"ТЯЖЕЛАЯ ЛИРА" ВЛАДИСЛАВА ХОДАСЕВИЧА:
	ОПЫТ ПОСТСИМВОЛИСТСКОЙ ТЕУРГИИ


			Смерчи всегда витали и витают над русской
		литературой. Так было всегда, когда душа писателя
		блуждала около тайны преображения, превращения.
		И, может быть, ни одна литература не пережила
		в этой трепетной точке столько прозрений
		и столько бессилий, как русская.
			А. Блок. Безвременье

	Верно замечено, что творческий путь В. Ходасевича представляет 
собой своеобразное восхождение от одной книги к другой: "Совершая 
путь внутри сборника, душа поэта замыкает его с тем, чтобы, на миг 
прервав сквозное развитие, перейти к следующему этапу"314. 
Собственно, это не столько выделяет Ходасевича из "общей лирики 
ленты" ХХ века, сколько, напротив, вписывает в нее с той 
закономерностью, которая определяет новый статус поэтического 
сборника как книги стихов315. Но вряд ли будет преувеличением 
сказать, что каждая из поэтических книг Ходасевича отмечена особым 
напряжением творческой энергии, направленной на создание и 
осмысление некой версии бытия как средоточия изначально разведенных 
крайностей, никогда не сходящихся начал, тяготеющих друг к другу с 
враждебной непримиримостью. В этом смысле четвертая книга стихов 
поэта - "Тяжелая лира" (1922), включающая в себя стихи 1920-1922 
годов, носит не просто этапный характер. Сам Ходасевич рекомендовал 
ее как книгу, подводящую итог его "взрослой" поэтической работе316. 
Для того чтобы понять этот итог, напомним, что место "Тяжелой лиры" 
- между двумя другими книгами Ходасевича: "Путем зерна" (1920) и 
завершившей его поэтическую судьбу "Европейской ночью" (1927). Войдя 
в последнюю книгу Ходасевича "Собрание стихов", все три названия в 
своей соотнесенности читаются как свернутый духовный сюжет: 
выношенная в лоне символистской культуры мифологема умирания-
воскресения с ее дионисийско-эсхатологической семантикой, 
спроецированная на себя и постреволюционную Россию, - с одной 
стороны; мрак дегуманизированной безрелигиозной цивилизации - с 
другой. Таков жизненный и творческий контекст "Тяжелой лиры".
	"В том, как видится мир художнику, заключается философствование 
художника"317. В свете этих слов поэта становятся ясными место и 
роль "Тяжелой лиры", фиксирующей болезненно-яркий момент 
исторической метафизики бытия - смену не только поэтических, но и 
личностных, общегуманистических ориентиров и ценностей.
	В масштабе художественной философии Ходасевича роль духовной 
субстанции, определявшей поэтическое состояние мира на заре нового, 
ХХ века, принадлежит символизму - не просто школе, а принципу 
духовной культуры, творившему сам "воздух" эпохи. Символизм утвердил 
"искусство, понятое как преображение мира", то есть "религиозную 
природу искусства" (ВХ, II, 272), и в этом смысле перед ним стояли 
неизмеримо важные, эпохальные задачи, связанные с признанием 
творческой истины как "религиозной и нравственной нормы", по словам 
Вяч. Иванова. Вот почему в 1914 году, в пору жесточайшего кризиса 
символизма, от которого он уже не мог оправиться, в пору "бури и 
натиска" постсимволистских течений, Ходасевич по-прежнему исповедует 
символизм. Признавая "законченность внутреннего развития школы", он 
тем не менее утверждает: "Ее историческая роль еще далеко не 
сыграна. Можно сказать, что она едва начинается" ("Русская поэзия. 
Обзор", ВХ, I, 407). Два десятилетия спустя, когда Ходасевич, 
оглядываясь назад, будет выстраивать удивительно последовательную и 
аналитичную концепцию символизма в его историческом развитии, 
причины несостоятельности школы он увидит в нежелании и неумении 
развести собственно символизм и декадентство ("Памяти Сергея 
Кречетова"). Но, следуя еще дальше в анализе открытий и тупиков 
символизма, Ходасевич с его "неподкупной правдой и необольстимым 
умом"318 остановился перед неразрешимостью задачи: "Символизм, 
кажется, родился с этой отравой в крови" ("Конец Ренаты", ВХ, IV, 
11). В силу губительного действия "декадентских ядов", символизм, 
как утверждает Ходасевич, не выполнил задания, к которому был 
призван, ибо, "провозгласив культ личности, он не поставил перед ней 
никаких задач" (ВХ, IV, 10). Сама творческая личность символиста при 
этом не обладала внутренней цельностью: "Часть творчества ушла в 
жизнь, в ней растеклась, там и осталась" ("О символизме", ВХ, II, 
176).
	Во время создания "Тяжелой лиры" этой точки, поставленной в 
отношениях Ходасевича с символизмом, еще нет, и поэт на собственном 
опыте проигрывает всю партитуру символистской магии, но уже не как 
робкий ученик и последователь, а как Мастер, исполненный творческой 
воли "довоплотить" символизм, ибо "в писаниях самих символистов 
символизм недовоплощен" ("О символизме", ВХ, II, 175). Таким 
образом, он по-прежнему считает, что историческая задача символизма 
еще не выполнена и необходимо восстановить теургию, с тем чтобы, 
опираясь на религиозную природу искусства, привнести в современную 
художественную культуру ощущение Божественной правды духа. Для этого 
Ходасевичу не надо никаких руководящих теорий: нужна твердая воля, 
направленная на осуществление "приема" символизма, вскрывающего 
"метод преображения действительности". Вот почему, избегая 
эпигонства, он не перенимает весь символистский опыт, а как бы 
"отжимает" его, выделяя в нем лишь бескорыстно-религиозное начало, 
которое превращало творчество в "духовный подвиг, неотделимый от 
жизни" ("Гумилев и Блок", ВХ, IV, 80). Грубо говоря, Ходасевича 
интересует сам механизм теургии, позволяющий видеть мир как бы в 
двойном ракурсе: "как отвергаемую эмпирику обыденного существования" 
и как "реальность духовную и мыслительную, выводящую в иную, более 
возвышенную сферу"319. И никаких привходящих, "затекстовых" теорий и 
идей, поскольку "искусство, понятое как преображение мира, 
автоматически заключает в себе идею <...> Оно, однако же, не рупор 
для идей, выработанных вне его или хотя бы вне данного произведения" 
("О форме и содержании", ВХ, II, 272-273).
	В эпоху сменившей символизм "поэтической глоссолалии" (О. 
Мандельштам), когда "угроза отказа от теургического идеала", о 
которой предупреждал Вяч. Иванов (ЗС, 16), стала реальностью 
постсимволистских поэтических систем, Ходасевича интересуют не 
наработанные теорией и практикой символизма мифологемы, не его 
идейный багаж, а правда сосредоточенного на духовных задачах 
творческого поведения, бескорыстие духовного порыва и прорыва к 
высшей реальности, невоплотимой правде искусства. По Ходасевичу, все 
это могло существовать и вне символизма, как прямое наследие 
классической традиции русской поэзии. Уникальность такого феномена 
он видел в поэзии И. А. Бунина, решительно отвергнувшего символизм 
как явление декадентского излома. Не разделяя, по его словам, 
"принципов бунинской поэзии", Ходасевич тем не менее подчеркивает: 
Бунин - единственный, кто понял, что открытая символизмом новая 
свобода обернулась "декадентским соблазном", который "еще не умели 
отделять от символизма" ("О поэзии Бунина", ВХ, II, 186). "До-
символистская" поэзия Бунина для "преодолевших символизм" его 
современников была явлением "скорее прозы, чем поэзии"320. 
Ходасевич, точно и подробно анализируя "контрсимволизм Бунина", 
называет его все-таки победителем в борьбе с символизмом, признавая 
его поэзию как безусловную художественную ценность. Но 
	главное - он ставит вопрос о цене такой победы. Отказавшись от 
"дешевых эффектов декаданса", Бунин, по словам Ходасевича, 
сознательно лишил поэзию "многих существенных возможностей". Поэтому 
общий вывод однозначен и аксиоматичен: "В условиях русской поэзии ХХ 
века нельзя было безнаказанно отвергнуть весь символизм, отбросив 
все его правды вместе с неправдами" (ВХ, II, 187).
	"Тяжелая лира" Ходасевича - это не только факт "непобедимого 
притяжения к отошедшему символизму"321, но и последнее испытание 
"метода преображения", акт волевой теургии, сопровождаемый 
подспудной догадкой о его гибельности, однако сознательно 
переведенный в подвиг духовной верности такому типу творчества. Это 
и делает фигуру Ходасевича уникальной на фоне постсимволистской 
эпохи, а опыт его творческого бытия достаточно проблематичным. Для 
самого Ходасевича данный опыт оказался мерой духовного самосознания 
творческой личности, как, впрочем, и мерой духовных возможностей 
современного ему бытия.
	Материалом книги становится напряженная драма души, ее 
мифотворческого субстрата - Психеи, символически уподобленной 
ласточке, не могущей пробиться сквозь "прозрачную, но прочную плеву" 
обыденного сознания, унизительной правды материального бытия. Это 
испытание души, "разъедающей тело" (как "пробочка над крепким 
йодом"), чтобы воплотиться в дух и оказаться в только ему 
подвластной реальности. Но лирическая коллизия перекрыта появлением 
