ШАБОЛТАЙ Петр Михайлович

ШАБОЛТАЙ Петр Михайлович

ПРОБЛЕМЫ РАЗВИТИЯ

ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ЭСТРАДЫ

(1917—1929)

Специальность — искусствоведение 17.00.01 — театральное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Москва 2000

Работа выполнена в Российской Академии театрального искусства (ГИТИС), кафедра эстрадного искусства

Актуальность исследования. История отечественной культуры первого послереволюционного десятилетия в наши дни привлекает особо пристальное внимание культурологов и искусствоведов разных специальностей. Это объясняется предоставленной самой историей возможностью, освобождаясь от идеологических стереотипов недавнего прошлого и в то же время не поддаваясь новейшим поверхностно публицистическим схемам, объективно и всесторонне изучить закономерности, историко-культурные процессы, определявшие сущность этого поистине драматического времени. Развитие эстрады, одного из самых массовых видов искусства, непосредственно отражающего действительность, в данном случае — стремительно менявшуюся жизнь послереволюционной России, дает историку и искусствоведу уникальный материал для решения научных задач, остро востребованных нашим временем.

Объектом данного исследования являются исторические судьбы наиболее популярных жанров отечественной эстрады, получивших свое развитие от Октября до конца периода нэпа, как тех, которые были унаследованы от эстрадного искусства дореволюционных времен, так и порожденных новой социальной реальностью. Материалом диссертации послужил прежде всего огромный массив специальной и общей периодики 20-х годов, внимательное изучение которой позволяет восстановить множество фактов и документов, не замеченных и не использованных в трудах историков эстрады, множество забытых имен артистов эстрады и дает в итоге возможность составить исторически достоверную картину эстрадного искусства послереволюционных лет, проанализировать основные пути и тенденции его развития, показать, как в процессе^длительной, упорной и целенаправленной борьбы эстрада постепенно превращалась в органическую часть системы "социалистической культуры". Все это, взятое в совокупности, и составляло цель данной работы, притом что автор, разумеется, не мог претендовать на полноту решения названных задач.

Научная новизна исследования определяется, с одной стороны, обширным фактологическим материалом, впервые вводимом в научный обиход, а с другой — новым относительно прежних трудов по истории эстрады ракурсом изучения — автор диссертации пытался раскрыть реальную динамику исторического процесса становления эстрадного искусства советской эпохи не как "триумфальное шествие" революционных идей на эстрадных подмостках, а как процесс сложный, болезненный, как драму целенаправленного вытеснения сложившихся до революции традиций, как историю стихийного сопротивления старых мастеров эстрады, отнюдь не спешивших перестраиваться и, главное, пользовавшихся поддержкой массовой публики. Одна из задач исследования, которая ставится по существу впервые, состояла в попытке проанализировать вкусы этой публики в их постоянстве и в их исторической переменчивости.

Методология работы. Опираясь на серьезные достижения отечественной науки об эстраде, на труды Ю. А. Дмитриева, Д. И. Золотницкого, Е. М. Кузнецова, Л. И. Тихвинской, Е. Д. Уваровой (в частности, на выпущенный под ее редакцией трехтомник "Русская советская эстрада"), на исторические исследования в области других зрелищных искусств послереволюционного десятилетия, э первую очередь, отечественного театра (работы П. А. Маркова, К. Л. Рудницкого, И. Н. Соловьевой и многих других ученых), автор диссертации одновременно пытался использовать методологические принципы современной культурологии и социологической науки. Изучая многообразный и пестрый исторический материал развития эстрады 20-х годов, диссертант стремился не столько выделять отдельные, наиболее крупные фигуры известных мастеров (таких как Н. Смирнов-Сокольский или Л. Утесов), сколько дать характеристику общих тенденций и судеб эстрадных жанров, очертить картину повседневной жизни эстрады тех лет в ее связях с эстетическими вкусами и требованиями массового зрителя времен военного коммунизма и нэпа; на взгляд диссертанта внимательное исследова-

ние скромных достижений второстепенных, полузабытых артистов иногда способно дать для понимания сути историко-художественного процесса и стоящей за ним исторической реальности больше, чем творчество эстрадных знаменитостей, к тому же чаще всего досконально изученное в посвященных им монографиях и книгах по истории эстрады.

Практическая значимость исследования. Материалы данной диссертации могут быть использованы в теоретических курсах лекций по истории российской эстрады и в целом отечественной культуры 20-х годов. Будучи практиком эстрады, автор надеется, что уроки, которые можно вынести из исследования эстрадной жизни эпохи нэпа, касающиеся, в частности, проблем соотношения художественной и коммерческой сторон эстрадного искусства, имеют вполне очевидное значение для современной эстрадной практики — например, в области решения творчески-организационных задач сегодняшней эстрады.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры эстрадного искусства Российской академии театрального искусства и была рекомендована к защите, а основная публикация по теме диссертаций — "Русская эстрада на рубеже двух эпох. 1917—1921 гг." объемом 2,2 ал. рекомендована в качестве учебного пособия для студентов факультета эстрадного искусства, изучающих историю отечественной эстрады. Статья "Старую эстраду не искоренить: Проблемы развития эстрадного искусства 20-х годов" объемом 1 ал. принята к публикации в журнале "Театр".

