что русскому свойственно подчинение личности обществу, то западники говорили, что русскому народу не хватало того общественного начала, которое было в средневековье на Западе. У нас, указывали они, крестьяне издавна привыкли брести розно; если им становилось слишком тяжело, то они разбредались, как это было в XV и XVI веках, составляя "жидкий элемент" нашей истории. При такой большой подвижности, разобщенности, атомизме, говорил В. С. Соловьев, нам нужна хирургическая повязка, и этой хирургической повязкой является русское государство, которое сдерживает стихийный крестьянский атомизм. Если же был общий быт, то тот, который Глеб Успенский называл "сплошным бытом", при котором люди живут как селедки в бочке.

Я приводил свидетельство Кавелина: народ наш, говорил Кавелин, не есть даже нация, он есть этнографическая протоплазма, "калужское тесто": "Мы не русские, мы рязанские".

Отсюда западники делали вывод, что в России те общинные отношения, о которых говорили славянофилы, следует больше всего отнести за счет пережитков азиатского быта, и его нужно как можно скорее изжить, искоренить до конца, заменить формами европейскими... Пока же мы не воспримем форм, которые установились на Западе, до тех пор нам не удастся сделать значительного шага вперед. Екатерина II хотела ввести у нас цехи, Павел I мечтал о рыцарстве, передовые люди XIX века нередко пытались пересадить на нашу почву иноземные явления. Так, Чаадаев принял католицизм, считая, что католицизм есть та организационная форма, которая нужна для оформления нашей "протоплазматической" психологии.

Аналогичным образом во многом рассуждали и прогрессивные публицисты второй половины XIX века. В качестве примера можно привести В. В. Стасова, знаменитого критика и публициста, который приложил к русскому эпосу теорию Бенфея. Стасов доказывал, что наши былины являются будто бы сколками тюркского эпоса, так же как знаменитый русский орнамент - повторением восточного орнамента. Затем появились и другие, более умеренные точки зрения (например, теория Всеволода Миллера), в которых было кое-что верное, так как общие основы с восточным искусством у нас есть. Но теория эта была сугубо односторонней и несправедливой, тем более несправедливой, что она отечественную культуру, все прошлое страны сводила к своеобразному промежуточному явлению, к незаконному ответвлению азиатской культуры средних веков.

Что же, с этой точки зрения, остается на долю русской национальной культуры? То, что возникло в XVIII и XIX веках, - русская литература, архитектура, светская живопись, то, что развивалось, по мнению западников, в форме антитезы старой национальной традиции и носило, как часто выражались со времен Белинского наши публицисты, привозной характер. Эта культура выступала с самого начала в иностранной одежде, была непонятна народной массе и породила к тому же то "европейничание", с которым справедливо полемизировали славянофилы. Те слабые произведения, подражания французским образцам, которые появились у нас в конце XVIII века, манеру не объясняться по-русски или "делать разговоры", как писала в письме Жюли Карагина, патриотически настроенная дама в "Войне и мире", когда она решила говорить только по-русски и буквально переводила с французского, - все это Фонвизин осмеял в своем "Бригадире". Можем вспомнить и графа Нулина, и москвича в гарольдовом плаще, и героя некрасовской "Саши", и многих других героев, лишенных родных корней, далеких от своего народа.

Основным действующим мотивом, определяющим логику развития культуры, было отталкивание от традиций старой Московской Руси. Непосредственной связи между народными традиция-ми, которые развивались более или менее законченно до XVIII' века, и русской художественной литературой XIX века - непосредственной связи, конечно, не было.

Для сравнения напомню, что Шекспир в Англии вырос из средневековых традиций, из средневековой драмы, развившейся на площади, что Данте глубоко воспринял и переработал культуру средних веков, что в Германии "Фауст" Гете крепкими узами связан с Фаустами кукольного театра и народной книги, как и лирика Гете с народными песнями. Если вы сопоставите это с русской литературой XIX века, то увидите, что такой непосредственной связи древней и новой литературы не было.

Россия, говорил Пушкин, вошла в семью европейских народов как корабль, спущенный со стапелей при громе пушек и звуках топора. И как нечто новое, нечто по-своему развивающееся показала себя вся послепетровская русская культура.

И это верно: генеральная линия русской литературы XIX века не в Кольцове, а в свободной аристократической пушкинской поэзии, стоящей на мировом уровне, - литературе, как будто бы не имеющей прямых непосредственных корней в средневековых народных сказаниях и поэзии.

Все, что Жуковский пытался сделать на народный манер, получалось у него не слишком удачно. И наоборот: Жуковский перенес к нам мир западноевропейского романтизма. Перенес превосходно, передал его русской культуре, и это не было развитием из своих национальных корней, как было, например, у Уланда, а было развито на основе опыта всемирной литературы. Если угодно, в этом движении культуры была своего рода логика самоотрицания национальной формы, которая, сложившись однажды в Московской Руси, вошла в наше культурное наследие в другой форме мирового развития.

Это легко можно наблюдать на любом конкретном примере. Возьмите архитектурные сооружения - вы увидите барельефы, колонны, капители; возьмите художественную литературу - вы найдете в ней целый ряд элементов, взятых из других языков, освоенных органически нашим языком так же, как целый ряд сюжетов, мотивов идейного содержания.

Мы видим, что концепция западников противопоставляет европейский, "не наш", чужой, заимствованный идеал нашему национальному, но архаическому и отсталому. Вот та дилемма, под влиянием которой развивалась наша общественная мысль XIX века.

Но мы были бы неправы, если бы ставили вопрос так, что вход от исконных национальных форм, внедрение в русскую культуру форм международных, нам не принадлежащих, были минусом для национального характера культуры. Нет. национальное самоотречение сыграло большую положительную роль в развитии национальной русской культуры. И оно стало нашей второй природой. Мы сейчас не может и не имеем права сказать, что является более русским - кириллица и глаголица или шрифт, введенный Петром.

У Владимира Соловьева в его книге "Национальный вопрос в России" есть не лишенное интереса замечание. Он говорит: "Мы должны помнить, что мы. как народ, спасены от гибели не национальным эгоизмом и самомнением, а национальным самоотречением".

Сходные идеи вы найдете у самых различных авторов. А так как наши замечательные писатели-психологи XIX века доказали свое уменье понимать жизнь, надо верить им и в этой области. У Лермонтова, Гоголя, Белинского, Герцена, Достоевского мы находим постоянно одну и ту же мысль об исключительной восприимчивости русского человека к самым различным формам и элементам культуры, принадлежащим разным нациям.

Вот мнение Белинского (у которого термин "самоотречение" и взял Соловьев). Белинский говорит: "Петр выразил собою великую идею самоотрицания случайного и произвольного в пользу необходимого, грубых форм ложно развившейся народности в пользу разумного содержания национальной жизни. Этою высокою способностью самоотрицания обладают только великие люди и великие народы, и ею-то русское племя возвысилось над всеми славянскими племенами; в ней-то и заключается источник его настоящего могущества и будущего величия".

В другой статье Белинский развивает ту же мысль более подробно, нападая на тех, которые думают, что национальное русское непременно связано с лаптями, армяками, щами, квасом и пр.

"Да это нелепость нелепостей! Хуже этого нельзя ничего придумать, бедна та народность, которая трепещет за свою самостоятельность при всяком соприкосновении с другою народностью!.. Это свойство удачно применяться ко всему народу, ко всякой стране не есть исключительное свойство только образованных сословий в России, но свойство всего русского племени, всей северной Руси. Этим свойством русский человек отличается и от всех других славянских племен и, может быть, ему-то и обязан своим превосходством над ними... Чтоб слишком не распространяться об этом предмете, ссылаемся для краткости на замечание Лермонтова об удивительной способности русского человека применяться к обычаям тех народов, среди которых ему случается жить".

Я мог бы привести много аналогичных мест из Герцена, который подчеркивает ту же сторону - особенности психической восприимчивости русского народа. Есть и другие свидетельства, например Н. И. Сазонова.

Наряду с упругостью неизменно подчеркивались динамизм или "нестойкость" русского народа, состоящие в том, что он никогда не присоединяется к какой-либо односторонности, но всегда умеет воспринять различные точки зрения, которые выступают перед ним, сохраняет способность к иронии. Отсюда особенность, говорит Сазонов, сказывающаяся ярко в литературе, - наша склонность к иронии, к осмеянию самих себя.

Прошлое нашей литературы в значительной степени это наблюдение оправдывает, потому что едва ли у какого-либо другого народа мы найдем произведения такой свободы духа и такого спокойного осмеяния своих собственных односторонних недостатков.

Быть может, самое значительное, что сказано по этому вопросу, было сказано, конечно, Достоевским в его знаменитой речи о Пушкине и очень хорошо в романе "Подросток", где действует герой, воплощающий эту особенность и эту черту нашего народа, черту восприимчивости и умения впитать в себя все то, что может быть воспринято положительно, из жизни и культуры других народов. Эта личность в "Подростке" - Версилов, русский дворянин, который считает себя одним из немногих представителей русской культуры за границей, который сумел лучше понять дух чуждой культуры, даже лучше, чем немец, француз, англичанин понимают собственный национальный характер, и который при этом все же остается русским.

"Я эмигрировал, - продолжал он, - и мне ничего было не жаль назади. Все, что было в силах моих, я отслужил тогда России, пока в ней был; выехав, я тоже продолжал ей служить, но лишь расширив идею. Но, служа так, я служил ей гораздо больше, чем если бы я был всего только русским, подобно тому, как француз был тогда всего только французом, а немец - немцем. В Европе этого пока еще не поймут. Европа создала благородные типы француза, англичанина, немца, но о будущем своем человеке она еще почти ничего не знает. И, кажется, еще пока знать не хочет. И понятно: они несвободны, а мы свободны. Только я один в Европе, с моей русской тоской, тогда был свободен.

Заметь себе, друг мой, странность: всякий француз может служить не только своей Франции, но даже и человечеству, единственно под тем же условием, что останется наиболее французом; равно - англичанин и немец. Один лишь русский, даже в наше время, то есть еще раньше, чем будет подведен всеобщий итог, получил уже способность становиться наиболее русским именно лишь тогда, когда он наиболее европеец. Это и есть самое существенное национальное различие наше от всех, и у нас на этот счет - как нигде. Я во Франции - француз, с немцем - немец, с древним греком - грек и тем самым наиболее русский. Тем самым я - настоящий русский и наиболее служу России, ибо выставляю ее главную мысль. Я - пионер этой мысли. Я тогда эмигрировал, но разве я покинул Россию? Нет, я продолжал ей служить. Пусть бы я и ничего не сделал в Европе, пусть я ехал только скитаться (да я и знал, что еду только скитаться), но довольно и того, что я ехал с моею мыслью и с моим сознанием. Я повез туда мою русскую тоску. О, не одна только тогдашняя кровь меня так испугала, и даже не Тюильри, а все, что должно последовать. Им еще долго суждено драться, потому что они - еще слишком немцы и слишком французы и не кончили свое дело еще в этих ролях. А до тех пор мне жаль разрушения. Русскому Европа так же драгоценна, как Россия: каждый камень в ней мил и дорог. Европа так же была отечеством нашим, как и Россия. О, более! Нельзя более любить Россию, чем люблю ее я, но я никогда не упрекал себя за то, что Венеция, Рим, Париж, сокровища их наук и искусств, вся история их - мне милей, чем России. О, русским дороги эти старые чужие камни, эти чудеса старого Божьего мира, эти осколки святых чудес; и даже это нам дороже, чем им самим! У них теперь другие мысли и другие чувства, и они перестали дорожить старыми камнями... Так консерватор всего только борется за существование; да и петролейщик лезет лишь из-за права на кусок. Одна Россия живет не для себя, а для мысли, и столетие, как Россия живет решительно не для себя, а для одной лишь Европы! А им? О, им суждены страшные муки прежде, чем достигнуть Царствия Божия".

Вот некоторым образом почти пророчество относительно Миссии русского народа.

В речи о Пушкине Достоевский формулирует свою мысль более определенно, применительно к характеристике гения Пушкина. Наряду с первой чертой великого поэта, чертой глубокой народности, идущей от старой русской основы, он отмечает и другую черту - всечеловечность гения Пушкина, который способен был погружаться в литературу всех других народов и передал нам и мир английской песни, и балканский мир - мир западных славян, и дух Корана. Все многообразие Пантеона мировой культуры воспроизведено в его гениальных творениях.

Указывая на ряд аналогичных явлений на Западе, Достоевский говорит, что, отдавая дань гениальности Сервантеса, Данте, Шекспира, мы не найдем у них того, что находим у Пушкина. И надо сказать, что соображения эти верны, и справедливость этого наблюдения не подлежит сомнению.

Это не означает, что западноевропейская культура хуже нашей. Дело не в том, что одна хуже, а другая лучше. Дело в своеобразии нашей культуры, которое придало ей как последней исторически явившейся большой европейской культуре характер собирательный, характер способности воспроизводить на более высокой ступени различные элементы культуры других народов.

Наблюдение это легко подтвердить. В самом деле, возьмите замечательную лирику пушкинских времен и сравните ее с аналогичными явлениями на Западе. Не говоря о французах, у которых подобной лирики в чистом виде нет, но даже если взять замечательных немецких поэтов Шиллера и Гете, то при всем преклонении и любви к их поэзии у Гете мы все же не найдем того, что находим у Пушкина. Здесь есть почва для сравнения с Пушкиным, потому что во всей мировой литературе существуют всего два высоких лирика - это Пушкин и Гете. Но если у Гете мы найдем больше мысли, философии, то у Пушкина мы найдем более чистую художественность. В ней растворяется без остатка мысль, так что она не выступает за пределы художественного кристалла, но целиком в нем содержится. В этих простых пушкинских словах и бесконечный мир, и высочайшая философия.

Далее: лирика Пушкина является в полном смысле слова общечеловеческой лирикой. Гете же больше принадлежит своей национальности.

Немецкая культура тоже знала тот большой разрыв, который знала наша культура, - разрыв между старой и новой (у нас - послепетровской) культурой. Однако есть тут и большая разница. Прежде всего это роль немецкого мещанства, которое непосредственно связывало немецкое средневековье с эпохой классицизма. Немецкое мещанство, прошедшее через всю историю германского народа, явившееся итогом всех исторических перемен, в которое влилось и жалкое немецкое юнкерство, и поднявшееся крестьянство, это немецкое мещанство, как историческая основа немецкого развития, внесло свои элементы и в лирику Гете, как с хорошей, так и с плохой стороны (...).

Интересна оценка Пушкиным западной литературы. Например, Бальзака он хотя и читал, интересовался им, но ценил сурово, считал (как писал в письме к Хитрово), что у него много "мариводажа" (Мариво был французским автором XVIII века, отличавшимся мещанской щеголеватостью и сентиментализмом). И действительно, у Бальзака этот недостаток есть, когда он начинает по-плебейски восхищаться и пространно описывать салоны и светских красавиц. Конечно, Пушкину с его изумительной классической ясностью и краткостью не могли нравиться подобные страницы, они должны были казаться мещанством и плебейством. И даже о Стендале, которою Пушкин ценил, относительно романа "Красное и черное" он говорил, что это был бы замечательный роман, если бы не излишняя красноречивость автора.

Чернышевский, говоря об особенностях русских авторов, заметил, что они стремятся к максимальному лаконизму выражения. Эта художественная скупость, точность и краткость художественного построения - преимущество нашей классической поэзии.

То же самое мы встретим и в области содержания, темы, ситуации, которые берут наши авторы XIX века и авторы западноевропейские. У лучших французских романистов XIX века мы находим слишком часто "несытого" героя. Он обладает чересчур большим плебейским аппетитом к жизненным благам, и поэтому сама ситуация приобретает не совсем чистый характер. Если Растиньяк у Бальзака разочарован, то это касается в первую очередь не доставшихся на его долю жизненных благ. Если у нас в литературе мы встречаем разочарование, то вы увидите здесь прежде всего разочарование в его наиболее чистом виде, как в "Сцене из "Фауста" у Пушкина или в "Онегине", где оно дано как "разочарование в разочаровании".

Бесспорно, наша литература в отношении решения вопросов о правде жизни является самой чистой, самой принципиальной и самой свободной в мировой литературе. Это относится ко многим произведениям Пушкина, в частности к его драмам. В "Борисе Годунове" мы обладаем образцом, который более всего приближается по чистоте развития этой формы к античной драме.

В западноевропейской литературе при всем благородстве, свойственном ей, мы найдем много других элементов, быть может, и прекрасных: кто посмеет сказать, что не интересен весь дух средневековья, который заключен у Данте? Ведь это составляет силу и обаяние его. Но, если хотите, Данте все же стоит на уровне флорентийского патриотизма. Есть что-то более чистое, высокое в смысле развития, чем подобный патриотизм средневековой городской коммуны.

Перейду к области революционной теории. Возьмите развитие социализма и демократизма в России. Мы говорим: Чернышевский и Добролюбов - революционные демократы. Революционная демократия есть ступень в развитии человеческой мысли. А где еще в мире мы найдем революционную демократию в подобном же чистом, классическом ее виде? Нигде. Революционная демократия была повсюду, но как тенденция, опутанная и связанная теми или другими ограниченными формами. Говорим ли мы о якобинцах, о Робеспьере и Марате, говорим ли мы о непосредственных, стихийных демократах, у которых еще меньше настоящего революционного демократизма. Таких классически чистых революционных демократов, как Чернышевский и Добролюбов, нигде в истории нельзя найти.

Эта чистота революционной теории явилась у нас основой для всего последующего развития вплоть до русского марксизма - до развития ленинской теории как последней ступени развития мировой революционной теории.

Таким образом, можно сказать, что перед нами в истории человечества существуют в полном смысле слова две формы и два типа культуры. Или, как говорил Горький в одной из своих статей в "Летописи", "две души" - азиатская и европейская.

Если отвлечься от односторонней полемической формулировки, которая в данном случае имела место у Горького, то нужно сказать, что два таких полюса в русской культуре действительно существуют. С одной стороны, это ее глубокая, восходящая к архаическому восточному быту народность, с другой стороны, ее "западничество", ее всечеловеческий характер, - то обстоятельство, что мы являемся даже более западниками, чем сам Запад. Такими были по крайней мере наши великие писатели XIX века. Да, думаю, и не только одни писатели.

Но вопрос этот, как я старался показать, необходимо ставить правильно - таким образом, чтобы из диалектической противоположности не получилось ложной софистической дилеммы.

Под знаком подобной ложной дилеммы стояла зачастую та публицистическая литература Запада, которая судила о русской культуре в прошлом. Задача марксистской науки, нашего анализа, нашей оценки в вопросе национальной традиции во многих отношениях дает возможность поставить вопрос о двух полюсах нашей культуры на надлежащие научные рельсы. Я думаю, что сделать это можно и нужно.

Противоположность, которую я так настойчиво старался охарактеризовать, конечно, существовала и в других странах. Архаическая народная стихия, которая была потом отодвинута культурой верхов, имела место и в XVII веке, и во Франции при Ришелье. Но в истории России противоположность эта проявляется более ярко, и контраст этот был более сильным. Она проявлялась на всех ступенях послепетровского развития.

Сошлюсь на такого свидетеля, который характеризует это явление неправильно и односторонне, но все же в концов концов с известным пониманием интересующих нас фактов. Этот свидетель - Г. В. Плеханов, который в своей "Истории русской общественной мысли" указывает на то, что наше прошлое определялось двумя силами, столкнувшимися в период революции 1905-1906 годов. И последующий результат, говорит Плеханов, должен быть результатом правильного решения противоположности этих двух явлений.

Какие это явления? "Указанный взрыв, - говорит он, - явился результатом сочетания двух сил, совершенно различных по своей природе. Одна из них создана была начавшимся еще в конце XV в. процессом европеизации России, другую породил наш старый восточный быт. Одна была революционная по своему существу даже тогда, когда она избегала всяких насильственных действий; другая сохраняла свой консервативный характер даже тогда, когда проявляла себя самыми резкими насилиями. В течение некоторого времени действие первой силы подкреплялось действием второй, что и придало взрыву 1905-1906 гг. очень значительный вид. Но скоро вторая сила оказалась неспособной к дальнейшей поддержке первой силы, и тогда стало выясняться, что взрыв вовсе не так значителен на самом деле, как это подумали сначала".

Какие же эти две силы? Это, с одной стороны, рабочий класс, а с другой стороны, крестьянство.

"Когда крестьянин требовал отобрания земли у помещиков и даже когда он сам принимался отбирать ее, он вел себя не как революционер, а, напротив, как самый убежденный охранитель: он охранял ту аграрную основу, на которой так долго держался весь общественно-политический строй России.

Противившиеся "черному переделу" помещики восставали против этой основы и потому являлись в глазах крестьян самыми опасными бунтовщиками. Естественным следствием этого было то, что, выдвигая такое радикальное экономическое требование, как требование земельного передела, наши земледельцы в то же самое время оставались совершенно чуждыми всякого политического радикализма. Даже там, где, утратив свои старые политические требования, крестьяне не выступали защитниками неограниченной монархической власти, они все-таки были равнодушны к политике. Их поле зрения ограничивалось вопросом о земельном переделе. Потому и выходило так, что в крупных центрах рабочих и "интеллигенцию" расстреливали одетые в солдатские мундиры дети тех самых "государевых сирот", которые в деревнях разоряли дворянские гнезда" и делили между собою помещичью землю".

Обращаясь от этой коллизии к более древним временам, Плеханов показывает, как сложилась эта противоположность, как издревле эти две силы определяли собой ту и другую форму наших общественных отношений.

"Собственно говоря, подобный взрыв существовал и в западных странах, например в той же Франции. Можно было бы привести некоторые примеры из жизни энциклопедистов, наглядно показывающие, как трудно было французскому просветителю XVIII в. столковаться с французским же крестьянином, если только в глазах этого последнего он являлся барином. Такая трудность взаимного понимания есть неизбежный плод классового или сословного антагонизма. Сблизив с Западом высшее сословие и отдалив от него низшее, петровская реформа тем самым увеличила недоверие этого последнего ко всему тому, что шло к нам из Европы. Недоверие к иностранцу помножалось на недоверие к эксплуататору. Даже тогда, когда осуществление в России данной западноевропейской идеи пошло бы прежде всего на пользу угнетенных сословий, - когда сама эта идея являлась на Западе продуктом освободительной борьбы угнетенных с угнетателями, - русский крестьянин склонен был видеть в ней барский "подвох", если только ее проповедовал человек, одетый в немецкое платье. От этого много страдали передовые люди России. Это была большая беда..."

И дальше: "Разрыв народа с передовой интеллигенцией страшно затруднял его собственную борьбу за свое освобождение и осуждал людей, стремившихся помочь ему, на жалкую роль "умных ненужностей". Славянофилы говорили, что европеизированное русское "общество" представляло собой как бы европейскую колонию, живущую среди варваров. Это было вполне верно. Но изменить к лучшему тяжелое положение иностранной колонии, заброшенной в среду русских варваров, могло только одно общественное явление: европеизация варваров".

Революция 1905 г. не завершилась победой вследствие того, что реформа Петра не решила вопроса превращения России в буржуазную монархию, в значительной степени осталась верхушечной. Само ее наличие усилило способ существования, аналогичный с формами Халдеи, Вавилона, и вследствие этого крестьянская Азия в конце концов разошлась и должна была разойтись с рабочей, передовой Европой.

Крестьянская примитивная аграрная демократия, которую Плеханов был склонен выводить из деспотизма русского самодержавия, с одной стороны, и, с другой стороны, послепетровская европейская форма, недостаточно последовательная европеизация России - вот дилемма, которую выдвигал Плеханов. Но контраст этот является ложной дилеммой. Нельзя рассматривать все национальное как нечто обособленное, непохожее на общее мировое развитие.

Дилемма эта, которая была поставлена в свое время односторонне западническим лагерем, либерально-помещичьей его частью, а с другой стороны, реакционно-либеральной частью славянофильства и другими русскими националистами, - дилемма эта не выдерживает критики.

История наша показывает взаимный переход указанных мною сторон, диалектику их перехода как в положительном, так и в отрицательном направлении.

В самом деле, отличие наше от Запада в том, что Запад ранее развил формы, которые получили значение форм мировой культуры. Там раньше сформировался мировой рынок, сообразно этому и мировые сношения, связи и культура носили более общий характер, в то время как Московская Русь к XVII веку вступила в стадию известной замкнутости (чего, между прочим, о Киевском периоде сказать нельзя).

Такое различие есть. Но можем ли мы согласиться с положением, что старая наша народная традиция, которая действительно имеет известные корни в восточных элементах истории, целиком и полностью противостоит мировому опыту и традициям европейской России, которая могла развиваться только в резком антагонизме с ней и только как полное ее отрицание? Я думаю, что это совсем не так.

Я уже приводил много примеров из литературы XIX века - Белинского, Достоевского, - и можно было бы умножить эти примеры. Из них видно, что способность воспринимать общеевропейские достижения культурного развития, как и вообще элементы культурной жизни других народов, рассматривается передовыми людьми XIX века не только как способность высших образованных сословий, но и является некоторым образом и общенародной чертой.

В качестве примера Белинский ссылается на русского солдата, на простого русского человека, который эту способность к восприятию различных элементов, выработанных общим мировым развитием культуры, проявил, доказал в истории своего развития. В самом деле, черта всечеловечности литературы, черта быстрого движения по линии прогресса, который осуществился благодаря усилиям Петра и его последователей, вводивших европейские формы в нашу жизнь, эта совокупность черт, конечно, опиралась прежде всего на свободу от препятствий, от заскорузлости. И эту свободу от препятствии история нашего народа давала, в отличие от истории других народов, у которых сложились свои определенные формы - более ранние, но половинчатые, компромиссные и настолько загромоздившие все поле исторического действия, что настоящей свободы, размаха для радикальных преобразований не оставалось.

Один из авторов XIX века, писавший в Пользу России, автор сочинения "Христос и цезари", когда-то друг Маркса, но впоследствии пошедший по совсем другому, реакционному пути, Бруно Бауэр, написал в 50-х годах брошюру по русскому вопросу. Наряду с восхвалением силы русской монархии, цельности русского народа, отсутствия либерализма в России он между прочим сравнивает Россию с Америкой, находя общее в том, что в России, как и в Америке, нет средневековых пережитков, которые стесняли, сковывали западноевропейского мещанина по рукам и ногам и мешали настоящему размаху преобразовательной работы.

Подобных препятствий в России, конечно, не было. Оппозиция, которую до некоторой степени составлял народ в отношении петровской реформы, конечно, окупается тем беспрекословным содействием, которое он же этой реформе оказывал. Если бы сопротивление, которое так преувеличивали славянофилы, действительно было столь сильным, то никогда не могла бы осуществиться европеизация России. Тенденции консервативной народности, которые были налицо в России, хотя и вступали в противоречие с революционным прогрессивным характером развития страны, не могли его остановить, а порою ему и способствовали. Русский революционный размах, тот своеобразный нигилизм, о котором говорила европейская литература XIX века применительно к русским, та свобода от традиций, умение рубить с плеча все те вопросы, в которых путалась западноевропейская мысль, - все это коренится в радикальности русского крестьянина, русского простого, серого человека, который, несмотря на угнетенное свое положение, несмотря на весь свой сплошной быт, стремился к коренному, глубокому решению общечеловеческих, социальных, нравственных вопросов.

В качестве иллюстрации я возьму национальный вопрос. Национальный вопрос, который стал для Европы в значительной степени роковым. Он завел ее в тупик беспардонного шовинизма, в очень сложную ситуацию, из которой выбраться Европе будет очень трудно. В России же этот национальный вопрос всегда принимал совершенно другие формы, и можно сказать, что всечеловечность, о которой говорил Достоевский применительно к Пушкину, соответствует тому отсутствию национализма, который бесспорно отличает рядового русского человека, обыкновенного крестьянина.

Действительно, отсутствие национализма и связанной с ним узости, которая при всем прогрессе очень сильно давала себя знать в Западной Европе, отличает нас от нее самым коренным образом.

Я знаю, что национализм есть и в нашей стране, и имел случай наблюдать его. Но те явления национализма, которые мы встречаем в нашей жизни, конечно, не связаны с толщей народа, в которой их нет. Если бы это было не так, то Гитлеру с его пропагандой (а он сделал очень много для того, чтобы разжечь национальную ненависть) что-либо в этом отношении удалось. Но, как это видно из рассказов людей, которые знают, что такое немецкий тыл, надо сказать, что нет более интернационалистски настроенной массы населения, чем то, которое побывало под гнетом гитлеризма и его "обработкой".

Отсутствие подобной националистической узости в русском народе отмечалось уже в XIX веке теми авторами, о которых я говорил неоднократно. С чем это связано? Повторяю, если такие явления имеются, то они есть в городах, среди мещан, обывателей, даже интеллигенции, но в толще народа их нет. И не может Сыть в силу исторического развития России.

Это то положительное наследие, которое мы восприняли. Вообще говоря, это кажется странным, потому что мы знаем, что Россия была тюрьмой народов и что существовало сильное национальное угнетение.

Западноевропейские страны выросли из феодальных форм государства, затем из буржуазно-национальных форм. Основными формами подъема личности на Западе были формы национально-буржуазные, связанные с международной конкуренцией, конкуренцией национальной буржуазии на мировом рынке с буржуазией других стран, и та национальная цепь, которая объединяет граждан страны, преимущественно именно связь этого рода и этого характера как в положительном, так и в отрицательном отношении. Запад развил форму национально-прогрессивного движения, которая выражала до известной степени и народные интересы. Но вы знаете, что образованию многих национальных государств предшествовало возникновение буржуазии.

У нас же существовал патриотизм и прочное государственное единство гораздо раньше, чем на Западе. Там оно сложилось в результате развития торговых связей, между тем как у нас оно сложилось под влиянием других причин.

Если мы захотим найти аналогичные явления, то мы должны будем взять за образцы примеры из истории древнего Востока или античности. Есть в нашей истории что-то сходное и с Римом, и с восточными деспотиями. Но отсюда не следуют одни только отрицательные черты. Отсюда проистекают и некоторые весьма положительные явления.

Я уже говорил о той диалектике, о тех своеобразных формах обратного воздействия закрепощения на господствующий класс и его судьбу, которые и в древности очень сильно сказывались в эпоху разложения рабовладельческого строя. Как это ни странно, но именно на почве общественной мысли античного рабовладельческого мира сложились идеи освобождения всех людей, которые вылились первоначально в форме христианства. Христианство было результатом, продуктом развития античной общественной мысли, а между тем оно выросло на почве рабского хозяйства и соответствующей ему идеологии. Так получилось благодаря тому колоссальному прессу, который закрепощал не только рабов рабовладельцами, но и закрепощал рабовладельцев определенными формами государственности, возникшей на этой почве. Роком рабовладельческих форм было образование сначала тирании, потом монархии всемирного типа, затем римского цезаризма. Римский цезаризм своим нивелирующим действием, своим уравнивающим скребком без различия все скашивал, сдавливал разные слои народа под единым жерновом фискальных и государственных интересов. В позднем римском периоде цезаризм проложил дорогу идеям всечеловечности, которые особенно дали себя знать в христианстве. Это было обратным действием рабства на самих рабовладельцев.

То же самое - в отношении угнетенных народов. Хотя не было более жестокого покорения народов, чем в Римской империи, но там никогда не было того, что можно назвать современным национализмом. Наоборот, возникает ряд характерных аналогий.

Известно, что империя Дария, империя Александра Македонского, Римская империя были чрезвычайно восприимчивы ко всем варварским культам, культурным и художественным ценностям покоренных народов. У жителей всех этих древних империй не было религиозной нетерпимости. Ничего подобного и не могло быть на почве древних форм жизни.

Если древность знает высокий патриотизм, то это именно патриотизм преданности земле отцов, но отнюдь не патриотизм, ложный по своему характеру, который развился на почве западноевропейских буржуазных порядков вплоть до XIX века. Он хотя и имел также положительные черты, часто переходил в узкий национализм и шовинизм. Патриотизм, переходящий в национализм, был неведом древнему миру ни на Востоке, ни в античной его форме.

Народы-угнетатели древнего мира сами были несвободны. На них лежало тяжелое бремя собственной деспотической организации с подавлением аристократии, патрициев, с уравниванием раз-личных сословий. Подобная черта была в значительной степени свойственна старой России, то есть Московской Руси, и в еще большей степени послепетровской русской империи. Это было свойством империи, включавшей в свой состав многие угнетенные народы.

Но своеобразное историческое счастье, проистекающее из несчастья, состояло для русского народа в том, что и сам он страдал от царского угнетения, от полицейского произвола, то есть от того же самого бремени, от которого страдали угнетенные национальности. Поэтому его освобождение совпадало с освобождением всех
этих народов. И это дало основу для развития на почве старой Российской империи той большой силы, которая в своем развитии и подъеме способствовала освобождению всех народов, живших на территории царской России. Счастье русского народа в том, что особенности исторического развития не привели его к убеждению в собственной привилегированности, не создали у него прочного желания господствовать над остальными народами, а, наоборот, связали неразрывным узлом собственные его интересы, дело национального освобождения с делом освобождения всех народов. Ибо, именно угнетая народы, населявшие царскую Россию, царское правительство получало возможность для угнетения и закрепощения своего собственного народа. Такова была внутренняя диалектика этой стороны нашей социальной жизни. И именно поэтому мы получили то, что называем русским революционным размахом. Здесь действие равно противодействию. Налицо пропорциональность между зарядом общественного электричества и той силой, с которой оно приводится в действие.

Подобным образом мы можем ответить и на вопрос: можно ли сказать, что культура высших классов, культура интеллигенции в России была, как полагали славянофилы, своего рода островом в народном океане, колонией иностранцев, что она имела обособленный от народа характер?

Чтобы опровергнуть это мнение, я не буду повторять того, что сказал в прошлый раз. Я старался в предыдущей лекции показать, каким образом на вершине общественной пирамиды у нас возникали народные типы, каким образом русский ветреный боярин (как в свое время говорил Пушкин о наших дворянах XVIII века), каким образом дворянство вообще в лучшей своей части умело все же выражать национальные интересы, совершать - будь то в военной ли области, в области ли культуры - дела, которые и в наше время не стыдно признать нравственным и культурным наследием русского народа, наследием нашей эпохи, эпохи социализма.

Маленькая иллюстрация к вышесказанному - вопрос о роли заезжих мастеров-иностранцев в России. Они сыграли большую роль в истории русской культуры. Если бы мы стали на противоположную точку зрения, то должны были бы из русской культуры изъять довольно много имен. Возьмите архитектуру - от Аристотеля Фиораванти, который построил Успенский собор и некоторые другие сооружения Кремля, до Росси, который в Ленинграде построил улицу, названную его именем. Мы увидим нередко то же самое и в области поэзии, как и в области военной или морской.

Что это значит? Это значит, что подобные культурные силы действительно привлекались старой Россией по свойственной ей черте восприимчивости, по той "восточной" черте приятия самых различных элементов международного опыта, из которых она извлекала все, что могла, для своего грандиозного прогресса в XIX веке.

Культурная деятельность иностранцев на русской службе наглядно показывает ту большую силу ассимиляции, которая есть у русского народа. Ведь уже так называемый "норманнский" период истории России не оставил у нас почти никаких следов ни в языке, ни в названии местности, тогда как в Англии или в других западных странах, где существовали норманнские завоевания, остались весьма значительные следы его. Мы обнаруживаем в договорах русских князей с Византией иностранные имена, но они обрамлены древнерусской речью. А затем они совершенно исчезают. В дальнейшем мы подобных следов норманнского влияния в нашей истории, в нашей культуре не находим. Разве что в XX веке возродилась мода на Олегов, Игорей и т. д., но это отнюдь не было желанием возродить варварскую древность. Такой традиции в России не было.

Этим я хочу подчеркнуть, что в русской культуре весьма значительны элементы общемировой культуры и роль деятелей, целиком перешедших на русскую почву и ассимилированных ею.

Так, Пушкин говорил о Фонвизине: да какой же он немец, он из разрусских русский! - возражая тому, кто сказал, что Фонвизин по происхождению немец. И действительно, какой Фонвизин немец? Трудно найти другого писателя, который был бы более русским, чем Фонвизин. Кстати, он был и одним из первых славянофилов в России.

Идя дальше по намеченному пути, я должен был бы указать и на национальный характер деятельности многих государственных людей старой России. И вообще на то, что общественное здание, построенное Петром в значительной мере по иностранному образцу, конечно, не было чем-то искусственно навязанным сверху, но что оно соответствовало требованиям развития страны, опиралось на определенные явления снизу, - в частности, на те явления, которые связаны со своеобразной системой нашей государственности, государственности, которая не только осуществляла власть господствующего класса, но и подавляла этот класс крепостнической системой. Это было своеобразной иллюстрацией к пословице "Нет худа без добра", это обратное действие сил угнетения сверху, которое было выработано в ходе истории России. Левиафан русской государственности был таков, что обеспечил нашей стране международный, хотя и трагический характер ее развития. По сравнению с Польшей, с южнославянскими государствами русская государственность силу свою черпала из своеобразной формы, которая была создана еще в очень древние времена.

Поэтому я думаю, что даже при самом беглом рассмотрении противопоставления двух сил нашей истории, которое сделал Г. В. Плеханов, противопоставление в свойственной Плеханову абстрактной форме следует признать неправильным.

Ибо народная стихия в нашей стране является вместе с тем и революционной силой, способной к наибольшему революционному размаху, и это неопровержимо доказал дальнейший ход нашей революции. Но с другой стороны, сила европейской формы (связанная главным образом с верхами послепетровского общества) не была чем-то чуждым, она в ходе развития уже с самого начала приобретала национальный характер. И в форме противоречивого единства с основой нашей истории, определяемой "снизу", она продолжала развиваться.

Отвлеченное представление Киплинга о том, что "Запад есть Запад, Восток есть Восток" ("Баллада о Западе и Востоке"), может быть подвергнуто сомнению. В ходе истории свободного Запада мы наблюдаем возрождение на западной почве худших форм азиатского деспотизма. В то же время "восточное" развитие явилось исторической основой, на которой только и могло происходить последующее "западное" развитие.

Кто был первым западником мира? Та общественно-политическая верхушка, которая создавалась высоко над миром архаических восточных общин. Такого рода "западничество" мы найдем уже в Египте, Вавилоне, Персии, в эллинистической монархии, в Древнем Риме. Таковы по своему характеру действия цивилизованного правительства, господствующего над огромным миром однообразных, замкнутых в себе крестьянских общин. Именно свобода, с которой подобная цивилизация сверху развивается, свойственная ей легкость проведения реформ, удивительный блеск и часто уникальное по своей сложности развитие наверху находились в приведенных примерах всегда в тесной связи с глубоко архаической народностью снизу.

Подобная антитеза народа, с одной стороны, политически и культурно развитого утонченного верхнего слоя - с другой, есть, конечно, особенность Востока. Но и то, с чего начал Запад, - дальнейшее развитие и продукт формирования на верху общественной иерархической пирамиды древнего Востока. Первыми западниками были силы, выдвинутые архаическими, восточными формами.

Такой неославянофил, как Н. Я. Данилевский, в книге "Россия и Европа" выдвигал для России идеал Китая, а К. Н. Леонтьев считал, что Россию нужно "подморозить", чтобы она не испортилась на западноевропейский лад. Оба они выдвигают, таким образом, восточный идеал как особый, самобытный, противоположный Западу. Но даже и они вынуждены восточные формы делить на два типа и говорить, что есть замкнутые, но есть и иные преемственные восточные формы. Скажем, тип общества и государства, как персидская империя, которая объединяла самые разноликие местные и культурные формации, сложившиеся в регионе от Египта и Палестины до Индии, или такая культурная формация, как эллинизм, как монархия Александра Македонского (или монархия его наследников), были формациями, где впервые создавалась мировая и международная общественность. В них наблюдается не только восточная замкнутость, но и переход определенных форм западноевропейской культуры на Восток.

Поэтому абстрактный контраст Запада и Востока как начал, извечно чуждых и враждебных друг другу, неправилен.

Уже Древняя Русь, которую Маркс называл "империей Рюриковичей", более всего напоминала мировую державу. Это не было национальное государство западного образца. Это была мировая держава, целый континент, в который включалось много как восточных, так и западных культурных элементов, элементов, оказавших свое влияние на позднейшую русскую культуру. И все они были связаны в единое целое, выступали в сжатой, сконцентрированной, "спрессованной", тяжело сдавленной форме.

Подобные черты, как я уже заметил, не являются чем-то совершенно оригинальным. Скорее, они являются следствием своеобразного положения нашей страны, объединявшей в себе элементы Запада и Востока, стоявшей на границе того и другого.

Поэтому вся сущность здесь в неправильности абстрактного понимания развития прогрессивных мировых форм, в противопоставлении их формам исконной народной и национальной самобытности. Здесь нет на деле никакой отвлеченной противоположности, но налицо нередко глубокая диалектика между отсталостью и передовым характером развития.

Глубоко неправильно было бы думать, что отсталость есть благо и что в отсталости русской культуры в прошлом состоит будто бы ее преимущество, что именно поэтому мы можем дать некоторые уроки "гнилому Западу". Чернышевский в статье о причинах

падения Рима отверг такой взгляд, и он был, конечно, прав. Но вместе с тем мы можем сказать, что преимуществом нашей страны в ее прошлом является отсутствие таких форм культурного развития, которые в той или другой степени могут быть названы половинчатыми, компромиссными. Полуразвития наша страна не знала. То полуразвитие, которое в своеобразных формах проявляется И в средневековом городе, и в культуре XVII и XVIII веков во Франции, - такого полуразвития в нашей стране с самого начала не было. В ней были гораздо более резкие контрасты, но контрасты эти вместе с тем обещали в дальнейшем и более радикальное их решение, решение заложенной в них противоположности.

Для пояснения этой мысли я сошлюсь на простой житейский пример. Часто говорят, что слишком впечатлительные люди - плохие солдаты. Это наблюдение верно. Человек высокоразвитый, впечатлительный, если на него внезапно обрушился хаос, чувствует себя не на месте. Именно этим объясняется то, что фашисты быстро разгромили Францию и некоторые другие западные страны. А Россия - страна, где много людей цельных, но менее чувствительных, поэтому они не испугались ни скрежета танков, ни других ужасов войны.

Верно, что известная неразвитость чувств может дать некоторые преимущества по сравнению с чересчур однобоким и односторонним развитием впечатлительности в человеке. Но если представить себе, что у человека есть только это качество, то ведь оно нередко может дать и действительно дает весьма неприятные последствия. Когда такому человеку становится ясна вся безысходность его положения, то он часто в гораздо большей степени поддается панике, способен бежать. Между тем человек известного духовного развития способен на мужество даже в том случае, когда он видит всю безнадежность своего положения. Несомненно, было бы неправильным сказать, что самые храбрые люди - это самые отсталые, так же как нельзя сказать, что слишком полное развитие чувствительности и впечатлительности дает в результате мужество.

Но безусловно, можно сказать, что у человека с простым и естественным строем чувств, у человека, который к тому же получил нормальное развитие сознания, соединение непосредственной Храбрости и мужества дает большие результаты. Настоящая храбрость есть у человека, который не слишком преувеличивает опасность и который вместе с тем достаточно ясно ее понимает. Таково преимущество сознательного человека, подлинно культурного человека, когда непосредственная, простая, элементарная основа в нем еще не испорчена, а развитие уже получено.

Таковы и достоинства языка. Великий немецкий языковед Якоб Гримм говорил, что наиболее счастлив тот язык, который пришел к эпохе окончательной чистки и формирования в то время, когда он еще не утратил архаического обаяния первобытного слова. Таков, может быть, и наш русский язык: он сохранил библейскую стихию старославянского языка и вместе с тем подвергся той обработке в духе уже сформировавшихся к тому времени литературных европейских языков, которую придали ему наши замечательные деятели литературы в конце XVIII и в XIX веке.

Я думаю поэтому, что не народную отсталость и верхушечную цивилизацию следует противопоставлять друг другу. Противопоставление борющихся сил носит в данном случае другой характер. Существует борьба консервативных и прогрессивных сил. Но как ее следует понимать?

Если у человека развита сильная впечатлительность, если он настолько подавлен городской жизнью, что у него преобладают слабые стороны, присущие городскому жителю, и вдобавок он настолько груб от природы, что, как только видит опасность, защищает лишь свою собственную шкуру, - это худший человеческий тип. Наоборот, соединение простоты, цельности с определенным развитием является необходимым положительным достоинством и культурным завоеванием.

То же самое в истории народов. Не старое и новое противостоят друг другу в истории культуры, не Восток и Запад, не архаическая крестьянская демократия и передовой, прогрессивный европейский элемент. В русской истории более конкретные и определенные сочетания - положительные и отрицательные - противостояли, хотя и по-разному, на каждой ступени развития.

Если мы, с одной стороны, видим, что к отрицательным сторонам старой Руси относится индифферентизм, безразличие, покорность, разобщенность, отсутствие общественного духа, мягкотелость, толстовство - все то, что присуще этому комплексу явлений, то с другой стороны, несомненно, есть в этом круге явления положительные: народная правда, в которой общественное господствует над личным, радикализм в поисках правды, горячее стремление решить до конца все вопросы жизни, проистекающие тоже из угнетенного положения народа.

И если первое мы можем отнести к отрицательным сторонам наследия старого восточного быта, то второе, может быть, является самым передовым, прогрессивным и лучшим из того, что есть вообще в нашей культуре.

Но и эта вторая половина в свою очередь также делится на две. Ибо здесь мы видим, с одной стороны, однобокую подражательность, искусство, чуждое народу, власть, действующую сверху, в форме деспотизма, бюрократии, и вообще всякого рода искусственность и оторванность от народа. Все это формы, высмеиваемые и осужденные нашей великой литературой XIX века, формы, которые бесспорно, несмотря на свою европейскую оболочку, несмотря на свой привозной характер, по сути дела являются другими формами того же азиатского деспотизма. И рядом - те мировые общечеловеческие завоевания, которые были освоены в этот период нашей культурой и которые прочно и навсегда принадлежат народу. Они так же самобытны, как и исходная примитивно-демократическая сторона ее. Наша революция является как раз соединением того прогрессивного, что в конце концов вышло из петровской России, с тем революционным размахом и с той положительной демократической струей, которая проистекает издревлe, из глубоких, и архаических источников и проходит через всю нашу прежнюю историю. Так же точно, как и те силы, которые мы свергли в 1917 г., представляли собой соединение элементов петровского и допетровского типа. Но здесь - в обоих случаях - в их худшем варианте: ложное западничество, ложный отказ от народного, своего исторически сложившегося типа жизни, с одной стороны, а с другой - та косность, те элементы азиатского "сплошного быта", неподвижности, которые нужно было сломать, чтобы поднять народ на высоты гражданской политической жизни. И то и другое в прошлом постоянно соединялось и до сих пор нам противостоит. Но и сейчас мы не можем сказать, что являемся сторонниками развития лишь прогрессивно-европейских форм жизни противовес всему, что связано в русской истории с чертами восточного быта. Это было бы неправильно даже для нашего времени.

Я вам однажды на примере Отечественной войны уже старался показать, что значит заложенная, заключенная в нашем обычном среднем человеке глубокая целостность и сила, создающая верность и стойкость. Я связывал это не только с завоеваниями Октября, но и с самыми отдаленными чертами нашего прошлого. И наряду с этим мне пришлось говорить о недостатках, которые проистекали из той же слагавшейся веками исторической основы: недостатках, которые нужно было переработать на другой лад при посредстве тех сил мирового опыта и организации, которые вносились в народную стихию людьми, умевшими смотреть на все явления нашей жизни не только снизу, но и сверху.

Подобное правильное соединение "снизу и сверху" есть наша ила, есть та линия поведения, которой мы держимся в настоящее время.

Подвожу итог: в чем же главнейшее своеобразие нашей истории? В том, что две противоположные формы соединения Востока и Запада в нашей стране не только развились, но и разошлись наиболее полно. И важна не противоположность Востока и Запада, не противоположность этих двух форм, а их поляризация. Поляризация двух противоположных друг другу лагерей: лагеря рабочего класса и крестьянства на одном полюсе и лагеря помещичье-либерального - на другом.

Следствием крайней поляризации, которая являлась как бы законом нашей истории, было то, что если перед нами прогрессивные явления нашего прошлого, то это явления действительно прогрессивные, удвоенные в своей силе. Если же перед нами явления отрицательные, реакционные, то также удвоенного характера: принадлежавшие к самым темным, самым черным из всех, какие когда-либо были в истории.

Так сочетались у нас в прошлом между собой эти элементы. Вот почему Россия была, говоря словами Ленина, тюрьмой народов, а в то же время нет страны, в которой с подобной последовательностью и блеском развернулись передовые общественные движения. И так было вплоть до возникновения ленинизма.

Русский марксизм - это марксизм, возведенный на новую ступень, марксизм, в котором отразились самые передовые и развитые элементы научного и политического опыта общественной жизни. Эта позиция есть своеобразный закон, органически вытекающий из всего прошлого нашей страны, закон ее развития. Он сказался между прочим в прошлом и в контрастах внутри одного и того же класса. Если на дворянской ступени развития нашей культуры мы имеем такие замечательные фигуры, как Пушкин, то тот же класс породил после поражения декабристов николаевское время. И вместе с ним породил образы Гоголя, которые отодвинули светлые образы пушкинских времен. Точно так же: если мы имели таких великих революционеров 60-х годов, как Чернышевский и Добролюбов, то впоследствии у нас был и самый рабский либерализм в лице кадетов, в лице направления, против которого с такой энергией боролся большевизм.

Точно так же в нашей истории поляризуются и эпохи. Мы встречаем здесь такие периоды, как период истории литературы XVIII века, когда наряду с Ломоносовым возникают и противоположные по духу карликовые явления, когда усвоение западноевропейской культуры дает зачастую подражательные, искусственные черты, когда литературе не удается стать вполне и глубоко народной, несмотря на все благородные стремления. И с другой стороны, XVIII век подготовил пушкинское время, когда сразу все освещается новым светом, когда все элементы - старые и новые, Запад и Восток, народная основа и общемировое развитие сверху - все соединяется вместе и сразу дает уникальные достижения.

Такая смена разных эпох чрезвычайно характерна для нашей страны в прошлом.

Чего нам недостает? Что являлось часто недостатком развития русской культуры в прошлом и дает себя знать вплоть до настоящего времени? Можно было бы сказать, что климат нашей культуры резко континентальный. Поэтому контрасты ее сильны. Мы имеем в нашем прошлом в высшей степени прогрессивные и вместе с тем темные, отсталые явления. Борьба света и тени на фоне нашей культуры - чрезвычайно острое болезненное явление, создавшее целый ряд мучительных кризисных эпох.

В отличие от Запада мы не имели Ренессанса. Мы из полусредневековой жизни перескочили благодаря Петру в XVIII век. Мы не имели свободных городов (за исключением Новгорода и Пскова), не имели культуры Возрождения, рыцарской и бюргерской. Не успели выработать тип средневекового цехового рабочего, что тоже имеет известное значение для последующего хода развития.

Однако у нас был подъем, подобный Ренессансу. Скажем, XV столетие, эпоха наибольшего освобождения русского крестьянства в прежней истории, период Андрея Рублева в живописи, создание Кремля, Василия Блаженного в архитектуре - тут аналогия предвозрождению.

