ИСТОМИНА ЕКАТЕРИНА МИХАЙЛОВНА

Некоторые проблемы

европейского театрального авангарда 1910-1920-х годов (театральные эксперименты итальянских футуристов и дадаистов)

Специальность 17.00.01. -Театральное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2001

Работа выполнена в Российской академии театрального искусства - ГИТИС, кафедра истории зарубежного театра

Предмет и задачи диссертации

Предметом диссертации является анализ театральной деятельности двух крупных школ европейского авангарда - итальянского футуризма и дадаизма. Эти течения в силу разных причин не могут похвастаться вниманием со стороны отечественного театроведения. Как правило, итальянский футуризм принято вспоминать либо как движение, «подарившее» русскому футуризму свое имя, либо как авангардную группировку, сотрудничавшую с итальянским фашизмом. Дадаизму также не любят посвящать полноценные исследования, представляя его как виток идей отца европейского театрального авангарда Альфреда Жарри (1873-1907) или как предтечу сюрреализма.

Определения, приведенные выше, не лишены оснований. Верно то, что русский футуризм перенял у итальянского имя. Справедливо и то, что футуристы Италии политически были ангажированы и с середины 1910-х годов поддерживали тесные связи с итальянским фашизмом. Более того, лидера футуристов Филиппо-Томмазо Маринетти (1876-1943) и Бенито Муссолини связывала дружба. Правы те исследователи, которые рассматривают дадаизм как продолжение идей Альфреда Жарри. Нельзя отрицать и того, что именно на закате дадаизма в Париже будущий лидер сюрреализма, а в товремя преданный адепт дада Андре Бретон (1896-1966) вместе с сюрреалистами Луи Арагоном (1897-1982), Филиппом Супо (1897-1990), Полем Элюаром (настоящее имя Eugene Grindel, 1895-1952) и Бенджаменом Пере (1899-1959) начинает эксперименты в области автоматического письма. В лоне дадаизма Бретон выпускает первую книгу сюрреализма «Магнитные поля» (Les champs magnetiques) и издает первые номера журнала «Литература» (Liiterature). Однако при всей состоятельности этих определений их нельзя считать полными, поскольку они характеризуют данные школы авангарда лишь по касательной. Роль этих течений авангарда в истории театра XX века достойна самостоятельного исследования, отсутствие которого в отечественном театроведении знаменует собой определенного рода пустоту.

Практически все лидеры или участники авангардных течений высказывались за реформу театра, но на деле были более озабочены экспериментами в области живописи, скульптуры, литературы, музыки. Из всех школ авангарда только футуризм Италии и интернациональный, работавший на стыке разных культур и языков дадаизм, смогли в полной мере изложить свои методы реформирования театра. Их театральные теории не остались на бумаге, а были продемонстрированы на практике и оказали влияние на творчество итальянских режиссеров 1920-1930-х годов, драматургию и театр сюрреализма, послевоенный театр абсурда и даже на философию экзистенциализма, в частности, на философию Ж.-П. Сартра.

Футуризм, а вслед за ним и дадаизм, поставили под сомнение современную им театральную систему. Их критика начиналась с осуждения примата драматургии в театральном искусстве: этот примат авангардисты расценивали как насилие над сущностью театральной игры - свободной творческой стихии. Законченный текст, согласно футуристическим и дадаистским театральным концепциям, не должен быть доминантой и двигателем театрального процесса.

Футуризм и дадаизм скептически относились и к главному завоеванию начала XX века — режиссеру. Дадаисты на афише одного из первых театральных вечеров заявляли, что в их представлениях вся «режиссура сводится к утонченному изобретению взрывного ветра, а сценарий творится прямо в зале»¹.

Режиссер «мешал» дадаистам по двум причинам. Во-первых, режиссер — это не только творческое призвание, но и профессия. А подходить к искусству с позиций профессионализма для дилетантов, которыми являлись дадаисты, было совершенно невозможно. Помимо своего труда в театре режиссер для дадаистов был существом омертвляющим, консервирующим в концепциях театральное действо. Режиссер виделся дадаистам не как творец, медиум пророческой мысли, выразитель общественных идей и социальных проблем. Режиссер - это представитель художественной власти, буржуа от искусства и цензор импровизации.

Футуристы отрицали ведущую роль режиссера по аналогичным причинам. Более того, футуристы отвергали и главенствующие позиции актера. Последний не более чем предмет, такой же как стол, стул или занавес. Актер, «священное чудовище» академического театра, в театральных теориях футуризма превращался в винтик театрального процесса. Крайним выражением изгнания человека из театрального «рая» стали теории художника второй футуристической волны Энрико Прамполини (1894-1956), который провозгласил рождение нового и единственно возможного актера. Его имя - пространство (1о spazio). Прамполини, чьи стенографические разработки получили признание на международных выставках 1920-х годов, ввел в обиход термин - «актер-пространство» (I'attore-spazlo). Человек, потерявший свои «реальные» контуры в химической лаборатории авангарда, размытый фовистскими и кубистскими красками, становился в новом театре клоуном, марионеткой, маленьким электрическим роботом (теории художника-футуриста Ф. Деперо) или вовсе исчезал со сцены.

Футуристы и дадаисты занимались не только критикой театра, но и разрабатывали свои театральные концепции. Одним из первых шагов в создании нового театра было разрушение «четвертой» стены и изменение роли публики в театральном процессе. Последняя, как следует из футуристического манифеста «Театра-варьете» (// Teatro di Varieta, 1913), не может быть созерцателем: роль публики должна стать активной и творческой. Разрушение «четвертой стены», разделяющей сцену и публику, привело к тому, что стартовой моделью для театральных преобразований авангардистов стал цирк, кабаре, варьете и мюзик-холл. Известно, что многие театральные деятели начала XX века, например, Макс Рейнхардт (1873-1943), не оставались равнодушными к подобным продуктам «недоброкачественной» культуры. Однако, если для Рейнхардта берлинское кабаре «Шум и гам» (Schall und Rauch), где шедевры мировой драматургии «переворачивались» с ног на голову, было отдыхом от серьезных театральных забот, то для футуристов и дадаистов кабаре и мюзик-холл были идеальными моделями театра.

При создании данной диссертации автором учитывался тот факт, что в современном российском театроведении отсутствуют полноценные исследования, посвященные театру итальянского футуризма и дадаизма. Большинство источников, прежде всего манифесты и драматургия, никогда не публиковались на русском языке. В этой связи основной задачей диссертации является заполнение пустующей ниши в современной российской театральной науке.

Методы исследования

В ходе исследования использовался историко-теоретический подход к проблематике диссертации, включающий элементы типологического, структу-рологического, культурологического и сравнительно-исторического анализа.