Структура диссертации. Работа состоит из введения, двух частей (первая включает в себя две главы, вторая — четыре главы), заключения, примечаний и списка использованной литературы и источников.

Содержание диссертации.

Во Введении дается обзор литературы, посвященной истории эстрады первого послереволюционного десятилетия, формулируются цели и задачи исследования. Там же автор дает краткую характеристику противоречивой, но чрезвычайно богатой жизни российской эстрады накануне революции.

Часть первая диссертации рассматривает проблемы развития эстрады первых послеоктябрьских лет (1917—1921). Она открывается главой "Эстрадники и революция".

Представления новой власти о назначении искусства формулировались языком указов, решений, декретов, газетных и журнальных статей мгновенно сформировавшейся партийной жур-йГалистики. Эстрада, как, впрочем, и все другие области художественной жизни, рассматривалась как "средство для коммунистической пропаганды".

В годы гражданской войны подавляющее большинство из огромной актерской массы (а это, в сущности, почти все артисты, кто не эмигрировал и не уехал "под крылышко" деникин-цев или немцев, французов, румын на юг России, на Украину, в Одессу), разъехавшейся по частям Красной Армии в бригадах или агитпоездах, составляли эстрадники. Силами именно эстрадных артистов были рождены уникальные зрелищные жанры — "концерт-митинг" и "Теревсат" — "театр революционной сатиры". О "Теревсате" много написано в трудах историков эстрады, в частности, Б. Д. Уваровой. О судьбе этого своеобразного жанра говорится и в данной работе, в первую очередь — о малоисследованной проблеме связи искусства "Теревсата" с традициями русского кабаре.

Но какой бы привлекательностью "театры революционной сатиры" не обладали для историков советской эстрады, неизменно ставивших "Теревсаты" в центр своих исследований, в реальности они составляли лишь малую часть эстрадной жизни первых лет после Октября.

Стоит наново перечитать периодику той поры и мемуары самих эстрадных актеров, как стройная и однокрасочная, почти пасторальная картина отношений эстрадных артистов с новой властью, радостное и массовое вливание бывших кафешантанных, кабаретных, "миниатюрных" актеров, мгновенно идейно перестроившихся, в стройные колонны митингующих масс, охваченных революционным энтузиазмом и устремившихся по зову сердца навстречу революции, рассыпается. Процесс сближения эстрадников с Советской властью далеко не так гладок, как он запечатлен хрестоматийной эстрадной историографией, откуда он проник в сознание массового советского читателя. Этот процесс носил характер гораздо более драматический, мучительный. До конца он так и не состоялся, по крайней мере, в тот период, о котором идет речь.

Многие схемы, сложившиеся в советской историографии, нуждаются если не в полном пересмотре, то, во всяком случае, в существенных исправлениях и дополнениях. Так, простое сопоставление дат обнаруживает, что начало "митингам-концертам" и концертным фронтовым бригадам, которые принято считать образцами жанра "эстрады социалистической революции" и главными истоками рождающейся советской эстрады, положил не Октябрь, а Февраль, что показано в диссертации на фактах и документах. Действительное начало революционного "концерта-митинга" было связано с празднованием "Дня займа Свободы" 25 мая 1917 года, расцвет жанра приходится на весну-осень 1917 года; летом того же года формируются концертные бригады, именовавшиеся "летучими артистическими отрядами" для выступления на фронте.

Задача диссертации — не запоздалая полемика с эстрадове-дением советских лет, но в том, чтобы по мере сил восстановить объективную картину, проследить по возможности более точно процесс вхождения дореволюционной эстрады в советскую эпоху, попытаться понять, какими были действительные, а не мифологизированные отношения эстрады и эстрадников, сложив-

шихся в иной социальной системе, с новой политической конъ-юктурой.

Стоит лишь открыть те страницы мемуаров А. Алексеева или Л. Утесова, где артисты повествуют о перипетиях своей актерской судьбы в первые послереволюционные годы, как нетрудно обнаружить, что ни об "идеях революции", ни о "прославлении подвигов Красной Армии" ни тот, ни другой и не помышляли, а старались по мере сил выжить и прокормить семью.

Л. Утесов, И. Нежный, А. Алексеев, Рина Зеленая, многие другие эстрадники вместе с актерами-неэстрадниками окажутся в армейских агитпоездах или обслуживающих части Красной Армии театрально-эстрадных группах. "Тогда, — вспоминал конферансье М. Гаркави, — не было разграничения на театр и эстраду. В концертах выступали все пришедшие артисты, голод объединил жанры"¹. Номера, которые артисты фронтовых бригад показывали своей публике, крайне редко носили "революционный" характер. Как показано в работе, обычно это были комические сценки из старого репертуара шантанов и миниатюр. Ничего иного и не требовало абсолютное большинство красноармейцев, хотя среди них и раздавались редкие голоса, обвинявшие актеров в буржуазности. Анализируя интереснейшие социологические документы — опубликованные в 1928 году анкеты-отзывы солдат времен гражданской войны на эти концерты, диссертант показывает, как происходит политическое расслоение солдатской массы, отражающее социальные конфликты эпохи и, что особенно важно для историка эстрады, реальную картину дифференциации вкусов населения в целом.

