З. А. Апетян
Вступительная статья

(Из книги "Н. К. Метнер. Статьи, материалы, воспоминания", Составитель-редактор З. А. Апетян, «Советский композитор», М., 1981, стр. 3—18)

Нa рубеже XIX—XX веков Московская консерватория взрастила немало талантливых музыкантов, ставших впоследствии крупными деятелями. Среди них особо выделились три ярчайших и очень разных музыканта: Рахманинов, Скрябин и Метнер. С их именами связан весьма важный этап в развитии русского искусства. Эти творцы справедливо теперь отнесены к плеяде подлинных классиков. Но прежде чем было признано их историческое значение, критики и музыковеды немало усилий потратили на осознание творческих устремлений этих корифеев отечественного искусства. Примечательно, что ни Рахманинов, ни Скрябин, ни Метнер в свое время не получили единодушного; безоговорочного признания. Такой факт — наглядное свидетельство общей закономерности: чем ярче и сложнее творческое явление, в какой бы сфере жизни оно ни сказалось, тем труднее и нередко противоречивее процесс постижения его сущности и истинного значения в истории духовной культуры человечества.

Оставляя в стороне споры вокруг искусства Рахманинова и Скрябина, попытаемся хотя бы в самых общих чертах обрисовать тот круг проблем, который в свое время затрагивался критиками при соприкосновении с искусством Метнера. Важно, что при всех, нередко ошибочных, взглядах на этого композитора большинство крупных музыкантов и критиков, среди которых были Г. Армии, О. Би, А. Б. Гольденвейзер, В. В. Держановский, А. Н. Дроздов, С. Н. Дурылин, Н. Д. Кашкин, В. П. Коломийцев, Г. Э. Конюс, С. Н. Кругликов, Н. Я. Мясковский, Э. Ньюмен, В. И. Поль, С. В. Рахманинов, О. Риземан, Л. С. Саминский, Серчингер, М. С. Шагинян, Ю. Д. Энгель, И. С. Яссер, — относились к Метнеру в целом вполне объективно и положительно. Меньшинство составляли критики, предвзято и негативно или очень противоречиво оценивавшие искусство Метнера. В числе таких, как это ни странно, оказался и высокопрофессиональный петербургский критик В. Г. Каратыгин, и люди, абсолютно некомпетентные в вопросах музыкального искусства, как, например, анонимный критик, выступавший в берлинской газете «Der Berliner Westen»^[1], или Э. Урбан, подвизавшийся в газете «Berliner Zeitung am Mittag»[2]. В течение многих лет постоянно откликался на концертные выступления Метнера критик Г. П. Прокофьев, занимавший путаную и шаткую позицию в оценке творчества Метнера.

Многие критики считали для себя необходимым указывать на немецкие истоки творчества Метнера. Сначала, с легкой руки Энгеля, его музыкальную родословную вели от Бетховена, Брамса и Шумана и отрицали влияние русской школы[3]. Но уже к 1912 году, когда впервые прозвучали в концерте песни Метнера на стихи русских поэтов Тютчева и Фета, в прессе стали отмечать благотворное влияние русского духа[4], однако лишь к концу второго десятилетия творчества Метнера критики заговорили о его русской природе. В одних рецензиях его искусство рассматривалось как пример глубокого синтеза немецкой и русской культуры, в других — подчеркивалось, что на почве «современного германизма», «из недр истощенной немецкой культуры»[5] не могло бы родиться сочинение такой духовной красоты, как Первый концерт Метнера[6]. Дальнейший анализ «почвы» искусства Метнера привел критиков к справедливому выводу, что, воздерживаясь от фольклорных заимствований, Метнер подсознательно органически связан с русским мелосом. И. С. Яссер, а вслед за ним Ю. Н. Тюлин в своих статьях (см. ниже в сборнике) подкрепляют это утверждение конкретными музыкальными примерами.

Большинство критиков, отмечая яркую самобытность и оригинальность композиторского таланта Метнера, очень скоро выдвинули его из «подающих большие надежды» в ряд уже признанных русских композиторов молодого поколения. В рецензиях сообщалось: «Публики было много и она весьма сочувственно принимала артиста»^[7]; «{Метнер] успех... имел громадный»^[8] … с каждым новым сочинением Метнер обретает горячих друзей, «многочисленная публика горячо и неутомимо приветствовала Метнера»^[9]; «...год от году... искусство Метнера становится все более популярным», «...слова протеста распыляются в атмосфере «большого дня» в искусстве», «концерт... привлек полный зал публики и сопровождался исключительным успехом»^[10]. Рецензенты и немецких, и американских, и английских газет также отмечали чрезвычайно благожелательное отношение к Метнеру со стороны публики. Но, вопреки все растущей популярности композитора и пианиста, часть критики продолжала настаивать на недоступности музыки Метнера слушателям и видела причины этого явления в обособленности, сложности, философской перенасыщенности его творчества.

Некоторые критики постепенно пересмотрели свою точку зрения на искусство Метнера. В этом смысле особенно любопытно проследить эволюцию взглядов такого видного критика, как В. Г. Каратыгин.

В 1913 году для Каратыгина Метнер — композитор, лишенный души, нет в его сочинениях и намека на выражение чувств, его искусство — «механическое творчество», где господствует «великая сушь»[11]. Усматривая в искусстве Метнера печать мертвенности и формализма, Каратыгин считает при этом возможным называть Метнера выдающимся композиторским талантом[12].

В 1914 году Каратыгин уже находит в метнеровских созданиях «душу», но она, по мнению Каратыгина, рахманиновского толка, и поэтому для Каратыгина является лишь «подделкой под настоящую глубину». Надо полагать, здесь комментарии излишни!

С выходом из печати Первого концерта ор. 33 Метнера взгляды Каратыгина на его искусство претерпевают некоторые изменения. Теперь, то есть в 1922 году[13], обозревая более тридцати сочинений Метнера, критик уже «ясно видит», что перед ним «не коллекция мертвых, хотя бы и очень хитро и ловко сконструированных механизмов, но ряд живых организмов, цельных, здоровых, полновесных и полноценных... Они отнюдь не мертворожденные — подлинно живые существа», хотя «температура тела их много ниже нормы». Все же и теперь для Каратыгина Метнер хотя и «подлинный и большой художник», однако, по мнению критика, метнеровские «художественные организмы, его фантазией призванные к жизни, движутся, мыслят, живут, но контуры их телесно—звуковой оболочки так четки и поверхность их так холодна, лики их так недвижны и эмоционально невыразительны, жизненные функции метнеровых созданий так стройно урегулированы, так механичны с виду, точно перед нами неживые существа...».

Впрочем, Каратыгин свою характеристику музыки Метнера называет «субъективной» и «вкусовой» и даже считает, что «от таких опытов должно просто совсем и раз навсегда отказаться». Подобное отношение Каратыгина не только к искусству Метнера, но и Рахманинова, а также Чайковского широко известно; оно отражало общеэстетическую позицию Каратыгина, отличавшуюся от взглядов Мясковского, тяготевшего к искусству углубленно—психологическому и для которого лирика Метнера представала по—новому строгой и насыщенной.

В рамках вступительной статьи нет возможности, да и необходимости останавливаться на рассмотрении беглых рецензий, которые являлись чаще всего мимолетными и непосредственными откликами на музыкальные события дня, в частности на авторские выступления Метнера. Сегодня эти отклики представляют уже главным образом исторический интерес. На смену им должны появиться глубокие музыковедческие исследования, посвященные анализу искусства Метнера во всех возможных аспектах. На помощь исследователям должны прийти всевозможные документы и материалы, отражающие жизнь и деятельность творца, и, конечно, прежде всего эпистолярные и мемуарные источники. Это хорошо сознавала Анна Михайловна Метнер — жена Николая Карловича Метнера. Именно по ее инициативе и на ее средства в 1955 году, то есть спустя четыре года после смерти Метнера (скончался 13 ноября 1951 года), в Лондоне вышел сборник статей и воспоминаний о нем[14].

В книге была сделана первая попытка собрать воедино суждения многих людей о Метнере — композиторе, пианисте, педагоге и мыслителе. В качестве авторов здесь выступили: русские, англичане, американцы, французы, индусы, венгры, канадцы — люди разных сфер деятельности: музыканты, писатели, критики, художники, философы. Всех их объединяет искренняя любовь к творчеству Метнера, восхищение его духовным обликом.

Книга получила положительный отклик в зарубежной и советской прессе. Вместе с тем критик Г. М. Шнеерсон в своей рецензии справедливо замечает, что "не все материалы... представляют научную, художественную или документальную ценность"[15]. Вопрос не только в том, что некоторые статьи малосодержательны, полны наивных суждений. Хуже другое — ряд авторов, и среди них И. А. Ильин, К. Е. Климов, пытаются приписать искусству Метнера абстрактно—философский, мистически—потусторонний характер, не видят в его творчестве живого, эмоционально—взволнованного, возвышенного выражения вполне земного, реального бытия. Непонятно, какими соображениями руководствовался редактор сборника Р. Холт, включив в него и статью Л. Л. Сабанеева, содержащую вздорные рассуждения, к примеру, о якобы чуждости творчества Метнера русской национальной школе. "Возвышая" Метнера, Сабанеев прибегает к порочному методу принижения искусства Чайковского, Римского—Корсакова, Бородина, Мусоргского, Балакирева. Поверхностно—претенциозные, антиисторические рассуждения Сабанеева вступают в явное противоречие с мыслями других авторов лондонского сборника, таких, к примеру, как И. С. Яссер, Л. Коллингвуд, В. И. Поль и другие.

К счастью, не статьи, подобные сабанеевской, ильинской и климовской, определили основное направление сборника, а ряд материалов, в которых с большой теплотой, хотя и довольно скупо в смысле фактических сведений обрисован облик Метнера в повседневной жизни, в живых взаимосвязях с окружающей средой, с конкретными людьми. Правда, отдельные этапы его творческого пути, насыщенного интересными событиями, почти совсем не освещены, немало в отдельных статьях беспредметных, пустоватых высказываний; полностью отсутствуют воспоминания соприкасавшихся с Метнером советских музыкантов, продолжающих его традиции.

Поэтому, когда в осуществление решения Министерства культуры СССР об увековечении памяти Н. К. Метнера, наряду с изданием двенадцатитомного собрания его сочинений[16], был задуман выпуск трудов, обогащающих наше представление о нем, возник и замысел создания нового сборника статей и воспоминаний о замечательном русском композиторе.

Одновременно с подготовкой к публикации книги "Письма Н. К. Метнера" составлялся и настоящий сборник. Наше предложение принять участие в нем получило горячий отклик со стороны близко знавших Метнера современников, которые сохранили неизгладимые впечатления от его личности и его искусства.

Вскоре А. Н. Александровым, П. И. Васильевым, А. Б. Гольденвейзером, М. А. Гурвич, А. А. Сабуровым, Н. И. Сизовым, В. К. Тарасовой, А. И. Трояновской, Ю. Н. Тюлиным, А. В. Шацкесом и другими были написаны статьи, живо воссоздающие страницы прошлого. С готовностью согласились принять участие в увековечении памяти Метнера и живущие за рубежом его ученики — Н. В. Штембер и Э. Айлз, которые почему—то не попали в орбиту внимания редактора упомянутого лондонского сборника. Авторы статей, вошедших в лондонский сборник,— друзья Н. К. Метнера — А. А. Сван, Э. Д. Прен пожелали выступить в нашем сборнике с вновь написанными воспоминаниями и статьями. Удалось получить из—за рубежа и материалы документального типа — дневниковые записи, принадлежащие Е. В. Сван и А. А. Соболеву. В настоящий сборник включено и несколько материалов из лондонского сборника. Это статьи И. А. Добровейна, Ю. Д. Исерлиса, Л. Коллингвуда, Т. А. Макушиной, А. М. Метнер, В. И. Поля, О. А. Слободской. Причем статьи Добровейна и Поля, помещенные в лондонском сборнике в переводе с русского, нами публикуются по русским оригиналам, а статья А. М. Метнер печатается в новой авторской редакции с добавлением большого раздела, содержащего характеристику творческого процесса у Н. К. Метнера.

Предлагаемый читателю сборник состоит из двух разделов. В первый из них включены материалы по преимуществу мемуарного характера, а также статьи Мясковского, Нейгауза и Яссера — современников композитора, глубже других оценивших художественную личность Метнера и его историческую роль. Во втором разделе публикуются дневники—письма А. М. Метнер, представляющие собой подробную летопись периодов наиболее интенсивной концертной деятельности Метнера, и обширное письмо Э. К. Метнера к искусствоведу П. Д. Эттингеру, содержащее сведения о родословной Н. К. Метнера[17].

В качестве приложений включены комментарии к статьям и материалам, а также аннотированные указатели имен, произведений Н. К. Метнера, упоминаемых в сборнике.

