XVII век в диалоге эпох и культур

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. - СПб.: Санкт--Петербургское философское общество, 2000. - 136 с.

Редакционная коллегия выпуска Гительман Л.И., Ермоленко Г.Н., Забабурова Н.В., Каган М.С., Мишина Л.А., Пахсарьян Н.Т., Солонин Ю.Н., Саськова Т.В., Дудник С.И., Соколов Б.Г. Ответственный редактор выпуска Скакун А.А.

В сборнике представлены тезисы докладов и сообщений, заслушанных на Международной научной конференции «Шестые Лафонтеновские чтения: XVII век в диалоге эпох и культур», состоявшейся в Санкт-Петербургском государственном университете 14–16 апреля 2000 г. Основное внимание в сборнике уделено различным проблемам взаимосвязи и взаимовлияния философии и культуры, в частности — вопросам рецепции философских идей античности, средневековья, эпохи Возрождения, Нового времени западноевропейскими писателями XVII в., а также вопросам влияния философии XVII века на мировой литературный процесс XVIII — XX вв.

Содержание

Скакун А.А. XVII век как альфа и омега истории западноевропейской культуры	7
XVII век в диалоге эпох и культур
Каган М.С. XVII век в его отношении к прошлому и будущему европейской культуры	9
Солонин Ю.Н., Дудник С.И. Судьба субъективного жанра в контексте европейской культуры XVII — XX веков	11
Милюгина Е.Г. От космизма барокко к романтическому космизму	14
Пахсарьян Н.Т. Философско-эстетические следствия научной революции и проблема художественной целостности литературы XVII века	18
Пчелов Е.В. Европейская астронимика XVII века как явление культуры	20
Никифорова Л.В. Дворцы XVII столетия в контексте истории проектирования	23
Ломоносов А.Р. Феномен венецианской художественной традиции XVII века	25
Мишина Л.А. Американская словесность XVII века и последующая литературная традиция	27
Устинова И.В. Метафора в испанской поэзии XVII века и ее современное осмысление	29
Медведева М.В. Категория времени в философской поэзии Франсиско де Кеведо	31
Ляшко А.В. «Менины» Веласкеса в зеркале культурфилософии XX века (Х. Ортега-и-Гассет, М. Фуко)	34
Кондратьев Ю.П. Проблема личности в художественной культуре западной Европы и русского средневековья XVII века	36
Мультатули В.М. Французское влияние в культурной жизни Москвы XVII века	38
Калашникова О.Л. Русская повесть первой половины XVIII века и западноевропейская литературная традиция	41
Французская философия и культура
Серебренникова Е.Ф. К проблеме утверждения рационального начала в синтаксисе французского языка XVII века	45
Акимов Ю.Г. Новый Свет во французской литературе XVII века	47
Викулова Л.Г. Прагматика посвящения в паратексте французской литературной волшебной сказки XVII века	50
Гончар М.О. Концепция романа у М. де Скюдери	52
Иванова Н.Ю. Образ Парижа в творчестве Ш. Сореля и О. Бальзака («Правдивое комическое жизнеописание Франсиона», «Шагреневая кожа», «Отец Горио»)	55
Ермоленко Г.Н. Дихотомия стихи/проза в творчестве Ж. де Лафонтена	57
Чекалов К.А. Образы животных в книге Дж.П. Джуссани «Бранкалеоне» и в баснях Лафонтена	59
Скакун А.А. Образ Лафонтена на страницах русской печати XVIII — начала XIX веков и особенности его восприятия в России	62
Саськова Т.В. Эстетические представления Лафонтена в художественной рефлексии русских писателей последней трети XVIII века	66
Грачев А.П. «Басни Лафонтена» в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»	69
Позднякова И.Ю. Жан де Лафонтен в контексте культурных ассоциаций романа Виктора Пелевина «Жизнь насекомых»	71
Гительман Л.И. История создания «Комеди Франсэз» и сценическое искусство Франции конца ХVII века	74
Озерова А.И. «Тартюф» — отражение своего века	76
Тимофеева Н.В. Образ либертена у Мольера и Сада (господа и слуги)	79
Степанова Н.Н. Расин в оценке французских классиков XIX века	82
Автухович Н.В. Проблема «лица» и «маски» в «Максимах» Ларошфуко (к проблеме игровой поэтики)	84
Самойлович К.Ю. Дидактический смысл басни Фенелона «Путешествие на остров наслаждений»	87
Иеронова И.Ю. Философия XVII века и ее влияние на художественное мышление де Сада	88
Забабурова Н.В. Книга Стендаля «О любви» в свете психологических традиций французской культуры XVII века	91
Модина Г.И. Традиции философии XVII века в мировоззрении и эстетике Флобера	93
Кокорев М.Ф. Мистика огня у Паскаля и Башляра	96
Модин Б.П. Картезианские традиции в философии XX века	99
Английская философия и культура
Решетов В.Г. Фрэнсис Бэкон и английская литературная критика XVII века	102
Мусвик В.А. «Говорящие картины» и «застывшие стихотворения»: представления о родстве поэзии и живописи в Англии на рубеже XVI–XVII веков	105
Куницына Е.Ю. Шекспир и шекспиризмы: к вопросу о взаимоотношении логоса и мифа	107
Яковлева Г.В. Пародия и пародическое использование в комедии Шекспира «Бесплодные усилия любви»	110
Комарова В.П. Античность в сочинении Роберта Бертона «Анатомия меланхолии»	112
Хохлова Ю.Л. Образ Иисуса Христа в религиозной лирике Джона Донна	115
Трофимова В.С. Французская литература XVII века и проза Афры Бен	117
Плешакова Е.В. Трансформация библейского образа Абадонны у Мильтона и Клопштока	120
Поляков О.Ю. Литературные референции в «Журнале джентльмена» П. Моттэ и «Афинском вестнике» Дж. Дантона	123
Немецкая философия и культура
Шаулов С.М. Игра о камне Андреаса Грифиуса (метафора в силовом поле эмблемы)	127
Плаксина Ю.А. Баллада А. фон Платена «Klaglied Kaiser Otto des Dritten» и традиция духовной песни	129
Панкова Е.С. Образы немецких поэтов XVII века в творчестве И.Р. Бехера	132
Сейбель Н.Э. Традиции «Симплициссимуса» в современном немецком романе («Жестяной барабан» Г. Грасса)	134

---

XVII век как альфа и омега истории западноевропейской культуры

А.А. Скакун

XVII век в диалоге эпох культур. Материалы Международной научной конференции «Шестые Лафонтеновские чтения» (14–16 апреля 2000 г.) СПб., Издательство Санкт-Петербургского философского общества, 2000. С. 7–8

Представление о XVII веке как особом периоде в истории западноевропейской культуры прочно утвердилось в современной науке. Историки, философы, литературоведы, искусствоведы, культурологи говорят о переходном характере семнадцатого столетия, основываясь при этом на безусловных фактах, подтверждающих эпохальное значение культурных и научно-технических революций того времени. Колоссальные достижения философской мысли, стремительное развитие литературы, музыки, живописи, архитектуры, декоративно-прикладного искусства, важнейшие открытия и изобретения в области математики, физики, астрономии, химии, биологии позволяют говорить о некоем глобальном прорыве, своеобразной гуманитарной революции в истории человеческой цивилизации, которая тем самым не только поднялась на более высокую ступень в своем развитии, но и вступила на качественно иной путь эволюции.

Однако «рубежность» и «переходность» XVII века, на наш взгляд, определяется отнюдь не простой механической суммой всех составляющих его славу открытий и достижений человеческого разума, а способностью являться одновременно и аккумулятором идей предшествующих эпох, сохраняющим началом, и генератором принципиально новой идеологии, производящей основой. Этический и эстетический опыт эпохи Возрождения был учтен и переосмыслен зачинателями искусства барокко и классицизма. Известная склонность барокко к теоцентризму была не возвратом в средневековье и не отторжением ренессансного антропоцентризма с его идеей безграничного всемогущества человека, а последовательной трансформацией этого антропоцентризма, логическим следствием того мировоззренческого кризиса, который был характерен для этапа Позднего Возрождения. В свою очередь, классицистический рационализм является по своей сути идеологическим продолжением и развитием многих гуманистических традиций, новой (по сравнению с «рациональным иррационализмом» барокко) версией человеческого самоопределения: человек уже не всесилен, но вместе с тем и не беспомощен перед лицом судьбы и Всевышнего; он обладает свободой воли и правом нравственного выбора, но должен всегда подчиняться (причем - совершенно добровольно) интересам и потребностям государства. Зарождающаяся в конце семнадцатого столетия просветительская идеология также учитывает опыт предшествующих художественно-эстетических систем - ренессансной, барочной, классицистической, зачастую образуя при этом весьма причудливые сочетания разнородных на первый взгляд элементов.

Стержневая для искусства и культуры XVII века идея внутренней преемственности и диалогичности породила его феноменальную многоликость и терпимость в отношениях между представителями «конкурирующих» направлений. Нередко произведения литературы, живописи, архитектуры того времени органично сочетали в себе стилистические признаки Ренессанса, барокко и классицизма, не поддаваясь, с точки зрения современной науки, однозначной искусствоведческой атрибуции. Крупнейшие адепты и даже протагонисты рационализма и эмпиризма, деизма и теизма не только принимали активное участие во всевозможных полемиках и дискуссиях, но могли также состоять в дружеской переписке и поддерживать теплые взаимоотношения. В аристократических и полубуржуазных салонах регулярно встречались философы, литераторы, художники, архитекторы, композиторы, музыканты и примкнувшие к ним обыватели и дилетанты, причем ни у одного из присутствующих на подобных светских вечерах не возникало ощущения дискретности происходящего. Значительная идеологическая толерантность и полифоничность XVII столетия во многом способствовали зарождению феномена просветительского энциклопедизма, принципиально иного по своей философской подоплеке и установкам, нежели энциклопедизм итальянских и французских гуманистов Высокого Возрождения.

Семнадцатый век давно и совершенно обоснованно считается рубежом двух глобальных исторических эпох - средневековья и Нового времени. Изменение общественно-политических условий, стремительное развитие наук и искусств, технический прогресс в конечном счете приводят к значительной трансформации картины мира, смене мировоззрения у жителей государств Западной Европы. Средневековая социальная иерархия, жестко регламентировавшая положение человека в обществе, постепенно разрушается, уступая место новым социально-экономическим формациям. В этом контексте соглашательская политика многих деятелей Фронды была вполне логична и последовательна, а итоговое поражение фрондеров было объективно предопределено заранее - самим ходом исторического процесса. Новое время диктовало иные законы и условия, и подчинение этим законам было необходимым и неизбежным.

Склонность XVII века к разноуровневому синтезу позволяет рассматривать его как альфу и омегу (а точнее - омегу и альфу) истории западноевропейской культуры. С одной стороны, он подводит итоги культурного развития Европы на протяжении тысячелетия, а с другой стороны - устанавливает или, во всяком случае, пытается установить новые образцы и ориентиры, которые могли бы послужить основой искусства будущего. Даже пресловутые эсхатологические настроения, весьма характерные для представителей барокко, отнюдь не являются свидетельством их мнимого неверия в завтрашний день: это последствия их глубокого разочарования в земной, бренной жизни, то есть в сегодняшнем дне (впрочем, известная антитетичность и противоречивость искусства барокко доходила иногда до такой степени, что, теоретически отрицая значимость тленных ценностей сегодняшнего дня, последователи этой художественно-эстетической системы в своей земной жизни отнюдь не избегали славы, высокого социального положения, вина, женщин и т.п.).

Идеологические и художественные завоевания семнадцатого столетия были адекватно восприняты и усвоены в следующем, восемнадцатом веке. Западноевропейское искусство Просвещения и рококо планомерно развивало эстетические линии классицизма и барокко, по-новому осмысляя, по сути дела, те же самые мировоззренческие и художественные проблемы. В свою очередь, представители сентиментализма также учитывали опыт своих прямых предшественников, а романтики, известные своей оппозиционностью по отношению ко всему классицистическому, в то же время с глубочайшим пиететом относились к художественному наследию XVII века - века реформ и открытий.

---

XVII век в его отношении к прошлому и будущему европейской культуры

М.С. Каган

XVII век в диалоге эпох культур. Материалы Международной научной конференции «Шестые Лафонтеновские чтения» (14–16 апреля 2000 г.) СПб., Издательство Санкт-Петербургского философского общества, 2000. С.9–10

ХVII век - самый неопределенный период истории Европы Нового времени. И предшествующее состояние ее культуры, и последующее изначально получили содержательные имена: Возрождение и Просвещение, попытки же дать имя ХVII столетию оказывались безуспешными - не прижилось первоначальное имя, данное ему французами: «Век классицизма», не получило всеобщего признания и имя, рожденное в немецком искусствознании: «Век барокко», как ни соблазнительно было с помощью этого понятия в его убедительной вельфлиновской трактовке покончить с неопределенностью и поднять это столетие на квалификационный уровень ХVI и ХVIII вв. Век этот оказался столь сложным, пестрым, противоречивым, что не укладывался ни в одно однозначное определение, и это касается не только его искусства, но и философской мысли, и политической, и отношения к религии, и его этического и эстетического сознания. В чем же тут дело и как преодолеть эту, не только неудобную для историка культуры, но и препятствующую, казалось бы, пониманию закономерностей ее развития в Новое время, ситуацию?

Отметим, прежде всего, что понятия «Возрождение» и «Просвещение» не имеют ни хронологической, ни национальной локализации - они обрели общеевропейский масштаб при несовпадающих в разных странах временных рамках (на юге Европы Возрождение началось раньше, чем на севере, а Просвещение сформировалось в Германии позже, чем во Франции), тогда как процессы, протекавшие в европейской культуре между этими двумя эпохами столь различны в разных странах, что кроме чисто формального хронологического определения - «ХVII век» - никакой содержательной характеристики они получить не могут. Особо хотелось бы подчеркнуть сохранявшееся в ХVII веке эпохальное различие между Западной Европой и Восточной, прежде всего Россией, которая оставалась средневековой, по типу своей культуры, страной, тогда как в следующем столетии она «догнала» Запад и, благодаря героическим усилиям Петра Великого и целенаправленной деятельности Екатерины Великой, сумела приобщиться к культуре просветительского типа. Проблема состоит, следовательно, в том, чтобы объяснить это странное состояние XVII столетия, отличающее его и от предшествующего, и от последующего состояний европейской культуры.

Если до недавнего времени историки искусства рассматривали Возрождение как качественно своеобразный тип культуры, противопоставляя его, с одной стороны, средневековой готике, а с другой - семнадцативековому барокко, то А.Ф. Лосев, автор этих строк и ряд других культурологов пришли к выводу, что Возрождение является переходным типом культуры - переходным от феодального ее качества к буржуазному, что объясняет основные его особенности и кладет конец многим мало продуктивным дискуссиям. Однако дальнейшие размышления показали, что этот переход не завершился кризисом Возрождения, но в новых формах продолжался и в ХVII, и даже в ХVIII веках. Действительная победа капитализма была отмечена политически Великой французской революцией, а духовно - самоутверждением Романтизма и Позитивизма, родство и соперничество которых определило всю историю европейской культуры ХIХ столетия и было унаследовано ХХ веком. Таким образом, особенности культуры ХVII века могут быть поняты, если рассматривать его в этом трехступенчатом процессе, в котором она является его средним звеном, осуществляя «переход в переходе» - переход от ренессансной гармоничной уравновешенности противоположных потенциалов культуры: аристократического и демократического, мифологического и светского, чувственного и духовного, эмпирического и рационального, этического и эстетического, традиционалистского и новаторского, классицистического и реалистического и т.д., через их конфронтацию и противоборство в ХVII веке к завоеванию безусловного превосходства одним из этих потенциалов, многообразие проявлений которого в разных областях культуры соответствовало содержанию понятия Просвещение. Поэтому основной эстетической «краской» XVII века стал драматизм, что резко отличило его от лиро-эпического Возрождения и привлекло внимание деятелей культуры ХIХ - ХХ веков (начиная с романтиков) к позднему Шекспиру, Сервантесу, Рембрандту, Рубенсу, Бернини, Калло, к драматическому по своей природе барокко в целом, а в философском наследии этого столетия — к Гоббсу и Паскалю.

Действительно, XVII век не самодостаточен - он может быть понят только при его рассмотрении в связи с Возрождением, принципы которого он и поддерживает, и отвергает, но так или иначе себя с ними соотносит - с научными открытиями ренессансной физики и астрономии, с протестантской реформой христианства и католической реакцией на нее, с ренессансной оценкой взаимоотношений личности и общества, с отношением Ренессанса к античности и к природе, с соотношением в его искусстве идеального и реального… С другой стороны, XVII век не находит еще ни одного окончательного решения и со вздохом облегчения передает эстафету культуре Просвещения, которая и находит эти решения во Французской энциклопедии и английской политической экономии, в философии Канта и культурологии Гердера, в рационалистически-сциентистской педагогике и «романе воспитания», в бытовых трагедиях Лессинга и комедиографии Бомарше, в «реалистическом классицизме» живописи Давида и симфонизме Моцарта и Бетховена. Корни всех этих открытий культуры Просвещения лежат в предыдущем столетии, которое знало великих мыслителей, ученых, писателей, художников, но они оставались одиночками, а превращение принципов их творчества в широкие культурные движения произошло только в XVIII веке.

---

Судьба субъективного жанра в контексте европейской культуры XVII — XX веков

Солонин Ю.Н., Дудник С. И.

XVII век в диалоге эпох культур. Материалы Международной научной конференции «Шестые Лафонтеновские чтения» (14–16 апреля 2000 г.) СПб., Издательство Санкт-Петербургского философского общества, 2000. С.10–13 (В соавторстве)

[10]

Современная европейская культура обязана XVII веку, помимо всех прочих культурных начинаний, составляющих ныне ее сущность, еще и утверждением, если не открытием, тех бесчисленных форм и видов выражений духовной жизни человека, которые мы обобщающим образом называем субъективными. С точки зрения фор-

[11]

мально понятого эволюционизма, истоки этих форм восходят к значительно более ранним периодам европейской культуры, даже к самым ее началам, если принять во внимание, например, что европейская исповедальная литература начинается с «Исповеди» блаж. Августина. Но то, что сделал XVII век, до него не сделала ни одна европейская культурная эпоха. Он обеспечил легитимацию субъективности и форм ее выражения в духовной, интеллектуальной и художественной жизни человека; он не просто признал ее равное достоинство с объективными формами бытия и деятельности, но продвинул значительно вперед по рангу значимости и создал предпосылки ее последующего преобладания.

Если оставаться только в пределах чисто интеллектуальных техник этой легитимации, то уместно в очередной раз обратить внимание на то, что картезианский принцип cogito имел не только абстрактно-философскую сферу своего осмысления и освоения. Он довольно скоро вышел в мир общих представлений и вполне житейских конкретизаций и сопоставлений.

Само «мыслить» в салонной культуре XVII века понималось не в духе ученого рационалистического пуризма, а как сложное внутреннее напряженное состояние человека и, таким образом, неизбежно соприкасалось с «чувствовать», «выражать», которые выступили фундаментальными модусами существования человека, наряду с «мыслить». Раскрытию этих модусов существования, нередко сопрягающегося с рискованными экспериментами в области чувственной жизни, стали служить возникающие литературные формы субъективного жанра.

Их модификация и выяснение вопросов генезиса их взаимовлияний — чрезвычайно интересная задача, равно как выяснение вопросов авторства в аспекте социально-психологических и культурно-антропологических характеристик. Стоит обратить внимание, что именно в это время утверждается новый тип автора — образованная и тонко чувствующая женщина. Она не просто входит в мир готовых жанровых форм, но приносит с собою новые представления и создает новые литературные жанры. Не менее важно и то, что она формирует специфическую культурную среду, для которой различные техники выражения состояний, сложные коммуникативные процедуры становятся условием и предпосылкой ее существования. Вне бесед, обмена письмами, рассчитанными на публичное восприятие, но исполненными в принципиально личностной манере, вне распространения слухов, пересказа анекдотов, острот, публичных чтений и обсуждений литературных новинок, формирования оценок, критических вердиктов и т.п. невозможно представить жизнь и среду существования человека того времени, претендующего на хоть какую-то значимость.

Но, несомненно, определяющее место в этом космосе субъективных жанров занимают мемуары.

Европейская мемуаристика возникает на рубеже XVI — XVII веков. Истинный расцвет ее приходится на XVII столетие, и Франция стала ее родиной. Этому делу, нередко превращавшемуся в подлинное увлечение, отдали дань политические деятели и военные, государственные мужи и частные лица, представители клира и миряне. Свои наблюдения оставили нам как люди, наделенные художественным вкусом, так и безыскусные, простодушные наблюдатели внешних событий и нравов, передавшие свои замечания и мысли незатейливым слогом; как люди, склонные к глубокому самоанализу, интересовавшиеся только своим внутренним миром, передавшие тончайшие оттенки своих чувств и самые сокровенные побуждения, так и поверхностные фиксаторы событий, люди, безразличные к внутренней стороне своих собственных поступков и еще менее склонные признать таковую у окружающих, кроме гру-

[12]

бого своекорыстия, интриги или циничного расчета. Нередко мемуары вырастали в многотомные сочинения, дотошно описавшие детали быстротекущего времени и упустившие главное, но чаще это были небольшие, немногословные записи, ставшие бесценными историческими памятниками, отразившими жизнь в ее самом существенном отношении. Некоторым мемуарам суждено было стать памятниками высокой литературы, образцами стиля и вершинами национальной словесности [1]. Важнейшим знаком их художественного лидерства служит факт появления необозримого числа фиктивных мемуаров, нередко наделенных всеми примерами высокого литературного качества.

За протекшие четыре столетия своего существования этот род литературы претерпел существенное развитие. Он возник в обстановке разложения феодализма, то есть того общества, в котором человек был соотнесен прежде всего со своим сословием, родом занятий, происхождением и традицией, — следовательно, выступал в обличье некоей коллективности, представительствовал групповые ценности, добродетели и достоинства. Он принадлежал им и только потом (и далеко не всегда) — себе.

На смену этому общественному организму приходил новый порядок жизни, именуемый ныне буржуазным, в котором человек утверждался в первую очередь как индивидуальность, как некая монада, сосредоточенная на своем личном интересе. Это общество людей, занятых устройством своей собственной жизни, воспринимающих ее как уникальную и абсолютную ценность. Частный человек, частный интерес стали главными элементами постоянно дробящегося общества.

Групповое, общественное отходило на второй план, становилось фоном. Внутренний же мир, сотканный из переживаний, надежд, страхов, вожделений, достойных и недостойных поползновений, зависти, ненависти, обид и злорадства, несправедливых пристрастий, раненого самолюбия, неудовлетворенной мести, беспочвенных мечтаний и циничных расчетов, обретал значимость той единственной сферы истинной жизни, в которой совершались самые важные для человека события и процессы.

Во внешней жизни человек лишь утверждал себя, подчиняя себе ее возможности, но она все же оставалась лишь частью (и иногда не самой важной частью) самореализации человека. Если прежде он апеллировал к внешним факторам для объяснения себе своих же проблем, то теперь, замыкаясь на самом себе, он представал вместе с этим загадкой самому себе. Главной проблемой для человека становился он сам. Мемуары, дневники, письма были объективированной формой или способом выражения субъективного и сокровенного содержания. Его главным мотивом стал поиск личностью своей идентичности, подлинности, нахождения себя.

У начал этой интимной одиссеи стоял блаж. Августин со своей «Исповедью». Как известно, его напряженный, драматичный путь к самому себе завершился успешно. Он нашел себя в благодати, ниспосланной христианским Богом. Но не так благополучно обстоит дело с нашим современником. Предоставленный самому себе человек в начале своего нового общественного бытия еще ощущал себя частицей какого-то важного общего порядка вещей, носителем некоего космического начала и через капилляры своей индивидуальной духовности стремился проникнуть в смыслы высшего закона жизни. Но с ходом развития общества и культуры в силу какого-то магического закона эти опыты оказывались все менее удачными. Все чаще человек начинал воспринимать свою индивидуальность, замкнутость, предоставленность самому себе как абсурдность своего бытия. Одиночество, покинутость становились неотвратимым уделом человека нашего времени. Чтобы выразить себя, заявить о

[13]

себе, о своем присутствии здесь, он вынужден прибегать ко все более трагическим жестам, одним из которых стало его собственное существование. В результате происходящих сдвигов объективные жанры искусства становились все более субъективными — и в форме, и в содержании.

Если литература становилась исповедальным жанром, нередко обретая структуру и стилистику интимных записок, дневника, то классические формы интимной литературы постепенно деградировали. Тип культуры и способ общественной жизни, формы общения способствуют неуклонному спаду потребности вести дневники, писать письма, иным способом фиксировать свои мысли, чувства, оценки. Современный человек вообще стоит перед перспективой разучиться писать, лишиться умения изъяснять свои переживания, излагать занимающие его побуждения. Трудно представить себе человека, склонившегося по вечерам над дневниковыми записями. Кем бы он мог быть по своему социальному положению, роду занятий? Досуг пожирает телевизор, письмо заменено телефонным звонком, факсом, в лучшем случае — поздравительной открыткой.

Итак, жанр исповеди, дневника стал вырождаться. Но до этого за указанные четыре столетия он прошел такой путь развития и филиации, в результате которого возникло бесчисленное количество техник и форм самовыражения в записанном слове. Грани между классическими литературными жанрами и мемуаристикой, дневником с их подчеркнутой нелитературностью и повышенным психологизмом становились все более проблематичными и в наше время, пожалуй, стерлись.

Примечания

[1] см.: Михайлов А.Д. Правда и вымысел истории // Сен-Симон. Мемуары. Избранные главы. М., 1991. Кн. 1. С. 6–8
Назад

---

Oт космизма барокко к романтическому космизму

Е.Г. Милюгина
(Тверь)

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. - СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества, 2000. - C. 14

[14]

Эпоха Барокко — важнейшее звено в цепи культурных эпох и «великих стилей». Переломный его характер проявляется в том, что, наследуя идеи Средневековья, Барокко противопоставляет себя Ренессансу, взрывая его иллюзорные надежды на построение социальной гармонии и восхождение по «лестнице прогресса», и открывает возможности более сложного развития искусства, выразившегося в маятниковых сменах «правополушарных» (Романтизма и Символизма) и «левополушарных» (Классицизма, Просвещения, Реализма) стилей.

Кардинальный характер поворота в развитии философии и искусства, выраженный Барокко наряду с другими направлениями эпохи, настоятельно требует уяснения сущности этого культурно-исторического феномена. В науке Барокко описывается разноречиво — от указаний на антиномичность (С.Д. Артамонов) до утверждений стремления к цельности и органичности мировосприятия (А.А. Аникст). Причиной подобной двойственности суждений является не только действительная внутренняя противоречивость Барокко, но и разрозненность усилий философии, искусствознания и литературоведения в постижении его сущности, а также недостаточная разработанность критериев ее (сущности) определения.

В основу изучения Барокко должна быть положена мысль о том, что исследование культурных эпох и «великих стилей» всегда в конечном счете устремлено к постижению сущности созданных ими концепций человека. В многообразии философских систем, художественных стилей и направлений запечатлены разные в типологическом и историческом смыслах модели личности. Порожденные определенной конкретно-исторической действительностью и являющиеся ее опосредованным (в мысли, камне, цвете, звуке, слове) отражением, эти концепции, в свою очередь, неизменно оказываются «центром перспективы», более того — «центром конструирования» культурного космоса эпохи (термин П. Тейяра де Шардена).

Культурный космос той или иной эпохи связан с представлениями о мире, мыслимом как структурно организованное (организующее себя) и упорядоченное (упорядочивающее себя) единство, а также с воззрениями на законосообразность вселенского бытия в пространстве и времени и с идеей высшего (божественного) начала. В понятие структурности космоса входит не только внешне зримое его «строение», но и внутреннее устройство (социальное, политическое и др.). Взаимосвязь внешнего и внутреннего являет себя как «вписанность» личности во вселенское и общественное целое, что выражается в таких категориях, как «космическое чувство» (преисполненность личности чувством тесной внутренней связи с космосом) и «космизм» (философско-художественные тенденции, основанные на стремлении духовно освоить космос в разных его измерениях, постичь сущность космогонических и космологических процессов и создать концептуальную модель мира).

Культурный космос и космизм — понятия исторические. Космос Античности — мир как пространство и пространство как мир;

[15]

античный космизм созерцателен. Космос Средневековья — мир как время и время как мир; средневековый космизм связан с осознанием необходимости участвовать в потоке временного свершения. Космос Ренессанса — мир как человек и человек как мир; ренессансный космизм выражен в идее жизнетворчества титанической личности, пытающейся преобразовать космос в соответствии с собственной «мерой».

Идеальный космос Барокко воплощен в совокупности идей и концептов («сгустков» культуры в ментальном мире) его мыслителей и художников в их внутреннем единстве, пересечении и взаимодействии. Исследователю барочного космизма необходимо реконструировать космос Барокко, опираясь на центральные, системообразующие начала барочного миропонимания, выраженные его философией и эстетикой, и соотнося с ними художественные миры, созданные искусством Барокко и воплотившие его мироощущение своими особыми изобразительно-выразительными средствами.

Постижение сущности барочного космизма связано прежде всего с исследованием мирочувствования и миропонимания человека Барокко. Внутренний космос барочной личности определяется ощущением себя на грани «бездны бесконечности» и «бездны небытия». Ключевые вопросы эпохи предельно точно сформулированы Б. Паскалем: «Что мне делать? Кругом непроглядная тьма. Во что верить? В полное свое ничтожество? В свое богоподобие? <…> Что более сложно — возникнуть или воскреснуть, обрести бытие тому, кого никогда не было, или тому, кто уже был?» (Паскаль Б. Мысли. СПб., 1999. С. 122-123). «Кризисное», «пороговое» мироощущение позволило мыслителям и художникам барокко выявить существенные противоречия между человеком и действительностью (неведомые их предшественникам, устремленным к построению мифической Ренессансной гармонии, или вольно или невольно игнорируемые ими) — личность и общество, личность и природа, личность и законы мироздания, существующие вне ее и помимо нее. Поэтому важнейшими параметрами барочного космоса можно считать оппозиции человеческое — социальное, человеческое — природное, человеческое — божественное.

Особенность барочной трактовки оппозиции человеческое — социальное может быть постигнута в контексте культуры XVII века, специализировавшейся на порождении гениев. Выдвинув личность на сверхличностную высоту, Барокко создало понятие гения, противопоставив его массе, и понятие роли — сопоставив ей общество. Барочный социальный космос убедительно воссоздан в книге К. Гурлита «Август Сильный. Жизнь одного князя эпохи немецкого барокко» (v.: Gurlitt C. August der Starke. Ein furstenleben zur Zeit des deutschen Barocks. Bd. I-II. Dresden, 1924). При всем многообразии социальных, сословных типов (протестантский проповедник, сектант, католический теолог, придворный, бюргер, крестьянин, ученый, полководец, художник) здесь нет общего для всех типа человека Барокко — это понятие имеет смысл только в виде символа принадлежности каждого элемента целому; и лишь один образ построен на слиянии всех элементов в единицу — образ Князя.