В заключительной части главы автор приводит факты, свидетельствующие об оппозиционных по отношению к новой власти настроениях, проявлявшихся в спектаклях московских и петроградских театров миниатюр в 1918—1919 гг., в самый разгар красного террора ("Буржуазка и мешочник" в петрофадском Театре Смеха, "Дежурство у ворот" в Маленьком театре и т. д.).

' Гаркави М. Халтура тех времен. // Цирк и эстрада. 1928. №16. С.7.

Не преувеличивая значения этих данных, автор ссылается на них, чтобы с еще одной стороны осветить драматизм процесса происходившей на эстрадных подмостках борьбы.

Глава вторая "Анахронизм в новой социальной эпохе" рассматривает художественно-организационные проблемы эстрадного искусства эпохи нэпа.

Проводившаяся Советской властью даже в сравнительно либеральные годы нэпа политика целенаправленного вытеснения традиционной эстрады сказалась прежде всего на экономическом фундаменте эстрадной жизни — частном предпринимательстве. Эстрада органическая, рекреационная по духу и функции, родилась и естественным образом развивалась в условиях частных антреприз. Эстрадник по природе своего искусства — всегда частник, индивидуалист. Принцип и мера театрального ансамбля только в особых случаях и с большими оговорками могут быть применены к эстрадному творчеству.

В советской системе частник, частный предприниматель — главный объект уничтожения — должен был оказаться вытесненным и с эстрады. Постепенное огосударствление эстрады, начавшееся сразу же после Октября, на некоторое время задержавшееся в годы нэпа, накатывающим валом усиливалось к концу 20-х годов, завершившись в начале следующего десятилетия окончательным утверждением государственной системы организации и управления эстрадным делом. В диссертации прослеживается этот процесс, последовательно отраженный в декретах и постановлениях Советской власти.

И в годы гражданской войны, и в годы нэпа, и на взгляд советского начальства, и по мнению советской художественной критики, и на вкус нового пролетарского зрителя (в той его части, аскетически настроенной, которая прямолинейно и жестко восприняла догму советской идеологии) нетерпимым в подавляющем большинстве было содержание даже того эстрадного репертуара, который напрочь был лишен какого бы то ни было намека на современную политику. В годы нэпа большинство эс-

традников, надев прежние костюмы и вспомнив старый репертуар, намеревались по мере своих сил только развлекать публику — и нэпманов, и пролетариев, честно и небезуспешно зарабатывая себе на хлеб. Но именно это и вызывало раздражение у критики, обвинявшей их искусство в "нетерпимом содержании", в "анахронизме". Пытаясь приспособиться к новым условиям, старые эстрадники хотели в то же время сохранить круг приемов, которыми они владели, язык своего искусства, свои прежние маски. Автор диссертации приводит примеры того, как и знаменитый "босяк", и "местечковый еврей", и "фрачник" с шансонеткой, и цыгане, и исполнители "песен каторжан", пытались мимикрировать, выступая в несколько измененных костюмах, с новым, часто жалким по уровню репертуаром, и смогли дотянуть вплоть до 30-х годов.

Немногие из бывших "рваных", "лапсердачников", "фрачников", подобно Н. П. Смирнову-Сокольскому, Л. О. Утесову, Вл. Я. Хенкину, А. Г. Алексееву, сумели найти для себя новые советские образы, зажить одной жизнью с советской страной. Основная же актерская масса чувствовала себя потерянной среди новой действительности. Здесь не помогал даже нэп, на время создавший иллюзию, что времена прежней эстрады возвратились. Старым эстрадникам давали понять, что они — анахронизм, не только на страницах прессы. Многие из них были "вычищены" в результате перманентных чисток, которые на эстраде назывались "переквалификацией" и регулярнр проводились на протяжении всех 20-х годов. В диссертации приводятся внушительные цифры "вычищенных" после таких переквалификаций эстрадников. Переквалификации-чистки сопровождались своеобразными пропагандистско-агитационными кампаниями в газетах и журналах, которые должны были психологически подготовить к "вычисткам" многих сотен артистов, оказавшихся анахронизмом на советской эстраде, но продолжавших радовать сердца не одних жирных буржуев, но и самой широкой публики.

Вторая часть диссертации, посвященная проблемам истории эстрады 1921—1929 гг., открывается главой "Самодеятельность— таран для старой эстрады". Альтернативу профессиональной эстраде, "отравленной тлетворным духом нэпа", идеологи новой власти увидели в рабочей самодеятельности и ее главном достижении — "живой газете", а затем — в "Синей блузе".

В годы нэпа жанр "живой газеты" сложился в самостоятельное и чрезвычайно мощное направление художественной жизни. Он в точности отвечал настроениям революционной молодежи, которая в условиях "временного отступления" от романтической аскезы военного коммунизма старалась во что бы то ни стало сохранить свой антибуржуазный пыл. Не менее важным было и то, что "живая газета" всемерно поддерживалась всей властной вертикалью на всех уровнях управленческих структур государства и, в особенности, прессой, которая, опираясь на теоретические конструкции Пролеткульта, последовательно выступала против профессиональной "нэповской" эстрады. Диссертант анализирует некоторые наиболее характерные образцы как критических выступлений, так и самих "живгазетных" представлений.