Научная новизна

В ходе работы над диссертацией, первой работой, посвященной данной проблематике, автор использовал почти триста различных источников. Из них более двухсот - научные исследования, дневники, воспоминания, стихотворения и проза, манифесты и пьесы дадаистов Тристана Тцара (настоящее имя Sami Rosenstock, 1896-1963), Ганса Арпа (1887-1966), Гуго Балля (1886-1927) и футуристов Филиппо-Томмазо Маринетти, Умберто Боччони (1882-1916), Джакомо Балла (1871-1958), Луиджи Руссоло (1885-1947), Джино Северини (1883-1966), Карло Карра (1881-1966), написанные на французском, итальянском и английском языках. Большинство западных исследований, посвященных как общей проблематике европейского авангарда, так и истории, теории и практике итальянского футуризма идадаизма, никогда не публиковались на русском языке. Такая же судьба сопровождает драматургию футуристов и дадаистов, которая насчитывает большой корпус пьес: около ста произведений.

Практическое значение работы

Результаты исследования могут быть использованы при чтении лекций и на семинарских занятиях по истории зарубежного театра XX века, а также на спецкурсах по проблемам европейского модернизма.

Структура и объем диссертации

Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии. Объем диссертации составляет 8,4 п. л.

Содержание диссертации

Во введении обосновывается актуальность выбранной темы, определяются цели и задачи работы, а также предмет исследования. Дается оценка состоянию проблем, которым посвящена диссертация и приводится краткий обзор литературы по данной проблематике на русском языке.

В первой главе автор проводит параллели между итальянским футуризмом и дадаизмом, исследуя возникновение двух течений, их место в европейском авангарде, их общие черты и различия. Особое внимание уделяется различным аспектам деятельности футуристов и дадаистов, а именно: живописи, музыке, скульптуре, архитектуре, кинематографу, социальным и политическим вопросам, взаимоотношениям с другими течениями авангарда.

Итальянский футуризм и дадаизм объединяет многое. Прежде всего, общие корни - жизнь и творчество Альфреда Жарри. Маринетти, будучи студентом, присутствовал на легендарной премьере «Короля Убю», поставленном Орельеном Люнье-По (1869-1940) в театре Творчества в декабре 1896 года и после надолго оказался «задетым» идеями Жарри. Доказательством этому является его пьеса «Король Кутеж» (Le Roi Bombance, 1904), подражание «Королю Убю». Дадаисты также оказались связанными с Жарри, но лишь по

касательной. Эта связь, из-за молодости дадаистов, которые заявили о себе в начале 1916 года, спустя девять лет после смерти Жарри, выглядит не столь убедительно - с точки зрения фактов. Тем не менее Жарри, наряду с Ш. Бодлером, Лотреамоном, А. Рембо, У. Уитменом дадаисты всегда включали в пантеон своих почитаемых предшественников.

Несмотря на общие корни, появление на свет двух течений авангарда было разным: футуризм родился из манифеста, а дадаизм из артистического вечера. Футуризм возник на арене европейского искусства 20 февраля 1909 года -именно в этот день на страницах парижской газеты «Фигаро» (Le Figaro) был опубликован первый документ футуризма - «Манифест итальянского футуризма» (// Manifesto di fondazione del Futurismo), подписанный Маринетти. В манифесте провозглашался конец искусства прошлого и объявлялось о возникновении искусства будущего, то есть футуризма.

Если футуризм первым делом опубликовал свой теоретический документ, то в случае дадаизма произошло наоборот. Дада возник из встреч в цюрихских кафе художников, прибывших в нейтральную Швейцарию из охваченных войной Германии, Франции и Румынии: Тристана Тцара, Марселя Янко (1895-1984), Ганса Арпа, Гуго Балля, Ганса Рихтера (1888-1976), Рихарда Хельсен-бека (1892-1974). Осенью 1915 года у них возникла идея организовать интернациональное представление-кабаре: его устроителем стал Балл, а художественным стратегом - Тцара. Первое представление «Кабаре «Вольтер», названного в честь французского философа Ф.-М.Вольтера, состоялось в кабачке Meirei на Шпигельштрассе, №1 в Цюрихе 5 февраля 1916 года. Эта дата считается днем рождения дадаизма.

Глазное изобретение футуризма — всеобщий и непрерывный динамизм. Умберто Боччони, самый талантливый художник футуризма, выпустил в 1910 году один из основополагающих документов итальянского авангарда — «Манифест художников-футуристов» (Л Manifesto del pittori futuristi). Манифест начинается с заявления о том, что современный художник не может более довольствоваться прежними формой и цветом. Весь мир, по мнению Боччони,

непрерывно движется, изменяется, и художник должен передать именно этот динамизм. Замкнутого пространства не существует, есть только воздушная атмосфера, в которой постоянно перемещаются предметы. Цвет тоже не является монолитным веществом, он переливается и колеблется. Футуризм, благодаря ораторскому таланту Маринетти, был отлично организованной командой, в которой все решения (художественные, политические) не подвергались обсуждению: динамизм, заявленный художником Боччони, распространялся на скульптуру, театр, музыку.

В отличие от футуризма, дадаизм вообще не желал сформировываться. Для собственного названия он выбрал простое «дада», решив миновать всевозможные «измы» и высказав тем самым пренебрежение к любой теории. Тцара подчеркивал, что «дада - это не группировка, каждый из нас - индивидуальность»². По его мнению, которое лидер дадаизма в начале 1920-х годов высказал в интервью сюрреалисту Роже Витраку, дада это «личное творческое приключение каждого»³. Дадаизм начал свой путь с декартовского акта сомнения, подвергнув относительности понятия красоты, гармонии, свободы, искусства, утверждая, что это лишь обыкновенные слова, не имеющие моральной стоимости и объективной силы.

Согласно воспоминаниям дадаистов, слово «дада» было найдено 8 февраля в 18.00 в цюрихском кафе Terrasse. По словам Ганса Арпа, это слово придумал выходец из Румынии, любитель математики и шахмат Тристан Тцара. Дадаисты Гуго Балл и Рихард Хельсенбек высказывают иную точку зрения. Как пишет последний, «это слово было найдено мной и Баллом случайно в немецко-фран-цузском словаре. Тогда мы искали подходящее прозвище для мадам ле Руа, одной из певичек нашего кабаре»⁴.

Дадаисты лукавили, утверждая, что «дада не обозначает ничего, поскольку не имеет смысла». В. Турчин, например, в своей книге «По лабиринтам авангарда» (1993) собрал достаточное количество значений этого слова. По-французски дада - «прихоть, конек, любимое занятие, детская игрушка в форме лошадки». «Дада» по-немецки - «будь добр, слезь с моей шеи, до свидания»,

по-русски «дада» есть двойное утверждение, а на румынском языке «дада» -«вы правы, так и порешим». Автор диссертации обнаружил еще одно значение слова этого слова: на одном из индийских языков, а именно на маратхи, «дада» означает «старший брат». Большинство значений дадаистам было известно: их устраивала сама многозначность «дада». Как полагает Р .Якобсон: «Дада не связано ни с тем, ни с другим, ни третьим. Это просто кинутое в европейский оборот бессмысленное словечко, которым можно жонглировать a I'aise, примышляя значения, присоединяя суффиксы, создавая сложные слова»⁵.

