О самоубийстве советского кино и самого СССР.

Вот уж не ожидали, Лев Кулиджанов, “Умирать не страшно”! Прошу прощения, что обращаюсь к покойному – но, как говорится, “не могу молчать”.

ДемТВ бурлит контрой. Добирается через десятилетие сюда то самое бродилово умов, причем просвещённейших, что преобразовалось в контрреволюцию вскоре. И сейчас, словно медленно проявляющийся с одного края лист фотобумаги – становится очевидным, как и отчего мы угодили туда, то есть сюда, в “постсоветское” безвременье. В титрах фильма значится тот самый 1991-й год, какая-то уже переходного периода аббревиатура вроде А.С.Т. – снимавшая картину. Некая Н. Фокина автор сценария. А воплотитель – наш Кулиджанов, мэтр кинематографического соцреализма, совсем другое снимавший тогда, “Когда деревья были большими”.

Старикан Глузский – такой же печальный по роли папаша с Ольгой Кабо как был с Неёловой ранее, в начале 80-х. Изящная, очень к роли подходящая Кабо, рэтрО.

Тридцатые – в ранних советских (того времени – особенно) фильмах показывавшиеся как захлёбывающиеся светом, динамичные – из сумнительных начавшихся 90-х выглядят сплошной осенью. Ненастьем, пустотой – которую Кулиджанов на самом-то деле и не выдумывает, тогда именно это состояние общества и природы сгущалось, к августу-то. Ни многолюдия, ни строительства, ни транспорта – только отдалённая грустная музыка в парке, пустые улицы (народ, видимо, прячется от репрессий). И выглядят сии тридцатые рэтро-парком таким, смонтированным из Эрмитажа (на самом деле-то Эрмитажа 80-х, ещё со всеми атрибутами эпохи: густой листвой, читальней, круглой лавочкой-вазой с хороводом нимф) и пристани с кораблём, походящим на “Иосиф Сталин” из “Волга-Волга”…

Фильм – удивительно концентрированная контра. Тут и неуверенный чекист, впавший в сомнения по поводу справедливости своей миссии и самоубивающийся вскоре после разлада с генеральной репрессивной линией. И Ольга Кабо – такая естественная жертва революции, легко опровергающая своими житейскими этюдами доктрину диктатуры пролетариата и ЧК. Родители, мол, работали день и ночь – дворяне которые. Чего же боле – вот пролетарии-то были, которых свергли, а не эти, что властвуют. Вот труженики настоящие, хозяева, умницы. А без них – пустота и осень. Не “утро нашей эпохи”, не гигантские стройки, не марши, не коллективный мускулистый взлёт в индустриальную сверхдержавность – а осень, опустошение, поминки.

То есть: ничего кроме воспоминаний дворянской семьи внутри их совершенно не тронутой за всё время Советской власти и не сильно “уплотненной” квартиры, в которой являются призраки былого благолепия. Декорации фильма - задворки Советской эпохи, высвеченные под самый её закат, как раз закатно-сумеречным светом таким, комнатным. Ни строек, ни ВДНХ, ни метро, ни радостных голосов извне. Тишина и печаль. Панихида на кладбище по жене героя Глузского, заказанная обезработившему при Советах попику. Окружающий семью пролетарский мир – враждебен, говорит языком черни, ругается “чужеспинниками” на дворянство, цветочки рвёт из бывшей частнособственной клумбы.

Мудрость героя Глузского тут кстати: “Да, цветы уже не наши – так берегите их, новые хозяева”. И чуть позже – главный, самый идеологически желанный контре вывод, в разговоре с бывшим своим крестьянином звучащий из уст героя Глузского: “земля не может быть ничьей”. То-то, товарищи. Частную, частную собственность подавай! Не фиг тут социалистическую в своём еСеСеРе держать – ничейную-то! При-ва-тиза-цию!

Почти алхимическая загадка: как, каким образом из всего этого интеллигентского смятения относительно праведности прошлого, из заупокойного антисоветского ретро возникает идея не просто реставрации частной собственности, а ее чуть ли не на роду человечеству написанной необходимости?