Профессиональная эстрада, как правило, держалась центральных улиц, ареалов обитания советского нэпмана — именно здесь, в районах Тверской и Невского, во множестве высыпали кабаре, маленькие театрики и рестораны с эстрадными площадками. "Живая газета" и "Синяя блуза" пошли на окраины — в пролетарскую среду, они обосновались в многочисленных клубах, появившихся в рабочих районах.

Но к 1925 году их пути пересеклись. "Синеблузные" коллективы стали внедряться в пивные — на одну и* постоянных эстрадных площадок, отвоевав здесь у старой эстрады один день в неделю — разумеется, при прямом содействии властей.

Потеснив старую эстраду перед рабочей аудиторией, традиционно заполнявшей пивные, "Синяя блуза" посягнула и на те площадки, которые исконно принадлежали эстраде — садово-парковые сцены, и снова при поддержке идеологических вла-

стей. "Синяя блуза" наступала на старую эстраду, как наступали в деревне на кулака. Она стремилась ее вытеснить, а в перспективе — "ликвидировать как класс".

"Живгазетным" и "синеблузным" плакатом и ходячим лозунгом предлагалось заменить обветшавшие одежды старой эстрады. Однако, как показано в главе, вместо замены и вытеснения, к которым призывали идеологи, происходило своего рода сращение. Однообразная плакатная стилистика скоро себя исчерпала, беспомощность самодеятельных трупп становилась все очевидней — не только для профессионалов и публики, но и для самих руководителей коллективов "Живой газеты" и "Синей блузы". Уже в 1924 году им пришлось обратиться к эстрадным профессионалам — актерам, режиссерам, авторам. В "Синюю блузу" пришли В. Масс, В. Ардов, Я. Галицкий, Н. Фореггер, Р. Симонов, Б. Тенин, Г. Тусузов. Николай Васильевич Петров, когда-то Коля Петер, веселивший петербургскую художественную элиту в кабаре "Бродячая собака", возглавил "живгазетный" "Станок", пригласив руководителем литчасти Б. Лавренева.

Переходя на эстраду, актеры-"живгазетчики" и "синеблузни-ки" постепенно покидали свои коллективы. В начале 30-х движение "живых газет" и "Синей блузы", вместе с остатками революционной патетики, истощилось и иссякло, а труппы распались, оставив эстраде это свое революционное наследство в виде уже собственно эстрадных жанров, которые в большой степени определили лицо советской эстрады конца 20-х начала 50-х годов. Плодом "живой газеты" стали такие специфически советские эстрадные жанры , которых не знала ни одна европейская эстрада, — литмонтаж, патетический монолог, так называемый "позитивный" фельетон, все разновидности политсатиры, красноармейские и псевдонародные пляски, злободневные частушки, физкультурно-акробатическое направление оригинального жанра и т. д.

В главе второй "Старую эстраду не искоренить" рассматриваются отношения, возникшие между профессиональной эст-

радой и движением рабочих клубов, охватившим всю страну. Дело организации нового досуга было поставлено в молодой республике со всей серьезностью — речь шла о революционной перестройке самих основ жизни людей

В 20-е годы предпринимаются первые попытки разработать новую идеологию и методику отдыха и развлечения на клубных вечерах, чем занимаются первые специально подготовленные методисты — клубные работники. Эта методика в конце концов определилась уже к середине 30-х годов, когда в стране появится целостное, мощнейшее и уникальное в мировой практике направление культурно-воспитательной работы, характерная именно для Советского Союза разветвленная система подготовки специалистов в институтах культуры, культпросветучилищах — этих советских кузницах по производству руководителей самодеятельного творчества. Именно клубная самодеятельность стала основным резервом советской эстрады, наложив тот никогда не смываемый отпечаток полупрофессионализма, неряшливой любительщины, который так часто-лежал (и до сих пор лежит) на отечественной эстраде.

На заре клубного движения этой методической опоры еще не было. Чтобы завоевать права на свое существование, клубная эстрада , недолго думая, обратилась к испытанным временем и успехом у публики приемам и жанрам эстрады профессиональной. И сразу же критика забила тревогу, заговорив об отрицательном влиянии профессиональной эстрады , сказавшемся на рабочей самодеятельности. В диссертации приводится ряд примеров такого рода тревожных "сигналов", подававшихся журналистами "Нового зрителя", "Цирка и эстрады", "Рабочего и театра", заботившимися о социальной чистоте рабочего досуга. О воздействии профессиональной эстрады говорилось с тем же суеверным ужасом, с которым спустя несколько лет будут говорить о тлетворном влиянии буржуазного Запада.

Можно не сомневаться, что с точки зрения эстетического вкуса номера, исполненные на клубных вечерах, но воспроизво-

дившие приемы и темы ресторанной эстрады, да еще сыгранные любителями, были чаще всего более чем несовершенными. Но устроители вечеров давали тем, кто выходил на подмостки, и главное тем, кто сидел в зале, то, чего они хотели: одни — исполнять, другие — слушать. Не столько ради "спайки" приходила рабочая публика в клубы, сколько просто для того, чтобы получить удовольствие — как правило, самое незатейливое.