страшного демона века, мистическим символом которого выступает 
черный автомобиль, оставляющий в душе и в мире "пробелы как бы от 
пролитых кислот". "Метафора, взятая из технического, химического 
обихода, как метафора состояния мира", символ с "амплитудой 
необозримой: образ опустошения, вытравливания, под который человек 
ХХ века может подставить многие ядовитые процессы века"322. 
"Поляризованность смысловой гаммы "Тяжелой лиры"323 как выражение ее 
внутренней лирико-философской коллизии закреплена и в других 
антиномичных образно-символических парах и выдает драматический 
раскол творческого сознания Ходасевича. Композиция книги нагнетает 
семантику этого раскола, этого напряжения и мучительного диалога 
полюсов: "музыки" и "бедных вещей", падения и вознесенности, чуда 
преображения и томительно-отвратительной правды дня, - начал, словно 
"кем-то больно и бесцельно слепленных". Эти слова И. Анненского, 
сказанные им в 1904 году, сформулировали тогда понимание 
"современного лиризма", того лирического "я", которое "хотело бы 
стать целым миром, раствориться, разлиться в нем". Это "я", 
"замученное сознанием своего безысходного одиночества, неизбежного 
конца и бесцельного существования" (КО, 102).
	"Тень" Анненского - одна из скрытых поэтических субстанций 
"Тяжелой лиры", и странно, что обычно не замечают ее присутствия в 
этом поэтическом пространстве. Анненский - "пограничная творческая 
личность, уже переступившая предел символизма", "завершитель 
трансформаций символизма"324 - стал для Ходасевича, как и для 
современников, открывателем нового поэтического опыта, с которым 
нельзя было не считаться. Но Ходасевич был едва ли не единственным, 
кто воспринял этот опыт как не просто чуждый, но и враждебный, и во 
многом потому, что внутренне ощущал с ним опасное родство. Сам тип 
художественной реакции на мир и человека как сознание "власти вещей 
с ее триадой измерений", почти болезненная способность видеть, 
ощущать эту власть и томиться ею, "шлак бессознательной души <...> 
низводящий с эфирных высот в цепкую, засасывающую тину" (КО, 457), - 
все это внутренне жило в творческом сознании Ходасевича в качестве 
начала, требующего преодоления. Сам поэтический строй "Тихих песен" 
и "Кипарисового ларца", определяемый "сознаньем, раздавленным 
будничной неподвижностью" (КО, 338), Ходасевич не мог не ощущать как 
сдачу духовных позиций, снижение поэтического слова и самой миссии 
поэзии и поэта. Собственно, Анненский оставил от символизма только 
"мистическую жизнь слов, давнюю и многообразную" (КО, 334), но 
такого рода поэтическая метафизика замыкалась на вещь как символ 
беспросветной тоски и бесцельности существования. Это сказалось на 
качестве лиризма Анненского, в котором "психологические процессы как 
бы ассимилируют материальную среду"325. Таким образом, 
"психологический символизм" Анненского326 для Ходасевича 
демонстрировал не только программный отказ от теургического идеала, 
но и несостоятельность творческой позиции личности, ибо "душа 
оказывается лишенной возможности исполнить свою миссию, как бы 
предоставленной самой себе, пораженной своим одиночеством и 
бесцельностью своего существования"327.
	"Тяжелая лира" во многом написана под знаком Анненского - как 
узнавание того, что вызывает реакцию отторжения ("Вдруг стала 
несогласна / Взыгравшая душа"; ВХ, I, 211) и требует преодоления, 
возвращая тем не менее к сознанию, что "Спасенья нет на том пути, / 
Куда уносит вдохновенье" (ВХ, I, 224). Предел этого внутреннего 
раскола явлен стихотворением, начинающимся строками: "Смотрю в окно 
- и презираю. / Смотрю в себя - презрен я сам..." А вот финал: "Так 
вьется на гряде червяк, / Рассечен тяжкою лопатой" (ВХ, I, 217). Ю. 
Левин, расшифровывая реминисцентную насыщенность поэзии Ходасевича, 
вероятно, ошибочно возводит эти стихи к державинскому "Я - царь, я - 
раб, я - червь, я - Бог!"328 На наш взгляд, ассоциация куда ближе и 
подсказана Анненским: как, должно быть, болезненно переживал 
Ходасевич всю горечь иронии Анненского, узнавая себя в образе 
"мечтательного червяка", которого жизнь облюбовывает как избранника, 
"если увидит, что он не балаганный царь мечты, а ее безумец, ее 
мученик. И тогда избранника этого по классической традиции до сих 
пор называют уже не мечтателем, а творцом, даже изящнее, поэтом, с 
притязательно книжным О в безударном слоге" (КО, 126).
	Скрытый, вряд ли осознаваемый до конца самим автором "Тяжелой 
лиры" диалог-спор с Анненским во многом мотивирован тем, что именно 
в пору создания "Тяжелой лиры", 14 декабря 1921 года, Ходасевич 
выступает с докладом на вечере памяти И. Анненского в Доме искусств. 
Текст доклада лег в основу статьи "Об Анненском", которую Ходасевич 
публиковал трижды в разных редакциях (последняя из них относится к 
1935 году). Резкое неприятие опыта старшего поэта не было для него 
случайностью или делом вкуса329. Противостояние "культу Анненского", 
царившему в акмеистической среде, не могло не заострить полемическую 
позицию Ходасевича. Но истинные причины были глубоко внутренними и 
коренились в отношении к принципиальным проблемам личностного бытия 
(к смерти, а значит, и к проблеме религиозного оправдания жизни). Не 
случайно свой очерк об Анненском он строит на резко выраженном и 
едва ли не нарочитом сопоставлении Анненского с героем толстовской 
повести "Смерть Ивана Ильича". Представляя Анненского как поэта 
смерти, Ходасевич отказывает ему в преимуществе перед толстовским 
героем: Иван Ильич, в отличие от поэта, преодолевает абсурд бытия 
конечным усилием веры, обретая Бога на пороге небытия. С Анненским-
поэтом, по Ходасевичу, этого чуда не произошло. В его поэзии 
"безжалостная, безучастная, безобразная жизнь, заживо разлагающаяся, 
упирается в безжалостную, бессердечную смерть", "на эту мучительную 
реальность еще давит груз постоянных страхов, кошмаров, ужасов, 
порою переходящих в бред" ("Об Анненском", ВХ, II, 100, 102). 
Пожалуй, самое главное в осмыслении Ходасевичем "проблемы 
Анненского", - это "перевод" ее из сферы трагедии в поле драмы: 
"...жизнь освещается, понятая по-новому <...> старое, малое "я" 
распадается, - смерти нет, потому что нечему умирать <...> Это и 
есть очищение, катарсис, то, что завершает трагедию, давая ей смысл 
религиозного действа <...> Драма есть тот же ужас человеческой 
жизни, только не получающий своего разрешения, очищения <...> Так 
было с Анненским-поэтом" (ВХ, II, 109).
	Лирическая атмосфера "Тяжелой лиры" насыщена мучительным 
сцеплением этих двух полей - трагедии и драмы. Их сопряжение выдает 
смыслообразующий скрытый сюжет книги. Основной структурный элемент 
лирического сюжета - это диалог-борьба, противостояние-преодоление, 
власть преобразующей силы творческого духа и мучительно-трезвая 
догадка об утопизме всякого жизнетворчества. Высший трагический 
смысл бытия, утверждаемый через повседневность и будничную 
сниженность драмы, определяет сложную, мучительную работу сознания, 
в котором ощущается интеллектуальное усилие: "Ты, мысль, повисла в 
зное мира / Над вечной розою - душой" (ВХ, I, 303) - так это будет 
обозначено в примыкающих к "Тяжелой лире" стихах 1923 года. 
Повышенная интеллектуальная температура самых проникновенных 
признаний Ходасевича также роднит его с интеллектуальным лиризмом 
Анненского330, давая, однако, совсем другой результат. 
	Ощущение одиночества души, загнанной в плен бренного 
существования, тем острее и безвыходнее, чем сильнее угроза срыва 
символистского приема. Попытка воплотить реальность связи "верха" и 
"низа" образует лирическую сюжетику книги, но постсимволистское 
сознание упрямо возвращается к опыту Анненского. Более того, можно 
предположить, что первоначально лирическое задание "Тяжелой лиры" 
было связано с воплощением той пограничности "как бы двойного 
бытия", которое отсылает к поэтическому опыту Тютчева. В записной 
книжке 2 июня 1921 года Ходасевич замечает: "Плоть, мир окружающий: 
тьма и грубость. Дух, вечность: скука и холод. Что же мы любим? 
Грань их, смешение, узкую полоску, уже не плоть, еще не дух (или 
наоборот): т. е. - жизнь, трепет этого сочетания, сумерки, зори" 
(ВХ, II, 11). Однако оглядка на Анненского усложняет и обостряет 
обозначенную коллизию. Лирическое единство книги, действительно, 
держится на зыбком переплетении этих начал, заявленном первым 
стихотворением "Музыка" гармонично и просветленно. Но далее 
тональности драматически сменяют друг друга. Аура души-Психеи и 
жестко контрастирующая с ее трепетной духовностью грубая фактура 
жизни, сопротивляющаяся всякому творческому к ней прикосновению, 
создают напряжение полей, сливающихся в оксюморонную центральную 
коллизию: "Восстает мой тихий ад / В стройности первоначальной" (ВХ, 
I, 209). Высшая, религиозная оправданность бытия подвергается 
страшному сомнению:
	
