Письмо Вл.И.Немировичу-Данченко

Черновик этого письма был обнаружен в тоненькой школьной тетрадке, которую Георгий Александрович Товстоногов принёс Дине Морисовне Шварц, когда работал над статьей "О природе чувств", вышедшей в журнале "Театр" в 1979 году в номере десятом. Эта статья вошла в двухтомник его трудов "Зеркало сцены". Письмо не датировано, и неизвестно, было ли оно отправлено адресату. , Дату приблизительно установить можно, зная что Вл. И. Немирович-Данченко приехал в эвакуацию в Тбилиси, город своей юности, 28 октября 1941 года и уехал, вернее, вылетел на самолете, в Москву 2 сентября 1942 года. Можно более точно определить время написания письма. В нём Г.А.Товстоногов упоминает спектакль "Отелло" с Акакием Хоравой в заглавной роли, который видел Вл. И. Немирович-Данченко. Дата посещения спектакля известна точно — 27 ноября 1941 года. Стало быть, письмо написано после этого дня.

23 декабря Владимир Иванович прочитал в Театре Руставели лекцию, на которой Г.А. Товстоногов вполне мог присутствовать как преподаватель театрального института и главный режиссёр Русского театра. В этой лекции патриарх сцены, в частности, говорил: "Какое бы ни было направление спектакля, форма спектакля, актёр должен создавать живого человека, становиться им. Искренность до дна. [...] Поэзия в искусстве — награда за честное и глубокое проникновение в правду". Можно с большим основанием предположить, что после этого внутренняя потребность' отправить письмо отпала, ибо лекция в какой-то степени ответила на мучительные раздумья тогда совсем молодого режиссёра. Было ему 29 лет.

Юрий РЫБАКОВ

Многоуважаемый Владимир Иванович!

Будучи молодым режиссёром Русского драматического театра здесь, в Тбилиси, и зная, что в настоящее время Вы никого не принимаете, я решаюсь обратиться к Вам письменно, с надеждой на то, что Вы поможете мне разобраться в некоторых вопросах театрального искусства, конечно, при условии, что поставленные мною вопросы окажутся заслуживающими Вашего внимания.

Для меня эти вопросы глубоко жизненные. жгучие вопросы, и Ваш ответ на них, быть может, решит мою дальнейшую судьбу на театре. Проучившись в течение 5 лет в Москве, в ГИТИСе, у актеров и режиссёров Художественного театра, смею думать, что я понимаю и даже ощущаю смысл и глубину метода Художественного театра в области работы режиссёра с актёром, насколько это возможно без непосредственного соприкосновения с Вами или К.С. Станиславским.

В течение 5 лет нас, группу молодых людей, искренне и беззаветно любящих театр, воспитывали и растили в духе традиций Художественного театра, прививали нам любовь к подлинной правде искусства. Спектакли Художественного театра были для нас высокими образцами приближения к этой правде.

Верно, к "кухне" Художественного театра нас подпускали не очень близко, но мы довольствовались тем, что старались постичь её тайны на нашей маленькой сцене под руководством Ваших учеников — актёров и режиссёров Художественного театра.

Но вот учеба кончена, начинается самостоятельная творческая жизнь. Каждый из нас оказался в более или менее крупном периферийном городе в качестве режиссёра, руководителя театрального организма.

4 года назад я начал работать в Тбилиси, в Русском драмтеатре. И вот наступает глубокое разочарование... Разочарование не в данном театре. Он, очевидно, такой же, как десятки других периферийных театров в городах масштаба Тбилиси. Может быть, в определённом смысле он даже лучше этих театров. Разочарование наступает в другом. Оказывается, что стремиться к тому идеалу, ради которого стоит служить искусству, невозможно. Оказалось, в этих новых условиях нужно учиться заново. Но чему? Учиться ремесленно-профессионально "сколачивать" спектакль в полтора-два месяца, создавать внешнее правдоподобие искусства, ничего общего с подлинным искусством не имеющее. Пятилетнее пребывание в Москве, общая театральная культура создали предпосылки, чтобы быстро овладеть этими "режиссёрскими навыками". Такие спектакли, а я их поставил уже 7 штук (именно "штук"), пользуются и успехом у зрителя и хорошо оцениваются прессой. Больше того, мне удалось завоевать авторитет у труппы ... Искусство театра воздействует, оказывается, на зрителя и без подлинного актёрского мастерства. В этом и сила и несчастье этого искусства. Эта мысль не нова,. но для меня это вторично открытая Америка.

