ПЕРЕСЕЧЕНИЕ ГРАНИЦ:
	М. ЦВЕТАЕВА И ВЯЧ. ИВАНОВ

				Твои знамена - не мои!
				Врозь наши головы...

				И будем мы судимы - знай -
				Одною мерою...
					М. Цветаева. Чужому

	Присутствие Вяч. Иванова в жизненном и творческом сюжете М. 
Цветаевой не нуждается в доказательствах. Хотя, по ее словам, у них 
была "всего одна беседа за жизнь"206, этой беседы хватило, чтобы 
"впустить" его, называя "Вячеславом", в свой мир, о чем 
свидетельствуют эссеистика и письма Цветаевой послеоктябрьских 
московских лет. Тональность упоминаний, несмотря на ноты мягкой и 
доброй иронии ("Бальмонту", МЦ, IV, 1, 7), исполнена уважительности 
и полного сердечного расположения207. 
	Но главное, конечно, - поэтический цикл 1920 года (МЦ, I, 2, 
205-207), посвященный Иванову. Благодаря этим стихотворениям Иванов 
занял место в цветаевском поэтическом пантеоне наравне с Ахматовой и 
Блоком, что само по себе говорит о многом. Как всегда у Цветаевой, 
опыт "перевода" поэтической личности на язык собственной мифопоэтики 
- это реализация неразвернутого диалога, в котором, естественно, 
репрезентативной оказывается цветаевская сторона. То, что "за 
кадром", - скрытая часть диалога, "текстом" которого является 
личность "Вячеслава" и сопровождающая его художественная аура.
	Анализ цикла как целостной структуры - предмет особого 
исследования. Отметим основное. С первого взгляда ясно, что смысл 
цветаевской "рецепции" Иванова располагается совсем на иных 
глубинах, чем обычное представление о нем как о "ходячей эмблеме 
сиволизма"208. Исходная коллизия цикла - "Ты пишешь перстом на 
песке", отсылающая к евангельскому тексту209, подчеркнутое обращение 
"Равви", что, как известно, означает "учитель", - все это составляет 
ключевую парадигму цикла, смысл которой - "понимание категории 
ученичества как универсальной сущности бытия" - определяет 
семантическое поле другого, рядом стоящего цикла "Ученик", 
посвященного С. Волконскому. Таким образом, "ивановский" цикл 
предвосхищает, проигрывает ту гамму эмоций и смыслов, которая делает 
ситуацию "учитель - ученик" "репрезентацией метафизического 
эроса"210.
	Однако мы обратим внимание на другой смыслообразующий ряд. 
Прежде всего это дата написания первых двух стихотворений - Пасха, 
1920 год. Ее вынесение в текст имеет принципиальное значение для его 
прочтения, так как актуализирует семантику умирания-воскресения, то 
есть ту архетипическую модель, которая легла в основу "дионисийской 
идеи" и которой Вяч. Иванов, "отец русского дионисийства"211, придал 
характер универсальной религиозно-философской формулы. 
Примечательно, что Цветаева не только не пускает ее в текст, но 
резко переводит Иванова из манифестируемой им религии Христа-Диониса 
в сугубо христианские культовые формы.
	Смысл такого переключения, конечно же, не в предпочтении 
христианства античной форме религии. И не в соблюдении чистоты 
религиозного канона, как может показаться, если вспомнить слова 
Цветаевой о том, что "большинство слепо чередует Христа с Дионисом, 
не понимая, что одно уже сопоставление этих имен - кощунство и 
святотатство" ("Искусство при свете совести", МЦ, V, 2, 41). Но 
Цветаева говорила это (и, возможно, имея в виду прежде всего Вяч. 
Иванова), чтобы не осудить, а утвердить "многобожие поэта" как 
родовой признак поэтического сознания. И на себя спроецировала 
"двойной свет" - позднего язычества и первого христианства" (МЦ, 
VII, 2, 97). Двойственность, родственная Иванову по самой своей 
природе.
	Смысл именно в статусе ученичества, возможность которого дает 
евангельский сюжет, хотя Цветаева наполняет его своим, 
неканоническим содержанием. И еще: если Дионис "в своем главном 
действии умирания-и-возрождения, в котором перемешано все, что 
выработано человеком для понимания мира... решает все проблемы и 
отвечает на все вопросы"212, то "Равви" цикла - провозвестник новой 
веры, носитель сакрального знания, доступного только избранным и 
посвященным. Тайная его основа, скрытая за письменами, ждет своего 
постижения, значит, "проблемы" и "вопросы" - условие существования 
как учения, так и самого учителя.