Порядок следования материалов иной раз нарушает хронологический принцип. Так, сборник открывается не статьей А. М. Метнер, а высказыванием И. А. Добровейна, хотя знакомство Добровейна с Метнером началось много позже, чем возник брачный союз Анны Михайловны и Николая Карловича. Но краткое высказывание Добровейна воспринимается как своего рода эпиграф к сборнику, вводящий читателя в сферу повествования о личности исключительной, о человеке, который для многих, кто знал его, был совестью в самом широком значении этого слова. За пределы хронологических рамок выходят также статьи выдающихся советских музыкантов — Н. Я. Мясковского и Г. Г. Нейгауза. Статья Н. Я. Мясковского, относящаяся к 1913 году, — попытка композитора осмыслить творческое направление Метнера, тесно связанное с его высокими эстетическими принципами. Статья же Г. Г. Нейгауза (опубликована в 1961 году), который даже не был знаком с Метнером, но неоднократно испытывал огромное эстетическое переживание от его исполнительского мастерства, от соприкосновения с его творчеством, по существу — яркий дифирамб творцу, чье искусство "может оживить и будить чувства и мысли, доставлять художническое наслаждение тому, кто способен видеть и воспринимать в искусстве и жизни не одну только новизну "во что бы то ни стало". Нейгаузу Метнер дорог тем, что могучие корни его искусства — в наследии классиков и романтиков, а этот источник "вчерашней" музыки вечно благороден и глубок.

В конце раздела мемуаров поставлены воспоминания Ю. Д. Исерлиса и В. И. Поля, хотя оба автора познакомились с Метнером еще в годы его учения в Московской консерватории (Поль) и в год ее окончания (Исерлис). Но смысловой центр воспоминаний и Поля, и Исерлиса приходится на последние годы жизни Метнера.

Статьи А. М. Метнер и А. А. Свана сближает биографически—очерковый принцип. А. М. Метнер повествует о жизни композитора, начиная от первых проявлений творческих задатков Метнера—ребенка, и доводит свой рассказ до его кончины. В воспоминаниях же А. А. Свана освещается период деятельности Метнера с осени 1924 года, когда произошла их первая встреча в Соединенных Штатах Америки, и до последних дней жизни композитора. Таким образом, эти два очерка дополняют друг друга и создают в целом общую, но все же, конечно, не исчерпывающую картину жизненного пути Метнера.

Страницы жизни Метнера, не попавшие в поле зрения А. М. Метнер и А. А. Свана, в той или иной мере освещены другими авторами,, иногда даже с летописной последовательностью. В дневниковых записях Е. В. Сван запечатлен период с 9 по 22 августа 1929 года, когда она и А. А. Сван в Виллер—сюр—Мер отдыхали по соседству с А. М. и Н. К. Метнер и близко могли наблюдать их уклад жизни, а дневниковые записи А. А. Соболева зафиксировали отдельные события их жизни в Англии в 1936—1939, 1944 и 1950 годы.

Реально ощутимую атмосферу образа жизни Н. К. Метнера, особенно на заре его юности, в семейном кругу родительского дома, воссоздают его племянники В. К. Тарасова и А. А. Сабуров. А. И. Трояновская рассказывает о жизни A. М. и Н. К. Метнер с 1919 по 1921 год. Э. Айлз переносит читателя в обстановку тревожных и напряженных лет второй мировой войны, когда Метнеры нашли временное пристанище в гостеприимном доме родителей своей ученицы за пределами Лондона, подвергавшегося бомбардировкам немецкими фашистами.

Все перечисленные статьи и дневниковые записи насыщены интереснейшими биографическими фактами, характеризующими те или иные черты творческой индивидуальности Метнера. В них нет того принижающе—мелкого, буднично—серого бытописания как такового, которым нередко грешат мемуарные статьи о примечательных личностях и которое рождается ходячим мнением, будто в повседневной жизни выдающегося человека все важно и любая незначительная деталь не должна быть упущена, не должна затеряться. Даже описание повседневного поведения Метнера во многом обусловлено прежде всего стремлением выявить сущность его личности, интеллектуальную наполненность его жизни. В этом отношении показательны прежде всего свидетельства его племянников — В. К. Тарасовой, А. А. Сабурова, Н. В. Штембера, а также ученика Метнера Н. И. Сизова об обращении Метнера с детьми. Метнер проявлял при общении с ними талант истинного воспитателя—гуманиста, развивающего в детях непринужденность, простоту, правдивость, живую восприимчивость к проявлениям жизни, пробуждающего в них фантазию, изобретательность, критическое отношение к пошлости, юмор, радостное приятие окружающего мира. В его отношении к детям не было ничего от схоластически—сухого, тяжеловесного, догматического умствования. Он приходил к ним светлый, веселый, превращая эти встречи в яркий, эстетически наполненный праздник. В воспоминаниях В. К. Тарасовой приведены и записка—поручение, и остроумный ребус, и стилизованное a la russe послание, и юмористический рисунок, и мистификация. Николай Карлович даже сочинял специальную музыку для инсценировок с участием самих детей, забавлял их шуточными "кантатами" собственного сочинения, привлекая своих юных друзей к их исполнению. Он умел успокоить огорченного, плачущего ребенка каким—либо моментально нарисованным на стене животным. Не меньшую радость детям доставляла и атмосфера домашнего музицирования с участием Николая Карловича и его родственников: родного брата Александра Карловича, двоюродного брата Александра Федоровича, сестры Ольги Федоровны Гедике и других. Иной раз дети бывали молчаливыми свидетелями исполнения, наряду с сочинениями классиков, только что созданных произведений Николая Карловича.

Общение с детьми доставляло самому Метнеру немало светлых переживаний, так как его натуре были свойственны искренняя непосредственность, простота и даже в чем—то детская наивность. Эти особенности его индивидуальности определили и сильные, и слабые стороны его психического облика, повседневного поведения и творческой жизни. С одной стороны, в нем на всю жизнь сохранилась беспомощность в решении, казалось бы, даже самых простых житейских вопросов. С другой — Метнер проявлял удивительное мужество и завидную стойкость в защите духовности бытия. Ни при каких обстоятельствах он не мог покривить душой и навсегда сохранил верность высоким нравственно—этическим и художественно—творческим принципам. О его искусстве, неизменно подчиненном воплощению идейного замысла большой внутренней глубины, с восхищением говорят почти все авторы и музыкально—теоретических, и мемуарных статей, входящих в сборник. При этом каждый автор находит свой оттенок в характеристике творческого облика Метнера.

В статьях подчеркиваются эстетические основы творчества Метнера, определяется его отношение к проблемам традиции и новаторства, к вопросу о программности музыки, сообщается история создания ряда его сочинений и оцениваются их достоинства, отмечаются индивидуальные черты его музыкального стиля, прослеживаются национальные особенности его музыкального языка и образов, его отношение к фольклору, говорится о причинах его пристрастия, например, к фортепиано и человеческому голосу, о роли тембрового начала в его искусстве, о его отношении к оркестровым замыслам и т. д. и т. п. Разумеется, все перечисленные проблемы затронуты в сборнике с разной степенью глубины, но и далеко не исчерпывающий перечень их указывает на многосторонность охвата темы Метнер—композитор.

Суждения мемуаристов иногда вступают между собой в явные противоречия. Некоторые из них свидетельствуют о противоречивости самой личности Метнера. Так, в статье А. М. Метнер утверждается, что творческий процесс у Метнера происходил подсознательно, без влияния окружающей его общественной среды. Присоединяясь к А. М. Метнер в этом вопросе, А. Б. Гольденвейзер и А. Н. Александров даже передают признания Метнера в том, что будто он не является автором своих сочинений, а лишь "материальной субстанцией", через которую обретают земную жизнь музыкальные идеи, вечно существующие в мироздании. В этом неоплатонизме Метнера сказывается его идеалистический взгляд на природу творческого процесса, вступающий в противоречие с его же стремлением связывать создаваемые им произведения с литературными творениями, с определенными общественными событиями. Об этой тенденции со всей определенностью говорится в воспоминаниях П. И. Васильева; мемуарист приводит в качестве примеров "Отрывок из трагедии" g—moll из ор. 7, на авторском экземпляре которого имеется пометка Метнера: "Предчувствие революции. Сочинено в 1904 г. перед первой революцией (1905 года)"; сонату ор. 30, созданную Метнером накануне первой мировой войны. Этой сонате в интимном кругу Метнера присвоено было название "военной". Упоминает Васильев и о "Грозовой сонате" из ор. 53, в которой Н. К. Метнер воплотил свое ощущение надвигающейся второй мировой войны.

Нельзя обойти молчанием и общее для ряда мемуаристов, прежде всего для А. М. Метнер, А. Н. Александрова и Ю. Н. Тюлина, ошибочное утверждение, будто Метнер — композитор—самородок, который своему искусству ни у кого не учился, и его композиторское мастерство — только следствие его врожденного таланта. Действительно, Метнер тяготился сухим школьным изучением техники композиции, но обрел ее в процессе повседневного пристального изучения творчества великих мастеров музыкального искусства, и в сочинениях Метнера нетрудно обнаружить следы благотворного воздействия искусства его предшественников и современников.

Вполне естественно, что, характеризуя композиторский облик Метнера, мемуаристы нередко касаются его отношения к конкретным произведениям современников и классиков. Среди творцов, чьи сочинения были для него школой композиторского мастерства, упоминаются: Бах, Бетховен, Визе, Вагнер, Глинка, Моцарт, Пёрселл, Рахманинов, Римский—Корсаков, Скарлатти, Скрябин, Чайковский, Шопен, Шуберт, Шуман и другие. Вместе с тем мемуаристы не могут умолчать о его позиции в отношении тех композиторов, которые, по его мнению, пренебрегая многовековыми традициями развития музыкального искусства, идут по ложному пути в поисках новых средств выразительности. Общеизвестно острокритическое отношение Метнера к искусству Регера, Р. Штрауса, Шёнберга, Веберна, Стравинского, Прокофьева. Известно и то, что Метнер писал свою книгу "Муза и мода" с сознанием необходимости выполнить свой гражданский долг перед человечеством, ибо рассматривал ее как одно из оружий борьбы против модернизма и действенное средство в защиту основ классического искусства. Затрагивая важную проблему традиций и новаторства в творчестве Метнера, Тюлин ошибочно утверждает, будто "Сказки старой бабушки" Прокофьева Метнеру нравились. Но это утверждение опровергается письмом Н. К. Метнера к А. Н. Александрову от 23 июля 1923 года[18]. Невольно набрасывает тень на Метнера заявление Тюлина, будто Метнер отрицательно относился к творчеству Прокофьева, не зная еще его произведений, и высказывался о нем, так сказать, с чужого голоса. Но в пору ознакомления с Ригодоном (об этом времени пишет Тюлин) Метнер, конечно, уже имел собственное суждение о направлении творчества Прокофьева, так как, будучи членом издательского совета Российского музыкального издательства, "с щепетильной добросовестностью относился к исполнению обязанностей члена совета"[19].

Все мемуаристы, как и многие авторы музыкально—теоретических статей, с восхищением говорят о творчестве Метнера, но при самых добрых побуждениях иной раз теряют объективность и тем самым искажают историческую перспективу. Так, А. Б. Гольденвейзер, много выступавший в печати, в своем преклонении перед талантом Метнера порою теряет чувство меры, например, он преувеличивает роль Метнера в истории сонаты[20], утверждая, будто "после Бетховена никто не владел сонатной формой так, как Метнер". Критик В. В. Держановский, доброжелательно относившийся к Метнеру, совершенно справедливо осудил подобный взгляд Гольденвейзера[21]. Но Гольденвейзер не отступил и в воспоминаниях, написанных спустя много лет, повторил свое мнение по этому вопросу. В статье Тюлина, наоборот, высказано критическое соображение о сонатах Метнера (перегруженность в разработках).

Поскольку и противоречивые точки зрения, и субъективные, а то и ошибочные суждения высказаны высокоавторитетными музыкальными деятелями, составитель—редактор настоящего сборника сохраняет их, но в то же время не может обойти молчанием уязвимость отдельных положений.

Через сборник, наряду с лейттемой Метнер—композитор, красной нитью проходит также лейттема Метнер—исполнитель.

По свидетельству мемуаристов, Метнер никогда не стремился поразить слушателей волшебной звучностью фортепиано, исполнительская техника была для него лишь необходимым средством донесения до слушателей сокровенных мыслей, вложенных в музыкальные произведения. К каждому своему концертному выступлению Метнер готовился заблаговременно, с полной отдачей всех своих сил для глубокого выявления внутренней сущности произведения.