Второй сходный подъем - пушкинская эпоха. Но и та, и другая эпоха при всем разнообразии все-таки не дают возможности для того, чтобы сказать, что аналогичная Ренессансу золотая середина, среднее звено в развитии нашей культуры было. Нет, развитие шло изломами, резкими линиями и поворотами. Контраст допетровской и петровской Руси очень велик - недостаток среднего звена, конечно, всегда существовал, и он до некоторой степени и сейчас дает себя знать.

Например, в России до сих пор плохие дороги, железнодорожная сеть начала развиваться в России рано, но шоссейных дорог у нас было мало. Почему? Между прочим потому, что первые железные дороги строило правительство, и, перейдя прямо от плохих грунтовых дорог к железной дороге, мы миновали стадию хороших шоссейных дорог. Если на Западе это развитие происходило постепенно и органически, а потому после дурных грунтовых дорог средних веков возникли хорошие шоссейные дороги XVII и XVIII столетий, которые сменились впоследствии железной дорогой, то мы, имея у себя иногда превосходные шоссейные дороги, в большинстве случаев обладаем исключительно плохими грунтовыми (...).

Это наш недостаток. Но тут и наше великое преимущество. Вообще говоря, мы не сторонники особенно резких контрастов. Поэтому идеалом нашим, конечно, является такая гармонизация жизни, такое соединение "сверху" и "снизу", такое сочетание разумного, культурного и сознательного в направлении движения сверху, которое опиралось бы на активное и достаточно свободное движение снизу. Это наша постоянная цель, постоянное наше стремление, и везде, где мы достигаем хороших результатов, мы имеем подобное сочетание.

Но сам по себе идеал среднего звена является формальным. И важно не только то, что подобное сочетание есть, а то, на какой основе совершается это сочетание или соединение.

Можно сказать, что в западноевропейских странах недостатка как раз в среднем элементе нет. Там связаны концы с концами, и там до войны известный комфорт подобного сочетания противоположных элементов был. Между верхом и низом, между Востоком и Западом, между всеми элементами прошлого был создан какой-то более или менее приемлемый и сносный для жизни среднего: человека (за счет, конечно, других частей мира) результат. В то же самое время в остальных странах мира, особенно в колониальных и зависимых, развивались контрастные моменты жизни.

Несмотря на то что этот формальный элемент мог быть развит, все же основа, на которой он развивался в Западной Европе, была половинчатой. И узость этой основы привела Европу к катастрофе, в которой она находится в настоящее время.

Между тем наша история создала такую основу для разрешения контрастов развития, такие богатые возможности, которых никогда раньше в истории не было и которые подводят нас к идее мирового значения русской культуры. Наше развитие из глубины веков до настоящего времени донесло до нас не только сознание, но и историческую основу для той общественной возможности, которая ведет к окончательной ликвидации контрастных, противоположных, противостоящих друг другу элементов старой истории: отсталого народного быта и антинародного развития цивилизации наверху. Эти противоположности только в нашей стране и нашей революции впервые нашли свое подлинное глубокое разрешение.

В этом наше преимущество. И оно обосновывает нашу уверенность в том, что свое особое слово Россия отчасти уже сказала и скажет еще в дальнейшем. И наше советское отечество поможет отсталым странам найти свой путь - путь, который будет верным, будет путем общечеловеческого развития, путем конечного разрешения всех напряженностей и противоречий, накопленных историей в прошлом.

Вот в чем наша вера и наш идеал - идеал русской культуры.

Н. М. КАРАМЗИН (1766-1826)

Исполнилось 120 лет со дня смерти знаменитого русского историка и писателя. Имя Карамзина вызывает в памяти литературные споры многих поколений. "Вот имя, - говорит Белинский, - за которое было дано столько кровавых битв, произошло столько кровавых схваток, переломлено столько копий!" Существуют великие писатели, чьи произведения сохраняют свою объективную ценность даже вопреки тенденции автора. Карамзин не принадлежит к их числу. Его литературная и научная репутация испытала множество превращений в зависимости от того, как оценивалась его тенденция. Однако именем Карамзина назван целый период истории русской литературы. Художественные произведения Карамзина давно забыты, но его воззрения долго волновали сердца противоположными чувствами. Это придает фигуре Карамзина своеобразное величие. Карамзинский период русской литературы непосредственно предшествовал расцвету пушкинской поры. Пушкин и Карамзин - эти имена звучат неравно для русского уха, но в исторической смене эпох они следуют одно за другим.

Конец XVIII и начало следующего столетия являются переходным временем от "просветительной эпохи" к более глубокой идейной формации, которая в России выдвинула Пушкина и плеяду реалистических писателей XIX века. Как на Западе, так и в России на исходе эпохи Просвещения родилось горькое чувство противоречия между успехами внешней цивилизации и действительной жизнью народов, влечение к природе, разочарование в отвлеченной науке, любовь к поэзии прошлого. Во Франции это движение было, прямо или косвенно, связано с именем Руссо, в Германии - с именем Гердера и молодого Гете, в России - Карамзина.

Н. М. Карамзин родился в 1766 году в дворянской усадьбе Симбирского уезда. Юношеские годы он провел в Москве, где учился в университете и сблизился с либерально-масонским кружком Новикова. С мая 1789 по сентябрь 1790 года Карамзин путешествует по Европе, являясь свидетелем первых событий французской революции. Он присутствовал на заседании Национального собрания, слушал Мирабо, наблюдал уличные сцены. "Французская революция, - писал Карамзин впоследствии (1797 г.), - принадлежит к числу событий, определяющих судьбы человечества на долгий ряд веков. Начинается новая эпоха, я вижу это... События следуют друг за другом, как волны в бурном море, а думают, что революция кончена. Нет! Нет! Мы увидим еще поразительные вещи; крайнее возбуждение умов предсказывает это".

Несмотря на отдельные замечания такого рода, Карамзин не сочувствовал революции; достаточно прочесть его раннее произведение "Письма русского путешественника". Чувство общественной дисгармонии вело будущего историка России не к идеалам революционной демократии, а к философской резиньяции перед неотвратимым ходом вещей. От философии Руссо и просвещения XVIII века он возвращается к идеям Монтеня, своего любимого автора. Недаром эпиграф ко второй части его альманаха "Аглая" взят из "Опытов" Монтеня: "Je veux que la mort me trouve plantant mes choux, mais nonchallant d'elle et encore plus de mon jardin i-mparfait"[1]. Все, что Руссо говорил в своем "Discours"[2] о Спарте и Риме, взято из Essais de Montaigne[3], глава XXIV, du Pedan-tisme. "Жан-Жак любил Монтеня", - замечает Карамзин в статье "Нечто о науках, искусствах и просвещении".

Идеалом Карамзина остается просвещенная дворянская монархия, и в этом его глубокое отличие от дворянских революционеров XIX века в России. "Записка о древней и новой истории" 1811 года особенно ярко выставляет на вид консерватизм Карамзина, обоснованный соображениями в духе Монтеня. Карамзин убеждает Александра I отказаться от "любви к государственным преобразованиям", благотворность которых остается сомнительной. Нужно ли доказывать, что аргументы Карамзина против освобождения крестьян сделали имя этого человека одиозным в истории передовой общественной мысли России? Но чтобы правильно оценить позицию знаменитого историка, нужно принять во внимание лицемерно-прожектерский характер реформ Александра I и то обстоятельство, что при всем своем консерватизме "Записка" Карамзина не могла быть напечатана в России много десятков лет (впервые опубликована полностью на русском языке в 1870 г.). Карамзин так же мало может быть отнесен к числу обскурантов, как его любимый французский автор, у которого найдется немало острых замечаний по адресу преобразователей и новаторов его собственного времени. Вот почему в кругу друзей Карамзина мы находим некоторых декабристов и лучших русских писателей, а его врагами были действительно реакционеры александровского царствования во главе с Фотием, Руничем, Магницким и Аракчеевым.

Слабые стороны мировоззрения Карамзина яснее всего выступают в художественных произведениях, которые интересуют в настоящее время только историков и любителей старины. Впрочем, его "Бедная Лиза" сыграла в России роль гетевского "Вертера". Повести Карамзина - память о той эпохе, когда общественные противоречия являлись писателю в дымке сентиментальной гуманности. Гораздо большее значение имеет деятельность Карамзина для развития русского литературного языка. Отзыв В. Г. Белинского: "Карамзин имел огромное влияние на русскую литературу. Он преобразовал русский язык, совлекши его с ходуль латинской конструкции и тяжелой славянщины и приблизив к живой, естественной разговорной русской речи". Здесь проявилась сильная сторона исторической позиции Карамзина - доступная ему, хотя и неясная еще идея народности, отвращение к педантству и мещанской напыщенности, взгляд на "порядочного человека" как меру всех вещей в делах общественного вкуса. Реформа Карамзина связана с французской традицией и возвещает расцвет дворянской культуры в России после трудолюбивых поисков XVIII века с его барочной риторикой и тяжеловесной ученостью.

Деятельность Карамзина как литератора и журналиста является важным этапом истории просвещения в России. В 1791-1792 гг. он издавал "Московский журнал", в 1793-1794 годах - альманах "Аглая". С 1802 года начал выходить его "Вестник Европы" - первый в России литературно-художественный журнал современного типа. Здесь были помещены известные произведения Карамзина "Марфа Посадница", "Исторические воспоминания и замечания по пути к Троице", "О случаях и характерах в Российской истории, которые могут служить предметом художества" и др. В политическом отделе журнала помещали статьи и очерки о важнейших событиях в жизни Европы. Без литературных завоеваний карамзинского периода было бы невозможно творчество Пушкина, подъем русской литературы XIX века.

Но главнейшей заслугой Карамзина, которая дает ему право на бессмертие, является создание "Истории государства Российского". Это труд всей жизни историка, произведение редкой добросовестности, которая делает Карамзина, по выражению Пушкина, "последним русским летописцем". С точки зрения последующей науки, в этом сочинении есть немало устаревших взглядов. Но в известном отношении "История" Карамзина не превзойдена до сих пор. В ней не следует искать приложения определенных социологических доктрин, специальных исследований в области экономической жизни и юридических институтов и т. п. Отдельные замечания Карамзина, касающиеся этих предметов, очень метки, но в целом социальная история русского народа - дело ученых более позднего времени. Зато в "Истории государства Российского" есть удивительная цельность перспективы, ведущая читателя вперед от эпохи к эпохе сквозь ряд объективных картин исторической жизни. Эта особенность не является только достоинством изложения, хотя Карамзин сознательно стремился достигнуть Шекспировского драматизма в применении к русской истории, - точка эре ния, которая показывает, что знаменитый историк стоял на уровне передовых писателей Западной Европы. Дух Монтеня и Тацита и соединении с инстинктивной народной справедливостью и объективной поэзией древней русской летописи - вот истинная основа исторической живописи Карамзина, которая произвела столь сильное впечатление на Пушкина, что он положил оценки "Истории государства Российского" в основу своей трагедии "Борис Годунов" Во всей мировой литературе мало найдется исторических авторов, равных "последнему русскому летописцу" в умении всесторонне обрисовать историческую ситуацию, очертить человеческие характеры, распределить симпатии и антипатии читателя в соответствии с общей перспективой исторического хода вещей.

Удивительно, с какой прозорливостью Карамзин еще в раннюю пору наметил задачу всей своей жизни. Он пишет в 1790 г. Ft письме из Парижа: "Больно, но нужно сознаться, что у нас до сего времени нет хорошей российской истории, т. е. писанной с философским умом, с критикой, с благородным красноречием. Тацит, Юм, Робертсон, Гиббон - вот образцы. Говорят, что наша история сама по себе менее других занимательна: не думаю; нужен только ум и талант. У нас был свой Карл Великий - Владимир, свой Людовик XI - Царь Иоанн, свой Кромвель - Годунов, и еще такой государь, которому нигде не было подобных: Петр Beликий. Время их правления составляет важнейшие эпохи в нашей истории и даже в истории человечества; его-то надобно представить в живописи, а прочее можно обрисовать, но так, как делали свои рисунки Рафаэль или Микеланджело".

Исполнение этой задачи заняло двадцать три года. Карамзин умер, не успев закончить XII том своего сочинения (в 1826 г.). В этом огромном труде много раз сказываются недостатки его философии истории, историческая ограниченность знаменитого историка. Сюда относятся прежде всего риторические наставления о безусловной пользе монархии, которые, по верному замечанию Пушкина, опровергаются самим изложением, далее, известный мелодраматизм и сентиментальность в характеристике исторических лиц - черта, указанная Белинским. Наконец, последнее по счету, но не последнее по значению - почти исключительное внимание к политической истории, развитию московского самодержавия. Через все тома "Истории государства Российского" проходит мысль, изложенная Карамзиным в "Записке о древней и новой истории": "Самодержавие основало и воскресило Россию", "Россия основалась победами и единоначалием, гибла от разновластия, а спасалась мудрым самодержавием". Образцом государственной мудрости является для Карамзина царь Иван III; в "Истории государства Российского" он играет такую же роль, как Генрих V в хрониках Шекспира.

Эта апология монархии вызвала большое недовольство среди революционно настроенной дворянской молодежи александровского времени. Пушкин откликнулся на появление первых томов исторического произведения Карамзина известной эпиграммой:

В его истории изящность, простота
Доказывают нам без всякого пристрастья
Необходимость самовластья
И прелести кнута.

Для современного читателя существует большой соблазн присоединиться к этому приговору передовых людей XIX века, усиленному демократическими авторами эпохи Белинского и Чернышевского. Но уже наступило время для более справедливой оценки Карамзина. Отбросив дидактическую тенденцию историка, мы должны будем признать, что во многом он более прав, чем его младшие современники, дворянские республиканцы начала XIX века.

В борьбе мятежных бояр и вольных городов, как Новгород, против московского единодержавия они усматривали начало революционного движения на Руси и с пафосом воспевали фантастических Вадимов, защитников свободы и борцов против тирании. Подобная историческая, философия известна в Западной Европе; Сошлемся на "Франко-Галлию" Отмана и другие сочинения монархомахов. По самой природе своего движения дворянские республиканцы не делали ясного различия между защитой феодальных вольностей и политическими требованиями национальной демократии. Это не мешало декабристам быть родоначальниками республиканской традиции в России. Но в историческом взгляде На прошлое своей страны они являлись скорее поэтами, чем мыслителями. Консервативный реализм Карамзина менее симпатичен, Но он ближе к истине.

Аристократия и средневековая буржуазия городов не играли в России такой исторической роли, как на Западе. Централизующее, прогрессивное значение монархии было особенно велико, и "московское единоначалие" явилось могучим рычагом для сплочения народов Восточной Европы в одно великое государственное целое под знаком русской культуры. Другое дело, что этот процесс, который, по верному замечанию Пушкина, избавил Россию от могущественной "аристокрации" западноевропейского типа, совершался при помощи деспотических методов. В этом смысле русские монархомахи были совершенно правы. Но Карамзин не так далек от их точки зрения, и во многих главах своей "Истории" он является по крайней мере риторическим республиканцем. Его признание необходимости монархии носит характер исторической резиньяции, а в субъективном смысле симпатии историка находятся нередко на стороне побежденной вольницы. Достаточно прочесть описание жестокостей Иоанна Грозного и Бориса Годунова, чтобы убедиться в этом. Типы шекспировских монархов имели гораздо большее влияние на историческую живопись Карамзина, чем это принято думать. В его портретах Иоанна Грозного вместе с чертами великого государственного человека мы узнаем традиционные черты тирана, каким его изображала дворянская литература всех народов. "Управлюсь мало, помалу с царем Иваном, - пишет в одном письме Карамзин, - Казань уже взята, Астрахань наша, Густав Ваза побит, и орден меченосцев издыхает; но еще остается много дела и тяжелого: надобно говорить о злодействах почти неслыханных. Калигула и Нерон были младенцы в сравнении с Иваном". Свой идеал неподкупной исторической справедливости Карамзин старался осуществлять с такой последовательностью, что, по мнению Белинского, он местами бросается из одной крайности в другую и, стремясь уравновесить черты добра и зла в своих портретах, форсирует светотень и впадает в мелодраму.

Признавая справедливость этого замечания, нужно иметь в виду, что стремление охватить противоречия исторической эпохи во всей их конкретной полноте является главным достоинством точки зрения Карамзина. Оно образует истинную основу художественного обаяния его "Истории". Но эта объективность "последнего русского летописца" нередко превращается в недостаток - морализующий исторический квиетизм, сентиментальную философию покорности. Причина ясна: ограниченность дворянского кругозора великого историка. Борьба между единовластием и разновластием - главная тема "Истории" Карамзина, и дворянство представляет собой в его глазах политическую основу нации. Народ в собственном смысле слова играет в "Истории государства Российского" роль хора греческой трагедии. В иных случаях это мятежная чернь Шекспира, не более. Значение народных революций как движущей силы истории Карамзин не понял, и это во многом превращает историческое беспристрастие и широту "последнего летописца" в щепетильность аптекаря, который взвешивает заслуги и преступления исторических лиц на весах отвлеченной морали. При всех недостатках "История" Карамзина открыла новую эпоху в изучении прошлого русского народа. Пушкин назвал Карамзина Колумбом древней России. Жуковский писал о нем: "Эту историю можно назвать воскресителем прошедших веков бытия нашего народа. По сию пору они были для нас только мертвыми мумиями, и все истории русского народа, доселе известные, можно назвать только гробами, в которых мы видели лежащими эти безобразные мумии. Теперь все они оживятся, подымутся, получат величественный, привлекательный образ. Счастливы дарования теперь созревающие. Они начнут свое поприще вооруженные с головы до ног".

Примечания в "Истории" Карамзина до сих пор привлекают внимание ученых. Его философия истории еще ожидает научного исследования. Русский народ, прошедший суровую школу борьбы феодально-чиновничьим и буржуазным государством, умеет ценить историческое значение государственности. Он не забудет одного из своих замечательных деятелей - историографа "Государства Российского".
1946 г.

1. Я хочу, чтобы смерть застала меня в саду, сажающим капусту, но делающим это беспечно, еще более беспечно, чем мое отношение к неухоженному саду (франц.).
2. "Речи" (франц.).
3. "Опытов" Монтеня, глава XXIV "О педантизме" (франц.).

"ГОРЕ ОТ УМА" ГРИБОЕДОВА

Часть первая

(Ответ на анкету "Методологического сборника" Института мировой литературы имени Горького)

Эта анкета была получена мною в 1967 году. Мне было интересно ответить на предложенные вопросы, но, помня прошлый опыт и не доверяя данайцам, дары приносящим, я после некоторых колебаний решил все же оставить мои ответы на будущие времена. Теперь, пожалуй, будет уместно опубликовать их. В текст 1967 г. внесены некоторые добавления.

- Какова, по Вашему мнению, главная методологическая проблема (или проблемы) современной науки о литературе?

Главная проблема всех гуманитарных наук, не исключая и той науки, которую теперь называют литературоведением, состоит в том, чтобы объяснить человеку смысл его собственной, исторической и личной жизни. Это задача самопознания и вытекающей отсюда возможности контроля над самим собой. Чем больше развивается человеческое общество, тем острее становится проблема Сократа в глобальном, как говорят, масштабе, теперь такие истины, кажется, уже не нужно доказывать.

Из решения этой проблемы, естественно, следует ответ на вопрос: что делать? Но даже в тех случаях, когда делать совершенно нечего, когда события фатально идут в известном направлении, как это было, например, в эпоху Римской империи, понимание того, что происходит с нами в жизни, ставит сознательного человека выше немыслящей стихии. "Все может надоесть, кроме понимания". Эти слова приписывают римскому поэту Вергилию.

Литературоведение объясняет человеку смысл его собственной жизни путем исторического и систематического анализа художественных образов, в которых это объяснение уже заложено объективно, "динамически", как говорил другой мыслитель древности. Все остальное в литературной науке есть частная или вспомогательная работа, очень полезная для понимания целого, или же это пустая игра в ученость, известная каждой науке.

Но что такое смысл? Сам по себе факт не имеет никакого смысла. Если разобщить жизненные факты, они превращаются в бессмыслицу, абсурд. То, что имеет смысл и потому более дорого человеку, который сам является выражением смысла природы, есть факт, означающий не только себя, но и что-то другое. И чем больше другого отражается в данном факте, тем больше в нем смысла. Маленькое облачко на небе имело смысл для ямщика, который вез Гринева в Белогорскую крепость: оно предвещало буран, то есть близость события более широкого и важного.

Когда материальная субстанция факта становится ничтожной по сравнению со всеобщей нагрузкой, которую он несет, перед нами начало языка и мышления. Закат предвещает наступление ночи, а ночь - это свертывание жизненных сил земли, лишенной солнца, ее опасных для человека разрушительных сил, которые мстят ему за дневное вмешательство в естественный ритм природы. И вот закат из простого оптического явления становится носителем разнообразных - и грустных, и умиротворенных, и зловещих - оттенков всеобщего смысла, из которого в конце концов возникает метафора поэзии, зрительный образ живописи. Сколько высокого смысла таит в себе это далекое гибкое дерево, написанное тонкой кистью старого итальянского художника на фоне вечернего неба! Все преходящее в мире есть только притча, сказал Гете.

Само собой разумеется, что возможность присутствия более широкого смысла в отдельном частном явлении не исчерпывает сущность искусства. Дальнейший вопрос - каким образом осуществляется уравнение того и другого. Есть разница между про-стым внешним знаком всеобщего содержания и более жизненным Подобием, определяющим своеобразие всей художественной сферы.

Мне кажется, что главное в литературоведении есть простое понимание смысла литературных произведений, хотя это не так просто и не каждому дано. Хорошо рассказать сюжет есть в сущности все, ибо то, что называется формой, представляет собой более конкретное развитие сюжета в мельчайших деталях. Если, как часто говорят, сюжет хорош, а форма никуда не годится, это значит, по верному замечанию Белинского, что нельзя ложью доказывать истину. Каждое слово, найденное писателем, есть малая правда, подтверждающая большую, ибо правда любого масштаба живет только в своем достоверном осуществлении, а не в обещании, абстракции, иначе - велика Федора, да дура.

Поэтому, если отбросить притворство или самообман, которых всегда бывает достаточно в ученых занятиях, цель всякого литературоведения состоит в том, чтобы научиться читать литературные произведения, понимая заложенный в них смысл действительной жизни. Сегодня для достижения этой цели предлагаются различные методы. Они представляют собой практические (не всегда, впрочем, последовательные) приложения более широких философских учений. Марксизм меньше других теорий говорит о смысле жизни, вследствие чего последователей этого учения нередко упрекают в недостатке "метафизического" понимания судьбы человека и его вечных проблем в этом мире. Но хотя наша философия держится ближе к земле, я бы сказал, что в ней больше верных начал для понимания действительного смысла человеческой жизни, чем в других современных учениях.

Можно исследовать художественное произведение с точки зрения эпилепсии или паранойи, которой страдал писатель, то есть видеть в этом произведении род утонченной записи бреда, можно изучать его с точки зрения количества и закономерного повторения тех или других формальных признаков - лексики писателя, синтаксических элементов его литературной речи и т. д. Можно, следуя учению Юнга, видеть в художественном произведении род отдушины, карнавала подавленных жизненных сил. Можно толковать произведение искусства как символ известной ситуации, близкой к последней границе человеческого существования. Во всем этом найдутся те или иные кусочки правды. Но такие методы изучения литературы, как и многие другие, не перечисленные выше, имеют общий недостаток: они стремятся поставить знак равенства между невменяемым, стихийным, контингентным фактом и всеобщим содержанием, или жизненным смыслом, заложенным во всяком истинно художественном произведении. И потому в конце концов они не раскрывают этот смысл, а замыкают его в слепое бессмыслие, в разобщенное, чисто фактическое бытие.

Существует большая разница между живым впечатлением истины, которое дает неискушенному читателю чтение подлинного художественного произведения, и тем мертвым препаратом, который получается в результате применения методов такого литературного анализа. Мы здесь имеем дело не столько с развитием науки, сколько с явлением общественной психологии, которая в силу известного исторического закона предпочитает все мертвое, техническое или иррациональное осмысленному, органическому и живому. Можно иногда удивляться остроумию или прилежанию, с которым проводятся подобные схемы, но в общем жалко потраченного времени и человеческих сил. Истина далека от этого.

- В чем заключаются, на Ваш взгляд, основные недостатки современного литературоведения?

Я, собственно, уже ответил на этот вопрос. Основной недостаток современного литературоведения, часто встречающийся в таких исследованиях, состоит, на мой взгляд, в том, что всеобщий смысл художественного произведения так или иначе сводится к более ограниченной духовной программе. Принято думать, что такая "редукция" отвечает требованиям науки. Было время, когда в литературоведении господствовал столь характерный для буржуазного сознания второй половины прошлого века позитивистский тон, и наука, отталкиваясь от устаревшей, с ее точки зрения, классической эстетики, с торжеством объясняла литературные памятники их общественной средой, биографией писателя, влияниями других литератур. В XX веке возобладало противоположное направление, отвергающее социальные и культурно-исторические комментарии к художественным произведениям как нечто внешнее, не исчерпывающее их имманентного бытия. Появились, однако, другие формы редукции. Если отбросить все конкретно-исторические черты времени как нечто несущественное, от художественного произведения останется только неопределенный абрис, некая сущность, подлежащая внутреннему созерцанию, Wesenschau, общая формула, символ, претендующий на вечность и допускающий произвольные истолкования, либо чисто формальный тип, имеющий свойство повторяться в определенные эпохи, но сам по себе стоящий вне истории и над ней.

Нет никакой надобности пересказывать историю западного литературоведения, начиная с последователей Дильтея и феноменологии Гуссерля. Литературоведение (и в еще большей мере искусствоведение) здесь следовало за философией. Отталкивание от скучного историзма прежней пауки, от "лансоновщины", как пишут теперь модные французские авторы, жажда вечности сказываются и в формализме последнего образца, стремящегося открыть истории литературы постоянные "инварианты". Здесь уже не только литературная форма как мастерство выносится за скобки истории, но и само содержание формализуется, превращаясь в цепь более или менее широко взятых интеллектуальных схем, условных мифообразных типов художественного сознания, не изображающих ничего, кроме самих себя.

Художественное произведение как миф - это идея, тесно связанная с философским наследием Ницше. В двадцатых-тридцатых годах нашего века она имела плохую биографию. Я не хочу сказать, что всякая мысль, развивающаяся в этом направлении, есть фашизм (существует, например, теория литературы и лево-буржуазного ницшеанства). Дело в том, что гонение на историю есть односторонняя крайность, связанная с поисками истинного смысла художественного произведения вместо бессмысленного нагромождения исторических фактов, - тенденция сама по себе законная.

В некоторых отношениях современное западное литературоведение делает громадную и заслуживающую самого большого уважения работу. Я имею в виду прежде всего то, что немцы называют "Stoff und Motivgeschichte", французы - "тематологией". Отсюда в качестве более частной ветви этого направления переход к "Toposforschung - изучению повторяющихся во всей мировой литературе "общих мест" (в духе Эрнста Роберта Курциуса).

Эта сравнительно новая область литературоведения, быстро развивающаяся в наши дни, свидетельствует о том, что сама противоположность исторически меняющегося содержания и вечных законов формы, столь характерная для прежней буржуазной науки, в настоящее время до очевидности устарела. Литература черпает свое содержание из тех ситуаций действительной жизни, которые сами настолько прегнантны, что подлежат определенным формальным закономерностям, имеют свои тип, физиономию, структуру. Современное западное литературоведение можно упрекнуть лишь в том, что оно не понимает смысла собственных блужданий вокруг этого центрального пункта и потому впадает в различные эксцессы типа современной моды на структурализм.

Однако и то, что принято изучать как литературную форму, рассматривается теперь обычно в духе раскрытия определенного содержания - "ситуации", "ситуационной темы", если не "комплекса" или "архетипа". В таких исследованиях бывает много произвольных фантазий, но есть и что-то возбуждающее мысль.

Оплакивать времена позитивистской социологии и сопровождавшей ее теории формальных ценностей я не стану. Против влияния подобных идей в марксистской литературе лет сорок назад было сказано много полезного, и сказанное в те времена не будет забыто. Что же касается современного поворота западного литературоведения к произвольным толкованиям литературных произведений как всеобщей мифологии и другим подобным эффектам, то критиковать это направление, разумеется, следует, и следует прежде всего потому, что этот знаменательный поворот не в силах преодолеть основной порок эпохи позитивизма, ныне столь осуждаемой. В самом деле, допустим, что мы рассматриваем художественное произведение как миф определенной ситуации, выраженный сознанием писателя, которого эта ситуация травмирует, создавая условную идиому литературного языка.

Пусть это будет "комплекс Эдипа", "комплекс Электры", "бытие", изрекаемое автором (в духе Хайдеггера), пусть это будет повторение вечного архетипа или инварианта, согласно столь же определенной симметрии и другим абстрактным отношениям. Во всех этих случаях бессмыслица, заложенная в позитивистском объяснении литературы, когда бесконечный смысл художественного произведения сводится к чему-то ограниченному и тесному, например к данному литературному направлению или отталкиванию от него, как у Брюнетьера, не убывает, а растет. Ибо условный миф, комплекс, инвариант, как бы ни был он вечен, есть только факт, не заключающий в себе никакого смысла, "свирепая имманенция", по выражению Ю. Ф. Самарина в споре его с Герценом. Здесь речь идет о выходе из истории в царство вечности как небытия всеобщего смысла вещей: это так, и больше ничего!

Подобная вечность, конечно, совпадает с полным релятивизмом. Бесконечно относительны, контингентны все эти замкнутые миры, комплексы, типы, коммуникации и трансляции. Как бы мы

ни называли понятую таким образом единицу литературного выражения (мифом, символом, шифром или знаком), характерной чертой ее является фактическая данность, бедная обоснованием, лишенная всеобщности или по крайней мере усеченная в этом отношении до полного безразличия к истине, а следовательно, и к смыслу всякой духовной жизни. Во времена Веймарской республики в Германии была в ходу теория реакционного политика Карла Шмитта, так называемый децизионизм - от слова Dezision, диктат, решение. Она ввела в обиход идею "экзистенциальной воли", служащей якобы достаточным основанием всякого права. При всем различии оттенков внутри антиисторического течения наших дней оно является своего рода литературным децизионизмом, ибо, говоря о вечности и системе, исключает ответственность сознания перед истиной вне его.

Вы ищете "инварианты" - это хорошо. Но разве ваши инварианты сами не подчиняются закону родов и видов? Почему бы не подумать об инварианте всех инвариантов, то есть о том всеобщем смысле, который озаряет малейшие topoi, общие места содержания, как и формальные закономерности литературных произведений? В этом смысле старая идеалистическая эстетика с ее идеями была умнее. Она понимала, что если такого "инварианта всех инвариантов" не существует, то остается одно лишь темное разобщение фактов. Все распадается на голые, бессмысленные массы. Но идеалистическая эстетика устарела? Совершенно верно. Тем более необходимо заменить ее теорией, способной преодолеть напор бессмыслицы. И такая теория есть.

С моей точки зрения, большим преимуществом марксизма является то обстоятельство, что его материалистическая философия дает нам самую лучшую возможность связать эпигенез литературных сюжетов и форм со всеобщим смыслом человеческой истории. Разумеется, принадлежность к марксистской литературе не определяется ни должностью, ни местом жительства. И возрождение в этой литературе других идей, принадлежащих другому кругу реальности, не только возможно, но и достигает иногда таких масштабов, что отражается на судьбе марксизма и репутации его у новых поколений. Так, например, влияние буржуазного позитивизма сказалось даже у лучших представителей марксистской литературы эпохи второго Интернационала. Сложившийся под этим влиянием особый тип социологического литературного анализа, так называемая вульгарная социология сохранила свое влияние и после Октября. Мало того, в силу некоторого противоречия (исторически, впрочем, понятного) именно в первые десятилетия новой эры она достигла самого большого расцвета, если можно назвать расцветом такую вакханалию посредственности. Посредственным, впрочем, было только само направление социологического доктринерства, хотя среди людей, принадлежавших к этой формации, встречались даже большие таланты, как В. Ф. Переверзев.

Основной прием такого марксизма - социологическая редукция, поиски определенного общественного слоя или, как в те времена говорили, "прослойки", которая своей "психоидеологией" могло бы объяснить общий смысл и художественные особенности литературного произведения. А так как "прослойки", которую можно подставить в уравнение, где по другую сторону знака равенства стоят такие художественные произведения, как "Дон Кихот" или "Евгений Онегин", найти нельзя, то подобный социологический анализ превратил все классическое наследство в собрание каких-то забытых вздоров - музей взаимной свары различных общественных групп, тем более мелких, чем более точным стремился быть исследователь, которому все не давала покоя многосторонность и полнота художественного произведения (заменяемая ныне термином полисемия"). Над дикостями вульгарной социологии много смеялись, но суть этой ошибки, если можно назвать ошибкой такое социальное поветрие, плохо понята до сих пор.

Возьмем в качестве примера одно из великих произведений русской литературы - "Горе от ума". Во втором томе "Литературной энциклопедии", вышедшей в 1930 году, Грибоедову посвящена дельная статья (Д. Д. Благого), в которой, однако, достоинства не имеют никакого отношения к марксизму, хотя претензия на литературный анализ с точки зрения борьбы классов есть. Мы узнаем из этой статьи, что Грибоедов принадлежал к родовитому, но оскудевшему дворянству и что "основная тема "Горя от ума" - судьба социального неудачника-дворянина во враждебном окружении своего же собственного класса. Разумеется, критика фамусовской Москвы в комедии Грибоедова оценивается очень высоко, но, по свидетельству энциклопедии 1930 года, сатирическое острие его комедии направлено не против всего дворянства как класса, а "против отдельных социально враждебных или далеких ему дворянских слоев", а именно придворной знати, бюрократии и, наконец, провинциального мелкопоместного дворянства в лице молчалиных. Герой комедии Чацкий явно стоит на реакционных стародворянских позициях, проповедуя возврат к чуждой всякому европеизму допетровской "святой старине" (том II, с. 761, 764). По прошествии времени, когда страсти, вызванные подобными объяснениями литературных произведений, уже остыли, нужно признать, что социологические наблюдения образца 1930 года содержат часть истины. В эпоху Грибоедова критика императорской цивилизации часто принимала форму защиты благородной старины, своего рода тори-демократизма. Достаточно вспомнить Пушкина с его "шестисотлетним дворянством". Ошибка старой "Литературной энциклопедии" заключалась в том, что глубокая общественная позиция таких свободных умов, как Пушкин или Грибоедов, была, приведена к ее мнимой сущности - слепому выражению интересов определенной группы дворянства. Где же вместить в эту тесную клетку все богатство содержания и формы таких многогранных кристаллов человеческого духа, как "Горе от ума"? Уравнения не получается. А если провести его насильственно, то есть поставить знак равенства между битвой за жизнь оскудевших дворянских родов и всем историческим бытием русской нации, да и всей мировой историей, отразившимся в комедии Грибоедова, это можно сделать только за счет художественного смысла его произведения.

Само собой разумеется, что такая редукция всеобщего и осмысленного к чисто фактическому, ограниченному условиями места и времени, не делает чести марксизму. Однако, по чести и совести говоря, он и не может нести ответственность за нее. Но если все это ныне обветшало, в чем состоит особый вклад марксизма, способный двинуть вперед литературоведение? Или об этом лучше молчать?

Посмотрим, что достигнуто в истолковании комедии Грибоедова за несколько десятилетий, прошедших со времени низвержения вульгарной социологии. Во втором томе новой "Краткой литературной энциклопедии", вышедшей уже в 1964 году, нет никакой претензии на социологический анализ, кроме самой общей противоположности добра и зла, передового и реакционного. Вот наиболее выразительное место статьи (О. И. Поповой): "Драматургический конфликт комедии определяется столкновением двух лагерей русской общественности: реакционного дворянства и представителей передового течения в русской жизни - Чацкого, за которым пока еще неотчетливо видятся его единомышленники (князь Федор и др.). Это столкновение выражено как трагическая борьба одинокого борца со сплоченным, еще торжествующим миром Фамусовых, скалозубов, молчалиных... Вольнолюбивый ум Чацкого определяет его протест против существующего режима, но он же образует и "горе" главного героя комедии Грибоедова. Конфликт мыслящего человека-гражданина с косностью общественного механизма характерен для художественного мышления идеологов Просвещения, как западноевропейского, так и русского, в том числе для декабристской идеологии. С этой коллизией связан жанр "Горя от ума" как комедии, носящей гражданский характер" (с. 369-370).

Нельзя не отдать должное новому изданию "Краткой литературной энциклопедии". В нем нет тех сомнительных построений, которые затемняли подлинный смысл комедии Грибоедова во времена увлечения "классовым анализом", но это пока еще только достоинство отрицательное. Что касается положительной идеи статьи, ее рабочего механизма, то перед нами старая схема в более жидком виде. Реакционному лагерю Фамусовых, скалозубов, репетиловых противостоит передовой человек неопределенной социальной окраски. В идеологическом отношении он просветитель похожий на французских просветителей, в национальном отношении - патриот. У него есть, по-видимому, единомышленники - князь Федор, может быть, декабристы. В комедии превосходно обрисованы нравы фамусовской Москвы, язык Грибоедова приближается к живой народной речи. Все это совершенно верно, единожды один - один, но все это было гораздо лучше сказано задолго до марксистского литературоведения Белинским, Герценом, Огаревым, публицистами "Современника", Писаревым, Ап. Григорьевым и особенно Гончаровым. Мы ничего не прибавили к этой схеме, а скорее убавили насыщенность ее содержанием мысли до самой скромной нормы.

И если наш энциклопедический экстракт есть "модель", принятая в настоящее время, то, говоря откровенно, марксизм весь ушел здесь в такой облегченный намек на общественную борьбу, что его не хватило бы даже для истории литературы в духе Тэна. Осталось среднее арифметическое из "передовых идей" - абстрактная мерка демократии, гуманизма и прочих ценностей плюс мастерское изображение действительности и благородное преображение или отрицание ее во имя прогрессивной утопии будущего. Boт мера, принимаемая и применяемая к любому хорошему писателю, но неспособная служить ни литературной науке, то есть раскрытию конкретного смысла художественных произведений, ни даже какой-нибудь занятной мифологии на эти темы. Вы спрашиваете в чем недостатки современного литературоведения? Мне кажется, что главный недостаток его - это недостаток марксизма как действующего, а не как всуе поминаемого метода литературного анализа. Задача, разумеется, не из легких, она трудна, и перед этой трудностью остановилось наше литературоведение, когда единственный серьезный опыт анализа истории литературы в духе Маркса и Ленина был затоптан стадом сикофантов на исходе тридцатых годов.

Повторяя школьные истины, мы, собственно, недалеко ушли от социологического метода двадцатых и первой половины тридцатых годов. Если весь смысл комедии "Горе от ума" состоит в разоблачении Фамусова и Скалозуба, то уже в наши дни произведение Грибоедова имеет скорее исторический, чем актуальный интерес. Да, Фамусовы и скалозубы могут еще являться перед нами в другом виде. Очень хорошо или, вернее, очень плохо. Но не значит ли это все же, что внутренний смысл и художественная ценность великого произведения Грибоедова находятся в обратном отношении к развитию социалистической демократии и всего прогрессивногo человечества? Вместе с устранением классового общества и его пережитков "Горе от ума" будет забыто.

Нечто подобное, увы, говорил сам А. В. Луначарский, связанный еще по рукам и ногам уроками старой богдановской школы, владевшей, так сказать, полем боя в форме популярного "классового анализа" двадцатых годов. Его замечательная во всех прочих отношениях юбилейная речь о Грибоедове 1929 года содержит следующее место: "Октябрьская революция нанесла такой разгромляющий удар старому миру, что от него полетели во все стороны черепки. Ни одна революция, когда-либо происходившая на свете, не может хотя бы отдаленно сравняться по радикализму, по своему разрушению и пожару, который был зажжен на земле, с Октябрьской революцией. Этот пожар еще горит, и при свете его мы начинаем строить новое величественное здание, новый град, о котором человечество стенало столько времени. Он постепенно начинает сейчас возвышаться. Но посмотришь кругом и видишь, как из разных нор и щелей выползают знакомые гады". И далее Луначарский с грустью признает, что нет такого магического круга, который помешал бы этим гадам пролезть между каменными глыбами вновь строящегося социалистического града. "Влезая во все отверстия, они всюду сеют тонкую пыль, заразу. Мы ее вдыхаем в себя, и в нас самих заводится иногда омерзительная пакость".

Вот почему возможен еще и Фамусов, возможен и Скалозуб, возможны и "более мелкие гномы и демонята", откуда вывод: "Грибоедов еще жив. Но радостен будет тот час, когда Грибоедов-старик уже не сможет работать вместе с нами, потому что эта работа будет уже кончена". И не только Грибоедов. Аристофан писал "агитки" для афинской публики. "Но Аристофан живет и еще, вероятно, долго проживет, хотя от души желаю всем Аристофанам и Грибоедовым наконец умереть. Я от души желаю, чтобы эти великие тени, которые до сих пор жаждут живой крови и ею питаются, в один прекрасный день сказали: "Ныне отпущаеши", улеглись бы в заранее заготовленные золотые гробницы и после этого использовались бы нашим поколением только в историческом разрезе".

Нужно понять, разумеется, исторические условия, в которых это было сказано. Но теперь уже этих обстоятельств нет, и приведенное рассуждение может служить только доказательством от противного. Сердце не верит тому, что когда-нибудь Торе от ума" будет сложено в золотую гробницу для чисто исторического воспоминания. А между тем оно верит в то, что даже воспоминания о Фамусовых, скалозубах и молчалиных исчезнут навсегда, и память о них сохранится только в учебниках истории.

Если создание искусства - простая функция условий места и времени, то в принципе дни его сочтены, и оно только ждет своей очереди на пороге музея древности. То, что Луначарский сказал о сатире и сатирической комедии, говорилось и о трагедии, говорили о Гамлете, Дон-Кихоте и прочих "вековых образах". Вековых потому, что по прошествии положенного числа веков они должны отмереть, как выражение классовой психологии или воплощение передовых идей своего времени. В таком случае, однако, марксистский анализ бесплоден именно там, где он должен доказать свою необходимость, то есть при переходе от внешних обстоятельств к художественному смыслу и непреходящей ценности произведения. Никакие хитрости не могут нас избавить от конфронтации (как принято теперь говорить) с проблемой единого эстетического поля, нерастворимого в потоке времени, как невозможно отказаться от понятия единого логического поля или единства разума при всех его своеобразных оттенках и поворотах в ходе истории. И пока марксистский анализ будет держаться не ядра, а скорлупы, нет ничего удивительного в том, что литературоведение, рассматривающее художественное произведение как вневременной миф человеческого существования, найдет еще что сказать в свою пользу, да и самой марксистской науке придется стыдливо заимствовать приемы из других идеологических систем, более обращенных к вечному "синхроническому" и "аксиологическому" бытию. Надо полагать, что такая эклектика едва ли поднимет репутацию марксизма, а между тем только в этом мировоззрении заложены будущие успехи литературной науки. Вот несколько размышлений на эту тему.

Чтобы понять художественное произведение, писал Белинский в пору своего увлечения философией Гегеля, нужно понять его идею. Из этой идеи развивается целое во всех его конкретных проявлениях и формальных особенностях. Однако под именем идеи Белинский имел в виду не субъективный замысел художника, а скорее объективную сферу действительности, определенный круг ее развития, достигший некоторой автономии, замкнутости в себе, относительно законченный. Это объективное содержание дает себя знать в произведении подлинного художника, даже независимо от его желания и часто вопреки его намерению. Конечно, понятие действительности носило еще у Белинского идеалистический характер, но, отрекаясь от этого идеализма на более высокой ступени своего развития, он вовсе не отказался от дальнейших усилий с целью понять художественное произведение как перевод на язык человеческого сознания той или другой богатой содержанием исторической ступени. Не без влияния Фейербаха он заменил понятие идеи художественного произведения термином "патос", говоря, например, что в "Сцене из Фауста" Пушкина патос совсем не тот, что в "Фаусте" Гете. Под именем патоса Белинский имел в виду нечто реальное, некую сильно действующую на чувственную организацию художника объективную силу, вдохновляющую его.

На пороге шестидесятых годов прошлого века эта мысль получила дальнейшее развитие в теории действительности как содержания искусства у Чернышевского и Добролюбова. Действительность, по словам Добролюбова, имеет свой "натуральный смысл". И когда натуральный смысл ее сказывается в создании художника, это гораздо дороже, чем любые попытки иллюстрировать произвольно выбранный замысел какими-нибудь наглядными средствами. Истинное произведение искусства есть редкий слиток драгоценного металла, родившийся с такой же закономерностью, как возникают подобные чудеса в природе. Для этого, разумеется, необходимо участие могучей индивидуальности, которой открывается действительное содержание жизни. Писателя, способного выразить "натуральный смысл" действительности, Чернышевский и Добролюбов считали своим союзником в борьбе за народный идеал революционной демократии.

И наконец, всякий человек, внимательно читавший "Капитал" и "Восемнадцатое брюмера" Карла Маркса или статьи В. И. Ленина о Герцене и Толстом, знает, что для классиков марксизма процесс отражения действительности в сознании людей есть нечто большее, чем дело субъекта, индивидуального или коллективного, его уменье, техническое мастерство. Действительность сама отражается в наших чувствах и понятиях, она сказывается в них, достигая известного уровня развития, способного овладеть сознанием людей, раскрыться в нем, найти себе страстных выразителей, одержимых своим убеждением, своей миссией. То, что мы обыкновенно называем "теорией отражения", имеет глубокие корни в истории человеческой мысли.

На Западе эта теория часто подвергается критике, и мы, к сожалению, видим, что наши бобчинские так же петушком, петушком бегут за этими дрожками, заимствуя у западного неомарксизма его преувеличение субъективного момента и допуская отражение действительности только в качестве материала для последующей перестройки его в духе какого-нибудь социального мифа или прогрессивной утопии. Этот откровенный или внешне оправданный дипломатическими фразами поход против теории отражения облегчается тем, что как противники, так и ненадежные друзья понимают эту теорию в высшей степени плоско. Говоря кратко и достаточно определенно, они понимают процесс отражения только как достижение соответствия между картиной жизни и самой жизнью, или на философском языке как adaequatio intellectus et rei. Но в таком понимании художественная правда есть продукт формальной деятельности субъекта, даже если речь идет о самом содержании его творчества. Это содержание рождается в субъективном зеркале художника, которым он мастерски управляет, отражая своих Фамусовых и скалозубов. Понизив всю постановку вопроса до этого школьного уровня, уже легко доказать, что аллегория зеркала неудовлетворительна или по крайней мере нуждается в дополнении со стороны "субъективного видения" или преобразующей видимый мир "утопии", вообще активного "угла зрения". За все эти благие намерения художнику на экзамене следует пять, но такая школьная или обывательская схема не имеет, разумеется, ничего общего с диалектической теорией отражения.

Чтобы не удаляться слишком далеко в область философии, возьмем общеизвестный и достаточно авторитетный для каждого марксиста пример - статьи Ленина о Толстом. Чего не делает Ленин? Толстой был гениальный писатель, превосходно изобразивший русское общество своего времени, глубокий критик классовых отношений и, наконец, обломок старой дворянской фамилии. Но Ленин далек от того, чтобы рассматривать художественную силу произведений Толстого как его субъективное мастерство и зеркало его личности, более или менее гладкое. Он не стремится также показать, что это зеркало искривлено влиянием той общественной среды, в которой вырос Толстой. Совершенно ясно, что этого Ленин не делает. Что же он делает? Он ищет то объективное всемирно-историческое содержание, которое само отразилось в литературных произведениях Толстого и бросило луч света на все человеческие отношения, изображенные им, которое стало таким образом источником его художественной силы, не личной, а исторической, объективной, как и слабости его, также не личной, и потому не помешавшей ему стать гениальным писателем. Ведь даже кривое зеркало не совершенно ложно отражает жизнь, если эта жизнь сама несет в себе неизбежную кривизну.

Рассматривать историю литературы таким образом, как это сделано Лениным в статьях о Толстом, значит придать более исторический характер понятию "натуральный смысл" действительности, которым пользовался Добролюбов. Это значит перевести на язык материализма понятие идеи писателя, выдвинутое Белинским.

В былые времена мне не раз приходилось говорить - отражается в художественном произведении то, что само имеет свойство отражаемости. Что же это за свойство? Для диалектической теории отражения роль зеркала начинается в самом объективном мире. Истина не только мера соответствия нашей идеи предмету (veritas cognitiva), она есть также прежде всего мера соответствия предмета самому себе, его идентичности (veritas objectiva). Чтобы узнать что-нибудь, нужно определить, то ли это на самом деле, что нам представляется, например, действительно ли завтра будет ясная погода без осадков, настоящее ли это золото или только блестящий сплав, равно ли истинное государство своим существенным признакам или оно еще не достигло равенства себе? Только то, что определилось в развитии на своей собственной основе, что, возвращаясь к себе, подтверждает свое бытие, только это объективное содержание обладает достаточной зеркальностью и может сказаться, видеться, слышаться в образах искусства. Таким объективным содержанием творчества Толстого, его реальной идеей было для Ленина столкновение буржуазной цивилизации с возмущенным сознанием патриархального крестьянина, то есть громадного большинства человечества. Когда такое содержание достигает особой рельефности, оно создает тему, которая ищет себе субъективное выражение в наиболее чуткой духовной среде и в душе отдельной всемирно-исторической личности.

Не всякое сочетание фактов реального мира одинаково благоприятно для искусства и его особых жанров, формальных систем. Истинное сознание есть сознание истины, художественное изображение есть изображение "натурального смысла" действительности, то есть чего-то способного сказать нам, и сказать именно в определенной художественной форме, нечто важное, имеющее отношение к объективному смыслу жизни.

Наука говорит, что все в мире представляет собой некую комбинацию случайностей, сложившуюся под действием необходимых законов природы. Но эта система взглядов не все объясняет нам в этом мире, ну а искусству тем более в рамках "вселенной Больцмана" делать нечего. Падение Молчалина с лошади и обморок Софьи обнаружили ее чувства к возлюбленному (прообраз известной сцены в "Анне Карениной"). Это, конечно, случайность, но такая случайность, которая должна была произойти согласно фабуле действия. И в мире действительном мы часто сталкиваемся с такими случайностями, которые как бы нарочно задуманы автором или режиссером нашей жизненной пьесы. Гете назвал их "демоническими". Мы понимаем, что они вполне закономерны и в своем роде даже более закономерны, чем другие, но здесь уже действует не честная игра теории вероятности, а игра мечеными костями, а pipes figees, как говорил Дидро. "Все в мире подтасовано", - сказал однажды аббат Галиани, - формула, которая очень нравилась Дидро и Герцену. Почему такие "подтасованные миры" неслучайных случайностей (посреди безразличного ко всему естественного отбора) возможны, нас здесь не может интересовать, но они есть, и на них основана способность человеческого сознания выделять определенные ситуации, обладающие для нас особой ценностью, ибо в этих реальных положениях уже отражается всеобщее содержание, "натуральный смысл" действительности.

Гете был в восторге от стихотворений одной немецкой поэтессы на сербские темы. Он изложил их содержание так ярко и выразительно, что при каждом слове перед читателем как бы возникало стихотворение в целом, например: "Скромность сербской девушки, которая никогда не поднимает своих красивых ресниц", "Жалоба на то, что перевернулись нравы, и юноша сватается к вдове, а старик к девушке", "Из-за болтливости проворонила любовь". Когда Эккерман сказал, что эти голые мотивы вызывают такие живые представления, что они сами - поэзия, Гете ответил ему полным согласием. "Но из этого вы можете заключить, какую огромную важность имеет тема, чего никто не понимает". И далее: "О том, что подлинная сила стихотворения заложена в ситуации, в содержании, - им и в голову не приходит".