Идея космоса как совокупности единицы и ее зеркальных отражений воплощена, например, в романе Ф. де Кеведо «История жизни пройдохи по имени дон Паблос». Организованный образом постоянно меняющего

[16]

личины героя, оборачивающегося то жертвой, то студентом, то поэтом, то актером, то нищим, то дворянином и таким образом отражающего в себе весь социальный космос, этот роман в целом предстает барочной книгой-энциклопедией, воистину воссоздавшей «человеческий бестиарий» (Э. Ороско Диас). Принцип зеркальных отражений освоен и эстетикой Барокко: он лежит в основе учения Э. Тезауро об остроумии (трактат «Подзорная труба Аристотеля»). Остроумие (кончетто), по мысли Тезауро, есть частица божественного разума, главные качества которого — Прозорливость и Многосторонность — позволяют проникать в «затаенные» свойства предметов: «в субстанцию, материю, форму, случайность, качество, причину, эффект, цель, симпатию, подобное, противоположное, одинаковое, высшее, низшее, а также в эмблемы, собственные имена и псевдонимы» (История эстетики: Памятники мировой эстетической мысли: В 5 т. М., 1964. Т. 2. С. 625). Вселенские соответствия, выявленные в результате социальных сопоставлений и возвышенные до философско-эстетических аналогий, становятся основой построения барочного космоса как пространственно-временного Целого.

Барочный смысл оппозиции человеческое — природное открывает философия Я. Беме. Возрождая древние представления о том, что человек — это мир в малом, Беме приходит к отождествлению субъекта, мира и Бога, мистически переживая себя и свое бытие как форму мировой мысли: поскольку, согласно Беме, человек — часть мира, а мысль — обнаружение смысла целого, то мыслит не человек, а мир — сквозь человека. Отождествляя природу с богом, понимая ее не как творение или следствие первопричины, но непосредственно как бесконечность творения, его смысл, Беме переживает себя и космос как воплощение безграничной мировой жизни. В эстетике Барокко на аналогичных позициях стоит Э. Тезауро. Согласно его концепции «быстрого разума» — гения («Подзорная труба Аристотеля»), творческой способностью обладает не только Бог — искусный ритор, дирижер, художник, Мастер кончетти, но и человек, и природа: все они божественны и гениальны, ибо способны к творчеству. Взаимоотражения микро- и макрокосма, человека и стихий отмечают также Николай Спафарий и Г. Сковорода. Снятие границ между Богом, природой и человеком, утверждение их взаимных влияний и переходов придает барочному космосу аксиологическое единство.

Оппозиция человеческое — божественное в ее барочном изводе убедительно выражена в рассуждениях Б. Паскаля о величии и ничтожности человека («Мысли»). Не находя, в отличие от Беме, гармонии с природным космосом («в пространстве вселенная объемлет и поглощает меня, как точку; в мысли я объемлю ее»), Паскаль создает динамическую концепцию личности, вечно мечущейся между человеческим и божественным ориентирами: «Разве не яснее ясного, что любой из нас ощущает в себе неизгладимые черты совершенства? И не столь же очевидно, что ежечасно дают нам себя чувствовать следствия нашего прискорбного удела? И не об этой ли двойной природе человека кричит сей хаос..?» (Паскаль Б. Указ. соч. С. 158). Идея динамической личности, устремленной от ничтожности к величию, выражена в размышлениях эстетиков Барокко о роли и сущности искусства (поэзии): учении Э. Тезауро о «символической метафоре» — высшем виде искусства, которому служат символика и эмблема-

[17]

тика («Трактат об эмблемах»); попытках Д. Бартоли соотнести понятия вкуса и «замысловатого стиля» — «удела душ возвышенных» (трактат «Литератор»); идее «поэтической метафизики» Дж. Вико — «чувственной и фантастической метафизики», явившейся началом «поэзии» («О поэтической метафизике»); других концепциях и принципах, определивших во многом художественную практику.

Таким образом, мироздание предстает барочной личности многоликим — и каждое из его измерений («личин») определяет ту или иную грань барочного космизма: социальное — «метонимическую», природное — «метафорическую», божественное — «символическую», «фантастически-метафизическую». При этом сама многоплановость космоса ощущается человеком Барокко не «разведенной» в пространстве (как в Античности), во времени (как в Средневековье) или в социуме (как в Ренессансе), но одновременно существующей — как некий «мир в одеждах». Поэтому принципиальной, определяющей характеристикой барочного космизма следует считать его полифонизм.

Многогранность и полифонизм барочного космизма определяют и систему «стилевых уровней» и литературных жанров Барокко. «Низовое» Барокко, продолжающее традиции народной смеховой культуры, близко наивно-реалистическому, «метонимическому» методу воспроизведения действительности (западноевропейская городская лирика, плутовской роман, чешская народно-городская литература, творчество польских совизжалов, русская народная демократическая литература, творчество И. Котляревского и др.). «Среднее» Барокко, следующее теории мимесиса, ориентировано на подражание природе — однако не прямое, а условное, «метафорическое»: мир предстает здесь «узором сложных сравнений и сопоставлений, клубком неразгаданных связей» (И.Н. Голенищев-Кутузов), «украшения стиля» становятся знаками, эмблемы постепенно переходят в аллегории, аллегории возвышаются до символов (западноевропейский театр, маскарады, моралите, трагедии Кальдерона, commedia dell'arte, «Вертоград многоцветный» Симеона Полоцкого, натурфилософские поэмы Ломоносова «Письмо о пользе стекла» и Тредиаковского «Феоптия» и др.). «Высокое» Барокко являет высшую степень полифонизма барочного миропонимания, так как рассматривает явления реального мира (и социальные, и природные) как символы иного, высшего мира — мира значений (религиозная поэзия во Франции, Джон Донн и «поэты-метафизики» в Англии, мистическая поэзия в Германии, консептизм в испанской литературе, «Камень веры» Стефана Яворского, проповеди Димитрия Ростовского, «похвальные слова» Ломоносова и др.).

Романтический космизм во многом продолжает и развивает традиции мыслителей и художников Барокко. Романтический образ мира, строящийся как ветвящаяся система оппозиций, базируется на барочных антитезах и носит иерархический характер. Системообразующей для романтического (как и для барочного) универсума является триада «человек — природа — Бог». Выделяемые романтиками три глобальные сферы универсума — «телесная протяженность» (человеческий мир), «мировая душа» (природный мир) и «мировой дух» (Божественный мир) — являются одновременно и способами полифонического бытия романтического космоса: множественность и пространственность разворачиваются в соци-

[18]

альном и природном мире, изменяющееся бытие воплощается в мире истории, а духовное становление осуществляется в мире культуры, мире абсолютных (вечных) ценностей. Романтическая личность, как и человек Барокко, не вмещается в узкие рамки какой-либо одной сферы — бытового или социально-ролевого существования: пространство ее бытия и трагедийного самопознания расширяется до универсальных, поистине космических масштабов.

---

Философско-эстетические следствия научной революции и проблема художественной целостности литературы XVII века

Пахсарьян Н.Т.
(Москва)

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. - СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества, 2000. - C. 18

[18]

При всей относительности вычленения любого этапа литературы как «целостности», это понятие, как известно, предполагает не только внутреннее единство объекта, но и наличие в нем специфической сущности, то есть особого художественного мировидения, только этому этапу принадлежащей этико-эстетической концепции человека, внутренней системной детерминированности его эволюции и соотнесенности с эволюцией данного типа культуры в целом и с осознанием ее границ, ни до которых, ни за которыми она уже не существует как качественно неповторимая специфическая целостность.

Тем самым вопрос о целостности и самостоятельности развивающейся в рамках XVII века словесной культуры напрямую связан со сложной, всегда дискуссионной проблемой границ литературных эпох: нижней, в данном случае разделяющей не только типы культур (Возрождение — XVII век), но и цивилизаций (Средневековье — Новое время), и верхней, разграничивающей период философско-эстетического рационализма и тот период, который традиционно, но неточно именуется «веком Разума». Анализ этого этапа связан с представлением о специфике «революции человеческого удела» (Ж. Роу), осуществившейся в рамках XVII столетия, о той новой «картине мира», каковая складывается в процессе научной революции. В этом смысле именование XVII столетия «веком классицизма» или «эпохой барокко» — отнюдь не простая операция «смены этикеток», а сложная, противоречивая попытка выразить в историко-литературном понятии основополагающую, стержневую художественную тенденцию литературной жизни данной эпохи.

Однако, думается, что сам материал литературы того времени противится попыткам выразить себя в едином слове: ни традиционное прочтение XVII столетия как «века классицизма», когда неклассицистическая литература видится «отставшей и сбившейся с пути» (Г. Лансон), ни новейшее представление о монолитной культуре европейского барокко, вобравшей в себя и сам классицизм («французское барокко» — Л.М. Баткин), правда, не вполне справившейся с «надстилевыми», «внестилевыми» тенденциями, не дают адекватного истолкования феномена противоречиво-целостной литературы XVII века, неизменно оставляя за пре-

[19]

делами выстроенных типологических схем значительную часть словесной культуры, в эту схему явно не укладывающейся.

Проблема состоит и в том, что внелитературную генеалогию двух главных литературных направлений эпохи — барокко и классицизма — исследователи выстраивают, как кажется, на разных основаниях: в случае с классицизмом подчеркивают значение научной революции, затронувшей прежде всего комплекс физико-математических наук, отмечают роль философского рационализма Декарта, в котором довольно часто, хотя и неверно, видят прямой источник поэтики классицизма; истоки же барокко связывают в первую очередь с историко-социальными катаклизмами, переживаемыми XVII столетием, с кризисом веры, ощутимым в непрестанных столкновениях католицизма и протестантизма.

Как следствие, барокко сегодня все чаще трактуют как явление более глубокое и универсальное, как тип культуры, вырабатывающий особую художественную концепцию мира и человека, тогда как классицизм понимают как локальный, «чисто литературный» феномен, связанный исключительно с формальными требованиями к жанру и стилю (см. пресловутые «правила», которыми характеристика классицизма зачастую и исчерпывается). В то же время остаются непроясненными многие моменты поэтики того и другого направления: ни «рассудочная экстравагантность» (С.С. Аверинцев) барокко, антиномичное сосуществование в рамках этой культуры возвышенно-трагического и сниженно-комического вариантов, мистики и скепсиса, ни внешне парадоксальное пристрастие классицизма к изображению эмоционально-аффективных состояний, интерес некоторых классицистов не к рационализму, а к сенсуалистической философии и т.д. не находят удовлетворительного объяснения у большинства современных историков литературы. Думается, что для более точного понимания взаимодействия литературных направлений XVII века в целостно-противоречивом контексте культуры этой эпохи следует обратить особое внимание на философско-мировоззренческие и эпистемологические следствия научной революции, равно важные для обоих литературных направлений. Ведь новые естественнонаучные открытия не просто усваиваются, осмысливаются, но драматичнейшим образом переживаются человеком XVII столетия.

Понимая, что Священное писание учит тому, «как попасть на небо, но не тому, как перемещается небо», воспринимая природу как то, что «написано на языке математики» (Галилей), человек Нового времени не успокаивался, а тревожился: «математическое мышление настолько разрывало все прочные сплетения, что колебалась и бледнела не только прежняя теологическая картина мира, но менялось и внутренее видение…» (Вебер А. Избранное: Кризис европейской культуры. СПб., 1999. С. 412). В XVII веке возникает тот тип рациональности, который скорее «порывает с миром обыденного здравого смысла, чем солидаризуется с ним» (Косарева Л.М. Социокультурный генезис науки Нового времени. М., 1989. С. 12) — и потому он оказывается в равной степени, хотя и по-разному необходим и барокко, и классицизму.

С другой стороны, дисгармония и диссонансы действительности, тоска по гармонии, по упорядоченности становятся важной — и общей — психологической составляющей мировосприятия личности в эту эпоху. Пери-

[20]

петии исторической, политической жизни Европы XVII века с их непредсказуемыми и неоднозначными последствиями так же не оставляют в стороне «классицистов», как и художников барокко, тем более что оба термина станут достоянием историков литературы гораздо позднее самих явлений. Антиномичное столкновение противоречий в поэтике барокко так же, как их антиномичное разведение в классицизме, «вытекают из рождающегося осознания антиномий, заключенных в самой природе вещей» (Kolakovski L. Swiatopoglad XVII stulecia // Filozofia XVII w. Warszawa, 1959. S. 43). Ренессансное внутреннее гармоничное равновесное напряжение противоположных начал, возрожденческий амбивалентный «дуализм» (Э. Панофски) разрушается на рубеже XVI — XVII вв., уступая место антиномии, определяющей и мироощущение человека Нового времени в целом, и — конкретнее — соотношение классицизма и барокко, внутреннюю структуру каждого из них. Вот почему при всей условности часто используемых искусствоведами и литературоведами стилевых оппозиций, быть может, именно по отношению к поэтике барокко и классицизма эти оппозиции «работают», ибо несут существенную нагрузку специфического художественного мировидения, завершающегося именно тогда, когда «барокко и классицизм наконец-то встречаются, преодолев свою антиномичность» (Аверинцев С.С., Андреев М.Л. и др. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика. М., 1994. С. 26) — в следующем, XVIII веке.

---

Европейская астронимика XVII века как явление культуры

Е.В. Пчелов
(Москва)

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. - СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества, 2000. - C. 20

[20]

XVII век был переломным в истории науки, когда на пороге Нового времени человечество «раздвинуло» пределы мира не только в чисто географическом, «горизонтально-пространственном» смысле, но и по «вертикали»: благодаря открытию телескопа (Х. Липперсгей, З. Янсен, Г. Галилей) над человеком «возник» новый «макрокосм», а открытие микроскопа (А. ван Левенгук) дало возможность изучения «микрокосма», в том числе и самого человека. Расширение пространственных границ Вселенной создало необходимость новой системы астрономических названий, в которой отразилось мироощущение интеллектуала XVII в. Система прежних астрономических названий не менялась практически с античных, птолемеевских времeн. В процессе появления новой астрономической «топографии» и номенклатуры можно выделить несколько направлений:

1. Выделение новых созвездий как в пределах уже известного астрономического пространства, так и в связи с изучением южного полушария звeздного неба. На первом этапе определяющую роль здесь играли реалии, связанные с Великими географическими открытиями. Ещe в XVI в. португальские мореплаватели ввели созвездия Южный Крест (четыре звезды в форме креста, ориентир для навигаторов) и Голубь (библейский голубь, известивший Ноя о скором появлении земли). В 1603 г. 12 созвездий ввeл аугсбургский юрист И. Байер (1572-1625) в своем атласе «Урано-

[21]

1. метрия»: Павлин, Тукан, Журавль, Феникс, Хамелеон, Золотая Рыба, Летучая Рыба, Индийская Птица (позднее Райская Птица), Южный Треугольник, Индус (т.е. индеец, поскольку Новый Свет называли Западной Индией), Пчела (заменeнная Э. Галлеем Мухой) и Гидрус (т.е. самец гидры, теперь Южная Гидра). Большей частью эти названия были связаны с новыми географическими открытиями; отдельные названия даны по аналогии с созвездиями северного неба. Главное, выбор названий был достаточно произвольным, поскольку их соотнесeнность с конфигурацией звeзд, в отличие от античных времен, отсутствовала. Затем началось выделение созвездий и в северном полушарии: в 1624 г. немецкий астроном Я. Барч ввел созвездия с названиями экзотических животных — Жираф и Единорог; великий польский астроном Я. Гевелий (1611-1687) в своей «Уранографии» предложил еще 7 созвездий: Гончие Псы (догонявшие Большую Медведицу), Малый Лев (по аналогии со Львом), Ящерица, Лисичка, Рысь, Секстант и Щит Собесского (теперь просто Щит). Причины появления некоторых названий были случайны: например, Рысь заняла участок неба с очень мелкими звездочками, и, по словам Гевелия, нужно иметь «рысьи глаза», чтобы их различить; Ящерица была придумана потому, что в этот участок никакое большое животное не помещалось. Секстант был любимым инструментом Гевелия и сгорел во время пожара, уничтожившего гданьскую обсерваторию в 1679 г. Созвездие Щит было посвящено польскому королю Яну Собесскому, ознаменовав еще одну астронимическую традицию — названия в честь монархов. Э. Галлей ввел созвездие Дуб Карла, так как, якобы, молодой английский принц Карл (будущий король Карл II) спрятался от настигавших его войск Кромвеля в дупле большого дуба. Г. Кирх (1639-1710) предложил созвездие Бранденбургский Скипетр (оба названия не сохранились). Некоторое время продолжалась и традиция, идущая еще от Бэды Достопочтенного (VIII в.), предлагавшего изменить языческие названия созвездий на христианские. Так, Ю. Шиллер в трактате «О христианском звездном небе» дал 12 знакам Зодиака имена 12 апостолов, а героев древнегреческих мифов заменил христианскими святыми. Эта попытка осталась, впрочем, тщетной.

2. Новые тенденции звездной астронимики продолжились и в области селенографии. Галилей открыл пятна на Солнце и горы на Луне, составил первые зарисовки лунной поверхности. Ф. Фонтана (1585-1656) увидел детали на Марсе и на диске Венеры, создал карту Луны. Голландец М.Ф. Ван Лангрен (1600-1675) на своей лунной карте назвал детали поверхности спутника географическими определениями, именами святых христианской церкви и августейших особ: кратеры Владислав IV (ныне Тихо), Филипп IV (при дворе которого работал Лангрен; ныне Коперник), Римский (ныне Архимед); сохранившиеся названия кратеров в честь святых: Кирилл, Теофил, Катарина и т.д. Темные участки лунной поверхности Лангрен принял за «моря». Самое большое пятно он назвал в честь Филиппа IV Океан Филиппикус (теперь Океан Бурь). Я. Гевелий начал «перемещать» на Луну географические названия: Альпы, Апеннины, Синай, Олимп, Сицилия (островами Гевелий называл кратеры), Понт Эвксинский и др. В 1651 г. увидел свет «Новый Альмагест», написанный болонскими иезуитами Дж.Б. Риччоли (1598-1671) и Ф.М. Гримальди (1618-1663). На лунной карте, составленной Гримальди, была предложена новая система номенк-

[22]

1. латуры. Кратеры были названы именами выдающихся астрономов, физиков, математиков и некоторых античных героев: Тихо, Коперник, Кеплер, Птолемей, Гиппарх, Клавий, Геркулес, Цезарь и т.д., причем эти имена располагались на карте в четкой последовательности — с севера на юг в хронологическом порядке — и группировались по принципу национальной принадлежности их носителей. Впоследствии эта система пополнялась, но в хаотическом виде, вне хронологической, профессиональной и национальной принадлежности ученых. Темные участки лунной суши Гримальди назвал «морями», «заливами», «озерами», «болотами», светлые — «землями», по различным природным явлениям: Океан Бурь, Моря Дождей, Ясности, Холода, Облаков и т.д., Заливы Зноя, Росы, Озеро Сновидений, Болота Гнилое, Сонное, Земли Сухости, Здоровья, Жары, Снега, Града и т.д. В них отразились астрологические представления о способности Луны и отдельных ее участков влиять на состояние людей и природы. Наименования Земель не прижились, вероятно, в силу нелепости самого применения этого слова к лунной поверхности. Названия лунных гор остались «земными», как у Гевелия: Кавказ, Алтай, Тавр и др.

2. Названия новых тел Солнечной системы. Здесь продолжилась античная астронимическая традиция: 4 открытых спутника Юпитера Галилей назвал Медичейскими светилами, а С. Марий (1573-1624) — Бранденбургскими светилами, но затем в честь мифологических персонажей — Ио, Каллисто, Европа, Ганимед. В XVII в. Х. Гюйгенс и Д.Д. Кассини открыли 5 спутников Сатурна, но их названия появились только в XIX в., в традиции Мария: Титан, Япет и т.д.

Таким образом, в европейской астронимике XVII в. выделяются два традиционных направления: античное мифологическое и церковное (плохо воспринимавшееся уже сразу после появления таких названий), и несколько новых систем: по научным достижениям, в честь августейших особ, в честь ученых (предшественников и современников), наконец, по аналогии (в селенографии — по географическим объектам и явлениям природы, в номенклатуре созвездий — по ранее имевшимся названиям). Эти новые тенденции отражали такие черты общественного сознания XVII в., как стремление к научному знанию, изучению природы, гуманизм, идеал монарха — покровителя наук и искусств. Интерес к античному культурному наследию, столь характерный для Возрождения, в астронимике XVII в. проявился мало.

---

Дворцы XVII столетия в контексте истории проектирования

Никифорова Л.В.
(С.-Петербург)

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. - СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества, 2000. - C. 23

[23]

Проектирование, художественное конструирование, иначе говоря — дизайн, — это самостоятельный способ творческой деятельности, ведущий вид творчества в современной культурной ситуации (по крайней мере, в количественном отношении). Сегодня дизайн рассматривается как одна из фундаментальных характеристик современной культуры. «Современный человек живет в среде полностью спроектированной и постоянно обновляемой путем проектирования. Наша цивилизация — эпоха проектной культуры» (Мартынов В.М. Дизайн и проектная наука: Теоретический курс. М., 1997. С. 10). Глобализация дизайна вызвана процессом последовательного углубления контекстов, в которых разворачивалось изучение его истории.

В терминологическом контексте просматривается ближайшая история дизайна, история дизайна, так себя назвавшего. Она начинается в середине XIX века; это история взаимоотношений между искусством и промышленностью, между уникальной вещью и массовой. Дизайн обнаруживается где-то между ними. В этом контексте вызрела проблема выявления сущности дизайна, его творческой природы. В художественном контексте творческое пространство дизайна определено как проект. «Специфическим продуктом художественного проектирования является проект, а не вещь или любая, реализованная в материале, система» (Техническая эстетика: Труды ВНИИТЭ. М., 1990. Вып. 61. С. 94).

Начало истории художественного проектирования находится в XV — XVIII вв. Открытие прямой перспективы и практика создания модели стали предшественниками чертежа, материализованного проекта. В этом историческом пространстве располагаются такие явления, как эскиз и набросок, предшествующие созданию картины, черновик литературного произведения. Движение идет от проекта-полуфабриката, к самостоятельной ценности проекта, к чистому проекту. Определение сущности дизайна в проекте привело к размышлениям о дизайне как «новой практической философии», как об универсальности проектной культуры (см.: Там же. С. 59). Пришло время онтологического контекста.

Проектирование определяют как способ взаимоотношений человека и предметного мира вообще, как один из коренных атрибутов бытия. Попробуем определить роль проекта в едином художественном произведении, каким является интерьер эпохи барокко.

Одна из существенных характеристик барочных ансамблей — единство. Единство дворца и парка, единство интерьерной декорации. Это законченное художественное произведение, над созданием которого трудилось огромное количество мастеров разных специальностей. Еще в середине XVII века это было сотворчество равных, к концу XVII века сложилась строгая иерархия, на вершине которой находился архитектор, художник, автор замысла. Безупречное единство и полная продуманность интерьерной декорации заставляют предположить, что у автора замысла должен был существовать столь же безупречный механизм управления,

[24]

руководства исполнителями, руками которых замысел воплощался. Его следует искать в истории проектирования.

Роджер Пратт, архитектор, ученик Иниго Джонса, говорил, что «архитектор должен дать мастеру размеры и рисунки возможно более точно, поскольку будучи предоставлены сами себе мастера придают деталям дикие пропорции и неправильное расположение, помещают их в необычные места. Благородство создается не деталями, а пропорциями, масштабом, группировкой частей» (цит. по кн.: Михайловский Е. Архитектор Иниго Джонс. М., 1939. С. 101). Средством управления исполнителями, средством согласования деталей, масштабов, пропорций становится в XVII веке рисунок, который из произведения графики превращается в произведение проектной графики, чертеж. Проектное задание с детальной характеристикой размеров, материалов стало действенным средством четкой организации работ многочисленных мастеров, инструментом точного воплощения художественного замысла. Для достижения единства необходимо было, во-первых, умение архитектора составить проектный чертеж, а во-вторых, умение исполнителя работать по проектному заданию.

В первой половине XVII века существует достаточно большое количество изданий, образцов убранства интерьера. Классическими для истории интерьерного убранства считаются альбомы гравюр Себастьяна Серлио (1537 — 1551) , Жака-Андре Дюсерсо (1576 — 1579), Ханса Фредемана де Фриса (1601). Они многократно переиздавались в XVII в. и служили образцами. Наряду с этим возрастал поток практических руководств, пособий, справочников, предназначенных для мастеров различных специальностей, практиков. Это проекты каминов, деталей резьбы, мебели, светильников. Эти образцы трудно назвать проектами. Для того, чтобы работать по ним, мастеру необходимо продумать и определить для себя размеры, материал и пр. Кроме того, разрозненные предметы могут и не сложиться в ансамбль. Хорошо бы иметь образцы целых интерьеров.

Связующим звеном между образцами отдельных предметов и конечным результатом целого интерьера стали уже в 1620-е — 1630-е годы станковые гравюры, создаваемые с другой целью. Это серии гравюр с морализаторскими текстами, предназначенные для рассматривания или помещения их в интерьере. Наиболее известны серии гравюр Абрахама Босса, нотные сборники с иллюстрациями Жана Маро (v.: Tornton P. Seventeen-century interior decoration. New Haven — London, 1979; Praz M. An illustrated history of interior decoration. London, 1994). Слегка пренебрежительное определение «модные листы» точно характеризует их назначение.

Не исключено, что популярность «модных картинок» и использование их в качестве образцов для оформления интерьеров подсказали художникам идею создания проектов целых интерьеров. И такие проекты появляются в 1650-е — 1660-е годы. Таковы проекты альковов и каминов Лепотра (1664), Джона Уэбба. К 1660-м годам жанр проектных заданий в области интерьера приобрел вполне видимые очертания. Только теперь настало время появления на художественной сцене Шарля Лебрена, создателя «большого стиля», воплощенного в ансамбле Версаля. Его необыкновенный организаторский, административный талант, развернувшийся в 1660-е годы, мог опереться на надежный инструмент, каким стал проектный чертеж.

---

Феномен венецианской художественной традиции XVII века

А.Р. Ломоносов
(Липецк)

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. - СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества, 2000. - C. 25

[25]

Репутация семнадцатого столетия как наименее продуктивного в истории венецианского искусства давно уже стала общим местом в искусствоведческой литературе. Превращение Венеции в этом веке в художественную провинцию признается как неоспоримый факт большинством историков искусства, включая столь авторитетных исследователей, как Р. Лонги, Д. Лоренцетти и Д. Арган. Несомненно, значимость венецианского художественного опыта семнадцатого столетия при сопоставлении с предшествующим шестнадцатым и последующим восемнадцатым веками — самыми блистательными эпохами венецианского искусства — предстает гораздо более скромной. Однако именно семнадцатое столетие обеспечило преемственность в сохранении и развитии местной художественной традиции. Образ некоего «летаргического сна», внезапно настигшего художественную жизнь города в начале века и столь же неожиданно сменившегося новым расцветом на рубеже следующего, не представляется убедительным. Своеобразие художественных процессов, происходивших в Венеции семнадцатого столетия, может быть раскрыто и осмыслено более полно с учетом феномена региональной художественной традиции.

Семнадцатый век в истории Венецианской республики был ознаменован отчетливо обозначившимися признаками социально-экономической стагнации и вытеснения из пространства большой европейской политики. Вместе с тем, объем политических привилегий, абсолютное господство в сфере владения земельной собственностью на материке и значительные денежные средства, сосредоточенные в руках венецианского патрициата, обеспечивали сохранение широкого социального заказа как в гражданском и культовом зодчестве, так и в живописи и скульптуре. В этих условиях локальная художественная традиция приобретает особые смысл и значение: ретроспективная культурная рефлексия наделяется компенсаторной функцией, закрепляя средствами искусства в восприятии венецианцев миф о неизменности исторического величия республики. Консерватизм венецианского художественного сознания, отчетливо проявившийся в семнадцатом веке, был естественной защитной реакцией на угрозу распада и исчезновения привычного культурного микрокосма, ассоциировавшегося с эпохой расцвета венецианской государственности.

Показательно, что именно в семнадцатом столетии своеобразие и специфические особенности венецианской школы живописи становятся предметом осмысления местных историографов искусства — Карло Ридольфи (1594-1658), автора «Чудес искусства, или Жизнеописания наиболее знаменитых художников Венеции» (1646-1648) и Марио Боскини (1613-1678), выпустившего в свет «Карту живописного мореплавания» (1666) и «Сокровища венецианской живописи». Интерес Боскини к конкретике художественного образа и формальным средствам воплощения замысла характерен для художественной традиции Венеции в целом, где эмпирически-чувственное отношение к организации художественной среды составляет главную отличительную особенность.

[26]

В отличие от большинства других итальянских художественных центров (Рим, Флоренция, Болонья, Неаполь), связь с античностью для Венеции не имела характера непосредственного исторического опыта: истоки неповторимости ее культурного космоса следует искать в средневековье, активном влиянии византийского искусства и тесных посреднических связях с Востоком. В пространстве художественной традиции венецианской anima loci нашли свое место и выражение этнические субкультурные модели — армянская, греческая, еврейская.

Классическая тема в венецианском зодчестве семнадцатого столетия, вновь и вновь обращающаяся к палладианским мотивам, имела не только пластический, но и ментальный смысл. Сама возможность адаптации тех или иных стилевых элементов в сложившемся к семнадцатому веку архитектурном ландшафте Венеции была связана с возможностью истолкования языка форм в идеологическом и политическом контексте. Так, недоверие венецианских заказчиков к экспрессивности зрелого барокко в его римском варианте отражало традиционную оппозицию политике папского престола. Творчество Бальдассаре Лонгены с исчерпывающей полнотой иллюстрирует эмпиризм архитектурного мышления мастеров венецианской традиции, отталкивающейся всегда от конкретики пространственной среды и живописной выразительности архитектурного образа.

В развитии изобразительного искусства Венеции семнадцатого столетия специфическая архаизация художественного языка становится лейтмотивом. Подобная тенденция не носила исключительного характера — достаточно вспомнить формирование сарматизма в художественной культуре Речи Посполитой в том же столетии. Ни Доменико Фетти, ни Иоганн Лисс, ни Бернардо Строции как наиболее значительные живописцы, работавшие в Венеции в первой половине века, не оказали радикального влияния на художественную жизнь города и региона, развивавшуюся под знаком апелляции к наследию Высокого Возрождения и маньеризма.

Падованино, Франческо Маффеи, Пьетро Либери стремятся закрепить традиции buona pittura как своеобразной визитной карточки местной живописной школы с раз и навсегда сложившейся шкалой ценностей. Потребовалось более полувека, чтобы эстетическая программа барокко утвердилась на венецианской почве, причем непосредственными предшественниками нового «золотого века» стали живописцы второго ряда — Антонио Молинари, Грегорио Лаццарини, Джованни Карбончино, в чьем творчестве традиционализм и сдержанное отношение к любым крайностям художественного новаторства вполне соответствовали эстетической программе венецианской олигархии. В скульптуре фламандец Джусто Лекур демонстрирует пластическую умеренность и недоверие к экзальтации.