Композиторская одаренность помогла Метнеру не только при исполнении своих сочинений, но и пьес других авторов, сообщая его интерпретации артистическую свободу. Играя, он как бы заново творил. И если при интерпретации собственных сочинений мощно проявлял свою яркую индивидуальность, то при исполнении сочинений других авторов умел оставаться в тени, выдвигая на первый план свойства, присущие творцу сочинения. Тонкий стилист, Метнер отрицал холодное стилизаторство, выхолащивавшее душу произведения. В его игре всегда присутствовала та свежесть переживания, которая заставляла слушателей воспринимать многократно слышанные сочинения как нечто только что созданное. Вместе с тем его исполнение всегда отличала железная логика, непоколебимая архитектоничность и ювелирная тонкость, эмоционально—смысловая насыщенность и тембровое богатство. Все изнутри, все без общих или пустых мест, все без ложной аффектации и прекраснодушного самолюбования, все на едином большом дыхании и с мощным волевым натиском, закованным в каркас стального и вместе с тем стихийно—гибкого ритма. Это придавало его исполнительству подлинную и неповторимую артистичность и одухотворенность. Тайны метнеровского артистизма хотели познать не только совсем еще юные музыканты—школьники, но и люди, в достаточной мере владеющие исполнительским мастерством, например концертирующая английская пианистка Э. Айлз (она брала у Метнера уроки в течение многих лет и для этого ездила к нему из Бирмингема сначала в Бельвю, а затем в Лондон), профессор Йельского университета Э. Грёман (он тоже для уроков приезжал к Метнеру из Нью—Хейвена в Нью—Йорк, а затем во Францию). Н. В. Штембер после занятий с прославленным петербургским педагогом А. Н. Есиповой переезжает в Москву и поступает в класс Метнера. Не прекращал брать уроки у Метнера и Н. И. Сизов, будучи официально уже учеником К. Н. Игумнова. В течение восьми лет Маргарита Дюпре — дочь выдающегося французского органиста и композитора Марселя Дюпре, некоторое время возглавлявшего Парижскую консерваторию, — занимается у Метнера. А ведь ее отец имел возможность вверить музыкальное образование дочери крупнейшим французским педагогам, однако предпочтение было оказано Метнеру.

Характеристике Метнера—педагога посвящены многие страницы сборника. Эта весьма существенная сфера его деятельности становится центром воспоминаний учеников Метнера: Э. Айлз, П. И. Васильева, М. А. Гурвич, А. А. Ефременкова, Н. И. Сизова, А. В. Шацкеса. Касаясь до сего времени почти не освещенных в печати педагогических принципов Метнера[22], его ученики создают довольно цельное представление об их основах. Эти принципы не только не утратили своего значения, а, бесспорно, сохраняют актуальность для педагогики вообще и для музыкальной педагогики в особенности.

Метнер не любил педагогическую работу, но вынужден был ею заниматься, ибо на протяжении всей его жизни только эта сфера деятельности обеспечивала ему постоянный скромный заработок. Занятия с консерваторскими (1909—1910 и 1915—1919) или частными учениками всегда стоили ему большого напряжения сил, отвлекали от занятий композицией. В силу своего характера Метнер неизменно вкладывал в любую работу все свои силы, весь пыл своей творческой натуры. Поэтому, если уж брал на себя миссию учителя, то оказывался учителем в самом высоком значении этого слова. Вот обо всем этом мы узнаем, читая воспоминания его учеников, которые испытывали к Метнеру чувство беззаветной любви, безгранично верили ему, а значит, в их души глубоко западали его всегда серьезно продуманные полезные советы, воспринимавшиеся учениками как откровение. В основе их лежало стремление не только научить своих учеников пианистическому искусству в его сугубо профессиональном аспекте, но и сформировать личность ученика в духе тех высоких нравственно—этических норм и эстетических взглядов, которые он сам исповедовал в жизни и которые определили его собственный артистический облик. Метнеру нетрудно было влиять на учеников, так как он был крупнейшим музыкальным авторитетом с безупречным моральным обликом, действовавшим удивительно облагораживающе на души учеников. С исключительной чуткостью он приглядывался ко всем своим ученикам, их внутреннему миру и в соответствии с этим применял те или иные педагогические приемы. В связи с этим очень ценна подчеркиваемая почти всеми учениками Метнера система его занятий, не допускавшая предпочтения одних учеников другим. Имеется в виду скользящее расписание, при котором тот, кто, к примеру, в какой—то день брал урок у Метнера первым, в следующий раз был уже последним. Это ставило всех учеников в равное положение. Примечательно и то, что в классе Метнера существовал неписаный закон: все ученики должны были присутствовать на занятиях друг друга. А так как уроки Метнера продолжались в течение нескольких часов, то его ученикам приходилось быть всем вместе на протяжении очень длительного времени. В классе создавалась атмосфера духовной общности и ответственности, здорового соревнования и вместе с тем товарищества, ученики расширяли свой кругозор, наблюдая за ошибками или успехами соучеников, а Метнер освобождался от необходимости повторять каждому ученику в отдельности какие—то общие полезные для всех положения.

Метнер считал обязательным для самого себя досконально знать предлагаемый ученикам репертуар; педагог должен уметь в любой момент своим совершенным исполнением показать ученику, что предъявляемые к нему требования вполне осуществимы, если ученик приложит максимум сил, мобилизует все свое внимание к достижению вершин исполнительского мастерства. Требовательность же Метнера не знала границ; он придавал огромное значение профессионализму, без которого невозможно достичь подлинного искусства, настаивал на том, что профессионализм немыслим без вдохновения, которое не приходит само, его нужно в себе развивать. По мнению Метнера, "все упражняемо", в том числе и вдохновение. Однако Метнер был врагом тренировки как самодовлеющего принципа. Он постоянно повторял ученикам, что "нельзя музыкантам превращаться в подслеповатых специалистов по специализированию, а из художественной техники делать пиротехнику или штучки для циркового жонглерства".

Для восстановления многих страниц жизни Метнера и его облика несомненный интерес представят дневники—письма ?. М. Метнер. И Анна Михайловна, и Николай Карлович очень любили своих братьев, сестер, племянников, друзей, живших в разных странах, и испытывали потребность в постоянной духовной связи с ними. Но Николай Карлович в периоды напряженной композиторской или концертной работы редко обращался к эпистолярии, так как это занятие уносило драгоценные часы, нарушало. столь необходимую ему атмосферу сосредоточенности, а нередко и приводило его в волнение: он ведь ничего не умел делать, ни о чем не умел беседовать без горячего участия сердца. Поэтому Анна Михайловна стремилась освободить его от этой обязанности. А так как она была всегда обременена очень многими повседневными делами, то ради сохранения сил придумала рациональную и довольно оригинальную форму информации близких о происходящем в жизни Николая Карловича. Ежедневно или с большими и меньшими перерывами она фиксировала прошедшие события или намечаемые планы на будущее. Когда такие записи накапливались в достаточном количестве, они отправлялись к сестре Анны Михайловны — Елене Михайловне в Париж. По прочтении сестра пересылала записи в Цюрих, где жил брат Николая Карловича — Эмилий Карлович, а он, в свою очередь, отправлял дневники—письма в Москву. Анна Михайловна просила всех своих и Николая Карловича многочисленных родственников в Москве сохранить, дневники—письма, так как Николай Карлович хотел по возвращении на родину прочитать их, чтобы воскресить в памяти пережитое. Так отложился солидный по объему и содержательный пласт документальных материалов, охватывающий периоды двух концертных турне Метнера по Америке в сезонах 1924/25 и 1929/30 годов, его первых концертных выступлений в 1928 году в Англии, приведших к многократным его поездкам туда в последующие годы, наконец сообщение о выступлении в Берлине в 1928 году, оказавшемся последним его концертом в Германии.

При всей разности темпераментов, психических обликов Анны Михайловны и Николая—Карловича, они были спаяны общностью мировоззрения, эстетических позиций, нравственных устоев. Разумеется, ошибочно было бы ставить знак равенства между всеми их суждениями. И все же с уверенностью можно сказать, что в дневниках—письмах Анны Михайловны есть множество таких страниц, под которыми без колебаний поставил бы свою подпись и Николай Карлович, что настроения и впечатления Анны Михайловны, возникшие в реальных ситуациях, были близки настроениям Николая Карловича.

Дневники—письма Анны Михайловны убедительно доказывают справедливость утверждений ряда мемуаристов, и особенно В. К. Тарасовой и А. И. Трояновской, относительно исключительной роли Анны Михайловны в жизни Николая Карловича. Волевой, жизнестойкий характер, острый ум, тонко анализирующий окружающие явления, уменье утешить в критические моменты — эти свойства доброжелательной и ласковой Анны Михайловны были направлены на преодоление всего, что нарушало творческую атмосферу жизни Николая Карловича или только грозило возможным нарушением.

Она брала на себя все житейские тяготы, приносила в жертву свой покой. В потоке бесконечных забот и дел, часто мелких, повседневно—будничных, способных засорить душу, затянуть в болото обывательщины, Анна Михайловна живо интересовалась не только музыкальным искусством, без которого не мыслила своего существования, но проявляла глубокий интерес ко многим сферам культуры: знала великолепно и русскую, и зарубежную художественную литературу, которую нередко читала на языках подлинников, отлично разбиралась в вопросах изобразительного искусства, ее постоянно волновали проблемы философии. В интеллектуальных запросах у Анны Михайловны было немало общего с Николаем Карловичем, и в их совместной жизни всегда царила атмосфера подлинной духовности, о которой М. С. Шагинян вспоминает с нескрываемым восхищением и благодарностью за все то, что она обрела в общении с ними[23].

В дневниках—письмах Анны Михайловны читатель встретится с повествованиями очень разными и по степени их значимости, и по манере их высказывания. Это .объясняется отчасти и тем, что одни записи сделаны на маленьких клочках бумаги, на программах предстоявших или прошедших концертов Метнера и представляют собой лишь отдельные, наспех, эскизно, так сказать, на ходу запечатленные эпизоды. Другие носят характер обстоятельного, развернутого рассказа. Некоторые из публикуемых дневников—писем из—за встречавшейся в них разговорности стиля при подготовке к изданию подверглись, правда незначительной, редакционной правке, которая была сделана в свое время с участием Анны Михайловны.

Разумеется, основной интерес дневников—писем — в описании напряженной концертной деятельности Николая Карловича, приносившей ему огромную радость, когда он находил горячий отклик в сердцах многочисленных слушателей, когда встречал со стороны дирижеров и ?оркестрантов, певцов подлинно творческое отношение к исполняемому (так было в симфонических концертах под управлением Ф. Стока в Чикаго, С. Смита в Нью—Хейвене, Р. Хегера в Глазго, в камерных концертах при участии Т. А. Макушиной, Н. П. Кошиц, Ф. Фортье, П. Коханьского). Но не всегда его концерты превращались в праздник искусства. Много страданий Метнеру доставляли такие соучастники его выступлений, как "самонадеянный и самоуверенный" О. С. Габрилович, не давший себе труда добросовестно выучить партитуру Первого концерта ор. 33 Метнера, или сумасбродный и строптивый дирижер Д. Годфрей, которого Метнеру пришлось "сгибать в рог", чтобы добиться подчинения своей воле, или бесталанный скрипач Око, с которого нечего было и спрашивать, так он был беспомощен. Подробно описывая обстановку, в которой проходило то или иное его выступление, Анна Михайловна с полной объективностью констатирует, что не всегда Николай Карлович играл ровно. Обстановка иной раз не способствовала нормальному самочувствию артиста, свидетельствуя о полной беспомощности и безответственности организаторов концертов. Все же по прочтении дневников—писем Анны Михайловны убеждаешься в том, каким большим праздником была встреча слушателей Америки и Англии с несравненным исполнительским искусством Метнера и с его музыкой. Дневники—письма рассказывают о постоянном напряжении, в котором жил неутомимо трудившийся взыскательный художник.

Поток почти всегда яркой, талантливой информации до краев наполнен меткими, очень остроумными, а то и едкими замечаниями.

Часто сквозь сгустившиеся тучи волнений и тревог проступает светлый юмор. А поводов для волнений много. Метнеров может привести в трепет рассказ Рахманинова об американских шантажистах, в сети которых попадают и часто погибают невинные люди; их удивляет праздность, которой предаются многие привилегированные слои общества; их утомляет суета светской жизни, доходящая до абсурда; в их сознании не укладывается, как можно размещение картин в художественной галерее подчинять пустому тщеславию толстосумов—жертвователей; их возмущает, когда пресловутая американская деловитость и комфорт вдруг оборачиваются мифом.