Можно сколько угодно и с полным основанием сетовать на неподготовленность рабочей массы, ссылаться на то, что труженики советских заводов недавно прибыли из глухих деревень, что на них так или иначе воздействует атмосфера нэповских разгулов, — и все это будет чистой правдой. Но какими бы непритязательными не были вкусы и требования клубной публики, в них заявляла о себе простая и непобедимая стихия жизни, не желавшей укладываться в предписанные вождями нормы, бессознательно, чуть ли не на биологическом уровне противившаяся жесткому напору идеологии.

Во всяком, случае мало оснований сомневаться в том, что большинство публики рабочих клубов нэповских времен не так уж стремилось к "живгазетной" публицистике, к разоблачению нэпачей или лорда Керзона. Люди хотели просто позабавиться, посмеяться над анекдотами, поплакать над любовными горестями — а где умели все это делать лучше, чем на профессиональной эстраде.

Эстрадная лексика актеров-профессионалов просачивается, проникает, пропитывает выступления "живгазетчиков" — и не каких-нибудь второразрядных, захудалых, а самых лучших, тех , которые составляют гордость самодеятельной эстрады. В качестве примера в диссертации приводятся номера, включенные в представление знаменитого "живгазетного" коллектива "Кирпич", в которых, по мнению критика журнала "Рабочий и театр", сказалось "нездоровое увлечение ребят некритически усвоенным профессионализмом"².

^г Ситников Н. Три года "кирпичах". // Рабочий и театр. 1930. №8. С.9

Руководящие органы зорко следили за тем, чтобы на клубной сцене жил здоровый дух правильного зрелища, насыщенного "пафосным содержанием". Проводились регулярные обследования клубно-художественной работы комиссиями культотделов ЛГСПС (в Ленинграде), МГСПС (в Москве) — совместно с Губ-комами ВЛКСМ. Диссертант приводит вьщержку из обстоятельного отчета подобной комиссии культотдела ЛГСПС, в котором отмечается, что "обладатели хороших голосов уклоняются от выступлений в хоркружке", предпочитая петь классические арии, а также "наблюдаются попытки протащить цыганские романсы на клубную эстраду". Понятно, что как только у самодеятельного актера обнаруживались способности, он немедленно начинал воспринимать опыт профессионалов, учиться у настоящих мастеров эстрады (а совсем не обязательно у третьеразрядных халтурщиков). Одаренный человек не желал больше петь в хоре любителей. Он хотел, чтобы его талант и умение заметили и оценили.

"За кружками, особенно хоровыми, всегда остается их роль пропагандиста здоровой музыки и песни в быту. Кружковая работа будет противопоставляться нами влиянию "улицы""³. Под словом "улица" автор процитированной статьи Б. Филиппов подразумевал не только весь мир за стерильными стенами рабочего клуба, включая полную опасных микробов профессиональную эстраду, но и собственно улицу — повседневный быт, развлечения людей, когда они покидали свои фабрики и оказывались вне зоны политического контроля, проводя свободное время как им было угодно — на улицах, во дворах, в комнатах общежитии.

Перед стихией улицы и частной жизни власти оказались, по существу, бессильны — даже позже, в самые беспросветные годы сталинского режима, когда, казалось, в стране не осталось ни одной сферы, не подвластной системе, улица жила своей жиз-

¹ Филиппов Б. Малые жанры в клубно-театральной работе. // Эстрада. Пути советской эстрады. М.-Л., 1928. С.67.

нью. Конечно, эта жизнь не могла быть государством в государстве, и все же она сохраняла относительную независимость, хотя бы на уровне простейшей обыденности, с которой эстрадное искусство связано по самой своей природе. Во дворах, в коммуналках пели старые сентиментальные романсы, танцевали под звуки цыганочки или танго, записанных на старых пластинках. Пели, конечно, и советские песни — но главным образом те из них, которые в своем строе воспроизводили прежние душещипательные мелодии.

Нет сомнения, что во всех этих сочинениях — и тех, которые звучали из окон домов, и тех, которые звучали с эстрады (в 20-е годы одно с другим чаще всего совпадало), было немало пошлости, а иногда кроме пошлости ничего и не было. Обвинения, которые советская пресса выдвигала против того, что господствовало на эстраде, в клубах, в быту, были совсем небезосновательны.

Истинная проблема развития советского искусства (эстрадного в том числе) состояла в том, что мещанскому дурновкусию противопоставляли не систему истинных эстетических ценностей, а комплекс фальшивых идеологических клише, завернутых в мнимо художественную оболочку.

Разумеется, это была ложная альтернатива — взамен одной пошлости навязывали другую, вместо пошлости, ни на что не претендующей, — пошлость, притязающую быть абсолютной и окончательной истиной. И все же нельзя не признать: то, что в совокупности составляло советскую массовую культуру 20-х годов, да и времен позднейших, несло в себе грубоватую, но подлинную жизненную силу, заключало в себе особое обаяние — обаяние партикулярное™.

Старая эстрада оказалась гораздо более живучей, чем предполагали идеологи советской культурной революции.