Итальянский футуризм принято относить к самостоятельно развившемуся ответвлению французского кубизма. Многие наблюдатели, среди которых Р.Якобсон, ЛТроцкий, С.Бушуева, отмечают и другие корни родословной футуризма. Так, Якобсон характеризует футуризм как «пароксизм импрессионизма», то есть как взрыв, крайнюю точку «искусства впечатления»⁶. Троцкий в сборнике «Литература и революция» (1923) через предмет одежды соотносит футуристический и романтический эпатаж, утверждая, что красный жилет, который «Теофиль Готье носил для окончательного посрамления буржуазии», является «дядюшкой желтой кофте футуристов»⁷. Бушуева в книге «Полвека итальянского театра» (1978) говорит о том, что «поэтика Маринетги обнаруживает явное сходство с поэтикой презираемого им итальянского символизма»⁸.

Дадаизм родился в вихре разнообразных течений авангарда, и каждый дадаист испытал на себе их влияние. Тцара в румынский период (1913-1915) имел отношение к символизму, Рауль Хаусман (1886-1971) и Гуго Балл принимали участие в издании экспрессионистских журналов «Штурм» (Sturm) и «Синий всадник» (Blaue Reiter), поэтические опыты Ганса Арпа всегда включаются в сборники поэзии немецкого экспрессионизма. Особый случай -творчество Франсиса Пикабиа (1879-1953) и Марселя Дюшана (1887-1968), которые последовательно проходили через импрессионизм, кубизм, футуризм, абстракционизм, орфизм, дадаизм, сюрреализм. Несомненно, что предыстория дадаизма берет свое начало и в публикациях футуристов, чья форма и

содержание были воспроизведены позже в журналах дадаистов. От футуризма дадаизм взял три изобретения — симультанность, «слова на свободе» (parole in liberta, в русском варианте - «заумь») и музыку «шумов», исполняемую на сковородках, свистках, барабанах.

Но, в случае дадаизма, заявившего об индивидуальности своих художников, уместнее говорить не о определенных корнях дадаизма, взявшего от символизма, экспрессионизма, кубизма, футуризма, симультанизма, унанимизма, «всего по чуть-чуть», а о самом духе дада. Дух дада - это не кодекс четких правил и не опись эстетических признаков. Дух дадаизма - это мироощущение бунта, философия неподчинения, опыт обновления. Недаром Ж.-П. Сартр в одном из своих философских эссе восклицает: «Я — обновленный дадаист!»⁹. В книге «Критика диалектического разума» (La Critique de la raison dialectique, 1960) Сартр в определении понятия «экзистенция» прямо называет главную идею дадаизма: «Эта внутренность, которая претендует на то, чтобы утвердиться против любой философии в своей органичности и бесконечной глубине, эта субъективность, вновь найденная по ту сторону языка как личное приключение каждого перед лицом людей и Бога, именно это Кьеркегор назвал экзистенцией»¹⁰.

Дадаизм был «личным приключением каждого», то есть исходил не из догм определенной школы (как требовал того итальянский футуризм), а из самого субъекта-художника. Знаменитое изречение Тцара - «мысль рождается на устах» - демонстрирует физическое сращение мысли и языка, субъекта и его искусства. Материальность человеческого тела, рта, который произносит, выпускает в мир мысль, соприкасается с таинственной субстанцией самой мысли. «Исходящее из уст» (М.Хайдеггер) в дадаизме носит характерный для этого авангардного течения отпечаток материальности, телесности. К языку и материи подключается игра: именно она и является скрепляющим язык и материю элементом, именно она формирует язык в его материальности.

Принцип экзистенциализма, согласно которому существование предшествует сущности, справедлив и для дадаизма. «Человек сначата существует,

встречается, появляется в мире, и только потом он определяется» , - так говорит об экзистенции Сартр. Как и экзистенциалист, дадаист непрерывно совершает путешествие в мире и по дороге обретает и утрачивает различные сущности - и это его главная задача.

Дадаизм, движение более индивидуализированное, нежели футуризм, как и экспрессионизм, чувствовал «бытие-между», «заброшенность», тревожное существование. Хаос, «неудачный набросок бытия» (В. Ван-Гог), раскрытый Первой мировой войной, отрицал целесообразность развития общества и виделся дадаистам как гигантский коллаж, рожденный где-то на границе истории. Как и экзистенциалисты, например, М. Хайдеггер, дадаисты отмечали, что бытие не протекает в рамках причинно-следственных связей. И, в отличие от футуризма, дадаизм не мыслил последовательно, поступательно. Напротив, он желал разорвать исторический путь и сделал парадокс и абсурд главными критериями искусства, как в середине XIX века С.Кьеркегор сделал их основными критериями веры.

Экзистенциальное нутро дадаистов отчетливо проявилось в их отношении к войне. И дело даже не в пацифистской позиции, приведшей дадаистов из охваченных войной Германии, Франции и Румынии в нейтральную Швейцарию, а в ощущении обезличенности происходящего, ощущении гигантского духовного кризиса. Как вспоминал Тцара: «В 1916-1917-х годах война казалась нам установившейся навечно и конца ей видно не было. Отсюда и отвращение и гнев. Мы были решительно против войны. Все проявления этой, называемой современной цивилизации были нам омерзительны - самые ее устои, ее логика, ее язык. И это возмущение принимало такие формы, в которых гротеск и абсурдное брали верх над эстетическими ценностями»¹².

Пацифизм был чужд футуристам, которые уже в первом манифесте заявили, что «война - единственная гигиена мира» (Guerra sola igiene del mondo). Этому лозунгу футуристы следовали на деле. Маринетти принимал участие сначала в Ливийской войне (1911-1912) в качестве корреспондента французской газеты «Непримиримый» (L'intrasigeant), затем руководил

танковым батальоном на фронтах Первой мировой. Позже лидер футуризма, будучи председателем Союза фашистских писателей и почетным членом фашистской Академии, участвовал в эфиопской кампании (1935-1936) и в семьдесят лет побывал на Сталинградском фронте, где был серьезно ранен.

Отношения между футуризмом и дадаизмом были неровными. После первых представлений «Кабаре «Вольтер» Тцара попытался выяснить отношение влиятельного футуризма к едва зародившемуся дада. Между Маринетти и Тцара устанавливаются теплые отношения, которые, однако, постепенно начинают портиться: дадаисты упрекают футуристов в прагматичности, увлечении государственными и политическими вопросами. В 1921 году трения достигают пика, и это приводит к разрыву отношений.