Возникает вопрос: откуда у нашей советской творческой интеллигенции и такого её яркого представителя как Лев Кулиджанов брались в конце 80-х подобные настроения? Откуда все эти похороны эпохи, все эти панихиды – которые на культурном фронте отслужили даже раньше, нежели на политическом (подозреваю, что фильм снимался до августа 1991-го)?

Безусловно, тут не один лишь злой глаз да умысел самой творческой интеллигенции – поздняя советская власть сама дала подвластным столько ревизионистских поводов для сомнений в своем превосходстве над досоветской, что – только держись. И не удержалась. Да собственно, тут и не приходится говорить об утере власти – она просто поменяла статус вместе с социально-экономической формацией. Ждали по Марксу коммунистической революции сверху – а дождались, сверху же, контрреволюции.

И уж если писали на транспарантах, на домах “Мы строим коммунизм”, то коль не построили, да притом еще и товарно-денежную мотивацию у населения никоим образом не сумели преобразовать в новую, коммунистическую – не удивляйтесь, что скатились назад в капитализм. А эстетическое всегда производно от экономического – неурядицы горбачевщины: очереди, “визитные карточки покупателя” - все это, безусловно, отражалось эстетически, но не в критике поздних проявлений, а в критике оснований советской власти. Так уж устроена интеллигенция – умна она, и зрит в корень. Коли ей не сладко живется – так подавай первопричину (пусть даже не в ней и даже вопреки ей – дело).

Но вернемся к фильму. Он, кроме навязчивой сумеречности своей и печали – просто документально кое-где нелеп. Например, дружественный герою Глузского крестьянин, потом оказывающийся стукачом – персонаж совершенно немыслимый. Он приходит в дворянское гнездо героя Глузского (в рассветные тридцатые-то годы, в пролетарской столице) как нищий, с сумой. Неужели такой бы прошел незамеченным по улице? А тогда граждане СССР весьма следили за своим внешним видом и за видом окружающих. Одет крестьянин дореволюционно, с посохом и сумой – да неужели он вообще из того времени, когда по улицам Москвы уже троллейбусы разъезжали? А обильные нищие у церкви, в которую то и дело ходит дщерь дворянского гнезда? Всё это явно шито белыми нитками к описываемому периоду.

И вот крестьянин, плакавшийся вместе с “барином”-Глузским по ушедшим временам, по его барским черноземам ныне превратившимся в поросшую сорняками глину – оказывается подосланным стукачом. Так показана неотвратимая жестокость власти – ей даже совсем дряхлого дворянина не жалко. Однако чуть раньше обыска звучат в разговоре барина и стукача любопытные факты. Оказывается, 1930-й год был голодным годом. Это когда колхозы запланировали в распашку 15 миллионов гектаров, после “года великого перелома” - и собрали невиданные в мировом соотнесении урожаи, а СССР достиг полной продовольственной независимости (Запад уже лихорадила Великая депрессия).

Безусловно, из антисоветской тенденциозности фильма Кулиджанова возникает и желание так переврать факты, чтобы вообще представить установленную революцией Советскую власть нонсенсом, противоречащим всем “общечеловеческим” ценностям. В фильме чувствуется желание экзистенциально запретить советское прошлое – то есть показать его несуществование, показать его с таких ракурсов, чтобы и мысли не возникло о продолжении дела революции.

И вот, добрый чекист, которому просто понравилась героиня Кабо, идёт и совершает самоубийство на ресторанном пароходике, до того наевшись пролетарскими блюдами – пивом с раками. Фи, Кулиджанов, как вы пролетариат-то невзлюбили. После самоубийства “совестливого” чекиста на дворянскую семью вновь набрасывается ЧК и забирает отца и дочь, оставив двух детей-девочек одних в опустевшей квартире наедине с призраками – призраками новых невинноубиенных.