Такая работа, кроме короткого ложного чувства успеха: в первые дни после премьеры, оставляет горький осадок неудовлетворённости, а главное — бесперспективности.

6 самом деле, а что же дальше? Ещё ряд таких спектаклей? Начинает казаться, что такой режиссурой может заниматься всякий относительно театрально культурный человек, имеющий некоторый опыт работы на театре. Ведь нет никаких условий проверить свои собственные (быть может, кажущиеся) потенциальные возможности на практике.

Разве можно думать о создании настоящего спектакля в труппе, где каждый артист — это новая "система", это новый "метод" или не понятая и не осмысленная "система Станиславского"?

В лучшем случае можно стремиться к внешнему сглаживанию театральных штампов, к приведению к общему уровню "приличного" ремесла. Этим я по мере сил занимаюсь.

Я понимаю, что Художественный театр и несколько близ к нему стоящих театров не могут вместить всех желающих в них работать. Да это и не решение вопроса.

Три года назад я занялся педагогической деятельностью в грузинском Театральном институте под руководством Хоравы. (Я наполовину грузин и знаю грузинский язык.) Я начал свою работу с людьми, девственными в области актёрства, и здесь стараюсь обрести то, что я потерял, встав со школьной скамьи, и не нашёл в театре. В течение первых двух лет обучения я старался передать своим ученикам то, что сам усвоил за годы своей учёбы. Старался научить их подчиняться в своей сценической жизни органическим законам поведения человека в жизни. На отдельных упражнениях, этюдах, наконец, на драматургическом материале (отрывках) тренировал и воспитывал в них элементы актёрского мастерства. От этой работы я получил большую радость, чем от всех поставленных мной спектаклей.

Но вот наступил 3-й год обучения. Я должен со своими учениками поставить спектакль, в котором они должны проявить всё, накопленное за два года, применить в работе над образом. И здесь передо мной всплыл вопрос, который я сам не Могу решить и который заставил меня обратиться к Вам.

Работая над отрывками, начиная с учеником добиваться правильного самочувствия в предлагаемых обстоятельствах, заставляя его действовать "от себя" и со своим текстом (максимально стараясь приблизить его к тексту автора), я в этом периоде, как мне казалось, достигал известных положительных результатов. Природа ученика обнаруживала неожиданно острые, а порой и тонкие выявления внутренней жизни образа. Правда, всё это порой было недостаточно сценично или театрально, ученики действовали только "от себя", был только намёк на характерность, на образ. Речь звучала по-комнатному, без должной сценической выразительности. Но, несмотря на все эти минусы, я старался беречь секунды подлинной жизни в своих учениках.

Но наступает второй период работы. Ученик переходит от своих слов к словам автора и... наступает тот разрыв, который сводит на нет всё достигнутое. Начинают исчезать долгим кропотливым трудом накопленные достижения. Появляется ряд новых факторов, которые нельзя не учесть в работе над спектаклем. Но, когда начинаешь их учитывать, теряешь главное — правду. Вот эти факторы: жанр, стиль, эпоха, особенность и специфика данного автора. Все эти элементы "театральности", формы, выявляющей содержание драматургического произведения, нельзя отбросить, работая над спектаклем. Ими можно пожертвовать в работе с учениками ради главного, ради их верной жизни в отрывке или в пьесе (что я и делал), но ведь нельзя же пренебречь театральностью на театре? Но в то же время нельзя терять за театральностью — правду, быт.