	Тяжек Твой подлунный мир,
	Да и Ты немилосерд.
	И к чему такая ширь,
	Если есть на свете смерть? 
	(ВХ, I, 227)
	Отсюда поэтический жест, резко меняющий традиционную структуру 
лирического высказывания:
	
	Перешагни, перескочи,
	Перелети, пере- что хочешь -
	Но вырвись: камнем из пращи,
	Звездой, сорвавшейся в ночи...
	Сам затерял, теперь ищи...
	
	Бог знает, что себе бормочешь,
	Ища пенснэ или ключи.
	(ВХ, I, 216)
	
	Здесь, в этой почти "розановской" модели стихотворного 
фрагмента331, а точнее, в небывалой по смысловой энергии префисной 
семантике заключено экзистенциальное внутреннее усилие, гаснущее в 
бормотании бытовой обыденности. Это граница, черта, предел: 
Ходасевич, в сущности, подошел вплотную к неразрешимости основной 
лирической коллизии, которую разрабатывал Анненский. "Речь идет о 
стремлении соединить несоединимое, опровергнуть ту реальность, 
которая наносит обиду и рождает чувство ущербности. Если на одном 
конце оказывается абсурдная закономерность бытия, то на другом - 
противостоящая ей бредовость желания. Такой коллизии ни Пушкин, ни 
Фет, ни вообще русская художественная традиция не знала"332. Вот чем 
явился опыт Анненского для Ходасевича, вставшего перед задачей его 
преодоления. И преодоление происходит благодаря чуду - не его 
вмешательству, а его обретению333:
	
	Не чудно ли? В затоптанном и низком
	Свой горний лик мы нынче обрели,
	А там, на небе, близком, слишком близком,
	Все только то, что есть и у земли.
	(ВХ, I, 232)
	
	Это читается как программный ответ на вопрос, поставленный 
Анненским: "А если грязь и низость - только мука / По где-то там 
сияющей красе"334. Ходасевич подхватывает, намеренно переиначивая, 
самые, казалось бы, сниженные смыслы Анненского: "Вы, карты, есть ли 
что в одно и то же время / Приманчивее вас, пошлее и страшней?"335 У 
Ходасевича: "Играю в карты, пью вино, / С людьми живу - и лба не 
хмурю..." (ВХ, I, 224). У Анненского: "...увидать пустыми тайны 
слов..."336. У Ходасевича: "Кто тайное хранит на сердце слово, / 
Утешный ключ от бытия иного..." (ВХ, I, 229).
	Но дело даже не в реминисценциях. К концу сборника поэтическое 
слово набирает особый тип "энергийности", необходимой для 
непосредственного теургического акта. Это прямое осуществление 
"заветов символизма": "Присутствие некоего "да" или "так будет", 
которым воля (курсив мой. - Н. Д.) утверждает истину как 
нравственную ценность" (ЗС, 10). Не случайно возникает вполне 
осознанный жест решимости: "...И дерзкой волею певца / Приемлю 
дерзкое решенье..." ("Невеста"). Звучит прямое обращение к Творцу - 
дать поэту благословение на чудо преображения:
	
	А если с высоты твоей
	На Чудо нет благословенья, -
	Да будет карою моей
	Сплошная смерть без воскресенья. 
	(ВХ, I, 246)
	
	Поэт посягает на чудотворство, являющееся прерогативой Творца, 
чтобы утвердить религиозную природу искусства, которую Ходасевич 
будет отстаивать до конца дней.
	Завершающая книгу "Баллада" вопроизводит сам теургический акт 
по всем законам символистской магии: "Но звуки правдивее смысла / И 
слово сильнее всего" (ВХ, I, 241).
	
