ИГРА ПРИ СВЕТЕ СОВЕСТИ
Игра как принцип творческого поведения
в поэтическом сознании М. Цветаевой
Все священные игры искусства - это только
отдаленное подобие бесконечной игры мира, вечно
творящего себя самого произведения искусства.
Ф. Шлегель. Разговор о поэзии
"Игра", "играть"- слова далеко не случайные в контексте жизни и
поэзии Марины Цветаевой. Их бытийный смысл был для нее так же
неотменим, как и другие отмеченные знаком высшей ценности смыслы.
Вспомним, что ее "просьба о любви", обращенная к читателям
(современникам и потомкам), выстраивает ценностный ряд, весьма
далекий от традиционных норм стихотворения-"памятника". В нем
названо то, что выражает глубочайшую и неразрешимую антиномичность
жизни, ее трагическую красоту и полноту личностного ее проживания:
"...За пестроту стремительных событий, / За правду, за игру... /
Послушайте, - еще меня любите / За то, что я умру" (МЦ, I, 1, 191).
Эти стихи, написанные в 1913 году, отзовутся много позже в
статье "Искусство при свете совести" (1932), где понятие игры
включено в состав поэтического закона, которому подчинена творческая
воля: ""Так не играют". Нет, так играют. Либо совсем запретить
играть (нам - детям, Богу - нам), либо не вмешиваться. То, что вам -
"игра", нам - единственный серьез. Серьезнее и умирать не будем"
(МЦ, V, 2, 49). Здесь "игра" выступает в окружении сильнейших
смысловых оппозиций религиозно-нравственного порядка (стихи -
молитва, грех - святость, вина - безответственность), что придает
появлению игровой семантики оттенок неожиданности и
немотивированности. Однако статья, написанная, по признанию самой
Цветаевой, "определенно на высокий лад" (МЦ, VII, 1, 147),
отмеченная полемической страстностью, "курсивностью" конечных
смыслов и резкостью речевых жестов, благодаря напряжению своего
силового поля поднимает статус игры до значения ultima ratio,
последнего довода, брошенного с отчаянностью вызова, категорического
императива, защищающего изначальную и последнюю правоту художника и
искусства. Даже Бог как выражение высшего абсолюта (впрочем, для М.
Цветаевой далеко не безусловное) помещается ею в игровое
пространство и с предельной безоглядностью приравнивается к статусу
одного из участников игры.
Пафос таких решений нетрудно понять: игра в этом контексте для
Цветаевой - не просто синоним творчества, а одна из его ипостасей,
противоположность труду и ремеслу, с одной стороны, служению и
долженствованию - с другой. Невинная безответственность детского
сознания и одновременно - высота и избранность верховного
божественного акта, сакрального действа. Такого рода интуиции не
редкость в цветаевском наследии: они подтверждаются и поэтическим
текстом, и примерами из эссеистической и эпистолярной прозы поэта. И
все-таки не стоит ставить на этом точку: за кажущейся случайностью и
немотивированностью появления игровой семантики в сознании русского
художника (сознании, в целом чуждом игровой ментальности) стоят
значительные и еще недостаточно проясненные знаки цветаевского
"прорыва" в сферу онтологии творчества.
Особого внимания заслуживает при этом по-своему исключительный
случай программного и настойчивого разведения искусства и
нравственности, утверждение их несовместимости как взаимоисключающих
начал: "...художественный закон нравственному прямо-обратен <...>
Художественное творчество в иных случаях некая атрофия совести,
больше скажу: необходимая атрофия совести, тот нравственный изъян,
без которого ему, искусству, не быть" (МЦ, V, 2, 31). При желании
это можно читать как вызов, брошенный Цветаевой русской классике с
ее основаниями правды, добра и неукротимой совести, а значит, и
расценивать как уход от "столбовой дороги русской литературы" - так
определила А. Ахматова единство русской классической традиции с ее
моральным пафосом и резким отвращением ко всяким играм в искусстве.