И вот ещё одно мое наблюдение: чем ближе драматургический материал к жизни, чем он "бытовее", чем он реалистичнее (в непосредственном смысле этого слова), даже чем он натуралистичнее (не в дурном понимании, а в смысле приближённости к жизни), тем меньший разрыв между первым периодом работы и вторым. Тем действеннее метод Художественного театра. Скажем, в Чехове. И уже труднее в Островском. Ещё труднее в Грибоедове. И, наконец, очень сложно в Шекспире. А ведь всех этих драматургов называют реалистами. Но реализм каждого из них глубоко отличен. И в то же время их роднит нечто общее. Это нечто — громадная правда жизни, но выявляется она у каждого по-своему, в зависимости от жанра, в котором тот или иной драматург писал своё произведение, от эпохи, в которой он сам жил или в которую окунал своих героев, от личных особенностей дарования и прочее, прочее, и, конечно, от идейного миросозерцания автора,

Вот как выявляется эта правда у Шекспира и у Чехова? Совершенно различно. И, очевидно. необходимо найти соответствующее внешнее выражение этим особенностям автора и конкретно данного произведения на театре не только в общей театральной форме, но, главным образом, в актёрском исполнении, но так, чтобы при этом не потерять правду, быт.

МХАТ,, стараясь никогда не идти на компромисс с правдой, с бытом, очень часто подминает "под себя" автора.

Чем ближе художественный приём автора (его стиль, его "метод выявления правды") к методу Художественного театра, тем более блестящи результаты. Яркий пример — "Три сестры".

Чем дальше этот приём, тем хуже. Пример — "Тартюф". И я не удивился, что наиболее яркое и, на мой взгляд, верное исполнение в этом спектакле роли Оргона Топорковым, по мнению ближайших учеников К.С.Станиславского, им не было бы одобрено. Потому что это талантливое проникновение в приём Мольера не укладывается в общий приём спектакля, имеющего мало общего с Мольером.

Есть ряд хороших режиссёров в Москве, которые достигают очень многого в нахождении интересной, верной, соответствующей данному произведению формы. Эти режиссёры находят эту форму во всех компонентах спектакля — в оформлении, в музыке, в свете и так далее, но никогда не могут обнаружить её в актёрском исполнении.

Более того, эта интересная форма поглощает актёра. Актёр делается беспомощной куклой, выезжает на привычных приёмах. Это происходит не потому, что эта интересная форма спектакля вообще не нужна. А это значит, что прежде всего эту форму нужно искать в актёре, найти не просто жизненные приспособления, а такие жизненна важные приспособления, которые выражали бы данного автора, данную пьесу, её отличительные особенности, потом уже подкрепить это общей формой, пластикой.

Метод Художественного театра в области работы с актёром вырос и окреп на чеховской драматургии. Я не делаю вывод, что он применим только к Чехову или к драматургам, сходным с ним.

В этом методе обнаружены общие законы, без которых немыслимо никакое настоящее произведение театрального искусства. Это безусловно. Но метод этот требует доразвития в следующем этапе — нахождении единственно верного для каждого драматического произведения актёрского приёма, манеры исполнения.

Мне кажется, что так же, как в драматургии общая, большая человеческая правда выявляется по-разному, так же по-разному она должна выявляться в актёре.

Я слышал, что Вам очень понравилось исполнение роли Отелло Хоравой. Стало быть, правомерно и такое выявление правды, очень мало общего имеющее с методом Художественного театра, за исключением всё той же правды, лежащей в основе каждого художественного произведения.

Художественный театр нашёл общие законы актёрского искусства и конкретизировал их в метод на драматургии Чехова. Необходимо эти общие законы применять и в другой драматургии. Это, видимо, дело будущего, дело новых деятелей театра, будущей драматургии.

Мне хочется спросить Вас, самого крупного авторитета нашего времени, верно ли ставится мною проблема. Если верно, то как приблизиться к её решению?

Очень прошу Вас извинить меня за то, что мысль высказана сумбурно и, может быть, не совсем ясно.

Если же Вы найдёте, что эти сумбурные мысли заслуживают какого-то внимания, был бы очень счастлив встретиться с Вами лично.