	Я сам над собой вырастаю,
	Над мертвым встаю бытием:
	Стопами в подземное пламя,
	В текущие звезды - челом. 
	(ВХ, I, 242)
	
	Строй "баллады" передает напряженную тяжесть теургического 
усилия, его волевой стимул, подчеркнутый медитативным однообразием 
ритмического движения со "зловещей угловатостью, с нарочитой 
неловкостью стиха"337. Само слово "Орфей", по тонкому наблюдению И. 
Андреевой, "поэт лепит, подготавливает звучанием слов: "стопы" и 
"опирает" (чем, кстати, замечательно передает физическую тяжесть 
лиры, требующей опоры)"338. Но это и Орфей, о котором писал А. 
Белый: "Мифология в образе Орфея наделила музыку силой, приводящей в 
движение косность материала"339.
	"Представление о поэте у Ходасевича и самых догматических 
символистов совпало практически полностью", - пишет Н. Богомолов, 
анализируя "Тяжелую лиру". "Можно сказать даже больше: для 
Ходасевича принципиально важным понятием становится "теургия", 
которая была лозунгом младших символистов"340. Если это так, то 
встает вопрос о цене, которую Ходасевич заплатил, стараясь 
"преодолеть" Анненского и утвердить религиозную природу искусства. 
Отвергнуть символизм без потерь для поэзии было невозможно. Но и 
возродить теургию в ситуации постсимволизма оказалось делом не менее 
проблематичным. Экстатический прорыв в мифотворческое лоно трагедии 
имел своим основанием "драму бытия", ее неустранимость из сознания: 
ведь Ходасевич возрождал теургию, когда символизм, по его выражению, 
стал уже "планетой без атмосферы" ("О символизме", ВХ, II, 173). Это 
было похоже на эксперимент, поставленный на себе, на соблазн 
духовного испытания. Не об этом ли соблазне пишет Ходасевич жене 2 
февраля 1922 года: "Темное, дымчатое, сомнительное и пленительное 
туманит меня, как вино <...> И все это надо принять в себя, чтобы 
погибнуть или стать совершенно светлым" (ВХ, IV, 439). Покидая 
навсегда Россию, Ходасевич признается: "Прямо скажу: я пою и гибну 
<...> Я зову с собой - погибать" (ВХ, IV, 441).
	Все это заставляет по-новому взглянуть на смысловое поле 
"Тяжелой лиры" как названия книги и как возникшего в ее лирическом 
сюжете символа. "Закон, биология культуры" - понятие, чрезвычайно 
важное в системе воззрений Ходасевича на сущность и природу 
искусства - просматривается и в той роли, которую эта книга стихов 
сыграла в судьбе поэта. "Тяжелая лира" предвосхищала напряжением 
своего пафоса, взыскующего последней правды искусства, то позднее, 
трагически-страстное обращение к Творцу, которое он напишет в 
"европейскую ночь" 1934 года:
	
	В последний раз зову Тебя: явись
	На пиршество ночного вдохновенья.
	В последний раз: восхить меня в ту высь,
	Откуда открывается паденье.
	(ВХ, I, 366)
	
	Высота, с которой оглядывает мир Орфей "Тяжелой лиры", уже 
таила в себе паденье, грозящее творческим молчаньем. Это определило 
уникальность поэтического опыта Ходасевича, о чем он скажет так: "Мы 
же с Цветаевой <...> выйдя из символизма, ни к чему и ни к кому не 
пристали, остались навек одинокими, "дикими". Литературные 
классификаторы и составители антологий не знают, куда нас приткнуть" 
("Младенчество", ВХ, IV, 190). Действительно, опыт "Европейской 
ночи" был логическим продолжением творческой эволюции Ходасевича, 
пытавшегося противостоять в "Тяжелой лире" десакрализации культуры, 
но практически вынужденного признать слабость такой позиции на фоне 
эпохи "восстания масс". Ходасевичу предстояло пережить понимание 
"трагедии культуры", о которой писал Н. Бердяев: "Культура 
трагически нерелигиозна и не может быть религиозна, но в ней 
потенция религиозного откровения и смысла. Культура все еще есть 
пресечение творческого акта, не допускающее творческому акту 
достигнуть своего задания"341. Но Ходасевич прожил это понимание 
применительно к общей ситуации века "умирания искусства", 
диагностировав данный процесс как "паралич преображающего начала". 
"Это потому, - пишет он, - что только в послевоенные два с половиной 
десятилетия художник наконец оказался вполне окружен холодом 
стратосферической атмосферы, где религиозного кислорода, 
необходимого его легким, уже нет" ("Умирание искусства", ВХ, II, 
445).
	То, с чем столкнулся Ходасевич, создавая "Тяжелую лиру", в 
постсимволистскую эпоху воспринималось неоднозначно. Совсем иную 
эстетику разрабатывал Г. Шпет, предупреждавший: "Онтологизирование, 
превращение состояния эстетического духа, эстетического 
"энтузиазма", "мании" в объективную предметность, привело бы к 
мистической псевдоонтологии в эстетике, а реализация и 
гипостазирование самой фундирующей идеи - к метафизическому 
псевдознанию <...> Душа и душевное отнюдь не есть нечто идеальное, а 
есть также эмпирический факт, "вещь", среди других фактов и вещей 
природы и истории"342. На таком фоне, вероятно, вдвойне дорог был 
Ходасевичу отклик Вяч. Иванова, отмечавшего "великолепный дуализм" 
"Тяжелой лиры" - "соединение жесткого лиризма" и "гимнической 
монументальности". Иванов писал: "И как благодарен Вам читатель за 
то, что эта беспомощная в земной юдоли, хрупкая Психея <...> 
является и бестрепетной, и победоносной, несмотря на все пробелы в 
душе и в мире "как бы от пролитых кислот""343.
	"Помпейский ужас" - так назывался очерк Ходасевича, написанный 
в Париже в 1925 году под впечатлением посещения раскопок античного 
города, погибшего под лавой вулкана. В нем есть знаменательные 
слова: "Лишь на минуту, где-то вдали, за решеткой, мелькает мне 
милый образ Орфея - единственное упоминание о духе в этом городе 
заживо погребенных" (ВХ, III, 38). И снова отзываются эхом строки 
любимого Ходасевичем Андрея Белого: "...Лета выступает из берегов: 
она нас потопит, если не услышим мы призывающий голос Орфея"344. 
Ходасевич слышал его - голос Орфея "Тяжелой лиры" в "помпейском 
ужасе" века.