	Как с учителя снят мессианский ореол, так и в облике лирической 
героини отсутствуют, а точнее, предельно приглушены все евангельские 
коннотации, составляющие "память" сакрального текста: Мария 
Магдалина, грешница, оправданная Христом, оплакивающая его после 
казни, готовящая его к погребению. Цветаева пишет свой сюжет, где 
коллизия "учитель - ученик" проиграна в другом ключе.
	Самое важное, на наш взгляд, заключается в том, что 
сокровенность общения погружена в священное безмолвие, в зону 
сакральной немоты. Героиня подчеркнуто отстранена от смысла 
священных начертаний, но сам факт ее присутствия в ауре молчаливого 
обета учителя подтверждает ее избранность, место и имя "любимицы". 
Молчание, которое, по слову Цветаевой, "резче и весче слов" ("Из 
дневника", МЦ, IV, 2, 85), в поэтическом и художественном мире Вяч. 
Иванова обретает статус повышенной духовной ценности, указывающей 
"на мистериальность совершающегося процесса усвоения индивидуумом 
ценностей из трансцендентного мира"213, - отметим эту общность не 
как сознательно выстраиваемую Цветаевой, а как подсознательно 
угадываемую. "Язык немотный"214 в сюжете цикла явлен загадочными 
письменами, и героиня одарена самой причастностью к ситуации 
разгадывания. Уже этим фактом она - посвященная, не прочитывающая, а 
вчитывающаяся, взыскующая смысла "писания" не как догмата, а как 
процесса живого изложения учения. Над ней - ореол причастницы, хотя 
сакральный смысл тайнописи ей не открыт. Отсюда страх прочесть не то 
и не так: "...боюсь, читаю не то, что ты пишешь", - но и в то же 
время по-своему дерзкий порыв читать не буквы, а то, что за ними, не 
слова, а дух.
	Героиня отказывается от видимых знаков учения, отдаваясь 
наитию, пониманию невербальному, стихийному, что означает 
проникновение в суть учения вне его складывающегося, пишущегося, 
укладываемого в слова канона. Наитие, сновидчество, предзнание, 
угадывание сути через духовное прозрение: "Ты знаешь - чтоб лучше 
читать, / О Равви! - глаза закрываю..." - так нисходит откровение. 
Здесь важно утвердительное "ты знаешь", как бы "санкционирующее" 
именно такой способ чтения, такой путь ученичества.
	Разумеется, это лишь одна семантическая парадигма цикла, 
обращенного к Вяч. Иванову, но остановимся на ней. Как нам кажется, 
в лирической сюжетике цикла просвечивает реальность жизненной канвы 
отношения Цветаевой к "учительному" облику Иванова, к кругу его 
идей, под властью которых пребывало не одно поколение215. Цветаева, 
в отличие от общего мифотворческого сознания начала века, оставляет 
без внимания Иванова - проповедника дионисийской культовости, 
персонифицированного Диониса, каким он предстает, к примеру, в 
"Самопознании" Н. Бердяева. Она обходит и символистский контекст, 
связанный с философско-эстетической доктриной Иванова, изложенной в 
концептуально плотных его книгах, - то есть "закрывает глаза" на 
написанное, чтобы лучше читать личностную суть наравне с духом 
творческих устремлений. Можно сказать, что ее, как и Блока, не 
интересовали "миражи сверхискусства", которыми Иванов "мешал самому 
искусству"216. Кроме того, Цветаева как человек постсимволистской 
ситуации не могла не видеть, что дионисийская идея, которую Иванов 
вслед за Ницше рассматривал как "феномен вселенского значения"217, 
давно превратилась в обветшалую поэтическую моду, над которой 
иронизировал И. Анненский еще в 1909 году218.
	Цветаева считала ивановско-ницшеанскую модель "Дионис - 
Аполлон" уделом гимназических штудий и вообще отстранялась от 
всякого обозначенного заимствования. Ее интуиция природы искусства 
ориентирована на некую первозданную основу духовности, рождающую 
стихийную энергетику творчества. Отсюда и принципиальное введение 
"стихии" как перводвижущей энергии творческого порыва, прорыва в 
некое инобытие. Цветаева как бы снимает иноземные одежды с явлений, 
обозначенных Ивановым, и, обнажая его первоприродную сущность, дает 
новый, еще не отработанный язык эстетической рефлексии, 
внетерминологический характер которой объясняется стремлением обойти 
опасность догмата (ср.: Вяч. Иванов. "О секте и догмате"). 