Футуризм, несмотря на «чрезмерную оригинальность», выражавшуюся в эпатаже, скандалах и аморальности, не ставил под сомнение принципы и средства создания художественного произведения. Футуризм искал новые изобразительные формы выражения, но картины итальянцев - станковая живопись, «выражения динамического ощущения», написанные красками на холсте. Дадаисты сомневались в необходимости самого существа картины. Футуристы оставляли свои полотна в границах искусства, а дада ликвидировал автономное существование произведения искусства, пытаясь разгерметизировать его, поставить вне прежних культурных ассоциаций и уничтожить институты культурной власти. Валоризация неценного, мусора — одна из главных задач дадаизма.

Формирование футуристической платформы происходило под знаком историчности и государственности, что способствовало появлению утопий, которыми прославился футуризм. В этих утопиях футуристы жаждали не только преобразования общества или искусства, но и физиологии человека. По мнению Маринетти, человек будущего станет настоящей машиной. Вождь футуризма утверждал, что из наружной поверхности грудной клетки у человека будущего вырастет гребень, который позволит ему свободно летать. Создавая утопии, футуризм стремился совершить «прыжок через прогресс» (Б.Гройс),

характерный для всего модернизма. Но, если футуризм прогрессу поклонялся, то дадаизм отказывался мыслить себя в условиях прогресса: для дадаизма он был рекламным фокусом буржуазного искусства, универсальной идеей большинства.

футуристические утопии свидетельствуют о неравнодушии итальянцев к политике. Маринетти, став культовой фигурой авангарда, неоднократно пытался сделать политическую карьеру. В 1913 году он выставил свою кандидатуру на выборах в парламент, но не получил достаточного количества голосов. В апреле 1915 года во время демонстрации в Риме Маринетти знакомится с Бени-то Муссолини. С этого момента начинается их сотрудничество, как показало время, весьма плодотворное. 23 марта 1919 года, когда в Circolo industriale e commercials на миланской площади San-Selpocro Муссолини провозглашал начало своего движения Fasci italiani combattimento, рядом с ним стоял вождь футуристов. В марте 1919 года Маринетти избирается в ЦК фашистской партии, а осенью его имя стоит вторым после Муссолини на выборах в парламент.

Если футуризм стремился вверх, на вершины политического Олимпа, то дадаизм двигался вширь, перебираясь из Цюриха в Нью-Йорк (1916), Берлин (1917), Барселону (1917), Кельн (1917), Вену (1918), Ганновер (1919), Штургардт (1919), Париж (1919), Италию (1919), Бухарест (1920), Прагу (1920), Нидерланды (1922), Загреб (1922). Дадаизм, привыкший менять свои признаки, распространяясь по странам и городам, не всегда был схож с первой, ортодоксальной цюрихской группировкой. Исследуя дада в различных точках мира, уместно говорить о разных формах дадаизма: например, в Германии дадаизм получил политический уклон, соприкасаясь с экспрессионизмом, а в Румынии и Нидерландах он был близок к конструктивизму.

На первых порах «политической» платформой дадаизма была борьба с нормами буржуазной морали, выражением которой были эстетические формы реализма, психологизма и натурализма. Однако пацифизм дадаистов долго существовать не мог: военные события и революционные потрясения требовали четко сформулированной политической позиции. В январе 1917 года

Хельсенбек в Берлине, а Арп в Кельне организовывают немецкое движение дада. Ноябрьская революция 1918 года, уничтожившая в Германии монархию, порождает среди немецких художников (как и Октябрьский переворот среди русских) надежду «построить все заново».

Немецкие дадаистские группировки в отличие от цюрихской и парижской (она образовалась в результате посещения французской столицы Тцара в 1919 году) были окрашены в ультралевые тона и по настрою были близки советскому авангарду. Немецкие дадаисты вступают в коммунистическую партию Германии (Г. Гросс), называют дадаизм «германским большевизмом» (Р. Хельсенбек), примыкают к «Союзу Спартака» (Spartakusbund, 1914-1919), лидерами которого были К.Либкнехт и Р.Люксембург. После их убийства в январе 1919 года дадаисты по всей Германии устраивают акции «Дада против Веймера», «Дада борется на стороне пролетариата». Политические выступления дадаизма, как и аналогичные акции футуристов, часто запрещались полицией, приводили к арестам и судебным разбирательствам.

Воинственную позицию итальянских футуристов и фашистов подметил Х.Ортега-и-Гассет: «Под маркой синдикализма и фашизма впервые в Европе возникает тип человека, который не желает ни признавать, ни доказывать правоту, а намерен просто-напросто навязывать свою волю»¹³. Футуристический тип человека складывался из качеств римского легионера - брутальности, воли, литого тела - и новейших технических достижений. Если футурист считал себя воином, то дадаист видел себя в роли партизана: дадаизм часто называют «искусством группы хамелеонов». Дадаисты были вооружены эстетической всеядностью и желанием стереть границы между ценным и неценным. При этом переоценка ценностей не являлась конечной целью перманентной революции дадаизма, главной задачей которой было бесконечное разложение культурных механизмов.

Футуризм программировал себя как стратегический институт по выработке Будущего. Этот институт, иерархированный как религия, должен был породить новую государственность, эстетику, общество и даже новую физиологию

человека. Но в результате футуризм оказался «нефункциональной машиной», индустриальной декорацией к старым романтическим и символическим формам. Дадаизм сознательно развивался как неконтролируемый организм, разрушающий своими микробами традиционные бесконечности вроде духа, бога, истины, разума.

Прочно роднит эти два течения авангарда желание отрезать культурную память. И дело даже не в том, что футуризм и дадаизм стремились преодолеть позиции искусства прошлого, довести до абсурда его приемы, перевернуть его местонахождение и роль в общественной и политической жизни. Отказ от культурной памяти и у футуристов, и у дадаистов должен был произойти на «генетическом» уровне, то есть на таком уровне, который позволил бы навсегда покончить с представлениями об искусстве как о «второй реальности», способной лишь дополнять или отражать жизнь.

Во второй главе диссертации «Вторжение в театр» автор обращается к театральным экспериментам футуризма и дадаизма, исследуя их манифесты, драматургию, сценографию и практические усилия по усовершенствованию академического театра. Диссертант указывает на то, что театральные реформы футуристов и дадаистов были созвучны общим радикальным требованиям авангарда.

В начале XX века в западноевропейском театре происходят процессы преодоления натуралистического и психологического уклада сценической реальности. Как отмечает французский исследователь театра Патрис Пави, «в это время театр устает от психологизма, от изощренных диалогов и хорошо закрученной интриги; ослабевает вера в театр как в «моральный институт»¹⁴. Хотя большинство зрителей в Италии, отчасти и во Франции, предпочитали спектакли, решенные в примитивно реалистической манере на материале «хорошо сшитых» пьес, тем не менее «коперниковский переворот», совершенный в 1896 году Жарри, как нельзя лучше выразил сомнение в истинности театральной системы Аристотеля.

