|
Спектакли Гротовского, беседы С ним, его система упражнении,
цель. смысл его жизни, мои попытки следовать за ним в искусстве
— все это сводится к нескольким простым словам. Всем понятным
и едва ли кому доступным на деле.
Имя Ежи Гротовского возникло из легенд.
Мы были студентами Щукинского училища Середины 60-х. Подходила
к концу недолгая «оттепель». Хрущевские реформы «захлебывались».
Но мы этого не понимали, и в училище царил дух свободы. Борис
Евгеньевич Захава, тогдашний наш ректор, замечательный педагог,
призывал нас не ограничиваться только авангардом. Мы отчаянно
с ним спорили и продолжали растаскивать на отрыв пьесы Сартра,
Дюрренманта, Ионеско, толком не понимая, о чем это. Но ходили,
задрав носы.
И вот на волне этой «западной» моды, в этой достаточно раскованной
атмосфере прозвучало имя Гротовского. Оно носилось в воздухе,
но что за ним и «с чем его едят»?.. Вот, скажем, когда говорили
Питер Брук. то всплывал «Король Лир», которого он привозил в Москву.
И ли, допустим, Жан Вилар — он приезжал в училище, долго рассказывал,
общался со студентами. Спектаклей не видели, но хоть видели человека...
Гротовский был тайной, Говорили, что у него некий театр, в котором
не то играют, не то просто живут одной семьей, что это фанатики.
Что играют? какие пьесы? как это происходит? — ответы на эти вопросы
получить было негде.
Одна из наших студенток побывала на БИТЕФе — театральном фестивале
в Югославии — и, приехав, восторженно рассказывала, что видела
спектакль Гротовского. Мы ее обступили: <Что? Как?» — но она
только: «Ой. ничего не понятно, все сидят на полу. а они в центре
такое там творят! Такое!!!» Я спрашиваю: «А пьеса?» — «Пьеса —
не знаю. Почти ничего не говорят, но это такое!.. Такое!!!..»
И перешла к другой теме — прелестям Дубровников и содержимому
магазинов.
И позднее, в «Современнике», это имя тоже иногда всплывало, но
по-прежнему не обретая конкретного содержания. Г. Волчек рассказывала,
как в Польше, по Вроцлаве, она и Ефремов встречались с Гротовским,
который произвел впечатление очень умного, тонкого человека. «А
о чем вы говорили?» •— «Ну, мы говорили о театре, о жизни. Ефремов
очень настойчиво пытался понять, верит всё-таки Гротовский в Станиславского
или не верит. И в течение вечера пробивался с этой сверхзадачей:
«Все-таки. Ежи... ты вообще… для чего театр... для тебя...
Гротовский приехал из Кракова, где он был довольно перспективным
режиссером Старого театра, ставил вполне традиционные, добротные
спектакли. пользовался успехом, но с актерами у него все вроде
ладилось, даже послан был в Москву, учился на курсе Ю. А. Завадского—словом,
достаточно все обычно и понятно. А вот дальше начинается необычное.
Тяжелая болезнь, больница, поездка в Индию. Индия произвела сокрушительное
впечатление. Там он лечится у монахов в монастыре и после всего
этого решает в свой театр не возвращаться и с группой актеров
уезжает в Ополе, где и организовывает эту самую лабораторию.
Л тут еще в актерском клубе мне попадаются фотографии Гротовского:
времен Кракова — толстый человек, большой живот, широкое лицо,
маленькие глазки, темные очки; а рядом снимки 70-х годов — изможденное
тело, заострившийся нос, длинные волосы, вытянутое лицо... Догадаться,
что это один и тот же человек, невозможно. Говорят, когда он приехал
из Индии, даже родная мать сперва его не узнала, так он похудел
и изменился.
Продолжая репетировать, я понемногу расспрашиваю актеров о Гротовском.
С удивлением отмечаю, что говорят о нем очень неохотно: «Ничего
интересного... В основном поездки за границу. Они все время то
в Америке, то во Франции, все время какие-то эксперименты...»
Но я не сдаюсь: <А в чем эти эксперименты заключаются?» — «Трудно
понять, сплошная истерика, это не театр». Снова «трудно понять».
И это здесь, на родине, в Польше. Ни у актеров, ни у режиссеров
это имя энтузиазма не вызывало. Один даже сказал: «Дикция очень
плохая. У всех. Совершенно нельзя понять, что они говорят».
Ну, ладно. Спектакль наш был уже на выпуске, когда вдруг мне
сообщают: есть возможность поехать во Вроцлав н посмотреть знаменитый
спектакль Гротовского «Апокалипсис» (как я понял потом, именно
этот спектакль лишил дара речи мою однокурсницу, побывавшую в
Югославии). В автобусе, везущем нас во Вроцлав, увидел нескольких
знакомых артистов. Приезжаем. Я впервые в городе. На центральной
плошали старинное здание, маленькая дверь, вывеска: «Театр-лаборатория».
