"СТРАННАЯ ЛИРИКА"
Фрагментарная форма в творчестве А. Ахматовой
Да и отрывок ли это?
Все, в сущности, сказано...
А. Ахматова
Хорошо известно, что А. Ахматова не оставила развернутых
деклараций своих эстетических взглядов. Тем не менее пристальное
внимание к загадке дара, к "тайнам ремесла", к феномену творчества
вообще не покидало ее всю жизнь. Ее установка на диалог с читателем
предполагала "тайну" и в самом воспринимающем сознании - "А каждый
читатель, как тайна" (А, I, 192)... "Тайна" на языке Ахматовой -
знак высшей ценности сакрального знания, которым осенено поэтическое
слово. Это и сама возможность его появления, та скрытая реальность,
в которой оно пребывает. Судя по некоторым кратким, но емким
репликам Ахматовой о "тайнах ремесла", она, несомненно, ведала, что
"тайна творческого начала... есть проблема трансцендентная", что
"творческая личность - это загадка, к которой можно, правда,
приискивать отгадку при посредстве разных способов, но всегда
безуспешно"241. Поэтому и свою поэзию Ахматова определила как
фатальную заданность творческого поведения, над которой она не
властна:
От странной лирики, где каждый шаг - секрет,
Где пропасти налево и направо,
Где под ногой, как лист увядший, слава,
По-видимому, мне спасенья нет.
(А, I, 339)
Эти строки раскрывают саму природу ахматовского поэтического
высказывания, его подтекстовое содержание, порождающее смыслы,
способные существовать лишь как скрытые, утаенные, недоговоренные и
вообще до-словесные. Данное свойство поэтического языка у Ахматовой
становится не просто знаковым элементом поэтики, но и
формообразующим стимулом, определившим "странность" ее поэтического
самовыражения.
Уже Н. Недоброво в своей знаменитой статье обратил внимание на
"безразличное отношение Ахматовой к внешним поэтическим канонам",
подчеркивая, что при всей чуткости к поэтической традиции она не
пишет в канонических строфах242. Строфика Ахматовой, размывающая
традиционно-жанровую ориентацию лирики (к тому времени, впрочем,
давно потерявшей канонические стереотипы форм), действительно
отличалась непосредственной свежестью и свободой, и внешне это
виделось как "преодоление символизма" новой школой, как
общеакмеистическое неприятие теургической претенциозности
символистов. Так, Н. Гумилев, приветствуя "малую форму" в поэзии,
отмечал, что она "создает впечатление непринужденного дневника, и за
ним так легко увидеть лицо самого поэта, услышать интонацию его
голоса"243.
Ранняя лирика Ахматовой именно так и воспринималась. Но в малом
пространстве лирической миниатюры сильнее и выразительнее выступила
именно ахматовская манера, особая природа ее поэтического жеста -
все то, что позволило Б. Эйхенбауму заключить: "Ахматова утвердила
малую форму, сообщая ей интенсивность выражения"244.
Общеакмеистическое в поэзии Ахматовой не стоит преуменьшать, как это
часто бывало245, но и преувеличивать тоже. А. Блок, несмотря на всю
пристрастность своей последней статьи, совсем не случайно
противопоставил Ахматову школе, к которой она принадлежала. О том,
что Ахматова в известном смысле "преодолевала" и акмеизм тоже,
говорит и беспрецедентный факт: "Анна Ахматова стала предметом
прилежного изучения филологов, лингвистов, стиховедов. Сделалось
почему-то модным проверять новые теории языковедения и новейших
направлений стихологии на "Четках" и "Белой стае"246.
Конечно, дело было не в моде: Ахматова обретала свой язык в
поэзии, который открывал и демонстрировал возможности не только
стиховой речи, но и языка вообще. На пути изучения ахматовских
открытий, долгого и достаточно успешного, "вопрос о жанровой природе
ахматовской лирики при всем многообразии попыток его решения все-
таки остается открытым, оставаясь между тем для понимания Ахматовой
наиболее важным"247.
По общему признанию, в основе жанрово-стилевой манеры первых
книг Ахматовой лежит фиксация мига, момента, мгновения, что сближает
лирическую миниатюру с дневниковой записью, интимной запиской,
репликой диалога. Меньше обращалось внимания на то, что поэтизация
"мига" была приметой "стиля эпохи", общемодернистской поэтики,
передающей кризисное сознание рубежа веков. Известно, как оно ценило
горькую прелесть остроты, эстетику надлома, выразительной
"стильности", открываемую искусством "мимолетностей".
Ахматова тоже переживала особый вкус времени, передавая "модную
эстетику остроты"248, зафиксированную едва ли не всеми, кто писал о
ее стихах. Но за остротой стояли не предпочтения и вкусы декаданса,
а "новое умение видеть и любить человека"249. Впрочем, это открылось
не всем и не сразу. Поэтика "мига" искушала современников связать
ахматовскую лирику с импрессионизмом, с влиянием восточного
искусства, но чужеродность созерцательного покоя и уравновешенности
Востока нервной напряженности ахматовской рефлексии заставляла
восклицать: "Какая непоследовательность восприятия, какая
разорванность впечатлений! <...> Под внешней "японской" формой...
