278

Вл. Ив. Немирович-Данченко

«ГОРЕ ОТ УМА» В ПОСТАНОВКЕ МОСКОВСКОГО

ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА

(В сокращении)

I

На одной репетиции «Горя от ума» в Художественном театре присутствовал случайно некто М., известный любитель театра и искусств, человек выдающегося таланта и вкуса, пожилой. Репетировали первую сцену Чацкого и Софьи. Режиссер и исполнитель искали для Чацкого задорной молодости, искрящейся радости первого свидания, сверкающей смены шуток... Репетиция была из первых, когда еще вполне позволительно спотыкаться в тексте, не стесняться мизансценой, не сковывать прорывающуюся искренность соображениями эпохи, характерности, светскости. Режиссер подзадоривал исполнителя Чацкого отдаться веселому настроению, не боясь даже крайностей, резвой шалости, которые можно устранить на дальнейших репетициях.

Чацкий «спешил, голову сломя...», «не заезжал домой...», «свиданьем оживлен и говорлив...», «сорок пять часов, глаз мигом не прищуря, верст больше семисот пронесся!.. ветер, буря... и растерялся весь и падал сколько раз...»

В порыве своего неудержного темперамента, влюбленный, он радуется встрече и нахлынувшим воспоминаниям, острит, шутит, ревниво вглядывается в глаза Софьи, восхищается ею, отдается лирическим отступлениям...

279

Нелегко уловить намерения актера или режиссера, сидя в темной зале на простой репетиции, когда исполнители в своих будничных платьях и не загримированы, когда вместо декорации стоят какие-то ширмы, только правильно очерчивающие размеры и углы будущей комнаты, над которой художник еще работает в мастерской, и когда режиссер попутно делает актеру какие-то замечания, понятные одному этому актеру, потому что они относятся к его индивидуальным достоинствам или недостаткам, обнаруженным предыдущими ролями...

Но М. был опытный театральный человек. Он понял намерения режиссера и во время перерыва спрашивает его:

— Объясните, пожалуйста... я вот все слушал... сколько, по-вашему, Чацкому лет?

— Двадцать два, двадцать три.

— Да что вы! — М. был очень изумлен.

— А вы как думаете?

— Ну, тридцать. Уж никак не меньше.

Разубедить М-ва было нетрудно:

«Да, с Чацким, правда, мы воспитаны, росли. Привычка вместе быть день каждый неразлучно связала детскою нас дружбой»...

«Где время то, где возраст тот невинный, когда, бывало, в вечер длинный мы с вами явимся, исчезнем тут и там, играем и шумим по стульям и столам»...

И все-таки образ Чацкого не укладывался таким юным в представлении М-ва, сохранившего в памяти какие-то театральные традиции. Откуда же у Чацкого такой жизненный опыт, такие меткие характеристики? Каким же образом он на «ты» с Горичем, которому, наверное, не двадцать три года... «Когда бы службу продолжал, конечно, был бы он московским комендантом!» И подходит ли Чацкому, который через несколько часов будет произносить знаменитый монолог: «А судьи кто?», быть около Софьи таким весельчаком? И может ли молодой, двадцатитрехлетний человек быть так блестяще красноречив? и т. д.

Пришлось посвятить М-ва в нравы эпохи, когда молодые дворяне начинали жить рано. В шестнадцать лет их записывали в полк; в полку офицеры разных возрастов скоро переходят на «ты», ведут жизнь бурную.

280 Способности молодых людей могли развиваться быстро благодаря блестящим условиям, в какие укладывалась их жизнь. Они были избавлены от материальных забот и могли распоряжаться своим временем сообразно с наклонностями. Сам Грибоедов родился в 1795 году, в 1812 году переводится в Иркутский полк. Впоследствии он пишет: «Я в этой дружине всего пробыл четыре месяца, а теперь четвертый год не могу попасть на путь истинный». В 1816 году он выходит в отставку, — стало быть, двадцати одного года. В 1818 году — он уже литератор и примыкает к прогрессивному движению серьезных людей Петербурга. И в это время о нем уже говорят, что его красноречие «всегда пламенное и убедительное».

Мудрено ли, что такой талантливый человек, как Чацкий, быстро обострил свой ум и язык и беспрепятственно отдался свободным воззрениям, охватившим его, когда он посравнил рабскую жизнь России с свободной жизнью Запада...

На генеральной репетиции присутствовал профессор, известный знаток русской и иностранной литературы. Чацкий, при первой встрече с Софьей, с жаром поцеловал ей руку и потянулся поцеловаться с нею, она подставила только щеку. Профессор наклонился к пишущему эти строки и с удивлением спросил:

— Мне показалось, он поцеловал ее?

— Ну да.

— Нет, не надо. И не подходит и нехорошо.

— Почему?

Ну, поцелуйте же!

И если бы в отношении Софьи к Чацкому не произошло за эти три года такой резкой перемены, если бы за это время она не полюбила Молчалина, а главное — если бы громадная сила косности той среды, в которой она живет, не направила ее воспитание в сторону общепринятых форм, если бы она уберегла от условностей своей лицемерной гостиной ту свежесть искренности и душевной чистоты, которая пленила в ней Чацкого, то она кинулась бы к нему навстречу с радостью подруги детства, бросилась бы на шею, как сестра. Именно такой встречи и ожидал Чацкий, об этом и мечтал, когда «спешил, летел, дрожал; вот счастье, думал, близко».

281

Но мне не удалось убедить профессора.

Еще решительнее был его протест во втором действии, когда Чацкий не столько раздражался, сколько смеялся во время монолога «И точно, начал свет глупеть». Профессор настаивал на том, что монолог должен быть произнесен с той значительностью, какая подобает его обличительному смыслу. Смех, по мнению профессора, отнимает у монолога важность его общественного содержания...

По замыслу Художественного театра, во время знаменитого рассказа Фамусова о Максиме Петровиче по лицу Чацкого все время скользит улыбка и острый, добродушно-насмешливый, почти веселый взгляд, очень похожий на тот, какой мы видим на известных портретах Грибоедова. Чацкий съездил домой, переоделся, приехал сюда как к родным, относится к Фамусову с искренним добродушием, ждет Софью, никаких разочарований еще не предвидит. Только с следующими сценами к нему подкрадутся и ревность и раздражение. Пока он еще отдается одному чувству: «Когда ж постранствуешь, воротишься домой, и дым отечества нам сладок и приятен». Нет решительно никаких данных, чтобы считать его озлобленным и при каждом мелком случае проливающим «всю желчь и всю досаду». Для него рассказ о Максиме Петровиче — забавный, хотя и очень типичный анекдот. Но, разумеется, в этом анекдоте есть и такие черты, которые возмущают свободолюбивый ум. И потому весь монолог состоит из ярких переливов непринужденного смеха и острых, язвительных колкостей.

Профессор не принял такого объяснения. Для него этот монолог — одна из тех страниц комедии, которые укрепляют за нею общественно-обличительное значение, — и оно должно быть подчеркнуто инсценировкой пьесы, хотя бы в ущерб психологической последовательности драмы.

Когда спектакль уже прошел, большинство критиков обвинило театр в том же, то есть в том, что в его интерпретации «Горе от ума» утратило свое общественное значение, что театр увлекся бытом, эпохой и что за бытовыми фигурами Чацкого, Фамусова и других исчезло «идейное» обобщение литературных типов.

282

Для нас это не было неожиданностью. И, несмотря на самое почтительное внимание к словам профессора и к отзывам критики, театр остался при убеждении, что от его интерпретации комедия не могла пострадать в своем общественном значении...

II

Реставрировать «Горе от ума» было волнующей мечтой Художественного театра с первых лет его существования. Семьдесят пять лет не сходила эта чудесная комедия с репертуара русских театров, немало прекраснейших исполнителей перевидала в ней публика — и все же в ее инсценировке оставалось много непонятного, недоигранного или просто искаженного.

Вкратце ее сценическая история в Москве такова.

Глубоко реальная, блещущая красотами быта чуть не в каждом стихе, комедия попала на сцену впервые в то время, когда театр питался французской мелодрамой и выспренним пафосом — quasi-классическим или quasi-патриотическим. Реальное казалось вульгарным и низменным. Самый лучший актер искал в роли минут прежде всего патетических. «Благородство» тона имело свое особенное толкование. Чацкого играл, конечно, героический актер, трагик с крупной фигурой и мощным басом. Софью — актриса с обаятельным голосом и славившаяся только уменьем декламировать нараспев. Тон, какой они могли внести, остался традиционным на много лет, несмотря на то, что в пьесу вступил знаменитый реальный актер Щепкин. С другой стороны, для изображения галереи грибоедовских типов актеры пользовались теми портретами, которые, по слухам, послужили моделями для Грибоедова. Это тоже создало традицию.

Прошел «Ревизор», прошел и Островский; художественный реализм властно овладел лучшей русской сценой, но не находилось ни одного крупного и свободного художника в лице режиссера или директора, который попытался бы поставить с тем же художественным реализмом «Горе от ума». Из года в год повторяли пьесу ради того или другого прекрасного исполнителя, со всеми ошибками и изуверствами первых постановок. Можно удивляться

283 силе талантов Щепкина или Самарина, которым приходилось так привлекать все внимание зрителей, чтоб их чудесная игра покрывала недостатки общего исполнения.

Сказать теперь молодым людям, так они не поверят, что еще сравнительно недавно, до 1882 года, в третьем действии капельмейстер взмахивал палочкой, и г. Д. с Софьей под звуки оркестра, расположенного перед сценой, танцевали мазурку. И публика хлопала, и г. Д. с Софьей бисировали танец, и артист Никифоров считался замечательным исполнителем г. Д., потому что с тонким комизмом танцевал мазурку. А потом, под звуки того же оркестра, все гости Фамусова проходили в торжественном полонезе.