Стоят люди, ждут, когда будут пускать. Спрашиваю: как возникла
эта поездка? Оказывается, желающих очень много, и поочередно
выполняются заявки актеров из других городов. Когда бывают спектакли.
Последнюю фразу надо пояснить. Театр-лаборатория Гротовского
во Вроцлаве не имеет плана, не имеет репертуарной афиши. Это в
полном смысле слова лаборатория, занятая прежде всего изучением
процесса творчества. Конечный результат—встреча со зрителем —
может состояться, а может и не состояться. Один, два или десять
раз в месяц — все зависит от методической цели, которую преследует
в данный момент театр. То есть государство даст деньги, не ожидая
финансовой компенсации, ради плен как таковой, понимая ее важность.
Открывают двери. Попадаем в комнату — примерно как наша Коричневая
комната в Театре имени Ермоловой, только, может, пошире и не такая
длинная Грубые стены, на полу, кажется, два фонаря: один освещает
кусок кирпичной стены, пол, другой погашен. И больше ничего. В
полном соответствии с программой «бедного театра», в котором
единственная цель, но и единственное средство — артист
Сели на пол, освободив пространство в центре. Свет погас, и начался
спектакль.
Лишь некоторое время спустя я смогу довольно точно восстановить
в памяти целые куски спектакли (тем более что у меня хранится
альбом с подробной записью партитуры). Но в тот вечер, уже через
несколько секунд происходящее полностью захватило меня. Я был
потрясен тем, что увидел вдруг не актеров (в привычном смысле
этого слова), которые босиком вышли вот на эту свободную площадку
и буквально в 5—10 сантиметрах от меня начали не играть, а существовать,
жить. Одни молился, и я абсолютно ясно понимал, что он не изображает,
а действительно молится. Я видел, как другому было плохо физически.
Кто-то краснел на моих глазах, кто-то бледнел. Когда же дошла
очередь до монолога их знаменитого актера Чесляка, вообще возникло
ощущение, что подглядываешь в замочную скважину... То есть в течение
часа (может, чуть больше) пять или шесть человек исповедовались
в этой комнате: друг перед другом, перед Богом, перед кем угодно,
но не перед зрителями — их, как таковых. не было. Просто вокруг
сидели люди, которым сегодня довелось быть свидетелями этой исповеди.
Все происходило не для публики, не для ее ублажения. Публики
могло вообще не быть, а эти люди в центре комнаты вели бы себя
точно так же. Мы в данном случае не были потребителями искусства
— нам доверили приобщиться. Это колоссальная разница. И это меня
больше всего поразило. Я не считал себя новичком в театре — за
спиной были годы работы в «Современнике», был некий зрительский
опыт, когда какие-то спектакли (вспоминая того же Свинарского)
воздействовали очень сильно... И вдруг—такое. Внезапно, вспышкой,
осветилась абсолютно иная, новая, невиданная дорога в театре.
Где дело не в зрителе, а в сильнейшей внутренней — физической,
психической — потребности проживания вот этого...
После окончания спектакля никаких аплодисментов не было. Не
было такой потребности, даже мысли такой не возникло — похлопать,—это
показалось бы кощунством. Открылись двери, зажегся свет, и нам
предложили ухолить. Кто-то из знакомых актеров спросил меня при
выходе: «Ну как?» Меня всегда поражало это желание немедленно
дать оценку, навесить ярлык, найти место на определенной полочке
в своем опыте. Мне настолько не хотелось тогда говорить, что я
внутренне вздрогнул от этого вопроса, как от удара. И, наверное,
это было заметно— наступило молчание, меня оставили в покое.
На обратном пути, мысленно возвращаясь к спектаклю, я вновь проживал
его, минуту за минутой, и вдруг понимал, что не все отдано на
откуп артисту: мол, вышел на это пустое пространство и вытворяй
там что угодно. Неожиданно в памяти выстроилась четкая, строган
режиссерская партитура. Прекрасные мизансцены, очень своевременная
эффектная подсветка фонарем, над которым наклонилось совершенно
белое лицо... То есть определенные формальные вещи некие берега,
в которых бьется живая актерская природа. Я думал об увиденном
весь остаток вечера, ночь и назавтра признался польским коллегам,
что потрясен.
Перед отъездом из Ополе мне подарили тот самый альбом с записью
и фотографиями «Апокалипсиса ».