Такие говорящие ситуации можно назвать фабулами. Поэзия, как и другие виды художественного творчества, возможна только потому, что в действительной жизни есть не только стихийный поток случайностей, направляемый действием законов физики и социологии, но есть и фабульная сторона, подтасованные миры. В широком смысле слова разнообразно сложившиеся фабулы жизни содержат в себе и картины, и симфонии. В этом смысле литературные теории, стремящиеся доказать, что художественное произведение есть миф, а не ловкое изображение заурядной группы фактов, по-своему правы. Беда в том, что они смешивают понятия. Миф есть по преимуществу фабула, но не всякая фабула есть миф. Миф есть фабула фантастическая или баснословная. Возможны, однако, фабулы не фантастические и не баснословные и тем не менее законченные в себе, "подтасованные" самой жизнью и обладающие той лучистой энергией, которая освещает ее подлинный смысл.

Согласно Аристотелю, фабула есть подражание действию, законченному и цельному. Многообразие фабульной основы диктует то или иное развитие формы и ее центральных мотивов (много прекрасного сказано об этом в переписке Гете и Шиллера). Искусству принадлежит главная роль в создании как бы второго мира, сопровождающего человечество на его историческом пути и способного казаться даже чем-то более действительным, чем сама жизнь, - если исключить из нее высшие точки формального развития, ее собственные эпические циклы, ее драмы и комедии.

Неловко делать поправки к Аристотелю, но, принимая во внимание, что со времен его "Поэтики" прошло более двух тысяч лет, можно, кажется, дополнить аристотелевское определение, сказав, что фабула есть воспроизведение действия, в котором отражается определенный цикл исторической реальности, ее относительно законченное мировое состояние. В основе каждой фабулы, излучающей поэзию, лежит сочетание фактов, превратившееся в некую прегнантную всеобщую ситуацию, способную означать кроме себя многое другое и быть, таким образом, эквивалентной формой других, относительных и рассеянных фактов данного круга явлений, подобно тому как деньги - это всеобщий товар, эквивалентный всякому явлению товарного мира, причем собственная материальная потребительская ценность этого товара отступает на задний план перед его всеобщим идеальным значением.

Так, бытовые сцены в доме Фамусовых, сами по себе незначительные, даже если прибавить к ним гневные тирады Чацкого против "реакционного дворянства" (и оскорбленную психологию более родовитой аристократии), сложились в богатую содержанием фабулу, они приняли форму всеобщего эквивалента, способного обмениваться в нашем сознании на множество других, требующих себе слово положений. Так, если взять другой пример, ворона и лисица - носители более общего "натурального смысла" жизненных отношений, а то, что действие перенесено в царство животных, только подчеркивает разницу между случайной массой фактов обыденной человеческой жизни, в которой этот смысл ощущается неясно, и эквивалентным ей миром всеобщих форм, тоже реальных, но "подтасованных" самой жизнью. Любая связь фактов, превратившаяся в фабулу, богатую смыслом, подтверждает мысль Гете: "Все преходящее есть только притча".

Да, но фабула есть нечто, доступное всем, говорит нам наше обывательское сознание, - главное же состоит в том, как она обработана пером мастера. Это не совсем так. Во-первых, история колумбова яйца показывает, что общедоступные решения даются не так просто. Во-вторых, что такое литературная форма, секрет мастерства? Это, если позволите, микрофабула или множество таких микрофабул разного уровня и значения. В "Горе от ума" богатство подчиненных моментов драматического содержания, имеющих свою формальную закономерность, бросается в глаза. Кроме общей фабулы, определяющей главные мотивы пьесы, мы замечаем в ней множество других, менее обширных. Как обрисованы характеры фамусовского общества, как верны эти изображения! Однако характеры Грибоедова также имеют законченные, "подтасованные" человеческие формы. Каждая группа гостей в доме Фамусова - новая фабула. Вот чета Горичей - бывший гусар, обабившийся до состояния "московского мужа" со своей супругой, определяющей, чего ему хочется и что у него болит, фамилия князей Тугоуховых с их шестью московскими невестами, графиня-бабушка, графиня-внучка, старуха Хлестова, Антон Антонович Загорецкий - каждую фигуру можно прочесть как повесть. А сам Фамусов, его манера вести дела, попутно рассказанная, его продуманная система покровительства родственникам, его воспоминания о супружеской жизни, в которой ему частенько доставалась роль обманутого мужа, его соображения насчет вдовы, которая вот-вот должна родить, и паче всего его удовлетворение собой как образцом и своей московской средой как центром мироздания - все это вплоть до отдельного точно сказанного слова есть множество мелких и мельчайших микрофабул, лепящих со всех сторон его дородный монумент. Каждый мотив - не прочитанная до конца повесть, каждое слово - сокращенный рассказ. И все это в рамках основной темы пьесы, ее макрофабулы, о которой речь впереди. Разумеется, наши ученые термины сами по себе не имеют никакой важности и употребляются здесь не вполне серьезно. Можно было бы найти и другие слова.

Часть вторая

Встреча антиподов

Но перейдем к тому, что мы в ученом стиле назвали макрофабулой комедии Грибоедова. В чем она состоит? Начнем с того, что сказал о ней Гоголь. "Обе комедии, - писал он о "Недоросле" и "Горе от ума", - ничуть не создания художественные и не принадлежат фантазии сочинителя. Нужно было много накопиться сору и дрязги внутри земли нашей, чтобы явились они почти сами собою, в виде какого-то грозного очищения. Вот почему по следам их не появлялось ничего им подобного и, вероятно, долго не появится". Комедия Грибоедова - "создание ничуть не художественное"? Как это понимать? Понимать это, очевидно, нужно так, что в ней нет ничего сочиненного автором от себя. Гоголь хочет сказать, что "Горе от ума" есть голос самой общественной ситуации, неожиданный и грозный, как гром, на который крестится мужик, по меткому слову И. А. Гончарова.

Лучшим подтверждением этого взгляда является то обстоятельство, что первые сценические опыты Грибоедова были в общем посредственными, и гениальный подъем его божественной комедии целиком обязан своим успехом счастливо найденной идее - фабуле. Это было откровение, нашедшее себе уста пророка. "Горе от ума" выросло путем отрицания из легкой комедии, которой развлекали русскую публику князь Шаховской и его друзья, в значительной мере переводной и подражательной, выросло по такому же закону, как живопись эпохи Возрождения из цехового ремесла или "Человеческая комедия" Бальзака из коммерческого романа.

Вернемся, однако, к Гоголю. Он пишет, что "Горе от ума" явилось почти само собою. Легко заметить, что в этих словах содержится уже весь Добролюбов с его "реальной критикой". Для русской общественной мысли прошлого века вообще не редкость такое понимание жизни идей и образов, когда они рассматриваются как самобытные и объективные порождения жизни общей. Нам могут сказать, что Добролюбов еще не знал диалектического метода, не знал его, конечно, и Гоголь, вот почему для них великие художественные произведения "ничуть не создания художественные и не принадлежат фантазии сочинителя". Принято думать, что мировоззрение Добролюбова было "созерцательным", откуда и непривычные для современного уха рассуждения о том, что в подлинно художественном произведении сказывается сама действительность как бы независимо от того, что хочет сказать художник, другими словами, от его субъективной деятельности. Пусть так, пусть Добролюбов и его предшественники недостаточно оценили субъективный момент в искусстве, хотя это еще требует проверки. Но если даже согласиться с ходячим мнением, то от реальной критики" прошлого века, допускающей, что такие создания, как "Горе от ума", возникли "почти сами собою", нужно идти вперед к более полному марксистскому развитию этого замечательно глубокого понимания искусства, а не назад к тем болтунам-журналистам, которые экзаменовали писателя, как школьника, с точки зрения его благих намерений и его субъективного мастерства, необходимого для того, чтобы приодеть эти намерения в приличный наряд условных знаков (которыми могут быть и картины - иллюстрации ).

Примем поэтому в качестве исходного пункта взгляд Гоголя и посмотрим, что, собственно говоря, открылось "почти само собою" без всякого внешнего сочинительства в комедии Грибоедова. Много накопилось сору и дрязги, пишет Гоголь, и вот должно было произойти что-то похожее на грозное очищение. Каким же образом оно произошло? На этот вопрос можно ответить словами Кюхельбекера: произошла встреча антиподов. Молодой человек с умом и тонкой душевной организацией встречает на своем пути толпу пошлых лиц, комических до гротеска, до насмешки над самим образом человеческим, как бы подвергнутых действию "искривителя" Альбрехта Дюрера. Таким "искривителем" является здесь общая сила, удерживающая их на орбитах - различных, но геометрически сходных, - сила рабства. Толпа глупцов извергает странного пришельца из своей среды, сплачиваясь против него, но самое тяжкое разочарование для этого "новатора" состоит в том, что любимое им прекрасное существо оказывается на стороне толпы глупцов и даже в центре ее интриг.

С более широкой общественно-исторической точки зрения здесь также совершается встреча антиподов. Сталкиваются две силы - новое поколение дворянской интеллигенции с его сознанием личной независимости, патриотизма, отвращения к рабству и вековой азиатский порядок жизни, черпающий новые силы из петровского европеизма. С одной стороны, старая барская Москва, еще сохранившая пережитки вельможных и лакейских нравов екатерининского времени, с другой - одинокий ум, человек вовсе чуждого ей, даже революционного образа мысли, терзаемый окружающей глупостью, обывательскими интересами светского общества, его расчетливым эгоизмом. В общем первая глава истории освободительного движения в России, столкновение "дней александровых прекрасного начала" с "дрянью александровского царствования", нашедшее себе наиболее резкое выражение в событиях декабря 1825 г. Эта встреча антиподов не могла кончиться хорошо, и комедия Грибоедова несет в своем веселье мрачное предчувствие николаевской реакции.

Правда, не раз писали об умеренности той программы, которая на устах у главного героя пьесы - Чацкого: служи честно, не пресмыкайся перед начальством, не унижай человеческого достоинства в людях, от тебя зависимых. Странным казалось слишком серьезное возмущение Чацкого европейскими манерами и бритьем бороды. Реакционный софист Василий Розанов писал, что самый ум Чацкого имеет какой-то "обстановочный" характер, а горе его, как и горе самого автора, касается, собственно, только стиля меблировки: "рококо", Louis XVI или Empire. "Все содержание комедии вращается около фасонов; и даже отсюда, от этого предмета критики, исходит фасонность самой критики, ее резкие углы, тонкие и изящные словесные завитки, которые собственно и произвели великую общую ее запоминаемость, как и составили условия ее счастливой победы..." К стыду человеческому, нужно признать, что такие или подобные упреки слышались и с противоположной стороны, а кабинетный радикализм ученых, возбужденный плохо понятым учением о борьбе классов, решительно осудил Чацкого за его барскую психологию и способность возмущаться только крайними злоупотреблениями крепостного права.

Комедия не трактат, не докладная записка об освобождении крестьян - с землей или без земли, поэтому заключить из нее, каковы были взгляды Грибоедова на этот предмет, нельзя. Но возмущение крепостным правом у него не менее искреннее, чем у Герцена в "Сороке-воровке" или у Лескова в "Тупейном художнике", которые тоже описывали только злоупотребления рабовладельцев. Дело в том, что такие права, как крепостное, сами по себе мало отличаются от злоупотребления ими. И Грибоедов это понимал не менее других великих русских писателей прошлого столетия. Как глубоко его трогало положение крепостных людей, показывает план драмы, посвященной событиям 1812 года, которую он не успел или по какой-то причине не мог написать. В центре ее должна была стоять героическая фигура одного из участников "всеобщего ополчения без дворян". Потрясенное государственным бедствием, правящее сословие вынуждено обратиться за помощью к народу, но как только беда миновала, оно берется за прежние мерзости. В полном расцвете своих сил герой грибоедовской драмы, которому место на авансцене истории, должен вернуться в положение крепостного слуги. Он приходит в отчаяние и кончает самоубийством.

Да, был нам черный год, не послужило впрок, говорит Чацкий в одном из вариантов первой редакции "Горя от ума".

Все это хорошо известно и не раз излагалось. Но дело даже не в этом. Нужно признать, конечно, возмущение Чацкого вызвано главным образом ничтожеством нравственной жизни его собственного сословия, то есть отрицательным влиянием крепостного права на все русское общество снизу доверху. Предметом его особенной ненависти является "добровольное рабство" господ, как назвал эту мрачную силу в XVI веке Ла Боэси.

Поколение революционно настроенной дворянской интеллигенции внесло в историю русского освободительного движения враждебную всякому рабству республиканскую традицию, которая, по словам Ленина, была забыта более демократическим Движением народничества. Отвращение к низкопоклонству перед властью, вышестоящими, сознание собственного достоинства, идея равенства достойных, неотделимая от чувства чести и свободная от лакейской зависти, - эти прекрасные черты дворянской культуры в отличие от феодальной спеси и бюрократического хамства чиновников известны еще со времен гражданских войн эпохи Возрождения.

Правда, политические и моральные требования дворянской культуры были во многом благородной фантазией - они превращались в дым при столкновении с неравенством, имущественным и сословным. Но если представить себе общество, в котором все заметные социальные различия стерты, то для такого общества требования "служи честно", "не унижай самого себя ради карьеры", "не пользуйся своим положением, чтобы унизить другого", "дорожи своей честью во всяком деле" и многие другие скромные правила, более элементарные, чем права человека и гражданина, провозглашенные двумя - американской и французской - революциями XVIII века на Западе, могут иметь громадное общественное значение. Поэтому претензии кабинетного радикализма по отношению к программе Чацкого не основательны.

В его программу входило и возмущение рабством культурным, то есть подражанием, особенно подражанием чужеземному образцу. Это отнюдь не самое главное зло имеет символическое значение и часто служит в истории эмблемой несправедливого миропорядка. Мы уже говорили о том, что Чацкий придавал большое значение бритью бороды и покрою одежды, за что его впоследствии корили и слева и справа. Вообще говоря, это вопросы совсем незначительные по сравнению, например, с угнетением крестьян, но кто же не знает, что эти незначительные вопросы сыграли в русской истории не меньшую роль, чем вопрос о причастии для мирян у чехов и немцев? В своих выписках из знаменитого сочинения Голикова о жизни Петра Грибоедов приводит следующие слова преобразователя России: "Большие бороды ныне не в авантаже обретаются". И в тех же выписках мы читаем: "Введение рабства через подушную подать, через запрещение переходить крестьянам". В течение всего прошлого века молодая Россия демонстрировала свою оппозицию бритым подбородкам официальных слуг империи посредством ношения бороды. Кстати говоря, и герой-партизан ненаписанной драмы Грибоедова покончил самоубийством после того, как барин приказал ему сбрить бороду.

Воспоминание о "Горе от ума" рисует нам прежде всего смешные до ужаса хари Фамусова и Скалозуба, гладенького, обтекаемого Молчалина, предшественника Ноздрева - Загорецкого, "старуху-дрянь" (по выражению Гоголя) Хлестову, либерального дурака Репетилова - словом, весь пошлый цвет московского общества. Искусство Грибоедова воспринимается прежде всего как бытовая живопись и Ювеналова обличающая сатира, настолько сильная, что она заслоняет другое содержание комедии, более глубокое. Между тем "Горе от ума" есть произведение художника-мыслителя, затрагивающего самые сложные противоречия духа времени, а через него и нечто большее.

Есть много фактов, свидетельствующих о том, что Грибоедов был одним из самых образованных людей начала прошлого века. Идеи французского Просвещения были ему знакомы еще со времен Московского университета, в котором он провел свои отроческие годы, а более зрелое развитие совпало с веянием глубокой драматической мысли Гете и Шиллера, их философской поэзии. Знал он и классическую немецкую философию, по крайней мере до Фихте и Шеллинга, и по крайней мере в изложении. В общем, говоря словами, доступными каждому, Грибоедов шел в ногу с веком.

Литературное Произведение не иллюстрация к философским взглядам автора. Это не раз было сказано такими корифеями эстетической мысли, как Гегель, Белинский... Согласно Гегелю, например, преобладание отвлеченной мысли является слабой стороной поэзии Шиллера. И взгляд этот? видимо, разделяли Маркс и Энгельс, судя по их переписке с Лассалем по поводу его трагедии "Франц фон Зиккинген". Тем не менее отсюда вовсе не следует правило, которое послужило бы к исключению из литературы ее самого глубокого идейного содержания, ставящего, например, Шекспира на один уровень с Монтенем и Бэконом.

Если под именем взглядов мы понимаем то, что древние называли doxa, то есть субъективное мнение, то они не играют существенной роли и в самой философии. А то, что достойно внимания и в философии, и в литературе, - это мысль времени в ее внутренних противоречиях и борьбе, идеологическая драма века. С этой точки зрения - как объективное историческое содержание, видимое непосредственно, в форме живого восприятия, или понятое теоретически (что с особенной ясностью выступает у таких писателей, как Свифт, Вольтер или Герцен), - мысль играет главную роль в художественном произведении.

"У каждого народа, - писал Белинский, - две философии: одна ученая, книжная, торжественная и праздничная, другая - ежедневная, домашняя, обиходная. Часто обе эти философии находятся более или менее в близком соотношении друг к другу; и кто хочет изображать общество, тому надо познакомиться с обеими, но последнюю особенно необходимо изучить". Она более всего доступна художнику. "И вот глубокое знание этой-то обиходной философии, - продолжает Белинский, - и сделало "Онегина" и "Горе от ума" произведениями оригинальными и чисто русскими". Извлечем из этого рассуждения глубокую мысль о близости литературного произведения к философии - не книжной, а заложенной в повседневной жизни народа, которая отчасти включает в себя философию книжную, в качестве одной из форм общественного быта людей, отчасти только соприкасается с ней, ибо теория имеет свою самостоятельную область, восходящую к общему началу всей духовной культуры исторической действительности. Какая же некнижная философия заключена в "Горе от ума", и каким образом она соприкасается с книжной философией своего времени? Попробуем выяснить это не торопясь, шаг за шагом.

Прежде всего нельзя забывать, что предмет комедии Грибоедова - "Горе от ума". Мы можем верно или неверно определить отношение автора к декабристам и возможное участие Чацкого в событиях на Сенатской площади. Это очень существенно, однако само по себе еще ничего не говорит о комической ситуации пьесы. Встреча антиподов выступает здесь в характерной форме диалога ума и глупости. Другой, более активный, можно даже сказать демонический, вид отрицания ума - не простое отсутствие его, а безумие. Русская речь дает особенную возможность связать две противоположности - ум и безумие ("сойти с ума", "сумасшедший"), отсутствующие в других европейских языках. Начнем с "ежедневного, домашнего, обиходного" фона, на котором должна Пыла вырасти фабула комедии Грибоедова, встреча антиподов - ума и глупости, ума и безумия.

Грибоедов был хорошо известен в среде образованного дворянства последних лет царствования Александра I. Он был известен и вольностью нрава, и своим участием в литературной жизни, но прежде всего своим умом. Даже не любивший его вследствие личного соперничества и несправедливый к нему Н. Н. Муравьев-Карский не раз отмечал в своих записках редкий ум Грибоедова. По свидетельству Ксенофонта Полевого, Пушкин сказал: "Это один из самых умных людей в России".

По-видимому, сам Грибоедов хорошо сознавал, что ум - не только преимущество, но и бремя, источник горя. По крайней мере в личных его испытаниях и постоянно растущей меланхолии этого "сочинителя Фамусова и Скалозуба", которого толпа принимала за светского насмешника, горе от ума играет самую ощутимую роль. "Тьфу, злодейство! Да мне невесело, скучно, отвратительно, несносно!.."

Горе от ума есть прежде всего горе от отсутствия его у ближних. Хотя и сильно не любил Грибоедов Петра за его деспотизм, но чувство одиночества среди толпы дураков было у них общее. Конечно, разница положений и выводов из этого громадная. Петр действовал палкой и писал указы, а Грибоедов хорошо понимал, что палкой и указом дураки не выводятся, а скорее разводятся. В письме к своему лучшему другу С. Н. Бегичеву из Москвы (5 сентября 1818 г.) он говорит: "Ты жалуешься на домашних своих казарменных готтентотов; это - участь умных людей, мой милый, большую часть жизни своей проводить с дураками. А какая их бездна у нас! Чуть ли не больше, чем солдат; и этих тьма: здесь все солдаты - и на дороге, во всякой деревне, точно завоеванный край".

Читая письма Грибоедова, нетрудно заметить, что загадка общепринятой глупости, проблема дураков преследовала его всю жизнь. "Ты меня зовешь в деревню. Коли не теперь, не нынешним летом, - пишет он тому же Бегичеву 4 января 1825 года, - так верно со временем у тебя поищу прибежища, не от бури, не от угрызающих скорбей, но решительно от пустоты душевной. Какой мир! Кем населен! И какая дурацкая его история!" От автора эта война с глупостью переходит и к его созданию - Чацкому. Защищая план своей комедии, Грибоедов сводит его к самой простой формуле: "Девушка, сама неглупая, предпочитает дурака умному человеку (не потому, чтобы ум у нас, грешных, был обыкновенен, нет! И в моей комедии 25 глупцов на одного здравомыслящего человека); и этот человек, разумеется, в противуречии с обществом, его окружающим, его никто не понимает, никто простить не хочет, зачем он немножко повыше прочих..." (П. А. Катенину, первая половина января 1825 г.).

Таким образом, в первом приближении комедия "Горе от ума" есть отклик на растущую из повседневной, обыденной жизни ситуацию умного человека, который должен "большую часть своей жизни проводить с дураками". Лишь небольшая доля этой жизни приходится, видимо, на общение с такими же умными людьми, как он сам, в каком-нибудь "обществе умных", упомянутом в плане неосуществленного романа Пушкина "Русский Пелам".

Чтобы перейти из жизни в литературу, конфликт небольшого умного меньшинства с окружающей его толпой дураков должен был приобрести какое-то всеобщее, заметное, пластически-выпуклое значение. К чести Грибоедова нужно признать, что он понимал социальный смысл этой проблемы. "Умный, добрый наш народ является для него той молчаливой общественной почвой, на которой высится нелепое и вычурное здание бюрократической и военной империи с ее правящим сословием, так далеко ушедшим от народного быта, что мужик почитает своих господ за немцев. И этот взгляд на положение дворян в русском обществе петербургского периода, особенно ярко выраженный Грибоедовым в статье "Загородная прогулка" (1826), содержит уже в зародыше "литературные мечтания" Белинского и критику императорской цивилизации Герцена.

Главная сила, действующая в ненавидимой Грибоедовым общественной системе, - раболепство. Оно и выталкивает на поверхность дураков, отбрасывая в сторону честных людей, желающих служить делу, а не лицам. Каждый Фамусов ищет себе своего Молчалина, который должен быть глупее его или по крайней мере притворяться полным ничтожеством, сохраняя на дне своей мелкой душонки примитивную хитрость дикаря. Таким образом, господствующий образ жизни превращался в отбор дураков. Социальное противоречие, отрывающее официальный мир от большинства, образующего тело нации, дополняется низкопоклонством светского общества перед иностранными нравами и платьем, которое еще более отделяет дворян от народа, и -

Смешные, бритые, седые подбородки!
Как платья, волосы, так и умы коротки!

Минуя все препоны стоглавой гидры дураков, ум Грибоедова обращается к народу, сохранившему достоинство и внешний облик своей национальности. Это первые шаги будущего народничества, если не говорить о культе высокого ума, чуждом народнической эпохе (после Герцена) и характерном для эпохи дворянской. Связь умов с телом народа, вопреки манерному и глупому полупросвещению, есть мысль, впервые ясно выраженная Монтенем. Она проходит через все лучшие образцы дворянской культуры, особенно в России.

Конечно, тема битвы ума и глупости не была новой во времена Грибоедова. Враждебная критика упрекала его в подражании сатире Виланда "История абдеритов" и комедии Мольера "Мизантроп". Беда, конечно, была бы невелика: ведь сам Мольер много заимствовал у Плавта, а Плавт в свою очередь у Теренция. Не был совершенно оригинален и Виланд. Чем более подготовлены, "обкатаны" предшествующим употреблением сюжеты и мотивы, тем более они благодарны для нового творчества. Впрочем, сравнение Грибоедова с Виландом и Мольером доказывает самостоятельность комедии "Горе от ума" и приближает нас к лучшему пониманию ее собственной объективной фабулы.

Что касается Виланда, то некоторые точки соприкосновения с его сатирой в "Горе от ума" проследить можно. Они давно указаны научной литературой. Грибоедов знал произведение Виланда; это ясно хотя бы из того письма, в котором он говорит о "восточных абдеритах" Персии, имея в виду, конечно, параллель с абдеритами отечественными. Не лишено интереса то, что Грибоедов вслед за Виландом считает своих глупцов "портретами", а не "карикатурами" (Ср. Ключ к "Истории абдеритов" 1781 г.).

Его абдериты - жители города, который считался в древности отечеством глупцов (подобно тому как в немецкой народной фантазии - Шильда и Кревинкель). Абдериты - целый народ идиотов, снизу доверху, люди, склонные, согласно сказочным образцам, делать все наоборот. Живущий среди них мудрец Демокрит (он, по преданию, был уроженцем Абдеры) почитается ими городским сумасшедшим, тогда как он только нормальный человек, как Чацкий. Но сам Демокрит считает необходимым снисходительно и терпимо относиться к глупостям людей, исправляя их только примером собственного поведения, а не "холодным пустословием или оскорбительными речами". Словом, история абдеритов Виланда - это традиционная тема "литературы дураков", Narrenliteratur, имеющая за собой такие имена, как Себастьян Брандт и Мурнер, переработанная в философскую повесть на французский лад "немецким Вольтером". Ум держится здесь на приличной дистанции от глупости, и на месте Чацкого Демокрит удовлетворил бы требованиям критиков пьесы Грибоедова.

Напротив, "Горе от ума" - комедия, в которой ум пылко борется с глупостью, и эта борьба не только одним дуракам кажется чистейшим сумасбродством. Чацкий на самом деле остается в дураках, он - "благородный сумасшедший", по словам его горячего поклонника И. А. Гончарова. С этой стороны комедия Грибоедова ближе к "Мизантропу" Мольера. Умный Альцест также терпит поражение в обществе, которое ниже его, и, проклиная свою судьбу, бежит куда глаза глядят.

И все же в целом проблема "Мизантропа" другая, совсем не та, что в "Горе от ума". Изведав придворную жизнь, Альцест разочарован прежде всего лицемерием, условной ложью, которой проникнуты все отношения между людьми на этой высшей ступени общественной иерархии. Сюда относятся прежде всего "язык лести", по выражению Гегеля, сознательная раздвоенность мысли и внешнего выражения, доведенная при дворе "короля-солнца" до гиперболических размеров, условность этикета, ради которого люди гнут спину друг перед другом даже при относительном равенстве и взаимном отвращении. Сюда относится, наконец, ханжество, достигшее крайнего развития в XVII веке, этом "веке святом". Особую роль в системе публичного лицемерия, осуждаемой Альцестом, играет и кокетство женщин, неискреннее выражение любовной склонности.

Альцест, так же как Чацкий, обманут в своей любви, хотя его "негодяйка" Селимена в отличие от Софьи, придумавшей себе идеального Молчалина, действительно негодяйка, затевающая несколько любовных интриг одновременно и разоблаченная до конца.

Ум мольеровского мизантропа наказан за слишком высокое мнение о себе, наказан прежде всего овладевшей им до глупости страстью к женщине. Французский XVII век, наследник скептической мудрости Монтеня и "теории страстей" Декарта, знал эту диалектику души. Гордый Альцест не может поверить в бесстыдное кокетство Селимены, он унижается, совсем как Чацкий, стараясь найти для предмета своей любви какое-нибудь оправдание и не желая верить в то, что он обманут, что он смешон. Тем самым Альцест дает возможность Мольеру воспользоваться затянувшимся неверием, чтобы внести в свою комедию мотив, задерживающий действие, мотив, который Пушкин считал у Чацкого таким естественным, а Белинский, напротив, неправдоподобным.

Альцест - умный человек, которому не дает покоя правда. Он отвергает блестящую мишуру куртуазного быта и, может быть, более широко - как новый Диоген - хочет отбросить все условности жизни человека в обществе.

Некоторые наследственные черты Альцеста сохранились, разумеется, и в Чацком - создании более развитых общественных условий. Но совершенно ясно, что проблема Чацкого другая. Он, без сомнения, правдив, но допускает, что "раз в жизни" можно и притвориться. Сам Грибоедов также не был ригористом, его принципиальность допускала разумные компромиссы. Уже в самом осуществлении своего замысла он видел некий компромисс, проистекающий из желания доставить себе "ребяческое' удовольствие и видеть свою пьесу на подмостках. Ради успокоения цензуры он готов даже "как-нибудь подделаться к общепринятой глупости" (Н. И. Гречу 24 октября 1824 года).

"Враг искательства", Грибоедов думал так же, как Анатоль Франс, что чины и звания нужно презирать, но лучше презирать их, имея, чем не имея. Отсутствие их - не только практическое неудобство, но и обуза моральная, если не зависть, то какой-то осадок неудовлетворенного чувства равенства. Нынче каждый честный человек, иронически наставляет он С. Н. Бегичева, служит из чинов, а не из чести. Однако "чины людьми даются, а люди могут обмануться". Между тем при сложившемся порядке вещей, который Грибоедов условно признает, любое дарование не может развиться без соответствующего чина. Грибоедов справедливо считал себя стоящим "дороже своего звания" (А. И. Рыхлевскому 25 июня 1820 года) и перед своим последним отъездом на Восток настойчиво требовал более представительного мундира. Служить так служить! Но было бы глупо и пошло видеть в этом какую-то личную раздвоенность, тщеславие гения, так же как не было этого у Пушкина, оскорбленного незначительностью своего камер-юнкерского звания.

Словом, тратить душевные силы на отрицание общественных условностей, как Альцест, можно было только во времена Мольера, который выразил в своем "Мизантропе" общую мысль моралистов своего времени, занятых разоблачением эгоизма человеческой природы, скрытого под лицемерной внешностью общественных отношений. Для Чацкого эта тема далеко позади, он не ведет войну против условностей этикета, хотя и нарушает их. В "Горе от ума" на первом плане более существенное зло, рождающее и лицемерие, и преувеличенную до смешного условность общественных и личных отношений людей. Это зло, эта причина всех причин, неустранимая никакой искренностью, никакой лекцией о моральной чистоте, есть рабство, стоящее как мрачный призрак за всеми человеческими отношениями, изображенными в "Горе от ума". Оно начинается с подавления народа и ложится тяжкой печатью на более высокие слои общества.

В "Мизантропе" Мольера, разумеется, не могло быть этого содержания, а потому и такого острого конфликта главного героя пьесы с окружающей средой. Вся атмосфера умной шутки Мольера более игрушечная, более светлая, хотя горе умного человека не так легко растворяется в стихии комизма и здесь. В пьесе Грибоедова "Горе от ума" есть, несомненно, какая-то тяжесть, проистекающая из более развитых социальных конфликтов XIX века и, разумеется, из особенностей России.

(...) Но у комедии Грибоедова есть все же много общего с произведением Мольера, они близки именно в том, что отличает "Горе от ума" от "Истории абдеритов". Сатира Виланда относится к произведениям забавного и глубокомысленного жанра. Комедия же Грибоедова, как и "Мизантроп" Мольера, - произведение художественное в собственном смысле этого слова. Известно, что Белинский, особенно в период своего "примирения с действительностью", ставил под сомнение художественные возможности сатиры как внешней критики, абстрактного отрицания. Подлинно художественные произведения пишутся в поучение себе, а не в поучение другим. Они, как гегелевская "идея", обладают способностью возвращаться к своим истокам, быть отрицанием самого отрицания и, следовательно, чем-то замкнутым, законченным в себе. На основании такого понятия о художественном совершенстве Белинский сомневался в принадлежности комедии "Горе от ума" к произведениям истинно художественным и видел в ней не только меткую реалистическую сатиру на Фамусовых и скалозубов. Но даже впоследствии, раскаявшись в своем ошибочном суждении и склонив колени перед благородной, "гуманистической" тенденцией Грибоедова, он все же не отменил совершенно своего первого суждения, а только признал "Горе от ума" высочайшим произведением страдающего и полного негодования, оскорбленного пошлостью жизни духа. По мнению Белинского сороковых годов, недостаток художественности искупается в комедии Грибоедова могучим подъемом критической мысли, требующей прежде всего истины, и такая дидактическая комедия стоит любой художественной.

Эта новая оценка "Горя от ума" входит в общий позднейший взгляд Белинского, согласно которому совершенная художественность не исчерпывает всех запросов современного человечества, хотя остается признаком искусства в его самостоятельном развитии.

(...) Произведение Грибоедова было громадным шагом вперед классической русской литературы с ее беспощадным реализмом и растущим общественным гневом. Тем не менее сравнение с "Мизантропом" Мольера и сатирой Виланда очень существенно, ибо они представляют собой более ранние ступени развития той же фабулы, точно выраженной названием "Горе от ума". Малейший сдвиг в сторону - и действительный смысл комедии Грибоедова теряется.

"Горе уму" и "горе от умничания"

Известно, что в более ранней версии комедия называлась "Горе уму". К этому названию вернулся один "левый" театр начала Октябрьской эпохи с целью подчеркнуть остроту конфликта между умным Чацким и терзающей его толпой. Но Грибоедов недаром изменил название своей комедии. Дело в том, что формула "горе уму" снимает с последнего всякую ответственность за его собственное горе и внушает ему слишком большую амбицию. Между тем основная мысль комедии от этого далека.

(...) "Все, что говорит он, - очень умно, но кому говорит он все это? Фамусову? Скалозубу? На бале московским бабушкам? Молчалину? Это непростительно. Первый признак умного человека - с первого взгляду знать, с кем имеешь дело, и не метать бисера перед Репетиловым и тому подоб.". Конечно, Пушкин был прав, но давно ли он сам разучился (если разучился когда-нибудь вообще) метать бисер перед теми, кто этого вовсе недостоин? его критическом замечании слышится самокритика целого поколе] ния или по крайней мере его наиболее глубоких представителей как Грибоедов, Чаадаев и прежде всего сам Пушкин.

Смутись, нахмурился пророк,
Слепца послышав приближенье:
Бежит, да не дерзнет порок
Ему являть недоуменье.

Это было сказано Пушкиным в 1824 году. Так же бежит и Чацкий после своего неудачного, но все же полезного опыта проповеди толпе, являющей ему свое недоумение. Остается, конечно, вопрос: чти должен был делать Чацкий после того, как в финале пьесы ему открылось, что умный человек, по выражению Белинского, не ходит в кабак проповедовать свою мудрость? Но обратимся к Белинскому. Мы знаем, что под влиянием гегелевского "примирения с действительностью" он выступил с резкой статьей о произведении Грибоедова, в которой автору было сделано много частных упреков, но прежде всего упрек в отсутствии цельности, единства мысли, слишком риторической, а потому и не оправданной художественным совершенством комедии. То было пламенное обличение абстрактного рассудка, спорящего с исторически сложившимся и потому разумным ходом вещей. Все, что Белинский пишет в этой статье, очень похоже на критику Пушкина и при желании может быть истолковано как оправдание резиньяции, допускающей только бездеятельность и бессловесность. Странным образом нечто подобное и было сказано в пользу Чацкого таким реакционным деятелем, как А. С. Суворин. Удивительная и на первый взгляд даже непонятная путаница взглядов и политических позиций!

Но вот свидетельство человека, судившего о бунте Чацкого с точки зрения революционной демократии второй половины прошлого века. Добролюбов, так же как и Пушкин, считал ум Грибоедова более широким, чем ум главного действующего лица его комедии, и находил, что сатирический тон Чацкого - сам по себе предмет, достойный сарказма со стороны более глубокой и объемлющей критической мысли. Он пишет: "Грибоедов как будто бы имел в виду русских сатириков, изображая Чацкого" Ни к селу, ни к городу людям, которые не хотят их слушать и не могут понять, а если поймут, то не могут выполнить их требований, начинают кричать о Кузнецком мосте и вечных нарядах, об иголках и шпильках (не замечая слона), восстают против фраков и бритья бород (а сами бриты и во фраке), против мелочных недостатков, зависящих
от обычая или даже приличий, принятых всеми и, в сущности, никому не мешающих".

Таким образом, Добролюбов на стороне Пушкина и Белинского. В одном они, видимо, были правы: всякий критический ум нуждается в еще более критическом уме, способном предостеречь его от положения повара-грамотея, читающего мораль коту Ваське. Это самое глупое положение, в которое может попасть умный человек.

(...) Итак, при всей близости автора к его созданию полного тождества между Чацким и Грибоедовым нет. Отсюда следует нечто обратное тому, что хотели доказать первые критики комедии "Горе от ума". Если верно, что ум Чацкого предполагает еще более широкий ум и содержится в нем, то отпадают упреки в отсутствии главной мысли и недостатке цельности, которые делали автору комедии Пушкин, его друзья Вяземский и Дельвиг, Белинский в статье 1839 г. и многие менее авторитетные ценители. Двойственность Чацкого, смешную сторону его, как действующего лица комедии нельзя считать недостатком самой комедии. Согласно ее объективному смыслу, Чацкий вовсе не должен быть умнее самого себя, и смешное положение, в которое он попал, есть только ступень в развитии ума более широкого, ума ситуации, верно схваченной Грибоедовым.

Так! отрезвился я сполна.
Мечтанья с глаз долой, и спала пелена.

Теперь, кажется, Чацкий сам понимает, что нечего было метать бисер перед свиньями. "С кем был! Куда меня закинула судьба!" В финале комедии уже не Грибоедов внушает своему созданию умные мысли, а Чацкий подсказывает своему автору истину, ясную как день. Автор любил своего героя, он вложил в него много личного, но идея-фабула произведения Грибоедова шире, чем простая встреча антиподов, сатира на общественные нравы или декларация передовых идей. Вот почему отделить "натуральный смысл" этой трагикомедии от самых горячих и умных речей ее главного действующего лица еще не значит, как думал Ап. Григорьев, льстить "большому свету". Сам Грибоедов больше всего боялся попасть в положение повара-грамотея, способствующего пищеварению кота Васьки. Это был человек крайности, человек тонкого слуха, способный верно заметить оттенок фальши в самом искреннем изъявлении чувств, боящийся всякой фальши до крайней степени, а иногда даже до излишества. Этим объясняются упреки в холодности, которые слышатся у некоторых современников Грибоедова и которые он иногда делал самому себе. Ему ли не хватало светского такта, этого заменителя более глубокого самоанализа, мешающего нашему "я" уклониться в любую сторону от объективного положения вещей, включая сюда, разумеется, и нравственный выбор, возможный при данных условиях?

В феврале 1820 года, когда "Горе от ума" было еще в пеленках, Грибоедов писал П. А. Катенину: "Однако охота была нашему прозорливому другу петь свою феогонию такому человеку, который богов знать не хочет?" Неясно, о чем речь идет в этой фразе[1], но ясно, что Грибоедов, так же как и Пушкин, понимал смешное положение человека, желающего что-то объяснить Фамусову, Скалозубу и Репетилову. Разве им объяснишь? Ум глупеет в роли резонера, и сама критика становится жалкой, если она при виде подлости грозит ей пальцем: "Ай-ай, так нехорошо". Грибоедов понимал это, всеми силами старался выйти из роли Чацкого. Этим объясняется многое в его собственной жизни - и странности личного поведения, и роковое участие в делах царской России на Востоке, особенно после 1825 года, и внутренняя цензура, мешавшая ему всю жизнь. "Что у меня с избытком найдется, что сказать, - за это я ручаюсь, отчего же я нем? Нем, как гроб!" - писал он своему ближайшему другу С. Н. Бегичеву (9 сентября 1825 г.). Со своей стороны Бегичев упрекал его в "малодушии" ("Путевые записки", февраль 1819 г.), но это было не малодушие, а чувство стыда за свои литературные занятия, боязнь оказаться в положении умной ненужности, исключительное напряжение вкуса, не допускающее принципиальных уступок пошлой среде, в высшей степени свойственное Грибоедову. Здесь было традиционное дворянское отвращение к литературному ремеслу, помноженное на рефлексию XIX века. В некоторых положениях лучше молчать. Или жертвенная смерть, или молчание, или, наконец, что-то совершенно художественное, как подвиг, в какой-то степени искупающий все, - вот те возможности, которые были у Грибоедова в данной исторической обстановке. Пушкин стоял перед тем же выбором, но был более счастлив в способности сочетать литературную продуктивность с безусловным требованием вкуса как силы общественной. Он хотел стать профессиональным литератором, Грибоедов стал чиновником.

Единственное-великое произведение этого чиновника имело громадный успех и быстро распространилось по всей России в рукописных копиях. Сам по себе успех, конечно, радовал автора, но вместе с тем укреплял в нем постоянную боязнь оказаться похожим на своего героя. В самом деле, если Чацкий по крайней мере
отчасти был рупором автора, то в глазах всей России автор комедии "Горе от ума" был рупором Чацкого. Так, декабрист Завалишин рассказывает о том впечатлении, которое производила комедия Грибоедова на современников: "Известно, что даже "Горе от ума" было тогда принято не в том значении, которое придают этому произведению в настоящее время. Око сделалось популярно, как было популярно всякое осмеяние чего бы то ни было в тогдашнем порядке вещей (свидетельством служит множество пародий на известные произведения, сделавшиеся даже более любимыми и известными, чем эти произведения), что было очень на руку всеобщему либеральному направлению, и как богатое собрание сатир и эпиграмм, дававшее всем возможность задевать разных лиц безответственно, высказывая чужими словами то, чего не решился бы никто высказывать как собственное суждение, не рискуя поплатиться за это ответственностью; и надо признаться, что число людей, и притом вовсе не либеральных, радовавшихся появлению комедии для употребления ее в смысле возможности приложения сатиры к известным лицам, было несравненно больше, чем видевших в ней какой-либо гражданский подвиг, да едва ли такие и были".

Словом, не только обличительные речи Чацкого, но и само произведение Грибоедова могло служить пищеварению кота Васьки, который любит, чтобы ему за едой рассказывали анекдоты и читали душеспасительные лекции. Как видно, это обстоятельство в немалой степени угнетало создателя бессмертной комедии, и на вершине славы Грибоедов чувствовал себя все в той же гостиной Фамусова. Он пишет Бегичеву из Петербурга (4 января 1825 г.): "Друг и брат! Пишу тебе в пятом часу утра. Не спится. Нынче день моего рождения, что же я? На полпути моей жизни, скоро буду стар и глуп, как все мои благородные современники. Вчера я обедал со всей сволочью здешних литераторов. Не могу пожаловаться, отовсюду коленопреклонение и фимиам, но вместе с этим сытость от их дурачества, их сплетен, их мишурных талантов и мелких душишек. Не отчаивайся, друг почтенный, я еще не совсем погряз в этом трясинном государстве. Скоро отправлюсь и надолго". Бегство на службу, в ущелья Кавказа, где бремя рокового, чуждого сердцу государственного дела, казалось, искупало бессилие личности и безвыходность положения. "Не ожидай от меня стихов, горцы, персиане, турки, дела управления, огромная переписка нынешнего моего начальника поглощают все мое внимание. Не надолго, разумеется, кончится кампания, и я откланяюсь. В обыкновенные времена никуда не гожусь: и не моя вина; люди мелки, дела их глупы, душа черствеет, рассудок затмевается, и нравственность гибнет без пользы ближнему. Я рожден для другого поприща" (Ф. В. Булгарину 16 апреля 1827 г.).

Тень Чацкого, постоянное слияние с ним и отделение от него преследовали Грибоедова везде. "Я принял твой совет, - пишет он Бегичеву (9 декабря 1826 г.). Перестал умничать; достал себе молоденькую девочку, со всеми видаюсь, слушаю всякий вздор и нахожу, что это очень хорошо. Как-нибудь дотяну до смерти, а там увидим, больше ли толку, тифлисского и петербургского". В более раннем письме из Тифлиса (В. К. Кюхельбекеру, конец января 1823 г.) Грибоедов говорит: "Ах, эти избалованные дети тучности и пищеварения, которые заботятся только о разогретых кастрюлях etc., etc. Переселил бы я их в сокровенность моей души, для нее ничего нет чужого, страдает болезнью ближнего, кипит при слухе о чьем-нибудь бедствии: чтоб раз потрясло их сильно, не от одних только собственных зол. Сокращу печальные мои выходки, а все легче, когда этак распишешься".

В подобных сомнениях колеблется он между "выходками" в духе Чацкого и грызущей рефлексией. Она подсказывала мысль, выраженную Пушкиным в письме к Бестужеву: а что если вся наша критика только помогает "детям тучности и пищеварения переваривать их сытый обед, если наши обличительные речи обращены к людям, которые не могут их понять и по самому своему положению не могут усвоить иначе, как для того, чтобы украсить какой-нибудь полуправдой ложь своего существования, если все наши добрые порывы могут быть опрокинуты одной фразой: а сам ты кто?

При Николае ситуация "Горя от ума" стала, правда, менее смешной. "Кто нас уважает, певцов истинно вдохновенных, в том краю, где достоинство ценится в прямом содержании к числу орденов и крепостных рабов? Все-таки Шереметев у нас затмил бы Омира, скот, но вельможа и крез. Мучение быть пламенным мечтателем в краю вечных снегов. Холод до костей проникает, равнодушие к людям с дарованием; но всех равнодушнее наш Сардар; я думаю, что он их ненавидит. Voyons ce gui en sera"[2] (А. С. Грибоедов- С. Н. Бегичеву, 9 декабря 1826 г.).

Кто не помнит горьких слов Герцена: "За что мы проснулись?" Здесь уже проясняется отчасти та сторона фабулы произведения Грибоедова, которая идет дальше внешнего столкновения антиподов и затрагивает более глубокие противоречия, более темные источники зла. Трагикомедия Чацкого и та позиция, которую занял по отношению к ней сам автор, была прологом к беспощадному самоанализу мыслящего ума в русской литературе и публицистике прошлого века.

Пушкин заметил комическую сторону роли Чацкого, его чрезмерную веру в слово, и это было признанием кризиса лучших надежд нескольких близких друг к другу поколений дворянской интеллигенции накануне декабрьского восстания. То, что Чацкий меланхоличен, по словам Герцена, то, что в его словах звучит отчаяние, не противоречит его возможному участию в событиях на Исаакиевской площади, ведь без отчаяния невозможна даже более глубокая революция, чем восстание декабристов.

Пушкин, который был моложе Грибоедова на несколько лет (а это весьма существенно), выразил свое разочарование в спасительной силе сарказма, в дерзких выходках, вольнолюбивых речах и демонических жестах первой бурной главы своей биографии еще более ясно. Широкое понимание противоречий всемирной истории уже занимало его поэтический гений, когда он писал Бестужеву и Вяземскому о комедии Грибоедова. Но, несмотря на критический тон его замечаний, который, вероятно, объясняется тем, что "Горе от ума" представлялось ему последним ударом волны угасающего прибоя, Пушкин умно и проницательно понял объективный истинный смысл истории Чацкого, то есть именно то, что родилось в этой комедии "почти само собой" и охватывало не только столкновение двух сил, но и более глубокий конфликт, превосходящий полемику одинокого ума с обществом Фамусовых.

Еще важнее то обстоятельство, что у многих читателей грибоедовской комедии, среди которых были такие люди, как Пушкин и Белинский, рано возникли сомнения в уме Чацкого или по крайней мере в том, что он достаточно умно им распорядился. Хотя при первом знакомстве Пушкину удалось прочесть или прослушать рукописный текст комедии только один раз, он сразу понял, что Чацкого нужно рассматривать как живое лицо, не вполне тождественное с автором (письмо к А. А. Бестужеву, конец января 1825 г.). В комедии "Горе от ума" речь идет, естественно, об уме. Но кто же здесь умен? Умен сам Грибоедов, а не Чацкий - пылкий, благородный и добрый малый, набравшийся умных мыслей в общении с автором.

Впрочем, роль Чацкого не так бедна содержанием, чтобы можно было согласиться с более плоско выраженным мнением друга Пушкина - Вяземского: "Ум Чацкого не есть завидный ни для себя, ни для других". В известном смысле действительно незавидный, то есть завидовать ему нечего, но это все же ум во всем объеме своих прав - не ум резонерский, как думал в период своего примирения Белинский, не ум "обстановочный", лишенный темперамента, как писал реакционный софист Василий Розанов, не ум рационалистический, как часто пишут апологеты и критики Чацкого, оправдывая его историческими условиями или отвергая его за недостаток каратаевской "округлости", - нет, это был ум как таковой, о котором сказано в "Законах Платона": "Ум должен властвовать над всем". Но всякий ум нуждается в опыте. Этому "опыту сознания" посвящено гениальное произведение Гегеля "Феноменология духа", где "дух" является синонимом французского esprit и через него близким родственником русского "ума'.

Зачем Чацкий лез со своими критиками к Фамусову и Скалозубу, которые вовсе не желали слушать его указаний, зачем он метал бисер перед Репетиловым? А зачем сам Пушкин, рассматривая спор "аристократии" с монархией и отдавая преимущество в историческом смысле последней, писал "Стансы" Николаю? В своей утопии диалектического примирения с русской действительностью и даже с обычной жизнью своего сословия, которую он хотел осветить изнутри благородным идеалом служения нации, Пушкин николаевской эпохи был тем же Чацким, обращенным в новую историческую веру, которая при всей своей глубине и заключенном в ней чувстве реальности не нужна была династии Романовых. Ибо Николаю нужны были не патриоты, а верноподданные. Да, Пушкин тридцатых годов оставался еще более трагическим Чацким, несмотря на то что в "Борисе Годунове" и "Медном всаднике" он открыл для себя взгляд Тацита и Шекспира, примиряющий г. историей в ее самых глубоких зигзагах. И до последнего вздоха он остался верен законам чести, принятым в годы его молодости, во времена Чацкого, хотя этим ничего не мог доказать. Да и кому?

По словам Герцена, Чацкого ожидала впереди каторга, он мог исчезнуть, как декабрист,

В стране метелей и снегов
На берегах широкой Лены,

но мог уйти и в "крайность" славянофильства или стать отрицателем всего русского, католиком, как Чаадаев. А может быть и то, что "Горе от ума" сулило ему другой, не менее роковой удел. "Примкнув к правительству", по выражению Огарева, как сам Грибоедов, он мог бы превратить свой революционный пыл в бешеную энергию русского дипломатического агента, расширяющего границы империи, но слишком энергичного для ее бюрократической рутины, заранее знающего неизбежную гибель и действительно гибнущего в таком же порыве отчаяния, как Пушкин, но при других обстоятельствах.

Дело в том, что "примирение с разумной действительностью", неизбежное в определенных исторических условиях, - трагизм Шекспира или позиция великих поэтов эпохи французского абсолютизма, диалектика Гегеля или так называемая ошибка Белинского конца тридцатых годов, все это вовсе не избавляет мыслящий ум от роли Чацкого, ибо "примирение" здесь не настоящее, а условное, своего рода парадокс исторического чувства реальности, таящий в себе переход к более глубоким революционным выводам и неспособный обмануть чуткую к своим интересам команду Фамусова. Зачем Чацкий ходил в кабак проповедовать Шиллера, спрашивает Белинский? А зачем сам Белинский ходил в кабак проповедовать Гегеля? Это не спасло бы его от крепости, даже если бы он не пошел в своем философском развитии дальше Гегеля. Кажется, и сам Гегель вовремя умер от холеры. Уже Фридрих III выразил сомнение в том, что ссылка на формулу "все действительное разумно" может служить достаточным основанием его королевской власти, а при следующем монархе Гегеля ожидала по крайней мере отставка.