Последний, нетрудно предположить, связан в сознании Цветаевой с 
мертворожденными, искусственными смыслами.
	Словом, Цветаева "читала" Иванова не столько как текст, сколько 
как личность, приобщенную к глубинным тайнам творчества. "Читаю не 
то, что ты пишешь", - эти слова могли бы выражать тот смысл 
"одностороннего" диалога с Ивановым, который прошел сквозь ее 
творческое сознание (не заняв, впрочем, решающего места в нем).
	Творческая и личностная реакция Цветаевой на то содержание, 
которое называлось "Вячеслав", - это теплота словесного жеста, 
выражающего повышенную степень душевного расположения, это чуткость 
к его мыслительному полю, признание за ним авторитета 
"посвященного". "Учительный" пафос ивановской личности, 
подогреваемый разницей лет ("Уже седина на виске, / Моя голова - 
золотая"), Цветаева воспроизводит и десятилетие спустя после общения 
в Москве. В статье "Искусство при свете совести" (1932), наиболее 
принципиальной для понимания места и сущности искусства, имя Вяч. 
Иванова всплывает в размышлениях над природой творческого процесса: 
"Робость художника перед вещью. Он забывает, что пишет не он. Слово 
мне Вяч. Иванова (Москва, 1920 г., убеждал меня писать роман) - 
"Только начните! уже с третьей страницы вы убедитесь, что никакой 
свободы нет", - то есть окажусь во власти вещей, то есть во власти 
демона, то есть только покорным слугой" (МЦ, V, 2, 47).
	Заметим, ссылка на Иванова в данном случае при всей ее 
авторитетности низведена до уровня частного высказывания, но 
исполнена большей весомости, чем рекомендация мэтра. Это 
свидетельство искушенного знатока, освященное не учением, а знанием 
неисповедимых тайн творчества, свидетельство человека, связанного с 
автором статьи круговой порукой говорящих на языке искусства и 
изнутри самого искусства. Возьмем лишь один пример. "Гений: высшая 
степень подверженности наитию. <...> "Двенадцать" Блока возникли под 
чарой. Демон данного часа революции (он же блоковская "музыка 
революции") вселился в Блока и заставил его" (МЦ, V, 2, 33). Это 
"Искусство при свете совести". А вот Иванов, в статье "Скрябин и 
музыка революции" вопрошающий: "Но с кем мы будем говорить... с 
человеком ли только, который жил среди нас, - или с демоном, который 
жил в человеке? <...> Часто не знает человек, что творит его 
демон"219.
	Примеры можно продолжить, но уже ясно, что традиционно-
романтическое понимание демонизма здесь неуместно. И Цветаева, и 
Иванов понимают демоническое как синоним стихии; демон и стихия 
стоят рядом, подтверждая свою взаимозаменяемость. Это порождение 
избытка и полноты жизненной, природной субстанции - и потому сила 
имморальная. В искусстве ХХ века она являет собой, как говорит 
Иванов, "разрыв с ветхою святыней" - основами классической эстетики 
с ее идеей гармонии - "и неудержимый, неумолимый порыв в неведомые 
дотоле миры духа". Указывая, что корни дионисизма "лежат 
непосредственно в первоосновах психической жизни"220, Иванов 
предвосхищал искания в сфере психологии творчества, которые будут 
связаны с именами З. Фрейда и К. Юнга.
	Действительно, стихия "меона", область иррационального и 
хаотического, область страсти и даже биологической хтоники, а также 
полного алогизма221, - сущностный элемент культурного сознания 
рубежа веков, взорвавший, замутивший ценностные ориентиры. Но в то 
же время плодоносящая энергия этой силы, ее формотворческий импульс 
в огромной мере стимулировали развитие искусства, основанного на 
иррациональной природе творчества, которая, по мысли Иванова, 
соотносится с неоплатонической теорией экстаза как средства 
познания222. Понимая это, он особо подчеркивал, что "творчество 
демонично демонизмом стихий, но не зла. Это плодотворное лоно, а не 
дьявольское окостенение"223.