Цветаева осознает это достаточно ясно. Более того, она делает
ряд решительных заявлений, которые ломают сложившиеся стереотипы
русской читающей публики. И "столбовую дорогу русской литературы"
она едва ли не впервые вывела за пределы художественности: "Россия,
к ее чести, вернее, к чести ее совести и не к чести ее
художественности (вещи друг в друге не нуждающиеся), всегда
подходила к писателям, вернее: всегда ходила к писателям - как мужик
к царю - за правдой..." (МЦ, V, 2, 38). И саму "правду" в искусстве
она лишает общеупотребительного значения: это, по Цветаевой, правда
"самая неодолимая, самая неуловимая, самая бездоказательная и
убедительная", "правда безответственная и беспоследственная..." (МЦ,
V, 2, 42-43). Наконец, саму идею Бога как религиозного центра
Цветаева изымает из искусства, делая это, однако, отнюдь не с
позиций богоборчества или крайнего атеизма ("...настаиваю, речь моя
обращена исключительно к тем, для кого - Бог - грех - святость -
есть"; МЦ, V, 2, 24) - и тем не менее решительно противостоя
религиозно-нравственному пафосу русской классики с ее общим
убеждением в том, что "поэзия родственна с религией и с нравственным
учением" (КО, 235).
В том же ряду, разводящем Цветаеву и национальное
художественное сознание, располагается и "игра" - неотъемлемый
фактор живой духовной природы искусства и жизни. Разделить игру как
творческое и как жизненное поведение в цветаевском мире достаточно
сложно: это перетекающие друг в друга константы поэтического "я", в
основе которого - архетипические свойства романтической культуры
вообще. Кроме того, известно, что атмосфера "серебряного века" с ее
"театрализацией жизни", с идеей "театра для себя"289 непосредственно
располагала к игровым формам искусства и жизни, их прихотливому
симбиозу. В этом отношении Цветаева мало отличалась от других своих
современников, и не удивительно, что "контуры" ее жизни "носили
характер декоративности, где игра воображения часто переходила в
игру с действительностью"290.
Стоит, однако, сказать, что отмеченное свойство у Цветаевой не
имело сознательной установки на игру, никогда не переходило в
демонстративные формы, в сознательную мистификацию, в "театр для
себя". Более того, манифестация предельной душевной открытости,
пренебрежение игровыми формами бытового поведения закреплены в
поэзии Цветаевой как жизненная программа самоосуществления - по
закону "протянутой руки, души распахнутой". Вообще примечательно,
что негативные смыслы игры, столь излюбленные романтическим
сознанием и возведенные в метафору жизни (игра как неискренность,
притворство, обман или как демонстрация власти надличных,
инфернальных сил, играющих человеком), в поэтическом сознании
Цветаевой не актуализируются. Открываются скорее смыслы
экзистенциальные, акцентируется установка на игру как "форму
свободного самовыявления человека, которая предполагает реальную
открытость миру возможного и развертывается либо в виде состязания,
либо в виде представления (исполнения, репрезентации) каких-либо
ситуаций, смыслов, состояний"291.
Модус игры определяет прежде всего стержневой конфликт
цветаевского поэтического сознания, его предельное напряжение:
поэтическое "я" как сгусток духовной энергии, одухотворенная плоть
этого "я" и - обыденно-жизненные, материально-профанные формы его
реального существования. Общеромантический конфликт поэзии и жизни
поэтически освоен Цветаевой как игра-состязание двух одинаково
сильных и беспощадных противников: "...Ты охотник, но я не дамся, /
Ты погоня, но я есмь бег..." (МЦ, II, 251).
Но, как и всякая игра, это игра до известного предела, финал и
результат которой могут читаться по-разному. С. Ельницкая, к
примеру, интерпретирует поэтический сюжет игры в художественном
сознании Цветаевой как "игру на своей территории", в которой
"мифотворец выигрывает у жизни, обманывая и земную судьбу, и земное
время, свой век и час", и таким образом Цветаева "переигрывает все в
свою пользу, переиначивает жизнь, проигрывает желаемое, отвергая
судьбу-юдоль и утверждая Судьбу-Промысел как высшую
предопределенность и закономерность"292. В представленном раскладе
удивляет одно: отсутствие чувства горечи от такой победы. Ведь мы
знаем цену, которую за нее пришлось заплатить, знаем то, как
окончилась "погоня" и чем завершился "бег". Но и версия Б. Л.