Словом, положение Чацкого есть положение более широкое, чем его собственная проповедь в гостиной. В этой роли приходилось бывать и Герцену, ему особенно, когда он обращался к Александру II, и самому Чернышевскому, когда он объяснял помещикам, что им было бы выгоднее уплатить долги свои, не дожидаясь страшного суда. Вспомним, наконец, что Чернышевский иронически называл людей будущего, самоотверженных деятелей революционной России "смешными людьми".

Отсюда видно, что роль Чацкого также входит в число dramatic persons[3] "разумной действительности". Необходимое присутствие ее в истории общества объясняется двумя причинами. Во-первых, прежде чем вступит в дело критика оружием, должно быть исчерпано оружие критики. Борьба антиподов не есть внешнее столкновение сил. Она лишь тогда может привести к победе одной из них, когда на стороне ее моральное превосходство, "дух" исторической обстановки, а следовательно, и сила слова. Самая реальная власть осуществляет свое принуждение только от имени целого, следовательно, идеологически, "трансцендентально". И в этой борьбе слово тоже есть дело.

Если врага, ослепленного классовыми интересами, нельзя убедить, то расстроить его боевой порядок, заставить его трепетать и даже импонировать ему силой ума и слова можно. Такие примеры история показывает на каждом шагу. Слишком быстрое разочарование в оружии критики есть оборотная анархическая сторона либеральной проповеди повара-грамотея. В России чрезмерная боязнь попасть в положение Чацкого привела к противоположной крайности - заблуждениям Бакунина, Ткачева, Нечаева, а в современном мире это называется экстремизмом. Во-вторых, встреча антиподов есть в конце концов борьба классовая, но всякая классовая борьба отражается на вершине общественной пирамиды в виде противоречия между мыслящей частью общества, которой доступны идеи, "свободное духовное творчество", и господствующей обывательщиной, "идеологическими составными частями господствующих классов", по выражению Маркса, ведущими за собою толпу, эту "сплоченную посредственность" Джона Стюарта Милля. Таким образом, противоречие между господствующим классом и угнетенным большинством рождает вторичное противоречие между интеллигенцией и мещанством и тем сознательно выражает коренную встречу антиподов общественного целого, отчасти затемняет ее. И в том и в другом отношении противоречие между интеллигенцией и мещанством играло на русской почве большую роль. В историю этой проблемы внесли свой вклад и Герцен, и Салтыков-Щедрин, и Глеб Успенский, и Максим Горький. Но первой и притом ослепительной вспышкой конфликта между мыслящей частью общества и трясинным государством была историческая ситуация, отразившаяся в "Горе от ума".

Такого глубокого раскола внутри одного и того же класса на почве умственного развития немногих и вытекающей из этого развития нравственной высоты, самоотречения, никогда не бывало. Вот почему история ума, несущего на себе все последствия такого раскола, хорошие и плохие, могла стать фабулой классического произведения литературы. Немое рабство большинства было основой, на которой предстали как бы в очищенном виде величие ума и горе его.

(...) Идея пламенной субъективности, способной возместить падение красоты, очень похожая на мысль Гейне о закате "эпохи искусства", сама по себе заслуживает внимания. Она во всяком случае несравнима с ходячим взглядом на всеядность художественной формы, равно способной выразить любое содержание и столь же равно подверженной воздействию субъективного начала ("угла зрения"). Серьезная диалектическая мысль далека от таких абстракций. Но при всей неравномерности развития искусства подъем субъективной мысли, способной в своей собственной истине и глубине искупить утрату совершенной художественности, имеет границы, в которых такое замещение еще возможно. Подлинная сатира может и должна быть художественной, даже в своем обличительном пафосе. Она не является только внешним отрицанием, критикой Фамусовых и скалозубов своего времени, но становится также горьким поучением автора самому себе. В этом смысле комедия "Горе от ума" не дидактическая, а вполне художественная комедия. Это трагикомедия ума.

Белинский пишет (в статье 1839 года), что произведение Грибоедова, будучи жестокой сатирой на уходящие нравы XVIII века, другой своей стороной задевало и новое, более передовое поколение. "Новое поколение вскоре не замедлило объявить себя за блестящее произведение Грибоедова, потому что вместе с ним оно смеялось над старым поколением, видя в "Горе от ума" злую сатиру на него и не подозревая в нем еще злейшей, хотя и безумышленной сатиры на самого себя, в лице полоумного Чацкого". Была ли комедия Грибоедова "безумышленной сатирой на самого себя", или автор ее хорошо понимал не только идеальные, но и смешные стороны своего героя, - это другой вопрос. Какая-то доля "безумышленности" возможна, но для Белинского такая возможность не могла быть чем-то удивительным, ведь он держался взгляда, близкого мнению Гоголя, согласно которому истинные произведения искусства появляются "почти сами собою", то есть не сводятся к субъективному замыслу писателя или художника и могут превосходить его, так как они выражают нечто большее - объективное содержание, истину, действительность. Если же придерживаться этой точки зрения, то "Горе от ума" есть именно комедия художественная, ибо в ней нет внешней дидактической цели, и резкость критики не мешает полноте истины. Острое жало сатиры Грибоедова задевает и сам сарказм, его собственную слабость, его смешную сторону.

В произведении Грибоедова больше всего бросается в глаза сильная лепка таких лиц, как Фамусов и другие антиподы Чацкого, но в самых светлых местах этой картины нравов есть своя, хотя и не столь глубокая светотень. Чацкий освещен ярким лучом света, и все же он живое лицо, а не условно брошенное пятно светлой краски. В то же время и Фамусов, и Скалозуб, и старуха Хлестова не соломенные чучела для кавалерийской рубки; отношение к ним автора, а следовательно, и театрального зрителя не только обличительное. Художнику доступна эстетика безобразного, и это хорошо, если его любовь к своим монстрам, смешанная с ненавистью, вытекает из "натурального смысла" вещей, из действительного верно схваченного противоречия. Так, Фамусов, согласно принятому словоупотреблению, - отрицательный образ, но мы не только смеемся над ним, не только его ненавидим. В нем есть своя значительность. И в самом деле: ведь он представляет целый мир, пусть ложный и уродливый, но реальный, имеющий свою логику, свое уходящее и все еще действующее историческое право. Вот почему он может говорить умно и речь его пересыпана острыми словами. Он говорит умно, так же как по-своему умно говорят Вышневский и Юсов в "Доходном месте" Островского. Их речи хотя и дурны, но внушают больше уважения, чем риторика Жадова, этой отдаленной пародии на Чацкого. Один автор неплохо сказал, что пьеса Грибоедова глядит на Чацкого глазами Фамусова и Молчалина, а их рассматривает глазами Чацкого. Словом, "безумышленно" или нет, но Грибоедов не остается при абстрактной антитезе ума и глупости, его дураки по-своему умны и, может быть, даже дадут фору любому умному, особенно если рассматривать ум не в том всеобщем значении, которое придали ему греческие мыслители, начиная с Анаксагора, а в смысле Канта, как Klugheit, "ловкость в избрании средств для достижения собственного наивысшего благополучия". В таком повороте дела умные глупы, а дураки умны. Вот истинно жизненная ситуация и те ворота, через которые произведение Грибоедова входит в царство вечности.

Дело в том, что ум не просто сила нашего субъекта, измеряемая каким-нибудь особым общим для всех силомером. Во всякой системе жизни есть свой реальный ум, имеющий особое качестве неотделимое от этой логики вещей, правда, различный по своему достоинству и уровню. Пусть гости Фамусова - это панорама дураков, а все же многие из них вырезаны из такого крепкого дуба, что невольно залюбуешься. В этом смысле характерно и то, что действие происходит в Москве, а не в Петербурге, где такая комедия была бы невозможна. В Петербурге и ум, и глупость - все было стерто, втиснуто в общий мундир императорской России, Москва же, хотя и была для Грибоедова Абдерой, столицей "трясинного государства", сохранила свое лицо, и здесь сама глупость осталась оригинальной. Здесь еще было свежо предание о нравах екатерининских вельмож, хотя уже и верилось с трудом в дикие подвиги старого барства.

М. С. Щепкин был недоволен своим исполнением роли Фамусова, и не потому, что в его исполнении этот московский туз вышел недостаточно разоблаченным. "Не забудьте, - сказал великий актер, - что Фамусов, какой он ни пошляк с известных точек зрения, как ни смешон он своим образом мыслей и действий - все-таки барин, барин в полном смысле слова, а во мне нет ничего барского, у меня нет манер барских, я человек толпы, и это ставит меня в совершенный разлад с Фамусовым, как с живым лицом, которое я должен представить въяве, живо..." Такой Фамусов легко мог подавить Чацкого при всем его уме и благородном образе мыслей. Однажды так и случилось. Чацкого играл хороший актер А. М. Максимов, и вдруг в том месте, где он, согласно пьесе, должен был разразиться градом упреков, обращенных на все и вся, Щепкин, игравший Фамусова, начал смеяться. "Оно, если хотите, и ничего бы, потому что Фамусову могла, наконец, показаться, с его точки зрения на вещи, просто даже смешной горячая и резкая выходка Чацкого. Что же вышло? Начал я подсмеиваться, все больше и больше, тогда я был гораздо толще, чрево-то мое начало колыхаться, смех мой над выходкой Чацкого так пришелся кстати, так понравился публике, что начали аплодировать, да все громче и громче..." Рассказывая об этом, Щепкин признал свою ошибку. Максимов в роли Чацкого был совершенно смят, а между тем, с точки зрения пьесы в целом, этого не могло быть. Одно из главных правил сценического искусства, сказал Щепкин, состоит в том, что "натуры в роли нужно настолько, насколько отпустил ее автор"; Щепкин взял больше, нарушив тем самым "натуральный смысл" изображаемой действительности.

Отсюда ясно, что удержаться в седле на поле боя с фамусовщиной Чацкому было нелегко. Грибоедов вовсе не хотел сделать его просто смешным, какой-то пародией, "Чайльд Гарольдом гостиных", по выражению Надеждина. Но автор комедии "Горе от ума" все же отпустил Фамусову "натуры" больше, чем Чацкому, и такое распределение было подсказано ему самой русской историей. В самом деле, ведь Чацкий представлял будущее России, а Фамусов - прошлое и настоящее ее; будущее, как отрицание того, что есть, еще мечта, оно еще не перешло в "натуру" (...). Вот почему перед Чацким был выбор: либо остаться чистой абстракцией, либо стать живым лицом, немного смешным. И это соответствует "натуральному смыслу" вещей, потому что от великого до смешного только один шаг.

Справедливо говорят, что комедия Грибоедова заложила основу реализма на русской сцене. Но почему это так? В чем секрет ее реализма? Он начинается в самой идее произведения, понятой как объективное содержание его. Если бы Фамусов, Скалозуб, Молчалин были только разоблаченными ничтожествами, если бы ум Чацкого торжествовал над глупостью окружающих дураков, это было бы нереально, а потому и не могло бы дать начало реалистическому изображению. Реализм Грибоедова весь в его "поэтической справедливости", весь в объективном освещении лиц и совершаемых ими действий. Не потому, что Грибоедов был рыцарем золотой середины и не стоял прочно ни за Чацкого, ни за его антиподов, а потому, что его кипящая субъективная энергия, его общественная тенденция была глубже, чем обличительные речи Чацкого, и заключала в себе, как все великое, "борьбу на два фронта".

Истина, глаголемая устами писателя, не является примирением противоположностей в духе гегелевской школы, как это принимал Белинский конца тридцатых годов, и все же она представляет собой нечто конкретное, следовательно, не одностороннее, а заключающее в себе противоречие, истинный смысл художественного произведения обладает некоторой замыкающей силой цельности, возвращением к себе или отрицанием отрицания. Субъект не может предписывать свои законы объективному миру; если же он делает это, то сам становится игрушкой дурной объективности, ее собственным призрачным, хотя и напыщенным отражением. И для того, чтобы играть более серьезную роль в формировании действительной жизни, не будучи слепым продуктом ее или поваром-грамотеем, читающим ей нотации, он должен пройти ту школу и получить то воспитание, которое вытекает из всей совокупности жизненных положений, именуемых "горем от ума".

Статья Белинского 1839 г., его суровая критика, в которой он быстро раскаялся, сама была продолжением той же ситуации, то есть опять-таки своего рода "горем от ума". Белинский не ошибался, когда писал, что "общество всегда правее и выше частного человека", он также не ошибался, когда говорил, что Фамусовы, Молчалины и другие призрачные, но очень реальные фигуры фамусовской среды не были единственными представителями русского общества, а только "представителями одной стороны его", что были и "другие круги общества, более близкие и родственные Чацкому". К ним он и должен был обращаться со своими речами, согласно мысли Белинского. Ну, а сами-то эти "круги" вместе со своим оратором Чацким, кому же они должны были адресовать свои умные речи? Вот Грибоедов, собственно, и написал, что эти "круги", не только один Чацкий, воплощением которых он являлся, умны, честны и образованны, но вся их интеллигентность, все их упреки обществу, их обличительные речи, их проповедь, обращенная к тем же Фамусовым, немного смешны, потому что кто же читает мораль коту Ваське, уплетающему цыпленка? Белинский думал, что Чацкий застрял между трагедией и комедией. Действительно, он застрял в этом неловком и нелепом положении, ибо его субъективные порывы не совпадали с объективными возможностями. "Искусство может избрать своим предметом и такого человека, как Чацкий, - писал Белинский, - но тогда изображение долженствовало бы быть объективным, а Чацкий лицом комическим; но мы ясно видим, что поэт не шутя хотел изобразить в Чацком идеал глубокого человека в противоречии с обществом, и вышло бог знает что". Все это превосходно сказано, но что поделаешь, если на деле из глубокого человека, находящегося в противоречии с обществом, часто выходит "бог знает что".

Допустим, что Чацкий уже при поднятии занавеса только смешон. В таком случае самой комедии нет, по крайней мере такой глубокой комедии, как "Горе от ума". Ведь фабула ее, отчасти "безумышленная", отчасти понятая и развитая самим автором, состоит именно в том, что ум глупеет и становится смешным, когда остается один на один с глупостью, в абстрактной противоположности к ней, когда он думает, что стоит ему предложить себя, объяснить дуракам, что они глупы и пошлы, или хотя бы втайне довольствоваться самим собой, презирая все окружающее, и мир станет другим. Дважды никто не слушает. Переходя к более ясному, современному языку, можно сказать, что комедия Грибоедова потому и сильна, что она показывает вторичность и относительность противоречия между интеллигенцией и мещанством. Ум не может быть привилегией умных и образованных грамотеев с их горестными речами и внутренним чувством превосходства над выставкой дураков. Отражая реальное "бог знает что", чего нельзя исправить ни умным советом, ни проповедью добра, произведение Грибоедова хотя и не звало к топору, но открывало перспективу народности, подхваченную развитием революционной мысли на следующих, более благодарных для этого ступенях истории России.

Чацкому действительно не хватало "натуры" по сравнению с Фамусовым и его компанией, но это поражение глубокого человека не было торжеством светского мещанства и внутренним требованием возвращения к нему. Дело Чацкого не потеряно, если он, как живое лицо, чувствует свое поражение, комизм глубокого ума, затерянного в толпе. Пророка не только бичуют, прежде чем вести на казнь, - его подвергают осмеянию. Крамской хотел написать картину на эту тему, которая должна была называться "Смех".

Идея комедии Грибоедова не в том, что "глубокий человек" выше общества, которое теснит его своей "сплоченной посредственностью", conglomerated mediocrity. В этом случае прав был бы Белинский: "глубокий человек", действительно стоящий выше окружающей его среды, не может быть предметом комедии, или он вовсе не "глубокий человек", а только "крикун, фразер, идеальный шут, на каждом шагу профанирующий все святое, о котором говорит". В "Горе от ума", думал Белинский, следуя урокам диалектики Гегеля, нет идеи, нет цельности главного характера. На самом же деле такая идея есть, и тесная, исторически даже более тесная, чем у Шекспира, смесь высокого и смешного не отменяет этого факта. В произведении Грибоедова отразилась общественная ситуация, которая подсказывает мысль, что "глубокий человек" при известных условиях может стать предметом высокой комедии, если это не его личная слабость, достойная осуждения, как умничанье или фразерство, а диалектическая черта самого положения вещей, самой исторической фабулы.

Из статьи Белинского 1839 г. следует, что Чацкий поступил бы умнее, если бы он "поусмирил свой бедный умишко" (по выражению того же Белинского в одном из его гегелианских писем конца тридцатых годов) и понял, что галерея дураков и уродов, встреченных им в доме Фамусова, - только тень, необходимая всемирной истории, чтобы уравновесить свет разума в законченной, цельной картине мира. Но из пьесы Грибоедова следует другое. Разум и безумие, ум и глупость не сочетаются в одном гармоническом аккорде, и Чацкий мог не бояться, что он испортит музыку. Плохая музыка там, где умный человек становится дураком именно в силу своего ума. Но хоть и плохая эта музыка, она все же музыка действительной жизни, и чтобы исправить ее, недостаточно ни насмешки, ни умного совета, ни морального осуждения. Пока не скажет за вас свое твердое слово "натура", вы будете умный человек, но ум ваш будет дурак. Нужно по крайней мере понять ту ложь вещей, согласно которой происходят такие превращения противоположностей. И это будет уже начало "грозного очищения". Как Чацкий его добьется, мы не знаем, но то, что он выходит из своей трагикомедии очищенным от легковерия, что он не будет довольствоваться комнатным бунтом, а будет скорее молчать, как часто молчал Грибоедов, "петербургский чиновник с лермонтовской желчью и злостью в душе", по выражению Александра Блока, это не подлежит никакому сомнению. Теперь, после своего разочарования, Чацкий ненавидит глубже и знает, что нужно искать союза с жизнью, идеал какого-то лучшего миропорядка должен обрасти плотью, "натурой", и тогда смеяться будет тот, кто смеется последним. Другими словами, победа Чацкого над миром дураков не в его декларациях, не в "благородном сумасбродстве", а в его разочаровании. Нельзя забывать, что без глубокого разочарования не бывает никакого далеко идущего изменения жизни.

И. А. Гончаров защищал Чацкого от возможных упреков в том, что он поставил свое оскорбленное чувство выше общественного дела и бежал с поля боя. Нам-то легко рассуждать, а каково было ему во времена аракчеевского режима? Словом, нужно принять во внимание исторические условия, объясняющие поведение Чацкого. Это, конечно, справедливо. Но и в других, более развитых исторических условиях такие упреки были бы смешны. Нельзя, например, осудить Анну Каренину за то, что она бросилась под поезд, а не пошла на курсы акушерок или не основала швейную артель. Трудно сказать, какого масштаба должно быть дело, чтобы с его высоты можно было упрекать в недостатке характера тех героев мировой литературы, которые подчинились закону "мне отмщение и аз воздам". События в доме Фамусова не столь большая "кутерьма", чтобы обеспокоить мир. Но заложенное в них содержание стало притчей, как бы евангелием ума, и потому отдельные выражения комедии Грибоедова могли войти в обычную речь целого народа. Ведь и события в древней Галилее, маленьком уголке Римской империи, не замеченные официальными свидетелями своего времени, покорили сердца людей во всем мире.

Итак, Грибоедов написал "Горе от ума", а не "Горе от умничанья", как думал Белинский (вслед за одним литератором двадцатых годов). Тема "умничанья", конечно, возможна в комедии, более того, она принадлежит комическому жанру по преимуществу. Грибоедов затрагивает ее в написанной ранее вместе с Катениным комедии "Студент". Что касается "Горя от ума", то элемент "умничанья" в нем присутствует, но присутствует как предмет осмеяния, а не горького смеха сквозь слезы. Умничанье принадлежит царству абдеритов, оно возможно в кружке Репетилова и, может быть, в интеллектуальном общении Софьи с Молчалиным, если бы последний был более разговорчив. Комизм, сопровождающий Чацкого, - это комизм другого уровня.

Правда, здесь нет безусловной границы - любое горе от ума может перейти в горе от умничанья, и полной гарантией от такого перехода в более грубый комический эффект может быть только слияние ума с "натурой", то есть жизненной реальностью. Это и было главным уроком комедии Грибоедова, освобожденным от эмпирической злободневности. Чтобы подняться над сферой смешного и стать реальной силой, не вызывающей улыбки, любая идея должна войти в плоть и кровь людей. Так думал Белинский, освободившись от страха перед положением Чацкого, на исходе своей литературной деятельности, когда "натура" в старом смысле слова, то есть простая традиция, уже не была окружена для него священным сиянием.

Тема "горе уму", то есть простая встреча антиподов - ума и глупости, также не может быть столь плодотворна, как истинная фабула комедии Грибоедова. Всякое подлинное художественное произведение - не только защита прогресса от Фамусовых и Скалозубов своего времени - это само собой разумеется, но и упрек самому прогрессу с его собственной точки зрения. Плоски, а потому и не художественны те произведения литературы, особенно драматической, в которых заданная идея прогресса излагается какими-нибудь "остраненными", рационально выбранными образами-знаками. Такие произведения плоски не потому, что они слишком идейны, а потому, что в них нет той высшей идейности, которая вытекает из самой объективной жизни, а есть только абстрактно взятая программа передовых идей, придающая этому содержанию утомительно-скучный характер и тем угнетающая его. В таком понимании цели творчества много общего с тем, что Ленин назвал "комчванством". Чванство своей прогрессивной позицией вообще противно, ибо подлинно глубокому, не обезьяньему прогрессу чуждо всякое, в том числе и самое прогрессивное, убеждение в собственной святости. Ум отвечает не только за самого себя, он отвечает и за глупость, если она присутствует в этом мире, и отвечает даже в том случае, если он не в силах ее устранить. "Нет в мире виноватых!" - сказал король Лир. К сожалению, это не так, и хотя бы в историческом смысле они есть. Но нет в мире и совершенно правых, поэтому более всего правы те, кто это понимает. В комедии Грибоедова "Горе от ума" такое понимание жизни открыто каждому, умышленно или "безумышленно" - все равно.

Фабула комедии "Горе от ума", несущая в себе этот совсем не дидактический урок, имела свое сильное время. Пушкин и Белинский ошибались в оценке роли Чацкого, но они хорошо понимали проблему, о которой идет речь в комедии Грибоедова. Ибо жили они в такое время, когда умному и честному человеку не только трудно было что-нибудь сделать - трудно было даже узнать, что он должен делать в окружающей среде и чем можно заполнить пропасть, отделявшую эту среду от более широкой жизни страны, жизни народа. Впоследствии это стало яснее, и делать уже - было что или по крайней мере казалось, что сделать что-нибудь можно. Меняющаяся историческая обстановка привела к новой оценке роли Чацкого. Переоценка ценностей началась уже у Белинского сороковых годов. Однако новое понимание принесло с собой и новое непонимание, сложившееся в устойчивую схему, которая господствует с тех пор mutatis matandis уже целое столетие. По мере развития возможностей для практического дела формула "горе от ума" теряет свое реальное значение и превращается в "горе уму" - то есть абстрактную схему противоположности между умом и глупостью, интеллигенцией и мещанством, прогрессом и отсталостью. Разумеется, эту иллюзию также нельзя считать простой иллюзией заносчивого ума, как думал Достоевский, а нужно видеть в ней своего рода объективное идеологическое представление, в котором отражается эволюция самой исторической фабулы.

Апология Чацкого началась в шестидесятых-семидесятых годах прошлого века. Сначала Огарев, потом Герцен в Лондоне связали Чацкого с поколением революционеров-декабристов, не сомневаясь в том, что он протянул бы им руку через головы торжествующих фамусовых и скалозубов двух императорских царствований. В легальной печати связь Чацкого с декабристами была прозрачно намечена в статье Аполлона Григорьева (1862 г.). Статья эта написана с христианско-народнической точки зрения, но ее объединяет с выступлениями корифеев лондонской эмиграции высокая оценка деятельного начала, представленного Чацким в отличие от Онегина. По словам Н. П. Огарева, в Онегине преобладает "сломленность". Что касается А. Григорьева, то он вообще относит Онегина и Печорина к светским "львам и фишионаблям". Чацкий, напротив, является, с его точки зрения, единственным героическим лицом в русской литературе.

Хотя статья Аполлона Григорьева была напечатана в журнале "Время", сам издатель журнала Ф. М. Достоевский занял другую позицию. Конечно, эта позиция была ретроградной, но удивительным образом критики Чацкого всегда смотрели на дело более глубоко, чем его поклонники. Достоевского интересует не благородный порыв, не беспредметная активность Чацкого, как представителя деятельного начала вообще, а содержание его возможной деятельности. Он не отвергает связи Чацкого с декабристами, но берет октавой ниже, сомневаясь в серьезности всякого дворянского протеста против господствующих нравов. Устами своего "коренника" Шапошникова (позднее превратившегося в Шатова) Достоевский читает будущему Степану Тимофеевичу Верховенскому настоящую лекцию о борьбе классов. Подобно нашим вульгарным социологам двадцатых годов, Шатов, самое симпатичное автору действующее лицо романа "Бесы", подчеркивает ограниченность дворянской критики общества. Кто такой был Чацкий? "Он был барин и помещик, и для него, кроме своего кружка, ничего и не существовало". Вот почему он так кричит: "Карету мне, карету!" Но к народу он не поедет, туда в карете не ездят, а поедет, вероятно, за границу, чтобы оттуда тянуть оброк, жить в Париже, слушать Кузена и кончить чаадаевским или гагаринским католицизмом (здесь Шатов, без сомнения, следует за Герценом, который допускал, что Чацкий ударится в какую-нибудь крайность, подобно Чаадаеву).

"Точно так, - продолжает свою историческую лекцию Шатов, - думали и декабристы, и поэты, и профессора, и либералы, и все реформаторы до царя-освободителя". Интересы дворян и крепостных были настолько противоположны, что освобождение крестьян могло прийти только сверху. "Эта мысль у царей родилась, а декабристу Чацкому в голову не приходила. Господи, а ведь они и не понимали, что цари не только их либеральнее и передовее, потому что цари всегда вместе с народом шли, даже при Бироне". Недаром цари брали дворян под опеку за жестокое обращение с крестьянами. Декабристы совсем не знали народа, и их московское общество было для них вся Россия, да и Россию вообще они ненавидели. "Бьюсь об заклад, что декабристы непременно бы освободили тотчас русский народ, но непременно без земли - за что им непременно сейчас же народ свернул бы головы и тем бы доказал, что не одно их московское общество составляет Россию, - к величайшему их удивлению. Но что? Они и без голов ничего бы не поняли, несмотря на то, что головы их всего больше и мешали им понимать".

Вот оригинальная версия темы "горя от ума"! Именно головы лучших людей дворянской эпохи мешали им понимать народную жизнь. Поэтому все их критические выпады ничего не стоят, с точки зрения Шатова. "Чацкий и не понимал, как ограниченный дурак, до какой степени он сам глуп, говоря это", то есть осуждая свой круг. Правда, доказав, что Чацкий был не только помещик, но и дурак, Шатов вспоминает, может быть, другого "коренника" - Ап. Григорьева, с его высокой оценкой героической активности грибоедовского героя. "Но пусть он глуп - зато у него сердце доброе. Пусть он недалекий - зато мысль его все-таки оригинальна. Тогда все эти тирады против Москвы все-таки были оригинальны". Но теперь взгляды Чацкого уже безнадежно устарели. "Кто въезжает в казенные формы либерализма - тот отстал". Либерализм требует для каждого поколения чего-нибудь оригинального.

Нетрудно, конечно, доказать, что мнение Шатова и, по крайней мере отчасти, самого Достоевского несправедливо. Дети помещиков были способны на самую большую самоотверженность, и они доказали это. Не было у них и никакой ненависти к России, которую пытается приписать им Шатов, а была именно горячая преданность ее национальным интересам. Но что касается содержания дела, классовых противоречий и безвыходности положения декабристов, то нужно признать, что в лекции Шатова много верного. Верно то, что умный Чацкий был в глупом положении, может быть, даже не понимая этого в такой степени, как понимал сам автор комедии.

Более всего заблуждался Достоевский, или его анти-Чацкий Шатов, в своей теории единства интересов монархии и народа. Впрочем, такие мысли встречаюсь даже у самых серьезных людей декабристской эпохи. Так, в известной записке Н. И. Тургенева (1819 г.) власть самодержавия рассматривается как якорь спасения. "От нее - и от нее одной мы может надеяться на освобождение наших братий от рабства, столь же несправедливого, сколь и бесполезного. Грешно помышлять о политической свободе там, где миллионы не знают даже свободы естественной". С этой точки зрения Тургенев возражал против расширения политических прав своего собственного класса - дворянства.

Быть может, именно это внутреннее противоречие стало моральным оправданием для Грибоедова и Пушкина после 1825 года в их вынужденном примирении с "разумной действительностью" империи Николая. Ведь сравнивал Пушкин однажды династию Романовых с якобинцами. Единовластие - самая отвратительная вещь на свете, кроме аристократии, которая еще хуже. Вот почему великие умы, начиная с гуманистов эпохи Возрождения, часто видели в централизованном единовластии единственный, хотя и скверный якорь спасения. Конечно, в эпоху Достоевского мысль о единстве интересов монархии и народа уже превратилась в реакционный парадокс, отражавший предрассудки темной народной массы и связанный у великого писателя с его яростной ненавистью к либерализму. С этой точки зрения интересно, что в своем скептическом анализе отношения Чацкого к народу Достоевский сходится с Добролюбовым, стоявшим на прямо противоположном фланге общественной жизни. Сходится его насмешка и с иронией Щедрина.

Но преобладающее влияние на общественную психологию второй половины прошлого века приобрели не эти крайние точки зрения, а более умеренный взгляд, согласно которому основная идея комедии "Горе от ума" - столкновение благородно мыслящего бунтаря-новатора с отсталой средой. Много всего сделал для укрепления этого взгляда И. А. Гончаров, развивая мысли Герцена и Аполлона Григорьева в более слабом их разведении. Для Гончарова Чацкий также лицо героическое. Сравнивая его с Онегиным, автор статьи "Мильон терзаний" находит, что Пушкин польстил своему герою, а в сущности Онегин, так же как и Печорин, только паразит, "болезненное порождение отжившего века". Герои Пушкина и Лермонтова заканчивают свое время, тогда как Чацкий начинает новый век. Потерпев поражение вследствие несметного "количества старой силы", он в свою очередь наносит ей смертельный удар "качеством силы свежей".

Прогрессивное направление статьи Гончарова и энтузиазм, с которым она была написана, очевидны, но проблема ума, занимавшая самого Грибоедова и его авторитетных критиков - Пушкина и Белинского, сменяется здесь проблемой силы или, точнее, столкновения сил - старого и нового, отсталого и передового. Ум Чацкого рассматривается, так сказать, функционально и оправдывается социологически.

Если взять очень общий разрез, писал И. А. Гончаров, то в толпе всегда встречаются такие типы, которые смело идут навстречу всякому уродству и вступают в борьбу с ним, часто неравную, вредя себе и даже без видимой пользы делу. "Кто не знал или не знает, каждый в своем кругу, таких умных, горячих, благородных сумасбродов, которые производят своего рода кутерьму в тех кругах, куда их занесет судьба, за правду, за честные убеждения?!" Мотивы их могут быть разные: у одних, как у Грибоедовского Чацкого, это мотив любви, у других - это самолюбие или славолюбие, но все эти типы создают вокруг себя "кутерьму" и переживают свой "мильон терзаний". Таким образом, Чацкие - это, так сказать, необходимые нарушители спокойствия. Общественная ценность их заключается в том, что они производят некую кутерьму, погибая в борьбе за новое. "Чацкий неизбежен при каждой смене одного века другим. Положение Чацких на общественной лестнице разнообразно, но роль и участь все одна, от крупных государственных и политических личностей, управляющих судьбами масс, до скромной доли в тесном кругу".

Отсюда видно, что мысль о встрече антиподов становится у Гончарова слишком общей, формально-социологической; эпоха либерального и народнического позитивизма вступает в свои права. Конечно, речь идет о борьбе правды, справедливости, свободы за свое утверждение в мире. Но не все то новое, что воцаряется в этом мире, есть правда, справедливость, свобода, не все это прогрессивно даже с какой-нибудь более общей исторической точки зрения. Неясным при такой постановке вопроса остается многое. Безразлично ли, например, содержание смены одного века другим, и важно ли, в каких целях управляют крупные государственные и политические личности судьбами масс, или имеет значение только то, что они создают беспорядок в пользу чего-то нового, делая это хотя бы во имя "самолюбия или славолюбия".

При такой постановке вопроса образ Чацкого приобретает необычайную широту, но ровно столько же теряет в своей глубине и демократическом содержании. В самом деле, подойдут ли под эту схему герои крестьянских войн, защищавшие старые народные права от новаторства жадных верхов, подойдет ли под эту схему Сократ, выступавший за сохранение строгого порядка старины в борьбе против порчи общественных нравов потоком денежных отношений и разложением традиционной военно-политической демократии греков? Как видно, все же "благородное сумасбродство" само по себе не может служить критерием истины. Каков ум этого сумасбродства, во имя чего он нарушает спокойствие, имеет ли смысл поднявшаяся кутерьма, словом, те вопросы, которые интересовали Пушкина и Белинского, Добролюбова и Достоевского в их оценках главной фигуры грибоедовской комедии, остаются в силе и не снимаются широким обобщением, сделанным в статье "Мильон терзаний". Только там, где спокойствие обеспечено слишком массивными средствами, формальный принцип нарушения установленных норм как искупительный жест, отдушина, символ, приобретает особую привлекательность. Во второй половине XIX века, когда возможности влияния отдельного индивида на общественную жизнь при всей их растущей вместе с буржуазной цивилизацией формальной широте становились на деле все более тесными, эта новая историческая фабула, менее значительная по содержанию, но более доступная, уже подчиняла умы людей.

Возвращаясь к статье И. А. Гончарова, нужно сказать, что формальное обобщение фигуры новатора как сверхличности, стоящей по ту сторону ума и глупости, добра и зла, смягчалось в царской России неотразимой ясностью общественного конфликта. Каждый понимал, что речь идет о борьбе против устаревшего общественного строя, и этот элемент конкретности был еще яснее оттого, что в качестве примеров "благородного сумасбродства" Гончаров упоминает Белинского и более осторожно - Герцена. Разумеется, вопрос в том, каким должно быть мышление и поведение настоящего революционера или по крайней мере героя культуры, остался открытым, и само понятие революционности было ослаблено чрезмерной широтой противоположности нового и старого. Более того, осталась двусмысленной постановка вопроса, согласно которой в свете ситуации Чацкого можно было бы рассматривать и деятельность Бисмарка, и деятельность Александра II.

Миф Чацкого, выросшего под пером Гончарова в мировую борьбу света и тьмы, сливается в наши дни с ходячей схемой культурного обывателя, давно превратившейся в товар широкого потребления и всегда одинаковой - идет ли речь о Модильяни или Гойе, Байроне или Сократе. "Благородные сумасброды" образуют как бы элиту мирового духа, они оживляют этот скучный мир, а их мученический венец искупает грехи обывателя, любящего подобные истории. Но если эта схема даже в сочетании с доказательством возможной причастности Чацкого к декабризму верна, то "Горе от ума" - самая нескладная комедия в мире.

Критика прошлого века уже заметила, что если Чацкий новатор и прогрессист, зачем он требует отказа от европейских нравов, введенных Петром, и возвращения к старине? Разве Фамусов не проповедует его же словами против заезжих воспитателей - "побродяг" иностранного происхождения, не возмущается засилием французов?

Когда избавит нас творец
От шляпок их! Чепцов! И шпилек! И булавок!
И книжных и бисквитных лавок.

Допустим, что среди декабристов многие также обращали свои взоры к русской старине, это верно, но совсем не решает вопрос, а только расширяет его. Взяв за исходный пункт общую схему борьбы новаторов с консерваторами, нужно признать, что такой поворот умов представляет собой загадку. Что же стоит на первом плане у Чацкого - критика старины или восстановление ее? И какое новаторство заставило этого "благородного сумасброда" оставить горячо любимую им Софью и три года даже писем не писать? В то же время что за странное существо эта Софья, в которую он, кажется, по уши влюблен? Кто она - девица легкого поведения или московская кузина (как спрашивал Пушкин), то есть дура набитая с претензией на мечтательность? А если она умна, то как она могла остановить свой выбор на Молчалине, у которого даже на лице написаны подлость и лицемерие? Почему эта незаурядная девушка предпочла умному и передовому человеку такое ничтожество? Словом, в качестве героя-новатора, сражающегося с гидрой антиподов, Чацкий создает вокруг себя множество несообразностей, которые нельзя исчерпать даже словом "кутерьма".

Если же эти несообразности только промахи сочинителя, то мы должны были бы смеяться над ними, однако мы смеемся над тем, что достойно осмеяния и что представлено автором с его смешной стороны. Отчего же это так? Должно быть, оттого, что несообразности, сложившиеся вокруг Чацкого, являются внешними признаками более глубоко лежащих противоречий его положения, естественность которых мы непосредственно чувствуем и потому смеемся не над слабостями автора, а над этими противоречиями, относящимися к природе комического. Одно из двух: либо образ Чацкого нельзя исчерпать химической формулой героя-новатора в битве с темными силами веков, либо "Горе от ума" - плохая комедия, и Грибоедов не свел концов с концами, что ему часто ставили на вид в те времена, когда его произведение еще не приобрело статус классического. Действительно, судьба героя-новатора совсем не предмет для смеха, между тем мы смеемся над Чацким, хотя и сочувствуем ему. Задача верного сценического воплощения комедии "Горе от ума" состоит именно в справедливом распределении серьезного и смешного вокруг центральной фигуры этой пьесы. Гоголь, считавший, как большинство его современников, что с точки зрения сценических условий ничтожная французская пьеса превосходит "Горе от ума" и что содержание, взятое Грибоедовым в качестве интриги, "ни завязано плотно, ни мастерски развязано", как и в другой великой русской комедии - "Недоросле" Фонвизина, сказал все же, и сказал превосходно, что сквозь условные приемы комического жанра, вовсе не беспокоившие Фонвизина и Грибоедова, они "видели другое, высшее содержание и соображали с ним выходы и уходы лиц своих".

Это высшее содержание - диалектика смешного и серьезного. В "Горе от ума" мы видим всю панораму дураков и мракобесов, защитников крепостного быта глазами Чацкого. Но есть в комедии Грибоедова еще более важное действующее лицо, лицо главнейшее. Это оно командует входом и выходом персонажей, сталкивает их друг с другом, поворачивает то одной стороной к зрителю, то другой, снимает все кажущиеся нескладности пьесы и сообщает ей цельность, единство внутреннего смысла. Это главное действующее лицо комедии Грибоедова есть смех - стихия человеческого ума, но прежде всего объективной силы вещей, которая не щадит и самого ума, не оставляет без своего контроля и благородный порыв любви, и борьбу новаторства с ветхой стариной.

В ответ на рассказ Фамусова о придворных подвигах покойного дяди Максима Петровича, смешившего государыню троекратным падением, Чацкий утешается тем, что век нынешний не знает такого раболепства, как век минувший, и никто не захочет больше

Хоти в раболепстве самом пылком,
Теперь, чтобы смешить народ.
Отважно жертвовать затылком...
Но почему же, какая сила его удерживает?
Хоть есть охотники поподличать везде,
Да нынче смех страшит
И держит стыд в узде.

Смеха боятся. Этот страх возник еще на исходе средних веков и заслуживает особой истории. Время наибольшей силы смеха - XVIII столетие. Но едва окончилась эпоха Вольтера, как началось время Байрона, время демонического сарказма. Смех торжества, провожающий в прошлое старые формы жизни, сменяется другим видом смеха, в котором слышится нота отчаяния, сознания того, что каждый шаг вперед и выше открывает под ногами человека новую бездну. Смех во всех его оттенках и разновидностях приходит не из литературы в жизнь, а из жизни в литературу. Живыми носителями этой стихии являются те, кто "из смешливых", как определяет старуха Хлестова Чацкого. Это хотя и не главный, но все же признак человека - Homo ridens.

Сам Грибоедов тоже был из "смешливых". Уже в пятнадцатилетнем возрасте он сочинил пародию на знаменитое в те времена произведение Озерова "Дмитрий Донской" (пародия, по рассказам П. А. Каратыгина, была вообще в духе времени). Молодым человеком Грибоедов принимал участие в кружке знаменитого театрального деятеля князя Шаховского и немало времени посвятил коллективному сочинению водевилей, хотя впоследствии уступил это занятие Репетилову как вздорное.

Тем не менее одной из главных черт его героя - Чацкого является "веселость". По сообщению Лизы, он и "чувствителен, и весел, и остер", превосходя в сих качествах любого соперника, будь он из военных или статских. "Веселость ваша нескромна", - упрекает его Софья. Эта веселость, видимо, была чертой самого автора знаменитой комедии, если не целого поколения. После 1825 года она исчезла, как пишет сам Грибоедов, а с ней и всякая склонность к смешному жанру.

Но смех Грибоедова и до этого исторического перелома имел свою серьезную, даже мрачную сторону. По словам Герцена, это был смех как "отрицание, не знающее ни страха, ни границ", - отличительная особенность новой русской литературы, у начала которой стоял Грибоедов со своей комедией.

Гоголь видел в этой особенности нечто большее - черту народную. "У нас у всех много иронии. Она видна в наших пословицах и песнях и, что всего изумительней, часто там, где видимо страждет душа и не расположена вовсе к веселости. Глубина этой самобытной иронии еще перед нами не разоблачилась, потому что, воспитываясь всеми европейскими воспитаниями, мы тут отдалились от родного края. Наклонность к иронии, однако ж, удержалась, хотя и не в той форме. Трудно найти русского человека, в котором бы не соединились, вместе с умением перед чем-нибудь истинно возблагоговеть, свойство - над чем-нибудь истинно посмеяться. Все наши поэты заключали в себе это свойство".

Способность смеяться даже там, "где страждет душа", - черта исторически сложившаяся, вошедшая в привычку, естественная у народа, который веками страдал от азиатского деспотизма, не теряя, однако, живого воспоминания о временах первобытной свободы и удали. Русский "мальчик без штанов" терпелив до последней степени, но любит отвести душу над своим собственным положением. Смех для него освобождение, по крайней мере духовное.

Вот почему "горький смех", звучащий в комедии Грибоедова, народен при всем своем светском происхождении. В "Горе от ума" смех является трижды, диалектически: это смех Чацкого над толпой дураков, смех этой толпы над Чацким, поскольку она в своем праве и ему некуда от нее уйти, наконец, смех автора - ирония самого положения вещей, пришедшая к своему самопознанию.

Вообще говоря, в комедии Грибоедова смеются все, и это, видимо, черта времени: "Ведь нынче кто не шутит!" Отколоть какую-нибудь шутку может даже Скалозуб, "трех сажень удалец". Есть свой особый, казенный и барский юмор у Фамусова, хотя не всегда можно отличить, смешит ли он или только смешон. Графиня-внучка и та находит, что гости Фамусова "какие-то уроды с того света". Репетилов с товарищами пишет водевили. Смеется Лиза, позволяя себе шутить даже над своей романтически настроенной барышней. Один только Молчалин умеет не смеяться, он серьезен, как скот, и много от этого выиграет, чтобы "весело пожить", когда выйдет в большие чины, как Фома Фомич. Впрочем, и сам Молчалин, оправдываясь перед Софьей, говорит: "Шутил, и не сказал я ничего, окроме..."

Что касается Софьи, то она сама из смешливых, как Чацкий, и еще три года назад "делила с ним смех". В иронии она страшная соперница своему бывшему возлюбленному. Острые слова так и сыплются из ее прелестных уст в ответ на сарказмы Чацкого. Ее ирония даже беспощаднее, чем остроумие Чацкого, который скован любовью. Память общих "движений сердца" разлука в нем не охладила, а Софья все эти воспоминанья "обратила в смех".

В конце концов Чацкому не до смеха. "Мне в петлю лезть, а ей смешно". За что борется Софья в своем споре с Чацким, это другой вопрос, но, несмотря на свою женственную прелесть и чувствительность, скорее вычитанную и внушенную себе, чем действительную, борец она не слабый. Невероятность ее любви к Молчалину, которую ставили в вину комедии, вовсе не была случайным промахом ее автора. Она поразила и самого Чацкого, и поразила настолько, что он подозревает Софью в желании его "дурачить". В ее восторженном гимне Молчалину он склонен видеть сатиру. "Она не ставит в грош его", "шалит, она его не любит". И, убедившись в полной духовной безнадежности Молчалина, которого Софья решила возвысить до себя, он восклицает:

С такими чувствами, с такой душою
Любим!.. Обманщица смеялась надо мною!

Стихия смеха имеет два полюса. С одной стороны, "полк шутов", с другой - "люди смешливые", склонные к "отрицанию, не знающему ни страха, ни границ". Чацкий принадлежит к последним. Но смех имеет обратную силу, и в самом деле - он может быть обращен против того, кто смеется. Здесь происходит как бы дуэль двух сознаний: кто кого дурачит, кто остается в роли шута? Быть осмеянным, остаться в дураках - это участь слепого сознания, которое насквозь просматривается другим, более высоким. Но та же дуэль происходит в душе самого человека - что бы он ни подумал, его всегда подстерегает рефлексия: не достойна ли смеха моя собственная мысль, не попал ли я в положение шута для другого сознания? Дуэль между Чацким и Софьей в том, собственно, и состоит.

А, Чацкий! Любите вы всех в шуты рядить.
Угодно ль на себя примерить?

Чацкий не боится обвинения в том, что он карбонарий, якобинец, его не останавливает предостережение Фамусова, грозящего ему тюрьмой и умоляющего быть осторожным, по крайней мере в присутствии Скалозуба. А между тем стоило бы поостеречься, ведь если армейский полковник настолько дубовая голова, что его могут подкупить презрительные речи Чацкого о гвардии, то присутствие Загорецкого во всяком случае живое напоминание о том, что и в стенах барского дома есть чего бояться. (Фамусов сам боится: "Уж втянет он меня в беду".) Но Чацкого не пугает опасность попасть "под суд", и он продолжает сеять свои "завиральные идеи". То, чего он боится, - это смех. Еще не зная, что Софья сама причастна к распространению выдумки о его сумасшествии, он смущен тем, что, услышав эту весть, она "потешилась" над ним. Вот чем его победило в конце концов общество Фамусова. Слух о том, что он сошел с ума (клевета, известная и самому Грибоедову), унижает Чацкого. Особенно унизительно лицемерное сожаление:

Не смех, а явно злость. Какими чудесами?
Через какое колдовство
Нелепость обо мне все в голос повторяют!
И для иных как словно торжество,
Другие будто сострадают...

Действительно, какое унижение: сам Репетилов, посаженный только на булавку в коллекции насекомых Чацкого, смотрит теперь на него сверху вниз.

Ах! Чацкий! Бедный! Вот!
Что наш высокий ум! и тысяча забот!
Скажите, из чего на свете мы хлопочем!

Чацкий смеется над всеми, все смеются над Чацким, и плохо то, что он понимает смешную сторону своего положения. Вот источник "безумной тревоги", в которую, по словам Александра Блока, переходит художественное волнение автора комедии. Смех глупый, смех низшего существа - только гадость, но даже этот смех вызывает тревогу. У Чацкого же в течение всей пьесы назревает именно тревога, а мы разделяем ее вместе с автором и его героем. Чацкий постепенно сознает свое двусмысленное положение и начинает оправдываться. Софья упрекает его в нескромных насмешках над странностями других. "А сами вы...", но Чацкий не дает ей окончить свою обличительную речь: "Я сам? Не правда ли, смешон?" Начиная с грозного взгляда и резкого тона у него "особенностей бездна". Чацкий не отрицает странность этих "особенностей", выделяющих его из толпы. Он только защищается:

Я странен, а не странен кто ж?
Тот, кто на всех глупцов похож.

Однако другого общества, кроме этих глупцов, у Чацкого нет, и он сначала пугает их странностью своих суждений, потом надоедает им, и слушать его никто не хочет, толпа вальсирует, играет в карты, чтобы под конец снова вернуть ему свое внимание; всякому любопытно взглянуть на умного, который сошел со своего ума. Теперь, может быть, Чацкому приходит в голову то, что писал Пушкин А. Бестужеву, или то верное, что, несмотря на реакционный поворот, содержится в речах Шапошникова-Шатова. Конечно, сказанное - сказано, но вечно быть Чацким, то есть стоять "воплощенной укоризной" среди презираемых глупцов, - это значит превратиться в какой-то странный гибрид из колючего ерша и карася-идеалиста.

На этой странности его и поймала темная сила, охраняющая "прошедшего житья подлейшие черты". Уверенность в себе постепенно оставляет нашего героя, тревога его растет. Он испытывает "мильон терзаний" от самой обычной светской суеты. Есть строки у Грибоедова, которые были бы уместны в каком-нибудь современном социологическом сочинении об одиночестве человека в толпе:

Душа здесь у .меня каким-то гор-м сжата,
И в многолюдстве я потерян сам не свой.

Услышав из швейцарской весь хор гостей, исполняющих на разные голоса арию Дона Базилио, арию клеветы, он, может быть, впервые в жизни растерян и при виде Софьи со свечкой в руках готов принять ее за видение. "Не впрямь ли я сошел с ума?" Эта растерянность переходит в гнев, непримиримый и беспощадный, но в предпоследних тактах финала, после первого прилива бешенства, вызванного открытием, которое ему представляется смертью разума, она еще сильнее.

Не образумлюсь... Виноват, и слушаю, не понимаю,
Как будто всё еще мне объяснить хотят.
Растерян мыслями... чего-то ожидаю.

И в заключительном монологе, где самая ядовитая насмешка; смешана с жалобой на толпу мучителей, он не отвергает свое безумие, а только объясняет его:

Безумным вы меня прославили всем хором,
Вы правы: из огня тот выйдет невредим,
Кто с вами день пробыть успеет.
Подышит воздухом одним,
И в нем рассудок уцелеет.

Клевета, повторяемая толпой, хоть кого может загнать в "полк шутов". Горе от ума есть кризис смеха, переходящего в стон "страждущей души".

Но в сущности этот кризис смеха и даже сама тема безумия возникает уже в начале пьесы. История Чацкого построена аналитически, - другими словами, завязка дана еще до начала действия, а то, что мы видим на сцене, есть только спутывание какого-то хитрого узла. О том, что было до начала комедии, мы узнаем из отдельных реплик ее действующих лиц, и узнаем немало. Так, например, мы узнаем, что Чацкий воспитывался в доме Фамусова, что его связывала с Софьей детская дружба, которая развивалась неровно, но в конце концов перешла в любовь, по крайней мере со стороны Чацкого. Мы узнаем также, что Чацкий и прежде отличался критическим настроением ума, и это, видимо, не нравилось Софье, как односторонность. В ранней редакции она вспоминает:

Всех о прихоть жертвует уму,
Что встреча с ним у нас, то ссора.

Отголосок того, что в юношеской любви Чацкого не все были розы, слышен и в речи Чацкого при первом его появлении. Он удивлен холодностью приема:

Как будто бы вчера вдвоем
Мы мочи нет друг другу надоели.

Ему, очевидно, кажется, что разлука должна была стереть следы былых недоразумений и освежить взаимную привязанность.