Съедутся домашние, друзья — потанцевать под фортепьяно...

Не говоря уже об оркестре с капельмейстером, принимающем участие в реальной комедии.

Можно себе представить, что делалось в провинции. В моей памяти резко сохранилось первое посещение театра. Мне было восемь лет, когда повезли меня посмотреть бессмертную комедию. В городе Т. был театр с дирекцией и правами казенных театров. Большинство актеров были командированные из Москвы и Петербурга. И я как сейчас вижу перед собой Чацкого с длинными баками без усов, с лицом министерского швейцара. Он был артист казенных театров и потом возвратился на петербургскую сцену.

Только в 1885 или в 1886 году комедия «Горе от ума» впервые была поставлена в костюмах эпохи на частной московской сцене. Это была единственная попытка хотя бы внешне реставрировать пьесу.

Принялись за это, наконец, и на казенной сцене. Но занялся реставрацией режиссер недаровитый и малограмотный, и его дело ограничилось безвкусным подбором костюмов да новыми декорациями, нисколько не уловившими ни быта, ни стиля. В комедию были введены многие великолепные актеры. Они прекрасно читали стихи и с сочностью своих выразительных средств повторяли установившиеся традиции. Не только Островский, но даже все пьесы современных драматургов ставились в эту пору, сравнительно с «Горем от ума», с большим блеском художественного реализма, с большей углубленностью

284 в характеры, с более талантливыми жизненными деталями. Выходило так, как будто считалось посягательством на стиль грибоедовской комедии применять к ней новые сценические приемы, как будто «жить образами», к чему стремились прекрасные артисты в других пьесах, считалось низменным и вульгарным для «Горя от ума»...

...Всякая драма сохраняет свежесть своих воздействий на зрителя до тех пор, пока свежи переживания тех чувств и их столкновений, которые и составляют данную драму, скажем — ее фабулу.

Для «Горя от ума» — одно из двух. Или фабула, драматические и комические положения настолько устарели, что уже не могут захватывать зрителя переживаниями, — и тогда правы те театры и те актеры, которые свели исполнение «Горя от ума» до виртуозного чтения блестящих по красоте стихов. Или же в этой пьесе, кроме ее гениальной формы, сама фабула обладает элементами нетленности, способными до сих пор волновать зрителей, — и тогда актеры, только прекрасно читающие эту комедию, исполняют лишь вторую, меньшую половину своей задачи, хотя бы и доводя эту половину до совершенства.

Лет двадцать назад в современной критике довольно упорно держалось мнение, что «Горе от ума» — пьеса вообще мало сценичная и устарелая, благодаря примитивности фабулы, и что интерес к ней поддерживается только ее чудесными стихами. И не только актеры заботились прежде всего о том, как они будут произносить те или другие знаменитые стихи и монологи, но и театралы, приходившие смотреть новых исполнителей, оценивали их с той же точки зрения, вспоминая, как эти стихи произносились славными предшественниками новых актеров. Интерес к положениям поблек, как поблекли и краски эпохи и характерности. Напрасно актеры гримировались и одевались в костюмы и напрасно ставились декорации. Было бы последовательнее читать комедию в сюртуках на фоне какого-нибудь гобелена.

Художественный театр подошел к постановке «Горя от ума» прежде всего со стороны фабулы пьесы...

...Для всякой нетленной пьесы наступает время, когда театр должен возобновить ее. Возобновить — не значит

285 написать новые декорации и перетасовать исполнителей, а — напрячь все силы театра, его фантазию и усовершенствованную сценическую технику для того, чтобы подойти к этой пьесе так, как будто она совершенно новая, никогда не игранная.

С таким «свободным» взглядом на пьесу и попытался подойти Художественный театр к «Горю от ума».

III

Разумеется, для декорационного изображения фамусовского дома мы не пользовались фотографиями тех московских домов, с которыми предания связывают зарождение «Горя от ума» (на Б. Никитской, бывшее Филармоническое училище, на Никитском бульваре, на углу М. Дмитровки и Страстного бульвара и т. д.). Художественный театр воспользовался ими постольку же, поскольку и другими сохранившимися домами той эпохи, вплоть до дворцовой обстановки имения Архангельского (под Москвою). Помимо характернейших черт Empire'a Москвы двадцатых годов надо было установить, к какому именно барству принадлежал Фамусов.

Здесь комментаторы едва ли не больше напутали, чем помогли разобраться. Мы встречаемся с оттенками, которым придается большое значение, и в то же время не имеем ничего установленного. «Московский туз» и «столбовой дворянин», «барин» и «чиновник». Многие видят в Фамусове московского туза. Опираются на скромный ответ Щепкина, когда его хвалили в роли Фамусова: «Нет, какой же я барин!» Стало быть, Щепкин знал, что ему надо играть знатного барина. Но может быть, Щепкин, вышедший сам из крепостных, когда директор казенных театров даже первым актерам говорил «ты», легко мог преувеличивать барство Фамусова...

Для решения вопроса лучше всего обращаться к самой пьесе.

«Богатый и чиновный московский дворянин, управляющий казенным местом», «По должности, по службе хлопотня». Молчалина «взял в секретари», а Молчалин говорит о Чацком: «Мне отсоветовал в Москве служить в архивах». Фамусов управляет архивом. Живет

286 не в казенной квартире, а в своем доме. Имеет несколько поместий — в Тверской и Саратовской губерниях. Столбовой дворянин, занимающий крупный чиновный пост. Но он не принадлежит к такой знати, каким был Максим Петрович, хотя это и его дядя. Посмотрите на гостей Фамусова. Только Хлестова — особа. И та держит себя так, точно сделала особую милость, что приехала к Софье на вечер. Здесь нет ни губернатора, ни предводителя. Самые знатные — Тугоуховские и Хрюмины, и те, очевидно, из захудалых титулованных. Нет ни Татьяны Юрьевны, ни Пульхерии Андреевны, ни княгини Марьи Алексеевны.

Правда, Фамусов не дает бала. Грибоедов по художественным причинам упорно избегает настоящего большого московского бала. Он три раза меняет мотив, почему у Фамусова только домашний вечер. В одной редакции Софья говорит: «Великий пост, так балу дать нельзя», в другой — «дом невелик», в третьей — «мы в трауре». Насколько можно проникнуть в замысел Грибоедова, бал, какой мог бы дать Фамусов, какой он, может быть, давал раз в год, стараясь подражать знаменитым балам той эпохи, — очень отвлек бы поэта от интимной драмы, которая волновала его преимущественно, и ему пришлось бы выйти из художественных граней замысла...

Во всяком случае, знать Москвы не была интимно близка Фамусову. И если бы Фамусов был московский туз — чего бы ему так уж ухаживать за армейским полковником. Жених хороший, но знатный барин мог бы для единственной дочери мечтать о лучшем.

Все сводится к тому, что Фамусов хотя и крупный московский барин, но не стоит на верхних ступенях ни барства, ни служебной иерархии. Дом его не ослепителен, без дворцовой обстановки. Хороший барский дом, один из очень многих. Да и самый тон Фамусова лишен той величавости, какая характеризовала бы независимость и силу. Он выслужился. И вряд ли даже Максим Петрович не смотрел на своего племянника как на тупицу.

Морозное, солнечное утро в доме Фамусова.

Лиза...

О том, чтобы избавиться от навязчивого образа мольеровской субретки, мечтал еще лет двадцать назад

287 известный московский критик Флеров (С. Васильев) и рисовал ее внешность здоровой, упитанной девушкой из крепостных. Однако оговаривался, что воспиталась она, может быть, в какой-нибудь «Модной лавке» (Крылова) и потому не только не наивна, но даже опытна в тех «амурных» делах, какими так смело пользовались барышни двадцатых годов.

Во всяком случае, это — крестьянская девушка лет двадцати, герой которой не идет дальше буфетчика Петруши, сметливая, понимающая и опасность «барской любви» и сентиментальность Софьиного романа, веселая и суеверная, классический тип русской крепостной девушки, приставленной к барышне и пользующейся ее доверием. Мольеровская субретка — это заведомый сценический штамп, белые руки, короткое платье, бантик на голове, кармашки на переднике, и нет ни одного взгляда, ни одного жеста, ни одной ужимки, которых нельзя бы было предвидеть каждую минуту. Уйти от такого чуждого русскому быту образа можно только в бытовую характерность. Исполнительница Художественного театра рискнула даже придать речам Лизы легкий крестьянский акцент. Но очень скоро обнаружилось, что это, как говорится, режет ухо, дисгармонирует с красотой и музыкальностью стиха. Пришлось от этого отказаться. Но не много красок удалось сохранить и вообще для воспроизведения простой девушки, пришедшей из деревни. Малейший преувеличенный в этом направлении жест так же шокировал самый смелый реальный вкус, как и акцент. В конце концов, Художественному театру не удалось создать что-либо новое в этом лице. Но я не могу считать эту задачу безнадежной.

IV

В театральных школах можно было бы на первом же монологе Лизы рельефно объяснить молодой исполнительнице разницу между реализмом в сценическом искусстве — реализмом, доходящим до натурализма, — и «театральщиной». Как надо или как можно играть и как не надо.