Пастернака, применившего к исходу цветаевской судьбы метафору игры в
прятки, - другая крайность, искажающая "правду поэта". Да, он прав в
том, что "она увидела хаос, не пропущенный сквозь творчество,
неподвижный, непривычный, косный..." Но дальше: "...и в испуге
отшатнулась, и, не зная, куда деваться от ужаса, впопыхах спряталась
в смерть, сунула голову в петлю, как под подушку"293. Незрелая
безотчетность такой психологической картины слишком непохожа на то,
что стало известно о последних месяцах жизни Цветаевой.
Наряду со многими житейскими причинами логику конца в Елабуге
диктовал и закон игры как творческого поведения. В слове он уже был
проигран: "...Не возьмешь мою душу живу! / Так, на полном скаку
погонь - / Пригибающийся - и жилу / Перекусывающий конь /
Аравийский" (МЦ, II, 252). Такая игра лишена прагматически
сниженных, ходульно-театральных форм самовыражения. В ней нет и не
может быть разделения на правду и ложь, как это покажется бытовому
сознанию294, и все противоречия переплавляются в ней как состояния,
имеющие один источник, одну основу - изначально врожденное,
глубинное, под- и до-сознательное ощущение дара выделенности из
наличного состава жизни, побуждающего к преодолению и "снятию" этого
состава, к снятию действительности в ее истине. Это трагическая
природа любой одаренности, как бы легко и счастливо она ни
осуществлялась. Это трагедия артистизма, игровой субстанции дара,
ощущаемого как "поручение", заряженного волей к самореализации. Это,
наконец, цельность творческой личности, способной к жизни только в
логике творчества, нарушение которой придает игре трагическую
завершенность. "Вечно раздвоенная между действительностью и мечтой,
артистическая душа является, однако, одновременно и душой,
исполненной глубочайшего внутреннего единства, - отмечает Ф. Степун.
- Ее единство - эстетическое единство трагедии"295.
Жизнь и поэзия Марины Цветаевой - воплощение этого единства,
проявившего игру как трагедию и эстетически, и жизненно. Поэтому
Цветаева никогда бы не приняла строк Г. Иванова:
...Мне говорят - ты выиграл игру!
Но все равно. Я больше не играю,
Допустим, как поэт, я не умру,
Зато, как человек, я умираю296.
Однако необходимо иметь в виду, что игровая субстанция помимо
своей "онтологии" имеет и конкретно-специфические, исторические и
индивидуальные формы. Цветаева не только не исключение, но и
подтверждение тому. Достаточно сказать, что ее творческое
самоопределение происходит на рубеже двух поэтических эпох:
символизма и постсимволизма. Каждая из них вырабатывала внутри себя
игровые законы, благодаря которым строилось их эстетическое
единство, но Цветаева, как известно, предпочла остаться вне школ и
течений. Игра, ставшая основой культуры символизма (ср. признание А.
Белого: "Играл я всерьез"297), в целом была не чужда
неоромантическому мироощущению в своем жизненном импульсе.
Творчество как стихия "преодолевающая", "переигрывающая" жизнь, ее
непросветленное, неодухотворенное вещество, понималось как игра и
изнутри символизма, и изнутри цветаевской поэтической системы, но с
большой разницей. Жизнетворчество символистов предполагало, по
точному слову В. Ходасевича, "разыгрывание собственной жизни как бы
на театре жгучих импровизаций... Знали, что играют, но игра
становилась жизнью"298. В отличие от символистов, Цветаева слишком
хорошо знала "начала и концы", то есть где кончается искусство и
начинается жизнь и наоборот, что, впрочем, не мешало ей исповедовать
идею искусства как оправдания жизни и единственной нормы Бытия. Но
это и заставляло ее относиться к искусству, как она говорила, "без
обольщений", то есть "не исполненных, никогда, искусством обещаний"
(МЦ, VII, 1, 147). Искусство как игра для Цветаевой никогда не
преследовало цели и результата, игровое пространство не перерастало
в пространство эстетической утопии.
Глубинное и внутреннее родство Цветаевой и символизма шло от
общего отношения к слову, отношения принципиально не игрового.
Отсюда ее бурная реакция согласия с высказыванием Ф. Сологуба о том,
что поэт играет всем, "единственное, чем он не играет - слово" (МЦ,
IV, 1, 9). Отсюда и пренебрежение эпатажными играми футуризма,
игровым словом авангардной поэтики - неприятие всего того, что
профанировало игру сознательным и внешним воспроизведением игровых
форм без ее сакрального смысла.