Качественные изменения в художественной жизни Венеции на рубеже семнадцатого и восемнадцатого веков вновь возвращают ей общеевропейский статус. Специфические черты художественной традиции, выявившиеся в предшествующем столетии, стали неотъемлемой частью нового творческого опыта, что позволило венецианскому искусству сохранить неповторимую самобытность.

---

Американская словесность XVII века и последующая литературная традиция

Мишина Л.А.
(Чебоксары)

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. - СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества, 2000. - C. 27

[27]

Американская литература формируется гораздо позднее других национальных литератур — это происходит в XVII в., в то время, когда европейские страны уже имели богатую историю литературы, разветвленную систему жанров и гениальные произведения. Многие американские авторы в XVII в. были рождены в Европе, и можно было бы предположить, что они привезли с собой на новый континент европейские литературные традиции, то есть — что американская литература создавалась на европейской литературной основе. Однако в действительности этого не происходило: одни были увезены в Новый Свет родителями еще детьми, другие, хотя и были к моменту отъезда зрелыми людьми, были далеки от литературы. Таким образом, словесность, родившаяся в XVII в. на территории современных Соединенных штатов Америки, является оригинальной. Она необычна и по жанровой структуре и представляет собой проповеди, письма, дневники, эссе, трактаты, исторические описания, биографии. Будучи документальной и художественно-документальной, американская литература XVII в. обладает еще одной важной особенностью: все произведения, созданные в этот период, независимо от своей жанровой принадлежности, рождены религиозным сознанием. Однако, несмотря на эти ограничительные рамки — документальная и художественно-документальная природа, отсутствие крупных дарований, доминантное положение теологического начала, — словесность XVII в. смогла стать полноценным начальным периодом американской национальной литературы. Еще большее удивление вызывает тот факт, что в этом небольшом литературном пространстве были рождены все основные идеи будущей великой американской литературы: это идея избранности и параллельно с ней концепция, получившая в XIX в. название «доверия к себе» это идея выдержки, имеющая два ракурса — «человек и природа» и «человек в обществе» это включенность личности в общественно значимые проблемы. Характерными для всей последующей американской литературы останутся также такие особенности, как автобиографизм и широкая распространенность документальных и художественно-документальных жанров.

Идея избранности, безусловно, является одной из основных, формирующих ментальность современных американцев. Обычно ее объясняют экономическими причинами и связывают с тем материальным триумфом, который происходил и происходит в США двадцатого столетия. Однако корни ее значительно глубже и никак не связаны с экономикой, а лежат в принципиально иной сфере — в сфере религии.

Американская словесность XVII в. создавалась людьми, которые в Англии были гонимы за свои религиозные взгляды и в стремлении свободно исповедовать протестантскую веру решили переселиться в Новый Свет. Глубоко верующие люди, или, как их называли, «святые», составляли большую часть переселенцев. Именно они и их дети создавали на новом континенте основы литературы, религии, философии и богословия будущих Соединенных штатов Америки. Линию экономического развития заложили и развивали люди, именуемые «чужаками», устремившиеся на

[28]

новые земли в целях получения материальной выгоды. О двух категориях переселенцев пишет, в частности, один из крупнейших авторов XVII в. Уильям Брэдфорд в своем сочинении «История поселения в Плимуте».

Американские протестанты, именуемые пуританами, имели четко разработанную концепцию, в которой ключевой идеей было сопоставление собственной истории и истории «детей Израилевых». Сравнение с «Богом избранным народом» и сформировало идею избранности американцев. С. Беркович в работе «Пуританские истоки личности американца» приводит красноречивую цитату из проповеди священника Сэмюэля Уэйкмана, жившего в Новой Англии в XVII в.: «Иерусалим был, Новая Англия есть, они были, вы есть божьи дети… употребляйте название «Новая Англия» вместо названия «Иерусалим», и вы увидите смысл вашего дела» (New Haven — London, 1976. Р. 31).

Библейские образы вмонтированы в структуру произведений раннеамериканских авторов. Они составляют особенность как содержательной, так и формальной стороны сочинений. Часто библейский образ или религиозный догмат выносится в заглавие написанного. Джон Уинтроп называет свою знаменитую проповедь «Образец христианского милосердия». Эдвард Джонсон озаглавливает свое историческое сочинение «Чудесное провидение Сионского спасителя в Новой Англии». Election Sermon (проповедь, произнесенная в период избрания губернатора и других должностных лиц) Джонатана Митчелла именуется «Неемия на стене» и основана на библейском сюжете о восстановлении Иерусалимской стены. Трактату против рабства Сэмюэль Сьюолл дает название «Продажа Иосифа». Одним из самых популярных образов в произведениях американской литературы этого периода является образ Моисея, который предводительствовал в 38-летнем переходе евреев по пустыне из египетского плена на родину. Свое переселение в Новый Свет пуритане воспринимали как освобождение и ассоциировали с великим переходом «сынов Израилевых» через Синайскую пустыню.

В XVIII в. идея избранности теряет религиозный ореол и приобретает более прагматичный характер. Такой она предстает в знаменитой «Автобиографии» Бенджамина Франклина, стоящего у истоков многих сфер деятельности в американском обществе. У Франклина эта идея сопрягается с образом человека-работника, личности, создавшей саму себя. По-своему эта идея звучит и в Декларации независимости, написанной Томасом Джефферсоном.

В XIX в. американская литература получает известность и признание в Европе. Этот внешний фактор укрепляет идею, рожденную американским самосознанием. Возникшая в трансценденталистском кругу эмерсоновская теория «доверия к себе» укрепила идею избранности, а поэзия Уолта Уитмена, в которой восхищение жизнью могло быть прочитано как восхищение американской жизнью, придала этой идее блеск.

Велико разнообразие форм воплощения этой идеи у американских авторов XX в. Восхищение, сквозящее сквозь критику, — так можно обозначить позицию Теодора Драйзера, Джека Лондона, Скотта Фицджеральда. Роман Торнтона Уайлдера «Мартовские иды» рожден к жизни параллелью между Соединенными Штатами и Римской империей, параллелью, существовавшей тогда в сознании историков и художников. B

[29]

1970-е гг., в связи с 200-летним юбилеем страны (1976 г.), в Америке появляются произведения, обращенные к истокам, к ранней национальной истории, в которых свое звучание имеет и идея избранности. Среди этих произведений, в частности, роман Джона Гарднера «Осенний свет».

Родившись в XVII столетии, идея избранности имела столь глубокое и концептуальное обоснование, что, даже утратив религиозные корни, она активно продолжает существование, более того — приобретает форму своеобразного религиозного догмата.

---

Метафора в испанской поэзии XVII века и ее современное осмысление

И.В. Устинова
(Москва)

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. - СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества, 2000. - C. 29

[29]

Культеранизм (гонгоризм) и концептизм, знаменосцем которого был дон Франсиско де Кеведо-и-Вильегас, — две стороны испанского барокко, объединенные общими законами поэтики. Разница между ними не касается традиционного их различения на основе того, что концептизм затрагивает собственно «глубину», тогда как культеранизм относится к «форме». По словам Дамасо Алонсо, концептизм возник на базе гонгоризма (v.: Alonso D. Gongora y el Polifemo. Madrid, 1961. Pp. 75-80). Как показал Дамасо Алонсо, концептизм не трактует ни сложных, ни оригинальных мыслей; большинство идей, которые он выражает, суть плод изобретательности. Нова форма, в которой представлены прежние концепты, а «сложность не есть собственно мышление, но матрица для его оформления» (Spitzer L. El barroco espanol // Estudio y estructura en la literatura espanola. Barcelona, 1980. Pp. 317, 324). Но тогда и гонгоризм есть формалистская техника, экспрессивное усложнение значения. Разницу надо искать, таким образом, в формальных методах, свойственных двум стилям. Так, по нашему мнению, концептизм тяготеет к символу, культеранизм — к метафоре.

Творчество Луиса де Гонгоры-и-Арготе развивалось в русле обоих стилистических направлений, хотя до недавнего времени его считали культеранистом. Сейчас сделан акцент на его концептистской стороне благодаря исследованиям Ласаро Карретера (v.: Lazaro Carreter F. Sobre la dificultad conceptista; Dificultades en la «Fabula de Piramo y Tisbe» // Estilo barroco y personalidad creadora. Madrid, 1966) и Хосе Марии Блекуы (v.: Blecua J.M. Don Luis de Gongora, conceptista // Sobre el rigor poetico en Espana y otros ensayos. Barcelona, 1977). В поэзии Гонгоры традиционно различают два периода: светлый (1589-1609 гг.), который мы, таким образом, можем назвать «периодом концептизма», и темный (1609-1626 гг.), — «период культеранизма».

Уже в XVII веке концептизм соотносили с прозой, а культеранизм — со стихом, и эта спорная точка зрения не лишена рационального основания. Поскольку в поэзии внимание сосредоточено на знаке, а в прозе (в большей степени ориентированной на практику) — главным образом на референте, тропы и фигуры изучались в основном как приемы поэтической выразительности. Принцип сходства лежит в основе поэзии. Проза,

[30]

наоборот, движима главным образом смежностью. «Тем самым метафора для поэзии и метонимия для прозы — это пути наименьшего сопротивления для этих областей словесного искусства, и поэтому изучение поэтических тропов направлено в основном в сторону метафоры» (Jakobson R.O. Two aspects of language and two types of aphasic disturbances // Halle M., Jakobson R.O. Fundamentals of Language. Gravenhage, 1956. Pp. 55-82). Две разновидности метафоры — эпифора и диафора — у Якобсона соответствуют «оси метафоры» и «оси метонимии» соответственно. Роль эпифоры сводится к тому, чтобы намекать на значение, творческая роль диафоры — в том, чтобы вызывать к жизни нечто новое. Серьезная метафора отвечает обоим этим требованиям.

Язык Гонгоры включает много культизмов, чье значение в XVII веке не было известно рядовому испанцу, но которые сегодня являются словами общеупотребительными (такие как «adolescente», «agil», «purpura», «candido», «diluvio»). Это метафоры, основанные на отказе и выборе — двух основных принципах поэтического слова, в котором отказ от мотивировок может быть компенсирован только единственностью точного выбора. Это «номинация, ставшая нейтральным узусом, когда ее «привычность» воспринималась как «нормальность», «нормальность» — как «естественность», а «естественность» — как «природность» и «истинность»» (Косиков Г.К. Идеология. Коннотация. Текст // Барт Р. S/Z /Пер. с франц., ред., послесл. Г.К. Косикова. М., 1994. С. 286).

Слова не являются средством копирования жизни. Их истинная функция — воспроизводить жизнь, упорядочивать ее. Поскольку метафорическое понятие системно, системен и язык, используемый для его раскрытия. Кроме того, в испанском языке XVII века просто отсутствовали буквальные эквиваленты необходимых понятий, и метафора Гонгоры покрывает лакуны в словаре, являясь разновидностью катахрезы — использования слова в новом смысле с целью заполнения бреши в словаре. Если катахреза действительно вызывается потребностью, то вновь приобретенный смысл быстро становится буквальным. Судьба же катахрезы — оказываясь удачной, исчезать, что произошло с огромным числом языковых нововведений Гонгоры.

Кроме того, в замене одного понятия другим решающую роль могут играть определения, коренящиеся в магическом мировоззрении, в табуирования слов и имен. Метафора в поэзии есть некоторый познавательный процесс, и следует предположить существование глубинных структур человеческого разума в качестве устройства, порождающего язык. Путем определения иерархически организованных операций человеческий разум сопоставляет семантические концепты в значительной степени несопоставимые, что и является причиной возникновения метафоры. Здесь в основе семантического процесса лежит процесс когнитивный, когда свойства неведомого могут быть не только предсказаны, но и выведены дедуктивным способом.

Современный интерес к метафоре связывают с наступлением эпохи компьютеризации: метафора воспринята как модель мышления. В ней увидели идеальный механизм речевого процессора, который действует по принципу свертывания и зашифровывания информации. Решающей характеристикой метафоры является теперь не замещение одного понятия

[31]

другим (по Аристотелю), не лексическое отклонение от нормы, смысловой сдвиг, а семантическая инновация. Метафорический смысл, по Рикёру, — это не сама загадка (семантическая коллизия), а ее решение, то есть установление новой семантической правильности, где категория «видеть как» (понятие принадлежит Витгенштейну) является посредником между аспектами метафорического высказывания (см.: Витгенштейн Л. Философские труды. М., 1990; Рикёр П. Метафорический процесс как познание, воображение и ощущение // Теория метафоры. М., 1990. С. 419-420). «Проанализируйте любую метафору, и вы обнаружите в ней присутствие очень ясного позитивного, мы бы даже сказали, научного тождества абстрактных компонентов», — писал Ортега-и-Гассет.

Основным направлением изучения метафоры стала когнитивная теория, хотя историки языка давно учили, что не существует такого слова или описания интеллектуальных операций, которые не восходили бы к метафоре, основанной на описании какого-либо физического действия. Ведь уже простейшее языковое выражение требует преобразования определенного мировоззренческого или эмоционального содержания в звук, то есть во враждебного этому содержанию посредника. Метафора здесь не ограничивается одной лишь сферой языка: сами процессы мышления человека в значительной степени метафоричны, понятийная система упорядочивается и определяется метафорически (см.: Лакофф Д., Джонсон М. Метафоры, которыми мы живем. Избранные главы (I, XIII, XXI, XXIII, XXIV) // Язык и моделирование социального воздействия. М., 1987. С. 126-170). В диалоге «Тимей» Платон говорит: «Все, что с помощью звука приносит пользу слуху, даровано ради гармонии. Между тем, гармонию… Музы даровали каждому рассудительному своему почитателю не для бессмысленного удовольствия — хотя в нем и видят нынче толк, — но как средство против разлада в круговращении души, долженствующее привести ее к строю и согласованности с самой собой».

Ныне обращено внимание на моделирующую роль метафоры: она не только формирует представление об объекте, но также предопределяет способ и стиль мышления о нем, и, выбирая самый короткий и нетривиальный путь к истине, предлагает новое распределение предметов по категориям.

Тяготение поэзии к метафоре связано с тем, что поэт отталкивается от обыденного взгляда на мир. В метафоре противопоставлены объективная, отстраненная от человека действительность и мир человека, разрушающего иерархию классов, способного не только улавливать, но и создавать сходство между предметами.

---

Категория времени в философской поэзии Франсиско де Кеведо

М.В. Медведева
(С.-Петербург)

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. - СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества, 2000. - C. 31

[31]

Тема быстротечности времени занимает важное место в творчестве Франсиско де Кеведо. Выбор этой темы никак нельзя считать оригинальным — она занимала поэтов во все времена, но интересно проследить, в

[32]

чем же взгляд Кеведо, его восприятие отличались своеобразием и выходили за рамки традиции.

Следует заметить, что в критике за Кеведо прочно укрепилась слава писателя неоригинального, писателя-компилятора, чьи произведения тривиальны по содержанию, но гениальны по языку. Этого мнения придерживались такие непререкаемые авторитеты, как Хорхе Луис Борхес и Фернандо Ласаро-Карретер (v.: Borges J.L. Otras inquisiciones. Madrid, 1976; Lazaro Carreter F. Quevedo: la invencion por la palabra // Homenaje a Quevedo. Salamanca, 1982). Философская поэзия Кеведо содержит почти точные цитаты из трудов Сенеки, чьим творчеством Кеведо восхищался всю жизнь. Поэтому удобно воспользоваться сравнением именно с Сенекой для того, чтобы выявить различия между взглядами и задачами этих двух писателей.

В первую очередь при сопоставлении с творчеством других писателей бросается в глаза страстный тон Кеведо, его горечь и даже ненависть по отношению и к себе, и к другим. Хосе Мануэль Блекуа считает, что «оригинальность этой группы философских стихотворений Кеведо состоит в тембре голоса, в котором проявляется напряженно-агонизирующая подлинность…» (Blecua J.M. Introduccion // Poesia original completa. Barcelona, 1996). В то время как Сенека спокоен и прагматичен, тон Кеведо отличается крайним накалом страстей, что достаточно неожиданно для верного последователя стоиков, каким его хотят изобразить. При виде следов, которые бег времени оставляет в людях и вещах, он испытывает горечь, стыд, ярость, раскаяние. Кеведо склонен к поиску контрастов и антитез, он заостряет, придает более завершенную и краткую форму рассуждениям, почерпнутым у Сенеки.

Другое различие между Кеведо и его учителем проявляется в их отношении к телу. Для Кеведо тело и душа стареют вместе, и тело становится уродливым одновременно с умножением пороков и грехов. Бег времени выявляет ненадежность и слабость человеческой природы, показывает человека во всем его несовершенстве. В отличие от Сенеки, Кеведо не верит в возможность совершенствования духа в немощном теле и достижения независимости духа от тела; косное и греховное телесное начало подавляет духовное в его поэзии. Для Кеведо описание внешнего уродства является достаточным для того, чтобы навести читателя на вывод об уродстве внутреннем.

В сборнике «Христианский Гераклит» тема времени вводится вместе с темой раскаяния и греха — грешник с ужасом наблюдает за приближением смерти, осознавая свою греховность, но он бессилен встать на путь истинный. Тема времени в этом сборнике приобретает моральное звучание. Как указывает К. Маурер, «Кеведо думает о времени не просто как о последовательности дней и лет, но также как о состоянии нравственной жизни человека» (цит. по кн.: Olivares J. Towards the Penitential Verse of Quevedo's Heraclito cristiano // Forum for Modern Language Studies, 1992, № 28. P. 267).

У Кеведо время нередко персонифицируется, предстает как некий субъект, враждебный индивидууму. Битва человека и времени предстает как битва неравная, в которой человек не просто терпит поражение, но еще и унижен, обманут из-за своей собственной глупости и неразумия. Пока он живет беспечно, не думая о завтрашнем дне, время коварно под-

[33]

крадывается к нему из-за угла. В этой битве человек терпит двоякое поражение — у него с каждой минутой отбирается время для того, чтобы сделать что-то благое, полезное, и с каждым же моментом прибавляются грехи, крепчают пороки. При этом точка зрения на время неоднозначна, поскольку лирический герой Кеведо — это грешник, который осознает всю мерзость греха. С одной стороны, время несет ему вполне заслуженное (как он сам признает) наказание и за пороки, и за безрассудство, беспечность, но с другой, в том, как время предательски, из-за угла, подкрадывается к человеку, есть что-то подлое. С человеческой точки зрения, время предстает как враг и разрушитель, но с точки зрения высшей справедливости, оно лишь орудие божественного наказания. Герой Кеведо не принимает позу учителя, мудреца, он всего лишь грешник, как и все остальные, но грешник зрячий, грешник, который осознает ужас своего положения. Эта позиция лишает произведения Кеведо какого-то навязчивого морализма, превращает их из поучения в крик отчаяния.

Другая особенность мировоззрения Кеведо — это его неспособность воспринимать время как непрерывный, плавный поток. Для него связь времен разрывается, отсутствуют преемственность, точки соприкосновения между прошлым и будущим. Прошлое предстает как мертвые, безжизненные руины (сонет «Buscas en Roma a Roma, ?oh peregrino!»). Кеведо мучает неуловимость настоящего, которое выскальзывает из рук человека, и которое не удержать. Он гиперболизирует краткость земного существования, сравнивая жизнь человека с точкой, над которой посмеялась природа, сотворив в этой точке еще и деление на детство, юность, зрелость, старость (v.: Quevedo F. Poesia varia. Madrid, 1996. P. 161). Писатель признает, что существуют «вчера» и «завтра», оба из которых смерть: вчера — до рождения, а завтра — после смерти. Играя словами, он называет жизнь смертью, что, впрочем, делали и до него (например, Сан Хуан де ла Крус), но только не с такой настойчивостью и последовательностью. Кеведо утверждает жизнь как постоянный процесс умирания, где человек является могилой себе самому, своим предыдущим состояниям (младенчеству, детству, юности). Это сравнение опять же не ново — образ тела как могилы души встречается уже у античных философов, но для Кеведо тело является могилой не просто для души: у него тело — это могила самого себя, такого, каким оно было раньше.

Кеведо настолько остро чувствует время, что для него болезненно любое изменение, и в его мире перемен к лучшему или перемен, которые переводят человека или вещь в некое другое качество, быть не может. Бег времени он ощущает лишь как разрушение старого и неизменное ухудшение — и в людях, и в городах, и в общественных устоях. Возможно, что с этой особенностью восприятия времени связан и консерватизм писателя, его стремление удержать это выскальзывающее из рук время, стремление, которое, как он сам прекрасно осознавал, было совершенно безнадежным.

---

«Менины» Веласкеса в зеркале культурфилософии ХХ века

А.В. Ляшко
(С.-Петербург)

(Х. Ортега-и-Гассет, М. Фуко)

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. - СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества, 2000. - C. 34

[34]

В 1656 году Веласкес пишет свои знаменитые «Менины» — картину, которая вот уже четвертое столетие представляет миру неразрешимую загадку, рождающую различные логические доказательства и интуитивно-образные толкования того, что же находится вне изображения, что пишет художник, и что видят другие картинные персонажи, что обусловило мотивацию их взглядов и совершенство композиционных линий полотна, но не явлено зрителю. ХХ век открыл шедевру Веласкеса новые ракурсы интерпретации и перспективы осуществления. Образы «Менин» неоднократно «животворятся» в художественных цитатах, репликах, которыми столь богата культура последнего столетия (спектр рефлексий грандиозен: от работ Пикассо разных периодов творчества до «мотивов» современных русских художников). Это и своеобразная музейная инсценировка в Прадо, где сейчас хранится картина (напротив полотна, под углом к нему поставлено зеркало — так как, возможно, оно стояло перед художником во время работы), — виртуальная игра, совместное действо зрителей, оживших героев и самого автора, будто срежиссировавшего данную ситуацию несколько столетий назад.

Выдвинув новую парадигму научного познания, основанную на идее интеграции в творческом процессе развития знания нравственного и эстетического смыслов мира, сформулировав новый образ познающего субъекта в соотнесенности рациональности в гносеологическом смысле с этическими и художественными способностями человека, ХХ век открыл для полотна Веласкеса новые интерпретационные аспекты, введя их в пространство философского дискурса. Значительное расширение поля эстетического в пределах самой философии, «метафорическая эссеистика» как специфическая творческая позиция многих философов, культурологов, критиков искусства характеризуют ситуацию постмодернистского знания. Живописный опыт, в круге парадоксальных задач — увидеть видение, осмыслить смыслообразование, представить само представление, неоднократно провозглашается философской мыслью ХХ века «материалом истины» (Ж. Батай, М. Мерло-Понти, М. Фуко и др.). «Живопись одна наделена правом смотреть на вещи без какой бы то ни было обязанности их оценивать», — говорит Мерло-Понти, сравнивая ее внутренний статус с позицией «ответственности говорящего человека», присущей философии и литературе. Художник-живописец — «он безоговорочный суверен в своем постижении мира, оснащенный только той «техникой», которую приобретают его глаза и руки» (Мерло-Понти М. Око и дух // Французская философия и эстетика XX века. М., 1995. С. 219). В данном контексте глубоко закономерен тот факт, что именно «Менины», на всем протяжении истории их исследований зачастую рассматривавшиеся как «картина о картине», «теология живописи», «настоящая философия искусства», «модель творчества», неоднократно становятся предметом, им-

[35]

пульсом, вдохновением философско-эстетических исканий уходящего века.

Книга «Веласкес и Гойя» Х. Ортеги-и-Гассета (1962) явилась свидетельством того «синдрома Веласкеса», который переживал философ в течение всей своей жизни, беспрестанно, «подобно средневековому мудрецу, неоднократно перечитывающему книгу, дабы постичь скрытую в ней истину», вновь и вновь возвращаясь к «загадке» «Менин». Текст М. Фуко «Придворные дамы» — обстоятельное описание полотна Веласкеса — был включен в корпус «Слов и вещей» в 1966 году. Фуко и Ортега-и-Гассет — два глубоких европейских мыслителя, знатока искусства, теоретика культуры. Это два взгляда, два текста, два понимания, идущих через три столетия, через полотно XVII века к пониманию ХХ-го, к тексту современности.

Текст Фуко — попытка нейтрального описания того, что явилось предметом, «объектом» живописного произведения, исходя из его внутреннего строения, несводимого к изображению или повествовательному смыслу. Здесь царствует строгая оптическая логика, беспощадно препарирующая события, «развернувшиеся между тонким кончиком кисти и острием взгляда» (Фуко М. Слова и вещи. СПб., 1994. С. 41). Со скрупулезностью геометра Фуко исследует изображенное пространство, очерчивая «королевское место» «Менин». Это «двусмысленное место», видное всем картинным персонажам, но недоступное нам; всe находящееся за границей полотна — одновременно и объект (так как художник именно его собирается воспроизвести на полотне), и субъект, поскольку оно находится перед глазами художника, представляющего самого себя в своем произведении. Здесь «художник и монарх то и дело мгновенно меняются местами» (Там же. С. 329), но здесь и зритель. Однако и зритель, и художник, и король — лишь временные субституты единого Субъекта, который изъят. «Глубокая незримость видимого связана с невидимостью видящего», — таков аналитический вывод Фуко, что, по его мнению, и позволяет представить «Менины» как «чистое изображение», «изображение классического изображения», для которого человек не существует.

Согласно Фуко, только с помощью языка — «серого, безымянного, всегда скрупулезного и повторяющегося в силу его чрезмерной широты» (Там же. С. 47) — видимое получает единственно возможную модальность существования — модальность видимости. Для Ортеги, «живопись — это форма немоты» (Ортега-и-Гассет Х. Веласкес. Гойя. М., 1997. С. 51). Только через развоплощение «стиля» как исповеди, как «отпечатка постоянного присутствия автора» изображение стремится что-то сказать нам.

Если Фуко, только преодолев большую половину пути своего «описания» «Менин», впервые произносит имя автора, то видение Ортеги данного полотна, напротив, устремлено в перспективу судьбы мастера. Следуя логике его культурфилософской концепции, разобраться в феномене творчества художника, лабиринте его жизни можно, лишь воссоздав обстоятельства его существования, рассмотрев личный «проект», призвание индивида. Стремление к самореализации генерирует «энергию» каждого человека.

Два основных жизненных притязания Веласкеса, по мысли Ортеги, — «стремление к искусству» и «стремление к социальной реабилитации» —

[36]

были удовлетворены почти незаметно для него, без борьбы (он был первым придворным живописцем, почти не обремененным тягостной профессиональной рутиной). В результате — опустошенность, отсутствие жизненного накала, единственный ход существования — «держать дистанцию», единственный путь творчества — «искусство отстраненности» от собственных картин, от зрителя, от своего века. «Он — гений неучтивости» (Там же. С. 34). В «Менинах» «живопись определяет свое собственное отношение к миру и возвращается к себе самой» (Там же. С. 39).

Оба опыта видения «Менин», разнозаряженные в своих исходных позициях (язык — понимание, «клинический взгляд» — исповедь), в итоге парадоксальным образом приходят к внутреннему смысловому тождеству. Пространство «Менин» предоставлено самому себе, объективизировано в самом себе, отчуждено от субъекта видения, лишено автора, творца. Следуя концепции Фуко, в XVII веке его время еще не настало, «классическая эпистема расчленяется по таким линиям, которые никак не позволяют выделить особую, специфическую область человека» (Фуко М. Указ. соч. С. 330). Согласно Ортеге, его отсутствие есть «стиль-исповедь» Веласкеса. Наряду с тонким проникновением в структуры опыта культурного самосознания XVII столетия, оба мыслителя тонко очерчивают проблемное поле напряжения своего века: его методологические искания, коллизии философского и художественно-эстетического, его виртуозные интерпретации Субъекта, и, вместе с тем, обосновывают интенции «смерти автора», исчезновения Человека, подобно тому «как исчезает лицо на прибрежном песке» (Там же. С. 404).

---

Проблема личности в художественной культуре Западной Европы и русского средневековья XVII века

Ю.П. Кондратьев
(С.-Петербург)

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. - СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества, 2000. - C. 36

[36]

В понятие «художественная культура», как правило, включают многообразные группы процессов и явлений. В данной статье рассматривается аспект развития социального субъекта-личности в мироощущении западноевропейской интеллигенции XVII столетия и русского средневекового сознания.

Антитезой гармоничности Возрождения в понимании идеала нормативности Человека явился обнаруженный философией Нового времени драматизм существования личности в зыбком, меняющемся мире. Психологическое знание мыслителей-естествоиспытателей, раскрывающее природу психического, касалось учений о живом человеке как механической системе (Декарт), о его чувствах и аффективных переживаниях в процессе интроспективного потока сознания. Так, Лейбниц вплотную подходит к раскрытию бессознательных психических актов, рефлекторной природы активности нервной системы. Складываются своеобразные взгляды на сенсорно-ассоциативные процессы (Гоббс, Локк). Методологическая работа, проделанная западноевропейскими мыслителями XYII века, явилась естественнонаучной основой понимания и отражения нормативности личности в художественной культуре того времени.

[37]

Ряд исследователей (Б.Р. Виппер, Г.Н. Бояджиев, М.С. Каган и др.) отмечает, что в XVII веке образ человека, его место в мире не столь самоуспешно, как в эпоху Возрождения. Человек в значительной мере зависит от обстоятельств, глубоко чувственен. Его мироотражение порой иррационально, иллюзорно (Рембрандт, Веласкес, Шекспир).

Своеобразие светскости процесса художественного творчества и понимания психического мира личности в Западной Европе XVII века достаточно ярко обнаруживается при сопоставительном рассмотрении этого хронологического ряда в позднем русском средневековье (см.: Кондратьев Ю.П. Проблема художественного образа в эстетико-педагогических воззрениях русского средневековья (XVII в.). СПб., 1992. Рук. деп. в ИНИОН РАН № 47237 от 03.11.1992). Художественное мышление развивалось на Руси в эпоху средневековья в рамках строгой, канонической теории образа, разработанной византийской теологической гносеологией. В процессе творческого созидания русское средневековое художественное мышление отличается стремлением к самобытности, поскольку религиозный канон содержал лишь «отворческие» требования к пониманию личности — тройственность в отражении «по образу, подобию и по существу» (М.В. Бражников, В.В. Бычков, А.П. Валицкая и др.).

Таким образом, диалог психологизма личности в художественных культурах Западной Европы и русском средневековье XVII века был значительно затруднен — в силу разной направленности в отражении основных представлений о природе психического в Бытии.