В Москве я внешне втянулся в привычную
жизнь, но вроцлавское впечатление продолжало жечь меня И это
мешало работать. В то время и репетировал «Не стреляйте в
белых лебедей» " по повести Бориса Васильева. Материал
этот искренне увлекал, мы с Олегом Табаковым — исполнителем
главной роли — даже ездили в Вологодскую область. Ферапонтов
монастырь, чтобы своими глазами увидеть «место действия»,
пропитаться здешним воздухом. Короче говоря, к работе своей
я относился очень серьезно, но... Меня все время не покидало
ощущение, что я вру. Вру самому себе. Вроде делали все правильно:
актеры на сцене, я в зале. пытаемся нащупать ткань васильевской
прозы, найти, понять, почувствовать и воссоздать этот мир.
А ощущение вранья, двойственности не проходит. Пока в какой-то
момент я не понял, что этот душевный дискомфорт —- от спектакля
Гротовского, и что я не успокоюсь, пока не попробую пройти
хоть несколько шагов, метров, километров (как повезет) по
его пути в искусстве.
В чем же этот путь? Никакой теории нс знаю, все на уровне ощущений,
догадок. Очевидно, суть в том. чтобы нс сыграть какую-то пьесу,
придумать эффектные мизансцены и т. д., а попытаться добиться
такой невероятной правды — физической, психофизической, когда
можно как бы раствориться к ком-то другом, а может быть. познать
себя до конца, избегая того поверхностного скольжения, за которое
мы прячемся, когда боимся погружения в какие-то серьезные мысли.
Каждый человек — целая вселенная, он обязательно имеет свою тайну,
иногда не умея её определить, назвать даже наедине с самим собой.
Если попытаться во время действия нащупать, обнаружить эту тайну,
обнажить, выплеснуть, выкрикнуть ее, то в этом уже будет момент
очищения. Как после исповеди... Вот в таком, примерно, порядке
выстраивались мои мысли, и постепенно стали они переплетаться
с мыслями о «Записках из подполья» Ф. М. Достоевского. Произведение
в те недоброй памяти 70-е годы запретное, считавшееся реакционным
с легкой руки родоначальников социалистического реализма. Но
я и не думал делать спектакль для массового зрителя — речь шла
только о внеплановой лабораторной работе. Сразу, конечно, нашлись
люди, которых эта идея «согрела»: Костя Райкин, Лена Коренева,
Авангард Леонтьев. Плюс Юрий Федорович Карякин, который сделал
инсценировку: пьесу-монолог по «Запискам из подполья» и «Сон
смешного человека» — для второй части. И мы начали работать.
Утром на сцене я репетировал «Не стреляйте в белых лебедей»,
а поздно вечером в репетиционной комнате на пятом этаже театра
«Современник» мы занимались чем-то совсем непривычным для себя
Вернее, начали-то мы достаточно традиционно: брали текст Достоевского,
искали причины слов, поступков — «подтекст». Пока я не сказал
актерам:
«Давайте не будем играть подпольного человека. А давайте разберемся,
почему подпольный человек есть в каждом из нас. И тогда это будет
не просто сценический вариант прозы Достоевского, а попытка приблизиться
к познанию самих себя. Может быть, с этого и начнется наше вступление
на территорию, открытую Гротовским».
Работали мы этюдами. Для многих актеров. к сожалению, этюд —
это когда говоришь своими словами текст автора и не сидишь за
столом, а ходишь. Совершенно непонятно, почему это называется
«этюд». Мы, во всяком случае, в своей работе делали совсем другое.
Пытались делать. Я заставлял актеров быть предельно откровенными.
'В какой-то момент у нас практически исчезло чувство стыда. Нравственного,
разумеется. С нас стали слезать те маски, которыми обычно каждый
человек пытается защититься в жизни, стало возможным признаться
друг перед другом в каком-то предательстве, допустим. которое
было в прошлом, или поведать о каком-то тайном, грешном желании
— все это на площадке, действием, вновь как бы проживая этот момент;
вспомнить, как с тобой это происходило, испытав те же чувства.
Это был уже не театр, а своего рола психотерапия. И благодаря
этой открытости, откровенности наши отношения стали отличаться
от привычных актерско-режиссёрских. Возникли связи группы. Впервые
я понял подлинный смысл слова «единомышленники». Это не когда
твою точку зрения поддерживает тот или иной член труппы, худсовета,
а когда ты рядом со своими и можешь не бояться ошибок, когда,
войдя к театр (зрительный зал, комнату, подвал—не важно), ты вместе
с ними, абсолютно чувствуя друг друга, создаешь некую новую реальность.
(Хочу принести извинения за то. что в рассказе о Гротовском вынужден
много говорить о себе. Дело в том, что в самой личности, манере
поведения польского режиссера нет ничего показного, никакой самоподачи,
саморекламы — мол, вот смотрите на меня. делайте, как я. Все
очень глубоко, закрыто, и потому понять его феномен можно только
через собственные попытки жить по его законам.)