Высокий смысл игры, ее сакральный "серьез" удерживал Цветаеву
"на нейтральном расстоянии от методов с установкой на стиль и
игровую комбинаторику", благодаря чему ее эстетические принципы
оказались возведенными "не на игровом и, конечно же, не на
профаническом, а на сакрализованном слове с его высокой топографией
и возвышенной интонацией, по своей напряженности напоминающей голос
Пифии"299.
В сущности, "допуская" в искусство игру, Цветаева утверждала
его предельную независимость и свободу, всю полноту этой свободы
вплоть до отрицания цели и назначения художественного творчества. С
резкой категоричностью отвергает она идею всякого служения - Богу,
людям, добру, особенно общественности. Привнесение цели профанирует
игру как бытие искусства, и на слова Ф. Сологуба о том, что
"демократические идеи для поэта - игра, как и монархические",
Цветаева отзывается саркастической репликой: ""Доигрались" - Блок и
Гумилев" (МЦ, IV, 1, 9). Это вовсе не означает, что для Цветаевой не
существовало разного рода "проклятых вопросов", но она хочет
освободить от них саму природу творческого вдохновения, оставив для
него только один закон - закон искусства. Результатом этого
стремления и стала идея игры, выход в "игру" как попытка снять с
искусства всякие обязательства и внеэстетические нормы - попытка,
"сознательно утверждающая святость искусства" (МЦ, V, 2, 24).
Отсюда и сформулированная ею экстрема: "Безответственность во
всем, кроме игры" (МЦ, V, 2, 49). За подобными заявлениями
угадывается нешуточный прецедент. Несмотря на разрушительное
действие логических ходов, Цветаева не ломает традицию, как это
кажется поначалу, а проявляет ее многослойность, многосоставность,
скрытую за монолитностью ее "ствола". В самой идее игры как аналога
творчества, ее "незаинтересованности" и замкнутости на себя, в ее
безответственности звучит "то требование верховной, неограниченной
свободы, которое Пушкин не уставал предъявлять для поэта"300.
Цветаева, в сущности, доводит до предела и постулирует одну из
сторон живого противоречия пушкинского творческого самосознания:
идею творчества как стихии и поэзии как природы ("Поэт и толпа",
"Египетские ночи"). Игровая модель, которую Цветаева применяет к
поэзии, - не что иное, как отстаиваемый Пушкиным закон
артистического совершенства, хорошо известный по его афористическим
формулировкам: "Цель поэзии - поэзия..."; "Поэзия выше
нравственности- или по крайней мере совсем иное дело" и т. п.301
Развивая игровую семантику, Цветаева идет еще дальше,
предвосхищая все те смыслы, которые будут открыты в философско-
эстетической теории игры, игровой природы искусства и культуры:
"игра превращается в серьезное, а серьезное в игру", "она не есть
задание, она есть свобода", "ее течение и смысл заключаются в ней
самой", "игра связывает и освобождает", игра как
"незаинтересованность цели, лежащей за ее пределами", как
"изолированность от обыденной жизни и жизни как таковой, как выход
за ее пределы" и т. д.302 Более того, переводя психологию творчества
на язык философско-эстетических построений, Цветаева рассматривает
игру как возможность выхода из неразрешимости привнесенных в
искусство человеческих притязаний в некое изолированное,
амбивалентное пространство и находит для этого слово, которое вполне
могло бы пополнить терминологию теории игры: "экстерриоризация",
"вынесение за пределы" (МЦ, V, 2, 29).
Таким образом, игровая модель искусства, возникающая в
цветаевских размышлениях о его сущности, скрывает в себе смелый
прорыв в сферу онтологической природы творчества, обнаруживая некое
самостийное художественное бытие - то, что в философской эстетике Г.
Шпета получило название "бытие отрешенное", в философии и
культурологии игры Й. Хёйзинги - "отчужденная земля", в философской
герменевтике Г.-Х. Гадамера - "преображенный мир" как
"самостоятельный и превосходящий тип бытия"303.