ИЗ ВРЕМЕНИ, ПРОСТРАНСТВА И СУДЬБЫ
Вместо заключения

			Только в тяжелой раме истории все становится
		на свое место.
			Г. К. Честертон. История против историков

	Обозревая материал литературной повседневности середины 20-х 
годов, Ю. Н. Тынянов едва ли не первым почувствовал глубокий 
кризисный спад поэтического развития, принимаемый официальной 
критикой за подъем и расцвет послереволюционной поэзии. В статье 
"Промежуток" он констатирует те процессы и явления, которые говорят 
об ущербе и конце поэтической эпохи345. 
	Вглядываясь в ситуацию "Промежутка" сегодня, нетрудно 
"проявить" тот скрытый сюжет, от которого сознательно уходил ученый, 
не желая вводить в свой метод ничего из того, что питало социальные 
чувства современника346. Становится ясно, что не только инерция 
стиля и замороженность тематики умаляли поэтическую энергию эпохи, - 
глубинные, внутренние причины касались снижения родового статуса 
лирики, ущемления прав поэтической личности (как и личности вообще) 
на свое знание о мире и человеке. Уничтожалась та питательная почва, 
которая определяла "время особи, личности" ("Выпад", М, II, 212), 
менялся тот поэтический "климат", в котором стиховое слово ощущалось 
как первичная реальность, привносящая в жизнь строительную энергию и 
смыслы, влияющие на мироустройство.
	Победившая революция с ее "крушением гуманизма" (в том 
специфически-блоковском понимании этого явления, когда стихийная 
активность масс принимается за сознательное историческое творчество) 
динамизировала ощущение реальной, действенной силы слова в 
сдвинутом, взорванном мире, но она же первостепенностью своих 
политических задач поставила слову пределы, подчинив его своим 
нуждам и целям и таким образом лишив его бескорыстия. В этом 
контексте само творчество во многом теряло онтологический смысл, о 
котором Н. Бердяев писал: "Творческий акт есть самооткровение и 
самоценность, не знающая над собой внешнего суда"347.
	В этом смысле и миссия поэта оказывалась фикцией, если она не 
была обеспечена внутренним "самостоянием" и личностным 
сопротивлением нивелирующим процессам эпохи. Глубину и надежность 
такой обеспеченности являет собой послереволюционное творчество А. 
Ахматовой, О. Мандельштама, Б. Пастернака, М. Цветаевой. Их эволюция 
шла вне общего русла по линии индивидуальных художественных 
открытий, имея, однако, одну общую, в сущности, родовую черту, с 
прекрасной ясностью и несокрушимым достоинством сформулированную О. 
Мандельштамом: "Европеизировать и гуманизировать двадцатое столетие, 
согреть его телеологическим теплом - вот задача потерпевших крушение 
выходцев девятнадцатого века, волею судеб заброшенных на новый 
исторический материк" ("Девятнадцатый век", М, II, 200-201).
	Крушение прежних представлений о миссии поэта в 
послереволюционную эпоху трагически обнажается в финалах двух 
поэтических биографий в 1925 и 1930 годах. Констатируя: "Есенин 
отступает неудержимо", "тема давит Маяковского"348, Тынянов еще не 
знает, что оба крупнейших поэта "промежутка" подведут в нем под 
своей жизнью черту. А между тем смерть Есенина можно считать началом 
конца эпохи постсимволизма, агония которого длилась пять лет, когда 
раздался выстрел Маяковского. Многие вспомнили тогда его слова, 
сопровождавшие Есенина "в мир иной": "В этой жизни умереть не 
трудно, / Сделать жизнь значительно трудней", и ощутили в них 
"глубоко трагическую иронию"349. Не случайно М. Цветаева в стихах 
памяти Маяковского сделала обоих противостоящих друг другу при жизни 
поэтов неразлучной парой "иного мира", видя в них не только жертв 
политического режима: "Все то же, Володя, все то же, Сережа" (МЦ, 
II, 273). То же - непоэтическая действительность, когда поэты, по 
слову Блока, умирают "от отсутствия воздуха". 
	Имена С. Есенина и В. Маяковского отмечены ореолом своеобразной 
поэтической парности как имена-антиподы, обозначившие собой 
разнонаправленные векторы художественных стремлений. Однако сама 
"парность" антиподов побуждает ставить вопрос о поле сопряжения 
поэтических систем, отталкивающихся друг от друга с ощущением 
обоюдной чужеродности и тем не менее отмеченных определенной 
типологической общностью - общностью типа творчества, типа 
лирического сознания при коренной разнице поэтического языка.
	Прежде всего она выражается в пересоздающей, "преодолевающей 
жизнь" мифопоэтической, жизнетворческой функции стихового слова, 
усиленной русским символизмом настолько, что ее трудно было не 
наследовать. Антиномичные в своем содержательном пафосе поэтические 
системы Есенина и Маяковского имели общий "код" художественного 
мышления, определяемый Р. Якобсоном как "метафорический лиризм"350. 
Метафора у обоих поэтов, являя разное качество поэтической фактуры - 
"несказанное, синее, нежное" у Есенина и "весомо, грубо, зримо" 
представленное Маяковским, несла в себе знак общеромантической 
природы художественного сознания. Единство и цельность поэтического 
мира у каждого определялись характером поэтической мифологии, 
обнаруживающей себя на всех уровнях системы, начиная с образного 
ряда и кончая творимой поэтической утопией. "Родовое лоно 
символизма" обусловило резкую активность жизнетворческих интенций 
лирического самовыражения, что привело к попытке реального 
сотрудничества с социумом, когда поэтическая утопия требует 
жизненных форм своего воплощения: у Есенина это крестьянский 
социализм, воскрешающий "узловую завязь природы с сущностью 
человека"; у Маяковского - коммуна как "место, где исчезнут 
чиновники и где будет много стихов и песен". Тупиковый характер 
такого рода сращений во многом определил гибельность личной судьбы 
обоих поэтов.
	Таким образом, ни обстоятельства биографий, ни усиление 
тоталитарного нажима на искусство не исчерпывают жизненных и 
творческих закономерностей, приведших и Есенина, и Маяковского к 
общему итогу. Мы имеем дело с определенным типом сознания, при 
котором, по словам Б. Пастернака, "поэт полагает себя в мерила жизни 
и жизнью за это расплачивается"351. "Преодоление символизма" в 
поэтическом сознании Есенина и Маяковского шло прежде всего на 
уровне отталкивания от мистико-религиозных устремлений символистской 
школы и смены поэтического языка, что повело за собой новую 
организацию художественной структуры. При этом внутренние, глубинные 
основания искусства-жизнетворчества, эсхатологическая настроенность 
и утопический пафос, нераздельность "текста искусства" и "текста 