Итак, мы работали очень много — вечерами, ночами — и сделали
спектакль. Я до сих пор думаю, что это была одна из лучших моих
работ. Хотя спектакль шел всего два года (или даже меньше), зрителей-профессионалов
побывало на нем очень много. Я не хочу сказать, что мы были полностью
удовлетворены художественным результатом, но весь процесс работы
был идеален. И потом там замечательно играли Райкин, Коренева.
Я сидел на каждом спектакле, больше того — вел его как помощник
режиссера. И не только для того, чтобы дирижировать партитурой.
Эта работа, по-особому для меня дорогая, не имела права сникнуть,
быть заигранной, «сесть». И когда симптомы этого появлялись, мы
начинали искать новые приспособления, создавать своего рода экстремальные
ситуации. Например, поехали в Ленинград и играли во Дворце искусств
— совершенно иная обстановка заставила актеров быть предельно
собранными, сняла наработанные штампы.
Знакомство
1976 год. В Москве должен состояться советско-польский симпозиум,
если не ошибаюсь. посвященный Станиславскому. И проходит слух,
что на симпозиум приглашен Гротовский. Я понимаю, что мне необходимо
при всей нереальности этой затеи познакомиться с ним и показать
наш спектакль. Просто «заболеваю» этой идеей.
Одна «лазейка» у меня была: знакомство с другим польским гостем
симпозиума — режиссером
Ежи Яроцким. И вот узнаю, что Гротовский прибыл,
остановился в гостинице «Москва» и завтра утром выступает с докладом,
а сегодня свободен, и можно попытаться... Обращаюсь за помощью
к одному известному артисту — назовем его N. Человек он очень
коммуникабельный, желает быть в приятелях со всем миром, а тут
оказалось, что он с Гротовским не знаком. Он тут же позвонил Яроцкому
— короче, вечером мы встречаемся в гостинице «Москва» и идем ужинать
в ресторан ВТО.
Подробности того ужина я запомнил плохо — все мое внимание было
занято Гротовским. Очень похож на свои фотографии: худющий, длинные
волосы, очки. При знакомстве очень внимательно смотрит в тебя.
Бывает так: человек знакомится, и улыбается, и руку жмет, и лаже
говорит что-то лестное, но его в этот момент нету, он в себе или
еще где-то... А Гротовский — в тебе. Эти две-три секунды знакомства
— подлинные (так уже сразу рядом с этим человеком появляется
это слово. Я потом смогу убедиться, что подлинно буквально все,
что он делает, говорит, чего ждет от людей, что ценит в них).
Видно, что он хочет именно с тобой познакомиться, именно тебя
разглядеть, понять. Очень просто одет, потертые вельветовые штаны,
скромная темная рубашка. И рюкзак, который удивил,— тогда это
еще не вошло в моду. Пришли в ресторан, он достал трубку, закурил.
Молчит. N.. как популярный артист, человек, желающий — во многом
неосознанно, в силу своей профессии — понравиться гостю, беспрерывно
говорит и все время, что называется, «держит площадку». Все смеются,
и я в том числе, хотя многие из этих шуток мне уже известны, но
делает он вес это действительно очень смешно и обаятельно... Гротовский
молчит — никакой реакции. никакого смеха. Молчит не высокомерно,
нет. доброжелательно, он просто внимателен, не более того.
Кончается ужин. Мы с Костей Чайкиным вызвались провожать. Идем
по улице Горького. Я: «Правда, — хороший артист? Вы его
знаете? Он у нас очень известен...» Гротовский: «Да-да, хороший...
Никогда не будет великим» Я удивился, спрашиваю: «А что такое?»
— «У него нет вопросов к миру»
Он сказал это буднично, легко. Но фраза запала. «Вопросы к миру...»
Наверное, все те же — мучительные, ночные»: зачем ты живёшь? зачем
работаешь? что такое театр, для чего он нужен? И когда в них не
риторика, а душевная мука, когда то| бродишь в поисках ответа
по лабиринтам сознания подчас с чувством полной безысходности
— тогда жизнь и искусстве одна. А если нет их — то другая: внешний
успех, стабильность, которые неизбежно ведут к творческой смерти
И странно. как точно Гротовский сумел понять этого талантливого
артиста, судьбу его таланта, проведя с ним буквально час, причем
оценил, не осуждая, а просто он так живет.
После этой фразы я стал - как мог, настойчиво - приглашать Гротовского
на наш спектакль. Хоть и понимал, что три-четыре его дня в Москве
расписаны поминутно, что за ним «охотятся» и заполучить его на
два часа — почти нереально. И вдруг он сказал: «Я к вам приду»
Не знаю, то ли наши с Костей глаза оказались убедительнее наших
слов, то ли что-то возникло, но только на сказал. «Приду. Давайте
ночью. Вы можете ночью?»