Но здесь открывается нечто неожиданное - и для самой Цветаевой,
и для того, кто следует неумолимой логике ее построений. Игровая
семантика в общем контексте "искусства при свете совести" вступает в
резкий контраст с неотменимостью нравственных категорий, которыми
пронизана вся статья. Причем именно они выступают как определяющие и
конечные в ее общем пафосе. Создается впечатление, что о них и
написана статья. Все это решительно лишает категорию игры
необходимой для нее беспристрастности и дистанцированности. Во
всяком случае, утверждая искусство как игру по принципу его
неподвластности никаким рациональным установлениям, Цветаева не
могла и не хотела воспользоваться той степенью свободы и
отрешенности от морально-нравственных норм, которую открывал вариант
и аналог игры, формировавшийся в художественном сознании Запада. И
Г. Гессе, и Т. Манн спутниками игры в искусстве делают
абстрагированный от всего "слишком человеческого" смех культуры,
олимпийское равнодушие творца, романтическую иронию, не позволяющую
"срываться в жизнь". У Т. Манна, заметим, понимание искусства как
игры включает в себя "нечистую совесть художника", "нечистую по
отношению к гражданскому обществу со всеми его требованиями",
"растворенную в легкомыслии, в юморе, в склонности иронизировать над
самим собой"304; у Г. Гессе - игровые "образования" ("магический
театр", "игра в бисер"), позволяющие рассматривать жизнь с ее
нравственными установлениями как дистанцированное пространство
отчужденной сцены, а художника как homo ludens.
С другой стороны, и национальный вариант игрового подхода к
искусству тоже оказался для Цветаевой непродуктивным. То, что писал
Н. Евреинов в "Театрализации жизни" - "бегство из мира
действительного в мир призрачный <...> в жизнь, созданную так, что
наше "я" способно занять в этой жизни любое место, а заняв его,
досоздать детально несозданное"305, нельзя перенести в цветаевское
мыслительное поле. Достаточно сравнить в этом отношении Цветаеву с
М. Кузминым, в своем требовании "прекрасной ясности" считавшим
природу искусства неподъемной для "проклятых" вопросов. Все
требования и обязательства, предъявляемые художнику, по законам
кузминской эстетики выглядели профанацией искусства, его
бескорыстной игры. Оно не мыслилось даже как служение Музе: символом
преображающей силы искусства становится чудесная ореховая палочка,
по мановению которой мир наполняется любовью, гармонией и красотой.
Игры искусства, по Кузмину, это "нездешние вечера", и за эту
"нездешность" создаваемого мира, вероятно, и любила его Цветаева.
Характерны эпитеты к понятию искусства в споре Кузмина с Ю. Юркуном:
"Право же, из искусства, живого, радостного, легкого и свободного он
делает тягостное и насильственное обязательство, мечтая о каком-то
не то квакерском, не то социалистическом "благочестивом единстве". И
азарт у него вроде Армии спасения. Это и жалко, и тяжело, и
несколько смешно"306.
Нетрудно себе представить, на чьей стороне в этом споре
оказалась бы Цветаева. В "Искусстве при свете совести" находим тот
же довод, только отмеченный жесткой интонацией: "Посему, если хочешь
служить Богу или людям, вообще хочешь служить, делать дело добра,
поступай в Армию Спасения или еще куда-нибудь - и брось стихи" (МЦ,
V, 2, 52). Однако это сходство означает в конечном счете
принципиальную разницу эстетических позиций. В словах Кузмина:
"Искусство метафизично, нравственно и свободно, но из него не
вывести ни философской системы, ни кодекса морали, ни партийной
программы"307 - при всем совпадении с пафосом цветаевской эстетики
ощутимо признание изначальной "святости" искусства, неразложимости
его морального и художественного закона. Точнее - обоснование
этической сути искусства самим фактом его эстетического бытия. За
этим - полное равнодушие к тому, "какие силы" в игре (МЦ, V, 2, 40).
А для Цветаевой это - требование совести: знать, какие, поэтому -
отвечать за сделанный между Логосом и хаосом выбор, за присущий
творческой стихии демонизм.