Следствием этого сомнения явилось недоверие к фабуле, причинности, связности, мимезису и репрезентации. В этот момент у ряда театральных деятелей возникает интерес к «недоброкачественным» с точки зрения позитивистской культуры продуктам - цирку, кабаре, варьете, спорту. Кризис психологического и натуралистического театра отягощается еще и тем, что в начале XX столетия театр начинает рассматриваться шире своей «архитектурной» формы, то есть определенной комплексной системы - театрального здания, сцены-коробки, актера - главного выразителя творческой мысли, спектакля как хорошо отрепетированного представления, «обслуживающих» действие сценографии и музыки.

Театральные механизмы начинают экспортироваться в иные сферы жизни: в общественное поведение, спортивные состязания, ведение военных действий, революции или политику. Историк Йохан Хейзинга в книге «Человек играющий» (Homo Ludens, 1938) связывает такую активизацию театральных механизмов с тем, что практически весь XIX век прошел под знаком массового приглушения игрового фактора: торжествовала скромность фантазии, серьезность, экономический фактор, труд и производство. Спектакль в натуралистических, неоромантических, психологических решениях был результатом труда, итогом тренировок и репетиций.

Начало XX века взломало этот монолит, презумпция театральности восстанавливалась и началась интеграция игровых механизмов в смежные с театром структуры. Военно-революционное десятилетие, в котором пришлось жить и футуристам, и дадаистам, подняло театральность на новую планку: в начале 1910-х годов театральность становится самостоятельной категорией, применимой не только к сценическому зрелищу, но и к «жизненным ситуациям». Новая театральность заключалась не только в эксплуатации в обычной жизни сценических приемов - переодевания, грима, костюмирования, декламации. Новая театральность мыслилась и как особая общая идеология модернизма, и как необходимое мироощущение, «личное приключение каждого».

Подобная «десублимация театра» (Г. Маркузе) требовала кардинальных преобразований в сфере самого театрального представления, которое виделось однообразным по сравнению с реальной жизнью, способным быть лишь «отражением, бледной фотографией реальности» (Ф.-Т. Маринетга). Помимо очищения театра от штампов - «четвертой» стены, примата литературы, системы жанров и амплуа, прикладной роли декорации и музыки, было необходимо переосмыслить процесс создания спектакля, установить новые соотношения его элементов - пьесы, актера, декорации, музыки. Назрела потребность в театральном «культурном пороге», который был бы равноправен успехам авангарда в изобразительном искусстве, научным открытиям и достижениям технического прогресса.

Определить положения этого «порога» в театре - основная задача театральных манифестов футуризма. Теоретических документов, предлагающих новые театральные решения, бьшо двенадцать: в диссертации автор уделяет особенное внимание семи документам. Первый, «Манифест драматургов-футуристов» (// Manifesto del drammaturghi futuristf) был опубликован 11 января 1911 года в футуристическом журнале «Поэзия» (Poesia). Этот манифест - стандартный опус, написанный на общем для всего авангарда диалекте. «Презрение к публике», «отвращение к непосредственному успеху», «наслаждение быть освистанным» - схожие мысли высказывали А. Жарри, Г. Аполлинер, Г. Крэг, Ф. Ведекинд, Т. Тцара, А. Арго, Б. Брехт.

Через два года, 21 ноября 1913 года в английской газете Daily Mail появляется новый манифест - «Манифест театра-варьете», в котором говорится, что идеальной театральной моделью для футуристов являются цирк и мюзик-холл. Мюзик-холл с его блестящими, полированными поверхностями, был продуктом урбанистической англосаксонской культуры, близкой Маринет-ти, который, в пику Риму, Вечному городу, обожал индустриальный Лондон. Цирк же для футуризма был не только способом обновления театра, он представал как метафора индустриального мегаполиса. Цирк и варьете мыслились футуристами не просто как необычные зрелища, а как совершенные типы

спектакля, существующие вне «архитектурной» формы старого театра. Клоун был для итальянцев не только лучшим исполнителем — он являлся вместилищем, моделью нового чувствования, пропущенного через призму «безудержного, священного смеха» ницшевского Заратустры. Клоун становился также и самым искусным актером, поскольку являлся существом синтетическим, многофункциональным: клоуна, обладающего разными искусствами, можно считать артистом перформанса, одним из родоначальников которого считают футуристов. В итоге клоун из артиста второстепенных, низкопробных жанров превратился в «духовного хозяина революционных утопий авангарда»¹⁵.

Во втором манифесте Маринетти выдвигает новую базу театрального искусства, согласно которой уничтожается граница между залом и сценой, и предлагает методы «борьбы с публикой, пережевывающей в партере пишу». Футурист пишет о следующих рецептах: «Необходимо ввести захват и необходимость действовать между зрителями в партере, в ложах и на галерке. Предлагаю наудачу: пролить клей на кресло, продать один и тот же билет десяти лицам, пересыпать кресла порошком, вызывающим зуд и чихание»¹⁶.

Третий манифест, самый важный театральный документ футуризма, «Манифест синтетического театра» (// Manifesto del teatro sintetico) был опубликован в качестве введения к сборнику тридцати шести драматических композиций ( «синтезов») в 1915 году. Именно здесь футуристы заявили о создании незаимствованного театра - синтетического, атехничного, динамичного, си-мультанного, алогичного, ирреального. Как следует из манифеста, театр должен быть рожден «из импровизации» — «наши акты могут быть мгновениями, лаконично синтезирующими идеи и дела в каждом слове и в каждом жесте» . Авторы документа утверждаю!, что «театр не будет покорен логикой и не сольется с фотографией»¹⁸. Футуристы предложили отменить все существующие в театре жанры и создать на их месте футуристический театр, а именно: взаимопроникновение, оживленную поэтичность, инсценированное ощущение, диалогизированное веселье, синтетическую деформацию. Главное прозвучало в • конце манифеста: «Нужно создать между нами и толпой зрителей

продолжающийся контакт, беспрерывный поток, который и передаст публике динамичную живость новой футуристической чувственности» .

В «Манифесте синтетического театра» футуристами был заявлен тип не литературного, а сценического театра, в котором пьеса оказывалась лишь свободным сценарием. «Слово», значимый элемент академического театра, переставало быть доминантом и отдавало пальму первенства физическому «действию» (ftsicofolid). Доказательством «театра-действия» служит «Манифест футуристического аэротеатра» (L'aero futurista, 1919). Вместо сцены здесь предлагается небо, а вместо актеров — авиаторы на раскрашенных аэропланах.

Футуристическая склонность к теоретизированию сыграла организующую роль в становлении движения - агрессивного, радикального, бескомпромиссного. Футуристы выпустили рекордное количество манифестов на самую разнообразную тематику, как то: театр, живопись, скульптура, архитектура, литература, сценография, политика, мораль, феминизм, секс и женский вопрос, этикет, авиация и даже кулинария. Футуризм вновь ввел в моду манифест, позабытый со времен романтизма, и такой литературной формой затем стали пользоваться и дадаисты, и сюрреалисты.