Чацкий судит по своему примеру. Но из беседы Софьи с ее крепостной наперсницей видно, что она не простила Чацкому его отъезда. Да и сам Чацкий, уезжая, "слезами обливался" и на совет Лизы жить весело, смеясь, отвечал:

Кому известно, что найду я воротясь?
И сколько, может быть, утрачу!

Должно быть, какая-то большая сила заставила его оставить московскую идиллию, которая была не совсем гладкой, но все же достойной сожаления. Может быть, эта сила - неистребимое желание найти на свете какое-то "умное место", фаустовское стремление изведать мир, поиски абсолюта? Ясного ответа на этот вопрос мы не имеем, но приблизительно это так плюс еще кое-что, о чем речь впереди.

Но возвращается Чацкий с другим настроением. Он помнит, правда, те времена, когда Софья "делила с ним смех", и ожидает найти в ней прежнее сочувствие, но было бы полным непониманием произведения Грибоедова видеть в Чацком, каким он выступает перед нами в пьесе, носителя европейского просвещения, возмущенного московским захолустьем, и вообще человека абстрактных идеалов, отвлеченного ума, уверенного в себе и отвергающего действительность. Быть может, таким Чацкий был три года назад, до своего отъезда. Но все, что он испытал за время разлуки с Софьей, не приковало его к себе, не удержало вдали от Москвы, несмотря на разнообразие впечатлений.

А нужно признать, что свои страннические годы Чацкий провел очень бурно. Трудно даже представить себе, что в течение трех лет ему довелось побывать в столь различных положениях, так широко увидеть свет, пытаясь найти свое место в нем.

Прежде всего путешествие Чацкого нужно разделить на две главы: возвращается он, по всей очевидности, прямо из заграничного путешествия, и для того, чтобы попасть с корабля на бал, ему пришлось еще больше семисот верст катить на почтовых сквозь ветер и бурю. Но до заграничного путешествия была, видимо, попытка служить отечеству в Петербурге и на Кавказе. По сообщению Татьяны Юрьевны, московского Талейрана в юбке, Чацкий был связан с министрами, но затем последовал разрыв. Здесь, видимо, намек на участие его в реформаторских проектах александровского царствования. Как видно, Чацкий быстро убедился в том, что ничего серьезного в этой деятельности достигнуть нельзя. С точки зрения Молчалина, это крах служебной карьеры, "по службе неуспех", достойный и удивления, и жалости.

После этого Чацкий, видимо, искал смысл жизни на военной службе. Ведь только в конце прошлого года, по его собственным словам, он знавал в полку Платона Горича. И славное то было житье! "Шум лагерный, товарищи и братья". Чацкий и теперь советует своему полковому товарищу вернуться на службу, командовать эскадроном или по крайней мере отправиться в украинскую деревню и там почаще ездить верхом. Но кавалерия, видимо, также не принесла Чацкому удовлетворения. В беседе с Фамусовым и Скалозубом он смеется над общей склонностью к расшитому мундиру, особенно гвардейскому. "Я сам давно ль к нему от нежности отрекся?" Но одно дело, видимо, свобода и размах лагерной жизни, другое - мундир. В любви к нему Чацкий видит теперь пустое ребячество, незрелость общественных интересов да признак власти ничтожных "отцов отечества", покрывающий слабодушие и нищету рассудка. "Мундир! Один мундир!"

Гвардейские забавы недолго тешили Чацкого, и он по своей воле или по несчастью оказался на Кавказе. В ранней редакции комедии тема Кавказа проступает более отчетливо:

Я был в краях,
Где с гор верхов ком снега ветер скатит,
Вдруг глыба этот снег, в паденьи все охватит,
С собой влечет, дробит, стирает камни в прах.
Гул, рокот, гром, вся в ужасе окрестность.

Должно быть, Чацкий хотел оправдать свое уже достаточно бесцельное существование опасностью, участием в битвах с чеченцами, как это делали многие его современники, люди самых передовых убеждений. По крайней мере Загорецкому ничего не стоит выдумать причину его мнимого сумасшествия: "В горах изранен в лоб, сошел с ума от раны". И наконец, из сообщения Лизы мы узнаем, что Чацкий, раньше чем Онегин, лечился "на кислых водах", и лечился "не от болезни, чай, от скуки". Жадное стремление изведать все возможности жизни перешло в свою противоположность - скуку, этот бич человеческого рода, особенно умных людей, если они не находят себе серьезного дела, одна из главных категорий философской литературы XVIII века. Как рассказывает Гете в "Поэзии и правде", один англичанин покончил с собой только потому, что ему наскучило каждое утро бриться и умываться.

Понятие "скука" в те времена имело и политическое значение, она считалась признаком более глубокой болезни - демонизма.

Чацкий, по выражению Лизы, искал, где "повольнее", и, не найдя такого места в своем отечестве, отправился за границу. Об этом заграничном периоде его путешествий мы можем судить только по его лаконичному ответу на вопросы Фамусова: "Хотел объехать целый свет и не объехал сотой доли". Путешествие Чацкого, конечно, несравнимо с путешествиями Микромегаса с одной планеты на другую, но итог все равно скептический. В количественном отношении мир неисчерпаем, само стремление исчерпать его рождает чувство скучной бесконечности. Но если не в количественном, то, может быть, в качественном отношении Чацкий нашел где-нибудь Эльдорадо - заветное местечко, способное успокоить сжигавшую его жажду идеала? Нет, этого он не нашел. И Чацкий возвращается разочарованным, разочарованным прежде всего в своем собственном разочаровании. "Гоненье на Москву, - восклицает Софья, - Что значит видеть свет! Где ж лучше?" - "Где нас нет", - меланхолически отвечает Чацкий. И этот ответ отчасти в духе вольтеровского скептицизма, отчасти в духе немецкой философской поэзии, в духе Шиллера с его неосуществимостью идеала, свидетельствует о том, что Чацкий вернулся домой не с воинственным разочарованием в отечественных порядках, которые ему, впрочем, хорошо известны, а с волей, к вере.

"Блажен, кто верует, тепло ему на свете!" - эти слова слишком значительны, чтобы они относились только к уверениям Софьи в том, что она не забыла друга юности. В них чувствуется зависть к утраченной наивности. Прямая атака на идеал не удалась - это общее ощущение, общее горе ума после заката Великой французской революции, после всех разочарований в общественном разуме, среди которых погасла надежда и на реформы русской империи после 1812 года. "Да, был нам черный год, не послужило впрок" (ранняя редакция комедии).

Так или иначе, совершенно очевидно, что Чацкий уехал из Москвы "ума искать", а вернулся с ясно выраженным желанием найти что-то доброе в том, что он оставил. Уже в своем первом монологе, после того, как он довел до сведения Софьи открытую им истину: "Везде хорошо, где нас нет", Чацкий подводит итог своим колким замечаниям, своей критике московских "отцов отечества", содержателей крепостных театров и ревнителей мракобесия старой овидиевской мудростью в изложении Державина:

Жить с ними надоест, и в ком не сыщешь пятен?
Когда ж постранствуешь, воротишься домой,
И дым Отечества нам сладок и приятен.

Что же это - "примирение с действительностью" задолго до Белинского? Совершенно очевидно, что в течение трех страннических лет, предшествовавших поднятию занавеса, в Чацком произошел большой перелом. Как и Фонвизина в конце XVIII века, его, видимо, оттолкнули чем-то западная цивилизация и некоторые черты главных национальностей Европы, как это, может быть, видно из его замечаний о немцах и французах, внушенных автором комедии. Вернулся Чацкий потому, что почувствовал ностальгию, почувствовал себя любящим родное и готовым покориться до некоторой степени его недостаткам, не закрывая глаза на все смешные, отвратительные ему черты русского барства. Он вернулся в отчий дом и хочет найти уголок своему оскорбленному сердцу именно в Москве. Таков Чацкий, каким он вступает на театральные подмостки. Как видно, ошибся Федор Михайлович Достоевский, и вышло, что своя своих не познаша.

Зачем же вопреки очевидности считать его воплощением какого-то "рационального" ума, как это делают с двух разных сторон и апологеты его, видящие в нем только борца за просвещение против невежества, и критики, возрождающие традицию Достоевского или даже Василия Розанова?[4]

Если мысль Чацкого имеет отношение к наследию просвещения, то совсем не потому, что она носит абстрактный, судящий или рассудочный характер, а потому, что главной чертой просветительной философии был вовсе не "рационализм", как часто думает обыватель, а глубокое понимание роли чувства, страсти, человеческого сердца. В стремлении примирить ум с сердцем, чувствительность, sensibilite и рациональное мышление не малая была забота наиболее глубоких и драматически мысливших деятелей просветительного века. Ведь это Вольтер сказал, что нужно любить свою родину, даже когда она причиняет тебе неприятности. Вот мысль, довольно близкая к тому настроению, с которым Чацкий приехал домой из-за границы. Он только не все хочет любить - это верно, но примирительный тон его первых речей очевиден... "Где сносно, там и нужно оставаться", - сказал царь Эльдорадо Кандиду и его спутникам.

1967-1980-е годы

1. В академическом издании сочинений Грибоедова она не комментируется. Прозорливый друг, - по всей вероятности, Чипягов, входивший в кружок Грибоедова и Катенина, а человек, которому он "пел свою феогонию", - образованный откупщик П. Н. Чебышев, желавший втереться в общество литераторов. Грибоедов презирал его.
2. Посмотрим, что будет (франц.).
3. Драматических лиц (англ.).
4.К последним, кажется, следует отнести С. И. Данелия, который в своей любопытной, но далекой от истины книжке "О философии Грибоедова" (вышедшей двумя изданиями в 1931 и 1940 годах) считает ум Чацкого порождением "интеллектуалистического воззрения просветителей XVIII века".

ПУШКИН И ЕГО ВРЕМЯ
Главы незавершенной работы

[1]

Заметки о дворянской культуре в России. Как и все великие явления в искусстве, глубоко вошедшие в жизнь позднейших поколений, поэзия Пушкина имела очень противоречивую историческую основу. Для провинциального дворянства начала XIX века еще не прошли времена Фонвизина. Среди них процветали Простаковы и Скотинины. А между тем Пушкин присутствовал уже при зарождении "Мертвых душ" Гоголя (...) беспощадно яркой картины вырождения помещичьего класса в паутине крепостного права. Поэзия Пушкина возможна только между Фонвизиным и Гоголем, как великое, ослепительное и в то же время удивительно непрочное явление (...). Старые, устойчивые противоположности верхов и низов разлагались, и общественная жизнь, сохраняя свой общий сословный характер, наполнялась представителями просвещенной "дворянской черни" или даже более низко стоящих разночинцев. При всех исторических отличиях в этой черте было нечто сближавшее дворянскую Россию начала XIX века с Италией эпохи Возрождения или Англией времен Шекспира. Правда, в России не было просвещенного "среднего класса" (этой основы западноевропейской культуры начиная с конца средних веков), и сын мясника не мог писать трагедий и сонетов, как Шекспир. Но действовала другая могучая причина, которая давала писателю-дворянину способность думать и чувствовать в духе всего народа, говорить языком простолюдина. Эта способность встречается в истории искусства только в наиболее высокие классические периоды его развития и дается различными социальными причинами. В России причина была особенно своеобразна: она заключалась в азиатском характере абсолютизма - всеобщей равной придавленности. У нас не могло быть народного искусства в смысле народности итальянской живописи позднего средневековья, выросшей из патриархального цехового ремесла и городской общинной жизни; пропасть между образованной верхушкой и забитой народной массой в царской России была непомерно велика. Но в дворянском искусстве русского возрождения - поэзии Пушкина и Баратынского, живописи Кипренского, Тропинина, Щедрина, музыке Глинки были черты глубокой народности. Почему? Потому что гнет распространялся на все сословия и барин сам был крепостной. Система личной зависимости пропитала все государственное здание, самодержавие было только ее вершиной. По традиции не сломленный дворцовыми переворотами XVIII века русский дворянин имел столь же мало независимости, как и крестьянин, и хотя не мог быть продан в рабство, но судьба его в любой момент становилась весьма превратной. Пушкин так же, как прадед его арап Ганнибал, должен был дрожать, услышав колокольчик фельдъегеря. Сибирь, тайная экспедиция или Преображенский приказ, произвол фаворитов, неограниченная власть более сильных над слабыми на всех ступенях общественной лестницы - все это весьма ощутительно напоминало об относительности всякого личного благополучия и возвышения. Отсюда своеобразная народность таких фигур, как старик Гринев или отец Дубровского у Пушкина. "Я желал бы, - писал Сперанский в своем знаменитом проекте, - чтоб кто-нибудь показал мне, какая есть разница между отношениями крепостных к их господам и отношением дворян к верховной власти. Разве последняя не имеет над дворянами той же самой власти, как дворяне над крепостными. Итак, вместо этой пышной классификации русского народа на различные сословия, на дворян, купцов, мещан, я нахожу в России только два сословия: это рабы верховной власти и рабы землевладельцев. Первые свободны только относительно последних: в действительности в России нет свободных людей, кроме нищих и философов". Эта "демократия несвободы", как выразился однажды Маркс о средневековом феодализме, была источником приближения барина к его подданным и время от времени напоминала ему, что люди отличаются друг от друга только фасонами одежды. Классовое господство - и чем грубее оно, тем больше - всегда закрепощает и господствующую касту, ограничивая ее свободу и самодеятельность (как показывает судьба буржуазного парламентаризма в настоящее время). Это обратное действие всякого угнетения приводит иногда к неожиданным результатам. Так, в античном мире развитие рабства разложило патриархальные общественные различия и создало общность всех людей - философию Эпиктета, христианство. Уже в греческой трагедии рабство - это злая необходимость, нависшая над всей античной культурой. Всякий может лишиться свободы. Не зная, как отвести от своего народа мщение судьбы, Эсхил и Софокл проповедуют уважение к рабам:

Введи же в дом ты эту чужестранку
И обласкай ее. Кто ласково
Обходится с рабами, на того
И они смотрят кроткими очами:
А добровольно ведь никто рабом
Быть не захочет.

В России дворянин не мог стать рабом, но были другие причины, которые внушали ему некоторую дозу смирения. Тяжелая рука централизованной деспотии оберегала его от независимой ограниченности польского шляхтича или английского сквайра. Одна и та же сила отбрасывала большинство русского дворянства ко времени Скотининых и Простаковых и доказывала прогрессивному меньшинству, что его собственное политическое достоинство неразрывно связано с участью и достоинством русского крестьянина и солдата. Вот почему в период грубого господства помещиков встречались не только писатели, но даже военные деятели высшего класса, как Суворов или Кутузов, у которых нельзя отрицать известных черт народности. Вот почему придворный поэт Державин говорит иногда как настоящий мужик. Это выходило у него совершенно естественно, чего нельзя сказать о многих позднейших писателях, несмотря на все их старания. Вспомним также баснописца Крылова, которого нетрудно представить человеком самых консервативных убеждений. Конечно, народность великого русского баснописца имела совершенно особый характер - у нее не было ни грана "народничества" буржуазно-демократической закваски, не было и малейшей революционности. И все же органичная и глубокая связь с "телом народа" у Крылова так велика, что отрицать ее можно только вопреки очевидности. Такие фигуры, как Иван Андреевич Крылов, очень скоро стали далекой былью. В сословно-помещичьей монархии Николая I исчезает это наследие петровской России. (...) В XVIII веке просвещением в России заведовали вельможи, а под их покровительством чиновники ученого ведомства, часто безродные иностранцы или выходцы из народа, поднявшиеся благодаря личным заслугам и милостивому вниманию свыше. Среди них встречались люди исключительной одаренности и личного достоинства, как Ломоносов - настоящий представитель народного гения, не оставшегося бездеятельным в бурях Петровской эпохи. Но в своих основных чертах русская образованность XVIII века была весьма далека от народа, а ее профессиональные деятели из различных плебейских качеств сохранили только неотесанность. Настоящие литературные представители лишенной сословных преимуществ народной массы - то, что во Франции называлось "gens de lettres"[1], появились у нас только с Белинским и демократами 50-60-х годов. В промежутке между этими двумя периодами лежит короткое время расцвета дворянской культуры, исторически еще недостаточно понятой. В империи Петра и его ближайших наследников главным средоточием культурной жизни был двор, а при нем Академия наук. В пушкинскую эпоху культурная жизнь только теплилась в частных дворянских собраниях и так называемых литературных обществах, которые, в сущности говоря, были кружками светских людей, лишенных педантства и только в редких случаях занимающихся литературой по профессии.

О вы, которые, умели
Любить, обедать и писать -

так характеризует Пушкин своих старших друзей литературного общества "Арзамас". Поэзия уже не имела для этих людей служебного характера, не применялась для составления торжественных подписей или стихотворного изложения чудес физическою мира. Законы тяжести, звука и света интересовали их гораздо менее, чем сам человек, его воспитание, обычаи, история, его внутренний мир, игра страстей, сочетание душевных качеств и наклонностей характера.

(...) Дворянская интеллигенция пушкинского периода уже заимствовала многое от западноевропейской буржуазной демократии и еще не утратила тех человеческих качеств, которые выработала в ней суровая школа империи Петра. "Образование, ум, жажда воли, - говорит Герцен, - все это было теперь в другом поясе, в другой среде, не дворцовой, в ней была юность, отвага, ширь, поэзия, Пушкин, рубцы 1812 года, зеленые лавры и белые кресты. Между 1812 и 1825 годами развилась целая плеяда, блестящая талантами, с независимым характером, с рыцарской доблестью (явлением совершенно новым в России). Ею было усвоено все то из западного образования, что было запрещено ко ввозу. Лучшего ничего не производила петровская эпоха, это были ее предповоротные цветы и, несмотря на роковую косу, разом подрезавшую их, их влияние, как Волгу в море, можно далеко проследить в печальной николаевской России". Пушкин сам понимал, что историческая роль дворянской интеллигенции его времени и ее поразительно высокий духовный уровень были связаны с некоторыми довольно тяжелыми особенностями русской истории. Дворянство и буржуазия Западной Европы рано добились независимости, прочно обеспеченных прав и привилегий. Отсюда более раннее и более свободное развитие буржуазной культуры в этих странах. Но отсюда также культурные традиции классового неравенства, прочно вошедшие в привычку, отсюда цивилизованные предрассудки, оправдывающие необходимость социальных расстояний, столь характерные даже для психологии маленького человека, английского рабочего или французского мелкого лавочника. Эта историческая двойственность культурного развития до сих пор дает себя знать в медленном нарастании революционной волны на Западе и в тех чрезвычайно грозных формах, которые там неизбежно примет (и уже принимает) борьба общественных классов.

В России, где система господства и подчинения носила такой откровенный и всеобъемлющий характер, исторические обстоятельства сложились иначе. Здесь не могло быть культуры аристократических к буржуазных традиций, как в Англии. Внедрение европейской цивилизации в петровскую эпоху связано с укреплением азиатского деспотизма; Петр "варварством победил варварство", - говорит Маркс. Частная эмансипация отдельных сословий была почти невозможна, зато до поры до времени действовала примитивная "демократия несвободы"; перед дубинкой Петра I, писал Пушкин в исторических заметках 1822 года, были равны все состояния, "окованные без разбора". "История представляет около его всеобщее рабство". "Все дрожало, все безмолвно повиновалось". Пушкин, однако, замечает, что в этой системе всеобщего подчинения, созданной или, вернее, развитой до небывалых размеров самым выдающимся из Романовых, были свои преимущества для последующего развития России. "Аристократия после него неоднократно замышляла ограничить самодержавие; к счастью, хитрость государей торжествовала над честолюбием вельмож, и образ правления остался неприкосновенным. Это спасло нас от чудовищного феодализма, и существование народа не отделилось вечной чертой от существования дворян. Если бы гордые замыслы Долгоруких и прочих совершились, то владельцы душ, сильные своими правами, всеми силами затруднили бы или даже вовсе уничтожили способы освобождения людей крепостного состояния, ограничили бы число дворян и заградили бы для прочих сословий путь к достижению должностей и почестей государственных. Одно только страшное потрясение могло бы уничтожить в России закоренелое рабство; нынче же политическая наша свобода неразлучна с освобождением крестьян, желание лучшего соединяет все состояния противу общего зла, и твердое мирное единодушие может скоро поставить нас наряду с просвещенными народами Европы. Памятником неудачного борения аристократии с деспотизмом остались только два указа Петра III о вольности дворян, указы, коими предки наши столько гордились и коих справедливее должны были стыдиться".

Пушкин не ошибался, замечая, что угнетение крестьянства и зависимость дворянина проистекали из одного и того же источника; он верно усматривал в этом совпадении основу прогрессивного подъема своего поколения. Но была и другая сторона дела, другая историческая тенденция, более существенная и широкая, которая сделала расцвет дворянской культуры таким кратковременным, так быстро покончила с прогрессивной национальной ролью класса помещиков. Эту историческую тенденцию Пушкин не видел, а между тем в ней заключены трагедия декабристов и причины его собственной гибели; эта историческая тенденция вручила "роковую косу" Николаю I в день 14 декабря 1825 года и сообщила струсившей реакции силу, неожиданную для нее самой.

Крепостная система соединила все "состояния", но еще более разъединила их и завела в лабиринт запутанных и сложных отношений, уничтоженных в конечном счете только русской революцией - "страшным потрясением", которого так боялся Пушкин (уверенный до конца своей жизни, что хорошо понятые интересы помещика и крестьянина совпадают). Таково было трагическое ослепление, за которое лучшие люди его поколения и сам поэт заплатили своей кровью.

Мы уже знаем, что Сперанский находил в России только два класса - "рабов верховной власти" и "рабов землевладельцев". "Что окончательно уничтожает в русском народе всякую энергию, - продолжает он далее, - это те отношения, в которых поставлены между собой эти два класса рабов. Интерес дворянства требует, чтобы крестьяне были ему совершенно подчинены, интерес крестьян требует, чтобы дворяне также были подчинены короне... Престол всегда представляется крестьянам как единственный противовес власти их господ". А самодержавие? Оно росло и укреплялось именно благодаря этой глубокой пропасти между большинством населения страны и тонким слоем поместных господ. В некоторых случаях оно даже принимало какие-нибудь меры ограждения крестьян от их непосредственных хозяев, и как раз в самые дикие периоды деспотизма: так было, например, в царствование Павла, которому впервые пришла в голову мысль ограничить барщину. Конечно, делалось это не из любви к народу, а из простого желания так или иначе ослабить дворянство. Маркс постоянно возвращается к этой особенности русской истории. Так, в одной из статей 1860 года он говорит по поводу освобождения крестьян: "В понимании царя освобождение крепостных крестьян тождественно с уничтожением последних сдержек, еще ограничивающих императорское самодержавие". Множество примеров из истории России подтверждает, что именно такова была причина интереса самодержавной власти к крестьянскому вопросу. Ее издавна раздражала "относительная независимость дворянства, покоящаяся на его бесконтрольной власти над большинством населения России". И действительно, возвышение класса помещиков было неотделимо от его господства над крестьянским населением страны. Поэтому те же причины, которые заставляли прогрессивное меньшинство дворянства искать свою хартию вольностей в борьбе за освобождение крестьян, побуждали большинство помещичьего класса крепко держаться за крепостное право. А это в свою очередь усиливало самодержавие, которое в сущности было только слепком с помещичьей власти. Без явного вреда для себя царское правительство не могло посягнуть на основу всего государственного строя, но зато в охранительных тенденциях массы помещиков оно находило опору для борьбы с лучшей частью дворянства и для ограничения его "относительной независимости". Это была ловушка, в которую попали декабристы и Пушкин. Другой опорой самодержавия являлась ненависть низших, непривилегированных слоев к дворянской свободе. Искать опору вне дворянского круга учил Александра I швейцарец Лагарп. И русское самодержавие, так же как западный абсолютизм, стремилось опереться на верноподданное мещанство и сословия чиновников, с той разницей, что французские короли использовали стремление богатой и могущественной буржуазии к свободе, а династия Романовых опиралась на самые темные инстинкты разъединенной и забитой массы.

Итак, одно и то же историческое обстоятельство - закрепощение всех "сословий" - создало почву для расцвета дворянской культуры в России и предопределило ее быстрое увядание, ее преходящий, почти эфемерный характер. Одна и та же причина выдвинула национальных героев 1812-1825 гг., настоящих титанов всестороннего личного развития, рыцарей-подвижников, о которых Герцен сказал: "Да, это были люди!", и затянула петлю на их шее. Одна и та же причина вложила глубокую народную мудрость в прекрасную форму пушкинского стиха, окружила его плеядой более слабых дарований и быстро покончила с классический периодом русской поэзии. Так в македонскую эпоху рабство материальная основа греческой культуры - задушило греческой господство, так величайшее развитие живописи в конце средних веков быстро иссякло, наткнувшись на ограниченность и узость своей общественной базы - городской демократии итальянских республик. Но в России все это происходило гораздо скорее, все отношения были гораздо более остры, а роковая сила вещей, уничтожившая лучших представителей нашей литературы в расцвете их творческой мощи, действовала беспощадно. Быть может, никогда еще в прежней истории искусство не касалось так глубоко основных вопросов человеческой жизни, и никогда не имело оно такой шаткой и непрочной основы. Это был цветок, распустившийся "посреди страшного царства сил", как писал однажды Шиллер. В личной гибели Пушкина отразилась трагическая судьба искусства, выросшего в порах классового общества, как предвестие грядущей весны человечества.

14 декабря 1825 года столкнулись две исторические тенденции крепостной России. Правительство Николая I победило как воплощение всех реакционных сил страны, "предповоротные цветы" петровской эпохи были растоптаны, и начался сам "поворот". Самодержавие проявило деятельную заботу о сословных преимуществах помещиков, и вырождение дворянства пошло вперед быстрым ходом. Путь от Скотининых до Собакевичей русское дворянство проделало за какое-нибудь пятидесятилетие. Еще немного времени спустя оно уже хлопотало о преимущественном занятии должности сидельцев у казенных винных лавок. Усадьба Лариных промелькнула как сон. Крылов или даже Карамзин стали более невозможны. Суворовым Николая I сделался вешатель Паскевич,

историографом - барон Корф. Под покровом официальной народности полезли кверху "демократические" выходцы. Выползли и Чичиковы из кудлашкиной конуры, чиновные журналисты типа Булгарина, малопочетные гонители мятежной "аристократии" и французского образования подняли головы. (...)

* * *

Кажется удивительным, что в начале XIX века, в немногие годы относительного и слабого общественного подъема, стесненного со всех сторон господством реакции, могло развернуться такое колоссальное явление поэзии. Не случайность ли это - случайность рождения, забросившая гениального поэта в неблагоприятные обстоятельства и осудившая его на гибель? Столкновение гения с варварской действительностью - так определял еще Мережковский трагедию Пушкина. Этот взгляд нередко встречается и в настоящее время, но он недостаточно точен. При всем значении, какое имеет случайность в истории, Пушкин все же родился тогда, когда ему надлежало родиться, так же как в нужное время родились итальянские живописцы эпохи Возрождения или англичанин Шекспир. Обстоятельства благоприятствовали развитию "пушкинского периода русской литературы", они же судили ему необычайно быстрое увядание. В этом заключалась и личная трагедия поэта. Смерть под тяжестью огромной глыбы, которая случайно падает на голову человека, ужасна, но никакой трагедии в этом нет. Смерть Пушкина заключала в себе огромную трагедию, потому что расцвет его гения посреди действительности еще варварской не был простой случайностью. Появление Пушкина в начале XIX столетия загадочно, но решение этой загадки в неравномерности исторического развития России.

Высокая роль русского народа в борьбе за освобождение человечества, глубина и трагизм нашей классической литературы, поразившей западноевропейского читателя своим неожиданным обаянием, - все это тесно связано с особо мучительным, полным самых напряженных противоречий национальным развитием. Пушкин угадывал эту диалектическую связь разнородных явлений. По крайней мере в минуты самого тяжелого последнего разочарования он нашел в себе силы оспаривать пессимизм Чаадаева и написал ему следующие знаменательные слова: "Как литератор я озлоблен, как человек своего сословия я оскорблен, но клянусь вам честью, что ни за что на свете я не хотел бы переменить отечество или иметь другую историю, чем история наших предков, какую уже дал нам Бог".

И Пушкин имел основание верить в историю своей страны. Столетия угнетения разложили все правящие силы России, но оставили неприкосновенным тело народа (черта особенно характерная для восточных общественных форм). В русской истории все отношения были гораздо резче, все переходы, связанные с тяжелой ломкой, совершались быстрее, чем на Западе, в подчинении массы народа азиатский деспотизм соединился с бюрократической централизацией европейского типа, но зато во всех областях народной жизни развивалась огромная потенциальная сила, а ее могучее, всегда неожиданно быстрое проявление отличалось первобытной свежестью, смелым размахом и удивительной строгостью высокого артистически развитого искусства, законченностью и совершенством культуры. В конечном итоге это сделало нашу страну родиной социализма и создало то "всемирное значение" русской литературы, о котором писал Ленин.

Как объяснить иначе этот удивительный факт, что в истории русского народа было столько тяжелого и удивительного, но вместе с тем столько великого, прекрасного и героического? Или Щедрин не любил свою родину, когда писал "Историю города Глупова"? Или прямой и открытый взгляд на мрачные стороны прошлого неизбежно приводит к мещанскому нигилизму, реакционной пошлости Иванов, не помнящих родства? Или, наконец, секрет заключается в том, чтобы с мудрой осторожностью стреляного воробья колебаться между недооценкой и переоценкой нашего исторического наследия? Конечно, нет. Бывает такое знание, которое не противоречит гордости и высоким порывам. Это знание дает марксизм, материалистическая диалектика.

Выдающиеся умы XIX века - Белинский и Герцен - видели в Пушкине отдаленный результат преобразований петровской эпохи. Первым следствием этого исторического переворота было увеличение бремени, ложившегося на основную массу народа, особенно жестокая государственная дисциплина, колоссальный разрыв между правящей верхушкой и большинством населения страны, погруженным, по-видимому, в глубокий индифферентизм. Общество и народ, по выражению Белинского, разошлись в разные стороны. Новая культура укоренялась очень медленно. "Посеянное Екатериной II возросло уже после нее, а при ней вся жизнь русского общества была сосредоточена в высшем сословии, тогда как все прочие были погружены во мрак невежества и необразованности". Отсюда выводит Белинский и слабости русской поэзии XVIII века, и отдаленность от народа, безжизненность. "...Общественная жизнь (как совокупность известных правил и убеждений, составляющих душу всякого общества человеческого) не могла дать творчеству Державина обильных материалов ...Поэзия Державина была первым шагом к переходу вообще русской поэзии от риторики к жизни, но не больше".

Сочетание цивилизации и варварства создало на первых порах массу промежуточных карликовых явлений. Русский вельможа, вольнодумец XVIII столетия, искал в европейском просвещении род воображаемого обособления от произвола самодержавной власти. Он посещал Вольтера и Дидро, знакомился с просветительной философией, в сущности очень далекой от русской жизни XVIII века, внимал

За чашей медленной афею иль деисту.
Как любопытный скиф афинскому софисту, -

но все это оставалось поверхностным. Вот краткая характеристика "истинно русского барича" XVIII столетия.

"Он записался в службу, чтоб ездить цугом. Он проводит ночи за картами и спит в присутственном месте, во время чтения запутанного дела. Он чувствует нелепость деловой бумаги и соглашается с мнением прочих из лености и беспечности. Он продает крестьян в рекруты и умно рассуждает о просвещении. Он взяток не берет из тщеславия и хладнокровно извиняет бедных взяткобрателей. Словом, он истинно русский барич прошлого века, каковым образовали его природа и просвещение".

Со своей стороны самодержавие видело в европейской цивилизации средство для усиления централизованной власти и устранения остатков патриархальных вольностей. Оно сумело обольстить выдающихся представителей европейского просвещения, но - по замечанию Пушкина - "действия правительства выше собственной его образованности, и добро производилось ненарочно, между тем как азиатское невежество господствовало при дворе". Обе главные силы, производившие европеизацию России, - правительство и высшая аристократия - понимали идеи эпохи просвещения сообразно своим собственным потребностям, т. е. с опозданием на сто лет. Учения французских энциклопедистов воспринимались в духе рационализма XVII века - специфической формы словесности и науки, сложившейся в период расцвета абсолютизма на Западе, с которой просвещенная философия имела только общие предрассудки, а во всем остальном от нее решительно отличалась.

Зато в начале XIX века русская культура совершает огромный скачок вперед. В Пушкине перед нами удивительно сложная фигура: в его поэзии сияет подлинное, наиболее глубокое просвещение, проникнутое легкой чувственностью, открытым, решительным отношением к жизни; в ней есть черты и более ранней, но более яркой и богатой ступени возрождения, отодвинутого в России на два столетия классовой борьбой смутного времени, "лихолетьем" и последующей победой государства помещиков; в ней есть и более поздняя и более глубокая мудрость классической литературы конца XVIII и начала XIX столетия, обогащенной опытом французской революции, сознанием глубоких, непримиримых противоречий буржуазного общества, представленной именами Гете, Стендаля, отчасти Байроном и Альфиери. По рассказу Мицкевича, Пушкин интересовался утопическим социализмом Сен-Симона и Шурье.

Здесь впервые проявилась та особенность русской литературы, которая сделала ее такой трудной для исторического понимания, - ее многосложность, соединение иногда в одном десятилетии и в одном лице таких духовных явлений, которые развивались на Западе исподволь и раздельно целыми столетиями. Так, в лице Белинского мы имеем просветителя и философа, диалектика гегелевского направления, в Чернышевском соединяется революционная демократия и утопический социализм. И та же сила в своем дальнейшем развитии подняла учение Маркса в России на более высокую ступень ленинизма.

У начала этого процесса, в ту эпоху, когда революционное движение делало еще свои первые, детские шаги, наиболее зрелым и совершенным выражением своеобразия нашей культуры была поэзия Пушкина. "Мне кажется, - говорит Герцен, - что в русской жизни есть нечто более возвышенное, чем община, и более сильное, чем власть; это "нечто" трудно выразить словами и еще труднее указать на него пальцем. Я говорю о той внутренней, но вполне сознающей себя силе, которая так удивительно поддерживала русский народ под игом монгольских орд и немецкой бюрократии, под восточным кнутом татарина и западной розгой капрала; - я говорю о той внутренней силе, благодаря которой, несмотря на унизительную дисциплину рабства, русский крестьянин сохранил открытое красивое лицо и живой ум, и которая на императорский приказ ввести цивилизацию ответила, спустя столетие, колоссальным явлением Пушкина".

Но и сама эта сила, накопленная столетиями, вырастала очень неравномерно. Могучее ускорение духовного развития, выразившееся в "колоссальном явлении Пушкина", как бы обрывается с его смертью, уходит вширь, снова нарастает в более широком объеме. Но такую разностороннюю, титаническую фигуру, как Пушкин, русская поэзия XIX века при всем своем дальнейшем развитии уже произвести не может. Это был настоящий представитель возрождения, но возрождения, которое носило в себе глубокое внутреннее противоречие, печать обреченности - рабство народа. Сила, о которой писал Герцен, создала ослепительные индивидуальные явления посреди скудной и тяжелой действительности. Уже разница между Пушкиным и сопровождавшими его появление поэтами-спутниками была неизмерима. Критика и теоретическая проза пушкинских времен находились еще в самом жалком состоянии. Журнальные дебаты двадцатых годов живо напоминают перепалку Цифиркина и Кутейкина. Поэты пушкинского круга взирали на грамотеев из "Вестника Европы" или "Галатеи" сверху вниз, так умный и независимый представитель французской аристократии Ларошфуко смотрел на какого-нибудь классика из плебеев. Но философские упражнения дворянской молодежи были немногим глубже "лакейских диссертаций" ученых разночинцев. Достаточно вспомнить совершенно беспомощные препирательства Веневитинова и Рошалина с Н. Полевым по поводу определения романтизма. Пушкину было трудно учиться у тогдашних "любомудров" не потому, что они оставались идеалистами, а потому, что любомудрие их было совсем невинное. Философия в то время еще не изъяснялась по-русски. Чтобы убедиться в этом, достаточно прочесть забавную "Пролюзию к медицине" первого русского шеллингианца Данилы Велланского или эклектическое сочинение лицейского профессора Галича "Опыт науки изящного". Несоответствие между поэзией Пушкина и общим состоянием русской образованности начала XIX столетия бросается в глаза. Но были исторические обстоятельства, которые сделали позицию Пушкина еще более одинокой, окутали его образ туманом, рассеянным только социалистической революцией.

* * *

По всему своему духовному складу поэзия Пушкина принадлежит общественному движению 14 декабря 1825 года. Бурное, свободолюбивое кипение александровской эпохи образует тот положительный заряд, который поддерживал поэта и в годы последующей реакции. "Так уже гораздо позднее, в петербургский период его жизни (1830-1837), его горделивый способ держаться на глазах света и в сношениях с влиятельными людьми, постоянно давать им чувствовать свои права на самостоятельное обсуждение их мнений и поступков - обличали в нем человека александровской эпохи. Он носил на себе внешний вид либерала 20-х годов и тогда, когда уже давно был искренним сторонником власти, законного авторитета, начал порядка и правильного развития государства, что давало повод поверхностным людям не доверять его образу мыслей вообще, а неблагорасположенным прямо указывать на него, как на тайного врага всех существующих порядков". Так пишет о Пушкине его биограф П. Анненков. Несомненно, однако, что и в позднейшее время связь поэта с освободительным движением александровской эпохи не была только формальной (внешней). В холодном сумраке николаевской России Пушкин чувствовал себя обломком уничтоженного поколения. Он с грустью наблюдает, как рассеивается ореол поэзии, окружавшей юность дворянской культуры, как остывает лава кипящей общественной мысли, исчезают привычки, чувства и побуждения прежнего поколения, быть может, довольно поверхностные, но свободные от лакейства и казенного однообразия.

"...Наше нынешнее общество столь же жалко, как и тупо".

"Нужно признать, что наше общественное бытие печальная штука. Что это отсутствие общественного мнения, это безразличие ко всякому долгу, справедливости и правде, это циничное презрение к мысли и человеческому достоинству поистине способно привести в отчаяние". "Я зол на Петербург и радуюсь каждой его гадости". "Москва - это город ничтожества. На его заставе написали: Оставьте всякое разумение, о вы, сюда входящие. Политические новости доходят до нас поздно или искаженными. Около двух недель мы не знаем ничего определенного о Польше, и ни у кого нет никакого беспокойства и нетерпения. Если бы еще мы были рассеяны, очень безумны, очень легкомысленны, но совсем нет. Мы жалки, мы печальны и тупо подсчитываем, насколько сократились наши доходы". В последних словах слышны отголоски той характеристики, которую дает обитателям всякой деспотии Монтескье: безразличие, холодная мрачность, корыстолюбие. Очень внимательно Пушкин следил за вырождением некогда блестящего и самостоятельного военного сословия. "Несколько офицеров под судом, - записывает он в своем дневнике 30 ноября 1833 года. - Великий князь их застал за ужином, кого в шлафроке, кого без шарера... Он поражен мыслью об упадке гвардии. - Но какими мерами думает он возвысить ее дух? При Екатерине караульный сутуер ехал со своим взводом в возке и в лисьей шубе. В начале царствования Александра офицеры были своевольны, заносчивы, неисправны, - а гвардия была в своем цветущем состоянии". Осуждая фруктовое геройство новой военной системы, Пушкин не увлекается и лицемерными рыцарскими жестами Николая. Так, по поводу выдачи офицера фон Бринкена на суд курляндского дворянства он замечает (23 ноября 1833 г.): "Бринкен пойман в воровстве; государь не приказал его судить по законам, а отдал его на суд курляндскому дворянству. Это зачем? К чему такое своенравное различие между дворянином псковским и курляндским, между гвардейским офицером и другими чиновниками? Прилично ли государю вмешиваться в общественный ход судопроизводства? Или нет у нас законов на воровство? Что, если курляндцы выключат его из среды своего дворянства и отошлют его, уже как дворянина русского, к суду обыкновенному? Вот вопросы, которые повторяются везде. Конечно, со стороны государя есть что-то рыцарское, но государь не рыцарь. Хочет он сделать опять из гвардии то, что была она прежде? Поздно!"

Пушкин явно сочувствует прежним временам дворянского расцвета, но вместе с тем признает их невозвратимым прошлым и желает хотя бы соблюдения законов обыкновенных, цивилизованных, гражданских. Государь не рыцарь... Дворянское рыцарство и гражданская законность имеют некоторые точки соприкосновения; недаром они сливались воедино в морали декабристов. Но это слияние могло быть только временным, почти иллюзорным. А слияние помещичьего беззакония с тяжелым грузом "законного порядка вещей" было окончательным итогом, реальностью монархии Николая. Пушкин смутно об этом догадывался.

Любопытно его отношение в буйному удальству прежнего военного сословия. Пушкин гордился своим собственным подвигом в этом направлении. Служебному трепету николаевского времени он противопоставлял легендарное веселье своего поколения, в котором он и видел своеобразную черту народности: "У нас в Москве все, слава Богу, смирно, - пишет он жене 18 мая 1836 г. - Бой Киреева с Яром произвел великое негодование в чопорной здешней публике. Нащокин вступается за Киреева очень просто и очень умно: что за беда, что гусарский поручик напился пьян и побил трактирщика, который стал обороняться? Разве в наше время, когда мы били немцев на Красном Кабачке, и нам не доставалось, а немцы получали тычки сложа руки? Но мне драка Киреева гораздо простительнее, нежели славный обед ваших кавалергардов и благоразумие молодых людей, которым плюют в глаза, а они утираются батистовым платком, смекая, что если выйдет история, так их в Аничков не позовут"[2].

Некоторые обстоятельства сделали одиночество Пушкина еще более полным, а его трагедию более глубокой, чем трагедия всего поколения прогрессивной дворянской интеллигенции 1812-1825 гг. "Пушкин был не понят при жизни не только равнодушными к нему людьми, но и его друзьями", - писал у свежей могилы поэта П. А. Вяземский, не подозревая, быть может, всей справедливости своего замечания.

Чужой среди победителей 14 декабря 1825 г., Пушкин подвергался нападкам и с противоположной стороны, из прогрессивного лагеря. К нему относились подозрительно не только справа, но и слева. Это факт, которого отрицать нельзя. В сущности говоря, Пушкин и в молодости никогда целиком не сливался с поколением участников тайных обществ, хотя его политические стихотворения были известны каждому прапорщику и все "возмутительные сочинения" приписывались Пушкину, как все непристойные - Баркову. Существует легенда, идущая от Анненкова, будто декабристы не приняли Пушкина в тайное общество, оберегая его драгоценный для России гений. Но такое предположение ни на чем не основано. Лицейский товарищ поэта - И. Пущин - попал в "Союз благоденствия" прямо со школьной скамьи. В это время Пушкин еще не был знаменитым поэтом, он только подавал надежды. Когда появилась в печати поэма "Руслан и Людмила", встреченная с таким энтузиазмом, Пушкин находился уже в ссылке на юге. Следовательно, по крайней мере между 1817 и 1820 гг. вышеуказанного предположительного препятствия для вступления Пушкина в тайное общество еще не существовало. Двери "Союза" были в то время открыты довольно широко[3]. Почему же не попал в него Пушкин? Зачем понадобилось декабристам оберегать этого странного юношу, который не только не желал подобной опеки, но даже сам, на собственный страх, дерзко искушал "твердыню власти роковой"? Литературные занятия были в то время очень распространены и не служили отговоркой для людей, желавших бороться за свои общественные идеалы. В их рядах находилось немало поэтов, смотревших на литературу в соответствии с уставом "Союза благоденствия", т. е. с точки зрения гражданского долга. "Я не поэт, а гражданин", - писал Рылеев в посвящении своей поэмы "Войнаровский" Бестужеву. С этим критерием декабристы подошли бы, вероятно, и к Пушкину, если бы они иначе оценивали его как человека. Поэтому объяснение, высказанное Анненковым, неосновательно. То же самое можно сказать о всех соображениях подобного типа, имеющих целью сгладить различия между Пушкиным и участниками тайного общества, среди которых он постоянно вращался, непосвященный в саму тайну дела.

Пушкин и декабристы - два великих явления русской истории. Но отсюда вовсе не следует, что в своей прогрессивной роли они не могли расходиться. Стремление изжить из истории всякие шероховатости всегда затемняет истину в угоду дурному мещанc-кому инстинкту (Гегель назвал это отношение к действительности слишком нежным). Причины, по которым Пушкин не был принят в тайное общество, имели более серьезный характер, чем это обычно предполагают. Они коренились в различии духовного склада Пушкина и его революционных друзей, а не в каких-нибудь случайных обстоятельствах или особых намерениях тайного общества, которые задним числом ему приписывают. Отношения между Пушкиным и царским правительством могли быть как угодно резки, поступки его более рискованны, чем действия декабристов, медленно склонявшихся к идее переворота, тогда как Пушкин рано навлек на себя преследования правительства. Но сам тип революционного настроения поэта не удовлетворял государственных людей из тайного общества. Поэтому они оставили его свободным от всяких обязательств, поэтому и сам поэт чувствовал себя внутренне свободным по отношению к этой революционной партии, несмотря на все свои дружеские связи, несмотря на глубокое и нескрываемое сочувствие делу декабристов, которое он проявлял даже после их поражения. Только этим и можно объяснить (без недостойных уловок) позицию Пушкина на другой день после неудачной дворянской революции. Он готов условливаться с правительством - обстоятельство, подававшее повод для всяких кривотолков и сомнительных психологических догадок. Думать, что это только тактический ход, ничем не лучше, чем обвинить поэта в лакействе.

Странная тактика эта означала бы одно из двух: либо трусливое ренегатство перед лицом "решимости и могущества" царской власти - но тогда зачем же понадобилось Пушкину подчеркивать свою близость к декабристам даже в беседе с Николаем? - либо поразительную наивность, граничащую с глупостью: кто же поверит, что победитель позволит побежденному ставить себе условия? И то и другое не мирится с образом великого поэта, который мог заблуждаться, но и в заблуждениях своих оставался человеком большого ума и рыцарской честности. Дело в том, что Пушкин действительно считал себя силой, до известной степени свободной по отношению к происшедшей трагедии, на которую он призывает взглянуть глазами Шекспира, т. е. объективно. В своей относительной непричастности к заговору он видел как бы патент на право дальнейшей общественной деятельности. Влечение к этого рода деятельности проявилось у него особенно в николаевское время. Уже в первые дни после получения печального известия из Петербурга личные опасения, беспокойство за участь друзей, сочувствие побежденным смешаны у него с надеждами на милость нового императора. Он рассчитывает, что новое царствование должно открыть перед ним двери его деревенской темницы. Раздраженный, томящийся, готовый бежать за границу в последние годы царствования Александра, он как-то сразу пробуждается, чего-то ждет, надеется, ободряет своих друзей, скорбит об участи близких и вместе с тем жаждет общественной деятельности. Такое впечатление оставляет переписка Пушкина в начале 1826 г.

Уже во второй половине февраля, когда призрак Нерчинска был для него еще очень реальным, Пушкин как ни в чем не бывало строит широкие литературные планы, советует друзьям издавать "журнал в роде Edinburgh review" - мысль, которая не оставляла его уже впоследствии. "Голос истинной критики необходим у нас, - пишет он Катенину, - кому же как не тебе забрать в руки общее мнение и дать нашей словесности новое широкое направление?" Может быть, Пушкин надеялся, что восстание декабристов, трагическое по своему исходу, но не бесследное, откроет дорогу деятелям нового типа, далеким от реакционной ограниченности правящих верхов, но не причастных и к тайному заговору. Такими людьми кроме самого Пушкина были Вяземский, Катенин, Баратынский и некоторые другие лица, будущие сотрудники "Литературной газеты" Дельвига. Все эти люди были подозрительны для властей предержащих, но все они только одной стороной соприкасались с политической доктриной декабристов и могли рассчитывать на то, что им удастся сохранить свои позиции дальше "забрать в свои руки общее мнение". Тактикой было при этом подчеркивание формальной непричастности к заговору.

* * *

Но "класс читателей" и особенно критиков думал иначе. "Правители русского Парнаса" находили, что публика переросла поэта, что он отстал от века вследствие недостатка европейской образованности и отсутствия твердых нравственных правил. Критику пушкинских времен можно условно разделить на два периода. Уже само появление Пушкина на литературной арене было встречено шумной оппозицией, которая отступила перед общественным мнением, но отступила ненадолго. Сила общественного мнения оказалась эфемерной. Особенно после расправы Николая I над целым поколением прогрессивной дворянской интеллигенции. В конце двадцатых годов начинается новый поход против Пушкина и его направления в литературе.

Первые критики поэзии Пушкина были "стариками" или по крайней мере хотели ими казаться. Они руководствовались "правилами самого искусства, утвержденного образованным вкусом веков". Муза Пушкина вносила беспорядок в эти почтенные старые правила. Она обращалась со своим предметом свободно, как бы играя. Пушкин не хотел считаться с установленной иерархией высокого и низкого, он находил поэзию в прозе и, наоборот, профанировал предметы возвышенные, представляя их в ироническом свете. Все это оскорбляло чувство благопристойного правдоподобия. Зачем Руслан присвистывает, отправляясь в путь, показывает ли это огорченного человека? Почему Людмила решает уморить себя голодом и начинает есть? Почему кавказский пленник не утопился вместе с черкешенкой? Зачем Гирей, влюбленный в прекрасную полячку, ходил в свой гарем? Все эти "зачем" и "почему" сыпались как из рога изобилия. Они показывали, что литература привыкла к точному расписанию своих предметов.

Но было бы неправильно представлять себе противников Пушкина прямыми защитниками старины. Они имели свое представление о прогрессе и с этой точки зрения осуждали новое литературное направление за пристрастие к невежеству. Может ли просвещенный литератор интересоваться похождениями Бовы и Еруслана? У Пушкина витязь несется в поле на побитую рать, видит богатырскую голову, щекочет ей ноздри копьем, голова чихает, Руслан дает ей пощечину. Что за детские небылицы! "Зачем допускать, чтобы плоские шутки старины снова появлялись между нами! Шутка грубая, неодобряемая вкусом просвещенным, отвратительная и нимало не смешна и не забавна". Другой классик времен "Руслана и Людмилы" сожалеет, что молодое дарование "не избрало для себя более благородного и возвышенного предмета, а обратилось на такой, который мог занимать тогда только, когда ум и знанья были еще в младенчестве". Простонародное волшебство "Руслана" совсем не похоже на те чудеса, которые допустимы в порядочной поэме. "В нем чудеса без правдоподобия, которые есть основание - первый закон поэзии".

В литературе часто приводят образцы выражений, возмущавших критиков "Руслана и Людмилы" своей грубой народностью. Отсюда делают вывод, что Пушкин проявил "снижение" эстетических ценностей классицизма и был осужден его представителями как поэт реалистического направления. Но это не совсем так. Отвергая грубые выражения, "мужицкие рифмы", простонародность сюжета и прочие мнимые или действительные особенности поэмы, критики возмущались нарушением правдоподобия. Они не сомневались в том, что человек с бородой носит лапти и армяк, говорит: чать, -тое, рыгать, сопхнуть и т. д., но появление такого гостя в благородном собрании казалось им оскорблением естественного хода вещей. "Классики" нападали на Пушкина с точки фения утилитарной (отрицая у него наличие твердого плана и разумной цели), также с точки зрения реалистической. Правда, это был реализм особого рода, изложенный еще Буало в его трактате о поэзии, очень трезвый и точный, сухо описательный - реализм устойчивого мирового порядка. Такого рода эстетические требования держались в литературе очень долго, и Пушкин еще в 1830 году оспаривал их в заметках о драматической поэзии: "Между тем как эстетика со времени Канта и Лессинга развита с такой ясностью и обширностью, мы все еще остаемся при понятиях тяжелого педанта Готшеда; мы все еще повторяем, что прекрасное есть подражание изящной природе и что главное достоинство искусства есть польза. Почему же статуи раскрашенные нравятся нам менее чисто мраморных и медных? Почему поэт предпочитает выражать мысли свои стихами? И какая польза в тициановской Венере и Аполлоне Бельведерском? Правдолюбие все еще полагается главным условием и основанием драматического искусства. Что если докажут нам, что и самая сущность драматического искусства именно исключает правдоподобие?"