Для Цветаевой искусство - игра, но только в том случае, если
художник уравнен в своих правах на нее, в своем бескорыстии и
самоотдаче ребенку или Богу. Но в любом случае - это игра при свете
совести. Вот почему Цветаева бессознательно, предмысленно ощущает
статус игры как бы привнесенным в русскую художественную
ментальность, называя ее немецким Spiel. Это и мешало ей сделать
категорию игры определяющей в своем понимании сущности искусства,
придать игре универсальный характер. Игра как принцип творческого
поведения не устраняет, а усложняет противоречивое единство
художественного сознания Цветаевой: семантика игры санкционирует
закон свободы творческого духа, граничащий с имморализмом, но
никогда не переходит этой границы, так как Цветаева включает "на
выходе" беспощадный свет совести, при котором тут же оживают и
требуют отчета понятия вины и ответственности. Безответственность
играющего и ответственность творящего - нераздельные постулаты
поэтической личности Цветаевой: "Нужно различать, какие силы im
Spiel <...> Все ведающее заведомо повинно. Тем, что мне дана совесть
(знание), я раз навсегда во всех случаях преступления ее законов,
будь то слабость воли или сила дара (по мне - удара) - виновна.
Перед Богом, не перед людьми" (МЦ, V, 2, 40, 50).
Игра при свете совести с чисто русской бескомпромиссностью и
запалом предстает как "последний серьез" - "серьезнее и умирать не
будем". Это даже не столько пророчество, сколько сознание того, что
"изначальный смысл понятия "игра" - медиальный"308, что всякий поэт
- "средство в чьих-то руках... вся разница - в степени осознанности
этой держимости" (МЦ, V, 2, 37-38). Цветаева знает, что в искусстве,
которое развертывается как бытие игры, ничего нельзя просчитать, что
такая игра не контролируема в принципе. Она, эта игра, как бы
развоплощает играющего, довлея самой себе: "Поэт - обратное
шахматисту. Не только шахматов, не только доски - своей руки не
видать, которой может быть и нет" (МЦ, V, 2, 28). Хорошо чувствуя
трагическую метафизику игры, Цветаева не заблуждалась относительно
того, "в какой мере мы сами вовлечены при этом в игру, в какой мере
мы сами поставлены на карту"309, предчувствуя неукоснительность
платы за игру. Поэтому в "Искусстве при свете совести" она тяжело
обронила: "...мы в какой-то час и еще здесь, на земле - ответим"
(МЦ, V, 2, 51).
Но это - не последний ответ. Цветаева знает и другой, высший
счет: "Только с таких, как я, на Страшном суде совести и спросится.
Но если есть Страшный суд слова - на нем я чиста" (МЦ, V, 2, 52).
Кощунственно с точки зрения христианского канона разделяя
неразложимость конечной этики, Цветаева наследует вековое достояние
национальной духовности - "неукротимую совесть", ее беспощадный
спрос и обжигающий свет, взывающий к высшему абсолюту. И название
статьи "Искусство при свете совести" лишено всякой иронии, вопреки
утверждению американского филолога310. Мужественное, безоглядное
принятие вины и наказания, в чем бы оно ни выражалось, готовность
платить но счетам, и прежде всего - за игру, - это Цветаева, в
творчестве которой, по мысли И. Бродского, "читатель сталкивается не
со стратегией стихотворца, но со стратегией нравственности", "с их -
искусства и нравственности - абсолютным совмещением"311.
Игра как принцип творческого поведения так или иначе читается и
в "тексте искусства", и в "тексте жизни", когда выявляется сложный и
трудно фиксируемый характер контакта творческого "я" с воплощенными
формами его внешней самореализации. Все дело в степени
предрасположенности к игровой семантике, ее осознанности. Для Марины
Цветаевой феномен игры составлял неотъемлемую примету творческой и
бытийной природы как "игра силы, роскошествующей своей внутренней
полнотой"312. В этом смысле можно сказать, что она "играла" до
предела и на пределе своих возможностей, когда "кончается
искусство". И в любом смысле, и жизненно-ситуативном, и творчески-
бытийном, это всегда была исключительно честная игра, на полной
самоотдаче, без самообмана и обольщений - игра "при свете совести".
Об этом писала Цветаева своему молодому корреспонденту: "Да будет
Вам известно, что в каждой моей игре ставкой была я: вплоть до
бессмертия моей души. И проигрыш всегда был мой: я себя всегда
другому проигрывала, но так как я была бессмертная моя душа, то
этого другому было - много, и часть ставки оставалась на столе, -
или смахивалась локтем под стол. Вот Вам мой ответ на игру. Можно
только бояться серьезности моей игры" (МЦ, VII, 2, 168).