Энергично вытеснявшаяся с подмостков решениями, постановлениями, резолюциями, она оказывалась в буквальном смысле на улице, где неистребимые бродяги-эстрадники давали свои

концерты. Основываясь главным образом на материале прессы, автор диссертации делает попытку реконструкции "дворовой эстрады" 20-х годов, почти не изменившейся с конца прошлого столетия. Но и концерты на профессиональных эстрадных площадках с участием знаменитостей иногда точно копировали своих дореволюционных предшественников. Подтверждения этому в любом количестве можно найти на страницах прессы 20-х годов (некоторые из примеров приведены в главе). Все с очевидностью свидетельствует, что в первое послереволюционное десятилетие профессиональная эстрада, как в ее сильных, так и в слабых сторонах, изменилась удивительно мало, чему прежде всего способствовали условия нэпа.

В главе "Рознь между старой и новой эстрадой" диссертант прослеживает основные этапы борьбы за интеграцию эстрады в строительство социалистической культуры, борьбы, которую в 20-е годы планомерно вели органы руководства искусством при поддержке прессы, развернувшей активную пропагандистскую кампанию. Чтобы "осоветить" эстрадника, его следовало "огосударствить", приписать к специальной организации, через которую могло бы осуществляться партийное управление эстрадой, контроль и учет этого "производства", слишком тесно связанного с неуправляемой стихией рынка. В диссертации характеризуется выработанная в 20-е годы система руководства и контролирования эстрадной жизни, тройной "фильтр" (Посредра-бис — Губпрофсовет — Губполитпросвет), через который должны были проходить эстрадные артисты.

Большей частью, впрочем, старые эстрадники действительно хотели вписаться в новую жизнь, наступившую, как становилось ясно, всерьез и надолго, если не навсегда, — при том, однако, условии, чтобы процесс "осовечивания" проходил бы сам собой, без давления сверху и без ударных темпов. Они, безусловно, хотели успеха у "широких народных масс", тем более, что этот успех прямо влиял на их материальное положение, и ни о каком саботаже не помышляли.

Тем не менее со страниц прессы не сходили жалобы на сложности, стоявшие на пути "осовечивания" эстрады.

Эстрадники потому трудно поддавались "перековке" (еще одно ключевое слово эпохи), что большей частью имели дело со смехом, который с трудом подчинялся пафосу социалистического строительства, а кроме того, по самой природе своей профессии они были одинокими волками, кочевавшими со своими номерами из концерта в концерт. Подобно многим спецам — ученым, инженерам послереволюционного десятилетия, они, апеллируя к своему мастерству и опытности, на самом деле пытались отстоять нечто большее, чем профессиональный авторитет — свою личную независимость — в той мере, какая была доступна в условиях советской системы. Агрессивное и планомерное давление властей, насаждавших на эстраде агитпроповскую самодеятельность, заставляло их прибегать к вынужденной самообороне — вплоть до попыток организовать самостоятельное объединение, способное защитить профессиональных артистов от санкционированного сверху напора "живгазетчиков". В диссертации приводится ряд свидетельств таких попыток: в 1923 году "старые эстрадники" образовали "первый коллектив художественно квалифицированной эстрады", объединивший около 100 "спецов", но вскоре переставший существовать; другая, столь же безуспешная попытка была предпринята в 1929 году.

"Рознь между старой и новой эстрадой" в конечном счете коренилась в классовых коллизиях советского общества 20-х годов, в резко выраженной социальной разнородности аудитории. По мере формирования того, что стали называть "социальным единством советского народа", объективная почва для этой розни становилась все более узкой, хотя и не могла исчезнуть вовсе.

В 20-е годы профессиональной эстраде противостояла не только эстрада клубная, самодеятельная, но и массированное вторжение на эстрадную сцену чужеродной ей музыкальной и драматической классики, представленной, как правило, третье-

сортными номерами. Это оборачивалось взаимным ущербом — и для собственно эстрады, теряющей часть за частью свою законную территорию, и для классики, которая, представая в суженном виде и в чуждом ей контексте, воспринималась публикой как досадная нагрузка к эстрадному зрелищу. Эта проблема, возникшая как результат экстремальной послереволюционной ситуации, на много лет сохранила свою остроту для судьбы отечественной эстрады. Казенная концепция "эстетического воспитания народа на лучших образцах русской и мировой культуры" порождала уродливую ситуацию, когда навязанная эстраде классика становилась нудной "обязаловкой" и никого не могла воспитать.

Конфликт эстетический усугублялся конфликтом экономическим. На эстрадном рынке, как и в стране в целом, на протяжении почти всех 20-х годов царила катастрофическая безработица. В диссертации приведены и проанализированы статистические данные о числе безработных на эстраде в сопоставлении с положением в других видах искусства.

Безработица, особенно распространенная среди артистов эстрадных жанров, резко обостряла центральную крллизию развития советской эстрады —• борьбу между тем, чего требовала от эстрады власть, и тем, чего ждала от нее публика, тот самый широкий зритель, который платил за билеты и тем самым обеспечивал существование эстрады, как старой, так и новой, — поединок идеологии и кассы. Этой проблеме, рассматриваемой на примере судьбы одного типичного жанра советской эстрады, посвящена заключительная глава диссертации — "Между "Сцил-лой" идеологии и "Харибдой" кассы".