Ни полезности, ни правдоподобия не видели люди типа Коче-невского в произведениях Пушкина. Созданные им характеры, гибкие, противоречивые, окруженные поэтической светотенью, не отвечали требованиям "верности природе" и "выдержанности", как их понимали литераторы школьного толка. В многочисленных отступлениях терялась внешняя строгость плана. Фантазия "Руслана и Людмилы" нарушала меру свободы, отпущенную для поэтической машинерии (образец "правдоподобия" в области чудесного дал Буало в шуточной поэме "Налой"). Критики из "Вестника Европы" и "Невского зрителя" осуждали грубые вымыслы простонародной старины с высокомерием людей образованного века: "После этого письмо бутырского жителя будет лучше Илиады - возражал им один из защитников пушкинского направления Эти слова заставляют вспомнить знаменитый "спор древних и новых" в европейской литературе. Один просвещенный французский писатель находил, что гомеровская Греция была жалкой деревней по сравнению с цивилизованной монархией Людовика XIV. Такого же мнения держался Готшед.

В царствование Александра I журнальные педанты были стеснены оживленной литературной жизнью дворянских салонов и кружков. "Наши книгопродавцы, - жалуется Коченовский в письме к Булгарину, - держат товар единственно годный для читающей светской публики - для дам и мужчин женоподобных".

После 14 декабря 1825 года, в период укрепления самодержавия и всяческого утеснения либерального дворянства, пафос бюрократической цивилизации звучит гораздо свободнее. Осада, которой поэзия Пушкина подвергалась в журналах начиная с 1829 г., знаменитая баталия квазидемократических журналистов с "литературной аристократией" были отражением нового порядка вещей. Правда, критики усвоили уже такие понятия, как "романтизм", "народность". Но если присмотреться к новой оппозиции против Пушкина, сложившейся к началу тридцатых годов, то окажется, что все основные требования прежних учителей изящного (не исключая "правдоподобия" и "полезности") сохранились. И только высокомерие "образованного вкуса" получило новую окраску - от просвещенного энтузиазма XIX века. Феофилакт Косичкин - пародия на эти успехи журнальной критики.

Между тем Пушкин проделал за это время огромный путь. От свободного каприччио итальянского поэтического склада, от нежных, роскошных, очаровательных звуков Россини, от поэзии, которая нуждается в красивой обстановке, в южном небе, шуме моря, гордой страсти и безымянных страданиях, он перешел к миру действительному:

Смирились вы, моей весны
Высокопарные мечтанья.
И в поэтический бокал
Воды я много подмешал.

Критика восприняла этот переход от "блестящих игр воображения и гармонии" к прозе жизни как действительное оскудение поэтического дара Пушкина. Нападки на низость языка и стиля не ослабели, а, наоборот, усилились. "Фай! -- восклицал Надеждин по поводу стиха

И с диким смехом завизжала.

Этак говорят только об обваренных собаках!" Люди, прошедшие курс романтизма по Шлегелю, превзошли своими придирками безобидных классиков из Бутырской слободы. Булгарин издевался над тем, что Пушкин умудряется извлечь поэзию из горшков и кастрюль. Надеждин напоминал читателю, что прыщик уместен на красной роже кухарки Аксиньи, а не на прекрасном личике Делии. Замечательные слова Мазепы

В одну телегу впрячь не можно
Коня и трепетную лань

казались Надеждину слишком грубыми. "Льзя ли вульгарнее выразиться о блаженном состоянии супружеской жизни?.. Жаль лишь, что всю силу этой слишком народной поговорки вполне может чувствовать не вся русская чернь, а только - Архангелогородская!" В "Графе Нулине" критика особенно возмущало изображение заднего двора, бабы, развешивающей белье, и т. д. Обнажение грубой природы, "грязных пятен", стремление к "уродливым гротескам", "карикатурам", "пародии", "неспособность изображать природу поэтически - с лицевой стороны, под прямым углом зрения", "покушение подделываться под тон простонародного разговора" - вот обычные обвинения по адресу Пушкина.

Может показаться, что критики враждебного лагеря защищали традиционные высокие требования аристократической эстетики, а Пушкин разоблачал их снизу, с точки зрения демократического заднего двора и кухарки Аксиньи. Так иногда изображают эту противоположность литературных мнений. Но не совсем так было в действительности.

Прежде всего традиционные высокие требования заключали в себе довольно скромную дозу аристократизма. Это были требования служилого и мещанского XVIII столетия, род тяжеловесного или жеманного, а иногда и просто лакейского классицизма и просветительства (в духе Готшеда и Николаи). Напротив, поэзия Пушкина соприкасалась отчасти с гармонической образованностью светского человека, воспитанного по рецепту Карамзина. Светской порядочности соответствует и светское беспутство. Таким беспутством был для противников Пушкина не только его свободный образ жизни (напоминающий жизнь молодого Гете в Лейпциге), но и стремление поэзии Пушкина к простонародности, к цыганским шатрам и разбойничьим привалам (образ беспутного аристократа - лорда Байрона - был под рукою). Даже старшие карамзинцы находили в "поэмках" и проказах молодого Пушкина достойную осуждения крайность, а временами и сатаническое извращение свободы духа. Отвечая "низкие слова" и "площадные шутки", оскорбляющие вкус просвещенной публики, один из критиков "Руслана и Людмилы" писал: "Основание поэмы взято из простой народной сказки, - скажут мне, - я это знаю; но и между простым народом есть своя благопристойность, свое чувство изящного. Говоря о простом народе, я не разумею толпы пьяниц, буянов, праздношатающихся ленивцев, но почтенный, работающий и промышленный разряд граждан общества". Эта смесь модного краснословия с полицейской моралью показывает, что можно было осуждать "грубые" и "низкие" выражения, не проявляя при этом особенного аристократизма.

Так обстояло дело в критике двадцатых годов. Вместе с расцветом казенной народности в царствование Николая I эти мотивы получили совершенно неожиданное развитие. Через два года после смерти поэта жалкий Раич писал в возобновленной "Галатее": "Пушкин не поэт всего человечества, как вздумалось сказать об нем одному из его записных панегиристов, а поэт русский, и по преимуществу поэт так называемого большого света..." Тот же литератор сожалел, что "поэт наш почти исключительно ограничился одним только высшим сословием". В сущности говоря, такова была общая оценка журналистов враждебного лагеря.

По мнению Полевого, Пушкин заплатил дань "светскому и с тем вместе карамзинскому образованию". Надеждин выражается более решительно: "Мы еще не имели своей, Русской народной поэзии. У Пушкина было притязание на имя русского народного поэта, и он долго считался таковым; но его народность ограничивалась тесным кругом наших гостиных, где Русская природа вылощена подражательностью до совершенного безличия и бездушия". Итак, чуть ли не салонное изящество является сущностью поэзии Пушкина. И это писал тот самый критик, который в разборе "Полтавы" возмущался "бурлацкими" выкриками Карла! Как объяснить такое странное противоречие?

Между тем странного здесь ничего нет: именно пресловутое "снижение" изображаемых предметов заключало в себе для противного лагеря самый оскорбительный аристократизм. "Попытки подделаться под тон простонародного разговора" были нарушением "законной покорности благоустроенной монархии искусства" (как выразился однажды Надеждин). Для журнальных ценителей прекрасного Пушкин действительно оставался зазнавшимся светским писателем, который, не разбирая ни чина, ни звания, позволяет себе называть простую крестьянку девой, а барышень девчонками, описывать восточные бани, вместо того чтобы воспевать победы Паскевича, и т. д. Пушкин, конечно, думал иначе. Он относил придирки журналистов за счет лакейского подражания большому свету. Его возмущало, что "взрослый болван" из семинаристов жеманится, как дьячиха, при каждом упоминании какого-нибудь грубого предмета. "Почем им знать, что откровенные оригинальные выражения простолюдинов повторяются и в высшем обществе, не оскорбляя слуха - между тем как чопорные обиняки провинциальной вежливости возбудили бы только общую невольную улыбку?"

"...Нашим литераторам хочется доказать, что и они принадлежат к высшему обществу (high life, haute societe), что и им известны его законы; не лучше ли было бы им постараться по своему тону и своему поведению принадлежать просто к хорошему обществу (bonne societe)..." "Хорошее общество может существовать и не в высшем кругу, а везде, где есть люди честные, умные и образованные". Особенно раздражало Пушкина постоянное стремление журналистов судить от имени "паркетных дам", взывать к их чувству приличия, оберегать нравственность прекрасного пола и т. д. Всякое литературное жеманство происходит из лакейской, думал Пушкин. Наоборот, в способности говорить языком "честного простолюдина" он видел проявление подлинного благородства литературы.

Мысль эта не была нова. Малерб призывал учиться французскому языку у носильщиков Сен-Жанского порта, Монтень приводил разговор простых крестьян как образец свободной и точной речи. "Народная чисто естественная поэзия, - писал Монтень, - обладает первобытной свежестью и очарованием, которые ставят ее на один уровень, по степени искусства, с высшими красотами совершенной поэзии, как мы это видим на примере гасконских песенок и тех песен, которые, как нам сообщают, сочинены народами, не знающими никаких наук, лишенными даже письменности, напротив, посредственная поэзия, останавливающаяся между этими двумя крайностями, вызывает пренебрежительное к себе отношение, не пользуется почетом и не имеет цены". Пушкин знал и любил Монтеня. Особенно много сходного у обоих писателей в сближении "высших красот совершенной поэзии" с поэзией естественной и народной, в сознательном недоверии ко всяким жеманным или педантским претензиям посредственности, презренной партии середины. Мы увидим впоследствии, что для этого сходства имелись свои исторические основания.

Таковы были мнения сторон. Стоит отметить это несколько необычное сочетание идей - в нем суть вопроса о реализме Пушкина. Народность высокого артистического искусства была недоступна журнальным ценителям пушкинской поры; она распадалась под их пристрастным анализом на бурлацкие и будуарные элементы. Возьмем для примера статью экс-студента Никодима Надоумка "Литературные опасения за будущий год". Пушкин выведен здесь под именем Залетина, автора новой поэмы "Евгений Четвертинский". Вот ее содержание: "Новая поэма - которая, между нами будь сказано, есть Сириус литературного нашего мира! - овеществляет под образом пылкого юноши, пресыщенного на заре жизни бытием своим и попавшего в душные Нерчинские рудники за произведенное им в пылу безнадежного отчаяния смертоубийство и ........... - она, повторяю тебе, осуществляет высокую идею об исполинских силах души человеческой, рано стряхнувшей с себя оковы прозаической общественной жизни". Вся эта тирада уже сама по себе донос на разрушительное направление поэзии Пушкина, который в 1828 г. еще не ушел от "душных Нерчинских рудников". Далее идут обличения русской поэзии, привыкшей "скитаться по Нерчинским острогам, цыганским шатрам и разбойничьим вертепам", видеть повсюду одни "мрачные сцены распутства, ожесточения и злодейства", срывать покров с недостатков жизни, изображать только испачканную природу, только "мрачные пятна" и т. д. "Наши певцы вздыхают тоскливо о блаженном состоянии первобытной дикости и услаждаются живописанием бурных порывов неистовства, покушающегося ниспровергнуть до основания священный оплот общественного порядка и благоустройства".

Все это сходило в то время за критику романтизма, представителем которого автор изображает Пушкина. Поэту вменяется в вину чрезмерное стремление приблизиться к природе - низкой, лишенной всякого цивилизованного благообразия. Но посмотрите, как обличение низкого и грубого переплетается с доносом на светскую дерзость поэтов пушкинского направления. "Все их герои суть или ожесточенные изверги, или заматеревшие в бездельничествах повесы. Главнейшими из пружин, приводящими в движение весь пиитический машинизм их, обыкновенно бывает: пунш, аи, бордо, дамские ножки, будуарное удальство, площадное подвижничество. Самую любимую сцену действия составляют: муромские леса, подвижные бессарабские наметы, магическое уединение овинов и бань, спаленные закоулки и фермопилы. Оригинальные костюмы их --

Копыта, хоботы кривые.
Хвосты, хохлатые клыки.
Усы, кровавы языки.
Рога и пальцы костяные!

Торжественный оркестр их -

Визг, хохот, свист и хлоп,
Людская молвь и конский топ!"

Итак - дамские ножки, площадное подвижничество и бунт против общественного порядка. В сущности говоря, экс-студент Никодим Надоумко разоблачает целое поколение дворянской молодежи. Его статью можно поставить рядом с известным донесением Булгарина о "лицейском" духе.

Еще более любопытна другая статья Надеждина-Надоумки - "Сонмище нигилистов". Слово "нигилист" было введено им впервые именно для обозначения пушкинского направления в литературе - факт довольно забавный. Нигилизм - это "тайна современной эпохи и поэзии - тайна ничтожества". Боги умерли, говорят новые поэты, подражатели Байрона. Они учат обходиться "без утешительных лжей древности и торжественных истин религии": мы уже не дети, нам нужна поэзия обнаженной природы, "развенчанной вселенной", нам остается только "настоящее без надежд и будущности", только "труп бытия", "ничто". Вот сущность нигилизма в литературе, направления, срывающего всякие приятные маски ради "нагой вещественности". Между всеми этими философскими обличениями располагались намеки на прикрытый цинизм и безбожие.

Н. И. Надеждин, один из представителей темного и довольно реакционного демократизма, с которого начинала в России литература "третьего сословия", был очень оригинальной фигурой. Он обладал незаурядной ученостью, следил за развитием немецкой философии и отличался даже известной самостоятельностью мысли (Надеждин только в общих чертах принимал учение Шеллинга). Но все это у него имело довольно странный оттенок. В некотором отношении можно считать, что он был предтечей Достоевского. Тот же мелочный и запутанный фрагматизм стиля, моральная суетливость, какое-то смакование нечистых сторон действительности, изображаемых с подозрительным рвением полусвятого. Даже в именах литературных бесов, действующих в фельетонах Никодима Надоумка, - Тленский, Флюгеровский Чадский - есть что-то от Достоевского.

Неудивительно, что тот же Надеждин, который брал на себя защиту светлых сторон бытия от грубого реализма "литературных Робеспьеров", осмеивал изящество отделки и красоту поэтической формы в произведениях Пушкина. Он с мефистофельской усмешкой восхищается пленительной гармонией стиха, облегающего такое низменное и ничтожное содержание. "Мыльный пузырь, блистающий столь прелестно всеми цветами радуги", "блестящие игрушки", "наружный ослепительный блеск", "пес plus ultra[4] карикатурного изящества" - так оценивает Надоумко поэтические картины Пушкина. Надеждин более других понимал, что выбор предметов обыденных и "низких" не противоречит красоте изображения, а в известном смысле даже предполагает свободу и совершенство формы. Переворот, произведенный Пушкиным, состоял вовсе не в том, что он начал говорить грубо о предметах, которые раньше почитались красивыми. Так представлять себе реализм великого поэта можно только в нетрезвом виде. Это значит односторонне преувеличивать одну из второстепенных черт его художественного принципа. Пушкин отделил красоту предмета от красоты изображения, показал, что истинный художник может извлечь поэзию из обыкновенной человеческой жизни, и тем раз и навсегда расширил область поэтически прекрасного до бесконечности. Для Надеждина в этом и состояло преступление поэта. Он вменяет ему в вину артистическое и светское безразличие к содержанию. Не важно, что изображается, важно как сделано изображение. Вот баба, развешивающая белье. Прекрасная и верная копия с натуры; но для чего она? Непонятно. Кант говорил, что красота есть целесообразность без цели. Поэзия пушкинского направления, возмущался Надеждин, бесцельна с целью. Реалистическая верность картин равносильна для нашего критика принципу "искусство для искусства". Заметим это.

Надеждин воевал с "усердными прихожанами нигилистического изящества, коим становится дурно от всяческого чтожества". Ex nihilo nihil fit[5]. Пушкин создает свои произведения ex nihilo, из ничего, из грязи. Пример - "Граф Нулин". Следовательно, Пушкин нигилист. Забавный смысл имело это слово при своем появлении в русской литературе. Оно заключало в себе двоякое значение. Нигилизм - это чрезмерная близость к природе, циническая грубость образов и картин.

А с другой стороны, отрицание полноценного содержания, всякого "чтожества" в поэзии, чистое искусство, преклонение перед бесцельным изяществом и красотой формы. Нигилист - это человек, страдающий "черножелчием", стремящийся все изображать в мрачном, пессимистическом освещении, и вместе с тем это представитель светской беспечности, поэзии вакхического угара. Слово "нигилизм" означало в устах Надеждина будуарное изящество и одновременно род неприлично грубой пародии на жизнь в духе Скаррона и Берни. В целом - светское беспутство в поэзии, барское издевательство над нравственно-эстетическими понятиями честного мещанина, педанта и слуги отечества. Такой неожиданный оборот принимал вопрос о реализме Пушкина в современной ему журналистике.

Как ни криво было это зеркало, оно все же по-своему отражало своеобразие художественной позиции поэта. Но именно по-своему. К сказанному нужно прибавить, что критика пушкинских времен постоянно приписывала ему бедность содержания наряду с прелестью картин и совершенством стихосложения. Его сравнивали с Байроном и находили, что Пушкину не хватает европейской образованности, сравнивали с Гете и вспоминали, что великий немецкий поэт был "упитан науками", а Пушкин слишком предан светскому образу жизни. В воспоминаниях современников также встречаются указания на мнимый недостаток образованности у Пушкина (ср., например, воспоминания Липранди). Так или иначе, это указывает на определенную манеру держаться в жизни, а также на общий характер поэзии Пушкина, в которой всякого рода познания и убеждения не выставляются открыто, а, наоборот, заслоняются от поверхностного взора объективностью пластического изображения. "Поэтическая живопись" - вот сильная сторона произведений Пушкина, по мнению, почти всеобщему, современной ему критики. "Никто до сих пор из наших поэтов, - писал И. Средний-Камашев, - не умел с таким искусством и силою списывать предметы, как он, ибо Пушкин собственно поэт натуры". Его стихотворения - "маленькие картинки guadretti Сальватора Розы", - говорит Раич. Картины и картинки! Такова истинная стихия Пушкина, по мнению Надеждина. "Фламандская картинка!", "Это описание сделано истинно гогартовски! Талант Пушкина здесь - именно в своей тарелке". Такие восклицания повторяются на каждом шагу в критических работах Надоумки.

Интересно, что в нашей литературе о Пушкине проникновение в его поэзию картин обыденной жизни и низкой природы,

фламандской школы пестрый сор

рассматривается как бог знает какая победа "буржуазного реализма" над поэтической возвышенностью "дворянской эстетики". Между тем критики типа Надоумко видели в этом только проявление "нигилистического изящества". Напомним разбор "Графа Нулина" в "Вестнике Европы". Стремление держаться поближе к земле, принципиальная скромность и реализм зрелого Пушкина были для них унижением поэзии, но унижением, которое паче гордости.

Иные нужны мне картины:
Люблю песчаный косогор.
Перед избушкой две рябины,
Калитку, сломанный забор,
На небе серенькие тучи,
Перед гумном соломы кучи -
Да пруд под сенью ив густых, -
Разделы уток молодых;
Теперь мила мне балалайка,
Да пьяный топот трепака
Перед порогом кабака.
Мой идеал теперь - хозяйка,
Мои желания - покой,
Да щей горшок, да сам большой.

Эта простота и непритязательность, это самоограничение поэзии реальной жизненной сферой вытекали из высокой позиции развитого искусства, которое находит красоту во всем, а не только в предметах, специально для этого предназначенных. Но такое "снижение" и заключало в себе подозрительный литературный аристократизм, с точки зрения верноподданных журналистов. Удивительное дело! Чем дальше развивался Пушкин в сторону реалистического искусства, тем более уединенной, артистической становилась его позиция.

В этом отношении характерна статья Булгарина "Письма о русской литературе" (1833 г.). Мы видим, что Надоумко считал важнейшим недостатком Пушкина его мнимый байронизм - философию отрицания поэзии "нагой вещественности". Булгарин выдвигает противоположную сторону (оставаясь по существу на той же позиции). Он видит истинное призвание Пушкина в поэзии современной и байронической, основанной на "презрении к человечеству вместе с состраданием к его жалкой участи" и родившейся из необыкновенных событий последнего времени: "мгновенного ниспровержения царств, тронов, имуществ, законов, обычаев, нравов, торжества дерзости, злобы, порока, бедствий народных и частных". В этом и состоит, по мнению Булгарина, достоинство Пушкина, что он выразил на русском языке эти переживания современного человечества. Но Пушкин сбился с пути блестящего начала, не понял природу своего таланта и добровольно прогнал от себя "современное вдохновение". Так поступил он под влиянием хвалителей, которые, "полагая все достоинство поэзии в гармонии языка и в живости картин, отвлекли Пушкина от поэзии идей и чувствований и употребили все свои усилия, чтобы сделать из него только Артиста, Музыканта и Живописца. Наши эстетики и поэты (разумеется, не все) никак не поняли, что гармония языка и живопись суть второстепенные вспомогательные средства новой поэзии идей и чувствований и что в наше время писатель без мыслей, без великих философических и нравственных истин, без сильных ощущений - есть просто гударь, хотя бы его рифмы были сладостнее Россиниевой музыки, а образ светлее Грезовой головки".

Итак, Пушкин уклонился от современности в сторону чистой красоты; желая остаться только художником, он забыл, что поэт без философских и нравственных истин просто "гударь". Все это уже предвосхищение Писарева. Нет ничего удивительного в том, что утилитарная философия служилого журналиста предвосхищает позднейшие нападки просветителей на Пушкина.

Если присмотреться к идеям французского просвещения, то мы найдем в них некоторые предрассудки морализующей и раболепной словесности XVII века. Немецкая радикальная публицистика 30-40-х годов во многом возвращалась к таким представлениям об искусстве, которые давно уже преодолела эстетика Гегеля и художественная практика Гете. Вспомним Менцеля - с его медвежьим демократизмом и нравственно-обличительными понятиями в духе немецкой мещанской комедии XVIII века. В России утилитарная и обличительная эстетика 60-х годов вырождается в мелкобуржуазное культурничество (это вырождение уже предчувствовал, по-видимому, Добролюбов в своей критике гражданских поэтов типа Розенгейма). Конечно, литература "просвещения", нисколько не теряя своего непосредственно-поучительного характера, создавала и подлинно великие художественные явления. Так создала она в XVIII .веке Фонвизина, которому не мешают быть превосходным писателем его Правдолюбы и Здравомыслы, так создала она Щедрина. Но в пушкинский период творческие силы эпохи были, по-видимому, сосредоточены в другом. Казенные и частные просветители этой поры еще лягали Пушкина своим демократическим копытом, подлинного демократизма в их рассуждениях не было ни на грош.

Обвиняя поэта в отступлении от современности в область чистой гармонии, критики требовали от него идейного искусства. Они полагали, что истинный поэт может пролить целительный бальзам на язык общества, исправить моральные повреждения, происшедшие в сердцах сограждан от внешних потрясений века. Что понимали под служением обществу просветители типа Булгарина, легко догадаться. То было время расцвета всякой полицейской деятельности. "Полиция", как показывает уже само происхождение слова, имеет близкое отношение к цивилизации, просвещению и гражданскому благоустройству. Правительство Николая I особенно любило придавать всем своим начинаниям стиль бдительной, предупреждающей злоупотребления высшей власти. Прочтите в записках Бенкендорфа обоснование необходимости высшей полиции, "которая бы покровительствовала утесненным и наблюдала за злоумышлениями и людьми к ним склонными". Но лучше всего замечательная инструкция, данная Бенкендорфом предателю декабристов Шервуду-Верному. В ней, между прочим, говорится следующее: "Свойственные вам благородные чувства и правила, несомненно, должны вам приобрести уважение всех сословий, и тогда звание ваше, подкрепленное общим доверием, достигнет своей цели и принесет очевидную пользу государству. В вас всякий увидит чиновника, который через мое посредство может довести глас страждущего человечества до престола царского, и беззащитного и безгласного гражданина немедленно поставить под высочайшую защиту государя императора. Сколько дел, сколько беззаконных и бесконечных тяжб посредничеством вашим прекратиться могут сколько злоумышленных людей, жаждущих воспользоваться собственностью ближнего, устрашатся приводить в действие пагубные свои намерения, когда они будут удостоверены, что невинным жертвам их алчности проложен прямой и кратчайший путь к покровительству его императорского величества". Далее шли много-численные указания, как следует следить за поведением молодых людей, не допускать их падения в пучину разврата, и так далее в духе самой высоконаправленной гражданской и поучительной мещанской комедии, которая когда-либо вышла из-под пера Гросмана или Коцебу. Шервуда посылали с особыми поручениями в разные губернии, где он должен был отирать слезы невинных и предотвращать злоупотребления. В стиле этой бумаги есть что-то от Гоголя, каким он является в своих письмах в изображении генерал-губернатора из 3-й части "Мертвых душ" и везде, где пытается быть учителем жизни. Но даже молодой Белинский, сотрудник "Молвы" Надеждина, еще не разобрался в этой путанице. Он сохраняет общую версию о падении Пушкина, вследствие недостатка идейности, и вместе с тем восхищается намерениями правительства, даже мудростью отдельных его представителей, как министр просвещения Уваров. Но несомненно одно: у Пушкина, при всех недостатках и тяжких иллюзиях его политического мировоззрения, подобной идейности нет и следа. По отношению к утилитарной морали журналистов его эпохи он представитель чистого искусства, "только Артист", "гударь".

В статье Булгарина любопытно также другое. Она несомненно является плоским переложением западноевропейской романтической теории искусства и, в частности, вероятно, Шлегеля. "Поэзия идей и чувствований", романтическая поэзия христианского, нового мира противопоставляется здесь объективным искусствам и самой поэзии, как артистической гармонии звуков, как живописи окружающего мира. Булгарин хочет сказать, что под влиянием своих друзей Пушкин держался поэзии чувственно-реальной, в которой главную роль играет пластическая картина действительности. Итак, отправляясь от совершенно иных предпосылок по сравнению с Надеждиным, Булгарин приходит к той же оценке главного в Пушкине - предосудительного в нем: реализм и артистический принцип совпадают. Пушкин - поэт действительности, натуры, поэт вещественного мира, и самое важное для него - художественность изображения, а не развитие каких-нибудь истин полезного просвещения и нравственного совершенствования. Он низок и в то же время аристократичен. В этой оценке сходятся последние отголоски классицизма XVIII века и первые, еще довольно уродливые проявления нового просвещения, которое в это время переживало еще свой утробный период. Поэзия Пушкина где-то посередине, как горный перевал между двумя обширными долинами.

Н. Г. Чернышевский пытался оправдать отношение современной критики к Пушкину, выделив Надеждина и Полевого. Ничего, кроме неудачного тактического хода против эпигонов пушкинского периода, в этой попытке видеть нельзя. Нет, Чернышевский ошибался. Надеждин и Полевой были только формальными предшественниками революционного просвещения шестидесятых годов, как Фет, Аполлон Григорьев, Катков были только формальными наследниками Пушкина. Но суждения журналистов пушкинской поры для нас интересны, ибо в них сохранилось искаженное отражение действительной сложности его искусства. Эти суждения показывают, что с незапамятных времен в Пушкине находили двойственность, рассматривали его "в двух планах", отыскав в нем какое-то смешение цинически-грубых и чисто художественных элементов, радости и печали, бурного веселья и "черножелчия" (...). Вспомним грязный пасквиль Булгарина, где Пушкин выводится как писатель, "служащий усердно Бахусу и Плутону, нежели Музам, который в своих сочинениях не обнаружил ни одной высокой мысли, ни одного возвышенного чувства, ни одной полезной истины, у которого сердце холодное и немое существо, как устрица, а голова род побрякушки, набитой гремучими рифмами, где не зародилась ни одна идея; который, подобно исступленным в басне Пильная, бросающим камнями в небеса, бросает рифмами во все священное, чванится перед чернью вольнодумством, а тишком ползает у ног сильных, чтобы позволили ему нарядиться в чистый кафтан, и т.д.".

Все это, конечно, чудовищный бред, предвосхищающий позднейшую проницательность вульгарной социологии. Но бред Булгарина интересен и в некоторых отношениях даже характерен для исторической позиции Пушкина, которая криво, но четко запечатлелась в остановившемся, давно уже мертвом взоре старой журнальной крысы.

* * *

Несмотря на всю свою славу, Пушкин не был понят при жизни. В течение столетия после смерти поэта это непонимание во многом ослабело, но в некоторых отношениях даже увеличилось. И дело не только в том, что Пушкин служил предметом недоброжелательной критики, был искажен сначала цензурой, потом друзьями из консервативного лагеря, официальным просвещением и т. д. Гораздо важнее отношение к великому поэту просвещения не официального, созданного лучшими, революционными представителями эпохи, лежащей между Пушкиным и нами. Нельзя забывать, что он оставался чуждым наиболее прогрессивным общественным течениям XIX века.

Превосходная критика Белинского и Чернышевского никогда не потеряет своего значения. Но все-таки это была критика в смысле исторического осуждения. Мы так привыкли сталкиваться с более радикальным и грубым осуждением Пушкина, что иногда не замечали этого и даже с полным основанием пользуемся статьями Белинского и Чернышевского для борьбы с так называемой "вульгарной" критикой. Но если наши великие просветители воздавали должное прекрасной литературной форме, впервые созданной Пушкиным на Руси, то с той же прямотой они отбрасывали его художественный принцип как устаревший, его отношение к обществу, мнимое или действительное стремление к чистому искусству, политическую умеренность и т. д. Юноша Добролюбов судит о Пушкине очень строго. Едва ли стоит напоминать о грубых и просто неистовых разоблачениях Писарева, устами которого говорили широкие слои демократической буржуазной интеллигенции. Если верно, что народничество выражало какие-то малосознательные движения крестьянской массы, то нужно сказать, что человек, мысливший от имени этого огромного слоя, - народник, трудовик также относился к Пушкину с большим подозрением. Даже либеральные народники отчасти осуждали Пушкина, отчасти находили ему извинение в обстоятельствах времени и старались сгладить в его образе то, что не укладывалось в их представления о прогрессивном писателе. Такая позиция широко отразилась в историко-литературных трудах либерального направления - от А. Пыпина до Венгерова и Нестора Котляревского.

Но это еще не все. Народническое и радикально-буржуазное отношение к Пушкину проникало в среду рабочего класса. Вот любопытный пример. В 1899 году официальная общественность царской России праздновала столетний юбилей со дня рождения поэта. Торжество принимало ярко выраженный черносотенный характер. Саратовская социал-демократическая рабочая группа откликнулась на это событие гектографированной брошюрой, в которой призывала рабочих бойкотировать юбилейные празднества. В этой брошюре черным по белому значилось, что Пушкин - поэт отнюдь не народный, а царский, помещичий и буржуазный, что в его произведениях нет ни жалости к трудящемуся люду, ни сочувствия к угнетенным и обиженным, ни призыва к борьбе против господствующих классов, что он воспевал только дворянские любовные истории, светский быт и дамские ножки; что он всюду

изображает действительность в полицейском правительственном духе. Поэтому комитет призывал рабочих не поддаваться на восхваления Пушкина и противопоставить ему действительного поэта трудящейся народной массы - Некрасова. Можно было только сожалеть об ошибке саратовских социал-демократов, если бы история не сохранила своеобразного комментария к этому документу - донесения жандармских агентов. Из неграмотных записей сыщика видно, что в саратовской группе существовало два течения: народническое и собственно марксистское. Брошюра о Пушкине исходила из народнической части и встретила живое сопротивление со стороны марксистов. Так рано уже наметилось размежевание между буржуазной (просветительной и особенно народнической) оценкой Пушкина и оценкой социалистической, марксистской. Между тем содержание брошюры "Несколько слов о Пушкине" образует ядро так называемой "вульгарной" критики классического литературного наследия. А эта критика просуществовала до самого недавнего времени.

Быть может, нужно поскорее забыть об этих печальных недоразумениях, рассеянных солнцем коммунистического просвещения? Нет, недоразумение, имеющее почти столетнюю историю, перестает быть простым недоразумением и становится важным историческим фактом. Как ни парадоксально это звучит, но такое недоразумение может очень легко повести к уразумению вопроса - было бы только желание распутать его до конца. Даже легенда, которая складывается вокруг таких выдающихся явлений, как Пушкин, необычайно характерна; по-своему (т. е. искаженно) она отражает само существо дела. Не затушевывать подобные легенды должна история литературы, а, наоборот, ставить их в центр внимания, ибо они не зависят от чисто логических ошибок, а заключают в себе реальное содержание, взятое из действительной жизни, изменяющейся и живой.

Существует определенное противоречие между поэзией Пушкина и последующей, более широкой формой народного просвещения в России, формой все еще детской и классово-ограниченной (а потому неизбежно вырождающейся в реакционный мещанский нигилизм). Желая набросить покрывало стыдливости на это противоречие, мы легко может повторить ошибку историков либерально-народнического направления. (...)

1. Литераторы (франц.).
2. О том, что это не было у Пушкина случайным мнением, свидетельствуют между прочим слова Вульфа: "Нониче уже время буйства молодежи прошло... Даже и гусары (название, прежде равнозначащее с буяном) не пьянствуют и не бушуют" (...). Другие называют это недостатком, как, например, Пушкин, и хотят в молодости находить и буйность". А. Вульф. Дневник.
3. В числе причин, заставивших его в начале 1822 г. выйти из тайного общества, декабрист Лунин указывал между прочим на "бесполезное разумножение членов", он "порицал безразборчивый прием таковых, почитая сие вредным". Восстание декабристов, т. III. М.-Л., 1927. Стр. 126, 122.
4. Высшая точка, вершина (лат).
5. Из ничего ничто не возникает (лат).

[2]

***
Единственной попыткой охватить в широкой и цельной картине существенные черты поэзии Пушкина остаются по-прежнему статьи Белинского. В тридцатых годах прошлого столетия много толковали о "немецкой метафизике", о Шеллинге и Гегеле. Но только Белинский сумел перенести в русскую критику действительные завоевания классической немецкой философии - понятие о едином, многообразном и противоречивом процессе развития мирового искусства. Прежние критики рассуждали об упадке таланта Пушкина (объясняя это влиянием светских успехов или дурными советами друзей). Журнальная демократия Булгарина, Полевого, Раича вела партизанскую войну против "имен" и "литературных аристократов", в недрах литературы что-то происходило, но что именно происходило, не мог объяснить никто, даже Надеждин, уже говорили о "пушкинском периоде", "эпохе Пушкина" и т. д. Но только Белинский придал этому понятию конкретный исторический характер. Он верно почувствовал своеобразие этой эпохи, ее быстрый юношеский подъем, нарастание и трагический конец. "Как медленно и нерешительно шел или, лучше сказать, хромал карамзинский период, так быстро и скоро шел период пушкинский... Можно сказать утвердительно, что только в прошлое десятилетие появилась в нашей литературе жизнь, и какая жизнь - тревожная, кипучая, деятельная!.. Пушкин был совершенным выражением своего времени. Одаренный высоким поэтическим чувством и удивительной способностью принимать и отражать всевозможные ощущения, он перепробовал все тоны, все лады, все аккорды своего века, он заплатил дань всем великим современным событиям, явлениям, мыслям, всему, что только могла чувствовать тогда Россия, переставшая верить в несомненность "вековых" правил, самою мудростью извлеченных из писаний великих гениев, и с удивлением узнавшая о других правилах, о других мирах мыслей и понятий и новых, неизвестных ей дотоле взглядах на давно известные ей дела и события... Он пел, и как изумлена была Русь звуками его песен, - и не диво: она еще никогда не слыхала подобных, как жадно прислушивалась она к ним, и не диво: в них трепетали все нервы ее жизни! Я помню это время, счастливое время, когда в глуши провинции, в глуши уездного городка, в летние дни, из растворенных окон неслись по воздуху эти звуки, "подобные шуму волн" или "журчанию ручья"... Где теперь эти звуки, в которых слышалось бывало то удалое разгулье, то сердечная тоска, где эти вспышки пламенного и глубокого чувства, потрясавшего сердца, сжимавшего и волновавшего груди, - эти вспышки остроумия тонкого и язвительного, этой иронии, вместе злой и тоскливой, которая поражала ум своей игрой; где теперь эти картины жизни и природы, перед которыми была бледна жизнь и природа? Все это было". Восемь лет спустя, в обзоре русской литературы за 1841 год Белинский писал о поэтах пушкинской поры: "В них выразился характер эпохи теперь уже миновавшей". И действительно, период величайшего расцвета русской поэзии, связанный с именем Пушкина, был удивительно краток: он едва измеряется двумя десятилетиями. В сущности только между 1820 и 1828 годами слава Пушкина непрерывно росла и его поэзия расцветала вместе с развитием общественного интереса к литературе. Шумные восторги, окружавшие поэта в Москве после возращения из ссылки, были апогеем его успехов. Начиная с "Полтавы" и особенно после появления в печати "Бориса Годунова" влияние Пушкина переживает кризис. "По мере созревания и усиливающейся мужественности своего таланта он соразмерно утрачивал чары, коими опаивал молодые поколения и критику". Еще не успели затихнуть споры, в которых педанты старого покроя, выученики школьной эстетики XVIII века осмеивали каждое слово, сказанное Пушкиным, как его самого объявили устаревшим авторитетом, представителем поверхностной светской поэзии, отсталым аристократом. "Жителей Бутырской слободы" сменили "жители Сивцева Вражка". С 1828 г. начали появляться резкие статьи Надеждина. Старческий классицизм первых критиков пушкинской поэзии, открывших в начале двадцатых годов полемику против романтизма, получил подкрепление со стороны нового ученого племени. Те же придирки к отдельным, слишком прозаическим выражениям, те же обвинения в грубости чувств и отсутствии всякого понятия о поэзии. Была, однако, и разница. Педанты нового типа заимствовали свои мерила из учебников немецкой философии или французских журналов, они осуждали Пушкина с точки зрения цивилизации и прогресса.

Этот разлад между поэзией и общественным мнением - факт широко известный. "С "Бориса Годунова", - говорит П.Анненков, - Пушкин ушел в самого себя, распростился на время с прихотливым вкусом публики и ее требованиями, сделался художником про себя, творящим уединенно свои образы, как он вообще любил представлять художника". В двух небольших набросках предисловия к "Борису" поэт прощается с публикой, благосклонно встретившей его первые опыты. "Представляюсь, как отказавшийся от своей первоначальной манеры. Не имея более надобности заботиться о прославлении неизвестного имени и первой своей молодости, я уже не смею надеяться на снисхождение, с которым был принят доселе. Я уже не ищу благосклонной улыбки моды. Добровольно выхожу я из ряда ее любимцев, принося ей глубокую благодарность за все то расположение, с которым принимала она слабые мои опыты в продолжении 10 лет моей жизни". "Пушкин царствовал 10 лет и кончился", - писал в "Литературных мечтаниях" Белинский.

Упал, упал Пушкин! Chute complete! В этом были согласны люди самых различных толков, от чиновных журналистов типа Булгарина до либерального Н. А. Мельгунова. Западники из "Московского телеграфа" и славянофилы из "Московского наблюдателя" охладели к поэзии Пушкина в то самое время, как она становилась все более насыщенной всемирным и национальным содержанием. Один мелкотравчатый журналист прекрасно выразил общее настроение критики: "Есть пословица: куй железо, пока горячо, если бы талантливый А. С. Пушкин постоянно держался этой пословицы, он не так бы скоро проиграл в мнении читающей публики и, может быть, не спал бы с голосу. Написавши "Руслана и Людмилу", прекрасную маленькую поэму, он вдруг вошел, как говорится, в славу, которая росла с каждым новым произведением сладкогласного певца до самой "Полтавы", с "Полтавою" она, не скажем, пала, но оселась и с тех пор уже не поднимается вверх. Что далее будет, не известно, но последнее произведение музы А. С. - седьмая глава "Евгения Онегина" предвещает мало добра. Если бы знал А. С., с какою горестью произносим мы этот приговор!!! Творец "Руслана и Людмилы" обещал так много, а исполнил!.."

Итак, "Руслан и Людмила" - раннее, еще во многом детское произведение Пушкина в качестве мерила его художественного развития и седьмая глава "Евгения Онегина" как выражение упадка! Пушкин имел основание писать М. Н. Погодину: "Критика у нас ниже и публики, и литературы. Не огорчайтесь, если ругают, меня хвалили за ерунду и разругали за Полтаву и Годунова". По свидетельству того же Погодина, Пушкин очень болезненно переносил этот неожиданный разлад между логикой искусства и общественным мнением. Он угадывал в этом явлении серьезную угрозу для будущего русской поэзии. В одном из набросков статьи о Баратынском есть следующее любопытное место: "Первые, юношеские произведения Баратынского были некогда приняты с восторгом. Последние, более зрелые, более близкие к совершенству, в публике имели меньший успех. Постараемся объяснить причины. Первой должно почесть самое его усовершенствование и зрелость его произведений. Понятия и чувства 18-летнего поэта еще близки и сродны всякому, молодые читатели понимают его и с восхищением в его произведениях узнают собственные чувства и мысли, выраженные ясно, живо и гармонично. Но лета идут - юный поэт мужает, талант его растет, понятия становятся выше, чувства изменяются - песни его уже не те - А читатели те же и разве только сделались холоднее сердцем и равнодушнее к поэзии жизни - Поэт отделяется от них и мало-помалу уединяется совершенно. Он творит - для самого себя и если изредка еще обнародывает свои произведения, то встречает невнимание и находит отголосок своим звукам только в сердцах некоторых поклонников поэзии, затерянных в свете, как он уединенных". Нет нужды доказывать, что все эти рассуждения, так близко касающиеся темы стихотворения "Поэт и толпа", относятся не столько к Баратынскому, сколько к самому Пушкину или, вернее, представляют собой попытку обобщить целую серию подобных явлений как в начале XIX века, так и много раньше.

"Вторая причина есть отсутствие критики и общего мнения. У нас литература не есть потребность народная - писатели получают известность посторонними обстоятельствами - публика мало ими занимается. Класс читателей ограничен - и им управляют журналы, которые судят о литературе как о политической экономии, о политической экономии как о музыке, т.е. наобум, по наслышке, безо всяких основательных правил и сведений, а большей частью по личным расчетам. ...Третья причина - эпиграммы Баратынского - сии мастерские, образцовые эпиграммы не щадили правителей русского Парнаса. Поэт наш не только никогда не нисходил к журнальной полемике и ни разу не состязался с нашими Аристархами, несмотря на необыкновенную силу своей диалектики, но и не мог удержаться, чтоб сильно не выразить иногда своего время в этих маленьких сатирах, столь забавных и язвительных. Не смеем упрекать его за них. Слишком было бы жаль, если бы они не существовали".

Итак, Пушкин насчитывал несколько причин, которые сделали взаимоотношение между развитием поэзии и развитием общественного мнения в России особенно сложным. Во-первых, общая при-чина - "усовершенствование и зрелость" искусства. Литература опережает общественные потребности своего времени и теряет
популярность по мере достижения высокого, артистического уровня. Гаков взгляд Пушкина. Вторая причина - национальная. Отсутствие народной потребности в литературе, оторванность искусства от большой человеческой массы, ограниченность "класса читателей" и, как всегда в таких случаях, бюрократический характер литературы, монопольное господство служилых писателей, бесместных пигмеев, управляющих общественным мнением в угоду начальству, без всякого уважения к истине. Все эти черты были особенно сильны в России начала XIX века и сделали, по ясному убеждению Пушкина, положение истинного художника в ней затруднительным. Третья причина - более мелкая и производная: нескончаемое презрение всякого порядочного писателя к литературным горлопанам и прихлебателям, которые даже в простой независимости видят оскорбительное высокомерие и готовы соединиться для немедленного уничтожения всего, что превосходит их уровень.

Так истолковывал Пушкин собственное одиночество. Он полагал, что истинный поэт перерастает "класс читателей", но не имеет возможности опереться и на сочувствие народа, который, теснясь у порога, гонимый мыслями -

Поодаль слушает певца.

В то время как поэт и толпа (т. е. "класс читателей") обмениваются репликами, "народ безмолвствует". Так не только в трагедии Пушкина. Без исторической позиции "народа", "России", как третьего присутствующего, нельзя понять и взглядов Пушкина на искусство. Этот свидетель или судья был в пушкинские времена пассивным, таинственным лоном, в котором хранилось семя будущего. Прямое обращение к нему не имело смысла в глазах такого честного и реалистически мыслящего человека, как Пушкин. Оно оставалось бы только фразой, пустым утешением. Хочет ли поэт создать народную драму - напрасны все его усилия. "Вместо публики встретит она тот же малый, ограниченный круг - и оскорбит надменные его привычки (de daiqneux), вместо созвучия, отголоска и рукоплесканий услышит он мелочную привязчивую критику. Перед ней восстанут непреодолимые преграды - для того, чтобы она могла расставить свои подмостки, надобно было бы переменить и ниспровергнуть обычаи, нравы и понятия целых столетий..." И все же Пушкин представляет читателю "опыт народной трагедии", но без всякой надежды на успех у публики, как опыт чисто художественного значения.

Так ясно представлял себе Пушкин причины своего разлада с окружающей средой. Идея чистого, независимого искусства, понятного лишь для "некоторых поклонников поэзии, затерянных в свете", была для него заменой народного одобрения. Он различает между "модой" и "народной потребностью", между "классом читателей" и безмолвным человеческим океаном, которому только ниспровержение "обычаев, нравов и понятий целых столетий" могло бы открыть дорогу к искусству.

Но "класс читателей" и особенно критиков думал иначе. "Правители русского Парнаса" находили, что публика переросла поэта, что он отстал от века вследствие недостатка европейской образованности и отсутствия твердых нравственных правил. Кого же оправдала история в этом споре? Обратимся к Белинскому. Он первый взглянул на разлад между художником и его общественной средой с исторической точки зрения. Он видел, как скоротечны, почти эфемерны были условия, создавшие расцвет замечательного художественного периода, связанного с именем Пушкина. Другие люди, другие столкновения сил, течений, интересов; другая форма жизни, другие песни. "На Руси все растет не по годам, а по часам, и пять лет для нас - почти век". Общество движется, и для Пушкина настает потомство. Люди его поколения, твердо отстаивающие прежнюю форму духовной жизни, уже превратились в обломки прошлого. Они резко выделяются, говорит Белинский, своим непониманием новых корифеев русской литературы - Гоголя и Лермонтова.

Сыны другого поколенья,
Мы в новом - прошлогодний цвет;
Живых нам чужды впечатленья,
А нашим в них сочувствия нет.
Они, что любим, разлюбили.
Страстям их - нас не волновать!
Их не было там, где мы были,
Где будут, нам уж не бывать!
Наш мир - им храм опустошенный.
Им баснословье - наша быль,
И то, что пепел нам священный.
Для них одна немая пыль
Так, мы развалинам подобны
И на распутий живых
Стоим как памятник надгробный
Среди обителей людских.

Жизнь Пушкина была прервана насильственно, однако в историческом смысле роль его уже закончилась. "Много творческих тайн унес с собой в раннюю могилу этот могучий поэтический дух, но не тайну своего нравственного развития, которое достигло своего апогея и потому обещало только ряд великих в художественном отношении созданий, но уже не обещало новой литературной эпохи, которая всегда ознаменовывается не только новыми творениями, но и новым духом... По мере того как рождались в обществе новые потребности, как изменялся его характер и овладевали умом его новые думы, сердце волновали новые печали и новые надежды, порожденные совокупностью всех фактов его движущейся жизни, - все стали чувствовать, что Пушкин, не утрачивая в настоящем и будущем своего значения как поэт великий, тем не менее был и поэтом своего времени, своей эпохи, и что это время уже прошло, эта эпоха сменилась другой, у которой уже другие стремления, думы и потребности". Поэтому Пушкин является потомству в двойном виде: он имеет значение "историческое" и "артистическое", в его поэзии нужно различать достоинства "безусловные" и достоинства "временные". Пушкин только одной стороной принадлежит настоящему и будущему, но "большей и значительной стороной удовлетворяет только своему собственному времени, которое он наиболее полно выразил и которое уже прошло. Здравая критика должна определить значение поэта для настоящего и будущего, установить его историческое и его безусловное значение. А это последнее заключается в том, что Пушкин был поэт-художник, открывший русской литературе способ воплотить "поэтическое содержание" в живых и прекрасных образах. Вот что образует его сильную сторону, и в деле искусства он истинно велик, "но не там, где хочет быть мыслителем и решителем вопросов".

С этой точки зрения Белинский подходит к прежней критике, которая сурово осуждала Пушкина в последнее десятилетие жизни поэта. Жалкий и часто недобросовестный характер этой критики не был для Белинского тайной. Но он понимал, что столь распространенное и общее охлаждение к Пушкину нельзя объяснить одним лишь невежеством толпы. "Суд современников бывает пристрастен; однако же в его пристрастии всегда бывает своя законная и основательная причинность, объяснение которой есть также задача истинной критики".

Эта причинность заключалась, по мнению Белинского, в том, что общество перестала удовлетворять чистая художественность Пушкина, ему нужны были общественные учения, т. е. нечто выходящее из пределов художественного принципа пушкинской поэзии. Энтузиасты провозгласили молодого Пушкина северным Байроном. "Однако ж, как скоро начало устанавливаться в нем брожение кипучей молодости, а субъективное стремление начало исчезать в чисто художественном направлении, - к нему стали охладевать, толпа ожесточенных противников стала вырастать в числе, даже самые поклонники или начали примыкать к толпе порицателей или переходить к нейтральной стороне. Наиболее зрелые, глубокие и прекраснейшие создания Пушкина были приняты публикой холодно, а критиками - оскорбительно. Некоторые из этих критиков очень удачно воспользовались общим расположением в отношении к Пушкину, чтобы отомстить ему или за его к ним презрение, или за его славу, которая им почему-то не давала покоя, или, наконец, за тяжелые уроки, которые он проповедовал им иногда в легких стихах летучих эпиграмм". И хотя "веселое скакание водовозных существ на могиле падшего льва возмущает душу как зрелище неприличное и отвратительное", Белинский не позволяет себе увлечься чувством возмущения и справедливо указывает на прогрессивное начало в быстром движении литературы и общественного мнения от чистой художественности к публицистическим мотивам Лермонтова и обличительному реализму Гоголя.

Кто же виноват в трагедии Пушкина, в противоречии, которое омрачило последние лучшие годы его творческого развития? Никто. Первые произведения Пушкина были еще слабы в художественном отношении, "но в них видна была сильная, одушевленная субъективным стремлением личность". Поэтому они увлекли публику. "...Чем совершеннее становился Пушкин как художник, тем более скрывалась и исчезала его личность за чудным, роскошным миром его поэтических созерцаний. Публика, с одной стороны, не была в состоянии оценить художественного совершенства его последних изданий (и это, конечно, не вина Пушкина), с другой стороны, она вправе была искать в поэзии Пушкина более нравственных и философских вопросов, нежели сколько находила их (и это, конечно, была не ее вина). Между тем избранный Пушкиным путь оправдывается его натурою и призванием. Он не пал, а только сделался самим собой, но по несчастью в такое время, которое было очень неблагоприятно для подобного направления, от которого выигрывало искусство и мало приобретало общество". Вот почему Пушкин "навсегда затворился в этом гордом величии непонятого и оскорбленного художника".