---

Французское влияние в культурной жизни Москвы XVII века

В.М. Мультатули
(С.-Петербург)

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. - СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества, 2000. - C. 38

[38]

С падением Киева в 1240 году и установлением монгольского ига духовный и политический центр Руси переносится на северо-восток, сначала во Владимир, а затем в Москву. Связи с западноевропейскими странами ослабевают, а то и совсем прекращаются. О французском культурном влиянии почти не приходится говорить ранее второй половины XVII века. Можно предполагать, что в начале XV cтолетия начиналась какая-то переписка с французским двором, но документов, подтверждающих ее существование, не сохранилось. Имеется сведение, что 16 апреля 1518 года «царь Василий Иванович по просьбе бранденбургского курфюрста Альбрехта писал к французскому королю Франциску I, коего, уведомляя о своем с курфюрстом противу польского короля союзе, просил учинить ему всякое пособие». Грамота эта была написана на русском и немецком языках. Имеются сведения о том, что Иван Грозный состоял в «любительной дружбе и переписке» с Генрихом IV, известно, что этот король обращался к царю Федору Иоанновичу с просьбой позволить нидерландскому купцу Мишелю Мушерону свободно торговать в России и, «купив несколько воску, прислать в Париж, а доктора Павла Цитадина, уроженца миланского, отпустить из России в свое отечество, обещая на место его прислать другого искусного».

В 1615 году царь Михаил Федорович, вступив на престол и «возвещая о сем всем иностранным дворам», отправляет во Францию посланника И.Г. Кондырева и подьячего Неверова. Посольство отбыло из Холмогор на голландском корабле 30 августа, заехало в Нидерланды, прибыло в Бордо 11 декабря, и через три дня «предстали они французскому королю Людовику XIII опоясанные саблями и с покровенными главами». В королевской грамоте царь назван Empereur des Russes (можно вспомнить, что императором называл себя и Дмитрий Самозванец). 29 июня 1616 года посланник возвратился в «Архангелгород, а июля 30-го, приехав в Москву, подал королевскую от 16 декабря 1615 года грамоту, коею уверял король, что он запретит своим подданным служить в шведской и польской армиях противу его, государя, соглашается охотно вступить в договор и восстановить дружественный с Россиею союз, обещая для сего дела прислать в Россию своих послов».

В 1629 году из Франции в Россию отправлен «посол Людвиг де Ганс, барон курмаменский». «Подарков он никаких не привез, извиняясь, что де у них нет того обыкновения». Различные предложения французской стороны были якобы отвергнуты боярами. Через год Франция вновь обращается с просьбой о продаже ей хлеба. В королевской грамоте русскому царю был вновь дан титул императора. До 1657 года предпринято по крайней мере пять попыток с обеих сторон к установлению постоянной переписки. 9 июля 1658 года «явился в Москве французский дворянин де Миниер с королевскою (от 9 мая) к государю грамотою, предлагающею свое посредство» между Россией и Швецией с целью прекращения «их вражды и несогласия». На следующий год французский посол в Польше

[39]

«помянутую грамоту прислал из Гданьска при своем письме к боярину Афанасию Ордыну-Нащокину, повторив в оном то же королевское желание».

Как бы ни были интересны и важны эти свидетельства, они, как и евангелие Анны Ярославны, хранившееся в Реймсском соборе и без труда прочитанное Петром Великим во время его путешествия, мало что говорят о культурных связях между Россией и Францией. Первым шагом, ознаменовавшим такие связи, является посольство, отправленное царем Алексеем Михайловичем в Испанию и Францию во главе со стольником Петром Ивановичем Потемкиным, наместником Борским. Об этом посольстве можно прочитать в трудах Н.Н. Бантыш-Каменского и Д.С. Лихачева. До нас дошел и дневник самого Потемкина, так называемый «Постатейный список».

Путешествие русских послов длилось около двух лет (с мая 1667 года по декабрь 1668 года); они имели возможность знакомиться с новыми, необычными для них условиями жизни и нравами. Вместе с тем, это посольство явилось первым значительным соприкосновением русских людей с культурой Франции. Боярин Потемкин, его помощник дьяк Румянцев и их свита видели очень многое: им показали королевские дворцы, парки, картинные галереи, ткацкие мануфактуры, где создавались знаменитые гобелены, они побывали в обоих парижских театрах — видели труппу Мольера и Бургундский Отель. В театре Мольера они смотрели комедию «Амфитрион». Русские гости аплодировали и были очень довольны. Потемкин благодарил автора и актеров за доставленное удовольствие. Но всe-таки первым театром Франции, носившем звание труппы королевских актеров, был Бургундский Отель. Что же русские послы видели на сцене Бургундского Отеля? Естественно предположить, что они видели «Андромаху», ибо это был самый замечательный спектакь, по своему успеху сравнимый лишь с успехом корнелевского «Сида». Очевидно, что именно его и должны были показать иностранным гостям. Отсюда мы делаем предположение, что первые русские зрители увидели трагедию Расина в 1668 году с Маркизой Дюпарк в главной роли. Любопытно, что в дневнике Потемкина нет никаких упоминаний о культурной программе его пребывания во Франции. Его очень интересный «Постатейный список» наполнен сведениями протокольного порядка, которым посол придает первостепенное значение, так как это означало соответствующий уровень признания России на международной арене.

Однако вероятно, что в своих рассказах Потемкин делился со своими соотечественниками многими наблюдениями и впечатлениями. 18 сентября 1668 года он видел «Амфитриона» в Париже, через десять лет, в день тезоименитства царевны Софьи, в Москве играли фарс Мольера «Доктор принужденный» («Лекарь поневоле»). Первой стихотворной комедией Мольера, сыгранной в XVII веке по-русски, был «Амфитрион». У нас нет доказательств, что это было связано с впечатлениями Потемкина от виденного им в Париже мольеровского спектакля, однако это вполне возможно.

Как бы то ни было, но вскоре после этого посольства, в 1672 году, в Москве открывается первый русский профессиональный придворный театр, созданный под руководством пастора московской Немецкой слобо-

[40]

ды Якова Грегори. Но известны имена и русских помощников Грегори: Степана Чижинского и Юрия Михайлова, помогавших в обучении «неискусных отрочат». Совершенно очевидно, что все они говорили по-русски: немцы из московской слободы вряд ли могли не знать языка страны своего пребывания, ибо были люди деловые и переимчивые, а царь вряд ли стал бы смотреть спектакли по-немецки. По убеждению Д.Н. Цветаева, этот «немецко-русский» по происхождению театр играл по-русски. Тем не менее этот театр был чужд народной культуре и ориентировался на иностранные образцы или на каноны поэтики школьного театра. В этой связи И.Д. Гарусов указывает, что русское боярство допетровского времени «тешилось разными комедийными действиями в покоях царей и в представлениях заезжих иноземных трупп, но эти представления, при всем их обаянии, удовлетворяли вкусы и потребности избранных и, как не имевшие никакой связи с русской национальной жизнью, терялись сами собою, как растение, несвоевременно пересаженное на неподготовленную и чуждую его природе почву» (Гарусов И.Д. Очерки литературы древних и новых народов. СПб., 1890. Кн. 2. С. 196).

Источниками наших сведений о становлении русского театра и о культурной жизни Москвы XVII столетия являются широко известные труды И.Е. Забелина. Нельзя обходить молчанием работы Е.В. Барсова и в некоторых отношениях сомнительную «Хронику Носова». По мнению Барсова, эта «Хроника» представляет собою разрозненные и искаженные переписчиком черновики утраченной рукописи И.А. Дмитревского. Очевидные ошибки — от странностей правописания до грубого искажения фактов, — по мнению Барсова, и свидетельствуют о подлинности этих документов. Согласно «Хронике», французские мистерии ставились в русских переводах в Москве уже в 60-е — 70-е годы XVII столетия. Так, в доме князя В.В. Голицына была представлена «Святая Катерина мученица, мистерия Сент-Албанского аббата Жофруа». Не эту ли мистерию читал Карамзин, и не о ней ли он говорит, отмечая драматургическое дарование царевны Софьи? В доме Матвеева было представлено «Пришествие Антихриста», автором которого назван некто Жубиналь.

Конечно, при дворе не могли не знать о существовании европейского театра, который русские послы видели не только во Франции, но и при дворе «кесаря» — германского императора. Академик Забелин свидетельствует о существовании афиши придворного спектакля фарса Мольера «Доктор принужденный» («Лекарь поневоле»), где среди исполнителей указаны фамилии знатных русских родов: Хованских, Баратынских, Голицыных. Барсов и митрополит Евгений (Болховитинов) уверены в подлинности этого документа. Если так, то можно говорить, что комедии Мольера были известны и переводились в Москве уже в XVII веке, причем переводчицей была сама царевна Софья. Это тем более примечательно, что французский язык был совершенно неизвестен в Москве. Даже в посольском приказе не было переводчика французского языка. Сопровождавший посольство переводчик Иван Госенц говорил «по-цесарски» (т.е. по-немецки), по-латыни и по-польски, но не «по-францужки». Во Франции свои услуги Потемкину предложил один доминиканский монах Урбанский, который говорил по-польски, по-русски и по-французски.

[41]

Знала ли царевна Софья иностранные языки? Скорее всего, да. Она и князь Голицын восприняли многое от польской культуры и через нее — от западноевропейской. Сам царь Алексей Михайлович получил, кроме богословского, светское образование, он с детства изучал немецкий язык и латынь. При нем происходит появление ряда новшеств при русском дворе: возникает театр, создается первый симфонический оркестр, привозятся в Москву предметы роскоши, мебель и зеркала. От царя и от царевны Софьи остались письменные свидетельства их грамотности и даже двустишия, говорящие о склонности к поэтическому творчеству. Письма самого Алексея Михайловича отличаются речевой выразительностью и глубиной нравственно-религиозного чувства.

Единственным, пожалуй, человеком, который свободно говорил по-французски, был сын знаменитого русского дипломата и, говоря современным языком, министра иностранных дел Афанасия Ордына-Нащокина — Воин Ордын-Нащокин, который, однако, после пребывания за границей, милостиво прощенный царем за незаконный отъезд на чужбину, своим знаниям и способностям не мог найти применения. Только в самом конце XVII века, по повелению Петра Великого, Петр Васильевич Постников («врачефилософ», как он себя называл) в течение 9 лет учится во Франции и в совершенстве овладевает французским языком.

Таким образом, еще до Петра Великого Россия сделала известные шаги навстречу западноевропейской культуре. С одной стороны, это говорит о культурном значении московского периода русской истории, а с другой — доказывает закономерность петровских преобразований, что не относится, конечно, к способам их реализации. Правда, только при Петре культурные связи с Францией становятся заметны во многих сферах русской общественной жизни; наконец, при Елизавете Петровне наступает пора всестороннего освоения французской культуры русской знатью, а затем — в той или иной мере — русским дворянством, заложившим основу французского двухсотлетнего культурного присутствия в России, когда, например, знание французского языка в той или иной мере было свойственно почти всей русской интеллигенции, не говоря уже о русской аристократии.

---

Русская повесть первой половины XVIII века и западноевропейская литературная традиция

О.Л. Калашникова
(Днепропетровск)

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. - СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества, 2000. - C. 41

[41]

Первая половина XVIII в., когда процесс европеизации не только литературы, но и всей русской культуры последовательно переориентируется на Францию, была периодом все более активного приобщения российского читателя к иноземному роману — как средневековому, так и современному. «Бова королевич», «Великое зерцало», «Повесть о семи мудрецах», «История о храбром рыцаре Петре Златых ключей», «История о Париже и Вене», романы-переделки «Неистового Роланда» Ариосто и многие другие западноевропейские романы и повести вошли в читательское сознание россиян в конце XVII — первой половине XVIII в.

[42]

Русская повесть первой половины XVIII столетия, эволюционировавшая к большой жанровой форме и уже освоившая многие романные принципы отражения мира и человека (см.: Калашникова О.Л. Русская повесть первой половины XVIII в. Днепропетровск, 1989), не могла не испытать воздействия иноземного романа. Понятия «роман» и «повесть» еще не обрели в то время терминологической четкости, да и сам термин «роман» стал известен в России только в 1730 г. (кантемировский перевод книги Фонтенеля «Разговоры о множестве миров»). Безвестные русские книжники, переводя иноземные романы, пытались как-то соотнести их с уже известными и существовавшими в нашей литературе жанрами. Наиболее близкой к роману оказалась повесть. По этой причине европейские романы получали в рукописных переводах обозначение «гистория», тем самым попадая в один жанровый ряд с русской повестью-гисторией, ассимилируясь с ней, влияя на поэтику, но в то же время испытывая обратное воздействие.

Переводной роман не воспринимался как нечто чужое. Черпая сюжеты в европейских народных книгах, в которых средневековые романы уже подвергались трансформации, обусловленной вкусом «низового читателя», русские книжники, в свою очередь, переделывали западноевропейские произведения, предлагая отечественному читателю не столько перевод, сколько пересказ, вольное сочинение на тему европейского оригинала, ни автор, ни название которого не фигурировали в русской рукописи. Одни переводчики, как автор «Истории о гишпанском королевиче Евграфе и португальском королевиче Александре», стремились включить в свое произведение как можно больше чужого материала; в результате этого первоисточник произведения — «Повесть об Александре и Лодвике» — обрастал общими местами переводных рыцарских романов. Другие, как создатель «Сказания о богатом купце», пытаются контаминировать западноевропейские и русские книжные и фольклорные мотивы. Нередко используются элементы структуры других жанров: фацеций, новелл, любовно-авантюрного романа. Героям переводных романов подчас давались русские имена, вводились описания русских бытовых реалий, иногда целые сцены, отсутствующие в оригинале, но делающие произведение понятным и интересным для русского читателя. Русификация иноземного произведения (как одна из особенностей переводной рукописной прозы) сохранится и в первых образцах печатного оригинального русского романа (сюжеты польских фацеций в «Пересмешнике» М.Д. Чулкова и «Иване Гостином сыне» И. Новикова; сцены из «Совисдрала» в «Пересмешнике» и «Ваньке Каине» М. Комарова).

В рукописных сборниках XVIII в. оригинальные русские повести оказываются в окружении переводных произведений. Так, в сборник начала 40-х гг. XVIII в. (ГИМ. Муз. 1283, 40) вошли: «Гистория о Францеле Венециане», «Гистория об Александре дворянине», «Гистория о Елизавете, королеве английской», «Гистория о Василии, королевиче златовласом», «Гистория о российском матросе Василии Кариотском». О том, что в сознании русского читателя эти произведения существовали как явления одного ряда, свидетельствует и предисловие С. Порошина к «Филозофу английскому» (см.: Порошин С. Предисловие // Филозоф Английский, или Клевеланда. СПб., 1760. Т. 1. С. 3), и заметка в чулковском сатирическом журнале «И то, и сьо» (см.: И то, и сьо, 1769, март, десятая неделя. С. 5).

[43]

Переводной иноземный роман, наряду с оригинальной русской повестью и повестями-переделками, был равноправным потоком единого национального литературного процесса, живым явлением литературы России.

Исследователям нелегко определить степень оригинальности рукописного романа, что порождает дискуссии о том, какие произведения можно считать русскими, а какие — нет (полемика о «Гистории о Францеле Венецианском», «Гистории о Полиционе Египетском», «Повести о Василии Златовласом» и т.д.). Дело усложняется и тем, что часто русские переводчики обращались сразу к нескольким источникам — иноземным и русским. Так, на «Гисторию о Францеле Венециане» повлияли два европейских романа: «Париж и Вена» и «Петр и Магилена» («Петр Златых ключей»), русские переводы этих произведений, русский фольклор, сочинения по всемирой истории, переводная литература героического содержания (см.: Апсит Т.Н. Повесть о Францеле Венециане — памятник русской литературы первой трети XVIII в.: Автореф. дисс. канд. филол. наук. Л., 1985. С. 11-12). Известны случаи, когда одно европейское произведение становилось источником нескольких русских переводов и переделок. Скажем, роман графини д' Онуа «Ипполит» (1690) представлен в России как «История об Ипполите, графе Аглинском, и о Жулии, графине Аглинской же, любезная всему свету и курьозная инвентура» и как перешедшая в лубок новелла из романа, ставшая популярной повестью, — «О принце Лапландийском и острове вечного веселия» (см.: Веселовский А.Н. История русского романа: Записки слушательниц по лекциям А.Н. Веселовского. М., 1909).

И оригинальные повести, и переводы, и повести-переделки — три основных потока русской прозы первой половины XVIII в. — развиваются в тесной взаимосвязи. Порой переводная повесть становится источником русской вариации; если же учесть, что уже в переводе оригинал подвергается русификации и переработке, становится понятным, насколько далека повесть-переделка — вторая ступенька интерпретации европейского оригинала — от первоисточника. Именно таким примером опосредованного, вторичного обращения к западноевропейскому роману и стал, на наш взгляд, «Францель Венециан». Нам представляется более верным считать эту повесть особой жанровой разновидностью русской литературы первой половины XVIII в. — переделкой-вариацией европейского рыцарского любовно-авантюрного романа, переходной формой от перевода к оригинальному роману, а не оригинальным русским произведением, как стремится доказать Т.Н. Апсит.

Становясь живым, полнокровным явлением русской литературы, иноземные романы подвергались переделке и на уровне поэтики в русле основных тенденций развития русской прозы этого периода: усиление романных мотивов в «Петре Златых ключей», «Истории о французском сыне», «Повести о Василии Златовласом» насыщение «Бовы королевича» элементами русской богатырской сказки; влияние концепции героя в русской петровской повести на трактовку характеров Францеля, Евдона, Полициона; двуслойность повествования в «Истории о французском сыне»

[44]

как результат воздействия поэтики «Гистории о храбром российском кавалере Александре» стремление к романной полифонии повествования и т.п.

Появление переводных европейских романов было органично и необходимо для русской литературы конца XVII — первой половины XVIII вв. — времени формирования национальной повести и стремительного приближения к своему роману. Сходство жанрообразующих признаков русской повести и переделок иноземных средневековых романов, взаимодействие этих потоков в русской прозе дороманного периода показывает, что магистральной в развитии повести этого времени стала линия движения к роману, образцом которого и была западноевропейская, преимущественно французская, проза.

---

К проблеме утверждения рационального начала в синтаксисе французского языка XVII века

Е.Ф. Серебренникова

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества, 2000. C. 45-47

[45]

В эволюции французского языка XVII век занимает особое положение благодаря постепенному утверждению и проявлению в нем признаков, которые позволили назвать его языком классическим. Понятие «классического» подразумевает высокое «качество» языкового выражения, рациональность в использовании языковых элементов и их структур в синтаксисе, гармонию мысли и оформляющего ее слова/звука.

Анализируя синтаксис французского языка XVII века, исследователи обращают особое внимание на его характер — преимущественно cенсуальный или, в более поздний период, более рациональный (sensuel / rationel), — внутреннее строение, протяженность синтаксических единств (простого, сложного предложений и их комплексов) с точки зрения выражения в них смыслового содержания с помощью синтаксических средств, реализацию когезии и когерентности в текстах данного периода (Darmestetter, 1920; Brunot, 1922, Nyrop, 1925; Calet, 1971). Наблюдения над синтаксисом начала этого века позволяют дать ему определение инстинктивного, спонтанного, неритмичного, изобилующего конструкциями, допускающими множественное или двусмысленное толкование (Wartbourg, 1934; Cohen, 1954; Faguet, 1973). С постепенным утверждением в языке рационального начала синтаксические конструкции приобретают логическую и соответствующую ей структурную ясность.

Специально исследовавший проблему утверждения в языке XVII века принципа рациональности В. фон Вартбург отмечает, безусловно, важнейшее влияние на усиление рационального начала в языке взаимодействия философского и собственно языкового видения мира в творчестве крупнейших философов и писателей Р. Декарта, Б. Паскаля, П. Корнеля, Г. де Бальзака, Ж. де Лафонтена, Ф. де Ларошфуко, Ж. де Лабрюйера, Ф. Фенелона, продолживших и значительно обогативших традицию рационализма во французской культуре. Велика также роль деятельности грамматистов и кодификаторов языка XVII века Ф. де Малерба и К. Вожла.

В ряду синтаксических конструкций, представляющих наибольший интерес с точки зрения эволюции от относительной неупорядоченности к более рациональному употреблению, в данный период следует отнести конструкции с личными местоимениями, грамматически и семантически предрасположенными к созданию различного рода экивоков. Отмечая распространенность экивоков даже в произведениях лучших современных ему писателей, К. Вожла определил их природу нарушением принципа ясности. В принцип «ясности» К. Вожла вкладывал понятие такой внутренней организации, при которой достигается четкость выражения мысли,

[46]

смысла высказывания, развертывающегося согласно законам и правилам рационального логического мышления.

К числу экивоков К. Вожла относил в первую очередь конструкции с местоимениями, замещающими существительное. Для того, чтобы принцип ясности соблюдался в такого рода конструкциях, К. Вожла считал необходимым следование двум правилам: обязательного употребления местоимения в предложении и расположения существительного и его местоимения-субститута в достаточной близости друг от друга. Интерпретация высказывания не вызывает затрудения, если все компоненты субституционной структуры эксплицитно представлены, эквивалентно соотносятся и их анафорическая связь подтверждается грамматическим согласованием.

Анализ субституционных структур в текстах XVII века свидетельствует о многочисленности предложений и сверхфразовых единств, в которых данные правила не соблюдаются полностью или частично. Особенно характерно для текстов начала этого века дистантное расположение антецедента и его субститута. При этом, однако, наблюдается следующая закономерность. Анафора основана на стабильно выделенном антецеденте, составляющем предмет речи, тему первого предложения. Каждая последующая отсылка ориентирована на данный антецедент, являющийся постоянным фокусом в развертывании речи, и весь последующий текст порождается по линии ориентации на данный фокус, несмотря на его все большую дистанцированность от местоименных субститутов и присутствие промежуточных референтов. Следует полагать, видимо, что читатель того времени имел определенного рода опыт, навык чтения текстов с такого рода конструкциями.

В том случае, если идентифицировать ведущий антецедент оказывается затруднительным, в силу вступает семантическое согласование контекста, основным принципом которого является подчиненность правилу однофункциональности. Данное правило было сформулировано Кондильяком при анализе закономерностей семантической однородности текста (Condillac, 1803). Омология функции замещаемого и замещающего, по Кондильяку, составляет функциональную маркировку периода, развивающего одну тему. В периоде употребление субститутов должно, во избежание экивоков, соответствовать субординации, то есть следованию членов предложения в последующих предложениях, подобно следованию их в исходном предложении. Так, в периоде: «...Le comte dit au roi que le marechal vouloit attaquer l'ennemi; et il l'assure qu'il le forcerait dans ses retranchements» (C. Aubery), в cоответствии с принципом однофункциональности следует соотносить: il — le comte; l' — le roi; il — le marechal; le — l'ennemi. В некоторых случаях идентификация антецедента происходит только по данным контекстного семантического согласования, часто с опорой на данные пресуппозиции. При этом для современного читателя правильное декодирование пресуппозиционных данных, особенно отражающих синхронную и более раннюю для текста культурологическую информацию, вызывает значительные трудности. Особый тип конструкций, не отвечающих в полной мере принципу ясности, составляют субституционные структуры, строящиеся в виде концептуальной анафоры или «анафорического острова». Все более утверждающийся в синтаксисе

[47]

принцип рациональности способствует переходу такого типа конструкций к числу либо ненормативных, либо имеющих специальную функционально-дискурсивную нагрузку.

---

Новый Свет во французской литературе XVII века

Ю.Г. Акимов

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества, 2000. C. 47-50

[47]

Открытие Нового Света, явившееся кульминационным событием эпохи Великих географических открытий, может рассматриваться как важнейший переломный момент в развитии западноевропейской цивилизации и человечества в целом. Грандиозное расширение горизонтов Ойкумены произвело впечатление не только на политиков и ученых, но также на писателей, художников, деятелей культуры.

С начала XVI в. Франция принимала весьма активное участие в исследовании и освоении Западного полушария. Главным объектом ее колониальной экспансии стала Канада, ряд островов в Карибском море и, несколько позднее, бассейн реки Миссисипи (Луизиана). Французские путешественники также посещали Бразильское побережье, Флориду и ряд других территорий. В то же время в стране достаточно внимательно следили за заморскими предприятиями испанцев, португальцев, голландцев.

Уже первые плавания и экспедиции французов нашли отклик в литературных, политических, философских произведениях различных авторов. Однако относительно широкое распространение сочинений, связанных с американской тематикой, сюжетами и образами Нового Света, пришлось на XVII в. В это время они не являлись объектом пристального внимания ведущих деятелей культуры, в отличие от предшествующего XVI в., когда им уделяли внимание Рабле, Монтень, Бодэн, Ле Руа, и последующего XVIII столетия, когда они стали использоваться Монтескье, Вольтером, Руссо и Рейналем.

Имена М. Лекарбо, Г. Сагара Теода, Дю Крё, Долье де Кассона, П. Бушэ, К. Леклерка, А. Биэ, Рошфора, Г. Копье, иезуитов, авторов «Донесений», известны скорее специалистам, занимающимся изучением французского колониализма или ранней истории Канады и Антильских островов, чем литературоведам. Но именно эти произведения, эти стихи, пьесы, памфлеты, описания путешествий, исторические хроники, произведения, где зачастую были смешаны все мыслимые жанры, внедрили сюжеты и образы, связанные с Новым Светом, в сознание французов. Это была «массовая литература» того времени. Объемистая книга Лекарбо «История Новой Франции» и сборник «Музы Новой Франции» издавались трижды: в 1609, 1612 и 1618 гг. Упоминавшиеся выше «Донесения» иезуитов выходили в знаменитой парижской типографии Себастьяна Крамуази ежегодно, начиная с 1634 г. Эти брошюры знала вся читающая Франция — от провинциальных дворян и буржуа до принцев крови.

Начать следует с образа самого Нового Света, который приобретает ярко выраженное символическое значение. Именно Северная и Южная Америка, а не какие-либо другие континенты, с момента своего открытия сразу же были противопоставлены Европе, как «Старому» свету. С ними

[48]

связывались идеи омоложения, нового рождения человечества, очищения от груза грехов, накопленных за тысячелетия европейской истории. В самых разных сочинениях того времени можно прочитать, что Америка — это «земной рай», место, где старые делаются молодыми, а больные — здоровыми, где сосредоточены огромные богатства и неисчерпаемые природные ресурсы, где всем суждена долгая и счастливая жизнь. В определенной степени это было связано с тем, что в колониях действительно стирались или становились менее четкими социальные границы, существовала возможность быстрого обогащения, не действовали многие стеснительные установления, сохранявшиеся в метрополии. Кроме того, сама по себе новизна, идея поисков чего-то необычного, невиданного, была чрезвычайно популярна и, как признают современные исследователи, была важным побудительным мотивом продолжавшихся исследований.

В первой половине XVII в. значительная часть французского общества была охвачена волной религиозного ривайвелизма и мистицизма. Открытие Нового Света многими связывалось с приближением конца мира и — одновременно — с уникальной возможностью создания «Нового Израиля», где начнется «Третья Эра Святого Духа».

Тогда же возникают образ Америки как убежища и тема бегства в Новый Свет из порочного «Старого света». Еще М. Лекарбо, посетивший североамериканские владения Франции в 1606–1607 гг., писал, что он отправился туда, потому что решил «бежать из этого испорченного мира» (fuir un monde corrompu). Новый Свет виделся ему как место, где от Старой Франции может «отпочковаться» (provigner) новая, «более прекрасная Франция»:

Идем туда, куда зовут нас счастье и небо,
И создадим вдали более прекрасную Францию.

В «Донесении» 1636 г. Канада описывалась как место, отдаленное тысячами лье от «шума дворцов, постоянной суеты стражей, сутяг, просителей», где «вымогательство, враждебность, черную злобу можно познать только один раз в году из газет, которые кто-нибудь привозит из Старой Франции», где можно наслаждаться мирной и спокойной жизнью, лишенной «стеснений тысячи бесполезных условностей, тирании тяжб, опустошений войн и опасностей, которые исходят от множества ужасных созданий, которые не встречаются в наших (т.е. канадских — Ю.А.) лесах». Однако тогда тема бегства и уединения еще не получила широкого распространения. Новый Свет рассматривался в основном либо как поле деятельности, либо как место, где происходят различные приключения, но не как убежище.

Центральное место в художественных, публицистических, исторических произведениях, посвященных Новому Свету, занимал его коренной житель — индеец. Он вошел во французскую литературу и общественную мысль еще в XVI в., появившись сначала на страницах различных описаний путешествий и географических сочинений, а затем став героем XXXI главы («Каннибалы») первой книги «Опытов» Монтеня.

Коренные жители Нового Света вызвали живейший интерес у французов. Различные авторы посвятили индейцам, их нравам, языку, обычаям, верованиям многие сотни страниц. Однако, при всем разнообразии описаний, уже в начале XVII в. наметились два основных подхода к або-

[49]

ригенам. Один рассматривал индейцев как «благородных дикарей», в чем-то превосходящих «цивилизованных» людей, другой — как грубых варваров, лишенных морали и нравственности, «нищий народ, не представляющий никакого интереса».

У некоторых авторов сочетались оба подхода. Например, Сагар в начале своей повести говорит о гуронах, как о «грязных и угрюмых людях», а затем они же вызывают у него восхищение своей «вежливостью и человечностью, которую редко встретишь у христиан». У Бушэ канадские индейцы сначала «жестоки», «неблагодарны» и «чрезвычайно мстительны», а спустя две страницы он пишет, что «дикари по своей природе совершенно не способны творить такое большое зло, как европейцы».

Такой подход был особенно характерен для религиозной литературы, где индейцам, как правило, приписывалась «смесь пороков и добродетелей». Это было связано с тем, что слишком восторженные отзывы были невыгодны миссионерам, которые должны были оправдывать свое присутствие в Новом Свете необходимостью распространения католичества и спасения душ язычников, но, в то же время, надо было показать, что «дикари» способны воспринять христианство. Однако следует подчеркнуть, что именно положительные оценки индейцев, их образа жизни, общественного строя имели очень важное значение и в дальнейшем оказали наибольшее влияние на просветителей.

Благодаря многим описаниям индеец, первоначально рассматривавшийся как экзотическое существо, начал жить. В его уста нередко вкладывали политические и философские рассуждения. Так, например, у Рошфора кариб, обращаясь к европейцу, говорит: «Ты изгнал меня с Сен-Кристофера, Нэвиса, Антигуа, Монсеррата... и других мест, которые тебе не принадлежат, и на которые ты не можешь законно претендовать. И ты каждый день угрожаешь лишить меня той малой части страны, которая осталась у меня. Кем стать отверженному карибу? Надо ли ему отправиться жить в море вместе с рыбами? Твоя земля, без сомнения, очень плоха, раз ты покидаешь ее и приходишь брать мою...» В дальнейшем, в самом начале XVIII в., в книге Ля Онтана впервые был использован в качестве литературного приема диалог между «европейцем» и «дикарем».

С идеей обращения дикарей в христианство и приобщения их к западноевропейской культуре тесно связана идея особой цивилизаторской миссии Франции, а также сюжеты, связанные с преобразованием, покорением, переделкой природы (и индейцев как ее части), также появившиеся в это время. Уже в сочинениях начала XVII в. говорится о необходимости уничтожить девственные леса и джунгли, заставить индейцев вести оседлый образ жизни и т.д.