288

Лиза заснула на кресле. Вот служба сервантки: оберегать ночное свидание барышни с любовником. А днем и без того дела много. Роман Софьи с Молчалиным еще внове; однако это свидание, конечно, не первое. И оно из разу в раз становится все продолжительнее и смелее. Лиза — трусиха и зорко сторожит, но уже знает, что успеет подремать. С вечера, может быть, пробовала и работать — вязание какой-нибудь косынки большой костяной спицей, гарусом. Заснула; сальная свеча догорает. Во сне примостилась как-нибудь поудобнее, положила ноги на ближайшее кресло или стоящий у стены сундучок. Чепчик сдвинулся. Проснулась, когда наступила после музыки большая пауза, тишина. От какого-нибудь стука в коридоре: истопник принес вязанку дров и с шумом опустил ее на пол. Не сразу понимает, ни какое время, ни где она спит. Увидев свет, проникающий через щели ставней, недовольная, ворчливая: «Не спи, покудова не скатишься со стула». Поднимается, собирает свалившуюся работу. В утренней зябкости, не доспавши, стоит, плотно охватив себя руками и потирая их. Оправила чепчик, пошла к двери в комнату Софьи, приложила к щелке ухо, тихо постучала, прислушивается, говорит шепотом: «Господа!» Ждет ответа, потом говорит дальше: «Алексей Степаныч! Сударыня!..» И все-таки никакого ответа. Отходит, снова оправляясь. Заспанная, с выбившимися волосами, с зарумянившимися щечками, она очень хорошенькая. «И страх их не берет», — говорит так, как бы: «Ишь, как милуются, ничего не боятся». И ни тени любопытства или злости. Потом уже опять идет к дверям и стучит решительно, не переставая, однако, говорить шепотом...

Вот целая программа простых переживаний. Тем лучше, чем они тоньше, полнее и легче. Плохо, если они переданы грубо, затянуты по темпу. Еще лучше, если это настроение передано яркими, но легкими и беглыми штрихами. Но оно должно быть сразу убедительно и жизненно. Обыкновенно же исполнительница идет не от этих жизненных переживаний, а от одной мысли, что она играет комическую ingénue. Начинает роль в позе, в какой нельзя проспать и десяти минут; проснувшись, говорит таким голосом, который не оставляет никаких сомнений, что сна не было и в помине, кричит в дверь, не

289 давая никакой иллюзии таинственности, и сразу старается смешить...

Дверь в коридор тихо приотворяется, и показывается голова Фамусова. Он недавно встал и хозяйственно или по старческой привычке обходит дом. Он в халате, голова у него в папильотках; может быть, еще и не побрился. В последнем выходе он уже будет в сюртуке, курчавый и гладко выбритый.

Обыкновенно играют его в легком шелковом халате нараспашку. Хотелось бы видеть на нем что-либо потеплее — халат с меховым воротом. Между прочим, у чиновных бар была манера даже сверх халата носить орден.

Нигде мы не могли найти указаний и на то, чтоб Фамусов ходил в коротких шелковых шароварах, чулках и туфлях — как до сих пор играют Фамусова в других театрах. Это вышло совсем из моды уже лет десять. И только очень пожилые еще одевались такими барами екатерининской эпохи. Это, правда, традиция Щепкина. Художественный театр отказывается от нее, но, может быть, впадает в другую крайность: сюртуки Фамусова более модные, парижские.

В огромном распространении было носить по два и три жилета сразу.

Лиза очень испугалась. Тут при репетициях на каждом шагу борьба с въевшимися в актеров штампами. Если исполнительница поставит себе задачу вдуматься в психологию испуга, то увидит, что это чувство гораздо сложнее, чем тот общепринятый сценический штамп, каким обыкновенно выражают испуг.

Лиза очень испугалась сначала только от неожиданности появления Фамусова, потом еще больше от того, что Фамусов застанет Молчалина выходящим из комнаты Софьи. Испуг продолжается всю сцену: «Вертелась перед ним, не знаю, что врала». И не скоро она отойдет от него, даже после ухода Фамусова...

В сцене Фамусова с Лизой есть у Грибоедова два нарушения естественных ударений: «кроме» и «сударь». Последнее повторяется несколько раз и дальше, но это ударение довольно легко смягчать, не нарушая ритма. А «кроме» даже резко рифмуется с «на уме». Если же вслушаться, так и в этом ударении есть какой-то бытовой колорит!..

290

Следует обратить внимание, что звук «тс!» Грибоедов принимает за определенный слог («Эй, Лиза! — Тс! — Ушел»). Это опровергает замечание Гарусова относительно стиха 3-го действия: «Сс, кто это в углу — вошли мы — поклонился». Гарусов указывает, что «Сс» не укладывается в ямбическую стопу. Тоже относительно другого стиха в 3-м действии: «Подальше от него. Г-м!.. Софья!.. Не глядит».

«Ах, от господ подалей» и т. д. обыкновенно болтаются исполнительницами больше для смеха. А вдуматься повнимательнее, так для Лизы ухаживание Фамусова — вопрос первостепенной важности. Это современная горничная в водевилях относится к заигрыванию барина шутя, а крепостная знала, что если она хочет остаться чистой девушкой, то барская любовь для нее не лучше гнева. Барин может не просто выгнать ее из дому, а выдать замуж за какого-нибудь пьянчужку и преследовать ее чем угодно, до плетей включительно, и совершенно безнаказанно.

Входит Софья...

Вот роль, которая еще никогда, кажется, не удавалась на сцене в совершенстве. На провинциальных, да, кажется, и на столичных сценах актрисы считают ее в высшей степени неблагодарною. А между тем о ней создалась целая специальная литература. И, как всегда в таких случаях, защитники грибоедовского образа впадают в преувеличение, на какие только способна разгулявшаяся фантазия.

Некоторые из них стараются доказать, что по своему духовному содержанию Софья — голова в голову с Чацким, а не помню кто, — кажется, кто-то из женщин-писательниц, — утверждает, что Софья всегда любила и до конца не перестает любить Чацкого.

Все это тем более досадно, что от того, как играют Софью, в большой степени зависит правильный взгляд на эту комедию с нашей точки зрения.

Это очень характерно для современного русского театра, что актрисы мало интересуются Софьей. Это только лишний раз доказывает, до какой степени актеры вообще любят «роли» предпочтительно перед художественными «образами». И как мало умеют создавать образы, в сравнении с игрою ролей. Как роль, Софья, конечно,

291 уступает множеству молодых героинь с яркими сценами и со всевозможными эффектами.

Может быть, Софья не удалась самому Грибоедову, как полагали многие критики? Ничуть. У Грибоедова Софья написана чрезвычайно точно и законченно, с великолепным соблюдением художественной меры. Но весь рисунок такой тонкий, нежный и осторожный, что легко бледнеет в том грубом искусстве, которое называется театром.

Софью нельзя хорошо усвоить без близкого знакомства с эпохой, без истинного проникновения в ее быт, в ее нравы, от которых она плоть от плоти и кровь от крови. Это прежде всего. Большие трудности для исполнительницы представляет внешний рисунок. Надо найти красоту наивности в сентиментально-жеманных манерах. «Словечка в простоте не скажут, все с ужимкой». У других барышень, сверстниц или родственниц Софьи, которые придут в третьем действии, эта черта, может быть, перейдет в утрировку, но и Софья не может быть избавлена от этой печати воспитания. Она занимает лучшее положение. Она красива, молода, богата, она прекрасная невеста; очень важно, что она самостоятельна, гораздо самостоятельнее других, потому что растет без матери и одна в доме. В семнадцать лет она — хозяйка вечера. Гости ждут ее выхода, и она уже умеет заставить их подождать и вызвать колкую французскую реплику графини-внучки. Хлестова говорит: «Легко ли, в шестьдесят пять лет, тащиться мне к тебе, племянница». Все это придает ей особенную импозантность среди других барышень и молодых дам, но ведь получила она все-таки такое же воспитание, как и они, ту же ломку манер танцмейстером, тот же вкус, читала те же французские романы и русские стихи из тех, которые пишутся в альбомы, так же училась «и танцам и пенью» и так же, как другие, подражает модницам и набирается житейской мудрости у тех хозяек модных магазинов, которые ввозили и вводили в Москву моды и из которых, по некоторым данным, вышла и ее воспитательница, m-me Розье. И русский язык у нее также подпорчен акцентом на д, т и о или легким грассированием. А ведь многие барышни того времени и не умели говорить по-русски.

292 Французик из Бордо недаром чувствует себя в Москве «будто бы в отечестве».

Достигнуть такого внешнего изображения Софьи не легко, но еще труднее — чтоб это не стало просто неприятным кривлянием. Стиль нельзя передать без того, чтоб не почувствовать его всей душой. У актеров, в особенности у актрис, можно наблюдать даже специальный дар стиля. Отнесенный в эпоху, ставшую для нас историческою, он приобретает в нашем представлении особенную наивность, полную изящного юмора. Создать его всеми своими внешними средствами — задача истинно художественная. Перед исполнительницей Софьи эта задача становится еще строже, чем перед исполнителями гостей Фамусова. Она одна может рисовать быт ярче, чем Наталья Дмитриевна, княжны, графиня-внучка и все другие вместе. Для тех внешнее изображение почти исчерпывает задачу, а Софья — избранница Чацкого. Те — объекты его насмешек, она — его обожания. Есть в ней что-то, что греет и дразнит его мечту. Это не только в ее красоте и не только в обжигающих молодую мысль воспоминаниях юности. Это — в ее характере, еще очень нежном, с ароматом едва начавшего распускаться цветка, но для семнадцати лет уже изумительно определяющемся в сторону самостоятельности, страстности и настойчивости. В Софье есть все, что может обмануть мечту Чацкого. Влюбленный всегда склонен видеть в предмете своего увлечения союзника своих лучших душевных стремлений. А Чацкий, притом, провел с Софьей детство. Легко представить ее в четырнадцать лет. Рядом с Чацким она была такая же, как и он, смелая, порывистая, любила то же, что и он, заливалась звонким смехом над тем же, над чем хохотал и он. И над черномазеньким и над крашеными бульварными лицами. И над певцом зимой погоды летней и над ментором в колпаке и халате. И все это было согрето ранними пробуждениями весны. Но в нем это были юные проявления мятежного сердца, будущего поборника свободного духа, а в ней — только молодость и жизнерадостность. Властное мужское чувство могло направить ее, куда хотело. Чацкому стало скучно, и он уехал, а Софьей завладела ее среда. За эти три года с нею, в сущности, не произошло никакой метаморфозы. Из нее начала складываться