Приблизительно тех же взглядов держался и Н. Г. Чернышевский. Он сделал попытку реабилитировать критику пушкинской поры, выделив Надеждина и Полевого, как журналистов, которых нельзя обвинить в непонимании великого поэта. Но это был неудачный тактический ход против эпигонов пушкинского периода в пятидесятых годах. Мы называем мысль Чернышевского неудачной, ибо Надеждина и Полевого можно считать только формальными предшественниками нашего революционного просвещения, так же как Фет, Аполлон Григорьев, Катков были только формальными наследниками Пушкина. Но дело не в этом. В основном содержании своей статьи Чернышевский не отступил от взглядов Белинского. "Пушкин был по преимуществу поэт-художник, не поэт-мыслитель, то есть существенный смысл его произведений - художественная их красота". Это не значит, что достоинство его поэзии только хорошая версификация, внешняя поэтическая форма, лишенная всякой мысли и содержания. Наоборот, Чернышевский подчеркивает, что каждая страница в произведениях Пушкина "кипит умом и жизнью образованной мысли", что "через него разлилось литературное образование на десятки тысяч людей, между тем как до него литературные интересы занимали немногих". Однако же это не мешает тому, что главное в Пушкине не выражение каких-нибудь "воззрений", а красота.

"Из всех обстоятельств, имевших влияние на привычку Пушкина посвящать много внимания и усилий на обработку формы своих стихов, самое важное то, что Пушкин был по преимуществу поэт формы. Этим не хотим мы сказать, что существенное значение его в истории русской поэзии - обработка стиха; в такой мысли отзывался бы слишком узкий взгляд на значение поэзии в обществе. Но действительно существеннейшее значение произведений Пушкина - то, что они прекрасны или, как любят ныне выражаться, художественны. Пушкин не был поэтом какого-нибудь определенного воззрения на жизнь, как Байрон, не был даже поэтом мысли вообще, как, например, Гете и Шиллер. Художественная форма "Фауста", "Валленштейна", "Чайльд Гарольда" возникла для того, чтобы в ней выразилось глубокое воззрение на жизнь; в произведениях Пушкина мы не найдем этого. У него художественность составляет не одну оболочку, а зерно и оболочку вместе".

В этом отношении просветительное значение Пушкина исчерпывается его эпохой. Более глубокого содержания у него искать нельзя. Даже Байрон не был понят Пушкиным, по мысли Чернышевского. Тот, кто ищет в литературе не красоту, а правду, должен обратиться к другим писателям, например к Гоголю. Если многие считают, что Пушкин превосходит Гоголя, то лишь потому, что они еще не вышли из подготовительного литературного периода, задачей которого является овладение художественной формой. И Чернышевский в следующих словах делает окончательный вывод из своего критического разбора:

"До Пушкина не было в России истинных поэтов; русская публика знала поэзию только по слухам, из переводов или по слабым опытам, в которых искры поэзии гасли в пучинах риторики или льдах внешней холодной отделки. Пушкин дал нам первые художественные произведения на родном языке, познакомил нас с неведомою до него поэзией. На этом был, главным образом, основан громадный успех первых произведений. Другая причина энтузиазма, им возбужденного, заключалась в том, что, по увлечению молодости, Пушкин согревал их теплотою собственной жизни, не чуждой стремлениям века, до известной степени заманчивым и для нашего тогдашнего общества. Последние его произведения, не представляя уже интереса первых даров поэзии русскому обществу, успевшему вкусить ее из первых произведений Пушкина, не могли возбуждать энтузиазма, который пробуждается только новым. Холодность публики усиливалась холодностью самих произведений, которые имели перед прежними то преимущество, что были совершеннее в художественном отношении, но в которых общество не находило уже ничего, имеющего связь с его жизнью. Торжество художественной формы над живым содержанием было следствием самой натуры великого поэта, который был по преимуществу художником. Великое дело свое - внести в русскую литературу поэзию, как прекрасную художественную форму, Пушкин совершил вполне, и, узнав поэзию как форму, русское общество могло уже идти далее и искать в этой форме содержания. Тогда началась для русской литературы новая эпоха, первыми представителями которой были Лермонтов, особенно Гоголь. Но художнический гений Пушкина так велик и прекрасен, что, хотя эпоха безусловного удовлетворения чистой формой для нас миновалась, мы доселе не можем не увлекаться дивною художественной красотой его созданий. Он истинный отец нашей поэзии, он воспитатель эстетического чувства и любви к благородным эстетическим наслаждениям в русской публике, масса которой чрезвычайно значительно увеличилась благодаря ему - вот его право на вечную славу в русской литературе".

В силу этих соображений Чернышевский сомневался в правильности формулы "Пушкин - народный поэт". Ему казалось, что гораздо лучше было бы оставить в силе старое определение, данное Белинским, - "поэт-художник". У самого Белинского есть замечательные мысли о народности Пушкина, настолько глубокие, что нам еще не раз придется возвращаться к ним. Он ставит вопрос следующим образом: народная литература вырастает из самой жизни обширной человеческой массы, она есть выражение ее "субстанции". Сказания, фарсы и комедии, разыгрываемые на площади, традиции цехового ремесла - вот основа, на которой развивается самостоятельное артистическое искусство. Так возникало оно в Греции, так развилось оно и в Западной Европе. Но в России дело обстояло иначе. Цивилизация, внесенная к нам в период петровских преобразований, коснулась только самого узкого верхнего слоя общества. Масса народа сохранила устои своего прежнего быта, русский мужик отстоял свою бороду и степенную походку, он по-прежнему пел "Не белы то снежки", а человек в заморском кафтане был чужеземцем на своей собственной родине. Так возникла огромная пропасть между народностью и образованием. Предания и песни древней России остались далеко позади или сохранились где-то в самой толще народа. Литература, возникшая в результате петровской реформы, была чрезвычайно далека от большинства населения России. (...)

* * *

Чтобы поставить вопрос на более конкретную почву, приведем несколько примеров. Пушкин - великий народный поэт. Но что такое народность в поэзии? Это понятие имеет самые различные значения. Народной поэзией мы называем, например, сказания и песни первобытных рапсодов, были, "Слово о полку Игореве", романсы о Сиде, опричные дифирамбы, средневековые мистерии - короче, все, что непосредственно выросло на почве народных обычаев и еще не успело перейти во дворец, в театр, в уединенный кабинет писателя. В этом смысле Толстой отделяет народное искусство от искусства профессионального или артистического, нельзя отрицать, что такое различие существует. Конечно, разница эта относительная. Поэмы Гомера, величайший памятник народной поэзии, подверглись артистической обработке (в "комиссии" Пизистрата и позднее, под руками александрийских ученых). Античная драма, театр Шекспира, живопись эпохи Возрождения - все эти формы искусства были уже проявлением самостоятельного и свободного художества, не утратив своей непосредственной связи с традициями народных представлений или цехового ремесла. Живая ткань народной фантазии послужила основой их высокого расцвета, она давала им материал, неясные образы будущих созданий. Искусство довершало бессознательно творчество массы.

Но именно этого нельзя сказать о Пушкине. Его искусство не унаследовало живых народных традиций. "Приступая к изучению нашей словесности, - писал Пушкин в одном из своих исторических набросков, - мы хотели бы обратиться назад и взглянуть с любопытством и благоговением на ее старинные памятники - мы желали бы с благоговением и старательно развернуть пыльные рукописи, воскресить песнопения баянов, сказки и песни веселых скоморохов или комедий - сравнить их с этой бездной поэм, романов, мистерий, исторических и любовных, и простодушных и сатирических, коими наводнены европейские литературы средних веков. - Нам приятно было бы наблюдать историю нашего народа в первоначальных играх творческого духа - сравнить завоевания скандинавов с завоеванием мавров, видеть разницу между простодушной сатирой французского фаблио и лукавой насмешливостью скомороха, между площадной шуткою полудуховной мистерии и затеями нашей старой комедии. - Но, к сожалению, старой словесности у нас не существует. За ними темная степь - и на ней возвышается единственный памятник "Песнь о полку Игореве". Этот приговор, быть может, слишком суровый, не раз повторяется в различных вариациях у Пушкина. В одном отношении поэт несомненно прав. Расстояние между примитивной словесностью (народной, в собственном смысле слова) и художественной литературой XVIII-XIX веков было в России огромно. Это два совершенно различных мира, отделенных друг от друга поворотом петровской эпохи. "Россия вышла в Европу, как спущенный корабль - при стуке топора и громе пушек", - писал Пушкин в другом отрывке. "Семена были посеяны. Новая словесность новообразованного общества скоро должна была родиться". "Словесность наша явилась вдруг с 18 столетия подобно русскому дворянству, без предков и родословной".

Эта новая словесность была на первых порах далека от народа. Мелочная, надутая, условная и безжизненная до крайности, она говорила на каком-то странном наречии -- прообразе всякой канцелярской писанины. Рядом с гениальным Ломоносовым стоял Василий Кириллович Тредиаковский - "профессор элоквенции, а наипаче хитростей пиитических". Русской литературе пришлось проделать обратный путь - от искусства или, скорее, искусственности к жизни, к народу. Поэзия Пушкина была отдаленным результатом этого постепенного перехода. В сем отношении нашего великого поэта нельзя сравнить с Шекспиром, который шел непосредственно от народной драмы и часто обрабатывал анонимные театральные пьесы, как художники эпохи Возрождения обрабатывали мотивы греко-итальянской иконы. Шекспир был "гениальный мужичок". Пушкин - гениальный артист-художник. Более близок Пушкин к народности классической европейской литературы конца XVIII и начала XIX века. Гете и Шиллер, Вальтер Скотт и Стендаль шли тем же путем - развивая виртуозность формы, отбрасывая всякие искривления и гримасы (свойственные "образованному обществу") ради свободной и чистой естественности. Литература освобождалась от изысканной безвкусицы высших слоев и, по выражению Пушкина, заговорила "языком честного простолюдина'. Художественная закономерность этого процесса была близка и понятна Пушкину. "В зрелой словесности приходит время, когда умы, наскуча однообразными произведениями искусства, ограниченным кругом языка условного, обращаются к свежим вымыслам народным и к странному просторечию, сначала презренному". Так писал Пушкин, восхваляя "прелесть нагой простоты", приглашая изучать русский язык - по образцу Альфиери - на базаре и отсылая писателя к "московским просвирням"; чтобы заполнить пропасть между искусством и народной жизнью, нужно было проделать огромную работу по изучению языка, народных песен и сказок, исторических материалов. И Пушкин могучим усилием гения воссоздает для русской поэзии необходимую ей атмосферу народных традиций.

"Призвание Пушкина объясняется историей нашей литературы. Русская поэзия - пересадок, а не туземный плод. Поэзия должна быть выражением жизни в обширном значении этого слова, обнимающей собой весь мир физический и нравственный. До этого ее может довести только мысль. Но, чтобы быть выражением жизни, поэзия прежде всего должна быть поэзией. Где помнят начало поэзии, где поэзия явилась не как плод национальной жизни, а как плод цивилизации, там для полного развития поэзии нужно прежде всего выработать поэтическую форму, ибо, повторяем, поэзия прежде всего должна быть поэзией, а потом уже выражать собою то и другое. Вот причина явления Пушкина таким, каким он был, и вот почему он ничем другим быть не мог.

Чем же был Пушкин? Поэтом-художником, отвечал Белинский. Главное в Пушкине - высокое искусство, которое своей внутренней силой преодолевает все односторонности полуобразования, всякую тяжеловесность, кривляние, риторику, педантство, сентиментальную лживость и наигранность чувства. "Муза Пушкина - это девушка аристократка, в которой обольстительная красота и грациозность непосредственности сочетались с изяществом тона и благородной простотою, и в которой прекрасные внутренние качества развиты и еще более возвышены виртуозностью формы, до того усвоенной ею, что эта форма сделалась ее второю природою".

Так объясняет Белинский величайшую простоту, достигнутую Пушкиным после тяжеловесной, безжизненной и часто просто нелепой сложности предшествующей литературы. Он подчеркивает, что эту простоту не следует смешивать с наивностью "естественной поэзии" - непосредственным детищем народной жизни, не следует смешивать именно потому, что пушкинская простота есть результат высокого искусства, особенно совершенной формы, и еще потому, что поэзия Пушкина - плод прекрасно развившейся дворянской культуры. Это, быть может, та самая простота, которую Пушкин нашел в аристократическом салоне Татьяны, да и в ней самой:

Она была не тороплива,
Не холодна, не говорлива.
Без взора наглого для всех,
Без притязаний на успех,
Без этих миленьких ужимок.
Без подражательных затей...
Все тихо, просто было в ней.
Она казалась верный снимок
Du comme il faut.
Шишков, прости:
Не знаю, как перевести.

Вот в этом переводе на русский язык и заключалась для Белинского большая проблема. Совпадает ли пушкинская простота с элементарной "субстанцией" русского народа, и заполняет ли она гениальным усилием искусства ту пропасть, которую вырыла история между народностью и художественной литературой, между крестьянином, поющим "Не белы то снежки", и поэзией, свободной от всякого жеманства, "девушкой аристократкой"? На этот вопрос Белинский не дает прямого ответа. "Поэзия Пушкина удивительно верна русской действительности, изображает ли она русскую природу или русские характеры, на этом основании общий голос нарек его русским национальным народным поэтом... Нам кажется это только в половину верным". И далее Белинский снова подчеркивает, как велико пространство между русской художественной поэзией и русским народом, не знающим своих поэтов. "Обращаясь к Пушкину, мы скажем, по поводу вопроса о его национальности, что он не мог не отразить в себе географически и физиологически народной жизни, ибо был не только русский, но притом русский, наделенный от природы гениальными силами; однако ж в том, что называют народностью или национальностью его поэзии, мы больше видим его необыкновенно великий художнический такт. Он в высшей степени обладал этим тактом действительности, который составляет одну из главных сторон художника". Так Пушкин был испанцем в "Каменном госте", так переносит он нас в самое сердце умирающего древнего мира в "Египетских ночах", так стал он русским в "Русалке". И приводя мнение Гоголя, который полагал, что Пушкин народен, ибо он чувствует и говорит так, что его соотечественникам кажется, будто это чувствуют и говорят они сами, Белинский пишет: "Если хотите, с этой точки зрения Пушкин более национально-русский поэт, нежели кто-либо из его предшественников, но дело в том, что нельзя определить, в чем же состоит эта национальность. В том, что Пушкин чувствовал и писал так, что его соотечественникам казалось, будто чувствуют и говорят они сами? Прекрасно! Да как же чувствуют и говорят они? Чем отличается их способ чувствовать и говорить от способа других наций? Вот вопросы, на которые не может дать ответа настоящее, ибо Россия по преимуществу - страна будущего..."

Поистине гениальная осторожность! Мы имеем теперь перед собой всю цепь размышлений наших великих просветителей. Формула "поэт-художник" заключала в себе большое историческое содержание, которое впоследствии станет для нас еще более ясным. У всех народов наступает такой период, когда на основе обширного жизненного материала вырастает самостоятельное свободное искусство. Но в русской истории пропасть между образованным художником и народной жизнью была особенно велика. Искусство, связанное с узким классовым слоем, не имело непосредственной национальной почвы, и, чтобы преодолеть эту узость, ему оставалась только одна дорога - развивать художественную культуру, увеличивать виртуозность формы до такого совершенства, чтобы форма "сделалась второй природой". Искусство, цивилизация, культура на высшей ступени своего развития снова возвращаются к простоте, к народности, к жизни; они входят в быт и привычку, делаются общим достоянием - второй природой. Это одна из любимых формул классической эстетики.

Но может ли поэзия, отдаленная от естественной жизни вековым препятствием, оторванная от непосредственной первой природы своей собственной нации, силою самого искусства, "необыкновенно великого художнического такта" снова вернуться к народному основанию? Сомкнутся ли эти концы в будущем, как сложится сама русская народность, будет ли Пушкин поэтом, "которого весь народ знает", или он навсегда останется только учителем художественной формы, далеким от живых интересов общества? Мы видим, что этот вопрос глубоко интересовал самого поэта. И так же, как Пушкин, наши великие просветители чувствовали, что одного лишь "художнического такта" недостаточно, что необходимо ниспровержение "обычаев, нравов и понятий целых столетий" для того, чтобы совершенное искусство действительно стало "второй природой". Они колебались, намекали на всякие возможности в будущем, но с точки зрения настоящего полагали, что значение Пушкина как "поэта-художника" ограничивает его реализм и его народность. Во всяком случае народность Пушкина совершенно особого склада, думали наши великие просветители, какого может объяснить только сама история.

Взгляды Белинского и Чернышевского хорошо известны. Это не выдержки из дневника какой-нибудь светской красавицы. А между тем их принято забывать. Правда, Белинский и Чернышевский упоминаются в каждой статье о Пушкине. Главное содержание их взглядов, выраженное с такой точностью, остается в стороне. Поразительная стыдливость!

Может ли наша наука о Пушкине игнорировать мнение самых выдающихся предшественников социализма в России? И не является ли такая стыдливость уклонением от трудностей - от самого существенного в проблеме Пушкина?

Конечно, Белинский и Чернышевский во многом ошибались. Но в чем они ошибались? Здесь требуется точность. Мы видим, что Белинский различает в Пушкине две стороны: безусловную и временную. Большей стороной своей деятельности Пушкин принадлежит прошлому. Значение его заключается в том, что он подготовил почву для всей последующей русской литературы, которая воспользовалась чисто художественными завоеваниями Пушкина для того, чтобы выразить более глубокое и современное содержание. Такова оценка Белинского, и с этой оценкой мы теперь согласиться не можем.

Сама история показала, что гений великого поэта не устарел со своей эпохой. Возвращение нашего эстетического сознания к Пушкину есть определенный общественный факт - факт дальнейшего движения вперед той самой революционной мысли, которая образует наиболее ценное содержание статей Белинского. Под кристаллически строгой, прекрасной оболочкой пушкинской поэзии мы с каждым днем открываем все более глубокое содержание. Мы судим о зрелом, классическом явлении искусства с точки зрения зрелой революционной теории. По отношению к ее безусловному приговору оценка Белинского сама является только подготовительной и во многом устаревшей. Устарело слишком отвлеченное представление о развитии общественной мысли в России. Прав был наш замечательный критик, когда писал: "Чем выше явление, тем оно жизненнее, тем более зависит его сознание от движения и развития самой жизни". Но эта верная мысль приложима и к собственному взгляду Белинского.

Да, все относительно. Жизнь стремится вперед, а потому и для Пушкина настало потомство. Даже оппозиция современников против наиболее глубоких произведений поэта не была простой бессмыслицей. "Если симпатии и антипатии большинства бывают часто бессознательны, зато редко бывают бессмысленны и безосновательны, а. напротив, часто заключают в себе глубокий смысл". Этот глубокий смысл Белинский усматривал в том, что время Пушкина прошло, и действительно оно прошло. Но жизнь идет вперед, и мнение, которое устанавливало исторически-проходящее значение Пушкина, также подлежит законному изменению вещей. И для него настает потомство. Сама историческая относительность поэзии Пушкина относительна. Поэтому можно сказать, что Белинский изложил диалектику только с одной стороны. Он не мог предполагать, что те черты поэзии Пушкина, которые сделали его устаревшим в глазах передовых людей ближайших поколений, могут приобрести другое положительное значение для третьей, еще более передовой эпохи. История не только устраняет и отбрасывает прежние формы духовной жизни, но часто на более высокой ступени снова возвращается к ним и снова оживляет их своим дыханием.

Печать прошедшей эпохи, лежащая на произведениях Пушкина, не имеет для нас такого значения, какое имела она для Белинского и ею последователей. Наука давно уже знает, что Земля вращается вокруг Солнца, а не Солнце вокруг Земли. Но никто не станет обвинять в невежестве человека только потому, что он говорит: "Солнце взошло". Так и с поэзией Пушкина. Многое в его мировоззрении устарело, если судить с достаточной строгостью. Но такая строгость смешна, и хотя в настоящее время с ней еще приходится серьезно бороться, скоро достаточно будет простого чувства иронии для того, чтобы защитить великого поэта от вульгарной критики.

Так или иначе, многое у Пушкина нельзя понимать слишком буквально. Отчасти потому, что его произведения несут на себе наглядный отпечаток давно прошедшей эпохи. Было бы, например, смешно придираться к "Стансам", обращенным к Николаю I. Смешно уже потому, что в тридцатых годах XIX столетия даже Белинский курил фимиам царскому правительству и его министрам. И каким министрам! - Уварову, так метко осмеянному Пушкиным.

Но Пушкина нельзя понимать буквально и по другой причине. В самом деле - известно, сколько вреда приносят народу религиозные и всякие другие суеверия. Но в произведениях Пушкина (...) множество богов - христианских, греческих, мусульманских и даже еврейских; есть у него и бесы, упыри, утопленники, выходящие из воды, чтобы тревожить дурных людей, русалки, пророки, серафимы и многое множество других небесных и адских сил. Встречаются у него утопические добрые монархи, дворянство, охраняющее права народа, и даже духовенство, которое вместо того, чтобы пьянствовать и валяться под забором, начинает учить ребят и воспитывать добрые нравы. Да, все это есть в художественных произведениях и политических набросках Пушкина. Но можно ли думать, что сам Пушкин принимал все это буквально? Вовсе нет. Он, как великий художник, не нашедший никакого действительного выхода из противоречий жизни, убежденный несчастным опытом своего времени в слабости революционного движения (так же как Гегель в Германии, Сен-Симон и Фурье во Франции), не верящий в полумеры, полупросвещение и все, что не имеет органической связи с телом народа, берет традиционный, устоявшийся сюжет и вкладывает в его обработку такую могучую освобождающую силу, что нам до сих пор непонятно, откуда, например, это поистине грандиозное народное величие "Бориса Годунова", если идейный скелет трагедии образует взятая из Карамзина легенда о небесном суде над царем-иродом? И сколько бы нам ни доказывали, что исторические взгляды Пушкина не совпадают целиком с идеями Карамзина, всякому понятно, что это нисколько не помогает делу. Если говорить о сюжете трагедии Пушкина, доказать его независимость от Карамзина довольно трудно, а с более общей точки зрения - это слишком легко. Даже наши великие просветители, которым суд божий над Борисом очень не нравится, вовсе не обвиняли Пушкина в политическом и религиозном суеверии. Они находили только, что новой эпохе требуется более определенная проповедь полезных и просвещающих истин, а вовсе не артистическая обработка традиционных легенд, которые увлекают художника своей органичностью, своим поэтическим ореолом, но очень легко могут повредить в стране, которая только что вступила на путь образования и цивилизации. Ибо великая освобождающая сила произведений Пушкина заключается в самой художественной обработке, понятна только такому высокоразвитому человеку, который не станет принимать a la lettre наивную историческую философию Пимена, но угадает улыбку поэта, его "высокую думу", рассеянную во всем этом пестром историческом многообразии и неуловимую, как сама поэзия. Именно потому, что Пушкина нельзя понимать буквально, Белинский называл его поэтом-художником, желая этим сказать, что произведения Пушкина всегда гораздо значительнее того несложного, наивного и старомодного идейного стержня, на котором они построены. И такая черта действительно характерна для нашего великого поэта. Но она имеет Двоякое значение. В эпоху Белинского эта особенность делала Пушкина консервативным. "Первыми произведениями он прослыл на Руси за русского Байрона, за человека отрицания. Но ничего этого не бывало: невозможно предположить более антибайронической, более консервативной натуры, как натура Пушкина". И Белинский смеется над революционными "стишками" молодого поэта. И в то же время резко осуждает Пушкина за то, что в своей трагедии он идет по стопам Карамзина. Но посмотрите на этот вопрос с современной точки зрения. Кого оскорбляет легенда о царе-ироде? Кто скажет теперь вместе с Н. Полевым, что сущность "Бориса Годунова" является "запоздалой и близорукой"? В "Гамлете" действует тень убитого монарха. Было бы очень наивно считать этот факт большим недостатком трагедии Шекспира, хотя, как известно, бессмертие души - религиозный предрассудок. Так могли рассуждать просветители XVIII века, и со своей точки зрения они были правы.

Но с этого времени призраки и чудеса шекспировских трагедий приобрели уже чисто художественное значение. Никто не станет обвинять Шекспира в суеверии, ибо таков был дух XVI столетия. Один невежественный и претенциозный писатель заметил, что триада Гегеля только повторение обычной религиозной схемы: райское блаженство, как тезис, грехопадение - антитезис и, наконец, искупление, как высший синтез. "Это доказывает, - остроумно ответил Энгельс, - что люди начали мыслить диалектически задолго до того, как они пришли к научному пониманию диалектики". То же самое можно сказать о многих наивных особенностях Шекспира. Нужно только не принимать их буквально, и поэтическая истина, заложенная в этой устаревшей форме, предстанет во всей своей бесконечной полноте.

Однако Шекспир действительно верит в свои привидения, как верили во всякую чертовщину, христианскую и античную, его современники. Он слишком еще погружен в свою собственную эпоху. Это сказывается, между прочим, и в политической тенденции Шекспира - защите справедливой монархии в духе Генриха V или воображаемого Фортинбраса. Во всем этом много шлака, патриархальной путаницы, всякого рода преувеличений, средневековых и одновременной барочных. Могучая сила Шекспира заставляет забыть об этом, но забывать иногда необходимо. Так некоторые прекрасные картины итальянского Ренессанса обезображены слишком грубой религиозной машинерией, назойливой религиозной символикой (порхающие ангельские головки, нимбы и т. п.). Это уже не те недостатки, которые неотделимы от достоинств; это чуждые пятна, они вне искусства. Чтобы насладиться таким произведением, нужно мысленно устранить отпечаток времени.

С Пушкиным это только отчасти так. Ибо до крайности очевидно, что консервативное "предание" имеет для него только поэтическую вероятность. Он берет его как художник, сохраняя свою внутреннюю свободу, берет как удобную рамку, существенный, данный историей способ выразить поэтическую мысль в овеянных народной фантазией конкретных художественных образах. Быть может, Борис Годунов не убивал царевича Дмитрия. Но возможность такого убийства существовала. Она характерна для облика царя-узурпатора, характерна для исторического процесса возникновения абсолютной власти, и Пушкин берет ее в свое произведение. Он нигде не говорит от себя, что кара небесная постигнет детоубийцу. Он представляет социальную и психологическую драму Бориса в надлежащем освещении, т. е. изображает ее так, как она должна была выглядеть на исторической сцене XVI столетия. Он смотрит на изображаемые события наивным взором современника, а вместе с тем сохраняет независимый взгляд образованного европейца XIX века. И так незаметно для нашего сознания "высший приговор" над Борисом превращается в исторический закон, из которого вырастает земная, убеждающая нравственная сила трагедии.

Пушкин смотрит на мир "взором Шекспира", и вместе с тем он гораздо свободнее Шекспира. Историческое содержание, предмет, материал художественного мышления, взятый из прошлой или современной жизни, не довлеет над ним, не является чрезмерной реальностью, которая подчиняет себе художника, делает его слепым, бессознательным и часто односторонним орудием. Поэтому Пушкин является перед нами в самых различных поэтических облачениях - испанским дворянином эпохи Возрождения, боярином смутного времени, черногорцем, янычаром, цыганом, "енералом" армии Пугачева - и всюду сохраняет историческое расстояние, свободную точку зрения, которая ведет нас вперед, через множество отдельных образов, масок, культурных ступеней, народных характеров, исторических стилей. Все это для него реально, оправдано, а вместе с тем относительно. Он не сливается целиком ни с одной из сторон действительности. Таков Пушкин и в спорах поэта с меркантильным веком: он нигде не отдается целиком односторонней романтической критике буржуазного общества в духе своих московских друзей. Таков он и в спорах поэта с толпой, речи поэта имеют для него большую, но скорее чисто художественную убедительность. Они правдивы, искренни, хорошо выражают ситуацию, если рассматривать ее с определенной точки зрения, они поэтически вероятны, как вероятны мучения Бориса, его мысли о неразумной черни, как вероятны речи бояр и суровое молчание народа. Пушкин возвеличивает высокий сан поэта за счет людей обыкновенных - "толпа холодная поэта окружала" -- и умеряет эту гордость избранника мудрой, реалистической иронией.

Блажен в златом кругу вельмож
Пиит, внимаемый царями,
Владея стихом и слезами,
Приправя горькой правдой ложь,
Он вкус притупленный щекотит

И к славе спесь бояр охотит.
Он украшает их пиры
И внемлет умные хвалы.
Меж тем, за тяжкими дверями,
Теснясь у черного крыльца,
Народ, толкаемый слугами,
Поодаль слушает певца.

Эти наброски сделаны почти одновременно. Таков Пушкин и в споре поэта с его другом о "низкой истине" и "нас возвышающем обмане", таков он в борьбе самодержавия и боярства, цивилизации Петра и личного счастья Евгения, таков он в ярких контрастах своих "маленьких трагедий". И дело вовсе не в том, что Пушкин все принимает, все оправдывает с холодной объективностью равнодушного человека. Нет, он только больше, чем кажется из этих сторон, он понимает их, дышит их атмосферой, но остается самим собой, он "человек-артист", говорит Белинский. Это превосходство не выражается в какой-нибудь особенной, оригинальной позиции, которая позволяет Пушкину смотреть на мир сверху вниз, взглядом учителя и проповедника. Нет, оно почти неуловимо и вместе с тем оно во всем. В каждом изгибе стиха, в жизненном опыте Онегина и Алеко, в женском достоинстве Татьяны, в тяжелом, но грозном безмолвии народа, в покорности старика из "Сказки о рыбаке и рыбке". Да, и в этой покорности, и в примирении с "необходимостью", которое играет такую большую роль в размышлениях Пушкина, и даже в той своеобразной политической философии, которая сложилась у него к началу тридцатых годов. Но, конечно, совсем не в идейном составе, не в окончательных выводах, не в сюжете этой философии, если можно так выразиться. Ибо что хорошего в покорности? Тут Белинский и Чернышевский совершенно правы. Но они сами замечали, что Пушкин не сливается целиком с "преданием". Если взять, например, его размышления о необходимости дворянства, то в буквальном понимании они бедны и консервативны. Но Пушкин и здесь остается художником особого рода. Он вкладывает в обработку этих идей столько ума, столько честности и благородства, столько диалектического движения, что даже подобные его заметки можно читать с наслаждением и пользой. Но это происходит именно потому, что Пушкин гораздо значительнее своих собственных выводов, свободнее их. Он не столько нуждается в извинениях, как человек определенного времени и класса, сколько сам снимает со своих писаний печать исторической ограниченности. Он как бы говорит нам языком необычайно развитого чувства: не думайте, что все это имеет для меня абсолютное значение! Смотрите глубже, все это только ступенька в бесконечном развитии человечества, к которому принадлежите вы и будут принадлежать еще много поколений людей. Эта черта всякого, классического мечтателя особенно ярко выступает у Пушкина, как мы постараемся показать в дальнейшем.

Этим объясняются мнимые и действительные противоречия Пушкина. Он восхищается фигурой Вольтера - и осуждает сухой рационализм XVIII века, его "отрицательное" направление, совсем как Гете. Пушкин осмеивает религиозные догматы с беззаботностью какого-нибудь Теофиля или другого вольнодумца из дворянских салонов XVIII столетия - но он сам осуждает такую критику, признает ее слишком односторонней, пишет даже статью о сочинениях Георгия Кописского, хотя навсегда сохраняет скептическое отношение к религии (вспомним, что даже такой человек, как Робеспьер, считал атеизм аристократической и вредной для народа забавой).

О, сколько нам открытий чудных
Готовит просвещенья дух.

Так писал Пушкин, и некоторые наивные люди готовы представить его энтузиастом в духе Феофилакта Косичкина: "Всему свету известно, что никто постояннее моего не следовал за исполинским ходом нашего века. Сколько глубоких и блистательных творений по части политики, точных наук и чистой литературы вышло у нас из печати в течение последнего десятилетия - шагнувшего так далеко вперед - и обратило на себя справедливое внимание завидующей нам Европы!" Казенных и частных просветителей подобного типа в пушкинские времена было великое множество, но поэт относился к ним с чувством иронии, лишенной всякого дружелюбия.

Пушкин вообще сумел пройти между реакционной защитой старины и апологией буржуазной цивилизации. Мы найдем у него самые различные мотивы - дворянские и буржуазные, достоинство светского человека и профессиональную гордость литератора; есть у него "демократические предрассудки, которые стоят предрассудков аристократической гордости", и много других своеобразных элементов, дающих обильный материал для всякого рода односторонних и плоских истолкований. Но при всем многообразии личности, Пушкин не сливается целиком ни с одной из этих сторон, он как бы находит в них только относительное подобие своего идеала и преодолевает всякую прямолинейность, всякое разбухание, раздувание одной из черт действительности, как сказал бы Ленин. Мятежная стихия боярской Москвы и бюрократическая цивилизация самодержавия, дворянский анархизм Алеко и либеральная вера Ленского - все это получает у Пушкина свое место, соразмерную оценку и в конце концов преодолевается посредством наглядного, реалистического изображения.

Отделяя от самого себя и воплощая в объективном явлении различные стороны исторической жизни, Пушкин поднимается со ступеньки на ступеньку, становится выше всякого "предания" - и консервативного, и прогрессивного. Он настигает мысль образованных людей там, где она отрывается от действительности, делается беспочвенной, узкой, чуждой народу. Его поэзия, если можно употребить это выражение, "борется на два фронта".

Такая позиция была бы понятна у человека, опирающегося в своем мышлении на реальную силу, решающую в историческом споре буржуазии и дворянства, - силу рабочего класса. Такую позицию занимали по отношению к прежним течениям общественной мысли Маркс и Энгельс. Но как возможна эта независимая позиция у Пушкина и в каком "определенном воззрении" она могла выражаться? Это серьезный вопрос, в котором отражается вся проблема классического искусства. Мы попробуем осветить ее в дальнейшем, а пока напомним, что Белинский и Чернышевский считали недостатком Пушкина именно отсутствие "определенного воззрения", заменяемого артистической свободой. Если этот взгляд нельзя принять без ограничения и развития, то все же огромная роль "необыкновенно великого художнического такта" в поэзии Пушкина совершенно очевидна. Превосходство позиции художника над всем, что является для него предметом изображения, разлито повсюду в его произведениях, но оно как бы неуловимо. И вот почему одинаково легко доказывать на основании буквы его писаний, что Пушкин принадлежит к "идеологам господствующих классов", или в общих и неопределенных выражениях восхищаться его народностью. Такая легкость перехода коренится не только в дурных привычках потомства, но и в некоторых свойствах самого поэта. Одна и та же черта отделила поэзию Пушкина от непосредственных нужд ближайших поколений, одела ее содержание алмазной скорлупой художественности и сохранила это могучее содержание для более высокого времени.

* * *

В настоящее время едва ли кто-нибудь согласится с тем, что Гоголь и Лермонтов выше Пушкина. Конечно, Белинский никогда не думал, что это превосходство касается личной одаренности. Он именно отделял исключительную гениальность Пушкина как художника от общественного содержания, лежащего в основании его поэзии. В этом, и только в этом смысле он выдвигает Лермонтова, как представителя более высоких общественных интересов, как человека, который призван "выразить собой и удовлетворить своей поэзией несравненно высшее по своим требованиям и своему характеру время, чем то, которого выражением была поэзия Пушкина".

Но при этом Белинский отступает от собственного верного правила - выводить художественное величие искусства из общественного содержания. Он забывает, что случайность гения основана на глубокой исторической необходимости. Разве эстетическое превосходство Пушкина над Лермонтовым не означает духовного превосходства и разве общественное содержание стихотворений Аермонтова не является более поверхностным, хотя и более напряженным в субъективном отношении, чем глубокая мудрость такой отвлеченной и спокойной на вид "чистой художественности" Пушкина? В том-то и дело, что "пушкинский период" еще не знал противоречия между совершенством художественной формы и глубиной общественного содержания. Когда поэт провозглашает независимость искусства от суждений толпы, непостоянной и холодной, он отстаивает только свое право на мысль.

Ты - царь, живи один.
Дорогою свободной
Иди, куда влечет тебя свободный ум,
У совершенствуя плоды высоких дум,
Не требуя наград за подвиг благородный.

Пушкин отказывается только от нравственной позы поэта-учителя. Так же как Гете, он полагал, что истинное произведение искусства не имеет дидактической цели. "Оно ничего не хвалит, ничего не хулит, но просто изображает ряд чувств и фактов, предоставляя поучаться ими самим читателям".

Для Лермонтова и Гоголя противоречие между объективным изображением жизни и передачей какого-нибудь "определенного воззрения на жизнь" уже имело огромное значение. Они несомненно пошли вперед по сравнению с Пушкиным, ибо жизнь открыла перед ними более настойчивые и неотложные нужды, но вместе с тем они пошли назад, и в каждом из них есть какая-то слабость: каприз, отчаяние, излишняя задушевность, поза, чего не могло быть у Пушкина. Не их вина и не вина Белинского в том, что "пушкинский период" остался позади. Это было, без всякого сомнения, прогрессивно. Но отнюдь не безусловно прогрессивно. Ошибка Белинского и Чернышевского состояла в том, что в несомненном прогрессе общественного сознания они не видели глубокого противоречия.

Наше время высоко ценит реалистическую сатиру Гоголя и субъективную страстность музы Лермонтова. Но эти формы искусства не являются абсолютным мерилом, ибо социалистическая культура имеет собственный критерий, более высокий и безусловный. В сказанное Белинским о двух сторонах поэзии Пушкина история внесла существенную поправку: большей и наиболее значительной стороной своего творчества Пушкин принадлежит не прошедшему, а будущему.

Итак, "класс читателей" ошибался, полагая, что время окончательно перешагнуло через Пушкина. Ошибались также Белинский и Чернышевский, принимая эту оценку, первый - с большой диалектической гибкостью, второй - более прямолинейно. Если недовольство современников Пушкина заключало в себе "глубокий смысл", то еще более глубокий смысл имеет триумфальный характер пушкинских дней 1937 года. Но значит ли это, что история оправдала "исключительных поклонников Пушкина"? Неужели социалистическая культура усвоила мнение Каткова или Аполлона Григорьева (для которого Чернышевский был "темным борцом" против идеалов русской литературы)? Конечно, нет. Преклоняясь перед вечным сиянием поэзии Пушкина, Аполлон Григорьев оставался победителем только формально. Он прав и в отдельных, частных пунктах по сравнению с Чернышевским. Но самое главное в том, что защитники Пушкина совершенно не поняли его исторического своеобразия. Утопили вопрос в отвлеченных, формально-бесплодных рассуждениях о природе искусства, между тем как наши великие просветители превосходно определили общий характер "пушкинского периода", верно описали его исторические границы и тем заложили основу для всякого научного изучения Пушкина. В некоторых местах у Белинского проглядывает даже более глубокая мысль. Он слабо предчувствует, что трагедия Пушкина носит хотя исторически неизбежный, но временный характер. Он как бы дает понять, что наступит такая эпоха, когда артистические достоинства Пушкина, то, от чего выигрывало искусство и мало приобретало общество, раскроет свое значение и сделается народной потребностью. Прямых предсказаний у Белинского нет, встречаются только отдельные намеки. Но это не имеет большого значения. Заслуга Белинского и Чернышевского в другом - в превосходном изложении "пафоса" пушкинской поэзии (разумеется, с той исторической поправкой, которую внесла в их оценки сама действительность).

"Творческая деятельность поэта, - писал Белинский, - представляет собой... особый, ценный, замкнутый в самом себе мир, который держится на своих законах, имеет свои причины и свои основы, требующие, чтобы их прежде всего приняли за то, что они суть на самом деле, и потом уже судили о них. Все произведения поэта, как бы ни были разнообразны и по содержанию и по форме, имеют общую всем им физиономию, запечатлены только им свойственной особенностью, ибо все они истекли из одной личности, из единого и неразделенного - Я. Таким образом, приступая к изучению поэта, прежде всего должно уловить в многоразличии и разнообразии его произведений тайну его личности, т.е. те особенности его духа, которые принадлежат только ему одному... Первым делом, первою задачей критика должна быть разгадка, в чем состоит пафос произведений поэта, которого взялся он быть изъяснителем и оценщиком. Без этого он может раскрыть некоторые частные красоты или частные недостатки в произведениях поэта, наговорить много хорошего a propos к ним; но значение поэта и сущность его поэзии останутся для него так же тайной, как и для читателей, которые думали бы найти в его критике разрешение этой тайны. Сверх того он рискует быть или пристрастным хвалителем, или, что одно и то же, пристрастным порицателем поэта, приписать ему достоинства и недостатки, которых в нем нет, или не заметить тех, которые в нем есть. Но главное - он всегда ошибется в общем выводе своих исследований". Против этого правила часто погрешает литература о Пушкине. И немудрено, ибо гораздо легче построить условную конструкцию из вольнолюбия ( "стишков", по выражению Белинского), оптимизма и критико-обличительных устремлений в духе просветителей, чем разобраться в действительных трудностях пушкинской проблемы. В самом деле, Белинский считал специальной особенностью нашего поэта свободную художественность, артистическое начало. Чернышевский прямо говорит, что Пушкин не был поэтом определенного воззрения на жизнь или поэтом мысли вообще, а только единственно "поэтом формы". Другой основной особенностью Пушкина классическая русская критика считала чувство грусти, отсутствие "идеала лучшей действительности и веры в возможность его осуществления". Чем же могла плениться в Пушкине наша эпоха, такая воинственная и бодрая, требующая высокого направления мысли и далекая от "чистого искусства"? Не следует ли вернуться к практическим выводам так называемой "вульгарной критики"? Или Белинский и Чернышевский неправильно определили "пафос" великого поэта? И да, и нет.

Если бы в произведениях Пушкина действительно заключалось все, что нужно было просветителям и революционным демократам последующей эпохи - пусть в либерально-ослабленном виде, - то отношение этих людей к нашему великому поэту было бы совершенно непонятно. Зачем понадобилось им настойчиво повторять, что время Пушкина прошло, делить его произведения на юношеские, еще слабые в художественном отношении, но одухотворенные "стремлениями века", и позднейшие - зрелые и совершенные в артистическом отношении, но далекие от прогрессивных общественных идеалов? Неужели основная мысль статей Белинского и Чернышевского есть следствие простого недоразумения - своя своих не познаша? Странная близорукость у таких выдающихся мыслителей! А ведь в этом вопросе, там, где речь идет о народности, оптимизме, идейности искусства, им, казалось бы, и книги в руки. Нет, нужно признать, что на своем месте нашим великим просветителям было виднее. Если бы поэзия Пушкина отвечала "стремлениям века" (в их понимании), то прогрессивная критика стала бы всячески разъяснять ее общественное содержание, не отодвинула ее в область чисто художественную.

Однако существует и другой факт, которого также нельзя обойти молчанием. Этот факт - социалистическая культура, наше современное отношение к Пушкину. Мы чувствуем в нем и глубокую мысль, и определенность воззрения, знаем, что идеал лучшего будущего заложен в поэзии Пушкина.

Мы уже говорили выше, что судьба поэзии Пушкина в последующей русской критике напоминает некоторые явления немецкой литературы. В конце XVIII века открывается самая замечательная ее эпоха, связанная с именем Гете, - "период искусства", по выражению Гейне. Этот "период искусства" был так же удивительно краток, как в русской литературе период пушкинский. И хотя Гете не погиб на дуэли - что для такого воспитанного немца было бы просто неприличным, - зато он рано пережил свое собственное время и замкнулся в монументальном одиночестве. Лучшие, наиболее совершенные свои произведения Гете создал в тот период, когда он уже отошел от бурного энтузиазма молодости. "Правда, и Гете воспел несколько великих историй освобождения, - говорит Гейне, - но он воспел их как художник. Так как он досадливо отвергал опостылевший ему христианский энтузиазм, а философского энтузиазма нашего времени он не понимал или не хотел понять - из опасения, как бы это не вырвало его из душевного спокойствия, - то он вообще трактовал энтузиазм чисто исторически, как нечто данное, как сюжет, подлежащий обработке; дух под его руками становится материей, и он облекал его в прекрасную, привлекательную форму. Так стал он величайшим художником в нашей литературе, и все написанное им сделалось завершенным художественным созданием".

Все это очень напоминает то, что Белинский и Чернышевский писали о роли художественности, прекрасной формы у Пушкина. После "Полтавы" и "Бориса Годунова" Пушкин утратил свою популярность или во всяком случае стал подвергаться жестоким нападкам критики. Гете также не удовлетворял современников своей "резиньяцией", "самоотрицанием", позицией художника, одинаково далекого от морализующей литературы эпохи просвещения, от хаоса начинающейся романтики, медвежьего демократизма, будущих немецких патриотов 1813 года. И против Гете возникла довольно жалкая оппозиция - известный Менцель, советник Мюльнер, профессор Щюц, некий господин Шпаун. Среди этих "водовозных существ", как называл Белинский журнальных ценителей пушкинской поры, были и проходимцы не чище Фаддея Булгарина. Все они защищали моральные устои, требовали от художника возвышенной общественной проповеди, утешительных истин. Такую смесь мещанского либерализма с казенным угаром не производила и русская журналистика пушкинских времен.

И все же конец "периода искусства" был прогрессивным явлением. Поэзия Гете не включала в себя тех буржуазно-демократических или хотя бы либеральных элементов, которые нужны были XIX веку. Немецкий обыватель предпочел Шиллера. Здесь находил он гражданские идеалы и кое-какую мораль. Только в конце XIX столетия вместе с поворотом буржуазии от демократии к реакции началось "возрождение" Гете, основанное на обычной фальсификации. Но искажение образа великого поэта облегчалось тем, что Гете действительно нельзя уложить в рамки прогрессивно-демократических или даже буржуазно-либеральных воззрений. Гете гораздо шире этих воззрений, и поэтому он, с одной стороны, является как бы отсталым, консервативным, а его наследство становится достоянием всяких реакционных экспериментов, а с другой стороны - высокие достоинства Гете могут быть поняты в своем действительном значении только социалистической теорией. "Большинство полагает, - писал Гейне, - что со смертью Гете начинается в Германии новая литературная эпоха; с ним ушла в могилу старая Германия, век аристократической литературы пришел к концу, начинается демократический век, или, как недавно выразился один французский журналист, "кончился дух личный, начался дух всеобщий". Гейне открыто признает, что это движение и прогресс, что "период искусства" остался позади, что холодный режим классической красоты вреден для немецкой нации, ибо он воспитывает примирение с действительностью, оправдывает политическое бесплодие Германии. "И вот Гете умер, и странная боль охватывает мое сердце". Так заключает Гейне свои рассуждения о "периоде искусства". Какое-то элегическое чувство внимательный читатель найдет и в статьях Белинского о Пушкине. Откуда же это чувство? Вызвано ли оно отвратительным зрелищем водовозных существ, пляшущих на могиле падшего в бою льва? Или эта могила пробуждала у подлинных представителей народа более глубокую мысль - сожаление о том, что высокое артистическое развитие как бы обрывается с окончанием "периода искусства" и дальнейший прогресс общественного мнения, такой несомненный и нужный, не является безусловным прогрессом?

Белинский и Гейне нигде не говорят об этом прямо. Но глубокое уважение и какая-то особенная внутренняя симпатия, с которой они раскрывают мировоззрение классических поэтов, очень примечательны. Между этой внутренней симпатией и таким решительным осуждением "периода искусства" есть какое-то противоречие. Это противоречие особенно заметно в статьях Белинского о Пушкине. Оно объясняется не только непрестанным личным развитием Белинского, изменением его общественных взглядов, но отражает также сложность самой проблемы.

Приведем еще один исторический пример. Кто не помнит слов Энгельса о титанах эпохи Возрождения? И действительно, лучшие люди этой эпохи были титанами мысли и действия. Все они более или менее тесно связаны с интересами практической жизни, борьбы истории и т. д. Однако странное дело! У наиболее замечательных людей эпохи Возрождения мы найдем и много такого, что поразительно сближает их с "периодами искусства". Основные идеи пушкинского цикла 1827-1830 гг. на тему "Поэт и толпа" можно найти уже у Петрарки (особенно в его послании "К потомкам"). Мудрое одиночество, презрение к черни, независимость от изменчивой и лживой славы - все эти мотивы писатели Возрождения черпали из античных источников, например у Сенеки. Но интересна в этом отношении особенно яркая позиция живописцев высокого Возрождения. Такой человек, как Микеланджело - натура подлинно титаническая и страстная, вечный искатель правды, республиканец и патриот своей родины, - совершенно отчетливо заявляет себя служителем чистого искусства. Странствующий художник Голланда в письме к португальскому королю Иоанну вкладывает в уста Микеланджело слова презрения к черни, не понимающей высокого искусства: "Художник, который старается удовлетворить надежду, а не свое искусство, тот, кто не имеет в себе ничего особенного или по крайней мере того, что так называется, никогда не будет великим человеком. Что же касается умов грубых и тяжелых, то их можно найти на всех перекрестках, и искать их не приходится".

Редко истинное понимание,
И, удовлетворяясь собой, скрывается оно
От взглядов безумной черни вовнутрь себя, -

так говорит Микеланджело в одном из своих стихотворений. Писарев мог бы написать по этому поводу хорошее разоблачение. Стоит прибавить, что Микеланджело был весьма обеспокоен своим "шестисотлетним дворянством" (каково оно могло быть у этого гражданина буржуазной Флоренции). Открыв следы какого-то родства, он пытался даже купить замок Каноссу. Его ученик Кондиви рассказывает, что, по мнению мастера, "искусством должны были бы заниматься, как в древности, люди благородного звания, а не плебейского". Из этого видно, что Микеланджело не имел представления о том, кто занимался искусством в древности. Но "аристократизм" художника, поднимающегося от ремесленной рутины к большому всечеловеческому искусству, весьма характерен для эпохи Ренессанса. Вопреки обычному отвлеченному представлению культура этой эпохи буржуазна лишь по своим истокам. Как в России после шляхетского, служилого и мещанского XVIII столетия начинается расцвет дворянских салонов и кружков, возникает светская образованность в духе Карамзина, так в Европе эпохи Возрождения буржуазия производит силы и средства для национальной культуры в дворянской форме. Это ясно видно уже в конце Ренессанса в Италии. (...)

Но обратимся к другому живописцу этой эпохи - Леонардо да Винчи. Это был превосходный художник, скульптор, инженер, математик, величайший творческий гений человечества. Леонардо презирает всякую праздность духа, всякое чванство красивым бездельем.

В "Атлантическом кодексе" есть любопытная басня о бритве, которая, заметив отражение солнца в своем теле, так возгордилась блеском собственной персоны, что не пожелала больше "брить намыленные мужицкие морды", забралась в футляр и притаилась где-то в углу. И что же? Дорого ей обошлась эта позиция пушкинского художника. Когда через некоторое время бритва снова выглянула на свет, она была похожа на ржавую пилу и пожалела о "намыленных мужицких мордах". Эта побасенка - прекрасное поучение для гордого художника, презирающего толпу. Но тут же рядом у Леонардо есть и другая басня. Приведем ее полностью: "Довольно большой камень, с которого только что стекла вода, лежал на возвышенном месте, как раз там, где прелестная роща заканчивалась каменистой дорогой. Он находился здесь среди трав, пестреющих различными цветами, и видел множество камней, которые лежали внизу на дороге. Рассуждая с самим собой, он решил броситься вниз. "Что мне тут делать в компании с этими травами, - сказал он себе. - Я хочу жить одной жизнью с моими братьями". Свергнувшись вниз, он очутился - в конце своего стремительного бега - в желанном обществе. Проведя здесь некоторое время, камень оказался обреченным на беспрерывную тревогу: то от колес экипажа, то от лошадиных подков, то от пешеходов. По нем катились, его топтали. Иногда он взлетал кверху, в другой раз покрывался грязью или пометом какого-нибудь животного. Напрасно взирал он на покинутое место своего одиночества и безмятежного мира.