В дневниках—письмах отражены впечатления от встреч Метнеров с многими людьми. Эти встречи происходили при разных обстоятельствах и по разным побуждениям. С одними людьми приходилось соприкасаться в процессе концертной работы, с другими — из долга вежливости, с третьими — по велению сердца. Все "персонажи" обрисованы Анной Михайловной выпукло и с соответствующим эмоциональным оттенком. Но наибольший интерес представляет довольно пространное описание посещений Метнерами Рахманинова и его семьи. Не говоря уже о том, что такое описание содержит сведения, важные для летописи жизни и Рахманинова, и Метнера, в них отображены нюансы глубоко человеческих взаимоотношений двух крупнейших русских музыкантов. Метнер, которого утомляло общение с людьми, не может отказать себе в частых свиданиях с Рахманиновым в любое время, даже если для этого приходилось превозмогать усталость от повседневной суеты, доводившей Метнера иногда до невероятного раздражения и желания прекратить концертное турне по Америке. А Рахманинов, зная, что Метнер, брошенный в водоворот американской жизни, неизменно нуждается в его моральной поддержке, все делает для того, чтобы его друг не терял почвы под ногами. Находясь в Нью—Йорке в какие—то промежутки времени между своими выступлениями в других городах, Рахманинов, уставший от собственной напряженной жизни концертирующего артиста, с неподдельной заинтересованностью в судьбе Метнера вникает во все его дела: дает советы, ограждающие Метнера от возможных неприятностей, которые всегда подстерегают артистов со стороны менеджеров; скрупулезно проверяет счета менеджеров, представляемые Метнеру; пишет за Метнера деловые письма с целью выхлопотать более выгодные для Метнера материальные условия; устраивает у себя дома репетицию Метнера со скрипачом П. Коханьским и с вниманием участвует в ней; ходит с Метнером на банкеты, которые недолюбливает и от которых обычно отказывается.

Все эти яркие проявления искренней привязанности Метнер очень ценил, так как сам любил Рахманинова, и во всем доверялся ему.

Большую живость дневникам—письмам Анны Михайловны придают увлекательные описания достопримечательностей различных городов, где Метнерам приходилось бывать во время концертных турне. Читатель по рассказам Анны Михайловны наглядно может представить себе особенности быта, в частности студентов, а также красоты природы, особенно волшебную прелесть Ниагарского водопада.

В дневниках—письмах обнаруживается и некоторая наивность Анны Михайловны, утверждающей, будто "американцы живут спокойно и богато и не задают себе трудные задачи. Спешка и чрезмерное напряжение — басни". Разумеется, ей не пришлось соприкоснуться с жизнью "низов" американского общества, то есть с рабочими, в поте лица добывающими хлеб насущный. Но ведь смогла же она здраво понять, описывая печальную судьбу В. М. Таубе, в прошлом миллионерши, что черствость, равнодушие к страдающему человеку — в природе людей бизнеса: стоит даже человеку их круга попасть в беду, заболеть, как они безжалостно отгораживаются от него.

Последний материал сборника — письмо Э. К. Метнера П. Д. Эттингеру — развернутый очерк о жизни предков Н. К. Метнера, уводящий читателя в эпоху царствования Александра I. Непосредственным поводом к созданию этого документа послужило обращение к Э. К. Метнеру П. Д. Эттингера[24], который в процессе своей работы по истории живописи—миниатюры обнаружил в музеях талантливые портретные миниатюры работы Минны (вернее, Вильгельмины) Федоровны Гебхард, родной сестры бабушки Н. К. Метнера — Полины Федоровны (урожденной Гебхард, а по мужу Гедике). Но об этой художнице—любительнице Эттингер мог получить сведения только в семье Н. К. и Э. К. Метнеров: они о своих предках знали отчасти по многочисленным рассказам своей матери — Александры Карловны, отчасти по тем документальным свидетельствам, которые дошли до наших дней и сейчас хранятся в архиве Н. К. Метнера в ГЦММК[25].

На страницах письма Эмилия Карловича рельефно вырисовываются колоритные фигуры многих представителей рода Н. К. Метнера и ' по материнской, и по отцовской линии. Особенно примечательна разносторонне одаренная фигура прадеда Николая Карловича со стороны матери — Ф. А. Гебхарда. Как и его жена, он был ведущим актером Петербургского придворного немецкого театра и был литературно одарен: сочинял стихи, писал драматические произведения различных жанров, находился в переписке с Р. Вагнером и И. Гёте. Интеллектуальные запросы и художественные склонности Гебхарда способствовали развитию ярких индивидуальностей его детей, среди которых наряду с бабушкой Н. К. Метнера, выделялись уже упоминавшаяся ее сестра — художница—миниатюристка Минна Федоровна, а также врач и композитор Федор Федорович[26].

Творческая одаренность рода Гебхардов, бесспорно, была унаследована и их правнуками, она сыграла немаловажную роль в зарождении их интеллектуальных интересов, о чем свидетельствует деятельность А. Ф. Гедике, Э. К. Метнера и, разумеется, исключительный талант Н. К. Метнера. Литература о Метнере еще очень скудна, и если настоящий сборник поможет раздвинуть рамки знаний о нем, то составитель—редактор будет считать свою задачу выполненной.

И. А. Добровейн
О совести

Н. Я. Мясковский
Н. К. Метнер. Впечатления
от его творческого облика

Творчество Н. Метнера любят очень немногие; я принадлежу к их числу и в предлагаемом очерке хотел бы только, ни с кем не полемизируя, указать то, что в этом творчестве меня к себе влечет. Если мне удастся с достаточною ясностью это сделать, быть может, найдутся еще немногие, которые, поняв, полюбят.

В общих чертах мое влечение к Метнеру вытекает из следующих свойств его музыки: богатства фактуры — необычайного даже в наше время; внешней сдержанности, самоуглубленности выражения, благодаря чему его произведения не могут надоесть, наконец — бескрасочности.

Последнее, во мнении большинства, конечно, громадный недостаток, быть может, даже порок, затмевающий почти все достоинства Метнера. До сих пор свойство это по имени называемо не было, разве лишь мимоходом. Неприемлемость метнеровского творчества объясняли то «отсутствием души», то «недостатком лирического чувства и очарования звучности», то «ретроспективизмом», «механическим творчеством»^[1] и т. п.

По моему мнению, все эти настойчивые и разнообразные искания точного выражения своего неудовлетворения музыкой Метнера могли бы объединиться в одном определении ее — бескрасочности, неживописности.

И в этом-то обстоятельстве, думается мне, и кроется причина, почему Метнера так странно отрицает большинство современных и критиков, и музыкантов, главным образом прогрессивного толка, — мы живем в расцвете чисто живописных тенденций; почти все силы нашего восприятия и исканий направлены в сторону колорита, внешней красоты и яркости звучания; мы мечемся от пряных ароматов гармонии Скрябина к сверкающему оркестру Равеля, от ошеломляющей крикливости Р. Штрауса к тончайшим нюансам Дебюсси. В общем же у нас наблюдается явная склонность по возможности не обременять воспринимающего рассудка и... душевных сил, а доставлять пищу лишь чувствам, слуху; когда же нам предлагают нечто для души, не оправленное достаточно сладостно для уха, мы, разучившись воспринимать, отказываемся от предлагаемого, находя в нем недостаток души. Впрочем, в силу привычки и воспитания, мы еще позволяем угощать себя Бетховеном, Бахом, но не делаем ли и это лишь до поры до времени?

Что же касается Метнера, то, скрепя сердце воздавая ему всяческое «должное», в конечном итоге мы от него отворачиваемся, и главную тому причину я вижу в его неживописности.

Меня же это качество, которое я не считаю ни недостатком, ни достоинством, а просто качеством, как я уже сказал выше, искренно к музыке Метнера влечет.

Влечет и как контраст к роскоши прочей современности, которую я люблю, вероятно, не меньше других, но которая в большом количестве и сильно утомляет; но главная причина моего устремления к неколоритному Метнеру в том, что отсутствие в его музыке красочности естественно получает возмещение в большей сжатости, углубленности и кинетической напряженности его мысли и в соответственном усложнении и уточнении общей ткани его произведений и, таким образом, усиливая процесс умственного восприятия, излишком красочной роскоши не рассеивает, не притупляет душевной впечатлительности.

Понятно, что все перечисленное делает творчество Метнера малодоступным массе, но что оно оказывается малопривлекательным и для настоящих культурных ценителей, я объясняю себе лишь духом времени, потому что при всех попытках поверить, что Метнер сух, холоден, мелок, сиречь бессодержателен, я неизменно наталкиваюсь на свою собственную взволнованность, часто даже потрясенность при слушании его произведений.

Если бы вопрос касался явления низменного, пошлого, то, конечно, такая взволнованность свидетельствовала бы исключительно о пороке моей музыкальной организации, но так как несомненно музыка Метнера лежит в совершенно противоположной области, то такое действие ее на меня можно приписать лишь силе ее внутренней напряженности и теплоты. И что это именно так, а не иначе, я попытаюсь разъяснить.

Первое требование, какое я предъявляю к музыке вообще, — это непосредственность, сила и благородство выражения; вне этого триединства музыка для меня не существует или если и существует, то в чисто утилитарном приложении.

Когда указанные качества соединяются с изысканностью или новизной, сила воздействия, естественно, увеличивается, и обратно — в противном случае; но впечатление меняется лишь, так сказать, в количественном отношении, отнюдь не в качественном.

Оттого я, любя Чайковского, Рахманинова, одновременно воодушевляюсь Скрябиным, умиленно восхищаюсь Р[имским]-Корсаковым и упиваюсь Метнером, но остаюсь совершенно холодным, например, к Глазунову, Балакиреву.

Здесь я подошел к одному вопросу, могущему показаться слишком сильным отклонением от темы, но который в результате даст мне еще крупный аргумент в пользу Метнера.

Добавив к прежней формуле непосредственности, силе и благородству еще совершенство выражения, я получу в крайних членах то, что разумеется под равновесием формы и содержания.

Вопрос этот вечно висит в воздухе, и я, конечно, не обладая необходимыми данными, не берусь его разрешать. Мне бы лишь хотелось высказать о нем кое-какие мысли, которые, быть может, окажутся не вовсе никчемными.

Нет сомнения, что в обычном словоупотреблении содержание количественно неразрывно связано с его формой; иное представление, пожалуй, и немыслимо. Но качественное равновесие этих двух величин есть вечно искомое, всеобщий идеал (хотя для определения содержательности всегда пользуются количественными прилагательными — большая, меньшая, но смысл этого все же качественный, так как содержательность, в сущности, сводится всегда к ценности, значительности элементов произведения и глубине заложенного в них чувства).

Качественно-типовых соотношений формы и содержания мыслимо лишь три: равновесие их, преобладание содержания над формой и обратно. Идеальное соотношение — первое; вполне жизненно — второе, хотя и не в крайнем проявлении; третье — всегда плохо и бывает ценно почти исключительно с утилитарной точки зрения. Но все же ясно, что как содержание, так и форма неразрывно связаны между собой; мне они представляются, собственно, двумя сторонами одного и того же явления, лишь как бы меняющего свою окраску, и это явление, в сущности, есть только форма, но соответственно прежнему делению — форма внешняя и форма внутренняя.

Под внешней я разумею известную конструктивную схему произведения, под внутренней — также схему, но иного порядка — схему развития чувствований, настроений, в которой, по моему убеждению, должна быть совершенно такая же логика, как и во внешней структуре произведений. Понятие же содержания мной намеренно суживается до основных элементов произведения — его тематического и гармонического материала.

Таким образом, путем преувеличенной схематизации и раздробления я подхожу "к сочинению всегда с трех сторон: к его содержанию и внутренней и внешней форме. Я не стану спорить, если скажут, что это очень натянуто и даже наивно, но зато это позволяет мне очень полно и тщательно оценить самое на первый взгляд запутанное и неясное явление музыкального творчества (строго говоря, внутренняя форма в такой же степени другая сторона внешней формы, как и расширение понятия содержания, так как с этим последним ее связывает общность первоисточника — вдохновение, интуиция, а с первой — свойственная обеим разновидностям конструктивность).

Из трех перечисленных данных я признаю абсолютную ценность и необходимость лишь за первыми двумя; хорошая внешняя форма меня восхищает, но я допускаю ее несовершенство. Поэтому приемлю, наравне с Чайковским и Скрябиным, Мусоргского и отрицаю Глазунова и всю его школу, хотя сам, к сожалению, еще нахожусь в ее тенетах. Собственно, это школа Р[имского]-Корсакова, но, как всегда бывает, у него самого ее основного недостатка не было, и хотя его произведения иногда холодноваты, но линия настроений в них неизменно естественна.

Глазунов же для этой школы чрезвычайно типичен, и я немного на нем остановлюсь. У него всегда есть превосходное содержание — редкие по красоте и яркости темы и своеобразные гармонии; у него великолепная, виртуозная внешняя форма, но внутренняя структура его произведений не часто выдерживает критику, особенно в крупных сочинениях; мелкие, несложные, однотонные или обычно контрастные ему удаются — взять его Scherzo, вариации и т. п.; но что-нибудь более обширное, где схема чувствований, настроений не может ограничиться одними лишь контрастами, а обязывает к какой-то высшей планомерности, объединенности, синтезу, — там ему не удается создать ничего, кроме внешне связанных последований красивых моментов. Возьмем для примера хотя бы крайние части Четвертой симфонии Es-dur, op. 48: по темам в технике они являются, быть может, характернейшими и замечательнейшими созданиями Глазунова, но при слушании оставляют не только холодным, но местами, вследствие явной случайности, внутренне логически не вынужденной последовательности тематических элементов, вызывают даже досаду; когда же мне приходилось детально разбирать эти части симфонии с точки зрения их строения, меня временами брало отчаяние при виде того, как все в них хорошо связано, но и как одно с другим мало вяжется.