Концерт, устроенный к государственному празднику, к торжественной дате и названный на эстрадном слэнге последних советских лет "датским", возник как жанр в 20-е годы — главным образом, в связи с двумя датами: днем смерти В. И. Ленина и юбилеем Октября, и с тех пор прочно закрепился в официальной жизни советского искусства. В диссертации дан очерк его

возникновения и постепенного формирования его задач и структуры.

Автор опирается как на многочисленные свидетельства общей и специальной прессы, внимательно следившей за ходом праздничных дней, так и на документы создававшихся накануне праздников специальных комиссий. Подробно анализируется выпущенная подобной комиссией развернутая инструкция, созданная к 10-летию Октября, но в основе не менявшаяся десятилетиями; в ней регламентировался характер всей праздничной работы и давались основные направления эстрады, "какой ей быть в Октябрьские дни". Названная инструкция — не просто директива, указывающая как следует проводить мероприятие, посвященное великой дате, но и программа, определяющая пути и цели дальнейшего развития эстрады в целом и каждого ее жанра в отдельности. Советскому эстрадному искусству надлежало стать чем-то вроде одного большого Октябрьского концерта. Этот образ новой эстрады давался в осознанном противопоставлении эстраде существующей. Всю официальную историю дальнейшего развития советской эстрады можно рассматривать как историю выполнения названной инструкции.

Однако изучение прессы 20-х годов, еще не вполне овладевшей искусством провизорски тщательного взвешивания "позитива" с "негативом", позволяет с ясностью увидеть, как часто усилия праздничных комиссий и разработчиков всевозможных инструкций, сталкиваясь с реальностью, пропадали втуне.

На практике отличие Октябрьских вечеров от рутинных эстрадных концертов постепенно сводилось к двум-трем "идейным" сценкам, танцам или монологам, после чего о героическом поводе, собравшем публику, начисто забывали, и, испустив облегченный вздох, артисты переходили к тому, что они умели делать много лучше, чем петь гимны революции, а именно — развлекать публику. Иногда, впрочем, о Великом Октябре снова вспоминали под конец, и в финале исполняли что-нибудь приличествовавшее случаю. Так, шаг за шагом, складывалась до-

жившая до недавних времен железная схема "датского" концерта, в котором нормальная, радовавшая публику эстрада была помещена в дежурную рамку, образованную монументальными прологом и эпилогом, в которых многоголовые хоры пели о партии и Ленине, а народные артисты густыми голосами декламировали Маяковского.

Во многих случаях то, что задумывалось как апофеоз революционной героики, с неизбежностью, вопреки всем инструкциям и приказам, уже во второй половине 20-х годов на многочисленных площадках клубов начинало напоминать просто очередной эстрадный концерт.

В журналах и газетах приводятся десятки примеров (некоторые из них рассмотрены в диссертации) чуть ли не кощунственного отношения к великим датам, когда под звуки Интернационала на Октябрьском концерте исполнялись "развинченные" фокстроты, а к концу вечера, посвященного траурной ленинской дате, зал стонал от смеха под анекдоты о покойниках, рассказанные Вл. Хенкиным.

Было бы абсурдом допустить мысль о том, что Хенкин, шутя по поводу прыгающих во гробе покойников, сознательно кощунствовал над тенью вождя в его траурный день. Конечно, ему это и в голову не приходило. Для него этот концерт ничем не отличался от сотен других. Эстрадные артисты просто занимались своей обычной работой — потешали публику, как только умели. Публика только этого от них и ждала. Трудно предположить, что зрители приходили на концерт, чтобы предаться коллективной скорби. В советской стране, где праздников, законных дней отдыха было несравненно меньше, чем в прежние времена, вышеназванные высокоторжественные даты воспринимались большинством как повод для того, чтобы расслабиться и повеселиться как следует. Поэтому на грозный вопрос журналистов, кто виноват в том, что Октябрьские и Ленинские вечера превращались в обычные развлекательные концерты, им следовало бы без колебаний ответить: публика. Но они никогда не

решились бы это сделать. Подавляющее число "датских" концертов устраивалось в бесчисленных рабочих клубах, где царил победивший класс. Это он в долгожданные дни праздников (неважно, чему посвященных) хотел хотя бы на время отвлечься от тяжелой и скудной жизни. Это он требовал развлечения ( притом на том нехитром эстетическом уровне, который был ему доступен). В этом он, впрочем, ничем не отличался от обычной публики, посещавшей и "датские", и обыкновенные концерты.

Тем не менее виновников постоянных профанации нужно было найти, и их нашли. Виновниками объявили устроителей концертов, заведующих концертными площадками и клубами. То и дело звучавшую из их уст просьбу к артистам и в торжественные, и в обычные дни: "повеселей", которая всего лишь в точности воспроизводила невысказанное, но почти единодушное требование публики и была вызвана только заботой о сборах, сочли если не сознательным вредительством, то серьезной идейной ошибкой и непростительным "головотяпством". Схема, вырабатывавшаяся в прессе 20-х годов, и много раз использованная в дальнейшем, была такой: героическое революционное искусство, народ, стремящийся к нему, и зловредный администратор, мешающий им соединиться.