Назавтра утром я — в числе других молодых актеров, режиссеров,
студентов — честно пытался проникнуть в ВТО. где происходило
заседание симпозиума. Из этого ничего не вышло. Внизу стояли
дружинники, все было оцеплено (думаю, что недавний приезд американского
президента охранялся меньше, чем выступление Ежи Гротовского в
Центральном Доме актера). Ну как же: ведь этот длинноволосый режиссер
делает у себя там в Польше что-то странное, непонятное, а значит,
наверняка станет ниспровергать Станиславского. Нельзя ни в коем
случае допустить присутствия молодых — это внесет сумятицу в их
неокрепшие души... Помню, как к подъезду дома № 16 по улице Горького
подкатывали черные «Волги», как прибывали чиновники из всевозможных
министерств. В президиуме М. Царев. Е. Симонов — серьезная команда,
которая собиралась объяснить заблудшему режиссеру, что все эти
модернистские, физиологические штучки ни к чему, а вы, товарищ
Гротовский, должны взять себя в руки...
Как мне потом рассказывали, Гротовский выступил с блестящей речью
о значении Станиславского, благодаря которому существует современный
театр, и что главный завет Станиславского — идти от человека,
психологических, психофизических законов его природы, и что идолопоклонство,
догматизм по отношению к такому великому имени дискредитирует
само это имя. В интереснейшем выступлении Гротовского наши командиры
искусства услышали только одно, - что он за Станиславского. Облегченно
вздохнули, мысленно отерли пот, и один за другим выходя на трибуну,
стали славить «нашего друга, нашего дорогого гостя, замечательного
польского режиссера».
Дальше была встреча с труппой «Современника». Подробности я
помню смутно. Но меня поразило, что, несмотря на прошедший напряжённый»
день, Гротовский был очень сосредоточен, серьезен. внимателен
к каждому вопросу. И не стеснялся делать паузу. Не потому, что
рисовался, а просто он обдумывал ответ — как поточнее ответить
(а не вообще удачно ответить) именно на этот вопрос, именно этому
человеку, которого он видит впервые в жизни. Это удивительно дли
нас зрителей и участников всевозможных встреч — в том же Останкине
— или пресс-конференций. Ну, часто ли мы, боящиеся тишины, молчания,
заботимся о подлинности, глубине, точности своих высказываний.
Об эффективности да, остроумии – да, то есть самоподаче в любом
ее виде. Но Гротовский и самоподача — я повторюсь вещи несовместимые.
Он отвечал добросовестно, вис зависимости от вопроса — умного
или наивного. Один ответ запомнился. Вопрос задал Андрей Мягков
- спросил резко, без предисловий, в лоб: «Что такое МНОЛОГ? ЛИАЛОГ
С САМИМ СОБОЙ?» Вроде бы подыграл, ответил в стиле вопроса, парировал,
ко когда мы задумались - а ведь, и правда: диалог с самим собой.
Между прочим, таким диалогом был и наш спектакль по Достоевскому.
Он долго отвечал на вопросы. Потом, когда вопросы исчерпались
сказал, что должен немного отдохнуть: ему еще смотреть спектакль.
Сел в угол, закурил свою трубку Я сказал, что все готово Он: «Да-да,
пять минут Мне нужно пять минут» Принесли чай он достал какое-то
печенье, стал жевать. Позже я узнал, что он очень больной человек.
Пил чай, слушал, как что-то говорила Волчек.
Но в разговоре не учавствовал, весь внутренне расслабился, отдыхал…Потом
пошли смотреть спектакль.
Я очень хорошо помню этот спектакль. Жутко все волновались. Пустая
комната — никто из актёров «Современника» не остался (вообще
заставить коллег второй раз смотреть работу своего товарища может
только чудо). Трое зрителей: Гротовский, Яроцкий и Пузына -
главный редактор журнала «Диалог», умный, талантливый польский
писатель и театральны» критик, ныне покойный.
Начинался спектакль с того, что, когда зрители вошли в полутёмную
комнату Костя Райкин уже сидел в углу, на полу, съежившись, накрыв
голову кофтой - голый, беспризорный, забитым человек... Обычно
на каждом представлении повторилось одно и тоже: зрители, все
55—60 человек, входили, рассаживались, брали программки, устраивались
неудобней, а потом замечали человека в углу и начинали себя вести
тише... Потом привыкали и почти забывали о нем. И вдруг, когда
Костя издавал мучительный вздох, идущий откуда-то из самой, самой
глубины душ", все замирали, потому что этот вздох был как
бы восклицательным знаком того внутреннею монолога, который все
это время, оказывается, был. Потом мы этот безмолвный разговор
с самим собой обнародовал, вывели в текст, дав возможность зрителям
стать свидетелями этого монолога...