Но вернусь к Метнеру.

Если сопоставить все изложенное, думаю, никому не придет в голову сделать вывод, что мое увлечение им есть лишь трансформация умственного удовлетворения, доставляемого совершенством у Метнера внешней формы; если бы это было так, я бы, несомненно, стоял и в первом ряду поклонников Глазунова. Но этого нет, а Метнер меня волнует, и объяснение может быть одно: его музыка непосредственна, тепла, жизненна; качества же эти неизбежно отражаются на внутренней форме; другими словами, я утверждаю, что эта последняя у Метнера хороша. И действительно, у него есть то, что можно назвать логикой чувства, как это ни странно звучит. Все его сочинения: романсы, сказки, новеллы, дифирамбы и в особенности многочисленные сонаты — отличаются не только цельностью общего замысла, даже такая, на мой взгляд, зеленая, как Первая f-moll, op. 5, но и удивительной естественностью, необходимостью в сочетании всех составных частей. Мне привелось только в одной сонате отметить погрешность в этом отношении, к сожалению, в очень хорошей — g-moll, op. 22: всегда при проигрывании или слушании — однажды в очень хорошем исполнении, другой раз в неподражаемом (авторском), всегда меня смущала неожиданная беготня в переходном от главной к побочной партии отделе; мне это казалось каким-то срывом, надуманностью. Но зато ни одно произведение не удовлетворяло меня более, нежели замечательная, я думаю, даже гениальная, Соната e-moll, op. 25 № 2.

Внутренняя форма, или логика чувства, у Метнера настолько сильна, что ему, вероятно, почти не приходилось бороться с железными принципами формы внешней; по крайней мере, срыв мной замечен лишь однажды, как я указал, и еще, пожалуй, в Первой сонате (в первой части) чувствуется некоторая неуверенность. Вообще же внешняя форма метнеровских произведений превосходна — всегда очень развитая, не слишком каноничная, предпочтительно тонально строгая, а главное, богатая и закономерная.

К качествам внешней формы нужно, конечно, отнести и техническую отделку произведения. В этом отношении в творчестве Метнера мы наталкиваемся на одну яркую черту, которая также может быть ключом к наблюдаемому к нему отношению и находиться в связи с прежде указанным свойством его — бескрасочностью.

Эта черта — его выдающийся, но своеобычный контрапунктизм. Не тот прекрасный, благозвучный, в значительной степени гармонический контрапункт, который мы наблюдаем у Глазунова, но совершенно иной. Произведения Метнера часто имеют вид, точно все в них принесено в жертву линии. Отсюда у него на первый план выступает мелодия, скорей тема, притом по возможности, ясных, простых контуров и почти всегда характерная и также в большинстве случаев диатоничная.

В характерности и яркости метнеровским темам отказывают, но я полагаю, что это происходит лишь от поверхностного к нему вообще отношения; тогда как тех, кто ближе к этому вопросу подходит, поражают в его темах именно отмеченные черты: в каждой из них оказывается такой оборот, которым эти темы как бы цепляются за душу, за память; как метко выразился один знакомый мне музыкант, большинство метнеровских тем обладает точно каким-то крючком. Между прочим, качество это свойственно темам только выдающихся композиторов и встречается не часто; таковы темы Вагнера, Бетховена, Скрябина и еще немногих; эпигоны таких тем не имеют. В том, что метнеровские темы обладают этой зацепкой, нетрудно убедиться, стоит заглянуть в его сказки, сонаты (Andante Es-dur из Сонаты-сказки ор. 25 № 1, вся лейттема из Сонаты e-moll, темы из Сказки e-moll, op. 14, из b-moll, op. 20 и много других, я беру наудачу первые попавшиеся); кроме того, темы Метнера отличаются, я бы сказал, прямолинейностью; отсюда преобладание вообще линейности в его произведениях, иначе говоря — рисунка, или, сочетая с бескрасочностью, еще общее — графичности.

Вот этим я наконец сказал о Метнере главное, что хотел.

В моем представлении, Метнер — график, и если принять это положение, а я думаю, что с этим согласятся многие, то станет ясна и примирительная на его творчество точка зрения.

В самом деле, в настоящее время стало совершенным трюизмом, что графика во всех ее многообразных проявлениях — искусство вполне равноправное с живописью; и едва ли не такой же трюизм, что для оценки ее и наслаждения ею надо обладать кой-чем побольше пары глаз; для этого нужно уже воспитание, культура, изысканность вкуса; вообще это искусство не для массы, аристократическое. Но по всему ясно, что и Метнер — композитор не для толпы, а что его искусство имеет аналогию с графикой, бросается в глаза даже при поверхностном ознакомлении с его произведениями. Очертания его мелодий всегда ясны и определенны; рисунки фигурации, побочных голосов тщательно обточены и подчинены какому-нибудь настойчиво проводимому замыслу; длительность гармонических долей возможно сокращена, почти до предела художественной допустимости (отсюда — бескрасочность, недостаток колорита); гармонические расположения отличаются сближенностью и своеобразными удвоениями, отчего гармония тоже приобретает характер сгущенности — черноты (этим объясняется и некоторая тусклость и жесткость ее); ритмика, общепризнанно богатая, тоже очень измельчена; наконец, контрапунктическая ткань очень насыщенная; таким образом, Метнер как бы изо всех сил избегает широких мазков, пятен, воздуха, бескрайности — одним словом, живописи. Я намеренно сказал — избегает, потому что он, несомненно, умеет (не только умел) быть и живописным: возьмем ли ор. 1 — Stimmungsbilder, op. 17 — Новеллу E-dur, Сказку h-moll, op. 20 или же многие романсы, ну хотя бы «Meeresstille», «Зимний вечер», или такой замечательный, к сожалению, малоизвестный, как «На озере» ор. 3 № 3, да и мало ли еще, — всюду мы найдем обильно рассеянные чисто живописные замыслы, притом интересно и необычно осуществленные.

Но сила Метнера не в этом; он мастер рисунка, и в этой области ему не опасно ничье соперничество. Тут он достигает редкой высоты, и в особенности потому, что руководит им не один только холодный рассудок, но истинный творческий пламень, объединяющий все столь измельченные элементы метнеровской музыки в цельные, прочно спаянные, полные могучей, хотя скрытой (потенциальной) энергии произведения, которые так и тянет "генетически связать с именами А. Дюрера, Рембрандта.

Теперь, найдя точку зрения, дающую мне право не только выразить, но и обосновать мое увлечение Метнером, я думаю, что могу себе позволить утверждать, что сочинения его полны глубокого, но, правда, и очень замкнутого чувства. Отсутствие этого чувства мне могли бы доказать лишь тем, если бы изо всей массы слушателей не нашлось ни одного затронутого; но это совершенно неверно, так как я сам могу привести многих, даже не музыкантов по профессии, на кого музыка Метнера производит сильное, глубокое впечатление, а раз это так, то всякое утверждение о ее бездушности вполне голословно и лишено тени убедительности. Что музыка эта мало на кого действует, объясняется ее замкнутостью, суровой сдержанностью выражения и вышеописанным своеобразием технического склада; вследствие этого, естественно, подходящие к ней с привычным критерием живописности и требованием удобопоглощаемости неизбежно оказываются как бы наткнувшимися на колючую изгородь и потому, конечно, невосприимчивыми.

А в конце концов, как графика с медлительной постепенностью завоевала свое положение, так и столь близкому к графическому искусству Метнера еще долго предстоит ожидать справедливой оценки и признания, но что таковое настанет, я не сомневаюсь: слишком в музыке Метнера много жизненных соков, слишком много в нее вложено духовных сил, положим, ощущаемых пока немногими —полюбившими (но не оттого ли и полюбившими, что этих сил так много, что дало импульс преодолеть внешние трудности восприятия?), слишком много в ней священного огня, чтобы в конце концов не растопить лед неприязни.

Избегая по возможности в течение всего очерка всяческой полемики, я не хочу возражать и на недавно попавшуюся мне на глаза попытку придать творчеству Метнера, заодно с Рахманиновым, какое-то провиденциальное значение, как начал, могущих будто бы сдержать совершающуюся ныне крайне интенсивную эволюцию звукосозерцания*. (* См. статью Мариэтты Шагинян «С. В. Рахманинов» в двухмесячнике изд-ва «Мусагет» «Труды и дни», [1912], № 4—5).

Думается мне, что Метнер слишком в стороне от этого течения, которое пока лежит исключительно в области красочности и выработки новых средств выражения, и едва ли поэтому может оказать какое бы то ни было на него влияние; но, как композитор первостатейного дарования и мощной, своеобразной индивидуальности, притом говорящий языком сильным и горячим, хотя и не всем понятным, он действительно призван обогатить и углубить нашу душевную жизнь, и мне кажется, что такое его значение выше и ценнее, нежели в качестве какого-то барьера на пути культуры.

На этом месте я, строго говоря, смело могу поставить точку, так как главное в своем очерке выразил — объяснил, почему я Метнера люблю и за что и каким путем идя его полюбить можно; что же касается до напрашивающегося обзора его произведений, то, по моему мнению, они слишком заслуживают тщательного и многостороннего обследования, чтобы можно было отвести этому место в конце и без того пространной журнальной заметки. Поэтому, надеясь, что обстоятельства позволят мне когда-либо вернуться к этой полезной, а еще более приятной работе, я, наконец, ставлю долгожданную точку.

Факсимиле первой страницы черновика Сказки b-moll из ор. 20 Н. К. Метнера.

Факсимиле первой страницы Сонаты g-moll, op. 22 Н. К. Метнера.

Г. Г. Нейгауз
Современник Скрябина и Рахманинова

Скрябин, Рахманинов, Метнер — эти великие русские музыканты завладели умами своих современников и прочно вошли в историю русской музыки. Несмотря на огромные различия между ними, их имена можно и естественно произносить как бы на одном дыхании. Есть важное (хотя и несколько «внешнее») свойство, их объединяющее: они были главным образом творцами фортепианной музыки. Благодаря им неслыханные, казалось, непревзойденные достижения в этой области Шопена и Листа получили дальнейшее, неожиданное и в то же время глубоко закономерное развитие, являющееся целиком заслугой русского музыкального гения. Но здесь не место, хотя бы и вкратце, заниматься сравнительной характеристикой фортепианного творчества этих композиторов, тем более, что для каждого знающего их вопрос довольно ясен и он вправе самостоятельно предаваться размышлениям на столь интересную тему.

Быть может, кой-кому покажется неправомерным составление такого «терцета»: Скрябин, Рахманинов, Метнер, но думаю, что если вспомнить эпоху, в которой они жили и творили, то здесь никакой ошибки нет. Рассуждая о символизме в русской поэзии, мы непременно назовем в первую очередь Блока, Брюсова и Белого, хотя бы Блок и высился над русским символизмом подобно тому, как Эльбрус высится над всем Кавказским хребтом.

Несмотря на наличие общих черт, по которым нетрудно в Метнере увидеть современника Скрябина и Рахманинова, в нем столько индивидуального, своеобразного, неповторимого, что невозможно не сказать об этом хотя бы несколько слов. Нечего и говорить, что Метнер заслуживает пространной, углубленной монографии, так же как Глазунов или Танеев; мы, музыканты, будем ее ожидать с нетерпением.

Мне кажется, что, как бы по-разному ни относились к Метнеру различные музыканты, они не смогут, если только они настоящие музыканты, не проникнуться чувством самого глубокого уважения к его личности, преклонения перед его мастерством большого композитоpa и несравненного пианиста. Для многих «новаторов» музыка Метнера, несмотря на ее формальное совершенство, — вчерашняя музыка. Но Метнер — один из тех творцов, которые вызывают чувство, что «вчерашнее» не должно быть похоронено и забыто как нечто ненужное, что его можно и следует вспомнить, что оно может оживать, будить чувства и мысли, доставлять чисто художническое наслаждение тому, кто способен видеть и воспринимать в искусстве и жизни не одну только новизну «во что бы то ни стало».

Метнер, конечно, антипод тех современных музыкантов, которые стремятся писать «послезавтрашнюю» музыку, правильно считая, очевидно, что их «завтрашние» достижения «сегодня» обычно уже безнадежно устарели. Все музыкальное мышление Метнера имеет настолько глубокие корни, так проникнуто интенсивным переживанием, знанием классического и романтического искусства и благоговением перед ним, что нынешним «ниспровергателям» (один из них сказал о Бетховене: «Плоские мелодии, плоские гармонии, шаблонное оформление» *^[1]) даже понять невозможно, насколько благороднее и глубже источники «вчерашней» музыки Метнера, чем их бессильные потуги, претендующие на откровения.