293 женщина своего века и своего общества. Если она станет генеральшей Скалозуб, то сумеет воспользоваться и положением и богатством. Будет выезжать, давать балы, жить со вкусом, меняя по прихоти моды, туалеты и любовников из адъютантов мужа. Общество этой эпохи было глубоко развращенное и фарисейское. Под видом мечтательной скромницы, поющей сентиментальные романсы под клавикорды или гитару, скрывалась тайная посетительница крыловской «Модной лавки», где назначались амурные свидания, или знатная дама, проводившая в жизнь волновавшие женскую фантазию рассказы из времен Екатерины. Когда смотришь на портреты княгини Г. или графини Б., то трудно поверить, что эти очаровательные дамы, с такими ясными и чистыми глазами, оставили по себе столько циничных анекдотов, в роде известного: «Faites bien et vite».¹

И Софья будет или была бы такой же генеральшей Скалозуб. Но пока она еще так юна, она отдается порывам любви со всей чистотой романтизма. В наивной сентиментальности она еще глубоко искренняя. Настоящая любовь представляется ей еще не иначе, как подернутая печалью и драматическими коллизиями. Разумеется, однако, в богатой и сытой обстановке. Молчалин называет ее «печальной кралей».² Она действительно такая, и это обманывает не только Молчалина, но и самого Чацкого.

Вот во всей гармонии молодости, сентиментальности и складывающегося сильного характера и заключается прелесть образа, ожидающего свою замечательную сценическую создательницу.

Герой Софьиного романа, Молчалин, так полно охарактеризован литературой, что, казалось бы, о нем нечего больше сказать. У молодежи шестидесятых и семидесятых годов Молчалин был самой бранной кличкой...

Каковы бы ни были движения общественной мысли, как бы горячо ни нападали на Чацких строители общественной жизни, изверившиеся в силу свободных идей, — никакой художник не сможет поднять в комедии «Горе от ума» Молчалина до Чацкого. И чем замечательнее был бы актер, играющий Молчалина, тем глубже

294 изобразил его ничтожество. Только совершенной ложью можно из Молчалина сделать достойного соперника Чацкого.

Если актер, которому поручена роль Молчалина, отлично понимает его духовное нищенство, но не имеет артистических средств для того, чтобы избегнуть грубых, безвкусных подчеркиваний, то очень полезно внушить такому актеру мысль побороться с Чацким в обаянии. Его стремление быть обворожительным Грибоедов сам приведет куда нужно. Было бы хорошо, если бы режиссеры пользовались этим приемом в течение всей сценической истории «Горя от ума».

V

Явление IV комедии, то есть сцена, где Фамусов застает Софью с Молчалиным, дает первый сильный толчок актерам, желающим уйти от простого чтения стихов в сторону искренних переживаний. И для Софьи, и для Молчалина, и для Лизы это совсем не шутка. Это — целый домашний скандал, угрожающий серьезными последствиями. Фамусов «неугомонен, скор» — мало ли чего он может натворить. Выгнать Молчалина из дому — «меня так пробирает дрожь и при одной я мысли трушу, что Павел Афанасьич раз когда-нибудь поймает нас, разгонит, проклянет!» У Лизы «в глазах темно, и замерла душа»; Софья до того потерялась, что напрягает все женские уловки, чтоб выпутаться из беды, и пускает в ход самое верное средство: перейти из нападаемых в нападающие. Обыкновенно же эту сцену играют холодно и неубедительно, точно никто из актеров сам не верит, что все это действительно страшно. Не верит и публика. И фабула пьесы начинает уже ускользать от нее.

А между тем в каждой фразе чувствуется большой темперамент автора и значительность события. Актеры же точно находят мелким принять все это всерьез и вместо живых, трепетных людей, для которых мелкие интересы составляют всю их жизнь, дают сухие сценические фикции.

Как бы решительно и самостоятельно ни складывался характер Софьи, она еще слишком молода, чтоб блестяще

295 владеть собой. Она так перепугалась прихода отца, что в первый миг, может быть, готова была убежать, потом остается, скорее инстинктом чувствуя необходимость защищать Молчалина или что убежать уже поздно. И кончила тем, что расплакалась.

До какой степени обездушенный трафарет въелся в представлении публики, можно судить из того, что мы слышали много раз замечание: «Зачем у вас Софья плачет?» Столько раз смотрят комедию и не слышат слов Фамусова: «Не плачь, я дело говорю».

Фамусов страшно вспылил, и то, что в гневе он делает блестящие по выражению отступления — «А все Кузнецкий мост» и т.д., — нисколько не ослабляет его гнева, а только разнообразит краски. Актеры же чаще всего пользуются здесь тем внешним юмором, за которым исчезает основное чувство Фамусова, — тем юмором, с каким подобает играть легкие фарсы французского пера.

Никак нельзя помириться и с той комической интонацией, какую все Лизы придают стиху: «Осмелюсь я, сударь...» Водевильный характер этой фразы — традиционный. Но совершенно неестественно, чтобы Лиза посмела в таком тоне намекать Фамусову на только что бывшую с ней сцену. Комизм вмешательства Лизы останется сам собой, если исполнительница не выйдет из пределов реальных переживаний — страха, слез. Пусть, как крепостная девушка, даже на колени встанет, прежде чем заступиться за барышню. Исконная преданность слуги. Как Еремеевна в «Недоросле»: «Умру, а не дам обидеть дитё».

А искажение этой фразы ведет за собой и искажение следующих фраз Фамусова. Большинство исполнителей Фамусова относят слова: «Ужасный век» и т. д. к вмешательству Лизы. Вот мол, до чего дошло: даже горничная смеет что-то говорить. Такого смысла здесь не заключается. Фамусов бросил Лизе: «Молчать», как собачонке: «Цыц!» А дальше продолжает все на ту же тему, что и раньше, только понизив тон.

Чем искреннее гнев Фамусова, тем глубже и замечательнее комизм его положения. Самым искренним образом заботится отец, чтоб воспитать дочь в благонравии, а она — вот подите же — «чуть из постели прыг —

296 с мужчиной с молодым». Комизм — в ограниченности, узости его взглядов на воспитание и в противоречиях, на которые он поэтому натыкается на каждом шагу. Не видит фарисейства тех «редких правил», которые кладутся в основу воспитания, не понимает, что «вторую мать» нельзя «нанять», что сам он фарисействует, хвастаясь монашеским поведением, а потом удивляется, что дочь у него вышла «ни дать ни взять» как мать ее покойница: «Бывало, я с дражайшей половиной чуть врозь — уж где-нибудь с мужчиной». И, уже измучившись от растерянности, восклицает: «Что за комиссия, создатель, быть взрослой дочери отцом!»

Следующий выход Фамусова будет со словами: «Вот и другой». Эта фраза всегда вызывает смех у публики. Тут одна из тайн комизма, заложенного в самую сущность характеров и положений. При чтении эта фраза не вызовет ни улыбки, театр же сделает ее рельефной. В этом — первенствующая сила театра. Публика следит за положениями безотчетно. И какой-нибудь внимательный, но самый простой, не искушенный театральными представлениями зритель великолепно схватит смешное в положении Фамусова, в его растерянности перед вопросом о воспитании дочери. Это вот и должно переживаться артистом в искренности, а стало быть, и в простоте, это и должно остаться нетленно свежим и незаглохшим в виртуозности и изощренности читки. Ярко пережитые положения и составляют фабулу пьесы.

Разумеется, все это доступно актеру только с настоящим комическим талантом. В этом отношении роль Фамусова — одна из самых взыскательных в мужском репертуаре. Как и городничий Гоголя...

...Кажется, нет такого исполнителя роли Чацкого, который бы не сказал, что во всем репертуаре молодого драматического актера найдется что-нибудь труднее первого действия этой роли. Не удавалось оно ни первому, по отзывам современных газет — вообще неудачному исполнителю Чацкого, — Мочалову, ни наиболее знаменитому в Москве Чацкому — Самарину, ни Ленскому, ни Южину. Не могу сказать, как дело обстояло в Петербурге, но трудность первого действия для Чацкого стала в театрах общим местом.

297

Очень интересно выяснить, отчего же это? Отчего так трудно начало такой удивительно благородной роли?

Одна причина до некоторой степени ясна из всего, что я писал о Чацком выше. Большинство актеров играют его, в лучшем случае, пылким резонером. Перегружают образ значительностью Чацкого, как общественного борца. Как бы играют не пьесу, а те публицистические статьи, какие она породила. Самый антихудожественный подход к роли.

Я знаю, что для очень многих критиков эта мысль кажется настоящей ересью. Они стали бы возражать мне с горячностью, достойной истинного публициста, что для нашего времени Чацкий интересен прежде всего с точки зрения его монолога: «А судьи кто?» И актер, который ни на минуту не заставляет зрителя забывать о том, к какой группе общественных людей принадлежит Чацкий, такой актер этим критикам наиболее любезен. Мы же считаем, что как только актер начинает подходить к роли с этого конца, он для нее погиб. Погиб как художник, как сценический иллюминатор. Когда я говорил выше, что на сцене надо жить только чувствами, а не словами, то это в наибольшей степени относилось к Чацкому. Когда я говорил, что пьеса жива до тех пор, пока свежа ее фабула, а со смертью фабулы она обращается в прекрасную археологию, то в «Горе от ума» это прежде всего относится к Чацкому. Нельзя же серьезно рассчитывать на то, что зритель может быть захвачен, захвачен так, как должен быть в театре — для чего только и существует театр, — чем же? Горячими тирадами, хотя бы и прекрасно выраженными, против крепостничества или таких косных взглядов, которые давно вымерли и потому потеряли всякий живой интерес. И в требованиях критики, предъявленных к сценическому художнику с этой стороны, — не что иное, как узкая «школьная мудрость», выражаясь языком философов.