Что же касается особой миссии Франции, то этот вопрос интересовал, в первую очередь, политиков и теоретиков колониализма, стремившихся подвести определенную идеологическую базу под заморские предприятия французов, обосновать их необходимость и законность перед другими державами и перед своими соотечественниками. Тема создания «Новых Франций», призванных прославить «старую» Францию и принести ей пользу, поднималась в «Трактате о политической экономии» Монкретьена, письмах Генриха IV, Кольбера, в «Политическом завещании». В ряде исторических и публицистических сочинений большое место отводилось

[50]

критике жестоких испанских методов колонизации, которым противопоставлялись гуманность и добродетель французов (например, в «Панегирике испанскому анти-совершенству» Гийома Копье).

Четкую политическую программу можно найти и в стихах упоминавшегося выше М. Лекарбо, который писал, что цель всей деятельности его соратников в Америке состоит в том, чтобы:

Создать для Франции цветущую империю
В этом новом свете, откуда будет разноситься
Бессмертное имя — твое и Де Мона —
В царствование могущественного Генриха, вашего короля.

Не всем мечтам Лекарбо было суждено сбыться. Однако в то время, как созданная его соотечественниками колониальная империя оказалась весьма непрочной и недолговечной, сюжетам, образам, проблемам, порожденным Новым Светом, была суждена долгая жизнь.

---

Прагматика посвящения в паратексте французской литературной волшебной сказки XVII века

Л.Г. Викулова

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества, 2000. С.50-52

[50]

Паратекст представляет собой околотекстовое окружение и состоит из речевых жанров (термин М.М. Бахтина) — заголовка, эпиграфа, посвящения, послания, оглавления и др. Смысловая репрезентация литературной сказки связана с периферией текста, которую Ж. Женетт определил как паратекст. Среди составляющих авторского паратекста литературной волшебной сказки XVII века назовем новые для данного типа литературного дискурса составляющие — посвящение (dédicace) и послание (épître). В социальном контексте эпохи данный жанр, выходящий из недр фольклора в салоны высшего общества, требовал новой архитектоники. Авторы избирают прозаическую, поэтическую или комбинированную (проза и поэзия) форму посвящения. Предпочтение отдается поэзии как более высокой разновидности искусства слова. Прагматическая установка писателей-сказочников на покровительство королевского двора требовала указания социального статуса лиц, к которым обращались авторы. Индикация статуса адресата превращала посвящение в оценочную категорию. Налицо дистанционная, социально-ориентированная манера коммуникации. Оценка престижности социального статуса адресата проявляется как вербальным, так и невербальным способом. Вербальный способ заключается в использовании имен с семантикой титулования. Невербальные способы предполагают использование параграфики (различные типографские шрифты), размещение в верхней, значимой части листа.

Посвящение является одним из способов включения произведения в систему коммуникации. В литературной практике это своеобразный речевой и социальный акт, предполагающий участие в письменной литературной коммуникации того, кто посвящает произведение, и того, кому оно посвящается. Выделим ряд критериев, определяющих посвящение:

[51]

1. Текстовое присутствие автора посвящения, маркированное подписью (фамилия, либо имя, либо только инициалы, типа Р.Р., Д***).

2. Текстовое присутствие адресата посвящения в виде адресативов, выражающих социальную или персональную дистанцию (типа A MADEMOISELLE, A MADAME и др.).

3. Прагматическая установка на повышение значимости нового жанра, а также повышение социального статуса адресанта в глазах влиятельного адресата.

4. Идея дарения произведения в литературной форме, что находит свое выражение в предлоге à, в семантике которого заложена идея послания, посвящения (М. Grévisse).

Посвящение сказок титулованным особам (a la princesse de Conty, a la comtesse de Murat, au prince Dombes, шестимесячному сыну герцогини Мэн), которые блистали в салонах или организовывали в них чтение литературных сказок, отражает прагматику лести, соответствовавшей нормам эпохи Людовика XIV. Посвящение могло быть адресовано и анонимному лицу (A Madame DG**, A Mademoiselle de la C*** и т.д.). При этом лексика, определяющая признак социального статуса, выражает соотносительные позиции адресующего и адресата в социальной иерархии. В рамках прагмалингвистики такие единицы определяются как социальные адресативы, которые носят общий характер этикетного контакта равных или неравных по статусу коммуникантов письменного общения.

В употреблении анонимных адресативов в посвящении (типа A Madame la Marquise de L***) пишущий исходит из социокультурной ситуации эпохи, когда авторская сказка пришла в литературные салоны. Организаторами и посетителями таких салонов были образованные и влиятельные женщины, активно влиявшие на формирование литературных и языковых вкусов французского общества. Авторы сказок вводят анонимные адресативы, исходя из определенной речевой стратегии, ориентированной на коммуникативную позицию адресата. Последний воспринимал данное (титулы), а затем новое (анонимы). Устранение неопределенности знания об адресате было обусловлено социокультурным контекстом и соответствовало ситуации общения в рамках салонов, где новые произведения (сказки) читались вслух. Сохранение анонимности адресата контролируется автором намеренно, когда ориентиром является социолингвистическая догадка в рамках широкого контекста. Для современного читателя, вне исторического и культурного контекста того времени, невозможно построить никакую вероятностную гипотезу относительно адресативов такого рода.

Прагматическая установка посвящения направлена на создание в образованном обществе благожелательной атмосферы вокруг нового жанра, вышедшего «из хижин». Отсюда задача — привлечь на свою сторону влиятельных покровителей. Автор через моноадресат, помещенный в печатный, а не рукописный текст, расширяет адресность до читателя вообще (полиадресат). При этом можно говорить о внутритекстовом акте коммуникации (конкретный адресат) и о внешнетекстовом акте коммуникации (расширяющийся во времени и пространстве круг читателей) (Я.И. Гин).

[52]

В послании избирается прагматическая установка на стратегию похвалы и полифонического диалога для убеждения в значимости объекта обсуждения (сказки), которому авторы дают высокую эстетическую оценку, используя слова с положительной коннотацией. Для этого привлекаются различные средства аргументации: аргументативные коннекторы, интенсификаторы и др. Регулятивную (настраивающую) функцию выполняет эмфаза. Эмоциональный резонанс создается за счет таких средств, как параллелизм, парцелляция, контраст. Иллокутивная сила высказывания находит свое выражение в риторическом вопросе, отрицательных предложениях, словах мелиоративной или пейоративной оценки. Важную роль в становлении паратекста играет семиотика печатного текста (графика, шрифт, размещение элементов паратекста на пространстве печатного листа). Все эти средства направлены на выражение авторской интенции — повлиять на мнение адресата и читающей публики того времени, чтобы изменить их мнение о сказках, признать их как полноправный жанр, а не как «безделки» (bagatelle). Таким образом, авторское посвящение является новым речевым жанром околотекстового пространства литературной волшебной сказки XVII века. Прагматическая установка писателей-сказочников этого периода состояла в том, чтобы убедить образованного читателя в актуальности нового жанра. Для этого писатели открыто прибегают к авторизации и тактике косвенного речевого воздействия на читателя, что не свойственно народной сказке.

---

Концепция романа у М. де Скюдери

М.О. Гончар

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества, 2000. С.52-55

[52]

Творчество М. де Скюдери — одна из наименее исследованных областей современного литературоведения. В XVII веке произведения писательницы пользовались большим успехом, однако в последующие столетия интерес к ним постепенно угас. В эпоху Просвещения еще появляются переиздания сочинений мадемуазель де Скюдери, ее романы с удовольствием, хотя и с некоторым смущением из-за своего интереса к «немодным» книгам, читает провинция, однако уже высказываются некоторые сомнения в возможности дочитать эти длинные истории до конца: ведь самые главные романы М. де Скюдери — «Артамен, или Великий Кир» (1649–1653) и «Клелия. Римская история» (1654–1660) — насчитывают по десять томов каждый и включают несколько сотен персонажей.

И все же не только объем становится основанием для того, чтобы в XIX веке эти романы были признаны «неудобочитаемыми»: архаичной, неприемлемой и для романтиков, и для реалистов оказалась сама концепция жанра у М. де Скюдери, поэтика ее романов, представление о которой, впрочем, больше основывалось на критической оценке Н. Буало («Поэтическое искусство», «Герои романов»), чем на свежем впечатлении от самих текстов. Творчество мадемуазель де Скюдери начали рассматривать как имеющее некоторый историко-этологический интерес; авторы первых работ о ней обращались к биографии писательницы, к истории литературных и светских нравов ее времени (Э. Перрье, В. Кузен,

[53]

Ж. Монгредьен), сами романы рассматривались как произведения «с ключом»: в «Кире» и «Клелии» искали прототипов, выясняли, кто из современников и друзей писательницы скрывается под маской того или иного персонажа, а историческую тематику сочинений относили за счет потребности в некоем «маскараде», в желании использовать не прямое «портретирование» светского окружения, а затрудняющую расшифровку технику аллюзии (В. Кузен, А. Ле Бретон, А. Нидерст). За романами М. де Скюдери закрепилась в этот период и стала устойчивой репутация «неправдоподобных», идеализирующих сочинений, мало связанных с последующей эволюцией жанра романа.

Серьезный историко-литературный интерес пробудился в западном литературоведении к романам М. де Скюдери лишь в последние десятилетия, однако работ о ее творчестве существует еще совсем мало (Р. Годен, Ш. Морле-Шантала). В то же время интерес, вспыхнувший к романистке, закономерен и связан с важными процессами в современном романоведении: признание романной прозы XVII столетия (не только «низовой», но и «высокой») существенным этапом в эволюции жанра заставляет исследователей не с пренебрежением, а со вниманием всматриваться в теоретические суждения М. де Скюдери и в ее практику романа, обнаруживать в них перспективные идеи и оригинальные художественные решения.

Сегодняшней литературной науке стало ясно, что романы М. де Скюдери — важный и необходимый этап в развитии романистики Нового времени. Однако проблемы, возникающие в связи с творчеством великой прециозницы, еще только ставятся учеными. Одна из таких проблем — соотношение теоретической концепции жанра и художественной практики писательницы, динамика и эволюция ее поэтики романа.

Особое, «маргинальное», с точки зрения официальной критики, положение романа в XVII веке, его «невписанность» в принятую жанровую иерархию обусловило стремление авторов романа к созданию программных предисловий, обращений к читателю, комментариев или же литературно-критических рассуждений повествователя или героев на страницах самих произведений. Важное значение имеет в ряду подобных теоретических сочинений предисловие М. де Скюдери к ее раннему роману — «Ибрагим, или Великий паша» (1641).

Рассуждая об «искусстве сочинения романов», писательница прежде всего стремилась утвердить эстетическую полноценность этого жанра, его право на признание. Возможно, именно этим стремлением объясняется неожиданная на первый взгляд близость рассуждений будущей главы прециозниц М. де Скюдери и теоретических установок классицистов. Подобно классицистам, она выдвигает требование «единств» в романе и, в первую очередь, — единства действия: в подражание эпической поэме, роман должен содержать «единую сюжетную линию, которой подчинялись бы все остальные» (Scudery, М. de. Ibragim. Preface // Idees sur le roman. Paris, 1992. P. 74). Кажется, что наиболее точным практическим воплощением данного положения становится поздний роман Скюдери — «Клелия». Здесь основу сюжета составляют приключения главных героев — Аронса и Клелии, преодолевающих многочисленные препятствия на пути к браку. Второстепенные же истории так или иначе способствуют развитию главной сюжетной линии.

[54]

В теории писательница выдвигает также требование «единства времени»: действие в романе «не должно длиться более года». В «Клелии» нет точных указаний на то, что описанные события происходили не больше, чем в течение двенадцати месяцев, однако имеющиеся временные детали позволяют сделать вывод, что действие романа охватывает не менее 184 дней или несколько больше (v.: Godenne R. Les romans de Mlle de Scudery. Geneve, 1983. P. 243).

Что же касается «единства места», то хотя М. де Скюдери не упоминает о нем в предисловии к «Ибрагиму» (его необходимость признавали некоторые другие авторы барочных романов, в частности, Ла Кальпренед), но она в определенной степени стремится соблюдать это правило; действие «Клелии» сосредоточено в Риме и его окрестностях, точнее, в двух городах, расположенных неподалеку друг от друга.

Создание романа, по мнению М. де Скюдери, предполагает соблюдение и такого условия, как начало «in medias res», что «помогает пробудить интерес читателей» (Scudery, М. de. Op. cit. P. 75). «Клелия» открывается описанием дня накануне свадьбы героев, когда неожиданное стечение обстоятельств разлучило влюбленных и началась череда приключений. В таком зачине, однако, проявилась не столько ориентация на античную эпическую поэму (как у классицистов), сколько на гелиодоровский тип романа, чрезвычайно популярный в романистике барокко.

Центральным же в концепции романа М. де Скюдери является требование правдоподобия, включающего несколько специфических аспектов:

а) буквальная историчность лиц и событий;

б) психологическая вероятность действий и характеров;

в) этическая нормативность и поучительность.

Историю «Клелии» писательница черпает из Тита Ливия, ее персонажи имеют исторических прототипов, ведь действия вымышленных лиц в вымышленной стране «не вызывают у читателей ни доверия, ни сочувствия» (Ibid. P. 75). Но правдоподобие не означает для автора «Клелии» (как и для классицистов, как и для всех писателей той эпохи) изображения «правды истории» без строгого эстетического и этического отбора, без назидательности: «Добродетель в нем (романе. — М.Г.) всегда нужно вознаграждать, а порок наказывать» (Ibid. Р. 77). Поэтому в «Клелии» главные герои в награду за нравственное совершенство счастливо соединяются, а те, кто действовал низко и недостойно, несут заслуженную кару.

Критерий правдоподобия определяет и отношение к «чудесному» в романе: для Скюдери оно должно быть допустимо лишь «в разумных пределах», не стоит увлекаться невероятными приключениями, к тому же персонажи должны не только «совершать подвиги, но и беседовать между собой» (Ibid. Р. 77). Отличительной чертой «Клелии» как раз и является множество бесед, которые ведут между собою действующие лица (они показались автору настолько важными сами по себе, что впоследствии были изданы ею отдельно от романа). Беседы героев способствовали не только углублению психологического портрета каждого из них, но и дальнейшей разработке романной концепции, ибо герои «Клелии» касаются в своих разговорах и литературных проблем.

Таким образом, писательница, которую традиционно считают наиболее вычурным, утрированно жеманным («прециозным») автором, явила

[55]

собою пример романистки, создавшей довольно строгую и стройную теорию жанра романа, творчески переработавшей опыт раннего романа барокко и классицистические установки и адекватно воплотившей свои принципы в собственном творчестве. Опыт М. де Скюдери оказался не бесполезен и для такого признанного классика психологического романа XVII века, как М.М. де Лафайет: автор «Принцессы Клевской» не только полемизирует со Скюдери, но многое усваивает и разделяет в концепции романного жанра. «Клелия» — действительно прециозный роман, но прециозный по тому барочно-экстравагантному конгломеративному сочетанию «правильности» и усложненности, рационалистичности и аффектированности, «классицистичности» и «барочности», которое составляет основу прециозного течения в литературе и культуре Франции XVII столетия.

---

Образ Парижа в творчестве Ш. Сореля и О. Бальзака

(«правдивое комическое жизнеописание Франсиона», «Шагреневая кожа», «Отец Горио»)

Н.Ю. Иванова

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества, 2000. С.55-57

[55]

Как отмечают исследователи, такое произведение бытового реализма XVII века, как «Правдивое комическое жизнеописание Франсиона», стоит у истоков «развития французского романа нового времени» (Бондарев А.П. Авантюрный мир «Франсиона» // Сорель Ш. Правдивое комическое жизнеописание Франсиона. М., 1990. С. 22). В частности, в этом романе XVII в. заявляет о себе тема большого города.

Представляется возможным сопоставить некоторые особенности образа Парижа в произведениях Сореля и Бальзака. Оба писателя создают в целом реалистический образ города, приняв за эстетическое кредо достоверное изображение жизни, и подчеркивают свое стремление быть правдивыми и объективными историками. Ш. Сорель обладал эмпирическим складом ума (то есть его суждения о действительности основываются на конкретном наблюдении, жизненном опыте); это характерно и для Бальзака. Сходство двух писателей состоит и в том, что они были склонны критически подходить к действительности, хотя у Бальзака нет такой нарочитости в этом плане, как у Сореля. В романах обоих авторов Париж предстает прежде всего как город, где кипят страсти, где человек утрачивает свое душевное спокойствие и подвергается соблазнам. Франсион, герой романа Сореля, как и бальзаковский Растиньяк, стремился в юности к «мирскому величию», и «потому его так тянуло в Париж» он «горел желанием познакомиться со всей городской жизнью...» (Сорель Ш. Указ. соч. С. 188). Сводница Агата в романе Сореля, рассуждая о судьбе своей воспитанницы Лореты, говорит о том, что Руан недостоин такой «отроковицы», что «обладает она всеми прелестями», а потому Агата решает отвезти ее в Париж, поскольку именно там можно получить от «девчурки» «изрядную наживу» (Там же. С. 102).

Однако существенны и различия в восприятии мира этими авторами. В романах Бальзака Париж — образ поэтичный, даже загадочный, вызы-

[56]

вающий изумление и восхищение автора. Сорель же не склонен к заметной поэтизации чего-либо. Если для Бальзака слово «поэзия» является формой положительной оценки явления, и он этой формой нередко пользуется, то для Сореля это слово ассоциируется с чем-то условным, не вызывающим доверия и почти не встречающимся в реальности.

Париж у Бальзака изображен в разных ракурсах. Необходимо выделить два основных вида поэзии в его романах. Условно говоря, это поэзия исключительной реальности (поэзия идеала, абсолютная поэзия) и поэзия доминирующей, обыкновенной реальности (относительная поэзия).

В свете абсолютной поэзии Бальзаком создается духовный, светлый Париж. Центральные образы здесь — Полина Годэн, ученые Лавриль, Планшет («Шагреневая кожа»), студент Бьяншон — люди, отрешенные от земной корысти, обладающие трудолюбивой и самоотверженно любящей душой. Это поэзия тихих кварталов и чердаков. У Сореля же отсутствует изображение возвышенного Парижа. Единственный его герой, не нарушающий правил морали, прекрасная итальянка Наис, не принадлежит Парижу, к тому же ее несколько схематично построенный образ не вызывает у автора такого восхищения, как образ легкомысленного и непоследовательного Франсиона.

Относительная поэзия у Бальзака проявляется в создании образа Парижа типичного, земного, несовершенного. Относительная поэзия включает в себя три подвида. Первый — это поэзия роскоши. Ее можно назвать поэзией ложной, потому что к ней относятся в романах Бальзака явления, имеющие порочную суть (это пошлость и внутренняя пустота), но притягательную внешность и несомненный успех в обществе (образы игорных домов, светских балов, гостиных, образ Феодоры в романе «Шагреневая кожа»). Это все то, чем Бальзак восхищается, чтобы затем разоблачить. У Сореля нет такой формы поэтического изображения, но есть сходное противоречие: он восхищается светским изяществом, блеском и в то же время насмехается над пустотой франтов; он с увлечением изображает фривольные развлечения героев, чтобы затем вынести им приговор моралиста. Второй подвид, выделенный нами в системе поэтического изображения Парижа, — это поэзия собственно относительная, в свете которой показаны типичные явления, симпатичные автору, но по своим свойствам очень земные, не свободные от отрицательных черт. Это образы молодого Эжена де Растиньяка и бунтующего Вотрена в романе «Отец Горио». Эти герои нелицемерно соединяют в себе благородство и порочность. Именно в этой области Бальзак наиболее близок к Сорелю, который показывает некоторые земные слабости своих любимых героев с теплым, дружеским смехом, оправдывает их. Изображая дружбу французских дворян — Франсиона, Ремона, Клеранта, — Сорель становится даже несколько поэтичен, а любовь, в отличие от Бальзака, у него показана более примитивно. Относительная поэзия у Бальзака передает и очарование парижского духа, менталитета. Нечто подобное есть и у Сореля: это тоска парижан, живущих в Италии, по родному городу, в котором совсем другие нравы, более веселые и свободные, нежели в Риме. Третий подвид относительной поэзии у Бальзака — поэзия скрытая, та, что видна из подтекста. С ее помощью передана архитектура Парижа и особая атмосфера

[57]

города. В романе Сореля нет психологического пейзажа и не создана тонкая художественная аура Парижа.

В романах Бальзака существует и антипоэзия — изображение мира нищеты (материальной и духовной) безо всяких покровов (например, описание обстановки пансиона мадам Воке в романе «Отец Горио»). Проза жизни представлена и в романе Сореля — это изображение «дна» Парижа, грубой, воровской жизни. Но если антипоэзия у Бальзака — явление редкое, то у Сореля, напротив, столь же редка поэзия, то есть яркое красочное описание, любование, восхищение чем-либо.

Если Бальзак создал образ города, по преимуществу прекрасного и чарующего как в своей чистоте, так и в своих грехах, то у Сореля не показана красота города. Он более категоричен и одномерен в оценке действительности. Можно сказать, что Париж для Сореля разделяется на две части. Большая часть — это город, чуждый автору; почти вся действительность представляется Сорелю достойной только презрения и насмешки. Другая часть — это Париж, дружественный автору; компании «удалых и щедрых» «врагов глупости и невежества» (Там же. С. 239). Но и эта часть не избежала критики автора. Сорель акцентирует внимание на низменной природе человека. Можно предположить, что, только преодолев эту крайность, литература могла придти к шедеврам более позднего времени. Удивительно, однако, что на столь раннем этапе развития реалистического романа, в XVII веке, создан образ Парижа, во многом предвосхищающий гениальный бальзаковский образ города.

---

Дихотомия стихи/проза в творчестве Ж. де Лафонтена

Г.Н. Ермоленко

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества, 2000. С.57-59

[57]

В эстетике классицизма противопоставление стихов и прозы имело принципиальное значение. Стихотворная форма была прерогативой высоких жанров, проза — низких, хотя предусматривались исключения: академические и надгробные речи были выдержаны в высоком стиле, представители легкой поэзии использовали фамильярную лексику и разговорные синтаксические конструкции.

В маргинальной области малых жанров названное противопоставление не было строго обязательным. Начиная с 1640-х гг. становятся модными прозиметрические композиции, что свидетельствует об отсутствии у их авторов претензий на принадлежность к высокой литературе (прозиметрическую форму связывают как с салонной литературой: Pelous J.-M. Amour precieux, amour galant: Essai sur la representation de l'amour dans la 1itterature et la societe mondaine. Paris, 1980, — так и с бурлескной традицией: Niderst A. La bigаrrurе de prose et de vers dans les textes classiques // Themes et genres litteraires aux XVII et XVIII s. Paris, 1992).

Лафонтен принадлежал к тем писателям XVII в., для которых проблема взаимодействия стихов и прозы существовала всегда. Его басни и сказки представляют собой, как правило, стихотворную обработку прозаических источников. Ряд его прозаических произведений включает сти-

[58]

хотворные фрагменты («Письма из Лиможа», «Сон в Во», «Любовь Психеи и Купидона»).

Во всех своих произведениях и во всех высказываниях по вопросам поэтики (в предисловиях к первому и второму сборникам «сказок», к первому выпуску басен, к повести «Любовь Психеи и Купидона») поэт стремился примирить принцип единства стиля и идею разнообразия, соединить в одном произведении «галантное», «чудесное», «героическое, высокое» и «шутливое». Преодолеть антиномию «высокого» и «низкого» позволяло, в частности, соединение в одном тексте стихов и прозы.

В адресованных жене «Письмах из Лиможа» (1663) стихотворных вставок около тридцати. Объем их колеблется от 1 до 63 стихов. Чередуются строфические и астрофические фрагменты, разнообразные размеры (преобладают восьми- и десятисложник, но встречается и александрийский стих). Прежде всего это описания (сада мадам К., равнины Трефу, Луары и др.), менее характерны панегирические характеристики (Людовика XI), инвокации (воззвание к предкам Ришелье), сентенции на моральные темы (о любви и браке), наконец, повествовательный фрагмент (легенда о горбунах из Блуа).

В фантазии «Сон в Во», над которой Лафонтен работал в 1659 г., но опубликовал в неоконченном виде лишь в 1671 г., присутствуют двадцать три стихотворных фрагмента, включающие от 10 до 90 стихов (тринадцать из них астрофические). Строфы содержат от 4 до 10 стихов. Девять фрагментов написаны 12-сложником, восемь — вольным стихом, остальные — 6-ти и 8-сложником. Большая часть фрагментов описательна (изображения сна, суда Муз, рассвета), десять представляют собой изложение речей (Палатианы, Апелланиры, Гортензии, Каллиопы и др.), фрагмент о тритоне и Нептуне включает речь и описательный текст.

Примечательно начало первого фрагмента, где одно и то же содержание изложено стихами и прозой. При этом синтаксическое членение прозаического текста подчеркнуто ритмично, стихотворный фрагмент развивает темы и мотивы прозаического. Стихи и проза соперничают, являются зеркальным отражением друг друга.

В повести «Любовь Психеи и Купидона» стихотворные фрагменты занимают пятую часть объема текста. Это 28 отрывков, включающие около 800 стихов. Десять из них написаны александрийским стихом, шесть — короткими размерами (восьми- и десятисложником) и больше всего — двенадцать — вольным стихом, сочетающим двенадцати-, десяти-, восьми- и шестисложник.

В первую группу из 10 отрывков, написанных героическим стихом, входят описания произведений декоративного искусства (фонтанов, скульптур, гобеленов и т.п.) и важных моментов в развитии действия (выезд Венеры, описание сказочных заданий и др.).

Еще одна группа — монологи героев (обращение Аканта к деревьям оранжереи, жалоба Венеры, обращение Психеи к дракону, ее речь к Плутону и Прозерпине). Здесь равно употребляются и двенадцатисложник (для торжественной речи), и вольный стих, передающий разговорные интонации.

Наконец, последняя группа стихотворных вставок — это лирические фрагменты, к которым относятся авторские отступления (описание Верса-

[59]

ля, обращение повествователя к богу любви), любовная песня, которую слышит Психеи в чертогах Амура, стихи Психеи из первой (сонет) и второй (стансы) частей и финальная «Ода Наслаждению», в концентрированном виде выражающая идею повести о примирении платонической и эпикурейской концепций любви.

В последней группе Лафонтен вводит разнообразные размеры, использует готовые литературные жанры, но вносит в них новые элементы. В сонет и стансы включены элегические мотивы, в лирических отступлениях от автора преобладают разговорные интонации шутливой непринужденной беседы, в «Оду Наслаждению» вводятся интимные признания, исповедь поэта.

Суждения относительно сравнительных достоинств стихов и прозы поэт высказал лишь однажды. Выпустив в 1685 г. свои последние поэмы, он приложил к ним два варианта перевода (стихотворный и прозаический) эпитафии из сборника «Римские древности» Буассара, сопроводив своими комментариями. Сравнение стихотворного и прозаического перевода, по словам автора, должно было выявить их достоинства и недостатки. Оба перевода принадлежат к одному и тому же стилевому уровню. В том и другом встречаются как книжная, так и нейтральная лексика. Только в отдельных случаях нейтральная лексика прозаического перевода в стихотворном тексте заменяется метафорами, перифразами, книжной лексикой («дни» вместо «жизнь», «мгновения» вместо «годы», «моя душа» вместо «я» и т.п.). Эксперимент доказал, что выразительные возможности стихов и прозы равны.

Если сравнение стихотворного и прозаического текстов Лафонтен провел лишь однажды, то равноправие стихов и прозы он утверждал на протяжении всей своей творческой жизни, угадав тем самым формирующиеся литературные тенденции. С середины 1670-х гг. начинают появляться высказывания о достоинствах прозы, способной соперничать с поэзией. Ле Боссю в «Трактате об эпической поэзии» (1675) высказал мнение, что может существовать «поэзия в прозе». В 1690-е годы Фенелон выдвинул понятие «поэмы в прозе» — так современники называли его роман «Приключения Телемака» (1699). В начале XVIII в. спор о сравнительных достоинствах поэзии и прозы привел к утверждению идеи их равноправия.

Эксперименты Лафонтена в области прозиметрической композиции показывают, что для него раньше, чем для других писателей XVII столетия, стало ясно, что прозаическая и стихотворная форма обладают равными художественными возможностями. Как и в других областях, в вопросе сравнительного изучения художественного потенциала стихов и прозы Лафонтен шел впереди времени, прокладывая дорогу в будущее.

---

Образы животных в книге Дж.П. Джуссани «Бранкалеоне» и в баснях Лафонтена

К.А. Чекалов

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества, 2000. С.59-62

[59]

Авторство «Бранкалеоне», весьма примечательной книги начала XVII века (она была опубликована в Милане в 1610 году), долгое время оставалось под покровом тайны. Во многих справочных изданиях оно до недав-

[60]

него времени ошибочно приписывалось А.Дж. Безоцци. И лишь в предисловии к современному изданию текста (v.: Latrobio. Il Brancaleone. Roma, 1998) литературовед Ренцо Брагантини убедительно доказывает, что истинным автором следует считать богослова и писателя, биографа кардинала Карло Борромео, выходца из знатного миланского рода Джованни Пьетро Джуссани (ок. 1548–1623). По ряду деталей видно, что Джуссани имел медицинское образование. Текст чрезвычайно далек от всего, что вышло из-под пера его автора, в основном писавшего благочестивые и агиографические сочинения. «Бранкалеоне» же связан с комической нарративной традицией, а также эзоповской, вообще-то не обрывавшейся ни в средние века, ни в эпоху Возрождения. Не забывает Джуссани в предисловии упомянуть также и Лукиана с Апулеем; зависимость от «Золотого осла», как тематическая, так и структурная, очень ощутима в условно выделяемой нами первой части «Бранкалеоне».

В начале книги рассказывается о замечательных ослах, живущих на маленьком южноитальянском островке Азинара близ Сардинии. Смелостью своей и хитростью ослы эти обязаны произрастающему здесь лютику, ranoncolo, который для человека ядовит (съевший его заходится в хохоте и, будучи не в состоянии остановиться, умирает; отсюда выражение «сардонический смех» — эти выкладки позаимствованы Джуссани из книги М. Маттиоли «О травах», XVI в.). Для ослов же он очень полезен, разогревает кровь и даже пробуждает ум. Здесь заметен естественнонаучный подход к животным, вполне в духе аристотелизма Возрождения. Приметы естественнонаучного подхода, хотя и порой сдобренного иронией, нетрудно проследить и во многих последующих эпизодах «Бранкалеоне» — например, в рассуждениях о целебных свойствах ослиного молока, в котором, если верить Плинию, любила купаться возлюбленная Нерона Поппея. В то же время текст этой книги насыщен назиданиями, в том числе и позаимствованными из басен Эзопа (происхождение вражды между мышами и кошками, глава IV) и паремий. Итак, колебания между правдоподобием аристотелистского толка и басенной аллегоричностью и определяют собой изображение животных в «Бранкалеоне».