(* Цитату эту я прочел в интересной книге Г. Шнеерсона «О музыке живой и мертвой»).

Упрекали Метнера и в «кабинетности», замкнутости, недостаточной
чуткости к внешнему миру, к «живой жизни».

Замкнутость эта происходила от разных причин, среди которых были и весьма достойные уважения, наряду с более обыкновенными. Он имел, несомненно, высочайшее понятие о служении искусству — доказательством этого все его творчество и та степень мастерства, которая немыслима без абсолютной преданности своим идеалам, без неустанного, напряженного выковывания своих средств выражения.

К несомненным признакам его мастерства я причисляю в первую очередь изумительное владение формой. Даже при первом, беглом знакомстве с любым сочинением Метнера музыканта всегда поражает органичность, законченность формы, логика развития, последовательность изложения, соподчинение частей во имя целого. Впечатление это только усиливается при более детальном разборе его сочинений, особенно крупной формы, как некоторые сонаты для скрипки и фортепиано и другие. В качестве особенно яркого примера (крупной формы) приведу хотя бы одночастную соль-минорную сонату ор. 22. Она восхищает не только мужественной драматичностью содержания, но и обилием контрастирующих моментов — тут и нежность, и робость, и глубокое раздумье, и элегические настроения, и неиссякаемая энергия, — но все ведет к ясно намеченной цели, «траектория» сонаты от первой до последней ноты ощущается как одна непрерывная линия!.. Ведь это доступно только очень большим мастерам.

Или вот пример малой формы —«Траурный марш» из ор. 31. Всего две странички текста, а сколько сосредоточенного выражения, сколько глубочайшей скорби, неприятия смерти, охватывающего нас, когда внезапно умирает молодое, прекрасное существо (вот почему нет в этом марше момента просветления, как обычно в похоронных маршах, — вспомним Бетховена, Шопена или Скрябина — в Первой сонате)... Мощная кульминация fortissimo в середине марша напоминает мне предсмертный угрожающий жест Бетховена навстречу внезапно разразившейся грозе... По силе выражения и предельной лаконичности считаю этот марш шедевром.

Один из излюбленных жанров в фортепианном творчестве Метнера — его «сказки», небольшие музыкальные новеллы. Жанр этот — близкий и к более объемным новеллеттам Шумана, и к небольшим интермеццо Брамса, но совершенно оригинальный и новый благодаря программно-поэтическому содержанию, хотя и не указанному, но угадываемому.

«Сказ», «быль» так и просятся на слова, хотя, как всякая хорошая музыка, совершенно не нуждаются в них. Очевидно, Метнер придавал понятию и смыслу «сказки» особое значение. Он ведь сочинял не только сказки, небольшие пьесы, но и сонаты-сказки, сонату-балладу (в конце концов — тоже сказание). Соната-reminiscenza и впрямь является не только рассказом, но и воспоминанием о чем-то давно минувшем... Цикл «Забытые мотивы» опять настойчиво возвращает к прошлому. Потому, может быть, некоторые считают музыку Метнера «вчерашней», но мне это определение кажется неверным — он сам и его музыка наполнены чувством благоговения и любви к действительно прекрасному, славному прошлому.

*

Когда я играю или просто смотрю глазами его произведения, меня не покидает некоторое чувство чисто «профессионального» (простите это прозаическое слово!), «музыкантского» удовлетворения и удовольствия: так это все хорошо сделано, так умно скомпоновано, так великолепно изложено пианистически... Пусть это даже кому-то покажется смешным: меня восхищает, кроме прочего, чисто редакторская сторона метнеровских опусов. Я с трудом назову другого композитора, который умел бы с такой изумительной точностью и тонкостью зафиксировать в нотном тексте все, что он хочет выразить своей музыкой и желает от исполнителя. Не только вся агогика и динамика, лиги, акценты и т. д., и т. п., но и словесные обозначения, все эти «con timidezza», «irresoluto», «sfrenatamente»«acciacato» * и т. д. удивительно точно и верно характеризуют и поясняют смысл музыки и помогают ее исполнению. (* «С робостью», «нерешительностью», «безудержно», «болезненно» (ит.)).

Из более молодых композиторов эту превосходную манеру точно записывать свое произведение унаследовал от Метнера наш талантливейший Анатолий Николаевич Александров. В симфонической музыке такую предельную точность записи я наблюдал еще только у Малера. И Малер, и Метнер были не только замечательными композиторами, но и вдохновенными исполнителями своих сочинений — вот откуда такая точность и «досказанность» их текстов. (Не обвиняйте меня в мелочности: во мне ведь всегда говорит немножко и педагог, а педагог не может не радоваться, когда видит текст, который при внимательном его прочтении и изучении гарантирует, если не «гениальное», то, во всяком случае, верное, правильное, хорошее художественное исполнение. Даже с «редакторской» точки зрения, партитуры — оркестровые и фортепианные — Малера и Метнера являются блестящими уроками для исполнителя.)

*

Несомненно, Метнер считал важнейшим элементом музыки мелодию, как композитор и как пианист он посвящал ей главное свое внимание. Шуберт, Глинка, Чайковский стояли перед его духовным взором, как непревзойденные создатели самого прекрасного, что может родиться в искусстве звука, — мелодии. Загадочная, таинственная простота, естественность, красота и доходчивость шубертовских мелодий — вот что, как мне кажется, представлялось Метнеру наивысшим, наиценнейшим сокровищем музыкального гения. Хотя его мелодический дар и нельзя сравнить с даром Шуберта или Чайковского (время иное, люди иные), но иногда он близко-близко подходит к заветной черте: его песенное и фортепианное творчество убеждает в этом. Стремление к созданию простых, естественных мелодий (то есть сокрытых где-то глубоко в самой природе музыки; для обнаружения их нужно только «снять покровы», как говорил Л. Н. Толстой) иногда приводило Метнера к сочинениям, которые можно было бы упрекнуть в некоторой «простоватости», если бы не великолепная виртуозная отделка, мастерство в обработке главного материала — одним словом, безупречное совершенство фактуры. И если порой музыка Метнера и не будит столь глубоких переживаний и мыслей, как творения великих классиков, то все же веришь, что он из их семьи (пусть как младший!), что имя его может и должно стоять в их ряду не только из-за высоты и чистоты его устремлений, но и в силу таланта и мастерства.

Есть в Метнере еще одно качество: он в одно и то же время и глубоко русский, и интернациональный композитор. Часто мне кажется, что основная мысль сочинения могла возникнуть только в душе русского музыканта, близкого к Танееву, Рахманинову, но все ее «воплощение» говорит об интернациональной широте взгляда. Гете, Пушкин, Тютчев (назовем только троих, но подразумеваем многих) сопровождали Метнера на творческом пути. О музыкантах прошлых лет, русских и нерусских, нечего и говорить.

*

Как пианист он создал себе неувядаемую славу не только исполнением своих сочинений, но также Бетховена и Шумана. К Сожалению, я не знал Метнера, как знали его «старые москвичи», ведь обосновался я в Москве только с 1922 года. Никогда не забуду его исполнение Четвертого концерта Бетховена в Петрограде в 1915 году (дирижировал Сергей Кусевицкий)^[2]. В смысле совершенства и верности духу Бетховена это был идеал! Впоследствии я имел еще счастье слышать его собственные сочинения в дни приезда Метнера в Советский Союз в 1927 году^[3]. Особую радость доставляло ни на минуту не прекращавшееся ощущение, что играет не только чудесный пианист, но великий музыкант, прекрасный композитор, что мысль и слух всецело руководят пальцами, его феноменальной виртуозностью, что пианизм этот одухотворенный. Трудно представить себе более пластичную игру, пластичную не только в чисто пианистическом смысле, но и в смысле выявления музыкальной, композиторской мысли, того», что называем музыкальным содержанием.

В Метнере — человеке, композиторе и пианисте — чувствовалось великое, страстное отвращение ко всякому беспорядку, верхоглядству, легкомыслию, дурному вкусу, всякой дешевке. Мне слышатся и в его сочинениях, и в исполнении некоторые гневные, «ворчливые» нотки, как будто на душе уж слишком «много накипело». Но ведь это только малая часть метнеровского миросозерцания.

«Простим угрюмство — разве это сокрытый двигатель его?...» (А. Блок. «Ямбы»)^[4].

*

Думаю, что мне лично Метнер дорог и близок не только потому, что я стар, но главным образом потому, что люблю унаследованную нами духовную культуру прошлого. А Метнер — детище этой культуры,, исчисляемой веками. И мы всегда с благодарностью и любовью будем вспоминать о нем...

Г. Г. Нейгауз. Современник Скрябина и Рахманинова
Опубликовано: СМ, 1961, № 11, с. 72—75; Нейгауз Г. Г. Размышления, воспоминания, дневники, избранные статьи, письма к родителям. М., 1975, с. 261—266.  

А. М. Метнер
О Николае Карловиче Метнере

(Из книги "Н. К. Метнер. Статьи, материалы, воспоминания", Составитель-редактор З. А. Апетян, «Советский композитор», М., 1981, стр. 36—45)

Николай Карлович Метнер родился в Москве 24 декабря (старого стиля) 1879 года в семье, жившей глубокими интересами к искусству и литературе. Со стороны его матери насчитывается несколько поколений музыкантов, да и сама она была одарена музыкально, и первые уроки игры на фортепиано шестилетний Коля получил от нее. В тот же период времени его восьмилетний брат Александр начал учиться игре на скрипке, и Коля по собственному почину и без всякой посторонней помощи тоже стал заниматься на этом инструменте и до некоторой степени овладел техникой игры на нем.

В. К. Тарасова
Страницы из жизни Н. К. Метнера

(Из книги "Н. К. Метнер. Статьи, материалы, воспоминания", Составитель-редактор З. А. Апетян, «Советский композитор», М., 1981, стр. 46—57)

Мой отец, Карл Карлович Метнер, был вторым сыном А. К. и К. П. Метнер, и я родилась, когда вся семья Метнеров, за исключением Александра Карловича, уже женатого и отделившегося от родителей, жила еще вместе. Поэтому с тех пор, как я помню себя, я помню и их всех. Позднее, когда мои родители поселились отдельно от дедушки и бабушки, тесное общение с ними не прекращалось.

В начале русско-японской войны мой отец был призван в армию. Полк, в котором он служил, квартировал в разных городах России, и моя мать следовала за отцом. Меня взяла к себе на это время бабушка Александра Карловна, которую я очень любила и у которой я чувствовала себя как дома. В ту пору с дедушкой и бабушкой жил только один сын, Николай Карлович.

Жили Метнеры тогда в Москве, в Большом Гнездниковском переулке, в доме Спиридонова, в квартире из пяти комнат. Так как отдельной комнаты для меня там не было, меня поместили в спальню Николая Карловича. Вот с этого времени и начинается мое сознательное отношение к нему.

Старшие сумели внушить мне уважение к занятиям дяди Коли. Поэтому в часы его работы я часто сидела тихо с игрушками или с книжкой в соседней комнате, бессознательно слушая и впитывая в себя его музыку. Если он становился мрачным, а подчас и раздражительным: (это бывало, когда его мучила бессонница и не шла работа), то его состояние не отпугивало меня от него. В таких случаях я всегда испытывала жалость к нему и желание, чтобы все опять стало хорошо.

Когда я вспоминаю теперь о дяде Коле, то первое чувство, которое возникает в моей душе, — это радость. Радость потому, что он очень любил детей и удивительно умел к ним подойти, совершенно не подделываясь под детский язык и не «снисходя» до детских интересов. Каждый день начинался для меня с веселой игры. Дядя Коля много возился со мной, как и с детьми Александра Карловича, Софьи Карловны, когда они приходили к бабушке; выдумывал разные игры. Он покупал всякие смешные игрушки, вроде черных тараканов из резины, которые трясли усиками и которых он разбрасывал по квартире к ужасу бабушки, принимавшей их за живых. Как-то дядя Коля поставил на белую скатерть накрытого праздничного стола игрушку из папье-маше в виде опрокинутой чернильницы с черной лужой. В таких случаях стоял стон от детских восторгов, причем сам виновник этих затей радовался не меньше детей. Дядя Коля устраивал «костры» в пепельнице, зажигая в ней бертолетовую соль и еще какую-то смесь; на даче постоянно пускал фейерверк; очень любил игру с огнем и в шутку называл себя огнепоклонником.

Нас, детей, дядя Коля «перекрестил», дав каждому другое имя. Меня он называл Фисточка или Фистя, Ирину Метнер — Петя, Бориса Метнера — Настя, Андрея Сабурова — Федя, Александра Метнера — Варя.