раскрывается как внутреннее содержание душа и жизнь какой-то
орхидеи"250.
Сейчас можно только улыбнуться на эту "орхидею", но обратим
внимание на то, что оставалось в сознании читателей первых
ахматовских стихов: "непоследовательность восприятия",
"разорванность впечатлений", "напряженность эмоций"... Особенно
замечательной и меткой была мысль Д. Выгодского, выводящего Ахматову
не только за пределы каких-то влияний, но и самого акмеизма, и вот
почему. "Ахматова всегда выделялась из их [акмеистов] среды особыми,
только ей присущими свойствами: своеобразным "отрывочным"
мировосприятием и исключительной остротой переживаний <...> Для
Ахматовой линия жизни не существует в своей целостности, а
рассыпается в тонкий пунктир, в ряд определенных мгновений... и
поразительнее всего, как умеет Ахматова сочетать эту
эпиграмматическую отвлеченность с самой глубокой интимностью"251.
"Неповторимость разорванных мигов" - так определит позднее
ахматовскую лирику В. Виноградов252. Поэтика "отрывочности",
"разорванности", как оказалось, несет в себе не только стилевой, но
и жанрообразующий элемент, который как бы размыкает замкнутую
структуру "мига", переходя в "открытую конструкцию".
Таким образом, создавался острый диссонанс между миром
"лирической повести о застывшем миге" и незастывшей обнаженностью,
вибрирующей разомкнутостью его границ, что производило "впечатление
смысловой неопределенности", "разрыва", пульсирующего в "намеках,
недомолвках, эвфемизмах", - вообще "загадочной недоговоренности"253.
В. Ходасевич проницательно почувствовал, читая "Четки", что Ахматова
"сознательно (курсив мой. - Н. Д.) умалчивает о многом"254. Он
подчеркнул тем самым тяготение Ахматовой к поэтике умолчания,
ставшей в ее поэзии не только стилеобразующим, но и жанрообразующим
фактором: ведь вся система намеков, недоговоренностей,
"эмоциональных эвфемизмов" (В. Виноградов), отсылая в подтекстовое и
затекстовое пространство, делала лирическую миниатюру Ахматовой
"фрагментом более обширного целого, читателю не известного"255.
Подобная поэтика умолчания, чреватой смыслами отрывочности
имела в русской литературе замечательный прецедент. Анализируя
пушкинский отрывок "Мы проводили вечер...", Ахматова писала: "Да и
отрывок ли это? Все, в сущности, сказано. <...> Представьте себе все
это в стихах или в драматической форме, и вам не придет в голову
ждать продолжения. Его просто не может быть. <...>
Головокружительный лаконизм здесь доведен до того, что совершенно
завершенную трагедию более ста лет считали не то рамочкой, не то
черновичком, не то обрывком чего-то" (А, II, 153-154). Неожиданность
этого утверждения в контексте ахматовского художественного мира
имеет вполне логичное обоснование. Конечно же, Ахматова открывала в
Пушкине те творческие возможности, которые составляли особенность ее
собственного поэтического опыта, вобравшего в себя почти вековую
историю русской лирики и выходящего к Пушкину на новом историческом
и эстетическом уровне.
С первых же шагов в поэзии Ахматова обнаруживает особый вкус к
той самой манере, которая выражает себя в "головокружительном
лаконизме", постепенно превращая эту манеру в стиль. Становление
индивидуального творческого почерка заставило исследователей
говорить об "ахматовском каноне" (Б. Эйхенбаум), который являлся
"лишь внешней оболочкой ее поэтического дарования"256. Но внутри
этого "канона" шел процесс, о котором Ю. Тынянов (совсем по другому
поводу) выразился так: "глубокое влияние стилевых элементов на
жанр", "средства стиля стали жанрообразующими"257. В лирике
Ахматовой вырабатывалось новое жанровое образование - фрагментарная
лирическая конструкция с присущими ей отрывочностью, безначалием,
пропуском текстовых единиц, и пушкинские отрывки представали неким
прообразом этой структуры. Потому и утверждала Ахматова с
безоглядной уверенностью: "Пушкин не решился или не успел
представить их как вещи нового жанра" (А, II, 159). Получается, что
за Пушкина это делала она.
Только на первый взгляд кажется странной ахматовская фраза:
"Начинать совершенно все равно с чего: с середины, с конца или с
начала" (А, II, 254). Внутреннее осознание законченности
незаконченного, самодостаточности фрагментарного формировало особый
принцип целостности произведения. Никак его не формулируя, Ахматова
приближалась к утверждению, что "не только по сути, но и по форме
целостность ничего общего не имеет со скучной монолитностью; нередко
она калейдоскопична, а то и вовсе открыто фрагментарна"258.