Именно на Азинаре покупает молодого ослика купец (по заказу одного флорентийского дворянина) и везет его с острова в Тоскану. Далее следует история жизненного пути ослика, связанная с привыканием к роли вьючного животного, сменой хозяев и т.д. Попутно осел, как и Луций у Апулея, выступает в роли слушателя вставных новелл, иллюстрирующих разнообразные нравственнные казусы и рассказываемых встречаемыми им персонажами. Новеллы в «Бранкалеоне» выдержаны в русле декамероновской традиции, причем акцент сделан на разнообразных проявлениях человеческой предприимчивости. Примечательно, что отчетливо возобладавшая в новеллах конца Возрождения трагическая модальность (М. Банделло) у Джуссани не является доминирующей. Важная особенность «Бранкалеоне» как произведения XVII века — повышенная риторичность, акцент на чередовании разнообразных по модальности речевых пластов и высокий удельный вес прямой речи. Автор прибегает также и к рассогласованию предмета и стиля, предвосхищая постепенно кристаллизующуюся именно в те годы ироикомическую эстетику.

[61]

В одном из эпизодов осел, стремясь войти в расположение патрона, имитирует поведение собаки и даже, подобно ей, пытается, встав на задние «лапы», положить ему на плечи передние, как бы целуя (за этот поступок он чуть не поплатился жизнью). Здесь перед нами один из примеров совпадения Джуссани и Лафонтена («Басни», IV, 5) на основе общего источника (Эзоп). Примечательно, что Лафонтен в соответствующей басне, а также и пересказывающий тот же сюжет в трактате «О знании хороших книг» Шарль Сорель, делают акцент на глупости осла, тогда как автор «Бранкалеоне» явно сострадает незадачливому, но симпатичному герою. Другой пример совпадения с автором «Басен» — знаменитый эзоповский сюжет о вороне и лисице. У Джуссани Лис заменен на Осла; вообще в соответствующем эпизоде исходный сюжет подвергается незначительным, но существенным для понимания задач автора трансформациям (так, замена сыра на бедняцкую еду — хлеб — несомненно выражает как общий социальный пафос «Бранкалеоне», так и чисто барочную приверженность к маятниковому движению «из грязи в князи» и обратно — ведь Осел в этом эпизоде стремится доказать Льву, что он-то и есть истинный царь зверей, и достигает своей цели).

«Апулеевские» приключения протагониста заканчиваются тем, что его берет на службу испанский солдат, отрезает уши и не велит говорить по-ослиному; потом этот солдат погибает, и животное оказывается на свободе. Возникает впечатление, что с отрезанием ушей осел переходит в ранг весьма грозного животного; его уже не признают за осла (напомним, что торчащие уши выдают облаченного в львиную шкуру осла в другом известном сюжете, представленном у Эзопа и Лафонтена (V, 21)). Видимо, ослиные уши для автора «Бранкалеоне», как и для многих его предшественников, непосредственно ассоциируются с глупостью и невежеством. Обретшему же после «ампутации» особую мудрость ослу удается обвести вокруг пальца самого Льва, который «по природе своей является царем зверей», и установить в лесу собственное правление. И здесь наконец-то проясняется название книги: бранкалеоне — это титул, который берет на себя осел, «монарх всех зверей» его можно перевести как «цапни льва» (brancare — устар. «схватить, цапнуть», leone — «лев»). В этой части книги существенно меняется характер протагониста (он становится антипатичным и отчасти принимает на себя традиционно связанные с Лисом коннотации). Не менее заметной метаморфозе подвергается повествовательная модель в целом: доминирует традиция животного аллегорического эпоса («Роман о Лисе»), а основным сюжетным источником становится одна из новелл «Приятных ночей» Страпаролы (2 сказка 10 дня).

Как показал П. Борнек, занимавшийся статистической обработкой лафонтеновских басен, лис упоминается у французского писателя 25 раз, лев — 21 и осел — 20; по частоте упоминаний это соответственно второе, четвертое и пятое места (v.: Bornecque P. La Fontaine fabuliste. Paris, 1973. P. 116); на первом месте — волк, практически в «Бранкалеоне» отсутствующий. Чаще всего ослы у Лафонтена тупы, ограниченны и упрямы; нередки и случаи, когда осел выступает в роли безвинной жертвы. Осел Лафонтена — животное преимущественно бессловесное, и не случайно он часто появляется в так называемых «молчаливых» баснях, где звери не произносят ни слова.

[62]

И Лафонтен, и Джуссани воспринимают зооморфные мотивы не только через литературные топосы, но и сквозь призму популярной в XV–XVII веках эмблематологии, а также геральдики. По мнению М. Пастуро, животные в «Баснях» — не звери, не люди, не маски, но meubles в геральдическом смысле этого слова, то есть устойчивые элементы герба, способные подвергаться лишь незначительным изменениям. Именно доминирующая роль льва на средневековых гербах, а не только его роль в качестве царя зверей в бестиариях, объясняет его приоритетное присутствие у Лафонтена (v.: Pastoureau M. Le bestiaire de La Fontaine // Jean de La Fontaine / Sous la direction de C. Lesage. Paris, 1995. P. 142). Как представляется, само название книги «Бранкалеоне» в какой-то мере отсылает к геральдической традиции. Совершенно не случайно перенесение действия в Тоскану, и не случайно сообщается, что лев был подарен шведским королем Лоренцо Медичи, покровителю искусств (далее следует апология Великолепного), а потом сбежал. Лев в «Бранкалеоне» многим обязан символу Флоренции, неизменно присутствующему в гербах всех тосканских городов, льву Марцокко.

Непроясненным остается вопрос, был ли известен текст «Бранкалеоне» Лафонтену. Автор «Басен», никогда не ездивший дальше Шампани, высоко ценил итальянских писателей и свободно читал их в оригинале — едва ли не охотнее, чем французов. Влияние Поджо, Пульчи, Ариосто просматривается в некоторых из его басен. Однако по поводу «Бранкалеоне» ничего определенного сказать нельзя. Точно известно лишь одно: эта книга была известна его другу, Пьеру-Даниэлю Юэ. Ведь в «Письме-трактате о возникновении романов» (1666) «Бранкалеоне» упомянут, причем весьма благожелательно (v.: Gegou F. Lettre-traité de P.-D. Huet sur l'origine des romans. Paris, 1971. P. 75). Юэ приводит книгу Джуссани в качестве удачного образца современного переложения Апулея, «чрезвычайно занимательного и исполненного остроумия».

---

Образ Лафонтена на страницах русской печати XVIII - начала XIX веков и особенности его восприятия в России

А.А. Скакун

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества, 2000. С.62-66

[62]

В отличие от произведений некоторых других французских писателей Нового времени, современников Лафонтена (Ж.-Б. Мольера, Н. Буало, Б. де Фонтенеля, Т. Корнеля, П. Тальмана), известных в России уже в первой трети XVIII в., лафонтеновские сочинения стали достоянием широких кругов русских читателей сравнительно поздно, только в 1740-х гг. (об этом свидетельствуют первые отечественные литературно-критические отклики и попытки переводов басен Лафонтена, относящиеся главным образом ко второй половине 40-х гг. XVIII в.). Отчасти это было обусловлено тем, что лишь к этому времени была практически завершена реформа русского стихосложения, создавшая необходимые условия для адекватного восприятия в России поэтической системы лафонтеновских басен

[63]

и «сказок». Однако, судя по всему, отдельные, наиболее просвещенные представители российского дворянства и деятели отечественной культуры были и ранее знакомы с произведениями Лафонтена — весьма популярного в европейских придворно-аристократических кругах писателя, сочинения которого регулярно переиздавались (иногда — несколько раз в течение одного года) и считались «модными» в среде дворян и богатых буржуа.

Как и во Франции, апогея своей популярности в России творчество Лафонтена достигает в последней трети XVIII — начале XIX вв., когда появляются многочисленные восторженные поклонники, подражатели и переводчики этого поэта. Именно в это время отечественной культурой заимствуется апокрифический образ Лафонтена-«добряка», как известно, чрезвычайно распространенный во французской периодической печати и литературной критике эпохи сентиментализма и романтизма. Легенда о Лафонтене была усвоена в России скорее механически, нежели осознанно, что явилось следствием безграничной галломании при Екатерине II, а также результатом общей активизации переводческой деятельности и стремительного развития русской журналистики.

По всей видимости, впервые апокрифический образ Лафонтена появился на страницах отечественной печати в сентябрьском выпуске «Новых ежемесячных сочинений» за 1793 год. В этом номере журнала была опубликована статья «Нечто о славном г. Лафонтене», являвшаяся переводом из «Englisches Magazin», выполненным А. Лубкиным (возможно, переводчиком был Александр Степанович Лубкин — будущий профессор, специалист по классической немецкой философии). Вся статья, по сути дела, представляла собой непрерывную цепь анекдотов «из жизни» Лафонтена, связанных друг с другом лишь образом их главного действующего лица. Характерная совокупность текстов определенных анекдотических историй и особая манера повествования позволяют предположить, что статья в «Englisches Magazin» являлась, в свою очередь, сокращенным переводом французской статьи Монтено «Жизнь Лафонтена» но если в тексте французского первоисточника, помимо наличия обширного анекдотического материала, присутствовали некоторые элементы его критического осмысления и авторские комментарии Монтено, то в английском и русском вариантах были сохранены только одни анекдоты.

Во второй части журнала «Иппокрена, или Утехи любословия» за 1799 год был напечатан небольшой художественный диалог «Столетие Ла-Фонтена», автором которого являлся князь П.И. Шаликов. Сюжет этого миниатюрного сочинения чрезвычайно прост и непритязателен. Находящийся перед могилой Лафонтена старец сожалеет, что умер столь великий поэт и «нежный друг», а прохожий его утешает, говоря, что литературные произведения Лафонтена и его слава вечны. Их диалог завершается небольшим торжественным надгробным словом в честь французского поэта, произносимым прохожим и изобилующим публицистическими штампами той эпохи («несравненный Ла-Фонтен», «добрый человек» и т.п.).

Князь Шаликов, как известно, являвшийся одним из наиболее ярких приверженцев сентиментализма в России тех лет, в данном случае создает диалог, внешне соответствующий всем основным требованиям и канонам сентименталистской поэтики, но вместе с тем принципиально иной по своему духу и звучанию, нежели все известные нам образцы лафонтенов-

[64]

ской критики той эпохи. С одной стороны, «Столетие Ла-Фонтена» продолжает традицию типичного для сентиментализма «meditatio mortis» (т.е. размышления о бренности бытия, происходящего, как правило, на кладбище) и обладает всеми характерными стилистическими атрибутами данной художественно-эстетической системы («ах!», «печальные предметы», «хладный мрамор», «трогательные элегии», «нежный друг» и т.п.). Но с другой стороны, это сочинение является в своем роде уникальным, поскольку оно качественно отличается по своему эмоциональному тону от восторженных панегириков в честь Лафонтена, созданных французскими литературными критиками эпохи сентиментализма, подобно тому, как надгробное слово отличается от заздравной речи. Именно в этом своеобразии «Столетия Ла-Фонтена» князя Шаликова и заключается, на наш взгляд, его главное художественное достоинство.

Вновь апокрифический образ Лафонтена появился на страницах русской периодической печати в июньском и июльском номерах «Московского зрителя» за 1806 год. В двух выпусках этого журнала была опубликована статья «Ла-Фонтен», представляющая собой перевод соответствующего фрагмента из популярного в Европе «Лицея, или Курса древней и новой литературы» (1799), принадлежащего перу Ж.-Ф. де Лагарпа. Статья не была подписана переводчиком, однако, учитывая, что «Московский зритель» издавался П.И. Шаликовым, и принимая во внимание некоторые орфографические (характерное написание «Ла-Фонтен») и стилистические особенности текста статьи, можно предположить, что автором перевода являлся сам Шаликов (об этом же свидетельствует и характер замечаний переводчика, ссылающегося на близкое знакомство с И.И. Дмитриевым). Как и в тексте французского оригинала, в этой статье Лафонтен периодически называется «добрым человеком», который «кажется всегда чистосердечным» здесь же приводится распространенный анекдот о Лафонтене, офицере и оде Малерба и цитируются слова мадам де Ла Саблиер из другой апокрифической истории.

Вскоре после публикации в «Московском зрителе» перевода указанного фрагмента из «Лицея» В.А.Жуковский пишет фундаментальную статью «Басни Ивана Крылова» (с 1818 г. — «О басне и баснях Крылова»), посвященную выходу в свет их первого отдельного издания и опубликованную в девятом номере «Вестника Европы» за 1809 год. Статья Жуковского явилась своеобразной попыткой обобщения и систематизации тех знаний о жанре басни, которыми мог руководствоваться русский читатель в начале XIX в., причем уровень ее научной значимости остается актуальным вплоть до настоящего времени.

Критическому разбору текстов крыловских басен Жуковский предпослал обстоятельное теоретическое вступление о происхождении, специфике и основных этапах эволюции этого жанра. Согласно концепции Жуковского, существуют две разновидности басенного жанра: прозаическая и стихотворная басни. Целью первой является мораль, целью второй — поэтически оформленный рассказ, в котором донесение нравственного урока не составляет главной ценности повествования. Лучшим баснописцем-моралистом, по мнению критика, следует признать Г.Э. Лессинга, а лучшим баснописцем-поэтом — Ж. де Лафонтена. Судя по всему, Жуковский вполне разделяет апокрифические представления о Лафонтене: его

[65]

высказывания о «неподражаемом образце», «неискусственной чувствительности невинного сердца», «полноте души», «расположении к добру», «беззаботности» и «простодушии» Лафонтена напрямую соотносятся с воззрениями представителей сентименталистской и раннеромантической литературной критики.

Помимо сочинений Монтено и Лагарпа, посвященных Лафонтену, в России были известны также литературно-критические труды С.-Р.-Н. де Шамфора. Подтверждением этого является перевод его «Похвального слова Лафонтену», удостоенного в 1774 г. премии Марсельской Академии, выполненный А.Ф. Рихтером и опубликованный в 1825 г. в Санкт-Петербурге отдельным оттиском. Данная работа Шамфора с полным основанием может быть названа классическим образцом лафонтеновской литературной критики эпохи сентиментализма, поскольку она обладает всеми ее основными признаками: повышенная эмоциональность и экспрессивность сочетаются в ней с обилием анекдотического материала и ярко выраженной публицистической направленностью. Сентименталистский культ нежности и чувствительности, которым буквально пронизано «Похвальное слово» Шамфора и который постоянно заявляет о себе в языке и стиле этого сочинения, был вполне адекватно передан русским переводчиком. Однако в некоторых случаях А.Ф. Рихтер все же допускает отдельные погрешности стилистического характера; следуя укоренившейся традиции «склонения на русские нравы», он русифицирует имена персонажей лафонтеновских басен, упоминаемые в работе Шамфора («Жан Кролик, Пьер и Симон»), что приводит к возникновению определенного стилистического диссонанса, когда рядом с изысканной, подчеркнуто книжной лексикой писателей-сентименталистов соседствуют русские варианты имен французских литературных героев («Иван Кролик, Петр и Семен»).

Таким образом, апокрифический образ Лафонтена был достаточно хорошо представлен на страницах русской периодики конца XVIII — начала XIX вв. Однако многие деятели отечественной культуры того времени, владевшие французским языком, имели возможность ознакомиться с текстами литературно-критических статей и анекдотических историй, посвященных Лафонтену, либо непосредственно во Франции, либо из парижских журналов.

В этом отношении особого внимания заслуживает редкий анекдот о коллективной попытке самоубийства, предпринятой Лафонтеном, Мольером, Расином, Буало и Шапелем, упоминаемый в «Письмах русского путешественника» (1789–1790) Н.М. Карамзина (во фрагменте, датированном июнем 1790 года). Как известно, «Письма русского путешественника» первоначально предполагалось опубликовать в издаваемом этим писателем «Московском журнале» (1791–1792), однако, ввиду прекращения этого издания, данный замысел не был осуществлен в полной мере (в последней, восьмой части «Московского журнала» публикация «Писем русского путешественника» завершилась фрагментом от 27 марта 1790 г.). Указанный фрагмент, содержащий анекдот о Лафонтене, впервые увидел свет только в 1801 году, в составе пятой части отдельного издания «Писем русского путешественника».

[66]

Проведенный нами сопоставительный анализ особенностей восприятия личности Ж. де Лафонтена во Франции и России позволяет говорить как об общих, так и об отличительных чертах рецепции образа этого поэта. И в одной, и в другой стране в последней трети XVIII — первой трети XIX вв. существовал своеобразный культ Лафонтена-баснописца, основой которого стал апокрифический образ «доброго Лафонтена», присутствовавший в многочисленных анекдотах, воспоминаниях современников, биографических материалах и литературно-критических статьях той эпохи. Но если во французской литературе образ Лафонтена был представлен в основном в писательской литературной критике и художественной прозе, то в русской литературе — в поэзии и журнальной критике. Кроме того, история отечественной словесности никогда не знала «антилафонтеновской» критики, представленной во Франции трудами Ж.-Ж. Руссо, А. де Ламартина, Ф.-Ж. Бюше, Э. Барро; однако в России существовал своеобразный национальный аналог этого явления — «антикрыловская» критика, заявившая о себе в работах Ф.Ф. Вигеля и раннего П.А. Вяземского.

Европейские читатели XVIII — первой трети XIX вв. совершенно не были знакомы с достоверными фактами биографии Лафонтена, прекрасно зная при этом всевозможные анекдотические истории и подробности из его жизни, рассказанные профессиональными компиляторами и литературными критиками. Апокрифический образ «доброго Лафонтена» стал в это время не просто составной и неотъемлемой частью его творческого наследия, но и неким залогом колоссального литературного успеха этого баснописца, поскольку знакомству читателей с текстами лафонтеновских сочинений, как правило, предшествовало знакомство с личностью их автора — чрезвычайно милого, добродушного и дружелюбного человека. Именно поэтому изучение истории и особенностей восприятия личности Лафонтена представляется нам целесообразным и актуальным.

---

Эстетические представления Лафонтена в художественной рефлексии русских писателей последней трети XVIII века

Т.В. Саськова

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества, 2000. С.66-69

[66]

Имя Ж. де Лафонтена тесно связано с русской культурой ХVIII в., и различия в восприятии его творчества на разных этапах весьма симптоматичны. Начальный период освоения, пришедшийся на 1740-е — 1770-е гг., при всех оговорках, связан с доминированием классицизма в отечественной литературе. В это время востребован преимущественно опыт Лафонтена-баснописца, придавшего неотразимый блеск и острую современность древней жанровой разновидности, а вот его эстетические воззрения в художественно-аналитической форме пока мало интересуют русских писателей, в своей теоретической рефлексии следовавших прежде всего за Н. Буало (см., напр., «Две эпистолы» А. Сумарокова — вольное переложение «Поэтического искусства» Н. Буало).

Любопытный сдвиг происходит в последней трети ХVIII в., в ходе нарастающей сентиментализации русской культуры в сочетании с ощу-

[67]

тимым рокайльным воздействием. Теперь, наряду с баснями, все больший интерес вызывают «сказки» Лафонтена, а кроме того, появляются первые переложения повести «Любовь Психеи и Купидона». Как неоднократно отмечалось, ее отечественные версии не включали обрамляющую часть, в значительной мере посвященную обсуждению эстетических проблем. «По всей видимости, — замечает сравнивавший переводы с оригиналом исследователь, — философские и эстетические рассуждения Лафонтена не интересуют русских авторов и кажутся им едва ли не лишними в тексте художественного произведения…» (Скакун А.А. Пасторальное начало в повести Лафонтена «Любовь Психеи и Купидона» и в ее русских интерпретациях ХVIII века // Пастораль в системе культуры: метаморфозы жанра в диалоге со временем: Сб. статей. М., 1999. С. 78).

Думается, что изъятие рамочной части объясняется комплексом причин, в том числе — различиями в социокультурных ситуациях во Франции времен великого правления и в России ХVIII в., отразившимися на философско-эстетических, а также художественных предпочтениях писателей разных эпох. Однако любопытно, что русские авторы часто включают в свои произведения лафонтеновские реминисценции, что отнюдь не свидетельствует об отсутствии интереса именно к его эстетическим воззрениям. Так, например, Н. Карамзин в «Письмах русского путешественника», сравнивая природу проезжаемых земель, замечает: «Окрестности дрезденские прекрасны, а лейпцигские милы. Первые можно уподобить женщине, о которой все при первом взгляде кричат: «Какая красавица!», а последние — такой, которая всем же нравится, но только тихо, которую все же хвалят, но только без восторга; о которой с кротким, приятным движением души говорят: «Она миловидна!»» (Карамзин Н.М. Письма русского путешественника. М., 1983. С. 95). Здесь отражена разница в эстетических идеалах классицизма и сентиментализма с их специфическими эмоциональными комплексами (восторг/тихое, приятное умиление). Приведенное размышление полемично, ибо представляет собой переосмысленную реминисценцию из обрамляющей части повести Лафонтена. В уста Ариста — убежденного приверженца возвышенного стиля и трагического пафоса, неизмеримо превосходящего, с его точки зрения, будничный комизм, — вложено то же сравнение, но с противоположной оценкой: «Черты комизма, как бы прекрасны они ни были, не обладают ни их (трагедий. — Т.С.) чарующей прелестью, ни их мощью. Дело здесь обстоит так, как если бы мы сравнили безупречную красавицу с другой, отличающейся лишь известной привлекательностью: вторая нравится, первая восхищает» (Лафонтен, Ж. де. Любовь Психеи и Купидона. М., 1964. С. 60). Так вырисовывается внутреннее противостояние Н. Карамзина классицистическому возвышенному пафосу, у Лафонтена проявившемуся, в частности, в апологетизации дворцовой эстетики. Соотнесенность Амуровых волшебных чертогов с воспетым в обрамляющей части Версальским дворцом — сказкой, ставшей былью, — подчеркивает ориентацию на пышность и великолепие, на искусную искусственность, выразившуюся в восхищении разными изобретательными причудами, описанными прозаическим языком и прославленными стихотворными гимнами (см., в частности, знаменательный пассаж о механическом соловье, поющем среди ветвей чудесного парка).

[68]

Интересно, однако, что спор у сентименталистов идет уже не с Буало как признанным законодателем классицистических норм, а с Лафонтеном — отнюдь не самым ортодоксальным классицистом, отваживавшимся на эксперименты, во многом предвосхитившие художественные установки следующего столетия. Потому-то и оказывались русские сентименталисты в магнетическом поле его притяжения, ощущая странное, будоражащее сочетание чужеродности и близости, что и манило, и приковывало внимание (отсюда — обилие аллюзий), но в то же время заставляло спорить. Так, всплывшая в тексте Н. Карамзина реминисценция извлечена из реплики Ариста, произнесенной в ходе эстетического дебата, составляющего абсолютный композиционный центр повести. Расположенный между первой и второй частями романного повествования, этот спор играет не только роль ретардации, паузы перед описанием драматического слома в судьбе Психеи, изгнанной из блаженных чертогов. Обсуждаются природа трагического и комического (с проекцией на фабульные перипетии), специфика их эстетического и психологического воздействия, причем активно участвуют в диалоге лишь два друга из четырех — убежденные сторонники одной из противопоставляющихся категорий. Полифил, прототипом которого является сам Лафонтен, в дебатах не участвует, ибо для него не характерна альтернативная постановка вопроса. Перед спором он признался, что не может не смешивать смешное и серьезное. Эта компромиссность, обусловившая выход за рамки классицизма, ставшая почвой для ранних сентиментально-рокайльных ростков, угадывающихся в синтезе шутливого и философского, галантного и трогательного начал, как раз и объясняет неослабный, подспудный интерес к Лафонтену русских писателей последней трети ХVIII в.

В высшей мере показательно, что И. Богданович, не включив в свою поэму «Душенька» обрамляющую часть повести французского писателя, построил драматический опыт «Радость Душеньки» на коллизиях смешного/печального, комического/серьезного с выходом на проблему разной природы смеха, то есть имплицитно ввел в художественную структуру пьесы как раз те категории, по поводу которых шла дискуссия у Лафонтена. Содержание пьесы И. Богдановича сводится к попыткам развеселить неизвестно отчего загрустившую Душеньку. Собирается пьяный «шутейный» совет гротескно-смеховых персонажей (Мом, Силен, Бахус). Природа смеха, с ними связанного, носит бурлескный характер. На фоне стихии «низменного» веселья разворачивается лирическая линия, завершающаяся обретением настоящего «лекарства» от сплина. Душенька печалилась и скучала, пока супруг преподносил ей богатые дары, в числе которых — роза из драгоценных камней, искусно имитирующая живую; радостная улыбка воскресила красавицу, когда Амур, наконец, догадался послать ей настоящую розу. Предпочтение хрупкой, но естественной прелести дорогим и мастерски исполненным поделкам отражает полемичность сентименталистской эстетики по отношению к барочно-классицистическим представлениям о прекрасном (ср. с механическим соловьем Лафонтена). Не менее выразителен спор по поводу природы комического. Показывая беспомощность «шутовского» сбора, И. Богданович развенчивает фарсовый, восходящий к низовому барокко тип смеха как грубо-примитивный, противополагая ему утонченность чувствительной, слегка ироничной

[69]

улыбки и солидаризируясь в данном случае с классицистами, тоже предпочитавшими смягченные формы комического.

Предназначенность заказанной Екатериной II пьесы для придворной постановки обнажает некую комплиментарность: автор должен удовлетворить взыскательный вкус просвещенной государыни, обусловивший сдвиги в дворцовой эстетике (ср., напр., пристрастие Анны Иоанновны к фарсовому шутовству и пышность елизаветинского барокко). В данном случае перед нами — красноречивое свидетельство авторитетности просветительских идей (в их сентименталистской редакции), возобладавших в общественном мнении настолько, что даже царствующие особы вынуждены были с ними считаться. Ведь в этой ситуации не дворец диктует законы и устанавливает моду, возвышая ее благодаря своему статусу и власти. Напротив, императрица стремится поднять собственный престиж, демонстрируя приобщенность к передовым веяниям (культ естественных чувств, естественной красоты), доказывая, таким образом, что она стоит вровень с веком.

В более широком аспекте скрытая в образном строе пьесы полемичность свидетельствует об актуальности обрисованного круга проблем для России этого периода. Утвердившиеся сентименталистские принципы претворения комического, предполагавшие усложнение интонационных регистров, сочетание иронического и трогательного, юмора и патетики, редукцию смеха до полусерьезной, богатой эмоциональными оттенками улыбки, перекликаются с некоторыми особенностями стилевой манеры Лафонтена, избегавшего однозначности, стремившегося к примирению изысканности с естественностью. Так, в рецептивном поле русских сентименталистов рельефнее обозначился переходный характер творчества французского писателя, проложившего дорогу эстетике будущего.

---

«Басни Лафонтена» в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»

А.П. Грачев

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества, 2000. С.69-71

[69]

«Кот» по гороскопу, М. Булгаков, вероятно, сознательно декорировал свой роман аллюзиями на басню Лафонтена «Кошка, превращенная в женщину»: «Гони природу в дверь — она влетит в окно!» (пер. Н. Карамзина). Маргарита то «царапается тихо», то «соображает, какие именно окна квартиры Латунского», чтобы влететь в них. Мотив кошки-ведьмы, использованный Н. Гоголем («Майская ночь», 1831), был близок и А. Дружинину («кошачьи манеры» Полиньки Сакс (1847). «И я хочу в подвал» (гл. 24), — заявляет Мастер.

Поэт Рюхин (гл. 6) «обогрел у себя на груди змею» (Лафонтен, «Le villageois et le serpent»), а профессор Кузьмин (гл. 18) видит «черного котенка-сироту» («Вы любите кота? Любите: он ведь сирота», — А. Измайлов. «Черный кот», 1824). В басне И. Крылова «Щука и Кот» «дело мастера боится», а его же «Демьянова уха» стилизована в «грибоедовском» разговоре литераторов Амвросия и Фоки (гл. 5).

[70]

Оппозиция головы и ног (Берлиоз), головы и внутренностей (буфетчик Варьете), наряду с ключевым словом «члены МАССОЛИТа», может восприниматься как напоминание о лексике А. Сумарокова в его переводе басни Лафонтена «Les membres et l'estomac»:

Член члену в обществе помога...
Все члены и сама безмозгла Голова
Покоятся во гробе

(«Голова и члены», 1762).

В «Сне Никанора Ивановича» (гл. 15) звучит фраза артиста-следователя: «Вот какие басни Лафонтена приходится мне выслушивать». Ведь подбросить могут «ребенка, анонимное письмо, прокламацию, адскую машину...», но не валюту. Аргументы в пользу отказа от денег напоминают басню И.Крылова «Скупой» (1825):

Пей, ешь и веселись
И трать их без боязни!

Именно наличие басенных источников объясняет неточное изложение конферансье «Скупого рыцаря»: барон якобы умер «от удара на своем сундуке с валютой и камнями». У И. Крылова:

Скупой с ключом в руке
От голода издох на сундуке —
И все червонцы целы.

Идиллико-апокалипсическая «сказка» Лафонтена «Филемон и Бавкида» в переводе И. Дмитриева (1805), по нашему мнению, повлияла на изображение судьбы Мастера и Маргариты (Юпитер — Воланд):

«Чета! иди за мной», — сказал отец судьбины. —
Сейчас свершится суд: на родину твою
Весь гнева моего фиал я пролию...

Смерть в одночасье — благо для героев М. Булгакова. У И. Дмитриева:

О, если бы при том и гений смерти нас
Коснулся обоих в один и тот же час.

Повесть Лафонтена «Любовь Психеи и Купидона» пронизывает булгаковский роман: в нем есть и своя прогулка литераторов в Версале (по аллеям Патриарших прудов), и тема света и мглы, и похождения женщины в запредельном мире, и даже неповторимый закат в конце. У Лафонтена Акант (Расин) предлагает друзьям полюбоваться засыпающей природой: «Аканту дали возможность не торопясь насладиться последними красотами дня». У М. Булгакова: «Группа всадников дожидалась мастера молча» (гл. 31). Сопоставление этих двух шедевров — тема особой работы еще и потому, что возникает вопрос о «Душеньке» (1783) И. Богдановича. Так, поза Маргариты на окне (гл. 20), когда она «сделала задумчивое и поэтическое лицо», дразня «борова», пародирует уже не Лафонтена, а испытавшего его несомненное влияние Л. Толстого («Война и мир», т. 2, ч. 3, гл. III): «Душенька, голубушка, поди сюда. Ну, видишь?»

«Цепочка» людей, охваченных смехом или скорбью, о которой, перефразируя Платона, говорят герои Лафонтена, появляется у А. Чехова («Студент», 1894): «И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой». В «Мастере и Маргарите», благодаря выкрикам Никанора Ивановича («знатока» басен), «тревога передалась в 120-ю комнату, где больной проснулся и стал

[71]

искать свою голову, и в 118-ю, где забеспокоился неизвестный мастер и в тоске заломил руки, глядя на луну... Из 118-й комнаты тревога по балкону перелетела к Ивану, и он проснулся и заплакал» (гл. 15).