жизни", реально-биографического "я" и лирического героя ("зрелищные 
формы биографии", по Пастернаку) - все это оставалось как следствие 
романтического "архетипа", усиленного символизмом в качестве основы 
творческого поведения.
	Постсимволизм как новая реальность эстетических отношений 
искусства и действительности, как новое понимание миссии искусства и 
его творца нес в себе не меньший драматизм самоопределения в мире и 
установления взаимоотношений с социумом, но как художественная 
метасистема он формировался уже на других путях. Жизнетворческая 
мифологема русского символизма окончательно исчерпала себя в Есенине 
и Маяковском. Р. Якобсон тонко замечает, что из "стремления продлить 
и обессмертить старое искусство" (символизм) спонтанно рождалось 
искусство новое. "Повторение оказывалось "шибче, горячей"", - 
говорит он, цитируя "Охранную грамоту" Пастернака. И пастернаковская 
же мысль о расплате жизнью за попытку тотального жизнетворчества 
станет предметом горьких размышлений в пронзительной по интонации 
статье Р. Якобсона "О поколении, растратившем своих поэтов", с ее 
трагически безысходным выводом: "...осекся голос и пафос, 
израсходован отпущенный запас эмоций... и вот судорога бессменного 
поколения оказалась не частной судьбой, а лицом нашего времени, 
задыханием истории"352.
	Наиболее чуткие участники литературного процесса и свидетели 
коренной социальной ломки о многом догадывались уже тогда, но 
анализировать ситуацию в целом, во взаимодействии социальных и 
литературных фактов, вряд ли было возможно. Так, Б. Эйхенбаум в 1927 
году ограничился замечанием: "Кризис сейчас переживает не литература 
сама по себе, а ее социальное бытование"353. И только в частной 
переписке обозначил скрытый смысл изменившегося статуса творческой 
личности: "Надо решать проблему поведения... Дело уже больше, чем в 
формальном методе"354.
	Проблема творческого поведения, поведения в слове, во многом 
предрешала судьбы поэзии на рубеже 20-30-х годов. Наиболее явно это 
продемонстрировали поэты, которых принято относить к так называемому 
романтическому течению: Тихонов, Луговской, Багрицкий. Взорванный 
революцией мир, его безбытное, взвешенное состояние были благодатной 
почвой для метафорического, преображающего реальность слова. У 
названных поэтов именно это было прежде всего почвой ощущения 
революции как родного лона. Но к середине 20-х подобная комфортность 
поэтического существования кончается: слово еще живо силой своей 
метафорической инерции, но начинает выглядеть ряженым в разреженном 
воздухе непоэтической эпохи. Реакция на это ощущение у всех троих в 
сущности однотипна: выстроенный в слове поэтический мир резко меняет 
свои координаты, становясь социально более "плотным" и узнаваемым. 
Наиболее ярко судьбу этой линии в советской поэзии выразил Э. 
Багрицкий с его коротким бунтом и последующим смирением перед новой 
этикой века. "Стихи о соловье и поэте", написанные в фатальном 1925 
году, являют собой ощущение конца лирической стихии и бескорыстия 
творческого дыхания, умаления поэтического пространства и краха 
свободы. Сама "фактура" стиха передает "отсутствие воздуха", 
гибельное для поэта: "Нас двое, / А нашего номера нет... / Земля 
рассолодела. Полдень допет. / Зеленою смушкой покрылся кустарник. / 
Нас двое... Нам некуда больше пойти; / Трава горячее и воздух 
угарней... / Мы пойманы оба, мы оба в сетях!"355.
	Однако, говоря словами самого Багрицкого, "век поджидал его на 
мостовой, / сосредоточен, как часовой", и в 1928 году будут написаны 
строки, декларирующие добровольное подчинение этике "века": "Но если 
он скажет: "Солги", - солги, / Но если он скажет: "Убей", - 
убей"356. Так Багрицким был сформулирован общий закон, по которому 
эта не просто социальная, а экзистенциальная проблема (моменты 
выбора и судьбы) коснулась всех. Кроме того, процесс обмена 
ценностей нес с собой деформации, проявлявшиеся в самой "материи" 
стиха. Перед поэзией встала проблема нового языка искусства, 
затребованного властью, с одной стороны, и массовым человеком, 
потребителем поэтической продукции - с другой357.
	Поэзия, вырастающая из массового сознания, предложила свои 
эстетические интеграторы, совпавшие с потребностью в простоте и 
цельности. "Культурное" поэтическое сознание, так бурно и 
романтически-приподнято переживавшее революцию в 20-е годы, не дало 
синтеза, ибо пошло путем усечения сложной философской проблематики, 
опрокинутой в конкретную коллизию эпохи. Но и массовое лирическое 
сознание - по другим причинам - отсекало для себя эту сложность как 
ненужную.
	Попытки сознательного упразднения "вакансии поэта", желание 
внедриться в массовое сознание с помощью стиха, уравнять права поэта 
и массового участника социалистического строительства ("Механики, 
чекисты, рыбоводы, / Я ваш товарищ, мы одной породы"358) как бы 
взрывали изнутри сакральное пространство поэтического текста, что 
вело к отказу от поэтической культуры, к падению художественной 
самоценности лирических откровений, инфляции поэтического слова. 
Навстречу этим процессам шел "однаробразнейший пейзаж" массовой 
поэтической продукции.
	Это хорошо чувствовали поэты Обэриу, в сознании которых язык 
традиционной поэтической культуры обнаруживает свое бессилие перед 
новой действительностью, и не случайно: "...на службу вышли Ивановы 
/ в своих штанах и башмаках"359. Отсюда ощущение, что язык как 
культурная парадигма может только контрастировать с языковым 
сознанием массового человека, героя новой истории. На этом контрасте 
и строится обэриутами поэтическая модель мира. Слово ведет себя по 
законам иронии и гротеска, по законам трагической пародии, напоминая 
о мире, который распался. Имитация примитива, разрыв смысловых 
связей, резкая сдвинутость языка к абсурду - за этим стилевым 
карнавалом открывается трагедия отторжения от мира непроявленного 
лирического "я", не желавшего вливаться в убогий рационализм жизни, 
организованной в духе новой идеологии.
	У А. Введенского есть чрезвычайно показательная в этом смысле 
"Элегия" с пародийно-снижающим эпиграфом: "Так сочинилась мной 
элегия / О том, как ехал на телеге я". Как в глубине кривого зеркала 
в ней просвечивает лермонтовская "Дума" - трагедия поколения, 
принужденного ощущать на себе распад всех связей и подмену всех 
ценностей, констатировать собственное падение и невостребованность:
	