Целостность художественного текста как свобода от рамок канона,
нарушение привычного, неожиданность несовпадения с ожидаемым - вот
чему "учили" ее пушкинские отрывки с их "смелостью и даже дерзостью
композиции" (А, II, 153). Как, должно быть, ей были близки и понятны
слова О. Мандельштама из его статьи "Петр Чаадаев": "О наследство
мыслителя! Драгоценные клочки! Фрагменты, которые обрываются как раз
там, где больше всего хочется продолжения, грандиозные вступления, о
которых не знаешь <...> Напрасно добросовестный исследователь
вздыхает об утраченном, о недостающих звеньях: их и не было, они
никогда не выпадали" (М, II, 153)259.
С каким-то особым торжествующим чувством Ахматова восклицает:
"А он не мог без Тайны. Она, одна она влекла его неудержимо"
("Пушкин в 1928 году", А, II, 173). "Тайнопись" Пушкина здесь не
просто сокрытие тех или иных жизненных реалий. Это внутреннее,
глубинное свойство пушкинской художественной речи, которое Ахматова
соотносила с собственным способом "жить стихом". Подобное умолчание
предполагало средства своего самообнаружения: недоговоренность,
намек, образный эвфемизм, интонацию, - что и составляло "тайнопись"
как принцип неканонизированной поэтики, "сознательно умалчивающей о
многом". В пушкинской прозе, как и в драматургии, Ахматова находила
диспропорцию между текстовой информацией и глубиной подтекста,
возникающего из недомолвок, намеков, указаний, отсылов в затекстовый
слой произведения, - всю систему указаний на присутствие
неназванного. Знаменательно, что В. Виноградов, анализируя стиль
"Пиковой дамы", рассматривал умолчание именно в этом ключе - не как
прием, а как поэтику, формирующую соответствующую стилевую систему,
уникальную на фоне русской прозы. Говоря о том, что прием
недоговоренности в его разных трансформациях "сознательно
культивируется Пушкиным", исследователь вскрыл механизм,
превращающий прием в поэтику: "Смысловая связь держится не на
непосредственно очевидном логическом соотношении сменяющих друг
друга предложений, а на искомых, подразумеваемых звеньях, которые
устранены повествователем, но лишь благодаря которым стало возможным
присоединение"260.
Несомненно, "пушкинские штудии" Ахматовой включали в себя
такого рода наблюдения, что, кстати, проясняет многое и в ее поэтике
- особенно нарушение традиционной сюжетики лирического
стихотворения, когда, по словам Б. Эйхенбаума, вся конструкция "дает
ощущение сюжета, не проясненного до фабулы"261. Известное
утверждение О. Мандельштама о том, что "генезис Ахматовой связан с
русской прозой", с "огромной сложностью и психологическим богатством
русского романа девятнадцатого века" - Толстого, Достоевского,
Тургенева, Лескова ("Письмо о русской поэзии", М, II, 264), с
большой долей вероятности можно продолжить указанием на "Пиковую
даму". Не случайна оглядка на эту повесть Пушкина в одном из поздних
поэтических фрагментов, где все построено на поэтике умолчания: "От
меня, как от той графини, / Шел по лесенке винтовой, / Чтоб увидеть
рассветный, синий, / Страшный час над страшной Невой" (А, I,
357)262.
Отрывочность лирического высказывания, его разомкнутость в
некое метасодержание тяготели к своеобразной жанровой конструкции,
наиболее емко вбирающей в себя "не слова, а нечто большее, чем то,
что выражает их общий смысл"263. Все это создавало новую ауру так
называемой женской лирики, предельно стертой и клишированной. Отсюда
и утверждение Ю. Тынянова: Ахматова "была ценна не своими темами, а
несмотря на свои темы <...> Сама тема не жила вне стиха, она была
стиховой темой"264.
"Стиховая тема" - это тема не заявленная, а проявленная
глубиной подтекстовой информации. Она, действительно, "не
исчерпывается пределами данного стихотворения", как писал Н. Гумилев
в рецензии на сборник "Четки"265, и среди прочего определяется
формой лирического высказывания. Эта форма появилась уже на
страницах "Вечера", и не только в приметах "фрагментарной" поэтики,
но тяготея в своей определенности к фрагменту как жанру. Вот один из
примеров:
Он любил три вещи на свете:
За вечерней пенье, белых павлинов
И стертые карты Америки.
Он любил, когда плачут дети,
Не любил чая с малиной
И женской истерики.
...А я была его женой.
(А, I, 43)
Отрывочный принцип лирической композиции здесь определяет все.