Очевидно, что «басни Лафонтена» стали одной из связующих нитей, которая объединила русскую классику с мировой, указала путь в лабиринтах интертекста.

---

Жан де Лафонтен в контексте культурных ассоциаций романа Виктора Пелевина «Жизнь насекомых»

И.Ю. Позднякова

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества, 2000. С.71-73

[71]

О Пелевине говорят, что он чуть ли не единственный современный писатель, не стесняющийся сочинять в жанре басни. И с этим трудно не согласиться. В основе басни лежит травестия, основанная на гротескно-комическом «переиначивании» классических поэтических произведений. Принципиальная вторичность жанра делает его близким постмодернистским произведениям.

Наивысшая точка расцвета басни связана с именем Лафонтена, активно отстаивавшего право автора на свободную интерпретацию традиционного сюжета. Как известно, Лафонтен — сторонник поэтической басни. Он делает основной акцент на рассказе, придавая ему особое изящество и занимательность, а нравоучению — ироничность. Развернутый сюжет предоставляет возможность отрешиться от однолинейной характеристики героев и преодолеть заданный жанром схематизм, сохранив дидактическую направленность, совмещение реального и аллегорического начал.

Пелевин, возможно, даже подсознательно, многое позаимствовал у французского баснописца. Его роман «Жизнь насекомых» состоит из двенадцати глав и «энтомопилога». Фабула произведения В. Пелевиным досконально продумана. Главы-новеллы как бы перетекают одна в другую, будучи соединенными героями и мыслью о превратности окружающего мира. В романе Пелевина, как и в баснях Лафонтена, происходит соединение двух начал: эстетического и поучительного. Первое выражено в форме картин, образов, а второе — в форме мысли, идеи. Авторы сознательно маскируют идею-истину, поясняя ее иносказательным, аллегорическим рассказом. В многозначной и универсальной метафоре «мы — насекомые», содержащейся в эпиграфе к произведению, — оценка сущности человека. Ничем на первый взгляд не обусловленные переходы героев из одного состояния в другое, их своеобразное «оборотничество», настолько незаметны и естественны, что грань между ними практически стирается. В определенные моменты вообще невозможно различить — о ком идет речь: о людях или о насекомых (они полностью идентифицируются). Этому способствуют человеческие имена насекомых-людей. Подвижность картинки, создаваемой Пелевиным, — свидетельство кинематографичности его прозы, важную роль в которой играет рассказ.

Неоценимой заслугой Лафонтена считается введение в басню рассказчика, рассуждения и личный опыт которого ослабляют назидательность и

[72]

сближают автора с читателем. В романе «Жизнь насекомых» рассказчика как такового нет. Его функции переходят к оператору, который не просто фиксирует окружающую его «действительность», а играет с читателем, трансформируя своих героев и окружающий их мир. Произведения Пелевина, и в особенности «Жизнь насекомых», стоят очень близко к искусству мультипликации: писатель анимализирует басенную ситуацию. Вспомним барочное представление о первенстве зрелищных искусств, которое сегодня соотносят с постмодернистской теорией «видеотекста».

Пелевин вычленяет и разоблачает архетипы человеческого сознания. Мир людей, как и в баснях, аллегорически представлен в виде мира насекомых, за каждым из которых уже заключен фольклорный знак восприятия: положительный или отрицательный. Изображение богов, людей в виде животных, насекомых, растений обнаруживается в различных мифологических системах. Галерея насекомых в романе В. Пелевина достаточно велика. В баснях же она ограничивается тремя представителями царства насекомых: мухой, муравьем и комаром. В рамках данной статьи мы остановим свое внимание на мухе и муравье.

Муха в фольклоре и литературе «прижилась», как ни одно другое насекомое. Это позволило А. Хансену-Лёве говорить о русской «мухологии». Мухи «являются идеальными объектами для демонстрации уничтожения, деструкции, дионисийского поглощения предметного мира, универсального «пожирания» государства» (Хансен-Лёве А. Эстетика ничтожного и пошлого в московском концептуализме // Новое литературное обозрение, 1997, № 25. С. 221). Если в предшествующей культурной традиции в центре символики насекомых стоит пчела, то в культуре постмодерна ее место заменяет плодовитая и неорганизованная муха.

Пелевинские образы муравьихи Марины и ее дочери, мухи Наташи, восходят к басне Лафонтена «Муха и муравей», в которой насекомые спорят о том, кто важнее. «Дочь воздуха» хвастается своей фривольной жизнью, не сравнимой с вечной муравьиной суетой. Доводы муравья просты: «Ты сидишь и на голове короля, и на голове осла, но тебя зовут надоедливой, докучливой мухой, паразитом» (Лафонтен, Ж. де. Басни. М., 1999. С. 149). В романе «Жизнь насекомых» лафонтеновский спор о важности перерастает в спор о том, кому легче жить: муравьям или мухам. Муравьиха Марина всю жизнь трудится, создает теплое гнездышко, где воспитывает дочь Наташу. О своей судьбе муравьиха говорит как о тяжелой и страшной. Она мечтает, чтобы у Наташи все было иначе. Да и сама Наташа не хочет повторять грустную судьбу своей матери-вдовы и решает пойти в мухи. Она окукливается и предстает перед Мариной «типичной молодой мухой», и муравьиха понимает, что, если бы ее «романтическому герою» из фильма пришлось выбирать между ней и Наташей, то он выбрал бы Наташу. Выслушав все укоры матери, «муха по полю пошла» навстречу «маленькому комарику» Сэму, который должен был воплотить в жизнь ее американскую мечту. Но жизнь мух тоже оказывается нелегкой, и Наташа, как стрекоза в басне «Стрекоза и муравей», обречена на гибель: стрекоза, пропевшая все лето, ожидает своей смерти с приходом зимы, а муха в романе погибает на липучке. Но ирония в данном случае направлена и на мораль, и на рассказ. По сути, итог жизни трудолюбивой Марины, оставшейся в полном одиночестве доживать свои дни в узкой

[73]

норе, и ищущей лучшей жизни Наташи один и тот же — безысходность. Таким образом, Пелевин переосмысляет басенную ситуацию.

Произведения французского баснописца не претендуют на общезначимость. Они больше похожи на размышления, которыми делится рассказчик. Даже финальное четверостишие с моралью, по утверждению Сент-Бёва, дается скорей по традиции, чем по необходимости. Пелевин же (и в «Жизни насекомых», и в «Generation «П»») зачастую дает в конце глав небольшие стихотворные отрывки, содержащие основную мораль. В этом плане показательны стихи песни, исполняемой стрекозой в последней главе — «Энтомопилог»:

Только никому
Я не дам ответа,
Тихо лишь тебе я прошепчу...
Завтра улечу
В солнечное лето,
Буду делать все, что захочу

(Пелевин В. Жизнь насекомых. Романы. М., 1999. С. 350-351).

Как верно замечает А. Генис, в замаскированном под опечатку «Буду — Будда» — ключ, «переводящий саркастическую прозу В. Пелевина в метафизический регистр. В этом аллегорическом плане разворачивается параллельный сюжет романа. Это — история духовной эволюции мотылька Мити и его альтер эго Димы» (Генис А. Виктор Пелевин: границы и метаморфозы // Знамя, 1995, № 12. С. 214). Что касается «альтер эго» Мити — Димы, то тут с А. Генисом можно поспорить. Диме скорей отведена роль духовного наставника — гуру или бодхисавы. Это традиционный прием В. Пелевина, используемый и в «Generation «П»» (Че Гевара и Гиреев — гуру Вавилена Татарского), и в «Чапаеве и Пустоте» (Чапаев и барон Юнгерн — гуру Петра Пустоты), и в более ранних повестях. Стремящийся к истине мотылек Митя становится светлячком. Долгий путь обретения истины мотыльком-светлячком напоминает путь Будды, достигшего наивысшего предела духовного развития. К этому, в конечном счете, и призывает нас Пелевин.

Проза Пелевина — разноцветная мозаика в калейдоскопе. Здесь сосуществуют и воспитательный роман, и условно-метафорическая проза, и сказка, и басенный жанр; натурализм сочетается с реализмом и фантастикой. Каждая из глав-новелл романа обладает фактической завершенностью, но в то же время гармонично вплетается в общую канву повествования. Произведения Пелевина, рассматриваемые сначала как сатира, ближе всего стоят к басне и демонстрируют своеобразную модификацию жанра в современной постмодернистской литературе.

В традиционном для пелевинской прозы широком контексте культурных и литературных ассоциаций басня как жанровая форма, основанная на метафорическом мышлении, и, в частности, лафонтеновская басня, не чуждая глубокой философичности, скрытой за прозрачной аллегорией, занимает почетное место.

---

История создания «Комеди Франсэз» и сценическое искусство Франции конца ХVII века

Л.И. Гительман

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества, 2000. С.74-76

[74]

Появление на театральной карте мира в августе 1680 года Комеди Франсэз было обусловлено конкретной исторической действительностью и теми художественными идеями, которые стали господствующими во французском обществе.

Система абсолютизма, заявленная на рубеже ХVI — ХVII веков первым королем Франции из династии Бурбонов Генрихом IV, была исторически оправданной и необходимой. Она способствовала не только политическому объединению нации, но и становлению ее духовного бытия на новом витке истории. Позднее, при Людовике ХIII и, в особенности, при Людовике ХIV, театральная жизнь Франции, подчиняясь выработанным Французской Академией (основанной кардиналом де Ришелье в 1634 году) классицистическим правилам и деятельности театров Бургундский Отель, Театра Маре и Театра Мольера, вошла в узаконенные эстетикой тех лет границы.

Действительно, если мы бросим беглый взгляд на театральное искусство первой трети ХVII века, то увидим прологи, излишне манерно исполняемые трагическими актерами Бургундского Отеля Монфлери и Бельрозом, увеселительные спектакли на «испанский манер», фарсы прославленных фарсеров, таких как Тюрлепен, Готье Гаргиль, Гро Гийом, и многое другое. Все это никак не предвещало триумфов воистину великого классицистического театра.

Однако в 1629 году в Театре Маре появился Пьер Корнель. Если быть точным, то Театра Маре тогда еще не существовало. Была лишь бродячая труппа, возглавляемая актером Мондори, которая только что, вместе с 23-летним Корнелем, прибыла из Руана в Париж. Лишь в 1634 году эта труппа обосновалась в парижском округе Маре и стала именоваться Театром Маре. Именно в его стенах формируется новое театральное искусство. Это стало очевидным уже в 1634 году, когда состоялась премьера «Медеи» Корнеля. А затем — «Сида», позволившего французским академикам выступить со знаменитым «Мнением Французской Академии», содержащим основные правила классицистической эстетики. И, наконец, именно тут были поставлены в 1640 году сугубо классицистические трагедии Корнеля «Гораций» и «Цинна, или Милосердие Августа».

Если Корнель выдвинул в качестве основного конфликта в своих пьесах конфликт между долгом и чувством, то другой великий трагик, определивший развитие французской драматургии и театра во второй половине ХVII века, Жан Расин, утверждал в своих трагедиях конфликт между разумом и страстью. Он тщательно разработал его в таких выдающихся созданиях, как «Андромаха», «Береника», «Федра» и во многих других.

Жан-Батист Мольер основывает жанр «высокой комедии». В его пьесах действуют современные герои. Но ориентируется он на Плавта и Теренция, часто обращаясь к их сюжетам, персонажам, как бы перекидывая мостик из далекого прошлого в современную жизнь. Мольер утверждал тем самым бессмертие многих нравственных проблем, и сегодня требующих пристального внимания.

[75]

Примечательная особенность: и Корнель, и Расин, и, тем более, Мольер были не только драматургами, создателями обширного репертуара французской сцены. Каждый из них был тесно связан с тем или иным театром, с актерами, участвовал в живом театральном процессе. Они были воистину великими «учителями сцены». Их усилиями создавался новый театр, который потребовал от актеров нового характера существования на сцене, от театральных художников (или, как тогда говорили, машинистов сцены) — нового принципа организации сценического пространства, нового типа оформления. Так происходит во Франции ХVII века становление классицистического театра, оказавшего огромное влияние не только на дальнейшее развитие французской сцены, но и на театральное искусство всех стран Европы, в том числе и России.

Но к концу ХVII столетия французская сцена переживает творческий кризис. Старый Корнель уже давно не принимает участия в деятельности Театра Маре. После скандального провала «Федры» в 1677 году Бургундский Отель, навсегда порвав с профессиональным театром, покинул Расин. А несколько раньше — в 1673 году — умирает Мольер. Бургундский Отель пытается сохранить независимость и продолжает работу. Театр Маре и театр, еще недавно возглавляемый Мольером, а ныне руководимый его любимым учеником Лагранжем и вдовой Армандой, объединились в один театр, названный по имени своего месторасположения Театром Генего.

Однако, и Бургундский Отель, и Театр Генего явно не отвечали эстетическим требованиям эпохи. Их репертуар был засорен случайными поделками. Финансовая зависимость от зрителей вынуждала их обращаться к представлениям самых разных жанров, вплоть до цирковых. Актеры, забывая заветы своих гениальных учителей, пытались привлечь внимание публики с помощью дешевых сценических эффектов, иной раз напоминавших памятные многим выступления Монфлери или прославленных фарсеров 1620-х годов. Все это не могло не вызывать тревоги у Людовика ХIV и его просвещенного окружения. Поэтому и возникла мысль о создании нового театрального организма, который сумел бы воспользоваться пожалованными ему привилегиями и вернул бы на сцену великие творения Корнеля, Расина и Мольера, а также способ игры и характер сценического оформления, которые соответствовали бы заветам великих «учителей сцены».

25 или 26 августа 1680 года состоялся первый спектакль Комеди Франсэз, объединившей труппы Бургундского Отеля и Театра Генего (были показаны «Федра» Расина и «Орлеанские кареты» Ла Шапелля). Правда, далеко не все актеры этих театров вошли в состав труппы Королевского театра — лишь самые лучшие, лишь те, кто усвоил уроки Корнеля, Расина, Мольера и мог не только ими воспользоваться, но и передать следующим поколениям актеров. Неслучайно и Мари Шанмеле — ученица Расина, и Мишель Барон — ученик Мольера, и некоторые другие стали впоследствии учителями прославленных французских актеров ХVIII века. Нельзя забывать, однако, что время вносило свои коррективы и в игру актеров, и в их уроки.

Организационные принципы, положенные в основу театра Комеди Франсэз при его создании, в основном сохраняются и в наше время. Это

[76]

относится к системе паев (актеры-сосьетеры), к актерам, находящимся на иждивении театра (актеры-пансионеры), к тому, что если прежде театр получал дотацию от короля, то теперь он продолжает ее получать от государства. Изменилось положение с монополией театра на постановку серьезных пьес, установленной Людовиком ХIV: эта монополия была отменена в 1864 году.

---

«Тартюф» — отражение своего века

А.И. Озерова

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества, 2000. С.76-78

[76]

Франция XVII века является классическим примером самодержавия. Уже при Генрихе IV воля короля становится высшим критерием государственного порядка. Но лишь Ришелье удалось приучить знать к повиновению государственной власти и, подняв престиж короля, укрепить мощь страны. В это же время происходит переосмысление старых философских категорий, связанное с развитием науки и вызывающее новое толкование общественных проблем. Уже в конце XV века рождается новая реалистическая политика с чисто светским характером. В 1513 году появляется работа Никколо Макиавелли «Государь», ставшая одним из первых опытов теории государства (см.: Макиавелли Н. Государь. Москва — Харьков, 1998. С. 47-122). Государственный интерес возобладал над моральными и этическими соображениями. Религия становится орудием власти. Новые теории государства исключают божественное происхождение королевской власти. Основой новой политики является метод наблюдения, сравнения, аналогии. А для того, чтобы политика имела успех, ее необходимо строить на глубоком знании человеческой натуры. Политика должна регулировать поведение человека, а для этого нужно понять и оценить человеческие страсти.

Возникает теория естественного права. Одной из работ, посвященных этой проблеме, стала работа Томаса Гоббса «О Гражданине» (1642). Общество, по Гоббсу, есть гигантский механизм, состоящий из элементарных частиц — людей. Но человек по природе своей эгоистичен, что и толкает его на борьбу с другими индивидами. Естественное состояние — это война всех против всех. Только гражданская власть может гарантировать всеобщий мир и действие общественного договора, который и полагает начало государственному бытию (см.: Гоббс Т. Сочинения: В 2-х т. М., 1989).

В то же время труды теоретиков XVII века о человеке и обществе доказывают, что нельзя верить в силы природы, предоставленной самой себе. Естественный человек не признает обязательств, отдается своим страстям, он жалок и опасен. Объединить людей могут религия и государственная власть. Главная задача — управлять интеллектом и душами, связывать и удерживать людей в организованном единстве.

В этом направлении особенно преуспевает организация под названием «Общество Святых Даров», основанная в 1627 году герцогом де Вантадуром. На протяжении двадцати лет это общество действует тайно, но впоследствии получает поддержку Анны Австрийской и первого президента

[77]

парламента Ламуаньона (есть свидетельства того, что последний даже был членом общества). В эту одновременно религиозную и политическую организацию входили как лица духовного звания, так и светские люди: высшая знать, должностные лица, буржуа, ремесленники, крестьяне. Деятельность общества не соответствует официальной политике контрреформы. Однако девиз общества — «Пресекай всякое зло, содействуй всему доброму» — свидетельствует о благих намерениях его членов. Они творили множество гуманных дел: посещали тюрьмы и больницы, помогали бедным, боролись с пороками, развращавшими общественные нравы, с безбожием и ересью. Вопрос в том, что они считали злом и ересью. Комедия Ж.-Б. Мольера «Тартюф», в частности, входила в число безнравственных произведений, подлежавших запрету. А поводом для доноса служили свидания в соборе Парижской Богоматери и вообще все «преступно обнаженные шейки». Общество задумало коренную реформу нравов, подразумевавшую борьбу с гугенотами, адюльтером, дуэлями и... актерами как творцами «нехристианского» зрелища.

Деятельность «Общества Святых Даров» отличалась вмешательством в чужие дела, причем не только в том, что касалось церкви, но и в предметы земной дипломатии. Девиз позволил обществу собрать много сочувствующих. Помогая неимущим протестантам, члены общества требовали от них перехода в католичество. Одним из методов их деятельности был оговор внутри семьи с целью получить завещание или дарственную на имущество хозяина, поскольку они не могли пользоваться официальными нотариальными актами. Кроме всего прочего члены общества мечтали об установлении во Франции инквизиции и создании феодальной теократии.

Тартюф — тип социальный, обобщенный, хотя и действует в конкретной обстановке. Это собирательный образ, олицетворяющий все «Общество Святых Даров». И для современников Мольера это было очевидно. Об этом ярко свидетельствуют определенные детали: это и маска святости, которой прикрывается Тартюф, выдавая себя за обедневшего дворянина, и его секретные связи с судом и полицией, и наличие у него покровителей среди именитых придворных.

Появление Тартюфа в доме Оргона неслучайно. Вторая жена Оргона Эльмира положила конец прежнему благочестию и вдохнула в семью настроение вольномыслия. Друг Оргона Аргас — участник парламентской Фронды и политический эмигрант. Именно такие семьи и казались подозрительными «Обществу Святых Даров».

Что же до Мольера, то, создавая комедию «Тартюф», он пытается противопоставить здравую веру фанатизму и ханжеству. По ходу пьесы резонер Клеант неуклонно отделяет истинную веру от ложной, используя примеры, риторику, срроизносит приговор «Обществу Святых Даров», сказав, что его члены «приспособили меч веры для разбоя» (I, 6).

И действительно, мы видим, как на протяжении всей комедии Тартюф использует в своих интересах власть религии над умами людей, которые не смеют сомневаться в человеке, цитирующем Библию. Тартюф легко меняет принципы и мораль в зависимости от того, с кем имеет дело. Но нужно отдать ему должное: он умеет понять чужую душу, чувствует слабости тех, кого обманывает, и за счет этого достигает немалых результатов. И в этой черте лич-

[78]

ности Тартюфа можно уловить прямую ассоциацию с тенденцией изучения человеческой психологии, распространенной в XVII веке. В собственных корыстных целях используя Божье слово, он играет на страхе людей перед карой Всевышнего. Несмотря на всю «подозрительность» семьи, само пребывание в ней Тартюфа изначально возможно только при исключающей эту «подозрительность» безукоризненной набожности членов этой семьи.

Девиз Тартюфа звучит так: «Не грешно грешить, коль грех окутан тайной» (IV, 5). Именно этим принципом он руководствуется, пытаясь соблазнить Эльмиру. Но тут машина лицемерия дает сбой. Вспомним распространенное в то время учение Гассенди о том, что природные инстинкты подавить нельзя (см.: Гассенди П. Сочинения: В 2-х т. М., 1966-1968). Утверждая, что любовь к небесным красотам не противоречит восхищению красотой телесной, Тартюф откровенно признается в своей страсти. Сила природных чувств кладет конец его осторожности. Именно Эльмире удается, хотя только со второй попытки, разоблачить Тартюфа. Надо сказать, что типичным для всего творчества Мольера является отведение женщине особой роли в развитии коллизии, и именно женщина является у него своего рода катализатором действия.

Второе, успешное разоблачение превращает Тартюфа в мстителя, доносчика, диктатора и полностью оправдывает тот набор определений, который Мольер представляет нашему вниманию еще до появления Тартюфа на сцене. Дамис называет его «ловкачом», «всевластным тираном», «несносным ханжой», «шельмецом» Дорина здесь выступает как «personnage-guide»: именно в ее уста вложены слова самого Мольера — «ханжа», «одно лишь лицемерье», «он сделал ханжество источником наживы».

Трагичнее всего то, что это существо, полное противоречий и на первый взгляд малоправдоподобное, не есть лишь плод фантазии Мольера. Воплощая в себе все отрицательное, Тартюф все же остается человеком. В этом, пожалуй, и состоит мастерство великого комедиографа: создать образы обобщенные и индивидуальные одновременно, изобразить типы характеров, облаченные в живую человеческую плоть.

В сущности, отражение XVII века в комедии «Тартюф» заключается в ее огромном общественном значении. Ведь речь идет не об отцовской тирании или супружеской добродетели. Осмеяние лицемерия выводит нас на нечто всеобъемлющее. В условиях абсолютизма лицемерие стало общественным бедствием, порожденным страхом, угодничеством, духовным рабством. За комической оболочкой стоит весь ужас нашествия хищников-лицемеров на человеческие души.

В финале король поступает справедливо и спасает положение. Многие считают такую развязку искусственной, натянутой. Но в таком решении по существу трагической коллизии выражена вера людей XVII века в разумную королевскую власть. Пьеса показывает нам исторические пути развития общества, учит ясно видеть происходящее и избавляться от ложных иллюзий.

---

Образ либертена у Мольера и Сада

(господа и слуги)

Н.В. Тимофеева

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества, 2000. С.79-82

[79]

Образ либертена неразрывно связан с литературой (и в первую очередь — с французской литературой). Можно без преувеличения утверждать, что, начиная с XVII века, это ее любимый «l'enfant térrible». Либертен — это первый среди «граждан» République des Lettres. Дон Жуан из комедии Ж.-Б. Мольера «Дон Жуан, или Каменный гость» (1665) и Дольмансе из романа Д.-А.-Ф. де Сада «Философия в будуаре» (1795), несомненно, относятся к их числу. Однако, не только они одни. Посмотрим и на других персонажей этих произведений Мольера и Сада для более глубокого понимания смысла такого явления, как либертинаж.

Сложилась устойчивая традиция выделять в либертинаже XVII века два течения — эрудитов и светских людей. К первому из них принято относить Сирано де Бержерака, Вайе, Нодэ и Сент-Эвремона, ко второму — Бардена, де Мере и др. Особое влияние принадлежало Гассенди, со свойственными его философии эпикурейско-скептическими чертами. Впрочем, указанная классификация весьма условна. Так, почти все «эрудиты» были завсегдатаями салона Нинон де Ланкло, что уже само по себе характеризует их отнюдь не как мыслителей-затворников, наподобие Декарта и Паскаля. Общее между двумя течениями определить значительно легче: во-первых, это принадлежность к дворянству и духовенству, во-вторых, это поклонение ими же разработанной концепции «порядочного» или «честного человека». Как было замечено Г. Ботру, «честный (honnête, от лат. honestus, достойный уважения) человек и добропорядочность не совместны», а по словам П. Бардена, «первым качеством честного человека будет презрение к религии» (Pintard R. Le libertinage érudit dans la première moitié du XVIIe siècle. Paris, 1943. T. 1. P. 15). Так красноречиво определяли себя «порядочные» люди, чем шокировали своего современника Паскаля, бывшего в близком знакомстве с шевалье де Мере, герцогом де Роанне и другими либертенами.

Теперь обратим внимание на представителей «третьего сословия», которое еще не стало «всем», но уже усердно воспринимало уроки «порядочности». Это Сганарель Мольера и садовник Огюстен из «Философии в будуаре» де Сада. Для Сганареля это не составляет труда, так как он не только соучастник (пускай и поневоле), но и своего рода «духовник» господина. «Вам ведь известно, — говорит он Дон Жуану, — что прения вами разрешены мне, запрещены только обличения». И он не устает пользоваться предоставленным ему правом с настойчивостью, достойной репортера. Особенный интерес Сганарель проявляет к «символу веры» Дон Жуана: «[С.] Во что вы верите? «...» — [Д.Ж.] Я верю, что дважды два — четыре, Сганарель, а дважды четыре — восемь. — [С.] Недурная вера! Насколько я вижу, ваша религия — арифметика? «...» Но что же, черт возьми, вы меня не перебиваете? Я не могу вести прения, если меня не перебивают». С традиционной точки зрения, отношения между слугой и господином весьма странные. Сганарель пытается фрондировать и требует к себе соответствующего отношения. Комичность сцены подчеркивает-

[80]

ся переодеванием в платье старого доктора, что, по словам самого Сганареля, придает ему «значительности»: крестьяне принимают его за настоящего лекаря. Во всех диалогах с Дон Жуаном Сганарель играет роль следователя и судьи одновременно, нарушая тем самым им же признанный «контракт» о запрете на обличения. Однако постоянные обвинения в имморализме с его стороны выглядят достаточно банально и являются скорее средством, провоцирующим самые откровенные признания: «[С.] Как! Вы ни во что не верите и все-таки хотите выдавать себя за порядочного человека? — [Д.Ж.] А почему нет? «...» — [С.] Что за человек! «...» — [Д.Ж.] Нынче в этом стыда нет: лицемерие — модный порок, а все модные пороки сходят за добродетели. Роль благомыслящего человека теперь — лучшая из всех, которые можно играть, и профессия лицемера доставляет удивительные преимущества». Примечательно, что либертен Дон Жуан произносит слова, проникнутые иезуитским духом. Так Мольер совмещает в одном образе черты тех, кто в реальной жизни были противниками: иезуитов и гугенотов, янсенистов; мазаринистов и фрондеров.

В чем же состоят эти «удивительные преимущества»? Для Дон Жуана — это возможность удовлетворить свой гедонизм. Но для очаровывания бесконечной череды женщин, в чем и состоит метафизический смысл донжуановского бытия, требуются деньги. Количество денег должно быть столь же бесконечно, как и количество любовных интриг. Для получения денег Дон Жуан использует все то же основное средство из арсенала либертена — l'esprit de finesse — утонченный ум. В общении с господином Диманшем Дон Жуан буквально продает свое умение нравиться (т.е. первейшее свойство «порядочного человека»): «Лучше заплатить им что-нибудь, а я знаю секрет отпускать их удовлетворенными, не заплатив ни одного дублона». Однако деньги для него — лишь средство. Он их тратит, как и самого себя, не считая. Либертинаж Дон Жуана еще имеет богоборческий характер. Отсюда иллюзия неисчерпаемости его сил. Иное дело Сганарель, отражение Дон Жуана в зеркале фарса. Исчезновение Дон Жуана в адском пламени в финале сопровождается единственным, но столь красноречивым восклицанием Сганареля: «Ах, мое жалованье, мое жалованье!» У «добропорядочного» слуги нет и тени ужаса перед преисподней. Он хорошо усвоил заповеди господина-либертена, прочно уверовал в арифметику как религию. Сганарель конечен. Для него деньги — уже предмет накопления. Его либертинаж — не богоборческий, а накопительский.

Пройдет еще столетие, и сганарели обретут достаточный капитал. Им потребуются союзники, чтобы, по формуле аббата Сиейса, «стать всем». Среди них будут и потомки Дон Жуана. «Кто не жил до 1789 года, — вспоминал позднее Талейран, — тот не знает всей сладости жизни (la douceur de la vie)» (цит. по кн.: Тарле Е.В. Талейран // Талейран. Мемуары. Екатеринбург, 1997. С. 12). Для того, чтобы продлить вкушение этой «сладости жизни» Талейран стал депутатом, а Филипп Орлеанский даже превратился в «красного принца», взяв фамилию Эгалите.

Склад натуры маркиза де Сада не отличался подобной гибкостью. Он был скорее реакционером. Его похождения в реальной жизни не выходили за рамки нравов эпохи (см.: Фукс Э. Иллюстрированная история нравов: Галантный век. М., 1994). Необузданность и слабое владение «про-

[81]

фессией лицемера» превратили его в узника тюрем и психиатрических клиник. Либертинаж де Сада разворачивался на страницах его новелл и романов. В жанре эротической литературы у Сада было много предшественников и немало конкурентов среди современников. Однако довести этот жанр до той степени метафизичности, до которой его довел «божественный маркиз», не удавалось никому.

Как уже было отмечено, де Сад в смысле своих сословных симпатий — безусловный аристократ. Но дух универсализма эпохи Просвещения объективно сделал из него революционера. В романе «Философия в будуаре» он предлагает эротическую трактовку революции, что обеспечило ему в будущем статус «пророка» и признание левых интеллектуалов. Для либертенов Сада небес уже не существует. Их цель — этот мир, масштабы которого могут меняться от кельи и будуара до Вселенной. Но они всегда конечны. Либертен Сада соизмеряет себя с этим миром, он его захватывает, т.е. накапливает, чтобы вслед за этим уничтожить, растратить. Но под его влиянием созревает новый, отличный от него тип.

Все персонажи описанной в романе оргии принадлежат к аристократии. Исключение составляет садовник Огюстен, восемнадцатилетний слуга мадам де Сен-Анж. Хотя действие разворачивается еще до 1789 года (v.: Pauvert J.-J. Sade vivant. Paris, 1990. P. 179), все сословные различия отсутствуют. Если Сганареля, переодетого в доктора, и принимают за такового, то, естественно, что обратная процедура снимает всякие индивидуальные различия. Костюм «ню», безусловно, наиболее демократичен. «Вместо остроумия — воля. Вместо учтивых манер — энергия грубости. Старомодному лицемерному красноречию противопоставлен язык непосредственного желания», — замечает П. Лазовски (Lasowski P.W. Les fouteries chantante de la Révolution // Magazine littéraire, 1998, № 378. P. 37).