Футуристы и дадаисты по-разному обращались с этим жанром литературы. Если итальянские авангардисты предпочитали классический вид манифеста, сухой, наполненный пунктами, то дадаисты видели в манифесте не только идейное, но и игровое начало. Собственно, сама идея манифестов дадаизма заключается в театральности их написания и декламирования. Семь наиболее известных манифестов дадаизма представляют собой небольшие, непринужденно написанные эссе, состоящие из афоризмов, стихов, комических куплетов. Чтение манифестов было обязательной частью дадаистских вечеров, проводимых в Цюрихе и Париже. И, если футуристический манифест сначала появлялся в печати, то дадаисты первым делом декламировали свои теоретические тексты. Чтение манифеста превращалось в театр одного актера, которым, как правило, был автор и организатор дадаистских вечеров - Тристан Тцара.

У дадаистов нет специализированных, как у футуристов, документов и, следовательно, нет манифестов, эксклюзивно посвященных театру, однако, все манифесты дада театральны, поскольку предназначены не для домашнего чтения, а для декламации. Театральные тексты футуризма можно считать документами театра, а манифесты дадаизма — сценариями театральных представлений. Автор диссертации указывает на разницу театральности футуристов и дадаистов. Футуризм провозглашал театральность составляющей футуристической чувственности, а дадаизм видел в театральности новую аналитичность, способ мышления. Театрально мыслить и театрально чувствовать - именно это является существенной разницей в дадаистском и футуристическом понимании театра. Футуристы стремились к новым ощущениям, которые должны были появиться благодаря футуристической чувственности, а дадаистам важнее было развивать театральность собственного мышления, своего cogito.

Футуристы, как и дадаисты в качестве практического поля своей деятельности предпочитали игровые театральные действа печатным выступлениям. Практическое обновление театра заключалось в создании неудобной, взрывной ситуации, которая должна была бы разбудить буржуазную публику. Практические достижения футуристов не были похожи на сюрреалистическую «охоту за случайностями», согласно которой случай, как сновидение, сам снисходил на ситуацию. Футуристы предпочитали искать повод для скандала. Они выступали в роли катализатора катастроф, устраивая демонстрации, митинги, и знаменитые футуристические вечера, которые положили начало аналогичным мероприятиям дадаистов и сюрреалистов.

Для проведения вечеров футуристы на деньги Маринетти арендовали крупнейшие итальянские театры. Обычный публичный театр, видевший скучные постановки веристских пьес и произведения Г. Д'Аннунцио, во время футуристических вечеров становился местом хулиганских потасовок. Вечера напоминали партийное собрание: оформление сцены, специальная одежда. Повестка вечера: чтение манифестов, представление футуристических пьес

(«синтезов»), музыка «шумов». Футуристы задирали публику, шокируя ее милитаристскими лозунгами, непристойным поведением, странными нарядами, непонятыми произведениями искусства. Зрители не оставались в долгу, запасаясь тухлыми овощами, чтобы посражаться с «Маринетти и его бандой обезьян» (АТрамши).

От классических партсобраний вечера отличало одно: обязательность провокации. Большую и главную часть вечеров занимали драки между футуристами и зрителями: успех определялся силой баталий и оглаской в прессе. Практике футуристического театра была необходима оппозиция, без нее представление теряло смысл. Футуристический театр вел «охоту за скандалом», предвосхитив известный дадаистский тезис - «только скандал очищает воздух». В 1913-1914 годах футуристическое «вторжение в театр» из «комплексных вечеров» разделилось на политический митинг и футуристическую конференцию, в программу которой no-прежнему входили вопросы искусства. Подобные театральные формы для футуристов значили больше, чем конструкция авангардного спектакля. Ж. Деррида в свое время писал, что «история театра была огорожена стеной спектакля»²⁰. Главным занятием футуристов было разрушение этой стены, трансплантация театра в иные плоскости.

Исследователи отмечают устойчивую связь (через дадаизм и театр А. Арго) между футуристическим театром и хэппенингом. «Хэппенинг - необычайно эффективное новшество, одним ударом он сметает множество старых форм: унылые театральные здания, непривлекательно разукрашенный занавес, гардеробы, программки, буфеты», - так характеризует хэппенинг П. Брук²¹. Футуристические хэппенинги по своей структуре являлись искусством перформанса с задействованием «аттракциона» в том смысле, в каком понимал его теоретик С. Эйзенштейн: «Аттракцион - всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию»²². Футуристический «перформанс-аттрак-цион» не столько налаживал новые коммуникации, сколько разрушал старые. Он оставался на первом этапе «культурной революции» авангарда, обладая

«негативной» целью и занимаясь деструктивным выявлением возможностей театральных коммуникаций будущего. Практические коммуникации футуристов задали новый ритм общения зала и сцены. И дело даже не в том, насколько энергично сцена стала вторгаться в зал, а в том, что зал стал функциональным событием сцены - без происшествий в зале невозможны действия на сцене.

Если футуристы практиковали искусство перформанса, то дадаисты были близки к «хэппенингу», в который они превращали свои вечера. Футуристические вечера носили демонстративный характер и были предназначены для оппозиции «подмостки-партер», в то время как у дадаистов их эксперименты с оркестрами сербских и русских балалаек, музыка «шумов», исполняемая на негритянских барабанах и сковородках, танцы в африканских масках и шаманских костюмах были свидетельствами «перекрестков культур». Вечера дадаистов - это сеансы алхимиков, колдующих над коллажами искусств и цивилизаций. Разрушить академический театр дадаисты пытались не только при помощи скрещивания культур. В парижский период Тцара намеренно выстраивал вечера в традиционно-салонной форме, которая саморазрушалась абсурдным и непристойным содержанием.

Вечера футуристов — монолитная структура, скрепленная единством футуристического стиля, желавшего стать «большим», имперским. Дадаистские представления — это малые коллажные формы, созданные на час. В организации дадаистских вечеров сильно театральное cogito, не свойственное футуристам, для которых важнее была театральная чувственность. Такое cogito заставляло дадаистские эксперименты в области скрещивания культур, цивилизаций, искусств совершать акт сомнения по отношению к собственному результату.

Футуристы понимали, что без создания собственной драматургии у них не будет возможности полноценно продемонстрировать свои театральные идеи. В драматургии футуризма прослеживаются две ветви: футуристические «синтезы» (их созданием занималось большинство футуристов) и пьесы Маринетга. «Синтез» - короткая (текст «синтеза» занимает 3-4 страницы) пьеска-сценарий - единственное достижение футуристической драматургии.

Всего «синтезов» было написано около 80 штук, основная часть создана Маринетти и его сподвижниками в 1915-1916 годах.