Затем идет боязнь актеров унизить Чацкого, если отдаться всеми нервами веселости, радости или другим чувствам, так свойственным всякому молодому влюбленному, к каким бы гениальностям он ни принадлежал. В этом тоже художественная узость, оскопившая множество сценических образов на протяжении последних двадцати пяти лет.

298

Влюбленный молодой человек — вот куда должно быть направлено все вдохновение актера в первом действии. Остальное — от лукавого. Отсюда только и пойдет пьеса, с ее нежными красками, с сценами, полными аромата поэзии, лирики. Чацкий станет потом обличителем даже помимо своего желания. Он и не думал брать на себя эту роль. Он любит, ревнует, останавливается перед поведением Софьи, уклончивым и загадочным, как перед стеной, которая злит и раздражает, с изумлением видит, что Софья плавает, как в своих водах, в этой затхлой атмосфере предрассудков и кривляния, между тем как он в своих мечтах считал ее такой близкой, такой родной его душе! И неужели вся эта фамусовская родня и его гости — эти карикатуры на людей — та среда, которую Софья предпочтет ему, Чацкому?

А пока что он только отдается радости первой встречи. И в радости, как и в гневе или в досаде, он всегда широк и свободен, кипуч и остер. Прекрасна, прежде всего, душа Чацкого, такая нежная, и так красиво волнующаяся, и так увлекательно несдержанная. И не будь он настолько умнее всех окружающих, фабула приняла бы совсем другое направление: не было бы места той клевете, какая пущена о нем Софьей. Все происшедшее только закаляет в Чацком будущего общественного деятеля. Он, может быть, еще будет Чаадаевым, Пестелем, Одоевским, Бестужевым. Если Грибоедов и пользовался Чаадаевым, как моделью (в первых редакциях: Чадский), то как бы представляя себе Чаадаева еще юным, еще складывающимся в тот прекрасный образ, каким Грибоедов его уже знал. Да и какая психология творчества уловит, где здесь кончался Чаадаев или объективный образ и начинался сам Грибоедов, о чем с большой чуткостью говорит Алексей Николаевич Веселовский, находя в Чацком отражение всей души самого поэта.

Но трудность первой сцены Чацкого, конечно, не только в правильном понимании образа. Трудность является с первых же фраз: «Чуть свет — уж на ногах! И я у ваших ног» и т. д. Всякий актер скажет, что дать яркое оживление прямо с выхода на сцену, да приняв во внимание еще обычное волнение первого выхода, — необыкновенно трудно.

299

Исполнитель Чацкого должен перед первым выходом привести себя в прекрасное настроение и потом свободно владеть им.

Это легко сказать!

Есть роли, для которых актер или хорошо сценически подготовлен, но зато уже немолод, или молод, но еще неопытен. И эти роли так и не находят идеальных исполнителей. Чацкий — из них.

Но в Чацком мало еще выйти на сцену бодрым и искренне радостным. Это настроение должно непрерывно поддерживаться, то как будто угасая, то снова ярко вспыхивая. Некоторые актеры дают первую ноту большой радости, но затем, сразу от стиха: «Удивлены и только? Вот прием», — как бы укрываются за чувства смущения, подозрительности, которые якобы овладевают Чацким при виде холодности Софьи. «Вот полчаса холодности терплю», — говорит дальше Чацкий. Этим стихом можно и оправдаться. Но нам такой тон кажется инстинктивной актерской уловкой. Так легче. И не говоря уже о том, что вся сцена вдруг приобретает характер какого-то холодного визита (это Чацкий-то вернулся прямо с дороги в дом, где он вырос, к Софье, с которой рос и в которую влюблен!), актер в этих тонах совершенно бессилен побороть самое трудное место сцены — все, что идет от слов: «Ну, что ваш батюшка? все английского клоба...» и т. д.

Чацкий забрасывает Софью вопросом за вопросом. Не получает ответов, но и не ждет их. «Свиданьем с вами оживлен и говорлив», «Да хоть кого смутят вопросы быстрые и любопытный взгляд». Если исполнитель от первой встречи Софьи сразу перейдет в настроение осторожное, подозрительное, сдержанное, то безостановочные вопросы будут явной психологической фальшью. Единственное, чем можно было бы спасти сцену, это тем, что Софья не отвечает, потому что не находит слов от смущения. Но и это невозможно, так как Софья уже к стихам: «Гоненье на Москву? Что значит видеть свет! Где ж лучше?» совершенно оправилась, как ни была сильно взволнована неожиданным появлением Чацкого. И на поток его вопросов смотрит уже с холодной критикой: «Вот вас бы с тетушкою свесть, чтоб всех знакомых перечесть». Но даже и теперь колкость замечания

300 не задевает Чацкого; он сразу подхватывает: «А тетушка? Все девушкой, Минервой?» и т. д.

Сколько бы ни мудрили здесь исполнители Чацкого, стараясь обойти искреннее оживление, — всякое иное толкование будет фальшью. И наоборот, все льется легко и естественно, раз в основу переживаний положены чувства радости и бодрости, вызывающие и острый юмор. «Когда в делах — я от веселья прячусь, когда ж дурачиться — дурачусь». И здесь Чацкий готов даже дурачиться, сам смеяться своим шуткам, жестом и комической мимикой дорисовывает каждый портрет, о котором вспоминает и который стоит у него перед глазами как живой, хохочет, вспоминая одного за другим...

И упаси бог от мелочной обиды, от сдавленной подозрительности, от скрытничанья, — всего того, что обнаруживает убогую душонку неврастеника. Даже на реплику: «Но мудрено из них один скроить, как ваш» Чацкий отвечает с той же простотой открытой души: «Вот новости!» И только при вопросе Софьи, ужаленной замечанием Чацкого о Молчалине: «Случалось ли, чтоб вы, смеясь или в печали» и т.д., — настроение Чацкого падает. Но как? Одно произнесенное ею слово «детство» — «хоть не теперь, а в детстве, может быть», — вызывает в нем трогательные образы: «Когда все мягко так, и нежно, и незрело?» И он впадает в самый трогательный лиризм и кончает: «И все-таки я вас без памяти люблю». И наконец: «Велите ж мне в огонь, пойду как на обед». Трудно встретить во всей русской литературе образ молодого человека более искреннего и нежного при таком остром уме и широте мысли. А в третьем действии это проявится в поразительно вдохновенном монологе, который нельзя ни слушать, ни перечитывать без глубокого волнения: «Пускай в Молчалине ум бойкий, гений смелый, но есть ли в нем та страсть, то чувство, пылкость та, чтоб кроме вас ему мир целый казался прах и суета?»

VI

...Второе действие, по мизансцене Художественного театра, происходит в небольшой угловой комнате — диванной, портретной или курильной. Тут есть и портрет Максима Петровича, в пудреном парике; и только что

301 скончавшегося Кузьмы Петровича (в некоторых изданиях и тот и другой сведены в одно лицо — Максима Петровича). Из имения кн. Юсуповой взято три соединенных вместе и вращающихся полукресла с столиком, который «отвертывается» — «отдушничек отве́рнем поскорее».

Фамусов в сюртуке, который он надел еще в конце первого действия.

Чацкий приходит в другом костюме. После первого действия он съездил домой и переоделся.

Есть безвкусная традиция приходить Чацкому со шляпой в руке. Свой человек в доме — зачем он войдет со шляпой? Он пришел сюда не для визита, а на целый день, хотя бы и без приглашения. Будет бродить по комнатам, играть на фортепьяно, беседовать с Софьей. Потом поедет домой переодеться для бала.

Петрушка встречает Чацкого низким поклоном и целует ему руку.

В первой же сцене Фамусова с Чацким есть ряд оттенков, стершихся от времени в игре артистов.

«Обрыскал свет, — не хочешь ли жениться?» — «А вам на что?» Изумление Фамусова перед таким вопросом гораздо сильнее, чем это передают исполнители.

«Пусть я посватаюсь, вы что бы мне сказали?» — Этому вопросу исполнители Чацкого придают мало значения, задают его проходно, небрежно, что уже просто неприлично. Ведь это почти что формальное предложение. И ответ Фамусова очень интересует Чацкого.

Отповедь Фамусова: «Сказал бы я, во-первых» и т.д. — также произносится недостаточно внушительно.

Я уже говорил в первой главе, что не вижу никакой надобности Чацкому в монологе: «И точно, начал свет глупеть» сразу, что называется, становиться на дыбы. В этом и заключается «театральность», что раз молодой, благородный человек произносит со сцены умные слова, то непременно должен нахмурить брови. Не умнее ли со стороны Чацкого принять рассказ о Максиме Петровиче как анекдот, который столько же злит, сколько и смешит? Позволяю себе повторить, что актер может искренно жить на сцене чувствами, а не словами. Чацкий в данное время находится в благодушном настроении.

302 Относительно Софьи у него еще нет разочарований. Правда, у него могло остаться от утренней встречи впечатление какого-то холодка. Но пока и только. Фамусова же он слишком хорошо знает, чтобы раздражаться от его наивного консерватизма. И посмотрите, как он издевается. Сколько красок в его насмешке:

Как тот и славился, чья чаще гнулась шея?
Коль не в войне, так в мире брали лбом...
Стучали об пол не жалея.

И дальше:

Кого охота заберет,
Хоть в раболепстве самом пылком,
Теперь, чтобы смешить народ —
Отважно жертвовать затылком!

И среди этих насмешек отдельные блестки всегда готового вспыхнуть гнева:

Кому нужда — тем спесь, лежи они в пыли,
А тем, кто выше, лесть, как кружево, плели.