Перечисление, казалось бы, бытовых подробностей срывается в
неожиданно глубокую пустоту паузы, выраженной многоточием, которое
станет излюбленным знаком Ахматовой. Вновь возникающая обыденная
интонация - "А я была его женой" - читается (слышится?) уже
совершенно иначе, как будто в простран
стве многоточия остался целый рассказ, нечто длиною в целую
жизнь, со всем эмоциональным разнообразием ее проживания.
"Эмоциональный эвфемизм" "держит" всю конструкцию: бытовая лексика,
упрощенный синтаксис, перечислительная бедность оттенков... За этим
- драма отчуждения, непонимания, разрыва, отчаяния... Ритм отрывка
ослаблен, он как будто западает в дольниках, что создает эффект
"развоплощенной" рифмы: она почти не ощущается, оставляя лишь слабый
след, как остаток былого чувства. Малое пространство сихотворения
разомкнуто в драму несложившейся жизни двоих, но внутренне отрывок
так завершен, что не требует продолжения, не нуждается в прояснении
затекстовой ситуации, поэтически исчерпанной благодаря точно
угаданному принципу лирического выражения.
Начиная с первого сборника, Ахматова сознательно выбирает эту
форму, и не только как выражение новой поэтики, опрокидывающей
традиционный лирический психологизм. Фрагментарная форма обретает
статус такой жанровой структуры, в которой "содержание всегда шире и
глубже слов"266. "Пустоты" текста становятся семантически значимыми
и оказываются включенными в текст благодаря знакам их отсутствия.
Само это отсутствие становится единицей текста. Стихотворение
представляет, таким образом, проявленную часть непроявленного
целого, всегда "помнящую" о целом.
Ахматова настойчиво возвращалась к этой форме, придавая
поэтическому фрагменту статус излюбленного лирического жанра. Для
сравнения обратимся к другому мастеру "малой формы" - Ф.
Сологубу267. Ахматова ценила Ф. Сологуба268, но вряд ли училась у
него технике фрагмента. Вот одна из его лирических миниатюр:
Безочарованность и скуку
Давно взрастив в своей душе,
Мне жизнь приносит только муку
В своем заржавленном ковше269.
Перед нами явно "закрытая конструкция". Миг душевного
переживания здесь максимально сконцентрирован, но по совершенно
иному принципу: афористическая жесткость смысла подчеркивается
сжатостью всего высказывания до объема одной синтаксической единицы;
эмоциональное поле перекрыто желчной формулой, требующей
соответствующего ей ритма; рифмы, словно замки, "запирают" мысль
внутри стиха.
Попробуем взять наиболее сложный пример:
Сквозь кисейный занавес окна
Мне видна
Улицы дремотной тишь -
Снег на скатах крыш,
Ворота, забор...
Изредка прохожие мелькнут...
Шумный спор
Иногда бабенки заведут270.
Казалось бы, фрагментарный принцип выдержан во всем: размытость
строфической организации, несовпадение стиховых единиц, медлительно
и лениво разворачивающийся ритмический рисунок, "ближняя", на уровне
примитива, рифма, вырастающая из обыденной, доходящей до сниженности
лексики. Все должно передать глухую, одномерную, едва ли не
экзистенциальную скуку существования. Но подтекта, как и затекста,
опять нет. Фрагментарный принцип Сологуба как будто сжимает,
свертывает лирическое пространство. Оно так и не выходит за пределы
оконного переплета.
Какой обостренно-нервной, эмоционально напряженной на этом фоне
предстает поэтическая философия ахматовского фрагмента! В "Четках"
она обретает новое дыхание и силу, сокращая пространство лирического
стихотворения до предела:
Простишь ли мне эти ноябрьские дни?
В каналах приневских горят огни.
Трагической осени скудны убранства.
(А, I, 76)
Ахматовский фрагмент держится на хрупкой диспропорции между
информацией и глубиной подтекста. Слово здесь обретает повышенную
смысловую тяжесть, характер указания на присутствие в нем
неназванного содержания. "Тайнопись", о которой так много говорится
в связи с поэтикой "поздней" Ахматовой, формируется уже здесь, в
первых сборниках, как жанровое единство фрагмента. Это тот случай,
когда "невыговоренное - не только то, что не поддается оглашению, но
несказанное, еще не достигшее явленности. Что должно остаться
невыговоренным, что сдержано в несказанном, пребывает как
несказанное в сокрытом, есть тайна"271. Таким образом, "миг" нельзя
назвать "застывшим": он живет энергией подтекста, не имеющего границ
в силу своей непроявленности; в нем - живая тайна. Возникает
напряженное поле ощущения этой тайны, ее дыхания, что и отмечает Н.
Недоброво, словно открывая Ахматовой Ахматову: "Всегда пристрастно и
порывисто ее осознание жизненного мгновения, и всегда осознание
совпадает с жизненной задачей мгновения"272.
Фрагментарная форма в лирике Ахматовой, затребованная особым
характером поэтического проживания "мига", набирает структурирующую
энергию жанра. Согласно Тынянову, "фрагмент может быть осознан как
жанр", если понимать жанр динамически, как подвижную систему273.