«Синтез» - понятие обобщающее. Определить его можно как «малую» форму, созданную в противовес «большой» форме, многоактной драме академического театра. Стремление футуристов к «малому» можно сопоставить с отказом Михаила Фокина от громоздких балетов Мариуса Петипа в пользу одноактных миниатюр, поразивших во время «дягилевских сезонов» летом 1909 года Европу. «Синтез» являлся актом недоверия к средствам академической выразительности: многие синтезы почти бессловесны и в литературном отношении ничтожны. «Синтез» стремился узаконить футуристическую методологию «короткого и спонтанного», выражая сомнение в истинности метарассказа старой драмы. С другой стороны, «синтез» — это поиск лакун в уже существующих структурах искусства. Цель «синтеза» заключалась в расшатывании пассеистских схем литературных драм, техничных и симметричных, В то же время «синтез» - это своеобразная «изнанка» структуры, призывающая к выходу на театральную поверхность интуиции, случая и свободы. Главным в этой драматургии становятся жест, танец, игра света, вариативность трактовок.

Драматургию футуристов можно сравнить со сценариями комедии dell'arte, в которых существовали каркасы сценок и отсутствовали литературность, психологическая разработка образа. Но если в итальянской комедии масок действие зависело от личных качеств актера, то в «синтезах» актер был равноправным элементом представления. Некоторые «синтезы» вообще не были предназначены для актера-человека: футуристы объявляли о равноправии всеТо «подвижного». «Подвижным» был не только актер, но любой другой элемент: животное, свет, звук, декорация. Представление «синтеза» отпускалось на волю случая: коммуникации между элементами «синтеза» могли быть спрогнозированы, но чаще всего спектакль оказывался продуктом «стихийных» взаимоотношений. Наиболее интересным в концепции «синтеза»

является то, что спектакль перестает быть законченной вещью: он становится поэтическим событием, изменяющимся от одного представления к другому.

Отказ от антропроцентричности подразумевал и отказ от актера. Импровизация переставала вращаться вокруг актера: она приобретала • универсальный размах. Такой отказ нашел в футуристическом театре свое логическое завершение — абсолютный отказ от актера. Его провозгласил в «Манифесте футуристической сценографии и хореографии» (La scenogfafia le coreografta futurista, 1915) художник Энрико Прамполини. Прамполини говорит, что актер - бесполезный в театральном действии элемент. Сценическая игра - прерогатива пространтства, которое художник обозначает как «актер-пространство». Театр у Прамполини переосмысливался, но оставался зрелищем: функционализм терял прикладное значение и становился центральной художественной идеей. Сцена превращалась в самостоятельную машину по производству спектакля: исчезла портальность, появилась многомерность, торжествовали кубы, параллелепипеды, спирали, пучки света, поршни, колеса, которые двигались и перемещались при помощи специальных механизмов.

Предложения Прамполини можно назвать аудиовизуальной разработкой сценического пространства, где постоянно работающие механизмы понимались как совершенный способ театрального сообщения. Здесь прослеживается и определенная «стерильность», благодаря которой сцена превращалась в полигон технических опытов. Превращение сцены в «пробирку» соответствовало духу времени, когда научные открытия Альберта Эйнштейна и Нильса Бора притягивали к себе артистические умы. Позже идеи Прамполини получат развитие в театральных теориях Баухауза.

Драматургия футуризма не оставила заметных шедевров, но ее опыт сыграл значимую роль в развитии авангардного театра. «Синтезы» - это продукт нового взгляда на становление сценического и драматургического текста. Театральное представление более не вещь, не доктрина, а порождение случайностей'и совпадений, шансов и импровизаций. Если футуристическая драматургия лишь указала путь для следующих поколений авангардистов, то сценотрафйя

футуризма уже в 1920-х годах снискала славу: ей восхищались итальянские режиссеры-авангардисты Акилле Риччарди (1884-1923) и Антон-Джулио Брагалья (1890-1961), С. Дягилев, И. Стравинский и Ж. Кокто. Даже Андре Антуану, теоретику театра «среды» были любопытны попытки футуристов заставить сценическую реальность жить собственной жизнью.

Драматургическое наследие дадаистов не столь велико. Созданием пьес занимались Тцара, композитор, автора знаменитого балета «Парад» Эрик Сати (1866-1925), бельгийский дадаист Клемент Пансаер (1897-1922) и Жорж Рибемон-Дессень (1884-1974), чьи произведения находятся на границе дадаизма и сюрреализма. Большинство этих опытов было написано вне ортодоксальной орбиты дадаизма, представленной Тцара и цюрихской группой, но позже пьесы были дадаизмом «усыновлены». В диссертации подробно рассматривается только драматургия Тцара, чьими первыми драматическими текстами считаются «Первое небесное приключение месье Антипирина» (La premiere aventure celeste de M.Antipirine, 1916) и «Второе небесное приключение месье Антипирина» (1917). Они написаны в диалогизированной форме, но в этих произведениях Тцара интересовало не появление драматургии, а производство театрального представления - дадаистского вечера.

Полноценной первой пьесой Тцара был опус «Газовое сердце» (Le coeur a gas, 1921). Эта пьеса, персонажи которой органы человеческой головы (Ухо, Глаз, Бровь, Шея, Нос, Рот), продолжает дадаистскую концепцию театра, апробированную в вечерах. Опус не имеет единственной интриги: он сплетен из фонических ассоциаций и языковых изобретений. Ткань пьесы наследует эксперименты дадаизма в области литературы - разрушение смыслового предложения, симультанность, музыкальность, звуковую ассоциативное гь.

Согласно дадаистской концепции, cogito театра вносится в cogito человека, театральные механизмы становятся механизмами мышления субъекта. Персонажи «Газового сердца» - человеческие органы - демонстрируют сращение механизмов театра и мышления. Человеческая мысль становится театральной репликой, а пьеса существует как подвергнутый инсценировке

спор человека с самим собой. Тцара акцентирует не на фрейдистском пасьянсе психики, а на проблеме коммуникации самого сознания. Сбои внутренней коммуникации разрабатываются дадаистом как жизнь живой машины: механичность ее существования подчеркивается абсурдными фразами, бессмысленными спорами, автоматизмом.

После «Газового сердца» Тцара пишет «Платок из облаков» (Mouchoire de image, 1926), пьесу с «мыльным» любовным сюжетом. Здесь дадаист использует приемы драматургического коллажа, вводит «хор» в виде группы комментаторов, объясняющих происшествия пьесы. Комментаторы наравне с актерами присутствуют на сцене, являясь критическим подсознанием пьесы. «Платок из облаков» считается лучшим драматическим произведением Тцара. В ней, как и в «Газовом сердце» дадаист исследует проблемы сознания. Но если в первой пьесе Тцара делал акцент на сознании, внутренней коммуникации одного человека, то в «Платке из облаков» его интересует сознание самого драматического текста. Разрезание пьесы на «верх», «реалистическую поверхность», «традиционный сюжет любовного треугольника» и на комментарии, «подсознание», «потаенное» свидетельствует о желании автора показать единый театральный организм. Зрители должны увидеть не только внешнее существование произведения, но и познакомиться с задворками театрального процесса. «Сцена представляет собой закрытое пространство, закрытое, как коробка, и из неё не может выйти ни один актер»²³, — так представляет постановку Тцара.