И только в конце просто серьезно:

Хоть есть охотнички поподличать везде и т. д.

Тот же почтенный старичок, который в первом действии с радостью доложил Софье о приезде Чацкого, докладывает теперь о визите Скалозуба. Он всем своим видом и почтительным, негромким докладом оттеняет барственность фамусовского дома.

И вот в первый раз Чацкого охватило ревнивое подозрение, то, что ему не приходило в голову еще вчера, когда он «летел, дрожал — вот счастье, думал, близко». В первый раз подозрение кольнуло его: «Нет ли впрямь тут жениха какого?» В этом монологе Чацкого — начало тех переживаний, которые делают этот образ таким трогательным и лирическим. От этого монолога переход к словам: «Да-с, это я сейчас явил моим усерднейшим стараньем» и т. д., потом к чудесному монологу 3-го действия: «Пускай в Молчалине ум бойкий, гений смелый», и, наконец, к последнему монологу в 4-м действии. Вся гамма разбитой любви.

Скалозуб.

303

Его уже давно перестали играть карикатурно. От тех традиций, которые сохранились в издании Башилова, слава богу, ушли. Лет двадцать пять назад лучшим исполнителем считался Киселевский. Но только потому, что он умел прекрасно держаться в военной форме и имел чудесный голос.

Скалозуб молод. Ему не больше тридцати. Он служит с 1809-го, то есть всего тринадцать лет, а начал, как водится, лет шестнадцати — семнадцати. Он богат («И золотой мешок, и метит в генералы»), имеет большие связи; он то, что называли в старину — bien né.¹ Рано стал полковником, уже командует полком.

В комедии нет данных, чтобы сказать, что его карьера складывается на уменье прислужиться. Нисколько. У него есть другое, драгоценное качество для успеха по службе: он прирожденный военный и в этой области узко и прямолинейно специализировался. А когда человек слишком специализируется, он, с одной стороны, преуспевает, а с другой — неминуемо становится ограниченным. И Скалозуб, крайне ограниченный, в то же время искренно любит все, что входит в область военной службы.

Нам кажется, что исполнителю следует опираться на следующие соображения: принадлежность к «хорошему обществу», что скажется в простоте и даже элегантности манер военной выправки. Военные в то время носили корсет, прежде чем шаркнуть, делали правой ногой особенное па... Затем всепоглощающая любовь ко всему военному и полнейшее равнодушие к тому, что находится вне этой области. Это дает какую-то завидную уравновешенность. Он даже скромен, как бывают скромны люди, плывущие по точно определенному руслу, «каналу». И то, что в нем может показаться важностью, — только спокойствие и уравновешенность...

У него огромная фигура и зычный голос, но он не рисуется этим, как делают это безвкусные актеры водевильного тона. Он без чванства сосредоточен в самом себе. Любит и пошутить. «И Скалозуб, как свой хохол закрутит, прибавит сто прикрас, шутить и он горазд». Закручивать хохол — вероятно, его привычка, как бывает

304 у многих, следящих за собой и за какой-нибудь одной чертой своей внешности.

Он не прочь жениться на Софье, но не торопится, и вся процедура женитьбы будет выполнена им без всяких волнений. Он не будет справляться, любит она его или нет. Она представительна, красива, отлично поставит генеральский дом, а больше от жены ничего и не требуется. И когда у нее будут любовники, он, не замечая этого, будет персифлировать насчет рогатых мужей и благополучно продолжать свою службу, получать чины и ордена, бригады и дивизии. Аракчеева из него, конечно, не выйдет, как думали некоторые комментаторы «Горя от ума»: для этого у него мало ума и деловой энергии, но карьера его все-таки будет завидная...

...Знаменитая, едва ли не самая замечательная в комедии, сцена Фамусова, Скалозуба и Чацкого, с ее гениальными монологами и репликами, оказалась и самой счастливой в сценической истории «Горя от ума». За последние двадцать пять лет фамусовские монологи великолепно произносились Самариным, Давыдовым, А. П. Ленским, прекрасно произносятся и исполнителем Художественного театра Станиславским. Монолог Чацкого: «А судьи кто?» также прекрасно звучит у многих исполнителей этой роли. И классические реплики Скалозуба всегда производят впечатление.

Тут благородство духа, и дивная музыка стихов, и меткий, образный язык слились в такой чарующей гармонии, что вся сцена, несмотря на неподвижность действия, держит зрителя под непрерывающимся обаянием, даже если она только хорошо читается. Кроме того, эта сцена дает актерам особенно богатый материал для виртуозной декламации.

Есть несколько частностей, которые, кажется, не всем исполнителям ясны.

Многие исполнители Чацкого произносят:

И где не воскресят клиенты иностранцы
Прошедшего житья подлейшие черты.

Гораздо понятнее: «Где не истребят клиенты иностранцы».

Фамусов, уходя, громко говорит: «Сергей Сергеич, я пойду и буду ждать вас в кабинете». Даже покойный

305 А. П. Ленский говорил мне, что не может отделаться в этом уходе от некоторой натяжки. В Художественном театре Фамусов говорит это с подчеркнутым желанием показать Скалозубу, что не может больше выносить либеральных речей Чацкого: они-де слишком волнуют его.

И это связывается с началом Скалозуба: «Мне нравится, при этой смете» и т. д. Скалозуб, ничего, в сущности, не поняв из всей тирады Чацкого, уловил только то, что, когда Чацкий заговорил о гвардии и фаворитах («иные от двора»), Фамусов не выдержал и убежал. И вот Скалозуб готов вместе с Чацким подтрунить над стариком и его «предубеждениями», «к любимцам, к гвардии».

Насколько предыдущей сцене повезло на театре, настолько последующая — явления VII и VIII — играется, с точки зрения реального искусства, фальшиво и бессмысленно. Испуг Софьи, ее обморок, испуг Чацкого, хоть отчасти все-таки и Скалозуба, ухаживанье за Софьей, лежащей без чувств, ловкие и хитрые замечания Лизы, появление Молчалина — все представляет сплошной трафарет, грубейший сценический шаблон, за которым не доберешься ни до каких переживаний. Точно вся эта сцена не имеет никакого значения и не сто́ит актерам потрудиться над нею. А между тем она дает неожиданный и сильный толчок развитию фабулы и является великолепным coup de théâtre,¹ не только возвращающим действие к основной нити драмы, но и дающим ей решительное движение вперед.

Софья обыкновенно не столько падает, сколько садится на заранее приготовленный у окна стул, и притом в такой позе, которая не оставляет никаких сомнений в том, что она благополучно здравствует.

Если излишне, чтобы Софья падала на пол, то во всяком случае — ее едва успевают поддержать. В Художественном театре Чацкий и Скалозуб кладут Софью на диван. Если это увлечение в сторону излишнего натурализма, то все-таки надо придумать какое-нибудь подобие обморока.

Можно себе представить, как должен был испугаться Чацкий, увидев в обмороке любимую девушку! А кто из исполнителей Чацкого дает себе труд пережить этот испуг

306 со всей трогательностью, какая дала бы ему право потом сказать: «Не знаю, для кого, но вас я воскресил».

Можно ли не почувствовать, при искреннем переживании, что около лежащей в обмороке люди инстинктивно говорят тише, чем обыкновенно? Но, конечно, раз все представляется «нарочно», никакое аффективное чувство не подскажет актеру понизить голос. И вот и Лиза и Скалозуб наперебой стараются только рассмешить публику своими репликами.

Обвинили наш театр и за то, что Лиза убегает за уксусом, а не принесла его с собой. И за то, что она опрыскивала водой слишком много и «почти по-настоящему». А между тем в тексте:

Опрыскивай еще водою... Вот так... еще... еще...

Сценическая рутина — это прежде всего отсутствие смелости. Страх перед тем, что публика засмеется. Да пускай себе смеется! Какое дело до этого актеру, искренно и просто переживающему? Пусть актеры, вдумчиво перечитывая не только свою роль, но всю эту сцену, постараются проникнуть, в каком настроении описывал Грибоедов обморок Софьи: в сатирическом или в очень серьезном.

Опахало Софья уронила у окна, «теряя чувства». Чацкий пошел за ним и увидел за окном Молчалина. Ему еще не приходит в голову, что Софья так перепугалась, потому что любит Молчалина: «Безделица ее тревожит». Хитрая Лиза больше всего боится, что Софья выдала себя, и старается замаскировать дело: «Да-с, барышнин несчастен нрав, со стороны смотреть не может, как люди падают стремглав». Но Софья, чуть только очнулась, выдает себя... Чацкого охватывает страшное подозрение: «Смятенье! Обморок! поспешность! гнев! испуга!.. Так можно только ощущать, когда лишаешься единственного друга».¹ Но Софья продолжает вести себя несдержанно, не скрывает ужаса при виде Молчалина: «Руки не может он поднять». Только присутствие Скалозуба заставляет ее взять себя в руки.

307

VII

...Третье действие разбито у Грибоедова на две части: в первой, меньшей, продолжается развитие главной нити драмы — отношений между Софьей, Чацким и Молчалиным. Вторая часть начинается с явления IV: «Вечер. Все двери настежь, кроме в спальню Софьи. В перспективе раскрывается ряд освещенных комнат». И с следующего явления выступает, как принято выражаться, галерея грибоедовских типов.

В первой части помещены две замечательные сцены комедии: Чацкого с Софьей и Чацкого с Молчалиным. Движение пьесы не прерывается. Узел, завязанный в экспозиции, в первом действии, затягивается еще туже — не внешним сцеплением обстоятельств, а все большей углубленностью в характеры. Пропасть между Чацким и Софьей становится все разительнее и очевиднее. Откровенность, с какой Софья высказывается, могла бы показаться Чацкому цинизмом, если бы влюбленность не застилала ему глаз. Перед ним самая ординарная представительница того общества, для которого у него всегда готов огромный запас сарказма, с аристократической и пленительной внешностью и мещанской душой, а он, влюбленный, не может и не хочет видеть это.