Лишь очень немногие из тех, кто ее знал, понимали всю
серьезность цветаевской игры. Р. Гуль напишет об этом: "Свою
искусство-жизнь Цветаева играла предельно честно. Она не играла в
искусство, она не умела этого, она им только жила. Если можно так
сказать (вероятно, Цветаевой это понравилось бы), искусство играло
ею. Глубокий и умный человек, она остро чувствовала и понимала всю
тяжесть и всю последнюю ложь искусства <...> И ответственность за
это знала <...> "Безответственность во всем, кроме игры". Так она и
играла"313.
ПРИМЕЧАНИЯ
289 Евреинов Н. Театр как таковой. 2-е изд. Пг., 1917. С. 20.
290 Горчаков А. Марина Цветаева - корреспондент-адресат //
Новый журн. Нью-Йорк, 1987. С. 158.
291 Сигов К. Б. Игра // Современная западная философия:
Словарь. М., 1991. С. 110.
292 Ельницкая С. "Возвышающий обман": Миротворчество и
мифотворчество Цветаевой // Норвичские симпозиумы по русской
литературе и культуре: Т. 2. Марина Цветаева. Нортфилд (Вермонт),
1992. С. 57.
293 Пастернак Б. Люди и положения // Пастернак Б. Воздушные
пути. М., 1982. С. 452.
294 См.: Арьев А. Правда как ложь // Знамя. 1994. № 2. С. 199.
295 Степун Ф. Природа актерской души // Искусство. 1923. № 1.
С. 169.
296 Иванов Г. Собрание сочинений: В 3 т. М., 1994. Т. 1. С.
321.
297 Белый А. Почему я стал символистом и почему я не перестал
им быть во всех фазах моего идейного и художественного развития. Анн
Арбор, 1982. С. 17.
298 Ходасевич В. Конец Ренаты. С. 271.
299 Раков В. П. Логос Марины Цветаевой // Kонстантин Бальмонт,
Марина Цветаева и художественные искания XX века. Иваново, 1993. С.
126.
300 Вересаев В. Пушкин и польза искусства // Вересаев В. В двух
планах. М., 1929. С. 108.
301 Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10 т. М., 1962-
1965. Т. 10. С. 141; Т. 7. С. 550.
302 Хёйзинга И. Homo ludеns. M., 1992. С. 18-21.
303 Шпет Г. Проблемы современной эстетики // Искусство. 1923. №
1. С. 70; Хёйзинга И. Указ. соч. С. 20; Гадамер Г.-Х. Истина и
метод. М., 1988. С. 159.
304 Манн Т. Художник и общество // Собрание сочинений: В 10 т.
М., 1961. Т. 10. С. 477.
305 Евреинов Н. Н. Театрализация жизни. М., 1922. С. 74.
306 Кузмин М. Дневник 1921 года // Минувшее: Исторический
альманах. М.; СПб., 1993. [Вып.]13. С. 483.
307 Кузмин М. Капуста на яблонях // Жизнь искусства. 1921. 26-
31 июня.
308 Гадамер Г.-X. Истина и метод. С. 149.
309 Гадамер Г.-Х. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 13.
310 Киперман Ж. "Пророк" Пушкина и "Сивилла" Цветаевой:
Элементы поэтической теологии и мифологии // Вопр. лит. 1992. Вып.
3. С. 109.
311 Бродский И. Об одном стихотворении // Собр. соч. Т. 4. С.
102. Ср.: "Стихи, Гуль, третье царство, вне добра и зла, так же
далеки от церкви, как и от науки. Стихи, Гуль, это последний соблазн
земли (вообще - искусства), ее прелестнейшая плоть. Посему, все мы,
поэты, будем в сухости" (Цветаева М. Письмо Р. Гулю, 30 марта 1924
г. // Здесь и теперь. 1992. № 2. С. 200).
312 Надеждин И. И. Литературная критика. Эстетика. М., 1972. С.
127.
313 Гуль Р. Б. Цветаева и ее проза // Русское зарубежье. М.,
1993. С. 226.
Содержание
Литературоведение |
Home