	Цветаева идет дальше: называя поэта "жертвой демона" и в этом 
качестве подвергая его "Страшному суду совести", она тем не менее с 
презрением отзывается об "аполлоническом начале" как о "в ушах 
лицеиста застрявшей латыни" ("Искусство при свете совести", МЦ, V, 
2, 29). При этом Цветаева не продолжает бинарную модель, то есть не 
упоминает начало дионисийское, и В. Микушевич считает, что 
дионисийство составляло гибельную доминанту ее творчества224.
	Эта "версия" некорректна уже обращением к терминологии, к 
понятийному аппарату, смыслы которого для Цветаевой были 
отработанными и малоэффективными. Она стремится уйти от 
терминологии, выработанной культурной традицией ("Не ищите меня в 
культуре..."), от дефиниций, уже несущих в себе какой-либо концепт. 
Цветаевская система обозначений не терминологична, а "природна", то 
есть связана с бытийственной органикой жизни и переносит в 
субстанциональную сущность искусства естественность органической 
материи. Тем самым наиболее духовная область бытия - искусство - 
обретает, как ни странно, все признаки бытия "наличного".
	Таким образом, дионисийская концепция сущности искусства лежит 
за пределами художественного сознания Цветаевой, но этот вывод не 
исчерпывает проблемы. Е. Коркина права: "Цветаева присваивает разные 
имена одной и той же силе, занимающей в ее поэтическом мире место 
религиозного центра. Эта сила - Стихия, Демон, Искусство"225. Но 
главная ошибка В. Микушевича - восприятие "дионисийского" элемента в 
качестве деструктивного начала, тогда как у Цветаевой он 
функционирует сложнее. Один из немногих, кто уловил этот нюанс, Ю. 
Иваск писал в 1934 году, выражая суть цветаевского поэтического 
порыва - "прорыва" - в новые зоны художественного бытия: "Мятущаяся 
страсть-стихия заключена в законе, в логосе, который дает 
направление и направляет ее к последним и окончательным исходам". В 
поэтической задаче Цветаевой - "Дионис в Аполлоне, эрос в логосе, 
стихия в системе" - Ю. Иваск прозорливо видел, по его словам, "тему 
нашей эпохи, ее крайних, наступательных движений"226. Отметим еще 
одно важное обстоятельство. Как известно, Иванов теоретически 
манифестировал стихию-Диониса, "иллюстрируя" ее своей поэзией, 
которая, по верному замечанию А. Блока, "параллельна теории": "Вяч. 
Иванов оправдывает символическую поэзию теорией"227. Принципиальная 
разница типов творчества как следствие различной личностной и 
творческой природы заключается в том, что эстетическая рефлексия 
Цветаевой жертвенно пережита ею, выте
	кает из поэтического опыта и предельно с ним сопряжена (иными 
словами, подтверждение предшествует теории). П. Антокольский, говоря 
о цветаевской трагедии "Ариадна" ("Тезей"), предполагает, что образ 
Вакха-Диониса в ней во многом связан с "еще живой для того поколения 
традицией"228. Вряд ли ивановскую концепцию дионисийства в начале 
двадцатых годов можно было воспринимать как актуальную: Цветаева 
воспроизводит мифологическую модель с характерной для нее 
романтической подсветкой. Иное у Иванова: "Истинно дионисийское 
миропонимание требует, чтобы наша личина была в сознании нашем ликом 
самого многоликого бога и чтобы наше лицедейство у его космического 
алтаря было священным действом и жертвенным служением"229 
Первородство поэзии по отношению к слову непоэтическому и придавало 
смыслам, выводимым из поэтического опыта, характер предельного 
откровения. На этом фоне примечателен словесный жест Иванова, так 
точно зафиксированный Цветаевой: "...укрываясь в Царь-град своей 
мысли" ("Бальмонту", МЦ, IV, 1, 11), - здесь не только ощущается 
фактура ивановского стиля с его царственной тяжеловесной архаикой, 
но заметен и способ мыслительной стратегии. Эстетико-философская 
рефлексия Иванова была надежно дистанцирована от ее жизненного 
истока, она как бы самодостаточна, и поэзия, перенасыщенная 
блестящей эрудицией и безграничной культурной памятью, развертывая в 
образной форме целокупный свод ивановских идей, не требовала "платы" 
от жизни. "Плата", "платить по счетам" - условие цветаевской 
поэтологии, которая находилась всегда в опасной близости со способом 
жить.