Никогда не истлевающий драматический мотив. Софья говорит: «Мы ре́звимся, хохочем, — он с ними целый день засядет, рад не рад, — играет...» Чацкий изумляется, но делает вывод, что «она его не уважает». Она с наивным резонерством молодой девушки, скромно мечтающей о благополучном домашнем уюте, без бурь и опасного блеска, говорит: «Да этакий ли ум семейство осчастливит», а Чацкому кажется, что под этим скрывается тонкая ирония над Молчалиным и желание позлить его, Чацкого. Это заключение радует его: Молчалин уже не кажется ему опасным, и он спешит успокоиться насчет Скалозуба. Он уже вновь тешит себя надеждой, что сердце Софьи не принадлежит никому, впадает почти в сентиментальность: «Дайте мне зайти, хотя украдкой, к вам в комнату на несколько минут: там стены, воздух — все приятно». Но стоило ему неосторожно упомянуть «про ум Молчалина», как Софья резко уходит, и его вновь охватывает буря сомнений.

308

В сцену Чацкого с Молчалиным внесены некоторые стихи из музейной рукописи.

Чацкий
К перу от карт и к картам от пера?

Молчалин
Могу назвать себя счастливым. По мере ревности и сил и т. д.

И дальше:

Молчалин
Да это, полно, та ли-с?
Татьяна Юрьевна!! Ее известен дом.
Живет по старине и рождена в боярстве.
Муж занимает пост из первых в государстве,
Любезен, лакомка до вкусных блюд и вин.
Притом отличный семьянин:
С женой в ладу, по службе ею дышит,
Она прикажет, он подпишет.
К Татьяне Юрьевне хоть раз бы съездить вам.

Сцена заканчивается восклицанием Чацкого: «С такими чувствами, с такой душой любим!.. Обманщица! смеялась надо мной?» Чацкий уже весел, будет добродушно встречать «домашних» и «друзей» Софьи, будет мстить ей ее же оружием, то есть хвалить Молчалина, тонко издеваясь над ним, и в этих, как бы вскользь брошенных словах или намеках отдаваться острым и радостным ощущениям любовной игры в атмосфере бала — нарядных туалетов, музыки, танцев.

Чем больше вдумываешься в архитектонику «Горя от ума», чем глубже разглядываешь, с каким изумительным мастерством развертывает поэт драматизм положения Чацкого, тем меньше понимаешь, как могла поддерживаться об этой комедии репутация пьесы, лишенной сценического движения.

Если нерв пьесы утрачивается — малейшие подробности в сторону задерживают ее сценическое движение. И наоборот, если исполнители искренно живут теми чувствами, которые рождают драму, всякая деталь только служит к ее усилению. Грубая ошибка в постановке «Горя от ума» заключалась именно в том, что центр пьесы перемещался из интимных отношений Софьи, Чацкого, Фамусова

309 и Молчалина в сторону «галереи типов», «общественного значения» и разных комментариев публицистического характера. Нехудо, чтоб все это актер знал, но жить этим в непрерывном течении пьесы не может художник сцены, ее динамики.

Развертывая свою галерею, Грибоедов не только не останавливает течение пьесы, но все глубже вскрывает его, глубже взрывает пропасть между Чацким и теми, кого Софья считает своими «домашними» и «друзьями». Но и здесь, в этой галерее, мы все время наталкиваемся на традиционные художественные промахи.

Начиная с Натальи Дмитриевны.

Спросите в любом, даже большом и солидно поставленном, провинциальном театре, кто там играет Наталью Дмитриевну. Вам непременно назовут актрису на амплуа grande dame. В редких случаях это амплуа занимает актриса моложе сорока лет. А если спектакль почему-нибудь парадный, — справляется какой-нибудь юбилей, что ли, — то этой роли оказывает честь героиня труппы. Неблагодарную роль Софьи она, конечно, не играет. И это пошло, вероятно, от какой-нибудь традиции.

А между тем в тексте сказано совершенно определенно: «Молоденькая дама». Даже не «молодая», а именно «молоденькая», не старше двадцати двух — двадцати трех. Миловидная, светская, пустая, живет по определенной программе, установленной другими, полной фарисейства и лжи. Визиты, вечера, балы, магазины, гостиные, модные туалеты, болтовня по-французски, множество родни, ищущей ей мужа и потом опекающей его.

Традиционно и карикатурно изображение князя Тугоуховского. А между тем о нем, по-видимому, установилась репутация человека если не умнейшего, как думает княгиня, то все-таки умного. Вероятно, всегда был очень ограничен, но сумел внушить впечатление ума сдержанностью, молчаливостью, а может быть, и деловитостью.

Совершенно непонятно, почему княжен играют всегда самые молоденькие в труппе, даже воспитанницы. Происходит даже странное явление: Тугоуховского играют лет восьмидесяти, княгиню за шестьдесят, а старшей дочери не больше двадцати одного. В Москве всегда было много

310 таких, несколько захудалых, княжеских семей, многочисленных, но без большого состояния. Девушки засиживаются, старшие уже, может быть, и свыклись с безбрачной жизнью и все свои заботы устремили на младших. Их и до сорока лет будут звать: Зизи, Мими. Впрочем, в одной из рукописей княжен зовут: княжна Наталья, Настасья... Все они единомышленницы и тараторки, с интересами, до жалости суженными. Одеты одинаково и небогато, а судя по рукописи Гарусова, — и неряшливо. Так, Хлестова, говорит:

Ах, боже мой! Племянница, гляди,
Как у второй княжны измято позади;
Как выемка низка! Ну, право, омерзенье
Ах, как растрепана она,
Как будто дома и одна.
У всех запачканы, измяты шемизетки.

Графиня-внучка «зла, в девках целый век». Поэтому, вероятно, ее играют очень немолодой и некрасивой. В Художественном театре искали иного освещения. В то время выходили замуж рано, и старой девой можно было слыть уже в двадцать пять лет. Графиня-внучка не богата, а кичится своим аристократическим происхождением, все и всех высмеивает, на все смотрит свысока: поэтому от нее и бегут кавалеры и женихи.

...Здесь (начиная с явл. XIV 3-го действия) мы подходим к очень важным событиям пьесы, которые никогда не изображались на сцене с настоящим рельефом, и именно потому, что эти сцены нуждаются прежде всего в режиссере, то есть в том руководителе постановки, который непрерывно следит за развитием внутренней драмы, ее нервом, нарастанием, учащением темпа и пульса.

Именно начиная с этого явления особенно удивляешься сценическому мастерству Грибоедова: именно здесь проявляется его гений драматурга, его поразительное чувство сцены. Совершенно неожиданно и в то же время чрезвычайно естественно, как бы совсем невзначай, но из самых корней психологии данного общества выступает новая драматическая пружина, и узел запутывается еще сильнее, еще решительнее, еще трагичнее для Чацкого. И пьеса вдруг разрывает грани интимности и разливается в широкий поток общественности. Если до сих пор Чацкий

311 стоял только перед враждебно настроенными Софьей и Фамусовым, то теперь он стоит как враг перед всем московским обществом. И все черты этой вражды, разбросанные по пути в предыдущих сценах и актах, собрались вдруг в одну гору, которая неминуемо раздавит Чацкого.

Как началась эта клевета на Чацкого? Почти с обмолвки Софьи. И во что она выросла?

О праздный, жалкий, мелкий свет!
Не надо пищи — сказку, бред
Им лжец отпустит в угожденье,
Глупец поверит, передаст
Старухе, кто во что горазд.
Тревогу бьют, — и вот общественное мненье!
И вот Москва! Я был в краях,
Где с гор верхов ком снега ветер скатит,
Вдруг — глыба, этот снег в паденье все охватит,
С собой влечет, дробит, стирает камни в прах,
Гул, грохот, гром, вся в ужасе окрестность,
И что оно в сравненье с быстротой;
С которой, чуть возник, уж приобрел известность
Московской фабрики слух вредный и пустой!

Это — монолог Чацкого в 4-м действии из музейной рукописи. Он начинается после стихов: «И для иных как словно торжество, другие будто сострадают». После него следует: «А Софья?.. знает ли?..» и т. д.

Грибоедов, по-видимому, вычеркнул его, боясь задержки в темпе. Но монолог сам по себе — такой поэтической красоты, что у нас не хватило мужества расстаться с ним...

Вот это-то движение клеветы и не получало никогда на сцене настоящего рельефа. Обыкновенно к явлению XIV сцена совершенно пустеет, — большая сцена в восемнадцать аршин по порталу и по крайней мере восемь в глубину. В такой огромной комнате, во время бала, хозяйка остается одна, а все гости толпятся в дверях и за кулисами. Подходит г. N, проводит свою сцену; Софья уходит. Приходит г. Д.; г. N проводит с ним сцену и уходит. Появляется Загорецкий, и т. д., и т. д.

Конечно, театр во веки веков будет условным, как и всякое искусство. Но ведь в том-то и смысл устарелости форм, что известная условность становится уже нестерпимой.

312

Но и помимо этого соображения, — раз вовлекается в действие не десять — пятнадцать персонажей, а «и многие другие», то эти «многие другие» должны так же жить на сцене, как и десять — пятнадцать персонажей. Клевета на глазах зрителя должна распространяться, как огонь по степи. Затлелась маленькая травка, а потом огонь пошел лизать все вокруг, легкий треск перешел в зловещий глухой шум, и скоро все обращается в удушливый пожар.