Гротовский сел впереди, совсем близко, буквально в метре от Кости.
И когда тот издал свои полувздох-полустон, а Яроцкий с Пузыной,
не обратив на это особого внимания, еще продолжали что-то друг
другу шептать, Гротовскии вдруг резко и сердито обернулся к ним:
«Тихо!» Мне стало неловко. Но Гротовский, наверное, считал, что
прав, ибо в этом вздохе расслышал начало и уже вошел в спектакль,
уже жил им, а его друзья еще оставались в иной реальности, ожидая,
когда зажжется фонарь, артист встанет и т. д.
Спектакль, с моей точки зрения, шел не лучшим образом. Сказалось
страшное волнение. Гротовский все два часа сидел, не отрываясь,
подавшись вперед. Закончился спектакль, я зажег свет... Гротовский
бросился ко мне, стал обнимать, целовать, и я увидел у него на
глазах слезы. Тут я совершенно сошел с ума. Но, будучи все-таки
человеком, обязательно помнящем о своем внешнем виде, краем глаза
следил: а что же остальные? Те в полном замешательстве смотрели,
как Гротовский трясет мне руку, потом бежит к Райкину, обнимает
его, потом Лену, что-то шепчет, ничего понять невозможно. Совершенно
неожиданный, оглушивший нас восторг. признательность — и от кого!
Пришла Волчек и тоже несколько растерялась от такой реакции...
Подошел Яроцкий: «Замечательный спектакль».
И вот вновь мы с Костей провожаем Гротовского — от Чистых прудов
по улице Кирова до гостиницы «Москва». Молчим. А нам не терпится
узнать, что же привело его в такой восторг — игра? режиссура?
Ждем подробного разбора, ждем комплиментов, а их нет. Без единого
слова проходит минут пятнадцать Гротовский очень серьезен, его
серьезность передается нам Мы идем молча после важной, большой
работы. И слова в какой-то момент становятся вроде бы и ни к чему.
И вот тогда наконец-то он говорит: «Вы молодцы». Я не помню точных
выражении, но смысл такой, что «вы
большие молодцы, это замечательно — то, что вы делаете, а самое
во всем этом замечательное то, что вы искренни, что ваш театр,
личный театр наш». Он даже пару раз дотронулся, ткнул пальцем
в Костю и меня: «Ваш театр, этот театр у нас внутри». Значит,
ему понравился не спектакль как таковой, а вот это его качество,
о котором он говорил. Наша попытка пробиться к себе. Не просто
«я как и жизни», а «я в экстремальной ситуации», то есть в те
нечастые моменты, когда человек совершенно открывается — во всем
своем хорошем и плохом. А ситуации Достоевского давали возможность
пробиться в этот слой неактёрский, неигровой, когда текст — даже
гениальный текст Достоевского — становится не важен. Видимо, в
какие-то моменты это удалось, что и оценил Гротовский.
(Это я сейчас пытаюсь рассуждать, а тогда. в состоянии эйфории,
я плохо понимал происходящее. относя все комплименты на счет
невероятно талантливой работы всех участников...)
Мы был" счастливы. В театре «Современник», к этому отнеслись
довольно холодно и вообще постарались поскорее забыть. А мы н
не стремились ни с кем это обсуждать — это была тайна нашей группы,
нашего братства.
Перед отъездом Гротовского мы с Костей пришли к нему попрощаться.
Он сказал мне, что ни в коем случае нельзя бросать работу в этом
направлении. А я уже н не представлял себе иного пути, но спросил,
как совместить его с утренней работой на большой сцене? Он: «Да,
это сложно, но бросать нельзя, потому что здесь — истина, н надо
верить в это».
Разговор был коротким. Гротовский уехал. А вот спектакль, сделанный
мной «за зарплату», «Не стреляйте в белых лебедей» неожиданно
оказался с примесью «театра Гротовского». Впрочем, это и неудивительно
— две параллельные работы, что-то проникает... Но это уже неинтересно.
В 1977 году непосредственных контактов с Гротовским у меня не
было, но зато удалось добыть кое-какую литературу, объясняющую,
наконец, теоретически то, чем я занимался до сих пор интуитивно.
В этих «изысканиях» добрым ангелом моим была Елена Михайловна
Ходунова из Кабинета драматических театров ВТО, благодаря которой
мне удалось немало прочесть — переведенного ею или кем-то еще
— о Гротовском.
Прочитал главы из книги «Бедный театр». Узнал, что такое «тренинг
Гротовского» - разработанная им группа психофизических упражнений,
предполагающих не просто тренировку тела. а подготовку организма
к способности выражения внутреннего душевного процесса. «Тренинг»
не оставался постоянным, с годами он менялся.