	Жизненная и творческая судьба обоих художников - М. Цветаевой и 
Вяч. Иванова - во многом предопределена резкой спецификой их 
духовно-нравственного самосознания. Цветаева, осознавая изнутри 
искусства его природу как величину имморальную, бесстрашно включает 
"свет совести", то есть нравственную ответственность художника за 
то, что вышло из-под его пера. Как и Блок, она требует от художника 
знать, "где стережет нас ад и рай". "Игры искусства", искусство как 
игра - для нее всегда пространство трагическое и роковое: "...в 
каждой моей игре ставкой была я..." (МЦ, VII, 2, 68). Иванов игровой 
модус искусства выводит за пределы личностного самосознания, 
рассматривая его как телеологический принцип: "Поэтом тот родился, с 
кем / София вещая играла. / Веселой тешиться игрой / Ей с человеками 
услада" (II, 187). Взгляд Н. Бердяева на Вяч. Иванова как человека 
"вторичного, а не первичного бытия, все воспринимающего в отражениях 
культуры", позволил ему сделать акцент именно на игровом поведении 
Иванова в жизни и творчестве: "Все играет в нем, и он играет 
всем"230, что в свою очередь порой создавало впечатление 
"сомнительной игры в двойничество и оборотничество"231.
	Мысль об искусстве как о "веселом ремесле и умном веселии"232 
дала название одной из самых известных статей Иванова. Такое 
понимание искусства вообще уводило от необходимости знать "начала и 
концы": "Поэзия живет как бы по ту сторону ведения и неведения, 
действительности и вымысла; древо познания ее пугает, она идет 
играть под другим деревом, которое называется деревом жизни, и не 
обижается, если люди, смеясь над ее играми, обзовут ее "прости 
Господи - глуповатой": она знает про себя то, что знает"233.
	Как видим, теория, "оправдывая", "защищала" реальную жизнь 
"Вячеслава Великолепного". Открытость, беззащитность эстетической 
рефлексии Цветаевой, выплеснувшейся в виде разрозненных журнальных 
публикаций, осевшей на страницах ее страстно-порывистой эпистолярной 
прозы, являет собой "манифестацию позиции вместо теории"234.
	Мы рассмотрели лишь одну из типологических интуиций, 
сопрягающих силовые линии столь далеких друг от друга, столь чуждых 
друг другу миров. Это не контакты их сущностей, это - пересечение их 
границ. Категоричность цветаевского утверждения: "Под влиянием 
В[ячеслава] Иванова никогда не была - как вообще ни под чьим"235 - 
отсюда. Да и Иванов, столь много ждавший от женского творчества, 
актуализирующего, по его словам, "в эпохи критические, какова есть 
современность", "метафизическую сущность женской природы"236, не 
узнал в Цветаевой воплощение своих ожиданий и пророчеств. Впрочем, 
до нас дошло глухое упоминание в одной из бесед 1917 года о 
"достижениях Цветаевой в песне". Но ничем не подтвержденное и не 
развернутое, чтобы понять, что имеется в виду237. То, что он мог бы 
сказать о Цветаевой, он увидел в стихах молодой и никому тогда не 
известной поэтессы Ольги Мочаловой: "...не победу гармонии и высоты, 
незыблемых, как прежде, мы зовем ныне искусством, но и отчаянно-
дерзкую игру с прибоем хаоса на крайних отмелях разумного 
сознанья"238. Однако общий исток творчества Иванова и Цветаевой - 
"освободить души от их тесноты, раскрывая дремлющие в них 
возможности дотоле не испытанного бытия"239 - заставляет, по слову 
Цветаевой, "судить", обоих поэтов "одною мерою". 
	Факт их недолгого личного общения, запечатленный в благодарной 
памяти Цветаевой (но не учтенный в исследованиях по проблеме 
"Цветаева и символизм"), выявил неожиданную общность творческих 
интуиций, показательных для характеристики и самих поэтов, и 
процессов постсимволистской эпохи в целом. Вот почему неоправданными 
выглядят попытки сблизить эти имена по принципу эстетической и 
духовной "тупиковости" (странный подход к культурным явлениям такого 
масштаба!) их творческих поисков240. Закрыть вопрос подобным образом 
не составляет труда. На самом же деле проблема, возникающая на стыке 
двух поэтических эпох, кризиса символизма и постсимволистских 
исканий, - усвоение "заветов символизма" и оформление новых путей в 
поэзии - ждет своего глубокого исследования.