Поэтому терминологический статус фрагмента у него колеблется от
"художественной формы" и "средства конструкции" до полноты и
стабильности жанрового образования. Так или иначе, но тыняновские
наблюдения подтверждают органичность присутствия фрагментарных форм
в поэтическом мире Ахматовой. По мысли Тынянова, "фрагмент узаконяет
внелитературные моменты: "отрывок", "записка" литературно не
признаны, зато и свободны"274, что, собственно, и демонстрирует
ахматовская лирика. В малом пространстве фрагмента поэтическое слово
усложняется, насыщаясь непроявленными смыслами (что проясняет и
семантику "остроты").
Ахматова как бы окончательно "размыкает" ту жанровую модель
фрагмента, которая тяготела к афористической однозначности, к
смысловой замкнутости, обязательной с точки зрения Ф. Шлегеля275. До
нее эту работу вели Тютчев, затем Фет, "развивший и канонизировавший
форму фрагмента"276. Но если Фет останавливается перед подчеркнутым
безначалием стихотворения, "начинающегося союзом и как указывающим
на связь с предыдущим и сообщающим пьесе отрывочный характер"277, то
Ахматова вслед за Тютчевым избирает именно эту форму как наиболее
удобную для себя.
В. Виленкин приводит характерный пример. Стихотворение 1928
года:
И ты мне все простишь:
И даже то, что я немолодая,
И даже то, что с именем моим,
Как с благостным огнем тлетворный дым,
Слилась навеки клевета глухая -
имеет, как оказалось, первоначальный текст, написанный в 1925
году:
Ты прости мне, что я плохо правлю,
Плохо правлю, да легко живу.
Память в песнях о себе оставлю,
И тебе приснилась наяву.
Ты прости меня, еще не зная,
Что навеки с именем моим,
Как с огнем веселый едкий дым,
Сочеталась клевета глухая278.
Вместо восьмистишия - пять свободных строк, но каких...
Первоначальный вариант как будто лишается каркаса дисциплинирующей
формы, но обретает при этом несравнимо большую глубину. Лирический
характер из просительно-подчиненного превращается в характер
уверенный и господствующий, но при этом настолько значительный по
своей личностной, духовной сути, что его самоутверждение не кажется
необоснованным. Весь фрагмент воспринимается как заключительная
реплика диалога, из которого ясно, чем обеспечена эта сила, эта
значительность.
Безначалие, союзы как "обманчивые сигналы связи" (В.
Виноградов), интонационные разрывы - все это станет приметами
ахматовского фрагмента. Привнесенные позднее в состав "Вечера",
восстановленные по памяти, стихотворения "Из первой (Киевской)
тетради" настойчиво воспроизводят подчеркнутое безначалие или
открытость финала ("Подушка уже горяча...", "И как будто по ошибке я
сказала "ты"...", "И когда друг друга проклинали..."). Не исключено,
что Ахматова проделала с ними ту же работу, что и в приведенном
Виленкиным примере. Во всяком случае, есть мемуарное свидетельство,
подтверждающее возможность сознательной установки Ахматовой именно
на такой тип фрагмента: она призналась, что каждое новое
стихотворение как бы продолжает предыдущее, начинаясь с "а" или "и".
"Получается, что все стихи как бы продолжаются одно в другом, словно
отрывки единой лирической повести о человеке"279.
Усиленное использование фрагментарного письма у Ахматовой
сказалось и в том, что она часто стилизовала свой текст под отрывок
"случайного" диалога или "продиктованные кем-то" строчки, сами собой
выплывшие из памяти, - "неотделанность" в таком случае становится
"эстетическим фактом"280. У Ахматовой порой стирается разница между
черновым наброском, оставшимся в рукописи, и окончательным текстом,
что иногда осложняет положение исследователей. То, что она называла
"бродячими строчками", смысл которых ей самой казался темным и
странным (А, II, 251), вполне могло претендовать на статус
фрагмента. Видимо, этим можно объяснить странное на первый взгляд
обстоятельство: Ахматову "пугало" существование в ее лаборатории
стихов, которые так и останутся "фрагментами"281. Вероятно, фрагмент
был для нее в известной мере предметом выделки и мастерства (хотя по
поводу многих "черновых" фрагментарных набросков опять-таки хочется
сказать ее словами, вынесенными в эпиграф этой главы).
С другой стороны, такая форма в художественном сознании
Ахматовой была выражением той философии творчества, когда "слово
само от себя и для себя требует поэзии, так что только через это
требование поэт становится тем, кем он может быть"282. Актуализация
поэтики фрагмента, начиная с 1940 года и особенно в последнее
десятилетие творчества Ахматовой, выдвигает на первый план уже не
просто знаки фрагментарного письма, но и приметы "целого романа о
драматических взаимоотношениях автора и его творения, развязкой
которого и становится вывод Ахматовой о том, что поэзия есть тайна,
принципиально не поддающаяся разгадке"283. Подтекстовый слой
обретает некий метафизический статус, "динамика неназванного" (Л.