Узнал я, что огромное впечатление оказала в своё время на Гротовского,
дав толчок многим его открытиям, книга Лнтонена Арто «Театр жестокости».
Она у нас тоже не издана - достаю перевод. Читаю у Арто: «Актеры
должны быть подобны мученикам, сжигаемым на кострах, которые
подают нам знаки со своих пылающих столбов». Эту фразу Гротовский
специально пояснял еще одной цитатой: «Эти-знаки должны быть артикулированы,
они не должны быть бормотанием и бредом» «Артикулированы» — это
не о дикции, а о жесткой конструкции, точной смысловой партитуре.
Фраза у Арто — о самой сути театра Гротовского. «Мученики на костре»
— это же сверхэкстремальная ситуация. Это принципиально иное качество,
чем то, в котором мы привыкли существовать на сцене. Открывать
и отдавать себя без остатка, до конца. В этом исходный момент
всей системы Гротовского. А система была — это я понял в результате
своего жадного чтения. И попытался ее для себя сформулировать.
Есть один тип театра — некое взаимное обязательство двух групп
люден: зрителей и артистов. Первые выбирают название в афише,
покупают билеты. приходят, садятся в кресла. Вторые знают, что
сегодня, в семь часов вечера они должны выйти на сцену, потому
что зрители, купившие билеты, будут на них смотреть. Если актеры
будут хорошо играть, зрители больше похлопают, если плохо — меньше.
Что актерам от этого? Да, в общем, ничего, потому что здесь нет
внутренней, жизненной необходимости. А есть необходимость служебная.
(Я не имею в виду тех редких работников, «служителей» театра,
которых уже почти не осталось и для которых не важно признание,
— они не мыслят жизни без театра. И не имею в виду тех заядлых
театралов, которых все меньше среди зрителей, тех, что могут
смотреть один и тот же спектакль по многу раз. Зрителей времен
старого МХАТ... Когда он был еще просто МХТ. В таком традиционном
театре могут быть огромные победы, спектакли, переворачивающие
душу (правда, как и истинных театралов, такие спектакли легче
найти в прошлом — далеком и сравнительно близком). С недавнего
времени потрясений на театре резко поубавилось. Слово «катарсис»
сделалось достоянием теории. «Трагик», «трагедия» — достоянием
истории. И актеры и зрители в таком театре стали холоднее, рациональнее.
Знаменитая фраза Алексея Денисовича Дикого <Чем будем удивлять?»
вновь становится актуальной. Удивить, поразить, расшевелить,
да и просто заманить зрителя стало все труднее. Думаю, что из
этой-то растерянности театра литературного (в смысле текстового,
где текст, сюжет, придуманный драматургом,— основа всего) и родился
театр Гротовского. В чём главное отличие его от театра традиционного?
Если там артисты вышли на сцену, потому что зрители купили билеты,
то у Гро-товского спектакль вообще вещь маловажная. У него слова-то
такого нет. Не «спектакль», а «душевный акт». Если в традиционном
театре репетируют до момента готовности роли и спектакля, момента,
определенного. как правило, планом, то, у Гротовского артисты
репетируют всю жизнь. Не репетируют — готовя г себя к душевному
акту, изо дня в день разрабатывая свою психофизику, свою тело
н душу. Что это работа или жизнь? Всё объединилось. Тогда как
в традиционном театре артист, отыгран, вместе с костюмом «оставляет»
в гримёрной характер, мимику, пластику, мысли, чувства своего
героя и абсолютно иной, свободный от всего этого идет жить дальше.
Как правило. по совсем другим законам... Тогда выход на сцену
становится ложью, а не внутренней потребностью, как у актеров
Гротовского. Обыватели удивляются: «Они играют раз в месяц — что
же они делают все остальное время?» «Остальное время» они совершенствуют
себя - то есть делают то. что, может быть. и является самым высоким
назначением человеческой жизни. Актеры Гротовского совершенствуют
свой аппарат, поскольку, чтобы что-то выразить, нужно иметь для
этого необходимые средства. Знать себя н свои возможности. И обязательная
ежедневная душевная работа, чтобы избавиться от умственного закостенения.
как бы «распахан» все внутри, сделать послушными свои душевные
клапаны. Уметь сбросить маску. Уметь обнажить самое дно души,
«дойти до самой сути» — вечная мечта истинных художников.
И так каждый день. Но потом, при встрече со зрителем актер не
играет характер (в общепринятом смысле слова, когда, пусть очень
искусно, изображает кого-то), он как принимает в себя чужую муку
или переливается сам в чужой — и уже собственный — внутренний
мир. На глазах у зрителя рождается новый человек. Этот акт внутреннего
преображения — полный, глубокий. В нем задействована вся нервная
система. Это, конечно, идет от Станиславского. От его теории
лучеиспускания, например. Или можно вспомнить увлечение Константина
Сергеевича йогой (много упражнений хатха-йоги вошло в «тренинг»).