Что и говорить – не фильм, а приговор эпохе. Причем, произнесенный именно тем, кто эту же эпоху в период ее расцвета воспевал, когда деревья-то были большими. Когда был он членом КПСС (1962), членом ЦРК КПСС (1966-76), народным артистом СССР (1976), героем социалистического труда (1984), а с 1965-го года не кем-нибудь, а первым секретарем Союза кинематографистов СССР. Закрался червь сомнения в интеллигенции ум, да еще на тёплую, подготовленную гласностями и демократизациями почву улёгся. Чисто эстетическая ностальгия советской интеллигенции по дореволюционному, по “невинноубиенному революцией” обернулась в конечном счете не только контрреволюцией, но и реставрацией вот этой самой капиталистической, купеческой, новорусской эстетики. Рад ли сему был Кулиджанов, свидетель “начала конца”? Сомневаюсь.

Телеэкран 90-х и миллениума отталкивает первым же сериалом – вырождение не только режиссерского искусства, но и актерского хлещет, бьет по глазам культурного человека почище голливудщины, в которой хоть пресловутый “экшн” действует анастезией, аттракционом, в котором не успеваешь задуматься. Нет кино в постсоветской эРэФии – есть тотальная гибель киноискусства, его сериальный меленный и позорный конец. И известные, заслуженные актеры СССР и России, в недавнем прошлом гордые и свободные советские граждане, игравшие героев своей страны - вынуждены не только играть ментов, проституток, бандюганов, лакеев и буржуев, но и терять на глазах сограждан свой авторитет и мастерство. Как это начиналось – недавно видели, знаем. А вот как кончалась эпоха советского кино, об этом смотрите “Умирать не страшно”. С мастерством, с апломбом, со вкусом сыграна и поставлена панихида по базису, породившему советскую культуру. Суицид, что и требовалось доказать.

В качестве центрального идеологического дискурса в фильме проходит тема истоков революции. Мотивы свержения народом самодержавия и буржуазии всячески перевираются и оспариваются. В разговоре с призраком жены герой Глузского выясняет: дело-то в том, что крестьяне и низшие слои озлобились не из-за голода и унижения, не на царский кнут, не на помещика, а на подачки помещиков и дворянства. Мол, бросали конфетки крестьянским детям – вот они и озлобились, эта “щедрость” проросла ядовитыми семенами. Идеально тут выражена позиция возвращающегося к буржуазному позднесоветского общественного сознания: так и не пережив за советскую эпоху перехода от товарно-денежных отношений, сознание это воспроизводит более подходящий таким отношениям базис. Буржуазный, стяжательский, дореволюционный. Мало конфеток бросали – вот в чем дело-то. Бросали бы больше – не было бы революции.

Феноменальная по своему генезису “загогулина” позднесоветского общественного сознания идёт от освобожденного труда к труду на нового хозяина – с тем самым основанием “всему нужен хозяин”. Трудовой народ, рабочие и крестьяне – хозяином не считаются. Общее – ничье. Хозяин – это когда один. Это когда ДО (читай – без) революции - вот в чем соль рефлексии советской интеллигенции над пропастью советской эпохи, над обрывом ее, за которым и началось что началось.

Вероятно, в этом своем последнем фильме Кулиджанов не случайно берет тему смерти, тему уходящего поколения: своего собственного и того, о котором повествуется, живущего после революции, но душой остающегося – до. Фильм отвечает на главный вопрос половинного и последнего поколения Советской эпохи. Поколения дворянского, пострадавшего и вопрошающего – почему же произошла революция? И поколения собственного, видевшего расцвет и закат эпохи, да самостоятельно этот “закат вручную” и осуществившего.

Точно так же вопрошаем сегодня мы, поколение вовсе не уходящее, а приходящее в общественную жизнь и политику – почему произошла контрреволюция?

Не надо обвинять Запад в диверсии. Такие фильмы – вот улики самоуничтожения СССР. Культурного, то есть в данном случае – если мы помним о схеме “революции сверху” - первопричинного. Когда надстройка должна играть роль базиса. Не может народ с такой культурой сохранить социализм – с культурой оспаривающей каждый этап строительства этого социализма, на каждом этапе обнаруживая, а если нет, то додумывая пресловутую “слезу ребенка”. И, в финале фильма, действительно, чекист уводит дворянских девочек в детдом, проходит по двору под красным флагом, что водружен на углу одного из пролетарских жилищ. Удивляться ли после этого, что красное знамя Октября и Победы так недолго провисело над Кремлём? Шёл хмурый девяносто первый год…