Так бывает с людьми, которые покидают жизнь уединенного созерцания и приходят в города, чтобы жить с толпою, подверженною бесчисленным бедствиям".

Но кто же станет сомневаться в том, что искусство Леонардо и Микеланджело глубоко народно? Трудно найти другую эпоху, которая могла бы соперничать в этом с эпохой высокого Возрождения. Мы видим, как художник освобождается от наивной и трогательной, но в конце концов рабской привязанности к традиционным правилам ремесла. Средневековая пестрота и путаница сменяются ясным законом формы. Интимный пейзаж уступает место грандиозной картине природы, окружающей человека, свободного от средневековых связей. Сравните двух выдающихся художников эпохи Возрождения - Гирландайо и Леонардо да Винчи. Они современники, но первый относится к более ранней ступени и более связан с городской демократией северной Италии. У Гирландайо мы видим сцены повседневной жизни, трапезу, кровать роженицы, любовно и точно написанные бытовые детали, общественные церемонии, толпу на площади - перед нами сама народная жизнь в своем непосредственном отражении... Рядом с ним Леонардо, конечно, является как бы представителем "чистой художественности": ни повседневного быта, ни буржуазной добродетели в наглядном изображении, ни слезливой комедии, ни семейного жанра. Его обвиняют в холодности, схоластическом интересе к совершенству формы. Но посмотрите, какая простота, даже бедность в произведениях Леонардо! Вы не увидите у него ни роскошных одежд, ни изощренной архитектуры, ни пестрых узоров примитивной роскоши, его красавиц не сопровождают грубоватые служанки, как разодетую Джиневру Бенчи на известной фреске Гирландайо. Всюду реалистическая простота и скромность совершенного искусства, всюду сам человек в своем простом, общепонятном виде, в слиянии прекрасной народности.

Да, это искусство артистическое и вместе с тем народное. Но в классовом обществе такое высокое развитие не могло быть достигнуто даром. Оно требовало расплаты, и расплаты немедленной. Примитивная живопись, тесно связанная с цеховым ремеслом, имела свои преимущества. Она была детищем средневековой городской демократии. Этот маленький мир, гордый своей самостоятельностью, своими привилегиями, своим добрым бюргерским духом, повсюду отражается в произведениях средневекового мастера. Но этот маленький мир не совпадает с большим человечеством - с той бесконечно-огромной массой людей, которая начинается уже за воротами города, которая его кормит, ибо средневековые города существовали за счет неразвитости окружающего мира, как древние демократии - за счет покоренных народностей и рабов. И всякий раз, когда искусство в своем развитии достигает высокого национального и всемирного уровня, переступает черту, отделяющую честное ремесло от истинного художества, оно неизбежно теряет почву под ногами, вступает в противоречие со своей общественной основой, и мы слышим горькие слова по адресу "черни". Сила искусства и его влияние, созданное лучшими представителями эпохи, делается предметом торговли, попадает в руки хищников и дельцов. Микеланджело, по словам Вазари, вырвал постройку храма Св. Петра из рук "шайки грабителей". Приблизительно такими же эпитетами награждает Пушкин литературных промышленников своего времени. Гете говорит:

Век современный, торгующий, враг Пиерид вдохновенных,
Эрмию служит, увы, верой и правдой своей.
Гения, вкуса создания варвар на вес покупает и
Прометеев огонь глупой игрушкой зовет.

Но совершается нечто худшее. Освобождение от местной и цеховой ограниченности не лишает, однако, черт примитивного демократизма, искусство высокого Возрождения все более приближается к центрам возникающей абсолютной власти, попадает в зависимость от папской курии и светских князей. Сходен с этим и жизненный путь Гете - от мещанской полукультуры немецких городов XVIII века до положения придворного.

Художник Боттичелли был охвачен религиозной манией под влиянием проповеди Савонаролы. В этом движении заключалось плебейское, демократическое содержание. Можно было ожидать энергичного отзвука в его искусстве. Но Боттичелли - любимец рафинированных эстетов, в нем много аристократической изломанности (особенно в его аллегориях). Рядом с этим художником Леонардо образец народности и нравственного здоровья, что бы ни говорили о нем декаденты. У него, так же как и у Пушкина, есть свои "маленькие трагедии", своя игра любви и смерти. Об этом нам еще придется говорить позднее. Но самое главное в том, что Леонардо да Винчи является представителем той ступени, когда примитивная народность искусства уже уходит в прошлое и развитие всемирного уровня переступает черту, отделяющую честное ремесло от истинного художества, оно неизбежно теряет почву под ногами, вступает в противоречие со своей общественной основой, и мы слышим горькие слова по адресу "черни". Проходят нередко целые столетия, пока подойдут глубокие человеческие резервы и почва культуры расширится, и тогда осуществится то пророчество, которое Белинский сделал по отношению к Пушкину: "Придет такое время, когда он будет в России поэтом классическим, по творениям которого будут образовывать и развивать не только эстетическое, но и нравственное чувство".

Таков Леонардо. Трудно превратить его в обитателя башни из слоновой кости. Он сильнейшим образом связан с потоком исторической жизни, шедшим в то время через Италию. Но, очевидно, эта связь с действительностью была у него довольно своеобразной, она не исключала "чистого художества" в духе Микеланджело, Гете или Пушкина. Одиноким проходит Леонардо сквозь пеструю общественную жизнь итальянских городов эпохи Возрождения. Он не внушает доверия флорентийским республиканцам. В то время как менее одаренные живописцы - Фра Бартоломмео, Лоренцо Креди, Боттичелли примыкают к общественному движению Савонаролы, гениальный Леонардо да Винчи, подобно Гете, занимается делами ничтожного миланского двора. Какой-нибудь

Булгарин или Полевой XVI столетия очень легко мог бы обвинить его в двуличии, аристократизме и лакействе. Этот доктор Фауст итальянского Ренессанса, занятый грандиозными проектами каналов и машин, создатель "Тайной вечери" и "Джоконды', изобретает изящную купальню для одной из владетельных дам. Выходец из республиканской Флоренции переходит на службу сначала к миланскому герцогу, потом к более могущественному властителю - Чезаре Борджиа, пытаясь упрочить себе положение в Риме, и умирает при дворе короля французского. Он "понимает необходимость и прощает оной". Эти черты "примирения с действительностью можно заметить даже у неистового Микеланджело, несмотря на все его республиканские убеждения. Так Джианноти в одном из своих "Диалогов" заставляет художника оправдывать Данте, поместившего Брута и Кассия в самом жерле
ада.

Этими примерами мы хотели бы показать, что противоречия, присущие или только приписываемые деятельности Пушкина, очень характерны для определенного периода в развитии всего мирового искусства. Есть они у Шекспира, есть они в литературе и пластических искусствах Древней Греции. Различия здесь, конечно, громадные - различия национального и общеисторического развития. И тем не менее "период искусства" имеет свои отличительные особенности, которые можно найти в определенную эпоху у каждого народа независимо от того, проявляются эти особенности в живописи, драме, музыке или поэзии.

Главная из этих особенностей заключается в том, что грандиозное возрождение искусства в подобные эпохи вступает в противоречие с узостью той общественной среды, из которой оно вышло и которая является для него единственной публикой. Поэтому все подобные возрождения подходят к такому моменту, когда общественное содержание искусства одевается как бы алмазной скорлупой художественности. Дальше обычным путем, традиционной общей дорогой идти нельзя, все, что художник создает сверх эмпирически-данного ему общественного материала, есть уже гениальное предвосхищение, артистическая дедукция более высокой народности. Это такое совершенное и такое развитое чувство, которое временами кажется беспочвенным, но именно благодаря своей интенсивности достигает элементарной, кристаллической простоты, становится сгустком человеческой культуры, и ему недостает лишь благоприятных обстоятельств, чтобы глубоко войти в жизнь поднимающейся народной массы. В этом смысле Чернышевский был прав, говоря, что у Пушкина художественность не только оболочка, но зерно и оболочка вместе. Всякая классическая эпоха искусства в прошлом есть именно только зерно, но в нем, как во всяком зерне, заключается будущее растение.

Идеи, выраженные в пушкинском цикле 1827-1830 гг. - мудрость одинокого художника, - не являются главной особенностью "периода искусства", а скорее одним из его второстепенных признаков.

Итак, "художественность" Пушкина не бессодержательная игра фантазии, не торжество формы над содержанием. Она имеет свое содержание, и притом такое, в котором зерно от оболочки отделить невозможно (мы увидим впоследствии, что Белинский умел хорошо разъяснять этот особый род соединения формы и содержания). Художественная полнота поэзии Пушкина отвергает лишь всякую внешнюю мысль, одностороннюю рефлексию, брожение ума, высокомерное умничание, путаницу и чрезмерную сложность идеи. В этом отношении Пушкин действительно величайший поэт-художник. Гете больше всего близок к нему в таких небольших стихотворениях, как "Ночная песнь странника". Близок именно потому, что в этих стихотворениях достигнута высшая художественная ясность, мысль приобретает простую и глубокую народную форму. Она элементарна в смысле своей необходимости и вместе с тем бесконечно глубока. И эта простота, и эта народность достигнуты посредством наиболее высокого искусства, свободного от всякого суесловия и ложной изощренности. Поэтому Чернышевский ошибался, противопоставляя формуле "Пушкин - поэт народный" определение Белинского - "поэт-художник". Народность Пушкина заключается именно в том, что наши великие просветители называли "прекрасной формой".

И все же их отношение к пушкинскому периоду не было простым недоразумением. Как это ни парадоксально звучит, но именно народность поэзии Пушкина сообщала ей некоторые непопулярные черты. Мы говорим, что Пушкин прост и понятен, - истина неопровержимая. Но сколько написано для того, чтобы истолковать эту простоту! И хотя среди написанного о Пушкине есть очень много умного и правильного, нельзя сказать, что проблема была исчерпана. (...)

конец, 30-х годов.

Заметки по поводу рассказа А. Солженицына "Один день Ивана Денисовича"

Замечания на статью Н. Сергованцева "Трагедия одиночества и "сплошной быт"[1].

Выжить! Этого мало? Смотря когда. Ср. Ленин и рассказ Джека Лондона "Любовь к жизни". Какие нравственные обязанности у человека по отношению к волку или перед волком, один на один с волком. Ленин о хлебе. Выжить.

О борьбе за жизнь.
Когда это относится к человечеству или классу. Когда это относится к отдельному лицу? Когда сила, давящая его, нелепа, иррациональна, стихийна, что вы ей докажете и кому вы докажете, кого поведете за собой, в чем будет смысл действия? (...) Можно трагически погибнуть. Но бессмысленно отстаивать что-то, чтобы доказать что-то, смешно штурмовать небо. В таких случаях лишь бы не спасаться за счет других, не делать подлости. А Иван Денисович их не делает, и это показано. Быть товарищем. Иван Денисович им был, насколько позволяет обстановка.

Негативные добродетели вырастают. Он мастерит для себя, для обмена, для заработка. Но не шакалит. Лучше буржуазная честность, чем жульничество. А вы получаете гонорары?
- Я их от государства получаю.
Хорошо, что вы так устроились. А Ивану Денисовичу мало того, что дало ему государство.
- А почему он на товарищей не работает? Во-первых, коллективно работает, а если за пределом... Тогда бы вы сказали, что он "патриархален". Тогда бы (он) был Алеша, святой.

Одним словом, мало того, что ему дали срок, он еще и от вашего осуждения никуда спрятаться не может.
- Почему Шухов не борется?
- А вы на воле боролись?

Ваши претензии напоминают речи мальчишек: мы не простим старшему поколению культа личности... Претензии 1956 года в завуалированном виде.

Иван Денисович продолжает борьбу за то, чтобы выжить...Все придурки организовались против него. Следователь, который сочинил ему "задание", тоже не дремлет. Допрос продолжается: почему не боролся? Бывали такие вопросы. "Почему вы не покончили с собой?" Эх, чего им нужно, знаете? Какой-нибудь черноокий, бесстрашный Амалат-Бек в арестантском халате.

О молчании Ивана Денисовича
Иван Денисович не протестовал, он должен был протестовать хотя бы под одеялом... Ге, кто протестует под одеялом, ни черта не стоят. Иваны Денисовичи если уж протестуют, то щепки летят. Иван Денисович не протестует, он безмолвствует, но и судит. И вы думаете, что этот суд не имел влияния на ход истории? Поворот 1953 года и повороты 1956 и 1961 годов, то есть решения двух съездов партии, прославляемых во всем мире друзьями Советского Союза, - эти революции сверху произошли без влияния суда Ивана Денисовича? Да вы не имеете понятия об истории, если думаете, что так бывает. Самое большое влияние на изменение положения после смерти Сталина оказал именно Иван Денисович, а то меньшевистское падло, которое рассуждает в темном месте о тиранах, по мне так и дальше сиди, пока не одумаешься... Я говорю это, конечно, чтобы эпатировать протестующих под одеялом, не понимающих, почему Иван Денисович молчаливо поддерживал Сталина. И почему он впоследствии не молчаливо, но грозно смотрел на его деяния.

Если бы Иван Денисович был лучше, может быть, и культа не было бы. Раньше нужно было, а не когда в лагере.

Остановитесь жить! - как говорит Толстой. Вот это ощущение вызывает в нас каждое истинно великое, нравственное произведение. Оно останавливает, заставляет думать, замедлить по крайней мере бездушный ход жизни, "тред-юнионистскую" рутину.

Ничтожество того мира, который развит в образах "придурков", всего надстроечного мира перед лицом самого главного. Это могла быть война, восстание, чума и так далее (и у нас есть такие произведения), но это каторжный лагерь. И еще глубже, еще трагичнее - не от внешних врагов, а от своего же строя, это революция, как Кронос, пожирающая своих детей... Та же общая нравственная проблема, только еще раз, снова подчеркнутая тем, что она может иметь место и на почве социализма. Толстой... А Толстой-то внове разве? Вот в этой обстановке, от всего освобожденная - всего больше выявляется нравственная сила человека, которому вы, может быть, подчинитесь, хотя вы образованнее его; и если ваша теория понимает это, то она лучшая из возможных. В этом аду все. Этот ад оказался местом, где сравниваются. И те, кто гнал, и без вины виноватые. Великий обратный мир, "демократия несвободы".

* * *
Ad vocem[2] В.Лакшин, (статья) "Иван Денисович, его друзья и недруги" ("Новый мир", 1964, № 1, стр. 226). А я чувствовал себя в январе 1951 года таким же брянским волком! В риторике Лакшина, хотя и симпатичной, та же инфантильность! "А мы-то не знали!" Вы не знали о лагерях, потому что не знали ничего о самой жизни, о жизни на воле. Лагерь был продолжением ее, а не печальным исключением. Здесь, увы, критик придуривается.

Ad vocem Лакшин
О Цезаре Марковиче и Буйновском
Вы сумели понять, что нельзя составлять абстрактно-моральное обвинительное заключение против Ивана Денисовича. Почему же Вы становитесь на такую точку зрения по отношению к Ц(езарю) М(арковичу)?

Poetical justice[3] Солженицына абсолютно верна, Цезарь освещен точно так, как надо. А критик неправ. У писателя жизнь и положение Ц(езаря) М(арковича) по отношению к И(вану) Д(енисовичу) таково потому, что такова жизнь, и в лагере она только гиперболически усилилась в своих контрастах. А впрочем, в данном случае не слишком. Да, все эти разговоры об Эйзенштейне - на шее народа. Глупости, вздор, вместе с самим Эйзенштейном (...) Но будто бы то меньшевистское падло, которое шумит о "тирании" и которое этим словесным образом так метко проткнуто булавкой, как насекомое, - сильнее, правее Цезаря Марковича? Вздор и вздор. Иван Денисович умнее, справедливее. Он хоть и не понимает этих разговоров, но у него нет народнического примитивизма, он, кажется, сохранил бы людей, способных заниматься такими разговорами. Он не в обиде на Цезаря Марковича, он понимает, а критик в обиде, и это та же обида, что у Сергованцева по отношению к Ивану Денисовичу. Все это скверно, скверно, но разве было бы лучше, если бы Цезарь Маркович отказался от посылок и пошел бы на общие работы? Я думаю, что тогда и Ивану Денисовичу ничего не перепало бы, а Иван Денисович смотрит на посылки, как на систему жизни. А на Цезаря, которым пошел бы из светлых соображений на общие работы, он, может быть, смотрел бы, как смотрел народ на славянофилов в мурмыжках, как на бухарских купцов, а может быть, даже подумал: не стукач ли? (...) Цезарь не шакал, хотя и поделился салом. То же сделал бы и Шухов, но у него другое амплуа, он крестьянин и, как Курткисс[4] думает, что его труд ничего не стоит. Солженицын нарисовал живых людей с равной правдой, малой или большой - другой вопрос, а Лакшин устраивает все же школьный суд над Цезарем (ср. стр. 228). Я в те годы вынужден был писать, например, для БСЭ, и какие-то ученые дамы не стеснялись подписывать то, что я написал или отредактировал. Но у меня зла нет, спасибо и за то, что давали таким образом кормить детей. Придурки бывают разные, это понимает и Лакшин.

Антитеза Цезарь - Буйновский ложна. Во-первых, он новичок, и кто знает, может быть, он еще и получал бы посылки. Во-вторых, он "качает права", ибо еще недавно имел отдельную каюту на английском крейсере. Тогда он не думал о лагере? В его стремлении к справедливости, хорошем, благородном, шляхетская гордость еще не остыла.

Нет, не мешало бы Лакшину сходить за советом к бригадиру Тюрину.

Такой же перекос получается у него и с трудом. Да, труд - великое дело и даже единственное спасение достоинства. Но труд - тяжелая, серьезная необходимость, а не какое-то нравственное целебное средство. Как и с идеализацией "общих работ", автор статьи здесь на либерально-народнической позиции. (Он) ученик Твардовского. Этот гордится тем, что его скупая М(ария) Илл(арионовна) не держит домработницы, я же ему сказал: "А посылать шофера за сметаной тебе не стыдно?" Он миллионер, а называет каких-то инженеров, родителей своего зятя, "нашими буржуазными родственниками". Народнически-купеческое отношение к интеллигенции здесь, конечно, у Лакшина, а у Шухова - нет. Нет, кажется, и у Солженицына.

Вы говорите, он всех уравнивает, одна мораль и так далее. Да он ли уравнивает? Уравнял культ и Гопчика, и того, кто смотрит вверх, и латышей, и русских. И разве это уравнение несвободы не происходило по ту сторону колючей проволоки?

Вам в руки ключ дают, а вы топорщитесь!

1-й ключ - судьба Тюрина.
2-й ключ - характер Ивана Денисовича, его психология честного хозяина. Так нот отсюда и культ, "парцелла", (и потому он, Иван Денисович) (неразбр.) недостаточно хорош, видите ли. А у вас есть люди лучше, с которыми строить коммунизм? Или вы хотите новый миф oб Амалат-Беке в арестантском бушлате?

Ad vocem Цезарь Маркович. Он не святой, а Лакшин хотел бы, чтобы он был святым. Но никому нельзя предъявлять требования, чтобы он был святым. Таково нравственное правило. А Лакшин предьявляет, и это совершенно не идет ему, ибо такие требования чаше всего предлагают люди, весьма далекие от святости в жизни. И лагере были святые - старик, Алешка-баптист, которому Л(акшин) хочет немножко сбавить цену за его сектантство. Цезарь не святой. Откуда ему быть святым? И Солженицын совершенно верно и точно обрисовал его жизненное положение без всяких претензий.

Падло, рассуждающее о тирании, м(ожет) б(ыть), раньше писало заявления или стихи, возвеличивающие "гения человечества", и посылало это наверх в надежде на помилование.

Почему нельзя устраивать морально-литературные школьные суды? Потому что в литературе речь идет не о личной вине, а о стороне действительности. Мы познаем истину в целом, причины появления таких типов и условия освобождения. Не рассудочная мораль, а более широкая точка зрения искусства.

Я доказываю, что одно дело поэтическая истина, другое - рассудочная, целесообразная. Искусство не учит жить в обычном школьном смысле. Но должна же быть точка схода: Лессинг о соединении истины поэтической и абсолютной. Да, именно то, что выходит не из слов героя, а из целого, есть нечто более важное, чем всякие абсолютные, экономические рецепты. Оно показывает социальные условия целого, из которых рождаются определенные минусы, оно охватывает и поэтому дает вывод, и вывод истинный. (...) Значит, мы можем смотреть в корень, и наше лечение будет радикальным, а не отказом от лечения. В этом смысле "мне отмщение, и аз воздам", а не в капитуляции. ...Но вернемся к Солженицыну. Сход в том, что экономика не самое главное в экономике, а что самое главное, мораль?

В прямом смысле нет, но как выражение целого "мораль есть (неразб.)". Художник вам изображает это соотношение, это состояние целого, из которого вы можете понять условия и причины и выходы.

Что важнее всего для экономики?

И тут нужно доказывать, что Бу(йновский(?)-ковский(?) не прав и экономически. Одной экономикой и в экономике ничего не сделаешь. Мы не экономические материалисты. Каждый способ производства должен развить присущие ему моральные силы.

Солженицын написал "симфонию освобожденного труда".

Это парадокс, но факт.

Только в том ужасном положении, в котором находится бригада Тюрина, только свободные от всякой возможности выслужиться, вылезти наверх, презирающие шакалов и все категории лодырей, руководимые подлинной товарищеской солидарностью и настоящим авторитетом бригадира, они, как в бою, - герои, способные на бескорыстный общественный труд, на увлечение искусством.

Все отпало от них, все далеко от них в этот момент, отдалилось... Не так, как в рассказе Шелеста (они вспоминали прошлое), а наоборот.

Матрена, как лучшая колхозница вне колхоза. Парадокс, подобный Ивану Денисовичу - светлому труду в цепях.

Ответ О. Г.
- Коммунистический труд в цепях.
Буржуазный эгоизм на воле.
Таков парадокс.

А откуда видно, что это коммунистический труд? Не есть ли это просто стародавнее, вечное, крестьянское, которое остается, когда все слезает?

А оттуда и видно, что коммунистический труд и есть возвращение, обращение к последним, глубочайшим резервам человеческого общества, как коммунистическая демократия есть возвращение к народоправству. Вот почему не надо Лакшину так защищаться от прошлого.

Здесь есть и солидарность даже (бригада). Что же делать? Моя бригада - остальное пропадай!
Верно, что 1937 год - отклик на 1929-30-е годы. Но еще вернее, что 30-й год - отклик на 1918 год.
Солженицын говорит: 1937 год - зарница 1930 г(од?). Это верно. А что такое 1930 год? Кто делал это? Крестьянские дети, прошедшие через совпартшколы, вузы, аппарат. Но еще глубже - уравнительная стихия.

(продолжение записей утрачено - состав), (дата записей, по-видимому, 1963-1964 годы).

1. "Октябрь", № 4, 1963: "И по самой жизни, и по всей истории советской литературы мы знаем, что типичный народный характер, выкованный всей нашей жизнью, - это характер борца, активный, пытливый, действенный... Но Шухов начисто лишен этих качеств. Он никак не сопротивляется трагическим обстоятельствам, а покоряется им душой и телом. Ни малейшего протеста, ни намека на желание осознать причины своего тяжелого положения, ни даже попытки узнать о них у более осведомленных людей - ничего этого нет у Ивана Денисовича, вся его жизненная программа, вся философия сведена к одному: выжить!"
2. По поводу (лат).
3. Поэтическая справедливость (англ.).
4. Персонаж романа Бальзака "Крестьяне"

Подготовительные материалы к воспоминаниям о Твардовском

Твардовский (и Солженицын)
На чем мы сошлись с Твардовским? На том именно, чего не может принять в силу коренной своей и затаенной враждебности к Октябрьской революции Солженицын. У нас была, у меня особенно, полная ясность на счет того, какова разница между путем ленинским и путем сталинским, сознание того, что хорошего не жди, что кровь льется большая, что каждый из нас только одной ногой на земле, и в то же время, что есть глубокое основание, не ошибка какая-нибудь, не просто замысел злодейский чей-нибудь в этом, а тяжкий противоречивый ход истории, сознание отсутствия альтернативы. И все же - как Т(вардовский) и Казакевич удивились моим словам в 1956 году!

Ответ Солженицыну:
- Вы, сударь, всем обязаны революции, которую ныне топчете. Чем бы вы были без нее? Потомок южнорусских помещиков, "экономистов", вышедших из крестьян, вы расточали бы имущество, накопленное предками-маклаками. В лучшем случае вы были бы декадентским писателем, маленьким Буниным. Революция дала вам душевный подъем, потом ужас, трагедию каторги, которая и стала важным содержанием, золотоносной жилой вашего творчества. Революция сделала вас глубоким писателем.

- Выходит, что для того, чтобы сделать человека писателем, его нужно держать в лагере?

- Нет, выходит, что писателем становится человек, переживший трагедию своего народа. И там, где вы говорите как выразитель этой трагедии русской революции, не навязанной кем-нибудь, а выросшей из того же корня (чего и опасался Ленин, которого вы теперь хаете, как грязный обыватель), там вы социалистический, советский писатель и потому писатель вообще. Но у вас "темечко не выдержало", как сказал Твардовский, и теперь вы больше уже ничего не напишете. Пишите речи для сенатора Джонсона. (На полях рукописи: Вторая трагедия, не совсем личная, но все-таки более личная.)

Солженицын осуждал Твардовского за то, что он пил. Это осуждение поспешное и несправедливое. Почему пил Твардовский? Потому что "веселие Руси есть пити, не можем без этого жити"? Но ведь и эта старейшая формула русского пьянства не такое пустое дело. Напротив, это одно из свидетельств первой великой ломки в истории человека вообще, от первобытной вольности животного к нелегкому и несправедливому ярму кровнородственного порядка и сельской общины, стало быть, цивилизации и, может быть, предвестье того, что будущее населения, жившего между Днепром и Волгой, не могло быть идиллией. Пьянство есть отдушина, сатурналия скованного духа. Помните знаменитый вопрос: "За что мы проснулись?" Отчего пил Мусоргский, отчего пил Полежаев? Только ли от того, что они хотели этим выразить или бессознательно выражали свою оппозицию гнету царского деспотизма? Не только. Еще от того, что не демоны власти, не злые люди создали это "темное царство", а сама история народа не обещала ему легкой жизни, запутала, закрепостила его снизу доверху, не открывая тех удобных средних путей, от которых можно отделаться одним лишь масленичным карнавалом.

При Сталине пьянство носило идеологический характер. Это одно из свидетельств того, что дальнейший подъем страны мог совершаться только ужасным, иррациональным, варварским путем, в котором переплетались черты великого энтузиазма и темной энергии. Пьянствовали разбойники, которые должны пьянствовать, заливая вином воспоминание о пролитой крови. Но они требовали, чтобы все пили, ибо это свидетельствовало о том, что все повязаны одной круговой порукой. При Сталине пьянство было не только отдушиной, но и показателем общественного положения, статуса, без которого просто невозможно было сделать что-нибудь в любой области, будь это конструкция самолетов или поэзия. Много пили во время войны, чтобы заставить себя забыть ужасы ее и особенно пожертвования чужими жизнями, большой кровью.

Но у Твардовского здесь было и выражение горя, сознания безысходных противоречий и тяжести народной судьбы, с которой он был связан, не только отдушина, но и своего рода жертвенный обряд, при полном сознании губительности такого образа жизни для самого себя. Это было и выражение внутреннего проклятия самому себе за необходимость соучастия в чем-то, камнем лежащем на сердце, когда выбора нет и все представляется фатальным, потому что действительно, то, чего хочет Солженицын, а может быть, и тогда хотел, не могло быть приемлемым для Твардовского. Он ведь не был обдуманно и хитро скрывающим свой образ мысли, враждебный революции. Он был ее сыном и убежденным сторонником.

Солженицын не пьет. Это рассказывал мне Твардовский с оттенком уважения к характеру, волевой натуре этого человека, с которым его свела судьба. Солженицын не пил потому, что он не был соучастником греха, исторического греха, сделавшего Россию мировой сверхдержавой. Он вел себя как сектант, похожий на тех самосжигателей, которые протестовали против революции Петра. Он не пьет еще потому, что его предки были не из гулящих кузнецов Смоленщины, а из степных южных кулаков, владевших экономиями.

Я того мужика уважаю,
Если он не пропьет урожаю.

Но уважают Солженицына за то, что он написал несколько литературных произведений, в которых отражена трагическая история Октябрьской революции, а не за то, что он происходит из среды, враждебной революции, не за то, что он ненавидит ее, и не за то, что он воздерживается от пьянства.

Твардовский
Это было пьянство идеологическое. Но не от отчаяния, не от того, что он хотел запить нечистую совесть, робость свою, которая не позволяла ему, по словам Солженицына, порвать с марксизмом, с общественным строем, созданным Октябрьской революцией.

Это весьма апологетическая по отношению к самому себе точка зрения Солженицына. Напротив, не Твардовский - писатель, не дошедший до нравственной чистоты Солженицына, а Солженицын, сошедший с нравственной высоты Твардовского, несмотря на все свои христианские фразы, в которые он не верит, потому что пересек бы и перевешал бы пол-России, если бы руки не были коротки.

Да, в мировоззрении Твардовского было противоречие, которое он хорошо чувствовал. Это было противоречие между тем, что необходимо должно совершиться, и тем, как оно совершается, если находиться к нему на близком расстоянии, рассматривать его как то, что совершается для меня, а не только для другого или объективно.

Одно дело понимать необходимость жертв, ну хотя бы на войне, и другое дело самому попасть под колесо или быть слишком близко к нему. Твардовский понимал, что в этой разнице между что и как таится большая историческая драма. Он понимал, что до поры до времени свести концы с концами нельзя. Для него было исключено то скороспелое сведение концов с концами, которое выражалось в психологии "пьющих и жрущих" (неразб.). И то скороспелое сведение концов с концами, представителем которого является Солженицын, знающий, кто виноват во всем - большевики, Ленин, может быть, немцы, а то и жиды, чего он еще не решается сказать.

Нет, Твардовский считал иначе. Он был поэт, поэт истинный, и мыслящий человек, то есть, как Пушкин, умел смотреть на трагедию глазами Шекспира, хотя это ему было до последней степени больно, не давало жить, гнало в трактир на странции Внуково, гнало в могилу.

Твардовский поддержал Солженицына именно потому, что у него также можно было подозревать присутствие такого взгляда. Оказалось, что не так. И слава богу, что у него не было по крайней мере этого разочарования. Хотя он уже сказал: "Темечко не выдержало".

Это не значит, что позиция художника осуждает на квиетизм. Но деятельность только во имя (неразб.), а не скороспелое сведение концов с концами. К тому же "слово тоже есть дело". Это ему очень понравилось.

Вот что было основой нашей близости. Правда, сначала он подозревал меня немного в излишнем протестантстве, потом в излишнем примирении с действительностью. Ни то, ни другое не отвечало реальности. Но это уже другая тема. Твардовский был человеком, доступным влиянию со стороны других, и так как он больше всего боялся за свою самостоятельность, то и получалось, что он всегда оказывался под влиянием людей ничтожных, по его представлению, безопасных. А каким может быть их влияние? Судите сами.

А. Т(вардовский) - "свинья под дубом" (...) и мурло - все из одного корня. А. Т(вардовский) - благороднейший из того, что эта стихия могла создать. Недаром он вышел из бедной России, на границе с нищей Белоруссией. Свинья - черноземный миллионер (...), кулак-помещик... (...) Мурло - самое сволочное из того, чего боялся Ленин.

"Дюжина ножей в спину революции" - это Ленин и про него[1]. Что знает - то хорошо, талант нужно ценить. Сам говорит, что страшно подумать, каким бы я стал писателем, если бы не... Еще страшнее, если бы не было О(ктябрьской) р(еволюции), которую он так презирает. Кем бы ты был? Сынком мотающим, купчиком? Дрянным демократишком, слабым Буниным? Нет, даже этого нет. Может быть, деятелем партии октябристов. Вот и диалектика, над которой он смеется.

А вменяет Ленину в вину формулу: "Чем хуже, тем лучше", разжигает войну и т. д. ...Самоцензура ему помогла. "Страшно подумать", как он мог бы все изгадить. Теперь вот свободен и ничтожен. Ирония, диалектика - написанное принадлежит не ему и работает в конце концов не на цели его.

Нельзя быть "вульгарным" в смысле выведения идеологии из биографии - это хором кричали вульгарнейшие социологи. Нельзя, однако, быть вульгарным и на счет социального бытия как узкой классовой среды, стоящей за писателем.

Но можно и нужно, проведя понятие идеологического содержания через посредство всеобщего объективного исторического начала, вернуться к биографии, к социальному происхождению. Если, конечно, такое возвращение к своим первоосновам, к тому, что тебя породило, происходит на деле с писателем... А это иногда бывает, и если бывает, может быть благословением или, напротив, проклятием.

Вернулся ли Гесиод, образованный мифологист и знаток восточной образованности, словесности? Какое-то возвращение к себе, к почве, к малому человечеству у Дидро (ср. Casini, p. 12), у Монтеня, может быть, у Боккаччо? Если эта почва - дворянское поместье, рождается что-то любопытное, но ограниченное - Буленвилье[2], Буагильбер[3]. Поиски возвращения - всегда получается симбиоз, например у Фета. Пушкин и его "старая аристократия", может быть, самый высокий пример. Карамзин?

Другими словами, моя идея доброго консерватизма не ограничивается моментом консерватизма конструктивного, как, может быть, у Бальзака. Она заключает в себя и возвращение к своему месту, классу, сословию, происхождению семьи.

И это не просто исконное, первоначальное, но вторичное, прошедшее (неразб.) через вселенную, всеобщее, но необходимо не находящее в нем полного удовлетворения, вследствие, конечно, его абстрактности. Отсюда вторичный консерватизм, возвращение в свой дом и у Байрона, и у Пушкина.

Разумеется, от великого до смешного только один шаг. И часто мы видим, как после грандиозных риторических построений люди возвращаются на гноище свое. Так можно говорить от имени 60 миллионов загубленных жизней и кончать обидой ei-devant[4], ненавистью к Чернышевскому, к Ленину, к водам Сиваша, которые отхлынули в момент наступления курсантов. Крестьянам жилось не худо при крепостном праве? Ах, милый заступник за человечество, верующий христианин - дай вам виселицы да шомпола, вы перевешаете, пересечете пол-России. И ни одной позитивной идеи в обоснование своей ненависти, только месть. А кланяться надо, благодарить. Революция из вас человека сделала, "художника" (...).

Кто-то рассказывал. Вечер у нэпмана, артисты, художники. Встает одна: " Я пью за того, кому революция дала все, за хозяина дома. Он покровитель искусства. А кем бы он был без нее? Дерьмо".

Твардовский
К вопросу о "друзьях" и "тяжелом (?) допотопном марксизме" В начале своей жизни он очень хотел понять теорию социализма, но подъем его совпал с падением авторитета теории и восхождением торгашеского принципа "житейской практики", которая широко проникала и в литературу. Конец целой эпохи русской жизни, закончившейся Плехановым, Лениным, Луначарским. Теперь нужно было начинать сначала. Но - тридцатые годы, век Августа, виллы в Переделкино, "критик - подносчик кирпичей на стройке, где работает писатель" (Фадеев).

Твардовский начинает ощущать это освобождение от обязанностей подчинения мысли определенной теоретической дисциплине, "ископаемому допотопному марксизму", которое включено в основание сановников пера. В этом смысле он не имел друзей, он имел слишком разных друзей... Его попытки помирить меня с Фадеевым. Фадеев в его отношениях со мной. Правда, на теорию ложится тень и от
o (неразб.) изуверства
o и от жалкого (неразб.) Солж(еницын) - самый обыкновенный продукт этого невежества

Твардовский
См. собств. пояснение к "Теркину".
o Не мог сказать о главном повороте темы, серьезном исполнении ее. Это тема его жизни, энантиодромия подлинного и фальшивого, живого и мертвого. Она впервые ясно обнаружилась не в 1937, а в 1941 году. Я помог ему осознать это главное. См. мои "стихи", м(ежду) п(рочим), кот(орые) я
ему читал в 1942.
o Его замечания о форме - это несовершенно, но ...виден характер. Реальность важнее совершенства. Это как завод, выстроенный и на костях, и не совсем на месте. Вернее, электростанция. Но я бы так не мог, а это нужно для того, чтобы быть явлением. И Т(вардовский) с его "двойственностью" (совсем не той, кот(орую) имеет в виду Солженицын) есть плоть от плоти своего времени в его лучших чертах. Тот же характер, но характер!
o Дополнение к этому. Как я ему сказал, что евреи не могут создать литературу толстовского типа и почему. Мне не понравилось, что он не возразил, напротив - понравилось. Но с моим фил(ософским) отношением к слабостям достойных людей это меня не обидело: ведь мое еврейство для меня предмет шутки, а не лирики.
o Замечательное в нем, великое, хотя дураки не поймут. Глубоко серьезный тон именно сквозь лубок; классика: сошествие в ад, но угадал - ведь это может быть только травести (теперь). Великая роль объективной иронии в наше время вообще - ср. с Зощенко (язык), но и другое.

Однажды Твардовский мне сказал: "Я все выдержу, но если будет худо моим детям - тогда уже не знаю". Он удивительно любил своих детей, и голос его при каждом разговоре о них становился даже каким-то плаксивым: "Мои бедные дети..." Бедными они ни в коем разе не были.

Он, как и все мы, предвидел разные возможности. "Можно, наверно, от меня добиться чего-нибудь. Но ведь это буду уже не я".

Позднее, при Никите, конечно, он мне сказал: "Если тебя заберут, я с этим не примирюсь".

Однажды в самую тяжкую пору, наверно, что-нибудь в 1952 г(оду), когда времени у меня было много, я, сидючи у себя в Третьяковке, под сводчатым потолком, в комнате за железной дверью, где у купца хранилась его казна, делал копию с иконы. Пришел Твардовский и со свойственным ему иногда мрачным юмором сказал: "Вот теперь, когда ты взялся это расписывать, тебя и заберут!"

Наша дружба с Твардовским имела свою сложность. В сущности говоря, мы встретились с ним на меже, двигаясь с разных сторон. Мне, правда, нелегко было идти, но я пришел все же к народу из книг и стал народник, конечно, не в идеологическом смысле, если угодно, марксист-народник, то есть просто человек, презирающий марксизм схоластический, бюрократический и не упускающий из виду то, ради чего это учение было создано. Я не доходил до таких крайностей, как тот народник, который, по выражению Михайловского, готов был оплакивать народный труд, потраченный на выработку пеньки, необходимой для изготовления веревки, на которой его собираются повесить. Но я все же был, хотя и не очень наследственным, но все же кающимся интеллигентом, то есть сознавал, как сознаю и теперь, свою историческую ответственность перед многими поколениями людей обыкновенной трудовой жизни, чьи сильные руки работают для того, чтобы мог погружаться в глубины философии, того же марксизма. Твардовский же при всей своей безусловной начитанности был именно сам народ, никто не мог бы ему сказать: "Ты народ, да не тот". Он был именно тот "черный народ", который призван править Русью, согласно известной балладе о Полкане-богатыре. Перечитывая теперь и отчасти знакомясь впервые с его стихотворным наследием, я еще раз убеждаюсь в том, как сильна была в нем эта народная черта.

Мы сознавали наши различия и смеялись над этим. Он звонил мне по утрам со словами: "Интеллигенция встает в девять часов" - и очень гордился тем, что сам всегда встает в пять. Я смеялся над его манерой пить чай из блюдечка, утверждая, что он делает это специально, чтобы доказать свое крестьянское происхождение. Смешная сторона его народности в настоящее время. И все же...

Его происхождение было поставлено под сомнение несправедливо. - История этого. Его подлинная народность. Важность этого для меня и до сих пор. Как я ему в шутку и сказал однажды: "Твардовские русскими не бывают. Ты однодворец польского происхождения". Он объяснил мне романтическую историю своей фамилии. Но (неразб.) сказал я ему тогда: "Одна фамилия Твардовский - это уже легенда". Помню, что он со смехом рассказывал, как некий Твардовский из Польши прислал ему письмо с целью счесться родством.

Население, вообще говоря, вещь смешанная. Русский патриотизм в Твардовском. Ни малейшего оттенка шовинизма по отношению к другим народам. Гордость была. Я однажды без желания польстить, конечно, этого не могло быть, сказал ему, что для того, чтобы рождать поэтов и писателей, нация должна иметь землю под ногами. Поэтому Россия - страна писателей и поэтов. У евреев их сравнительно мало, да и те, как Гейне, - "люди (неразб.) ума". Ему понравилось все же. Отношение к евреям.

Слабые стороны народности в Твардовском.
Кстати, и самая слабая черта: недоверие, хозяйская боязнь быть обманутым, подвергнутым влиянию другого, опасение за свою независимость.

И что из этого получилось.

У него были светлые глаза. Мне приходилось слышать: "Посмотрите, ведь у него пустые глаза!" Неправда, эти глаза не были пустые, но они видели пустоту. И это могло показаться даже страшным. Я представляю себе, что многие были испуганы и робели в его присутствии. Его действительно побаивались, и было за что- на воре и шапка горит, согласно пословице. Мне однажды Овечкин сказал в присутствии Твардовского: "У вас рентгеновский глаз". В литературе - может быть, но в жизни я завидовал холодному спокойствию, с которым Твардовский мог раздавить какого-нибудь жалкого слизняка. Существо это, может быть, и заслуживало такого обращения, но все же я чувствую себя слишком слабым, чтобы на близком расстоянии к живому давить его, кто бы он ни был. Я не ставлю себе это в заслугу, наоборот, считаю слабостью. То, что ты понимаешь на известной дистанции к предмету, не должно быть утрачено, когда ты остаешься с ним лицом к лицу, не должно растаять в жалости, сопереживании, "вчувствовании" в другой мир. Я завидовал уверенности в себе, которая проступала в этом сыне крестьянина, и прочности, с которой он стоял обеими ногами на своей земле. По этому поводу бывали у нас с ним разговоры, касающиеся сравнения разных национальностей с точки зрения их способности к литературному и другому творчеству, но содержание этих разговоров я не буду сейчас передавать.

Всякое человеческое достоинство легко переходит в недостаток, и должен сказать, что твердость в общении с другими людьми на близкодействии переходила у него иногда границу естественного. Случай с Немцовым.

Вообще беспощадность была в нем не только, когда он держал перо в руках. Твардовский мог быть деспотичен, капризен, мог обидеть и шуткой, нужно, однако, отдать ему справедливость. Сознание того, что сделал что-нибудь не так или сказал не так, как нужно, угнетало его, сохранялось в его памяти и могло отозваться много времени спустя. Кроме того, он был лишен зловредной обидчивости и терпел любую иронию над собой, если чувствовал, что реально основание ее.

Другое дело литература. 1) Наши с ним разногласия по делу о (далее неразборчиво).

Твардовский и Шостакович на заседании комитета по премиям Шостакович голосовал за премию Галине Серебряковой "Юность Маркса". Твардовский спросил его:

- Скажите, пожалуйста, Вы голосовали по убеждению или по соображению?
- Конечно, по убеждению.
- В таком случае мне жаль вас.

Т(вардовский) ушел, уехал на дачу, а Ш(остакович) целый день доискивался его, желая, видимо, загладить дурное впечатление, оставшееся от этого разговора.

В конце концов через несколько дней Ш(остакович) все-таки нашел А. Т(вардовского) и просил о встрече. Т(вардовский) согласился, и согласился приехать к Ш(остаковичу), но разговор о голосовании отвел.

Со своей приметливостью он между прочим не оставил без внимания тот факт, что жена Ш(остаковича) была не старше жены его сына.
- Что мы будем пить? - спросил Ш(остакович).
- Что пьет хозяин.
Принесли графинчик водки, но после выпитой рюмки Ш(остакович) как-то нервно засуетился и просил графин убрать. По словам Т(вардовского), он, может быть, боялся увлечься зеленым змием.

"Группизм" - растворение личности
- Твардовский рассказывал, что он однажды пьянствовал в обществе наших интеллигентов-писателей. Борис Агапов, сильно подкрепившись, распахнул рубашку и выпятил пузо с возгласом: "Заголимся, братия!", после чего пустился скакать.

o Историк Аврех, любитель футбола, сказал мне: "Вы не понимаете, какая радость слиться с ревущей толпой!" Сукины дети! Паяцы, мазохисты, вуайеры...
Во время винопития Твардовский любил повторять мой афоризм: "Так мы приближаемся к абсолюту".

Его любимое изречение из Толстого: нет человека более широкого и (дальше не помню), чем русский мужик в состоянии первого подпития.

Действительно, в этом состоянии он был прекрасен, добр, умен до блеска, проницателен и весь в подъеме духа. О том, что бывало потом, не хочется вспоминать. Но это уже был не тот человек.

Твардовский:
Что сблизило нас во время войны? Энантиодромия Теркина (ситуации) - это первое. Но сюда относится и другая сторона - смотреть на дело глазами Шекспира, понять необходимость и простить оной.

Наше совместное отвращение ко всякой репетиловщине, суждению с точки зрения абстрактной целесообразности и домашней морали. Патриотич. взгляд Твардовского (Вольтер: нужно любить свою родину...).

Означает ли это фатализм? Элементы выбора у Твардовского, особенно в "Теркине на том свете". Теркин живой, и окружает его мертвая сыть. Теркин отойдет! А что касается бедствий - бедствий войны, да и прочих?

- Энгельс (неразб.): да сбудется пред (писанный ?) жребий! Или иначе: погодите, детки, дайте только срок, будет вам и белка, будет и свисток!

"Urerlebnis"[5] Гундольфа. Это так, хотя бывает не одно, а иногда оно всплывает в другом, не менее серьезном.

У Твардовского было три:
o коллективизация и раскулачивание как кризис советских 20-х годов;
o война как кризис 30-х;
o падение культа личности как полный "катарсис" всей его жизни, истиннное Urerlebnis, к которому он всегда стремился, ибо результат только, по Гегелю, есть начало.

Мой спор с Твардовским. Можно ли украсть... Он: "Ничего украсть нельзя!" Действительно, его подражатели усвоили только слабые стороны и вообще пустое. Но это и значит, что украсть можно, и можно все, кроме формы, того, как мы что-нибудь говорим, даже если речь идет о формальной стороне дела. Ибо форма вообще, в своем постоянном уточнении, конкретизации, есть последнее выражение личности, а ее уже отнять нельзя, разве вместе с жизнью или погашением ее в личности. Форма - та точка, в которой сочетаются общие, доступные обучению и воспроизведению черты и неповторимая единичность "первичной сущности" Аристотеля.

Твардовский: "незастегнутые рифмы" (о стишках Евтушенко).
Мне не приходилось видеть другого человека, столь способного понимать прозу жизни, как поэт Твардовский. Не скажу, что его суждения были для меня последней инстанцией, но привычка соизмерять мои слова с тем, что подумал бы об этом А.Т(вардовский), у меня всегда была и осталась. Это потому, что он был представителем большой сферы жизни. Анализ его был беспощадным и мужественным. Он был человек дельный, деятель, в смысле Белинского.

Основной эффект его поэзии. В чем-то общем - эффект всей поэзии вообще. Вся мировая поэзия возникла из встречи поэзии с прозой.

Скрипка не должна звучать скрипично... виртуоз не должен извлекать слишком скрипичные звуки. Это было бы пошлостью или в крайнем случае музыкой ресторанного скрипача.

Кто не может выйти из плена химически чистой поэзии, тот вынужден компенсировать свою слабость, подбирая слова намеренно жесткие, грубошерстные или вульгарно-современные. А в те времена, когда действительно возвышенная поэзия еще не парила высоко над бедным миром...

Твардовский изучал мир через людей (и хотя он сам мне не раз говорил, что я оказал на него некоторое влияние), мне достаточно того, что он изучал меня (неразб.). Один мне сказал: "Так он через вас изучает действительность!"

Я сказал Твардовскому: "Выходит, Саша, что для полной народности тебе нехватает только дворянского происхождения. Некрасов знал, кому доверить журнал, а ты не знаешь".

Он мне: "Твой снобистский марксизм".
Его любимое: "Интеллигенция встает в девять часов".
Твардовский - крестьянин в самом лучшем смысле слова. Но превосходные качества имеют и обратные стороны.

Мои шутки с Твардовским. Он все хвастал, что его М(ария) И(лларионовна) сама пол моет, а моя жена нанимает помощницу. Так продолжалось, пока я ему не сказал:

- А ты шофера за сметаной посылаешь?
Смирился. Забавно, что, будучи весьма богатым по нашим масштабам человеком, он чувствовал себя крестьянином-бедняком. "Сегодня мы с М(арией) И(лларионовной) пойдем к нашим буржуазным родственникам". Имелись в виду родители его зятя-инженера.

Твардовский: "Половой жизнью живете, а чемоданчик нести не можете?"

Мне до сих пор в высшей степени неловко и стыдно, когда носильщик берет мой чемодан, а в былые годы я вообще не мог выносить этого, разумеется, не от скупости. Таково было наше воспитание.

По моей общественной позиции я был очень близок к Твардовскому или он ко мне, что в сущности одно и то же. Я бы не стал говорить об этой близости, если бы не живая необходимость в свидетеле, близко знавшем его внутренний мир, более близко, чем многие его временные попутчики, стоявшие перед ним с открытым ртом или видевшие в его могучей фигуре только пьедестал для собственного возвышения. Необходимость в таком свидетеле вызвана тем, что...

Твардовский - стоик. Помню, как он однажды радовался, услышав от меня слова Вольтера: "Нужно любить свою родину, даже когда она доставляет тебе неприятности".

Я впервые услышал имя Твардовского от моего доброго друга покойной Елены Феликсовны Усиевич. (...) Несмотря на то, что живая (неразб.) поэзия меня, как уже было сказано, не так уж интересовала, я по настоянию Е. Усиевич пошел на вечер Твардовского в Доме литературов. Он читал цикл стихов о печнике Даниле. Стихи эти не показались мне особенного глубокими, но сам поэт произвел не меня большое впечатление. Лицо было светлым в буквальном смысле слова, оно излучало свет молодости, ума и смелой души. (...) Чем-то он напомнил мне Есенина, которого я несколько раз слышал в течение двадцатых годов, какая-то эманация русской народной красоты (неразб.)... благообразия. Но этот был крупнее, массивнее, на публику не играл. Помню, что у меня на всю жизнь осталось впечатление личной значительности, которое не обманывает.

70-е годы.

1. А. Солженицына
2. Буленвилье, Анри (1658-1722), французский историк, защитник интересов дворянства, который, однако, полагал, что, очутившись между королевской властью и народом, дворянство стало прислуживать первой и эксплуатировать народ.
3. Буагильбер, Пьер (1646-1714), французский экономист, считал важнейшим из всех сословий общества крестьянство и описывал его бедственное положение.
4. На прошлое (франц.).
5. Первичное переживание, впечатление (нем.).