	Нам восхищенье неизвестно,
	Нам туго, пасмурно и тесно,
	Мы друга предаем бесчестно,
	И Бог нам не владыка.
	Цветок несчастья мы взрастили,
	Мы нас самих себе простили,
	Нам, тем, кто, как зола, остыли,
	Милей орла гвоздика...360
	
	Это была и позиция внутреннего отказа от складывающихся 
мифологических структур, в качестве поэтической истины претендующих 
на творческое воспроизведение. Именно социальная мифология 
формировала огромный пласт массовой поэзии, где творческий акт 
подменялся риторическим усилием. По данным исследователя, "пафосно-
декламационные жанры монологической лирики - гимны и оды, марши и 
стихотворные обращения" - вот основной фон поэзии, ставшей печатной 
продукцией конца 20-х - начала 30-х годов361.
	Социальная мифология подменяла потребность творчества, устраняя 
его самоценность. Традиция поэтической культуры в социальном 
пространстве новой истории оставалась невостребованной, так как 
"массы людей таким ускоренным темпом вливались на сцену истории, что 
у них не было времени, чтобы в достаточной мере приобщиться к 
традиционной культуре"362.
	Закономерным явлением "непоэтической" эпохи стала "жажда 
песенности", нереализованная заявка 20-х годов. К 30-м время песни 
вполне приспело: она становилась неким духовным эрзацем, 
сопровождающим "восстание масс". И это не случайно: как показывает 
Р. Барт, особенность мифов нового времени - "некий общий метаязык, 
созданный для воспевания вещей"363. Социальная мифология, 
укрепившаяся в умах, искала теперь "задушевного выражения", и нужная 
форма не замедлила явиться. Интересно, что 
	попытки сделать это искусственно предпринимались задолго до 
песенной эпохи. А. Луначарский еще в 1916 году писал: "Давайте 
учиться у толпы, давайте потворствовать ее вкусам. Прежде поймем, в 
чем эти вкусы заключаются..."364. Призыв был не столь уж безуспешен: 
школу такой выучки, как известно, прошел Д. Бедный, в начале 30-х 
годов усердно насаждаемый рапповской критикой в качестве образца 
советской поэзии, нужной и понятной народу. А между тем Луначарский 
имел в виду дальние и не столь примитивные способы "обработки 
голов". "Надо выделить то великодушное, то безмерное, то 
колоссальное и несравненно благородное, что не может не жить в 
человеческой коллективной психике", - писал он365.
	Привыкший запускать социальные механизмы, нарком просвещения не 
понял тогда, что такая попытка в принципе обречена. Народность как 
художественный феномен нельзя спровоцировать, это явление 
самотворящееся, непредсказуемое и стихийное. Но к нему можно было 
приблизиться, и прежде всего через фольклор. Так создавался 
"словесный лубок" А. Прокофьева: на стыке откровенно фольклорной 
стилизации с массированной песенно-интонационной основой. Но 
Прокофьеву не суждено было "выйти" в песню: собственно лирическая 
субстанция у него неспособна пробиться сквозь густо замешанный 
фольклорный канон. Стих как бы застывает в ярком национальном 
наряде, за которым не просвечивает психологическая жизнь.
	Тоска по песне - знак поэтической атмосферы 30-х годов - 
ощутима и в творчестве поэтов достаточно значительной поэтической 
индивидуальности, какими были Б. Корнилов и П. Васильев, при всей 
разнице разделивших и место в литературном ряду, и общую трагическую 
судьбу. Скованность их поэтического мира социальной мифологией не 
смогла перекрыть личностной интонации поэтического самовыражения. 
Стиховое слово у обоих поэтов, полулитературное, полуречевое, ломает 
традицию "метафорического лиризма", живет установкой на эпос. Но в 
силу яркой личностной индивидуальности эпоса здесь не может быть, 
как не может быть и песни. Жажда цельности, тоска по "сущей 
всеобщности" присутствуют у обоих (особенно у Васильева) то явной, 
то загнанной вглубь лирической рефлексией. И если "Песня о 
встречном" Б. Корнилова все-таки обрела жизнь благодаря Д. 
Шостаковичу, то Васильев в песню так и не вышел. Обращаясь к Д. 
Бедному с характерным признанием: "Как никому завидую тебе, / 
Обветрившему песней миллионы"366, он выразил далеко не частное 
настроение, а общую жажду песенности, охватившую 30-е годы.
	Расцвет массовой песни - звуковой фон "непоэтической эпохи", 
эпохи песенного сознания. "Застывшее слово" (Р. Барт), вместившее в 
себя новую мифологию страны, "где так вольно дышит человек", стало 
формой выражения массового поэтического сознания, массовой 
поэтической культуры. Характерно, что песенно-звуковой ряд, как 
правило, подкреплялся визуальным: песни, наиболее сконцентрировавшие 
в себе энергию мифа, обычно выходили из кинофильмов, захватывая все 
психологическое пространство личности.
	Образ поющей страны, встающий с экранов 30-х годов, - народ, 
заряженный витальной энергией, чувствующий себя хозяином истории. В 
ощущении победительной правоты, самодостаточности и превосходства 
человека массы - драматическая правда века. Это та "биологическая 
витальность", которую предчувствовал и приветствовал Блок, явно 
переоценив ее творческий заряд. С другой стороны, поющий народ, как 
ни парадоксально, - народ немотствующий, с перекрытой творческой 
артерией: известно, в какие "подарки Сталину" выливалось фольклорное 
творчество. А что говорить о лирике, задавленной мифом, где 
"застывшее слово" вело к окостенению самой родовой субстанции: 
заданность общей судьбы размывала возможность лирической рефлексии.
	Однако лирический "прорыв" в песенном сознании "непоэтической" 
эпохи все же был, и в первую очередь он связан с именем М. 
Исаковского. "Совершенно не тронутый поэзией бытовой и словесный 
строй!"367, - вот что, по мнению А. Твардовского, составляло 
открытие его старшего друга и учителя. Именно это окажется 
Твардовскому ближе всего при создании его эпической лирики. Но тайна 
и обаяние Исаковского все-таки в другом. В отличие от 
"мифологического" песнетворчества в его песенной лирике оживает, 
находит свое выражение "здоровое языковое чутье народа", которое 
имел в виду О. Мандельштам, когда писал о "тех слоях, где 
произрастает, крепнет и развивается морфология языка" и которые "еще 
не вошли в соприкосновение с индивидуалистической русской поэзией" 
("Выпад", М, II, 213). Исаковский-лирик являл собой порождение этого 
благодатного лона, и его поэтический язык складывался из гибкой, 
подвижной и органичной взаимосвязи авторского и "чужого" слова, 
благодаря чему ему удалось выразить все то, что "выводит конкретные 
переживания в план бесспорных и устоявшихся истин"368. "Простое" 
слово в поэтическом языке Исаковского становится эстетически 
значимым, передавая, с одной стороны, типовой, общий план сознания, 
но с другой - "утепляя" и оживляя его, подчеркивая его отдельность и 
узнаваемую достоверность. Массовидному герою обезличенной эпохи, 
"простому" человеку Исаковский придает другое измерение и качество. 
	Лидером новой поэзии, выразив ее главные устремления, ее новые 
отношения с действительностью и сумев укоренить поэтическое слово в 
национальном жизнечувствовании, стал А. Твардовский. Он довел до 
предела эстетическую функцию "простого" слова, его речевую сущность. 
Слово, не преображенное контекстом, а как бы равное самому себе, 
составляет главный материал и главный принцип его поэтики, часто 
принимаемый за прозаизацию стиха. Однако знаменитая формула 
Твардовского: "Вот стихи, а все понятно, все на русском языке" - это 
не знак прозы, а знак речи. Проза - искусство слова, речь же - само 
слово, органически живущее в стихе Твардовского и несущее в себе 
реальность, закрепленную в речевом народном обиходе.
	Пафос поэзии Твардовского, сформулированный им самим, - 
"реализм русского народного взгляда на жизнь"369 - вполне 
соотносится с литературоведческим наполнением термина. Это 
действительно реализм в лирике, когда "с сознанием основного 
лирического субъекта соотносятся чужие сознания, без которых 
сознание "я" вообще не может реализоваться"370. Поэтическая судьба 
Твардовского оказалась, однако, много сложнее, чем его жизненный 
путь, на котором он успел пережить "драму очищения". Дело в том, что 
эпический реализм лирики Твардовского был так же открыт социальной 
мифологии, как и массовое сознание эпохи, что вело к подмене 
ценностей художественных, опирающихся на нравственное народное 
чувство, ценностями государственного официоза. Этот процесс, 
разъедающий чистоту эпического тона лирики, не был снят до конца и 
поздним прозрением поэта. Он шел на всем протяжении его творчества, 
начиная с "Сельской хроники" и кончая поэмой "За далью - даль" с ее 
плакатными попутчиками и государственным пафосом. Отказ от 
личностного мира, если он не выверен "мнением народным", - вот одно 
из важнейших оснований Твардовского, поэтому свою линию развития 
поэт исчерпал вплоть до самоповторов и омертвения стиля.
	Как и многие, Твардовский оставил сформулированные им для себя 
принципы творческой этики. Вот один, главный из них: "Дело только в 
том, чтобы, говоря как будто про себя, говорить очень "не про себя", 
а про самое главное. Худо, когда наоборот"371. Противостояние 
художественных систем, заявленное здесь Твардовским как писателем, 
говорящим от имени народа, хорошо иллюстрируют слова Б. Пастернака, 
обращенные к молодому поэту: "Забирайте глубже земляным буравом без 
страха и пощады, но в себя, в себя. И если Вы там не найдете народа, 
земли и неба, то бросьте поиски, тогда негде и искать"372. Наступала 
эпоха, в которой это противостояние приобретало вовсе не поэтический 
смысл.