Два часа во Вроцлаве
1978 год. Мы продолжаем играть Достоевского и думаем о новой
работе. Но надо же что-то делать н в качестве очередного режиссера
театра «Современник». Ищу материал, читаю какие-то пьесы — все
неинтересно. Вот в студии Табакова помогать — это другое дело.
Там, делая традиционнее для первого курса этюды «я в предлагаемых
обстоятельствах», можно попробовать привить ребятам вкус к поискам
собственного, истинного «я», пытаться сбрасывать маски. Но Табаков
в ответ на мои предложения сказал: «Ну, так, знаешь мы до чего
дойдем! Это что-то очень уж странно, непонятно...» Наверное, он
прав — в официальном театре в моем новом состоянии жить становилось
сложно...
На пятом этаже мы затеваем вторую лабораторную работу — «Гамлет».
И тогда же я вновь попадаю в Польшу, на какую-то международную
встречу. Звоню во Вроцлав. Называю себя. Говорю, что телефон мне
дал Гротовскнй, и нельзя ли с ним встретиться? Отвечают, что он
сейчас болен, не работает, но ему сообщат о моем звонке. Оставляю
свои варшавские координаты, так и не поняв, когда ждать звонка.
Занялся своими делами. А через день меня разыскивают, говорят,
что Гротовскнй ждет, могу ли я выбраться к нему в ближайшие два
дня? Я тут же, сбежав со своих мероприятий, покупаю билет н еду
во Вроцлав.
Прихожу в «Театр-лабораторию», и мне показывают какого-то парня,
сказав, что он отведёт меня к Гротовскому. Мы идем пешком минут
10-15. Приходим. Обыкновенный дом. Кажется, блочный, четырехэтажный.
Поднимаемся по лестнице. На двери — никакого звонка. Паренек стучит
условным «партизанским» стуком (помню, я лаже улыбнулся про себя
- вновь какая-то таинственность). Нам открывают. Входим в совершенно
тёмную однокомнатную квартиру. Ежи встречает нас в прихожей —
его глаза поражают меня. Они почти безумны. Глаза человека, которого
оторвали от напряженной духовной работы Читал ли он перед этим,
думал, готовился к новым опытам, не знаю. Но с уверенностью могу
сказать, что не смотрел телевизор и не спал... Он был в работе
— и это возбужденное, творческое состояние вынес навстречу нам,
в свою крошечную прихожую
Проходя мимо кухни, тоже маленькой, я заметил огромное количество
кофеварок. Очевидно, в этом доме кофе пьют круглосуточно. А вообще
все более чем скромно. Просто ничего нет.
Но в это время мне попалась статья, переведённая, кажется, с
французского кем-то из наших театроведов, критиков, переводчиков
— помню только, что там говорилось о книге Гротовского «Бедный
театр». О том, как Гротовский пришел к «бедному театру», почему
это явление возникло в Польше в середине 50-х годов как протест
против нарядного, удобно-развлекательного польского театра того
времени, как отрицание всех привычных сценических средств. Как
необходимость сосредоточиться только на актере, его организме,
психофизике. Все остальное было откинуто, зачеркнуто как лишнее,
не имеющее отношения к искусству театра... Вот те отдельные, осколочные
мысли, которые я запомнил и которые хоть что-то прояснили.
Самое нелепое, что при практически полном отсутствии информации
о польском режиссере к середине 70-х годов имя Гротовского стало
необычайно престижным — неким «паролем» образованности. Едва
ли не в каждой статье, рецензии, обзоре вставлялось к месту и
не очень: «Гротовский ищет в этом направлении...» А спросить:
что за направление? — последовала бы долгая пауза.
Вначале был... «Апокалипсис»
И вот в разгар этой странной моды. в 1976 году, я попадаю в Польшу.
Мои предыдущие приезды в ПНР связаны были для меня не с Гротовским
(хотя имя его и произносилось), а с Конрадом Свинарским, замечательным
польским режиссером, вскоре после этого трагически погибшим в
авиакатастрофе. Его спектакли произвели на меня сильнейшее впечатление,
прочно отложившись в памяти...
И вот 1976 год. Ополе. Театр имени Яна Кохановского. где я ставлю
«Четыре капли» В. Розова. И тут мне говорят: «Вы, конечно, знаете,
что именно в Ополе в 50-х годах Ежи Гротовский открыл спои знаменитый
театр-лабораторию «13 рядов»? Я говорю: «Конечно, не знаю, потому
что вообще впервые слышу о таком театре».— «Вот именно здесь,
в помещении актерского клуба, и был этот театр».
|