Гинзбург) расширяется и становится фактом табуированной реальности:
произведение как бы пишет само себя, и роль автора тяготеет к
"медиальной", обращенной к тому метасодержанию, с которым автор
вступает в отношения трагической игры. Фрагменты, сжимаясь до
нескольких строк, собираются в микроциклы, поэтика и стилистика
которых использует принцип разорванности как циклообразующий
("Вереница четверостиший", "Черепки", "Песенки и т. п.). В
полноправных лирических структурах, как и в поэмах ("Реквием",
"Поэма без героя"), используется прием "эквивалентов текста" - знак
выпавших звеньев текстовой структуры, когда образовавшиеся лакуны
"означают нажим, напряжение нерастраченных динамических
элементов"284. Эти пустоты, умолчания, намеки, указания определяют
авторское сознание, обращенное к разгадыванию некоей
несформулированной тайны, объединяющей авторское "я" и надличностный
бытийный контекст. Эволюция фрагментарной формы здесь делает крен в
сторону "открытых структур" с их "темным" языком запредельного,
когда тайна, вообще изначально присущая, по убеждению Ахматовой,
настоящим стихам, остается "почти недоступной, слишком глубоко
скрытой или наглухо зашифрованной"285.
Этот формообразующий импульс семантики "таинственного",
возведенный в принцип поэтики, утверждал и демонстрировал
визионерский тип творчества, дающий возможность "заглянуть в
непостижимые глубины становящегося и еще не ставшего"286.
Ахматовский фрагмент, названный ею "Творчество", имеет необычное
предварение - "говорит оно":
Я помню все в одно и то же время,
Вселенную перед собой, как бремя
Нетрудное в протянутой руке,
Как дальний свет на дальнем маяке,
Несу, а в недрах тайно зреет семя
Грядущего...
(А, I, 359)
Трудно представить, что "оно", творчество, говоря от первого
лица, могло бы избрать себе другую форму, чем этот фрагмент,
передающий онтологическую природу творческого дара.
Проблема фрагментарной формы в ахматовском творчестве имеет еще
много других, не раскрытых здесь аспектов. Но и сказанное позволяет
думать, что тяготение к поэтике фрагмента, отлившееся в жанровую
определенность или композиционно-стилистический прием, отвечало
самой сути дара Ахматовой, что именно в этом качестве ее
художественное мышление находило наиболее органичную форму своего
выражения. Фрагмент был скрытым эпицентром ее поэтической системы,
что, возможно, перекрывало выход к прозе романного типа (о которой,
подобно своим современникам-поэтам, мечтала и Ахматова). Ведь ее
прозаические отрывки, в сущности, тоже могут восприниматься как
"фрагментарные" жанрообразования. Во всяком случае, сам импульс
творческой энергии реализовывал себя через "фрагментарное"
выражение, обретающее соответствующие жанрово-стилистические формы.
Ахматовой было дано внутреннее понимание того, что "фрагмент хранит
в себе стремление к целостности, к охвату мира во всех его связях",
что "его отрывочность, незавершенность - это своеобразные
координаты, указывающие на бесконечное движение и беспредельность
художественной мысли, художественного познания"287. И, наверное, ей,
назвавшей саму поэзию "великолепной цитатой", были бы близки слова
Гете: "Литература с самого начала своего фрагментарна, она хранит
памятники человеческого духа только в той мере, в какой они были
запечатлены письменами и в какой эти письмена сохранились"288.
ПРИМЕЧАНИЯ
241 Юнг К. Г. Психология и поэтическое творчество // Юнг К. Г.
Дух Меркурий. М., 1996. С. 273. (Собр. соч.).
242 Недоброво Н. Анна Ахматова // Русская мысль. 1915. № 7. С.
58.
243 Гумилев Н. [Рец. на кн. С. Городецкого "Цветущий посох"] //
Аполлон. 1914. № 5. С. 34.
244 Эйхенбаум Б. Анна Ахматова: Опыт анализа. С. 89.
245 Артюховская Н. И. Акмеизм и раннее творчество А. Ахматовой:
(Поэт и течение): Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1982.
246 Гроссман Л. Анна Ахматова // Свиток. 1926. № 4. С. 296.
247 Мусатов В. Пушкинская традиция в русской поэзии первой
половины ХХ века: От Анненского до Пастернака. С. 123.
248 Югурта. Тризны и кануны // Северные записки. 1916. Июнь. С.
133.
249 Недоброво Н. Указ. соч. С. 50.
250 Чудовский В. По поводу стихов Анны Ахматовой // Аполлон.
1912. № 5. С. 46.
251 Цит. по: Бюллетени литературы и жизни. 1918. Кн. 9. С. 40.