По мизансцене Художественного театра действие происходит в гостиной. Танцевальный зал находится сзади, на несколько ступеней ниже. Танцы уже начались. В двух дверях стоят нетанцующие и смотрят на танцующих. Они, стало быть, стоят спиной к публике и не только не отвлекают ее внимания, но и прикрывают собою то, что делается в зале. Жизнь бала продолжает чувствоваться, но не отвлекает от текста пьесы. В то же время в гостиной там и сям разбросаны фигуры, или скучающие, или дремлющие, или умышленно скрывающиеся по углам. На первом плане графиня-бабушка. Она жует какие-то сласти, которые ей предупредительно подала Софья. Неподалеку примостился подремать г. Д. Графиня-внучка ушла танцевать с единственным верным ее кавалером, Загорецким, и потом вернется к бабушке. В перерывах между явлениями, где позволительны большие остановки, проходят разные лица из залы в гостиную или обратно. Чем большее число лиц будет захватывать слух о сумасшествии Чацкого, тем заметнее будет движение на вторых планах, тем больше будет расти шелест шепота, пока это не захватит всех гостей. Прекратятся танцы, спугнутые распространившеюся вестью, что в доме сумасшедший, и гости постепенно двинутся сюда, потому что здесь — самые компетентные слухи.

Для нас совершенно не обязательна традиция, что гг. N. и Д. — молодые люди из служащих по архиву. Юркие молодые люди, разносящие весть по зале — нам это кажется менее типичным, чем солидные господа, хотя бы из трех бульварных франтов, «которые с полвека молодятся».

Г. N. начал causerie¹ с Софьей в темпе вечера, без театральной торопливости. Услыхав от нее интересную

313 новость, он подсаживается к г. Д. и сообщает ему. Темп должен нарастать чрезвычайно последовательно, без театральной торопливости. Люди пугаются не сразу, а заражая страхом друг друга. В нарастании — самое правильное достижение сценического эффекта.

Как раз когда г. N. отходит от г. Д. — «Пойду осведомлюсь, чай кто-нибудь да знает», — от двери залы идет Чацкий, уже начинающий скучать. Г. N. осторожно пятится от него. Этот незначительный блик дает тон того, как будет принята весть о сумасшествии Чацкого: со страхом.

Во всех дальнейших сценах допускается на театрах еще одна режущая слух фальшь: все говорят так же громко, как и раньше. Это психологически невозможно. Нам представляется, наоборот, что все шушукаются, шепчутся и с ужасом поглядывают на ту дверь, за которой предполагается Чацкий.

И еще нет ничего несноснее, когда, в явлении XXI, все, собравшись в кучу, начинают говорить о Чацком в таком спокойном тоне, как будто только для того, чтоб почесать языки. Здесь мы сталкиваемся с дурной привычкой лицедеев ослаблять внимание и темперамент в больших общих сценах. Актеры, в особенности из первых персонажей, легко играющие «всеми нервами» в больших ролях, точно находят лишним давать полный темперамент, когда у них всего несколько реплик, в общих сценах. В самом лучшем, наиболее художественно-организованном театре, вы не избавлены от этого актерского порока. Два, три, пять представлений они еще играют с полным вниманием, но потом, что называется, распускаются, и общая сцена, которая должна дышать горнилом кипения, обращается в холодную читку.

А в таких сценах, как это XXI явление, чуть только исполнители ослабили темперамент, получается шарж. В том-то и комизм этих ограниченных и грубых людей, что они отдаются вздору с такой страстью, как бы это было самое важное в их жизни. Им не на что тратить свои огромные, здоровые, сытые темпераменты. Если бы у них не было таких сказок и бреда, отпускаемых им в угожденье лжецами, они не знали бы, куда девать свои силы, и начали бы грызть друг друга. И только с большим темпераментом можно убежденно произносить те нелепости, какие говорятся в этой сцене.

314

Это чрезвычайно важно: иначе комедия теряет свой лучший юмор. Обыкновенно же у нас произносят только комические слова.

У этих глупцов любовь к чужим интересам и страх, что в доме есть сумасшедший, так взвинтили воображение, что они «пятятся от Чацкого в противоположную сторону»; Хлестова с глубокой искренностью говорит: «Ну, как с безумных глаз затеет драться он!» Фамусов бледнеет и молится: «О господи! помилуй грешных нас». И в отчаянье за Софью, что она не отходит от Чацкого...

И в ответ на это движение животного страха, охватившего толпу представительных, аристократически-красивых, разряженных по-бальному мужчин и женщин, в ответ на эти вытаращенные в тупом безумии глаза — звучит скорбный и гневный монолог «миллион терзаний»: один из самых удивительных эффектов русского театра...

Разъезд. Как быть с тем, чтобы действительно было похоже на толпу гостей, разъезжающихся после бала и после ужина, и в то же время чтобы не пропадали стихи Грибоедова? Так же, как в 3-м действии со съездом, так мы поступили здесь и с разъездом, то есть остановили текст. Здесь, точнее сказать, еще не начинаем. Когда занавес открывается, — масса гостей. Одни уже уходят, другие одеваются, третьи спускаются с лестницы, и все отдаются общему оживлению толпы, оживлению, по возможности напоминающему гостей, расходящихся после ужина по домам. И для этого вовсе не нужно, чтобы режиссер занумеровал всех гостей, придумывал за каждого из них игру и затем поручал актерам точно исполнять его замыслы. Нужно было собрать исполнителей, рассказать им, в чем задача, по возможности заразить их образами или картинами кончающегося бала и затем на известное время предоставить им жить на сцене, как им самим захочется. Они найдут себе спутников и собеседников, развеселятся, будут друг за другом ухаживать, вообще дадут волю своей фантазии. А когда несколько раз такой опыт проделать, то само собою зафиксируется и ряд желаемых моментов и мизансцен, после чего уже нетрудно будет сделать точный план сцены и найти, когда начинаются слова: «Графини Хрюминой карета» и так дальше.

Во время разъезда сверху еще слышится мазурка под фортепьяно.

315

К выходу Чацкого на сцене уже тихо. Для другой группы отъезжающих гостей будет свое сценическое время.

Репетилов...

Мало ролей, которые были бы одновременно и так благодарны и так трудны. На большом куске все внимание сосредоточивается на ней одной, и артист настоящего тонкого юмора может плести бесконечное кружево, но в то же время роль совмещает в себе все требования прекрасной дикции, большого чувства меры, умения владеть вниманием театральной залы и без подчеркивания, но не бледно, бросать ей знаменитые, ставшие поговорками, стихи. И все это при внешнем изяществе настоящего clubeman'a.¹ Многие артисты и любители замечательно читали эту роль, но из длинной вереницы образов, проходящих сейчас перед памятью пишущего эти строки, нельзя назвать ни одного, приблизившегося к идеалу. И, несмотря на это, мало кто из артистов, играющих Репетилова, не имеет в ней успеха, настолько эта роль благодарна.

Все то, что говорилось мною в начале этой статьи, можно применить и здесь к Репетилову. Главная беда трафаретных исполнителей заключается в том, что они плохо понимают просто-напросто внутренний смысл того, что говорит Репетилов. Даже самое основное, что делает Репетилова комичным, ускользает от их внимания. Он сообщает Чацкому о целом государственном заговоре, а актеры произносят всю роль на одной высоте звука, без понижения, без таинственности, при которой было бы еще смешнее, когда Репетилов начинает характеризовать героев государственного заговора, то есть один замечателен тем, что подражает англичанину и в дикции и в куафюре, другой — прекрасным пением итальянских романсов, третий — тем, что написал отрывок «Взгляд и нечто», а четвертый, — хотя и обладает большим пафосом, но определенный плут. Трафаретная задача исполнителей роли Репетилова — легко и изящно «болтать», а когда болтают явно заученные слова, то интерес от внутреннего содержания переносится на внешнее, на то, что Репетилов подвыпивши, или на то, что у него шуба на плечах и он ее так и не снимает до конца сцены, или на комические интонации...

316

Последний стих Репетилова: «Все служба на уме» в Художественном театре произносился так:

Тьфу, службы и чины, кресты — души надсада,
Лахмотьев Алексей чудесно говорит,
Что за правительство путем бы взяться надо,
Желудок больше не варит...

Скалозуб в постановке Художественного театра проходит со своими тремя адъютантами и монологом «Избавь. Ученостью меня не обморочишь» смешит своих адъютантов, чем еще оправдывает характеристику Лизы: «Шутить и он горазд».

Здесь проходят и остальные гости, среди которых Загорецкий, Тугоуховский, Хлестова и т. д. Чацкий прячется в конурку швейцара и выходит иэ нее как раз когда Филька тушит фонари...

Многое во взглядах на реальную постановку изменилось, многие подробности, слишком реалистичные, о которых я в этой статье и не упоминал, словно чувствуя их скоротечную жизнь, уже давно устранены, и многое во внешних образах, что в первой постановке, может быть, поражало неожиданностью, стало привычным и уступило первое место запросам внутреннего содержания; те исполнители, которые остались на своих местах, впоследствии чрезвычайно выросли в своих ролях, что особенно относится к Фамусову — Станиславскому и Германовой — Софье. Другие роли нашли себе лучших исполнителей; словом, театр не прекращал своей работы над воспроизведением этого перла русской литературы и с каждым ежегодным возобновлением все больше убеждался в неисчерпаемости богатых художественных задач, заложенных в комедию. И режиссура и многие исполнители ясно представляют себе, как «Горе от ума» должно звучать со сцены и в каком тонком и четком рисунке и красках должно воспроизводиться. Как должна сохраняться красота стиха и красота рифмы, и в то же время должна быть достигнута простота русской речи и жизненность, яркость интонаций. И сколько, может быть, еще произойдет реставраций бессмертной комедии, пока ее постановка будет отмечена высшим художественным артистизмом.

Художественный театр сделал только один из толчков к этому.