Без конца и нередко справедливо обличаемая в советские времена "касса" вносила, в мир, управляемый идеологическими призраками, голос настоящей неприкрашенной (и часто довольно неприглядной) реальности, и тем была опасна. Без нее нельзя было обойтись, но ее надо было так или иначе обуздать, прибрать к рукам, поставить на службу идеологии.

На словах сделать это было легко. Достаточно было провозгласить: "Пора оставить мысль о том, что касса и идеология враждебны"⁴. Но как это сделать в реальности, как заставить публику платить за идеологию — вот один из центральных вопросов советской эстрады. Сложность этой задачи не могли не

⁴ Закоулки эстрады. // Ццрс и эстрма. 1928. №1. C.IO.

понимать те, кто изобрел и повторял как заклинание приведенный выше тезис.

Поэтому сразу же за ним в процитированной статье "Цирка и эстрады" следует характернейшая оговорка: "...если бы идеология была даже дефицитна для кармана, то культурные прибыли с лихвой покрыли бы кассовые убытки"⁵.

Так формулируется один из основополагающих принципов советской культурной политики — поскольку на кассу особой надежды нет, дорастут ли массы до того, чтобы покупать идеологический, продукт на свои собственные деньги, неизвестно, то за идеологию придется платить из государственного кармана в надежде, что расходы в конце концов окупятся.

В Заключении, подводя итоги исследования, автор диссертации говорит о значении перелома, происшедшего на рубеже 20—30-х годов в социальной и культурной жизни страны, для судьбы отечественной эстрады. После насильственного конца нэпа, когда социальная -почва, которой питалось почти все эстрадное искусство 20-х годов, исчезла, после радикальной перестройки всей системы функционирования развлекательных жанров, после многочисленных и многоступенчатых административных чисток российская эстрада в конце концов фактически перестала существовать в той форме, в которой она развивалась от самого своего рождения вплоть до конца 20-х годов.

Наряду с другими видами искусства эстраде теперь предстояло быть вписанной в четко выстроенную, строго централизованную иерархическую систему культуры победившего социализма. Для организационного оформления процесса "огосударствления" эстрады в 1931 году было учреждено Государственное объединение музыки, эстрады и цирка (ГОМЭЦ).

Не следует полагать, что с 1931 года живая повседневная жизнь эстрады мгновенно перестроилась и стала образцово социалистической. Напротив, на протяжении всего десятилетия в эстрадном искусстве сосуществуют и борются совершенно раз-

⁵ Закоулки эстрады. // Цирк и эстрада. 1928. №1. С.Ю.

ные явления, выражающие реальную пестроту массовых вкусов и художественных предпочтений. Даже в эпоху индустриализации и сплошной коллективизации, в эпоху Днепрогэса, Магнитки и больших чисток люди хотят отдыхать и развлекаться (и, может быть, больше, чем когда-либо). "Рекреационные" устремления масс по-прежнему совсем не просто направить по идеологически правильному руслу. Довести дело до полного конца так и не удается — из домашних патефонов раздаются сентиментальные романсы или безыдейно комические куплеты, на вузовских вечеринках, в рабочих общежитиях по-прежнему танцуют неистребимый фокстрот. Остатки старой эстрады, последовательно и твердо вытесняемые с концертных площадок, находят свое последнее прибежище в частном быту, хотя и он становится все менее частным и все более связанным с жизнью государственной системы в целом.

Таким образом, в 30-е годы эстрадное искусство вступает в принципиально новую эпоху. С тех пор на эстрадные подмостки выходило много замечательно талантливых артистов, работавших в самых разных жанрах. Но это была другая эстрада, чем та, что существовала до тех пор. Это было эстрадное искусство эпохи реального социализма, последний этап истории которого наше поколение еще успело застать.

Естественные в новой постсоциалистической России надежды вернуть когда-то утраченное, связать прерванную начиная с 30-х годов нить русской эстрадной традиции, а не только с большим или меньшим успехом воспроизводить стиль и формы западной эстрады, тем не менее вряд ли осуществимы. Надо начинать с начала, опираясь при этом на то лучшее, что было создано на нашей эстраде в 50—80-е годы, в эпоху, с которой мы органически связаны, в которой мы укоренены, — как не менялись бы теперь наши оценки ее взлетов и поражений — и на эстрадных подмостках, и в самой жизни.

Иное дело, что изучение опыта прошлого, даже прошлого невозвратимого, способно быть полезным не только для акаде-

мических трудов по истории отечественной культуры. Если говорить об эстраде нэповских времен, то, на наш взгляд, прямую пользу современной эстрадной практике может принести, например, специальное исследование организационных форм функционирования частных предприятий эстрады — здесь нам часто приходится заново открывать то, что было досконально разработано нашими предшественниками, работавшими в эстрадном деле 20-х годов, или, напротив, мы повторяем их ошибки, избежать которых нам могло бы помочь знание фактов прошлого.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Русская эстрада на рубеже двух эпох. 1917—1921. М., ГИТИС, 2000. Объем 2, 2 ал.

2. "Старую эстраду не искоренить". Проблемы развития эстрадного искусства 20-х годов. Объем 1 а.л. Принято к публикации в журнале "Театр".