252 Виноградов В. О поэзии Анны Ахматовой: Стилистические
наброски // Избр. тр.: Поэтика русской литературы. М., 1976. С. 400.
253 Там же. С. 420.
254 Ходасевич В. [Рец. на кн. А. Ахматовой "Четки"] // Новь.
1914. № 69. С. 6.
255 Жирмунский В. Творчество А. Ахматовой. Л., 1973. С. 103.
256 Жирмунский В. Вопросы теории литературы. Л., 1928. С. 322.
257 Тынянов Ю. Пушкин и его современники. М., 1969. С. 188.
258 Вайман С. Бальзаковский парадокс. М., 1981. С. 81.
259 Между прочим, В. Шкловский как-то заметил, что целостность
- это не обязательно законченность, это "нахождение метода
высказывания" (Шкловский В. Письма к Е. С. Левину // Искусство кино.
1992. № 10. С. 11). У Ахматовой он был совсем особый. "Ахматовская
законченность, - говорилось в одном из откликов современников, -
достигает той степени, когда индивидуальное перестает быть
случайным" (Вальтер Вл. "Четки" и "Подорожник" А. Ахматовой //
Сполохи. 1921. № 1. С. 40).
260 Виноградов В. О языке художественной прозы. М., 1980. С.
234, 233.
261 Эйхенбаум Б. Анна Ахматова: Опыт анализа. С. 144.
262 Эти строки написаны в 1958 году, когда внутренняя,
глубинная ориентация Ахматовой на Пушкина, по наблюдениям
исследователя, "стала более чем очевидной" (Мусатов В. Пушкинская
традиция в русской поэзии первой половины ХХ века: От Анненского до
Пастернака. С. 136, 137). Умолчание в "Поэме без героя", вещи
итоговой для Ахматовой, - исходное условие развертывания поэмного
повествования и сложной игры с читателем: автор откровенно
признается в использовании "симпатических чернил" и "зеркального
письма". Это придает новые стимулы семантике отсутствующих элементов
текстовой информации, провоцируя читателя на разгадку не только
"шифра", но и того, что скрыто за фигурой умолчания. Но
примечательно другое: в авторских примечаниях к "Поэме" Ахматова
откровенно заимствует у Пушкина прием пропущенных строф, не без
вызова заявляя: "Пропущенные строфы - подражание Пушкину" (А, I,
300). Ю. Тынянов указывает на значительную роль этого приема,
подчеркивая, что на динамическом значении подобных пропусков,
имитирующих отсутствие структурных единиц текста, во многом держится
жанровая специфика фрагмента. "Эквиваленты текста" - так называет
Тынянов как бы выпавшие строфы - хорошо известны нам по "Евгению
Онегину". Ахматова уже знает о них то, что констатирует Тынянов,
подчеркивая их важность: "Момент такой частичной неизвестности
заполняется как бы максимальным напряжением недостающих элементов,
данных в потенции <...> Вот почему явление эквивалентов означает не
понижение, не ослабление, а, напротив, нажим, напряжение
нерастраченных динамических элементов" (Тынянов Ю. Проблема
стихотворного языка. М., 1965. С. 43). Умолчание как
структурообразующий фактор имеет у "поздней" Ахматовой и другие
трансформации, уже лишенные игрового модуса. Если вокруг первых ее
сборников, как показывает Р. Тименчик, возникала "атмосфера
загадки", то, начиная с послевоенной лирики, "недосказанность
становится не только ее принципом, но и одной из тем" (Тименчик Р.
Анна Ахматова: 1922-1966 // Ахматова А. После всего. М., 1989. С. 9,
12). В этом случае недоговоренное поэтически оформляется как зона
молчания, как безмолвие, и умолчание здесь можно определить как
несказанное - категория, введенная М. Бахтиным и передающая
пограничный тип творческого сознания, существующего на пороге
молчания и слова. В "Тайнах ремесла" Ахматова предельно близко
подошла к описанию таких состояний: стихотворение существует, но
остается невербализованным, оно пребывает в сфере безмолвия:
...Но это! ...По капельке выпило кровь,
Как в юности злая девчонка-любовь,
И мне не сказавши ни слова,
Безмолвием сделалось снова.
И я не знавала жесточе беды.
Ушло, и его протянулись следы
К какому-то крайнему краю,
А я без него... умираю.
(А, I, 193)
Из этих строк хорошо видно, что "безмолвие" есть форма
пребывания смысла, диалог с которой мучительно пытается установить
творческое "я". Оно, это "я", нуждается в слове, как в собственном
бытии.
Умолчание со всеми его "оттенками" здесь, в позднем творчестве
Ахматовой, предельно актуализировано как некая метафизическая
субстанция, которую она называет "бездной". Это не метафора, а чисто
ахматовское обозначение бесконечности и безначальности бытийной
реальности, чужеродной слову, которая тем не менее им затребована.