	ПРИМЕЧАНИЯ
	206 Цветаева М. Собрание сочинений: В 7 т. М., 1997-1998. Т. 1, 
кн. 2. С. 302. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте в 
скобках с указанием после букв "МЦ" римской цифрой тома, арабскими - 
книги и страницы.
	207 В письме М. Волошину от 14/17 марта 1921 года М. Цветаева 
сообщала: "Из поэтов особенно ни с кем не дружу, любила только 
Б<альмонта> и Вячеслава, оба уехали. Эта Москва для меня осиротела" 
(МЦ, VI, 1, 63-64).
	208 Аверинцев С. Вячеслав Иванов. С. 6.
	209 "Но Иисус... писал перстом на земле..." (Иоанн 8 : 6).
	210 Серова М. В. Поэтические циклы М. Цветаевой: 
(Художественный смысл и поэтика): Дис. ... канд. филол. наук. 
Иваново, 1994. С. 79-81.
	211 Эткинд А. Указ. соч. С. 65.
	212 Там же.
	213 Салма Н. Указ. соч. С. 290.
	214 Иванов Вяч. Стихотворения и поэмы. С. 306.
	215 Г. Адамович пишет: "Для двух или трех поколений поэтов он 
[Вяч. Иванов] был учителем, чуть ли не с большой буквы" (Адамович Г. 
Одиночество и свобода. СПб., 1993. С. 134).
	216 Блок А. Указ. соч. Т. 7. С. 140.
	217 Иванов Вяч. Эллинская религия страдающего бога // Эсхил. 
Трагедии. М., 1989. С. 337.
	218 "Жасминовые тирсы наших первых менад примахались быстро. 
Они давно уже опущены и - по всем линиям" (КО, 328).
	219 Иванов Вяч. Родное и вселенское. С. 384-385.
	220 Там же. С. 385.
	221 Подробнее об этом см.: Раков В. П. Меон и стиль // 
Творчество писателя и литературный процесс. Иваново, 1994.
	222 Иванов Вяч. Эллинская религия страдающего бога. С. 322.
	223 Иванов Вяч. Символика эстетических начал // Собр. соч. 
Брюссель, 1974. Т. 4. С. 829.
	224 Микушевич В. Лебединая песня новой души: (Теодицея Марины 
Цветаевой) // Здесь и теперь. 1992. № 2. С. 168.
	225 Коркина Е. Лирический сюжет в фольклорных поэмах Марины 
Цветаевой // Рус. лит. 1987. № 4. С. 167.
	226 Иваск Ю. Цветаева // Звезда. 1992. № 10. С. 74-75.
	227 Блок А. Творчество Вячеслава Иванова // Собр. соч.: В 8 т. 
Т. 5. С. 18.
	228 Антокольский П. Театр Марины Цветаевой // Цветаева М. 
Театр. М., 1988. С. 19.
	229 Иванов Вяч. По звездам. С. 19.
	230 Бердяев Н. Очарование отраженных культур. С. 391, 398.
	231 Аверинцев С. Вячеслав Иванов. С. 32.
	232 Иванов Вяч. Родное и вселенское. С. 60.
	233 Иванов Вяч. Мысли о символизме // Там же. С. 228.
	234 Шевеленко И. По ту сторону поэтики: К характеристике 
литературных взглядов М. Цветаевой // Звезда. 1992. № 10. С. 152.
	235 Цветаева М. Письмо Ю. Иваску, 4 апр. 1933 г. // Там же. С. 
78.
	236 Иванов Вяч. По звездам. С. 382.
	237 Субботин С. И. "Мои встречи с Вами нетленны...": Вяч. 
Иванов в дневниках, записных книжках и письмах П. А. Журова // НЛО. 
1994. № 10. С. 228.
	238 Цит. по: Иванова Л. Воспоминания: Книга об отце. С. 367.
	239 Иванов Вяч. Родное и вселенское. С. 227.
	240 См., например: Клинг О. Поэтический стиль М. Цветаевой и 
приемы символизма: притяжение и отталкивание // Вопр. лит. 1992. 
Вып. 3. С. 93; Пурин А. Такая Цветаева // Звезда. 1992. № 10. С. 
172.

Содержание
Литературоведение | Home