	ПРИМЕЧАНИЯ
	314 Богомолов Н. А. Жизнь и поэзия Владислава Ходасевича // 
Ходасевич В. Стихотворения. Л., 1989. С. 10. (Б-ка поэта. Большая 
сер.).
	315 "Книга стихов должна быть не случайным сборником 
разнородных стихотворений, а именно книгой, замкнутым целым, 
объединенным единой мыслью. Как роман, как трактат, книга стихов 
раскрывает свое содержание последовательно от первой страницы до 
последней..." (Брюсов В. Я. Предисловие к сборнику "Urbi et orbi" // 
Собр. соч.: В 7 т. М., 1973. Т. 1. С. 604-605).
	316 Ходасевич В. Письма М. В. Вишняку // Знамя. 1991. № 12. С. 
187.
	317 Ходасевич В. О форме и содержании // Собр. соч. Т. 2. С. 
272. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте книги с 
указанием после букв "ВХ", римской цифрой тома, арабской - страницы.
	318 Вейдле В. [Рец. на кн. В. Ходасевича "Некрополь"] // 
Современные записки. 1939. Кн. 69. С. 394.
	319 Долгополов Л. К. Начало знакомства: О личной и литературной 
судьбе Андрея Белого // Андрей Белый: Проблемы творчества. С. 33.
	320 Из отзыва Н. Гумилева о стихах Бунина: "...они скучны, не 
гипнотизируют. В них все понятно и ничего не прекрасно" (Гумилев Н. 
Письма о русской поэзии. С. 112).
	321 Бочаров С. Г. "Но все ж я прочное звено..." // Новый мир. 
1990. № 3. С. 161.
	322 Бочаров С. Г. Ходасевич. С. 199.
	323 Там же. С. 191.
	324 Смирнов И. П. Художественный смысл и эволюция поэтических 
систем. С. 81, 84.
	325 Гинзбург Л. Указ. соч. С. 337.
	326 Там же. С. 314.
	327 Салма Н. Указ. соч. С. 46.
	328 Левин Ю. И. Избранные труды: Поэтика. Семиотика. М., 1998. 
С. 218.
	329 В. Ходасевич рецензировал "Книгу отражений" Анненского, 
назвав входящие в нее статьи "запоздалыми" (см.: Ходасевич В. [Рец. 
на кн. И. Анненского "Книга отражений"] // Золотое руно. 1906. № 3).
	330 "Анненский научил пользоваться психологическим анализом как 
рабочим инструментом в лирике" (Мандельштам О. Буря и натиск. С. 
287).
	331 Тынянов Ю. Н. Промежуток. С. 173.
	332 Мусатов В. Пушкинская традиция в русской поэзии первой 
половины ХХ века: От Анненского до Пастернака. С. 15.
	333 Тонко почувствовал "чудо" Вяч. Иванов, так отозвавшийся о 
"Тяжелой лире": "Этот высокий акт преодоления озаряет Вашу лирику 
необыкновенным, несколько жутким, ибо нездешним отблеском..." 
(Иванов Вяч. Письмо В. Ходасевичу, 12 января 1925 года // Новый 
журнал. 1960. Кн. 62. С. 287).
	334 Анненский И. Лирика. Л., 1979. С. 101.
	335 Там же. С. 100.
	336 Там же. С. 87.
	337 Тынянов Ю. Н. Промежуток. С. 173.
	338 Андреева И. [Послесловие] // Ходасевич В. Письма М. В. 
Вишняку. С. 212.
	339 Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 176.
	340 Богомолов Н. А. Жизнь и поэзия Владислава Ходасевича. С. 
34, 33.
	341 Бердяев Н. Смысл творчества // Бердяев Н. Философия 
творчества, культуры и искусства. Т. 1. C. 334.
	342 Шпет Г. Проблемы современной эстетики // Искусство. 1923. № 
1. С. 67-68.
	343 Иванов Вяч. Письмо В. Ходасевичу, 12 января 1925 года. С. 
287.
	344 Белый А. Символизм как миропонимание. С. 177.
	345 Тынянов Ю. Н. Промежуток. С. 168.
	346 Это, по мысли Тынянова, "дальнейший, пусть и главный, 
каузальный ряд" (Тынянов Ю. Н. О литературной эволюции. С. 279).
	347 Бердяев Н. А. Философия свободы; Смысл творчества. М., 
1989. С. 386.
	348 Тынянов Ю. Н. Промежуток. С. 170, 175.
	349 Святополк-Мирский Д. Две смерти, 1837-1930 // Смерть 
Владимира Маяковского. The Hague; Paris, 1974. С. 45.
	350 Якобсон Р. О. Указ. соч. С. 326.
	351 Пастернак Б. Л. Воздушные пути. С. 272. Характерно 
признание Пастернака, что, почувствовав это, он сознательно ушел от 
подобной "манеры". И не только Пастернак, но и другие поэты 
постсимволизма - Н. Гумилев, А. Ахматова, О. Мандельштам, М. Кузмин, 
В. Ходасевич, М. Волошин - формируют свои поэтические системы, 
выстраивая более сложные взаимоотношения с романтической традицией 
или вовсе обходя ее. Пример М. Цветаевой, предельно повернувшей на 
себя романтический импульс творчества, - "поэт должен преодолеть 
жизнь" - лишь подтверждает это правило.
	352 Смерть Владимира Маяковского. С. 33.
	353 Эйхенбаум Б. Литература и литературный быт // На 
литературном посту. 1927. № 9. С. 48.
	354 Эйхенбаум Б. Письмо В. Шкловскому, 28 апр. 1929 г. // Вопр. 
лит. 1984. № 12. С. 201.
	355 Багрицкий Э. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1964. С. 92-93.
	356 Там же. С. 126.
	357 Впрочем, мысль о стихе, "нужном народу", присутствовала 
едва ли не на всех уровнях поэтического сознания эпохи. Апелляция к 
простым "изначальным" ценностям совершалась от имени достаточно 
сложного "культурного" сознания, причем достигалась аналитическим 
путем и выводила к очень "непростым" результатам (например, у 
раннего Заболоцкого).
	358 Багрицкий Э. Указ. соч. С. 123.
	359 Заболоцкий Н. Избранные произведения: В 2 т. М., 1972. Т. 
1. С. 53.
	360 Введенский А. Полное собрание произведений: В 2 т. М., 
1993. Т. 2. С. 68.
	361 Субботин А. О поэзии и поэтике. Свердловск, 1979. С. 97.
	362 Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс // Вопр. философии. 1989. 
№ 3. С. 135.
	363 Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 
113.
	364 Луначарский А. Чего мы должны искать // Жизнь искусства. 
1918. № 31. С. 1.
	365 Там же.
	366 Васильев П. Стихотворения и поэмы. Л., 1968. С. 214.
	367 Твардовский А. Поэзия Михаила Исаковского // Собр. соч.: В 
5 т. М., 1966-1971. Т. 5. С. 232.
	368 Ермилова Е. В. "Пафос освоения" и простота стиля // 
Многообразие стилей советской литературы: Вопросы типологии. М., 
1978. С. 352.
	369 Твардовский А. Слово о Пушкине // Собр. соч. Т. 5. С. 340.
	370 Корман Б. О. Проблема личности в реалистической лирике // 
Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1983. № 1. С. 14.
	371 Твардовский А. Родина и чужбина // Собр. соч. Т. 4. С. 227.
	372 Лит. Грузия. 1966. № 1. С. 77.

Содержание
Литературоведение | Home