Семантика тайны, влекущая и пугающая одновременно, составляет особый
смысл умолчания как условия поэтической истины. Творческое сознание,
прикованное к этой "бездне" как "тайне тайн", выходит на восприятие
архетипических смыслов - феномен, о котором К. Г. Юнг писал:
"Материал, т. е. переживание, подвергающееся художественной
обработке, не имеет в себе ничего, что было бы привычным; он наделен
чуждой нам сущностью, потаенным естеством, происходит он как бы из
бездн дочеловеческих веков или из миров сверхчеловеческого естества,
некое первопереживание, перед лицом которого человеческой природе
грозит полнейшее бессилие и беспомощность" (Юнг К. Г. Указ. соч. С.
260). "Бездна", таким образом, - та зона безмолвия, где пребывают
смыслы, добываемые поэтом на путях устанавливаемого с ней диалога.
Эта зона - последнее устремление творческого духа, спасительное, так
как воплощается в слове, и в то же время гибельное, так как может
безвозвратно поглотить потерявшее ощущение "края" творческое "я"
поэта: "...видят все, по какому краю / Лунатически я ступаю..." (А,
I, 289). Ахматова написала об этом так, что сомнений в трагической
окраске этого диалога не остается:
...Пусть кто-то спасается бегством,
Другие кивают из ниш,
Стихи эти были с подтекстом
Таким, что как в бездну глядишь.
А бездна та манит и тянет,
И ввек не доищешься дна,
И ввек говорить не устанет
Пустая ее тишина.
(А, I, 359)
Так, казалось бы, далеко ушла Ахматова от пушкинского истока,
но ощущение его изначальности в творческом поле Ахматовой, в общем
контексте ее "тайнописи" возникает всегда, когда поэтика умолчания с
ее развернутой амплитудой - от недоговоренности до безмолвия -
формирует смысловое содержание стиха.
263 Ходасевич В. [Рец. на кн. А. Ахматовой "Четки"]. С. 6.
264 Тынянов Ю. Н. Промежуток. С. 174.
265 Аполлон. 1914. № 5. С. 34.
266 Ходасевич В. [Рец. на кн. А. Ахматовой "Четки"]. С. 6.
267 О влиянии Ф. Сологуба на раннюю Ахматову см.: Гиппиус В.
Анна Ахматова // Новая жизнь. 1912. № 3.
268 Тименчик Р., Лавров А. Материалы А. А. Ахматовой в
Рукописном отделе Пушкинского дома // Ежегодник Рукоп. отд.
Пушкинского дома на 1974 г. Л., 1976. С. 55.
269 Сологуб Ф. Стихотворения. Л., 1975. С. 102. (Б-ка поэта.
Большая сер.).
270 Там же.
271 Хайдеггер М. Путь к языку // Хайдеггер М. Время и бытие. С.
265.
272 Недоброво Н. Указ. соч. С. 57.
273 Тынянов Ю. Н. Литературный факт. С. 257.
274 Тынянов Ю. Н. Вопрос о Тютчеве // Тынянов Ю. Н. Поэтика.
История литературы. Кино. С. 44. Для понимания склонности
художественного мышления Ахматовой к фрагментарным структурам
нелишне знать, что фрагмент несет в себе память о своей пражанровой
универсальности. Он, "с одной стороны, работает на разрушение
классических жанров, с другой - возвращает литературу к изначальным
формам, к художественному синкретизму, когда произведение начинает
подражать природе, ее формам" (Грешных В. И. Ранний немецкий
романтизм: Фрагментарный стиль мышления. Л., 1991. С. 18).
275 "Фрагмент... должен совершенно обособляться от окружающего
мира и замыкаться в себе" (Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика:
В 2 т. М., 1983. Т. 1. С. 300).
276 Тынянов Ю. Н. Вопрос о Тютчеве. С. 46.
277 См. об этом: Скатов Н. Некрасов: Современники и
продолжатели. М., 1986. С. 133.
278 Виленкин В. В сто первом зеркале. М., 1987. С. 147.
279 Сомова С. "Мне дали имя - Анна": Анна Ахматова в Ташкенте
// Москва. 1984. № 3. С. 190.
280 Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. С. 48.
281 Адмони В. Г. Лаконичность лирики Ахматовой // Ахматовские
чтения. М., 1992. Вып. 1. "Царственное слово". С. 38.
282 Хайдеггер М. Слово // Хайдеггер М. Время и бытие. С. 302.
283 Симченко О. "Память" как лейтмотив творчества А. Ахматовой:
(Многообразие идейно-художественных поисков): Автореф. дис. ...
канд. филол. наук. М., 1985. С. 13.
284 Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. С. 47.
285 Виленкин В. Указ. соч. С. 241.
286 Юнг К. Указ. соч. С. 261.
287 Грешных В. И. Указ. соч. С. 22.
288 Гете И. В. Собр. соч.: В 13 т. М., 1937. Т. 10. С. 714.
Содержание
Литературоведение |
Home