Обычно утром, просыпаясь, я вскакивала и искала на столике около кровати очередную записку от дяди Коли, содержащую «приказ»,, когда его будить. У меня сохранилось несколько таких записок. В одной из них в виде стилизованных стихов он обращается ко мне:

Этот ребус вместо подписи — Кумля — расшифровывался следующим образом: первый слог имени Коля он заменил словом «кум», потому что он был моим крестным отцом, а следовательно, кумом моей матери; второй слог своего имени он изобразил нотой ля. Впоследствии мы часто называли его «дядя Кумля».

Свои «литературные» опусы вроде приведенных Николай Карлович часто иллюстрировал. Он вообще много рисовал для нас, детей. Сюжетом этих рисунков служили животные, особенно утки, собаки и коровы. Иногда это бывали и фантастические рисунки. Так, например, я как-то спросила, что такое радикал. Объяснить это семилетнему ребенку было невозможно, и дядя Коля сейчас же нарисовал мне «радикала». Это было страшное существо, вроде современного Бармалея, и про него немедленно была сымпровизирована целая история: у этого «радикала» был товарищ, по прозванию Педрил; дядя Коля его тоже запечатлел.

Сохранились у меня рисунки дяди Коли, иллюстрирующие и словотворчество футуристов. На листе нотной бумаги написано:

Немотичей и немичей зовет взыскующий сущел,
 на них глядит сам будущел^[1].

На этом же листе нарисованы четыре, жутких урода, существа, в которых элементы человеческого тела сочетаются с элементами ископаемых животных, страшные и в то же время смешные.

Такие рисунки обычно делались на ходу, и дядя Коля забывал о них, оставляя нарисованное где-нибудь на столе или на рояле, а мы подбирали такие листочки и с восторгом показывали их друг другу.

А какое деятельное участие принимал дядя Коля в инсценировке «чувствительного» романса «Ваверлей и Доротея», в которой участвовали я и мой двоюродный брат Андрей Сабуров! «Режиссерами» были мой отец и дядя Коля. Весь комизм спектакля заключался, условно говоря, в смешении реалистического и романтического стилей, а также а том, что исполнителями были дети, ничего не понимавшие в фабуле. Мой отец и дядя Коля сочинили для этой инсценировки вставные бытовые сценки, связывающие куплеты песни. Эти сценки мой отец учил нас играть сугубо реально, и мы со всей серьезностью разыгрывали их. Начиналось же все с увертюры, которую дядя Коля импровизировал на рояле, делая из мотива основной песни нечто грандиозное, так что публика уже умирала со смеху, слушая эту увертюру. Заключительная сцена: «Прошло сто лет — и пруд заглох...» — тоже заканчивалась музыкальным Nachspiel'eм»*, в котором импровизатор, сочетая чувствительность с меланхоличностью, не скупился на краски. (* Эпилогом (нем.)).

Этот спектакль пользовался большим успехом в семейном кругу и неоднократно повторялся.

День рождения Николая Карловича, 24 декабря старого стиля, праздновался обычно в доме его родителей. Вся семья и близкие друзья собирались в гостиной, где горела большая елка. В этот вечер дядя Коля всегда играл свои сочинения, и если у него к этому времени было готово какое-нибудь новое произведение, то и оно исполнялось. Если этим новым опусом были песни, то их пела его жена — Анна Михайловна. У нее был небольшой голос, но пела она тонко, очень музыкально интерпретируя.

Такие домашние музыкальные вечера были семейной традицией^[2]. Ведь Николай Карлович, Александр Карлович и их двоюродный брат Александр Федорович Гедике, будучи детьми, постоянно музицировали вместе. С годами, когда все они стали учениками Московской консерватории, эта насущная потребность музицировать углублялась, и в дни семейных торжеств устраивались настоящие концерты. Кстати, Александр Карлович не раз бывал участником концертов Николая Карловича, который очень ценил его как музыканта. А в 1927 году первое исполнение Второго фортепианного концерта Николая Карловича в Москве состоялось под управлением Александра Карловича; ему же Николай Карлович доверял оркестровку своих фортепианных сочинений.

*

В пяти верстах от станции Хлебниково Савеловской железной дороги, в селе Траханеево, было небольшое, живописно расположенное на берегу реки Клязьмы имение Константина Викторовича Осипова. Здесь в 1911 году поселились вместе с Анной Михайловной мои дяди Коля и Миля. Большой уютный дом, запущенный парк, переходящий в лес, заливной луг перед парком, полное уединение — все это создавало ту обстановку, в которой дядя Коля мог спокойно отдаться творческой работе.

Жизнь протекала по раз навсегда установленному порядку: утром после кофе дядя Коля уходил в свой кабинет и работал до обеда. Перед обедом он обычно делал небольшую прогулку, почти всегда один, потому что продолжал думать над тем, чем в данное время был занят. После обеда, который всегда бывал в 2 часа дня, он уходил к себе и отдыхал, читал — час, полтора. Затем снова работал часов до шести, семи; до ужина все отправлялись гулять, зимой ходили на лыжах. После ужина, за вечерним чаем, всегда что-нибудь читали вслух или просто беседовали. В 11 часов вечера все расходились по своим комнатам.

Но случалось и так, что дядя Коля сам нарушал установленный распорядок дня. Размеренный ритм жизни рушился, когда работа у него не ладилась или если он не мог прервать ее в определенный час из-за того, что ему надо было дописать начатую мысль. Тогда невозможно было вытащить его из-за рояля, и собака Флике, тяжело вздыхая, напрасно ждала в гостиной у дверей его кабинета звучания до-мажорного аккорда, которым дядя Коля неизменно заканчивал свои занятия (даже если он писал, не прибегая к инструменту) и который означал для Фликса «разрешение» ворваться в кабинет и затем сопровождать хозяина на прогулки. Нарушения же жизненного режима всегда отрицательно отзывались на здоровье дяди Коли: он начинал страдать от бессонницы, если занимался сочинением больше семи-восьми часов в день.. Что же касается Фликса и моей таксы, то они в предчувствии прогулки поднимали невообразимый шум. Сборам на прогулки посвящено» шуточное произведение дяди Коли под названием: «Пантеистическая кантата для трех голосов (со вступлением фортепиано и лаем собак на слове «гулять»). Слова и музыка свободного художника Н. М. посвящается вышеупомянутой в тексте».

Многим казалось, что, поселившись в имении Осипова, Метнеры вели жизнь затворников. Но это неверно. Оба брата не только не прерывали связи с культурной жизнью Москвы, но и принимали в ней большое участие: Эмилий Карлович был создателем и главным редактором издательства «Мусагет», а Николай Карлович, не занимая в эти годы никакого официального положения, был связан с деятельностью и Российского музыкального издательства, и Дома песни, участвуя в концертах с Олениной-д'Альгейм и Анной Стенбок, а также в работе совета указанного издательства^[3]. Поэтому он часто ездил на день или два в Москву по делам и для свидания с друзьями. Обыкновенно такую поездку соединяли с посещением концерта или театра. И к Метнерам в деревню приезжали гости. Однажды при мне были Скрябин с Татьяной Федоровной. За чаем между Николаем Карловичем и Скрябиным разгорелся жаркий спор, содержания которого я тогда, разумеется, понять не могла; помню только, что спор касался теософии, взглядов Скрябина на которую Николай Карлович не разделял. Но это расхождение не мешало Николаю Карловичу высоко ценить Скрябина композитора и пианиста; он тяжело пережил его кончину.

Постоянными гостями были Л. Э. Конюс с женой, А. Б. Гольденвейзер, А. Ф. Гедике, братья и сестра Николая Карловича, М. С. Шагинян и многие другие.

Дядя Коля очень любил природу, животных и цветы. Рядом с его спальней была умывальная комната с окнами на юг и восток. С ранней весны все подоконники и столы, стоявшие у окна, были заставлены ящиками и горшочками с сеянцами цветов, которые он сам выращивал. Садовыми работами он занимался постоянно и с увлечением: копал землю, сажал, подвязывал цветы. В стороне от цветника у него была «экспериментальная» клумба, куда он высевал оставшиеся семена разных цветов: получалось нечто невообразимое — густая чаща тощих, малокровных, маленьких растеньиц с микроскопическими цветами. Дядя Коля ежедневно наблюдал рост и развитие этих растений и в результате отнес их к виду «lahudris humoristica».

Благодаря налаженности жизни в деревне, чем дядя Коля был обязан тете Анюте (так звали в семье Анну Михайловну), ему удавалось уделять время чтению поэзии, литературы и философии. Особенно хорошо он знал русскую и немецкую поэзию. В краткие часы досуга он постоянно занимался арифметическими вычислениями и очень радовался, когда ему удавалось эмпирическим путем подметить какое-нибудь элементарное свойство натурального ряда чисел. Он очень увлекался астрономией, читал книги по этому предмету и наблюдал звездное небо в переносную подзорную трубу, которую купил в одну из поездок за границу. Его очень смущал этот расход, и он не раз оправдывался, говоря, что «позволяют же себе другие некоторые прихоти, а у меня ведь, собственно, таких расходов не бывает». Он очень хорошо знал карту неба и увлекательно рассказывал о звездах и планетах. Дядя Коля, не терпевший дилетантизма ни в чем, стремился всегда овладеть предметом, которым занимался, и часто сетовал на то, что ему не хватает времени на серьезное изучение интересовавшей его астрономии.

Он много читал музыкальной литературы. Так, я помню, что однажды, когда я проводила в Траханееве зимние каникулы, дядя Коля каждый вечер играл Вагнера. Предварительно прочитывалось либретто, а затем дядя Коля играл. И так было прочтено все «Кольцо нибелунга». Исполнение прерывалось обсуждением сыгранного.

Метнеры прожили в имении Осипова два с лишним года, но, как ни приятна была жизнь там, им все же пришлось переселиться в Москву. Частные уроки, дававшие средства к существованию, работа в Российском музыкальном издательстве в качестве члена совета — все это требовало постоянного присутствия в Москве Николая Карловича. Эмилий Карлович тоже должен был часто бывать в издательстве «Мусагет». В это время, то есть в 1913 году, в доме, где жили мои родители и я, освободилась квартира, вполне отвечавшая требованиям дяди Коли и дяди Мили. Тихий Саввинский переулок на Девичьем поле,— тогда это была окраина Москвы, — верхний этаж, старинный дом (уцелевший в 1812 году) с толстыми, звуконепроницаемыми стенами, кругом много зелени. В этой квартире было шесть комнат, так что братья, Николай Карлович и Эмилий Карлович, могли работать, не мешая друг другу. У дяди Коли был большой кабинет, где стояли два рояля (фабрики Липп и Бехштейн), письменный стол, большой угловой диван и шкафы с нотами и книгами. Комната была очень светлая и уютная. Образ жизни Метнеров оставался тем же, что и в имении Осипова. Дядя Коля каждый день ходил гулять, а если нельзя было гулять, а надо было идти по делу, то часть пути он обязательно проделывал пешком. Обычной прогулкой был путь до Новодевичьего монастыря по Погодинской улице и дальше по дороге вокруг стены монастыря или на Девичье поле.

Во время первой мировой войны мы с дядей как-то проходили по Девичьему полю, где в то время обучали солдат. Вечерело, и солдаты с песнями возвращались в казармы. Пели они старые русские песни, очень стройно и чисто. Дядя Коля остановился и долго слушал их пение. Потом он несколько раз ходил специально их слушать.

Вечерами, когда дядя Коля кончал работу — а он никогда не работал после ужина, — у него возникала потребность отвлечься от своих мыслей. В такие вечера он иногда спускался к нам на второй этаж, и мы нередко играли за вечерним чаем в карты, в бубнового короля. Игра не азартная в обычном смысле этого слова, тем не менее играли мы весьма азартно, особенно дядя Коля. У нас бывало очень весело и шумно, потому что мой отец всегда поддразнивал и подзадоривал Николая Карловича, который, к великому удовольствию моего отца, реагировал на это с детской непосредственностью. Когда отцу удавалось подкинуть штрафную карту или взятку, дядя Коля иногда вскакивал из-за стола и уходил в другую комнату. Но не проходило и минуты, как он со 'смущенной улыбкой, пробивавшейся сквозь огорчение, возвращался и, заметив торжествующий взгляд своего брата, начинал доказывать, что оказался жертвой чьей-то каверзы.

Летом в дачных условиях дядя Коля одно время увлекался игрой в крокет; иногда партия затягивалась до позднего вечера, и доигрывали ее в темноте, освещая площадку керосиновыми лампами, причем спорили ужасно.

Дядя Коля совсем не был противником легкой музыки, но он не выносил никакой пошлости. В связи с этим расскажу один эпизод. Это произошло в 1912 или в 1913 году. Тогда вошла в моду оперетка «Пупсик» и особенно популярна стала песенка: «Пупсик! Твои глаза горят, Пупсик вкусней, чем шоколад...» и т. д. У меня были ноты этой песенки. Как-то раз, вернувшись из гимназии, я подошла к роялю и увидела, что ноты эти разорваны на четыре части, аккуратно сложены и на них лежит монета в 20 копеек (стоимость нот). Я сейчас же догадалась, что это сделал дядя Коля. Больше я этого «Пупсика» не играла. Дядя Коля не ставил себе воспитательных целей, но влияние его личности на юные души было очень велико и благотворно.