Эволюция Тцара очевидна: от пьесы-тела ( «Газовое сердце») он приходит к пониманию пьесы-организма — «Платку из облаков». Если «Газовое сердце» сосредоточено на заявлении, нащупывании телесности, то в следующей его пьесе наблюдается уже целая система телесных органов — группы актеров, комментаторов, рабочих сцены, груды костюмов, коробки с реквизитом. Нечто живое, материальное, телесное (организм, вирус, «дада - девственный микроб») для дадаизма - это свидетельство уникальности и неповторимости, индивидуальности и самостоятельности в искусстве. Многие театральные деятели, Свободный театр А.Антуана и МХТ также стремились к созданию на

сцене живого - среды, атмосферы, настроения. Но эти театральные теории оставались в рамках театра-структуры, иерархии, в которой была определенная органика, но не была места удивительному, запредельному, незапрограммированному, не была места дадаистскому «вирусу» или «чуме», о которой мечтал А. Арго.

В заключении автор подводит итоги.

При всех различиях итальянский футуризм и дадаизм стремились, говоря словами Луи Жуве, «воплотить в театре беспорядок», создать некую противоположность иерархическому устройству старого театра. Беспорядок футуризма следовал букве новой чувственности, а беспорядок дадаизма предлагал новую аналитичность мышления художника - театральную. Инструменты, которыми использовали обе школы, были схожи: отказ от «четвертой стены», разгерметизация сцены, ее сращение со зрительным залом посредством единого действия, равноправие театральных компонентов. Театр в футуризме и дадаизме, терял признаки логики, последовательности, литературности, бенефисности, зато приобретал симультанность, краткость, импровизацию и скандал - ядро действия.

Результаты экспериментов этих течений авангарда могут показаться обобщенными в сравнении с театральными теориями К. Станиславского, Вс. Мейерхольда, Б. Брехта, А. Арто, определившими ключевые рубежи театра XX века. Но футуризм и дадаизм стремились не столько к определению жестких параметров и схем театра. Для них важнее было исключить прежнее понятие театра - понятие, связанное с созданием дубликата реальности. Усилиями этих школ театр перестал быть пьедесталом для идей режиссера, литературного мастерства драматурга, бенефисов актера.

Радикализм требований футуристов и дадаистов по накалу оказался сильнее результатов. Их опыты, хотя и были усвоены, но вошли не столько в театральные здания, сколько в театральные опыты пространственного искусства (хэппенинга и перформанса) послевоенных годов. Теории и опыты футуристов и дадаистов, спустя десятилетия, помогли теоретиками и практикам

искусства пространственных акций разомкнуть системы театров в зданиях, выставок в музеях, концертов в консерваториях, политики в парламентах и создавать искусство общего пространства.

Более востребованным оказался дадаизм. Футуризм после гибели в 1945 году Муссолини и краха фашизма, в 1960-е годы стал использоваться в качестве квазигероической эстетики искусства. К началу 1970-х годов, все, о чем мечтали футуристы, сбылось. Были построены «мегаполисы из стекла и бетона», дымили «гигантские заводы с лесом-небом труб», процветал «массовый туризм и бизнес огромных отелей». Но крушение утопий футуризма и крах самого футурологического сознания был налицо. Как писал французский архитектор Жан Нувель: «Утопия описала круг. Она более не лицо будущего, а лицо прошлого»²⁴.

Падение футурологического сознания принесло новые лозунги, одним из которых стал клич английских панков «No future!» («Нет будущего!»). Движение панков, получившее в конце 1970-х годов популярность благодаря британской группе «Sex pistols» (1976), дословно перевернуло лозунги и идеи футуристов, отрицая возможность появления future. Разложение «future» на «по future» стало абортом футуризма, его анархическим концом. Но вряд ли на примере движения панков стоит констатировать смерть футуризма. Умиротворение культуры не может продолжаться долго, и любой взрыв, революция, протест будут в той или иной мере носить футуристические признаки.

В отличие от рано постаревшего футуризма, дадаизм сумел предложить поколениям нечто большее, а именно — разорванную сферу ценного и профанного в искусстве. Инструментарий дадаизма, основанный на свободных траекториях игры и утрате контроля над границами разных искусств, оказался созвучным устроителям общепространственных акций, а также театральным режиссерам, в частности, Тадеушу Кантору.

Цит. по «Альманах ДАДА», М., 2000, с. 17

² T.Tzara, L'oeuvres completes, Paris, 1974, v.l, p.344

³ Ibid., p.624

⁴ «Duchamp. Dada», Paris, p.26

⁵ Р.Якобсон, «Работы по поэтике», «Письма с Запада. Дада», М, 1987, с.432

⁶ Там же, с.414

⁷ Л.Троцкий, «Литература и революция», М.,1992, с. 104

⁸ С.Бушуева, «Полвека итальянского театра», Л., 1978, с. 139

⁹ Цит. по «Dada. Monografie du movement», London, 1957, p.52

¹⁰ La Critique de la raison dialectique, Paris, 1960, v.l,p.!9. Курсив мой - Е.И.

¹¹ «Сумерки богов», М., 1989, с.323

¹² Цит. по «История французской литературы», М., 1963, т.4, с.139

¹³ Х.Ортега-и-Гассет, «Эстетика. Философия культуры», М., 1991, с.324

¹⁴ P.Pavis, Dictionnaire du theatre, Paris, 1996, p.22

¹⁵ Цит. Du cirque au theatre, Lausanne, 182, p.54

¹⁶ «Манифесты итальянского футуризма», Спб., 1914, с.76-77

¹⁷ L.Lapini, П teatro futurista italiano. Document!, Milano, 1977, p. 105

¹⁸Ibid.,p.l08

¹⁹lbid.,p.l09

²⁰ Цит. по К. Бене, «Театр без спектакля», М., 1993, с.6

²¹ «Пустое пространство», М., 1976, с. 100

²² С. Эйзенштейн, «Избранные произведения», в 6-ти томах, М., 1964, т.2, с.270

²³ Цит. по Н. Behar, «Etude sur le theatre dada et surrealiste», Paris, 1967, p. 165

²⁴ Цит. по С.Батракова, «Язык архитектуры постмодернизма и конец великой утопии», в сб. «Борьба тенденций в современном западном искусстве», М., 1986, с. 152

Публикации по теме диссертации

1. «Футуристические манифесты и синтезы» // ж-л «Современная драматургия», 1999, N4, - 0,7 п.л. Научный перевод пяти «синтезов» и одного теоретического документа («Манифеста синтетического театра») - 0,5 п.л.

2. «Особенности сценографии художников итальянского футуризма». // ж-л «Художественный журнал», 2001, N4 (в производстве), - 1,5 п.л.

3. «Театр в системе итальянского футуризма» // Сборник «К 100-летию со дня рождения Г.Н.Бояджиева», Москва, ГИТИС (в производстве) - 1 п.л.