Николай Карлович терпеть не мог рекламы в искусстве и модных словечек. Так, в одно из писем Анны Михайловны ко мне, написанное вскоре после их отъезда за границу осенью 1921 года, он вложил листок, на котором написал шуточный анонс своего первого выступления в Германии:

Nicolaus Medtner
Eben aus dem russischen Walde!
Nichts Bahnbrechendes!!
Ein bescheidener Bahnreparatur Versuch!!
Im Programm:
«Vergessene Weisen»,
die er doch auswendig spielt *.

(* Николай Метнер
Только что из дебрей России!
Никаких новых путей!
Скромная попытка восстановить путь!
В программе:
«Забытые мотивы», которые он все же играет наизусть (нем.)).

Эта шутка очень характерна для Николая Карловича. Здесь высмеивается и отношение иностранцев в те времена к России, и пристрастие критиков-немцев к таким словечкам, как bahnbrechend и epochemachend**, и высказано его художественное credo — «скромная попытка восстановить путь», и игра слов — «Забытые мотивы», которые он все же играет наизусть».

(** Прокладывающий новые пути и открывающий новую эру (нем.)).

*

Осенью 1918 года Николай Карлович и Анна Михайловна вынуждены были переселиться в нашу квартиру, так как необходимо было уплотниться и из-за недостатка топлива. Зима 1918/19 года была трудная.

Помимо композиции, Николай Карлович много времени и сил в этот период жизни отдавал педагогической деятельности в Московской консерватории^[4] и работе в Музыкальном отделе Наркомпроса^[5].

В начале лета 1919 года, после окончания занятий в консерватории, Николай Карлович и Анна Михайловна уехали в Бугры к А. И. Трояновской, где предполагали остаться до осени. Но вернуться в Саввинский переулок им не суждено было, так как осенью нас выселили из квартиры, принадлежавшей фабрике. Мы нашли себе приют в квартире родителей Анны Михайловны, а Николай Карлович и Анна Михайловна остались без площади в Москве. Они решили зимовать в Буграх^[6].

*

Родное гнездо распалось: 26 марта 1918 года умерла мать Николая Карловича, которую он горячо любил; 20 ноября 1919 года погиб на фронте мой отец; Александр Карлович жил в это время в Харькове. Эмилий Карлович, уехавший на лето за границу в июне 1914 года, был в Германии арестован и интернирован в Швейцарию. Осенью 1921 года Николай Карлович вместе с Анной Михайловной уехали из России в надежде вскоре вернуться обратно. Так, в письме к Н. П. Тарасову от начала октября 1920 года он писал из Москвы: «Правда, если мы уедем, то не иначе, как с твердым намерением не в столь уж отдаленном будущем вернуться на родину»^[7].

Николай Карлович очень любил свою родину и страшно тосковал на чужбине. В письмах к родным из-за границы настроение тоски проходит как неизменный лейтмотив. Так, после первого турне по Америке Николай Карлович пишет сестре Софье Карловне из Парижа 27 апреля 1925 года: «Я по-прежнему надеюсь и мечтаю о скором возвращении на родину, но пока я должен во что бы то ни стало, наконец, приняться за работу, так как донельзя устал от принудительных скитаний по белу свету и от невозможности отдаться главной своей деятельности. Мы, кажется, уже совсем нашли себе загородное помещение и на днях переезжаем отсюда. С каждым днем я все больше люблю Россию и все русское и нередко испытываю раздражение, слыша чужую речь»^[8]. Ей же из Берлина 17 октября 1928 года Николай Карлович пишет: «Очень тоскую по родине и всех вас, близких... Как хотелось бы быть сейчас с вами и играть для вас, а не для чужих берлинцев»^[9]. Можно привести множество такого рода признаний в письмах. Но, вопреки намерениям Николая Карловича, его желание навсегда вернуться на родину не сбылось.

Лето 1924 года Николай Карлович и Анна Михайловна проводили в Бретани, в маленькой деревне Эрки на берегу моря. Туда же приезжали Эмилий Карлович, Лев Эдуардович и Ольга Николаевна Конюс и я.

В это лето Николай Карлович готовился к первому турне по Америке^[10]. За рояль он садился с утра и начинал занятия с упражнений и гамм, сначала в медленном темпе и постепенно ускоряя его. Затем он играл ровным звуком, но в нужном темпе какие-нибудь произведения из программ предстоящих выступлений и только иногда исполнял одну из частей сочинения со всеми нюансами.

За месяц, проведенный мною в Эрки, Николай Карлович играл нам несколько раз, исполнив, таким образом, почти все пьесы, подготовленные им для концертов в Америке. Особенно поразило меня тогда его исполнение Концерта A-dur Моцарта. Это было совершенно блестяще технически и вместе с тем полнокровно, без тени стилизации. Из сочинений других авторов он играл также Фантазию Шопена, «Забытый вальс» Листа, два из «Музыкальных моментов» Рахманинова, сонату Скарлатти и «Аппассионату» Бетховена^[11]. Исполнение каждого из этих произведений было как бы новым прочтением его. Можно только пожалеть о том, что из произведений других авторов в его исполнении записана на пластинку только «Аппассионата».

27 сентября 1924 года мы все должны были уезжать в Париж, так как на 1 октября был назначен отъезд Николая Карловича и Анны Михайловны в Америку. Сборы были очень веселыми, все были в приподнятом настроении, и Николай Карлович, несмотря на то, что он много работал в это лето, чувствовал себя отдохнувшим и окрепшим от морских купаний. Он был отличным пловцом и каждый день много плавал.

Николай Карлович всегда сам собирал и укладывал свои рукописи, ноты, книги, записные книжки и разные мелочи. Но как только дело доходило до бытовых вещей, то тут он проявлял полную беспомощность и предоставлял это дело Анне Михайловне. Так как вещи все-таки были его и носил их он, то приходилось его спрашивать, и вот тут-то возникали разногласия, иногда весьма забавного характера. Здесь, в Эрки, когда Анна Михайловна заставила его примерить фрак, сшитый еще в Москве, мы все нашли, что пора уже обзавестись новым. Это вызвало бурный протест Николая Карловича: «Вот еще! Мне наплевать, в каком фраке играть. Если для американцев плох мой фрак, так пусть они мне сами шьют новый, а для меня он достаточно хорош!» Мы все очень смеялись, потому что возмущение его было искренним и вызвано пристрастием ко всему, что так или иначе было связано с родиной. И последнее слово осталось за ним: «Фрак сшит у прекрасного портного Смирнова в Москве». Так он и поехал в Америку с этим старым фраком. Последний аргумент очень характерен для Николая Карловича.

По возвращении из Америки, в апреле 1925 года, Николай Карлович и Анна Михайловна поселились километрах в 30-ти от Парижа по Орлеанской железной дороге, в местечке Фонтен д'Иветт, где я их часто навещала. Они сняли там небольшую, скромно обставленную виллу с садом, полным чудных роз и фруктовых деревьев. Место было тихое, относительно малонаселенное, и Николай Карлович смог, наконец, после большого перерыва засесть за композиторскую работу. Занимался он целыми днями, иногда до позднего вечера. Бывали дни, когда нелегко 'было оторвать его от рояля или письменного стола и заставить пойти погулять, пообедать. В такие дни Анна Михайловна тщетно взывала к его благоразумию и однажды, отчаявшись, поручила мне: «Пойди и прямо вытащи его из кабинета!» Я вошла в комнату и с трудом могла различить фигуру Николая Карловича за столом: там было так накурено, что стоял сизый дым. Меня эта атмосфера повергла в ужас и придала мне смелости, я напустилась на него и выполнила поручение Анны Михайловны. К счастью, настроение было добродушное, и, хотя он сопротивлялся и кричал: «Оставь меня!» — ему все-таки пришлось покориться.

*

Было бы величайшей несправедливостью по отношению к памяти Николая Карловича, даже в этих неполных записках о нем, не сказать о той исключительной роли, которую в его жизни играла Анна Михайловна. Одной цитаты из письма Николая Карловича к Александру Карловичу от 28 мая 1924 года достаточно, чтобы в этом убедиться: «Я отлично знаю, — писал он, — что мне дано и даже не одно, а целых два счастья —это Анюта и мое искусство»^[12]. И если вся жизнь Николая Карловича была служением искусству на благо человечества, то вся жизнь Анны Михайловны была беззаветным служением Николаю Карловичу и его музе. Она не только занималась хозяйством и создавала ему условия, необходимые для работы, но также была первым слушателем и ценителем его произведений. Трудно перечислить все, что ей приходилось делать. Она переписывала его рукописи для печати, делала черновую корректуру, вела всю деловую переписку на разных языках и переписку с родными и друзьями, освобождая таким образом Николаю Карловичу время для творческой работы. 18 января 1937 года Николай Карлович писал своей сестре, Софье Карловне: «Она [А. М.] занята с утра до ночи бесконечным количеством дел, помимо хозяйства. Дела эти нельзя перечислить, тут и деловые письма, и починка, и покупка, и бесконечные телефоны, из-за которых приходится уходить из дома (так как у нас его нету), словом, она берет на себя всю тяжесть моих дел, с которыми сам я никогда бы не справился уже по одному тому, что не владею языками стран, где приходится жить»^[13].

Неизменно бодрая, Анна Михайловна с исключительной чуткостью помогала ему переносить все трудности жизни. Не будет преувеличением сказать, что творчество Николая Карловича, а вместе с тем и русская, музыка очень многим обязаны Анне Михайловне.

*

Летом 1925 года Николай Карлович встречался с Сергеем Васильевичем Рахманиновым и его семьей. Рахманиновы жили тогда в Корбевиле, недалеко от Фонтен д'Иветт. Как-то раз и я получила приглашение к Рахманиновым вместе с Николаем Карловичем и Анной Михайловной. Сергей Васильевич прислал за нами свой автомобиль, и через полчаса пути мы подъезжали к старинному замку, окруженному чудесным садом-парком. Встретили нас чрезвычайно радушно, и я тотчас почувствовала себя в атмосфере московского дома. Кроме нас, в этот вечер были приглашены Л. Э. и О. Н. Конюс.

Раньше я встречала Сергея Васильевича у Николая Карловича в Москве, в Саввинском переулке, среди других гостей. Но здесь, во Франции, я сразу заметила, насколько отношения между Николаем Карловичем и Сергеем Васильевичем стали ближе и сердечнее.

После чая, за которым был общий оживленный разговор, Сергей Васильевич попросил Николая Карловича показать его песни ор. 45. Особенно понравилась Сергею Васильевичу «Телега жизни», и он сам. сел за рояль и сыграл несколько раз эту песню. Лев Эдуардович сидел рядом с Сергеем Васильевичем и играл партию голоса, а автор стоял за стулом Сергея Васильевича, и все трое подпевали.

В этот вечер Сергей Васильевич и Николай Карлович много говорили о работе пианиста, и, я помню, Сергей Васильевич сказал, что, готовясь к концертам, он свой рабочий день всегда начинает с этюдов. Черни.

Серьезный разговор сменился шутками, причем Сергей Васильевич очень мило поддразнивал Николая Карловича, который отвечал ему тем же, а закончился вечер Итальянской полькой в обработке Сергея Васильевича, которую он сыграл в четыре руки с Наталией Александровной.

*

Летом 1925 года Николая Карловича посетил в Фонтен д'Иветт Борис Борисович Красин. Целью его визита было приглашение Николая Карловича в Советский Союз. Николай Карлович с радостью принял это приглашение и приехал в Москву в январе 1927 года. В Советском Союзе он провел три с половиной месяца, выступая с концертами в Москве, Ленинграде, Киеве, Харькове и Одессе^[14]. Большую часть времени он провел в Москве. Мы часто ходили гулять по набережной Москвы-реки, и он, любуясь Кремлем, говорил, что это самый прекрасный архитектурный ансамбль в мире.

Запомнился мне концерт Николая Карловича в Москве, в Большом: зале консерватории, который он дал для студентов. Зал был полон молодежи. Николай Карлович играл в этот раз особенно вдохновенно и имел огромный успех. После концерта он говорил, что успех ему особенно1 приятен, так как его слушала (Молодежь, новое поколение, не знавшее его раньше. Это было последнее выступление Николая Карловича на родине и последний раз, что я его слышала. В мае того же года он снова уехал за границу с надеждой развернуть свою концертную деятельность в Европе. После его второго американского турне в 1929/30 году^[15] и ряда концертов в Англии вновь возник вопрос о его приезде в Москву.. Однако эта его заветная мечта так и не осуществилась^[16].

  В. К. Тарасова. Страницы из жизни Н. К. Метнера