Вместе с тем, «Философия в будуаре» — это, в некоем роде, роман воспитания (см.: Тимофеева Н.В. «Философия в будуаре» маркиза де Сада — «апокрифическое евангелие» индивидуализма // Время. Личность. Культура: Сб. науч. трудов СПбГАК. СПб., 1997. Т. 148. С. 55). В соответствии с просветительскими традициями Дефо и Руссо, педагогика должна исходить из природы и практической деятельности. Потому и аристократка Эжени, и простолюдин Огюстен обязаны пройти «практический курс» разврата. Все условности пасторальных игр уже забыты. Маскарадные наряды прециозных пастухов и пастушек более не требуются. Естественный человек сбросил маску галантности и явил себя в образе санкюлота. В предисловии к «Злоключениям добродетели» Сад пишет: «... Мы желаем наглядно показать, как уроки несчастной судьбы добродетели, преподанные душе развращенной, однако сохранившей остатки нравственности, куда вернее способствуют возвращению заблудшей души к добру, нежели обещанные на стезе добродетели высокие почести и награды» (Маркиз де Сад. Злоключения добродетели. Эжени де Франваль. М., 1997. С. 5). Так, автор стремится выдержать особенности избранного жанра. Относительно того, что «уроки несчастной судьбы добродетели» на путях либертинажа способствовали исправлению нравов санкюлотов, говорить не приходится. Скорее, наоборот. Объективно «третье сословие» реализовало либертеновские устремления, оно явило их смысл. Сганарели, наследники Дон Жуана, освободившись от «гнета церкви», продолжали накапливать под охраной наполео-

[82]

новского «Гражданского кодекса», а огюстены, наследники Дольмансе, расточать — в стремлении к счастью. Как сказал перед смертью Сен-Жюст, «счастье — это новая идея Европы».

М. Сюриа определяет либертинаж как «занятие накопительское, капиталистическое», а разврат — «разорительное, нигилистическое» (Surya M. Georges Bataille, la mort à l'oeuvre. Paris, 1992. P. 179). По нашему мнению, либертинаж проделал достаточно сложную эволюцию — от богоборчества до тривиального разврата, трансформированного сексуальной революцией в норму. В нем изначально присутствовали и накопительские, и разорительные мотивы. Они могли находить свое выражение в пороках или доходить до преступлений. Вспомним слова Шатобриана: «Вот идет порок, опираясь на преступление». Они были сказаны о Талейране и Фуше, которые, каждый по-своему, наследовали черты либертенов.

---

Расин в оценке французских классиков XIX века

Н.Н. Степанова

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества, 2000. С.82-84

[82]

В своей знаменитой книге «О литературе, рассмотренной в связи с общественными установлениями» (1800) мадам де Сталь проводит сравнительный анализ древней и новой литературы. Подчеркивая превосходство последней, писательница приходит к выводу, что в «сочинениях нового времени любовь изображена более тонко и проникновенно, нежели у древних, ибо есть чувства, сила которых зависит от глубины мыслей» (Сталь, Ж. де. О литературе. М., 1989. С. 61).

В подтверждение своего высказывания мадам де Сталь сравнивает Андромаху Вергилия и Андромаху Расина. Писательница подчеркивает, что чувства Расиновой Андромахи так утонченны, что она предпочитает умереть, лишь бы не уступить домогательствам Пирра; Вергилиева же Андромаха после смерти Гектора дважды соединяется узами брака, сначала с Пирром, а затем с Еленом, причем римский поэт даже не подозревает, что это обстоятельство может уменьшить сочувствие к его героине. Напротив, Расинова Андромаха наделена чуткостью и верностью, меланхолией и преданностью, совершенно чуждыми нравам, законам и духу древних.

Ставя вопрос о правдоподобии, Сталь показывает, как далеко ушло драматическое искусство в творчестве Расина. Противоборство добродетели и порока, душевное смятение, сложные чувства едва намечены в трагедиях греков; объяснением всему служит у них воля богов. Расин в своих трагедиях на греческие сюжеты объясняет преступления, внушенные богами, игрой человеческих страстей; господству рока он противопоставляет логику чувств; в стране, чуждой язычеству, такое объяснение было необходимо. Греки же полагали, что страшит лишь та трагедия, которая покоится на сверхъестественной воле. Вера греков в чудесное неминуемо лишала движения души свободы и разнообразия.

В изучении национальных литератур мадам де Сталь отводит большое место понятию свободы. Сквозь призму этого понятия писательница определяет горизонты нации. Причины, вызвавшие непостоянство и вероломство, французы объясняли изменчивостью фортуны. В эпоху Расина

[83]

под властью такого короля, как Людовик XIV, судьбу заменяла монаршая воля. У нации, почитающей одного-единственного человека, отсутствовало понятие свободы. Этот факт как раз и дает ключ к пониманию своеобразия трагедий Расина.

Действительно, великий драматург, находясь в стесненных обстоятельствах, не мог позволить себе осуществить смелые замыслы, ибо боялся потерять благосклонность придворного ареопага, от которого зависела его судьба. О них и пишет в своей книге Сталь, приводя ряд условностей, которые приходилось учитывать поэту. Так, любовь изображалась по неписаным законам, установленным двором Людовика XIV. В обхождении с женщинами предписывалось следовать непременно канонам времен рыцарства. Герои трагедий должны были действовать в тесных рамках придворного этикета, а изысканный язык подчеркивал их знатное происхождение.

Стендаль также указывает на условности, ограничивающие возможности сочинителей. В своем памфлете «Расин и Шекспир» он пишет о том, что при дворе Людовика XIV привились церемонные манеры испанцев. Было запрещено изображать в трагедии великие события и страсти. Все эти так называемые «правила», перечисленные выше, охлаждали пылкость чувств. «И порой сочинителям, — как замечает мадам де Сталь, — оставались равно недоступны и язык разума, и язык любви» (Там же. С. 253).

Сравнивая Расина с Шекспиром, оба писателя XIX века показывают, как важно для нации быть свободной. Средства, благодаря которым пьесы Шекспира получили народное признание, отсутствовали в трагедиях Расина. Им не доставало мощи, которая приносилась в жертву вкусу, а правило о трех единствах ограничивало охват действительности. Это взгляд современника 1823 года — Стендаля. Ему импонирует мужественность поэзии Шекспира. Английский поэт показывал несчастья жизни, писал для сильных душ, закаленных гражданскими войнами Алой и Белой розы.

Cpaвнивая Расина с древними и Шекспиром, мадам де Сталь видит необходимость обращения к литературе XVIII века. Это намерение позволило писательнице дать более глубокую оценку творчеству Расина. Главный его «изъян» она видит в ограниченности познаний драматурга в области философии, получившей свой размах только в XVIII веке. Дух исследования сообщил уму независимость и открыл ему дорогу к познанию многих предметов.

В своем биографическом очерке «Жан Расин» А. Франс рисует сложную, многогранную, противоречивую натуру поэта. У такого человека и судьба была не из легких. Расину пришлось принять главное решение в своей жизни — оставить театр и вновь обратиться к Богу. Он остался при дворе и еще сильнее привязался к королю. В отличие от мадам де Сталь и Стендаля, видевших в этом угодничество и раболепие, Франс, напротив, находит эту привязанность вполне естественной в эпоху абсолютизма. «Служить христианнейшему королю, — объяснял Франс, — означало вместе с тем служить и Богу. Угождать ему было формой проявления набожности» (Франс А. Собр. соч. М., 1960. Т. 8. С. 362).

Совсем иначе оценивает Франс и творчество Расина. Несмотря на строгую логику классицизма, французский драматург сумел изобразить «всемогущество страстей». XVII век Франс назвал «золотым веком», в

[84]

период которого «французский гений достиг своего высшего развития» (Там же. Т. 8. С. 370).

По-своему волнует личность этого великого драматурга и Ф. Мориака. В 1928 г. выходит в свет его биографический роман «Жизнь Жана Расина», в котором отразилась главная тема творчества Мориака — столкновение плотских страстей и религиозных исканий. Перед нами предстает живой человек, а не статуя непорочного святого. Не случайно эпиграфом к роману Мориак выбрал высказывание Плиния Младшего: «В жизни каждого человека есть высокие вершины и потаенные расщелины».

История жизни Расина — это история напряженной борьбы страстей, переменчивой натуры против сурового, аскетического, пожалуй, даже ханжеского воспитания. Расин близок Мориаку и как писатель, показавший в трагическом свете все перипетии безнадежной, беспощадной любви, и как человек, которому пришлось делать выбор между светской жизнью и жизнью, посвященной Богу. Именно благодаря духовному родству с героем, Мориак смог написать книгу, где Расин — царедворец, королевский историограф, набожный христианин, примерный семьянин и Расин — автор «Федры» и «Гофолии» сливаются в одну сложную, но не цельную фигуру.

Рассказывая о нелегкой судьбе Жана Расина, Мориак вместе с тем дает представление о призвании писателя и о месте, которое отведено ему в обществе своеобразной эпохи XVII в. Это было время, когда сочинитель не мог заработать себе на жизнь только писательским трудом и должен был искать доходное место, вымаливая пенсии и награды. В XVII в. такое искательство было в порядке вещей. Мориак ничуть не упрекает своего королевского историографа. Отношение Мориака к Расину отличается трезвостью и разумностью. Он не идеализирует ни Расина-царедворца, ни Расина-янсениста.

Мориак обращает внимание на жизненную и творческую смелость Расина. В отречении поэта от литературы виден глубокий смысл, а не предательство. Расин после «Федры» порвал с театром, потому что не желал повторяться, что лишний раз доказывает его серьезное отношение к своему делу.

---

Проблема «лица» и «маски» в «Максимах» Ларошфуко

(к проблеме игровой поэтики)

Н.В. Автухович

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества, 2000. С.84-86

[84]

Игра — универсальная категория культуры, определяющая специфику как человеческого существования, так и отражающего его искусства. В разные эпохи роль «игрового элемента» (Й. Хейзинга) как моделирующего фактора культуры различна. Для культуры XVII века она является основополагающей, определяя онтологический, гносеологический (мировоззренческий) и аксиологический параметры бытия человека и общества, а также сущностные черты литературы и искусства.

Вместе с тем XVII век — это закат риторической эпохи, которой изначально присущи ритуализованность (театральность) социального и творче-

[85]

ского поведения. Поэтому в это время сами категории «театр жизни», «маска» приобретают небывало острый, проблемный, поистине игровой характер, включаясь в оппозиции «искусственность — естественность», «маска» — «лицо». Сквозным мотивом литературы XVII века становится разоблачение регламентированности, театральности, искусственности мира и человека, которое закономерно осуществляется с помощью игровой поэтики. Соответственно, мотив «лица» и «маски» является основным семантическим и формообразующим принципом книги Ларошфуко «Максимы».

Ларошфуко как моралист преломляет онтологическую и гносеологическую проблематику через призму аксиологии, давая прежде всего ценностную, нравственную интерпретацию проблемы «человек и мир».

В изображении Ларошфуко мир и человек предстают под маской ложных ценностей — лжи, фальши, лицемерия. Человек не может быть самим собой, он постоянно притворяется, играет, будучи таковым по своей природе и в то же время подчиняясь действующим в обществе законам социальной игры, в основе которых лежат своекорыстие и расчет. Ложная система приоритетов делает основными двигателями человеческих поступков тщеславие и себялюбие, побуждая человека не быть, а казаться, надевать маску добродетели. Неистинность поведения, в свою очередь, приводит к отсутствию взаимопонимания, к отчуждению сущности и явления, а значит, к социальному хаосу. Онтологическая проблема смыкается с гносеологической, приводя Ларошфуко к пессимистическому выводу о принципиальной непознаваемости мира-театра, мира-маскарада.

Сотворенность, искусственность мира и человека побуждает Ларошфуко использовать авторскую маску, скрывающую его истинное лицо и истинные намерения как моралиста и проповедника нравственности. Это маска цинизма и разочарования. Наличие авторской маски, на наш взгляд, вытекает из противоречия между мнением Ларошфуко о человеке вообще и о своих современниках в частности, с одной стороны, и самим фактом написания книги, с другой; если человек (люди), общество лживы, неистинны, к кому же тогда обращено разоблачительное слово автора, кто может его услышать? Соответственно, маска цинизма и разочарования — способ вызвать читателя на спор, задеть его самолюбие, побудить к нравственному очищению. Это путь парадоксального доказательства от противного, за которым скрывается страдание Ларошфуко, осознавшего, что люди отвергли истинные ценности. Так возникает один из значимых парадоксов книги — парадокс авторского замысла, авторской установки: книгу скепсиса и отчаяния, разочарования в людях он обращает к самим людям — как моралист и учитель.

Онтологическая направленность книги Ларошфуко проявляется в том, что он создает не только энциклопедическое описание этики современного ему человека, не только учение о человеческой нравственности вообще, но и описание мира в целом. Поскольку маска, скрывающая истинное лицо человека, присуща людям всегда, постольку «Максимы» Ларошфуко есть энциклопедия масок. Этим объясняются некоторые структурные особенности его книги, прежде всего построение по принципу лексикона, словаря: наследуя и в то же время трансформируя традиционное представление о том, что алфавит (словарь) есть модель мира, Ларошфуко дает

[86]

свои определения словам, при этом основной принцип этих определений — парадоксальное выявление несовпадения между знаком и означаемым, между словом и вещью. Словами люди называют не то, что они означают в действительности, а нечто противоположное. Это значит, что сами явления предстают в «масках» условных, неистинных, часто ложных слов. Общество, по Ларошфуко, выработало условный язык, который скрывает, таким образом, истинное знание о мире; соответственно, смысл игры Ларошфуко с читателем состоит в парадоксальном восстановлении истинных значений слов.

Безусловно, слова в «лексиконе» «Максим» даются не в алфавитном порядке, и это по-своему выявляет хаос понятий, а значит, и хаос нравственных представлений общества. Однако несомненна установка Ларошфуко на систематизацию, каталогизацию всех «добродетелей» и их истинных значений, что дает ему возможность создать универсальную модель мира, прежде всего мира нравственности, предстающего в маске ложных представлений. Это сочетание упорядоченности и хаоса отличает «Максимы» как характерное явление переходной культуры XVII века.

«Максимы» строятся как собрание афоризмов, кратких или развернутых, каждый из которых дает авторское переосмысление одного из человеческих качеств. Мир человеческой души, мир человеческих отношений представляется Ларошфуко настолько запутанным, что он вновь и вновь возвращается к одним и тем же понятиям, давая им все новые и новые определения. Не связанные формально друг с другом, афоризмы соединяются внутренней смысловой связью, складываясь в общую картину ложного, перевернутого мира.

Структурным принципом дефиниций является мотив поддельности человеческих отношений: люди, по Ларошфуко, лишь играют в любовь, дружбу, поэтому любовь оборачивается враждой, дружба — ненавистью или соперничеством. Мотив маски реализуется в соответствующих словах и словосочетаниях, среди которых «уловка», «напустить вид», «надеть личину», «утаить», «фальшь». Парадокс как выражение парадоксального авторского отношения к миру выворачивает мысль наизнанку, выявляет истинное значение определяемого понятия. Таким образом, и на уровне слова проявляется мотив «маски». Использование наиболее игровых риторических фигур, таких как хиазм, оксюморон, антитеза, игра с оппозициями «казаться — открыть глаза», «истинный — мнимый», «принимать за … — являться» — основные приемы игровой поэтики Ларошфуко. Преобладание именно словесных форм игры закономерно. Оно обусловлено спецификой риторической культуры, для которой характерны напряженные отношения между словом и вещью, условно-конвенциональный тип связи между знаком и означаемым (словесная игра, таким образом, выявляет искусственность этой связи). Кроме того, игра парадоксами привносит в серьезную моралистическую интенцию автора «Максим» дух веселого, подлинно эстетического освобождения от нормативности общественной игры на подмостках жизни.

---

Дидактический смысл басни Фенелона «Путешествие на остров наслаждений»

К.Ю. Самойлович

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества, 2000. С.87-88

[87]

Имя Франсуа Салиньяка де Ла Мота де Фенелона (1651–1715) у большинства просвещенной публики конца XVII столетия ассоциировалось с педагогическими и теологическими трудами. Между тем в бытность наставником герцога Бургундского, внука Короля-Солнца, с 1690 г. Фенелон создает около 40 басен в прозе, еще раз подтверждавших его верность эстетическим принципам классицизма и приверженность позиции «древних» в «Споре о Древних и Новых».

Будучи убежденным классицистом, Фенелон разделял мнение Жана де Лафонтена о том, что басне присущи два свойства: она забавна, как сказка, и поучительна, как проповедь. Поэтому задача наставника состояла в том, чтобы учить воспитанника, развлекая его, искореняя при этом пороки и пестуя добродетели. Фенелон высоко оценивал в басне воспитывающее значение образного примера.

Обратившись к басне «Путешествие на остров Наслаждений», можно убедиться в том, что ее сюжет является подтверждением воспитательного постулата Фенелона о вреде излишеств, который, обозначившись в «Трактате о воспитании девиц» (1687), получает свое дальнейшее развитие в иной жанровой интерпретации. К числу таких излишеств в вышеупомянутом трактате Фенелон относит лишний сон, провоцирующий различного рода болезни, разносолы, потребление которых развивает неумеренный аппетит даже при отсутствии потребности в еде, и, как итог, возникновение стремления к праздности и ничегонеделанью.

На острове, описанном Фенелоном в басне, процветает все вышеозначенное. И коль скоро обязательным условием басни как литературного жанра является иносказательность, то можно сделать вывод о том, что, обозначив чрезмерность и излишества через гастрономические пристрастия героя, причем искусственно навязанные нему, Фенелон на данном образном примере демонстрирует губительную силу излишеств, в чем и проявляется глубина дидактического смысла басни. И если в начале повествование ведется от первого лица множественного числа («nous»), то далее автор переходит на первое лицо единственного числа («je»), что предполагает у него наличие собственного, хотя и «сказочного» опыта при разговоре о дурных последствиях излишеств.

Басня «Путешествие на остров Наслаждений» условно может быть разделена на две смысловые части. Если в первой из них речь идет о «бытовых» последствиях неумеренности и излишеств, то есть о последствиях более «приземленного» уровня, то во второй части — это последствия уже морального и даже государственного свойства. Фенелон в басне указывает конкретную причину, приведшую на острове к полной смене ролей полов; она заключается в том, что мужчины, пошедшие на поводу у искушений и излишеств, стали трусливыми, глупыми и ленивыми! Женщинам стало стыдно подчиняться мужьям, нестарательность, легкомыслие и слабость которых могли послужить причиной полного краха их республики.

[88]

Таким образом, Фенелон учит наследника французского престола, что разнообразие наслаждений не может обеспечить человеку чистоту нрава, добродетельной жизни, здоровья — тех идеалов, к которым, с точки зрения наставника, должен стремиться любой человек, а наследник трона — особенно.

Отдельного разговора заслуживает художественно-выразительные средства, использованные Фенелоном в рассматриваемой басне. Помимо уже упоминавшейся градации ей присуще немалое количество сравнений: «залежи мясных деликатесов разрабатывали, как золотые жилы в Перу» «вкус утренней росы был подобен вкусу вина Сен-Лоран» «к вечеру я утомился, проведя целый день за столом, как лошадь у яслей» и т.д. Большинство таких сравнений имеют метафорический характер. В басне можно встретить множество эпитетов, таких как «восхитительный вкус», «тонкий аромат», «пенящийся шоколад», «хрустальный мир», «вкуснейший обед», «изысканный запах» и т.п. Но вместе с традиционными литературными тропами, использование которых придает языку Фенелона особую утонченность, стоит, пожалуй, обратить внимание на еще одно обстоятельство, придающее басне сказочные черты. Фенелон в тексте весьма часто употребляет такие числительные, как 3, 12 и кратные им. Со времен античности эти числа (в частности — 3 и 12) несли в себе некий магический смысл. Вот лишь некоторые примеры: «Чтобы отплыть на соседний, мы пригласили в гавань дюжину мужчин неимоверной толщины. Они заснули, начали храпеть так, что наполнили наши паруса попутным ветром» «Маленькие мешочки из тафты должны были служить мне дюжиной запасных желудков, с помощью которых я без труда смог бы переварить дюжину сытых обедов» «Дворец был выстроен из мрамора и в три раза превосходил Париж» «Во дворце было 24 (т.е. две дюжины. — К.С.) жилых помещений». Учитывая особенности сюжетного построения этого произведения и использованные в нем средства художественной выразительности, а также его общую дидактическую направленность, можно с достаточной степенью уверенности определить его жанр как басня-сказка, в которой педагогический талант Фенелона нашел одно из своих подтверждений.

---

Философия XVII века и ее влияние на художественное мышление де Сада

И.Ю. Иеронова

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества, 2000. С.88-91

[88]

В системе художественного мышления де Сада основной доктриной становится обоснование зла, а орудием для его утверждения, как ни парадоксально это может показаться на первый взгляд, является разум, вытеснивший веру и заменивший бога. Идея не просто зла, но абсолютного зла является центральной в творчестве де Сада, а его аналогом выступает в его художественном мире некое инфернальное, совершенное преступление против всего человечества, поисками и разработкой которого и озабочен садический герой — новый тип героя, шагнувший в мировую литературу со страниц произведений «божественного маркиза». Садический герой, в отличие от

[89]

традиционных героев просветительской литературы, представляет собой совершенно новый архетип, основными чертами которого становятся мизантропия, мизотеизм, культовое служение пороку и преступлению, нескрываемая враждебность к добру, чудовищный эгоизм и аморализм. Он ставит себя не только над обществом, богом, но и над природой, которую мечтает уничтожить, учинив вселенский бунт, что во многом предвосхищает отдельные черты философии Ф. Ницше.

Сложность изучения творчества де Сада состоит в том, что оно не вписывается ни в одно художественное течение эпохи Просвещения, а представляет собой уникальное явление, основной чертой которого является его эклектичность: де Сад не обошел своим вниманием ни один жанр, модный в этот период (диалог идей, философская сказка, трагическая новелла, готический роман, эпистолярный роман, исторический роман). Следует также отметить, что в своем творчестве он пытался сопрягать эстетические принципы различных литературных течений: барокко, рококо, классицизма, предромантизма. Переосмысление де Садом литературного и философского наследия прошлого, а также многие идеи его современников (Гольбах, Гельвеций, Ламеттри, Руссо, Вольтер, Дидро) легли в основу его нравственно-эстетической и философской концепции, на которой он построил свой вымышленный, уродливый мир.

Анализируя его произведения, исследователи расходятся во взглядах на то, какой философии в его художественном мышлении отдать приоритет: Альмарес считает, что маркиз был «сыном философии» XVIII века (см.: Альмарес. Кровавый соблазнитель. 1992. С. 137), а Ж. Ледюк полагает, что истоки его концепции следует искать в философской мысли ее предшественников — философов-вольнодумцев XVII века (Декарт, Фонтенель, Бейль, Н. Фрере, Гоббс, Локк). Представляется, что ответ на этот вопрос не столь однозначен, так как де Сад, на наш взгляд, был эклектиком во всем. Однако учитывая тот факт, что такое мощное пробуждение философской идеи в форме свободомыслия, свойственное Просвещению, было во многом подготовлено предыдущим веком — веком классицизма, корни философии де Сада следует искать именно в нем.

Именно XVII век, на наш взгляд, становится переломным моментом в смене всей парадигмы западноевропейского общественного сознания: формируется идея прогресса человеческого разума, расширяются его познавательные возможности, его горизонты, идет освоение новых земель, знакомство с жизнью других народов, придерживающихся других вероисповеданий, научно-технический прогресс и развитие естествознания формируют критическое отношение к религии. В основе этого глобального изменения лежит новое осмысление движения свободомыслия — либертинаж, который, зародившись в XVII веке, включает в себя не только определенный образ поведения, жизни, но и образ мыслей. В своих текстах Сад часто прибегает к ссылкам на философов-вольнодумцев, часто толкуя их весьма односторонне и упрощенно, вырывая из общего контекста, извращая многие положения. При этом следует отметить, что кроме «положительных» источников его концепции, можно установить и «отрицательный» источник (Фенелон), под которым мы понимаем те идеи писателя, которые маркиз не разделял, но которые служили ему отправной точкой для ведения полемики с ним устами своих героев.

[90]

Как справедливо отмечает Н.В. Хорев, XVI век явился началом капиталистической эры в социально-экономической сфере, а XVII век следует считать началом философского осознания эпохи, периодом разработки нового мировоззрения (см.: Хорев Н.В. Философия как фактор развития науки. 1979. С. 99). Теоретическими источниками материализма XVII века, идейно подготовившего эпоху Просвещения, стали идеи Возрождения и Реформации. Философы XVII века (Бэкон, Декарт, Спиноза, Гоббс, Локк, Фонтенель) осознали необходимость преобразования мира, увеличения власти человека над природой на основе разума и изменения им общества на основе научного знания. Де Сад мастерски использовал все «слабые места» их теорий. Так, у Т. Гоббса он позаимствовал его пессимистические взгляды на человека как субъекта морали и проблему свободы. Гоббс сильнее других ренессансных моралистов подчеркнул эгоистическую природу человека. По мнению В.В. Соколова, Гоббс отвергал высшие религиозно-теологические категории добра и зла (см.: Соколов В.В. Европейская философия XV — XVII веков. 1996. С. 259). Де Сад извратил теорию государства Т. Гоббса. Так, в «Философии в будуаре» он развивает одно из положений английского философа, вырванное из общей концепции — теорию аморального государства, ведущего войны и основанного на культе силы.

У П. Бейля (1647–1706) и Фонтенеля (1657–1757) Сад взял их скепсис, мятежный дух свободы, триумф и свободу разума, свободу вероисповедания. Ему импонировали их борьба со сверхъестественным, с верой в чудеса, религиозный скептицизм. В романе «Алина и Валькур» он отдал дань взглядам Фонтенеля на эгоизм в любви (диалог об одностороннем удовольствии в акте любви между Сенвилем и Сармиенто).

Ж. Ледюк упоминает еще одного «диссидента» XVII века, которого Сад цитирует в «Истории Жюльетты» устами Дельбены, одной из своих порочных героинь, — Н. Фрере (1688–1749), автора работ по истории, географии и мифологии. По мнению Фрере, разум есть не что иное, как весы для взвешивания предметов, являющихся внешними по отношению к человеку. У Фрере и маркиза достаточно много общих точек соприкосновения: как и де Сад, Фрере не верит в Бога и считает его «фантомом», он верит только в вечность материи, в мораль, основанную на удовольствии (антимораль), в относительность таких понятий, как добродетель и порок (v.: Leduc J. Les sources de l'athéisme et de l'immoralisme du marquis de Sade. — In: Studies on Voltaire and the XVIII century, 1969, vol. 68. P. 61-62).

Из великих философов XVII века в текстах де Сада упоминается Б. Спиноза (1632–1677) и его учитель Ванини. Однако де Сад слишком радикально трактует антителеологизм и механистический детерминизм великого философа, не принимая в расчет его пантеизма. В «Истории Жюльетты» все та же Дельбена, наставляя на путь атеизма и порока Жюльетту, советует ей постоянно обращаться к «великим мыслям Спинозы или Ванини».

Не менее важное место в теориях философов XVII века занимала и проблема свободы — одна из центральных в художественном мышлении маркиза. Свобода, по их мнению, связывалась с действием, совершаемым на основе разума. Локк рассматривал действия индивида в их обусловленности и связи с «обычными жизненными потребностями». Насколько

[91]

далеко могла завести такая трактовка свободы отдельного индивида, наглядно показывает художественный мир де Сада, который является скорее «антимиром» французской литературы.

---

Книга Стендаля «О любви» в свете психологических традиций французской культуры XVII века

Н.В. Забабурова

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества, 2000. С.

[91]

Книга «О любви» в известной мере завершает определенный этап интеллектуальной жизни Стендаля, отмеченный решающим влиянием философской рационалистической традиции XVII–XVIII веков (v.: Del Litto V. La vie intellectuelle de Stendhal. Genèse et évolution de ses idées (1802–1821). Paris, 1997; Levowitz-Treu M. L'amour et la mort chez Stendhal. Paris, 1978). В то же время ее можно рассматривать как своеобразный пролог к его романному творчеству. В ней представлено философско-эстетическое обоснование целого ряда магистральных мотивов стендалевской художественной прозы, и она позволяет представить, в какой мере был значим культурный контекст XVII века для творческого самоопределения писателя.

С традицией рационалистической философии XVII века связано прежде всего сознательное стремление Стендаля к упорядочиванию и классификации изучаемых им психологических феноменов. Выделенные им четыре основных типа любви — любовь-страсть, любовь-влечение (l'amour-goût), любовь физическая и любовь-тщеславие — могут быть соотнесены с соответствующими классификациями Декарта и Гоббса. Но сходство классификационных приемов скорее внешнее. Для Декарта традиционное, идущее еще от Платона, противопоставление любви-вожделения (amour de concupiscence) и любви-благожелательности (amour de bienveillance) не имело принципиального значения (v.: Descartes R. Oeuvres. Paris, 1824. T. 4. P. 103). Он полагал, что любое любовное влечение подразумевает благожелательность. Процесс рационализации любовного чувства, в зависимости от достоинств его объекта, определял, по Декарту, три разновидности любовной «страсти»: простая привязанность (simple affection), дружба (amitie), благоговение (devotion). В сущности, они отличаются друг от друга лишь оценкой объекта любовного влечения по отношению к субъекту. Соответственно, указанные три разновидности рационалистически мотивированы. Для Стендаля, наоборот, «физическая любовь» (любовь-вожделение) может быть привнесена в любую форму любовного чувства в качестве дополнительного (но не обязательного) компонента. Но важно отметить, что у него рационалистическая мотивация любовного влечения значительно ослаблена и значима разве что для любви-тщеславия. А любовь-страсть вообще трактуется им прежде всего как иррациональное начало, «folie» (безумие), некая «нравственная болезнь»: «Любовь подобна лихорадке, она родится и гаснет без малейшего участия воли» (Stendhal. De l'Amour. Paris, 1855. P. 12).

[92]

Магистральной для автора книги «О любви» становится проблема исторической психологии, движения форм любви во времени. И в этом смысле французская культура предлагает ему ряд ключевых идей и понятий.

Вопреки своему обычному стремлению противопоставить французскую искусственность итальянской естественности, Стендаль вынужден был признать, что лучшие книги о любви были написаны во Франции — «стране, где растение, именуемое любовью, всегда страшится смешного, угнетается избытком национальной страсти, то есть тщеславия, и почти никогда не достигает полного своего роста» (Ibid. P. XI).

По Стендалю, в европейской традиции любовь как система эмоций, взращенных культурой, впервые выразила себя в средневековой литературе Прованса. Куртуазная модель любви, в которой «все рассчитано заранее и подчинено разуму», пленяла Стендаля «галантностью, милой, остроумной и основанной на полной справедливости в отношениях между двумя полами» (Ibid. P. 164). Говоря о галантности куртуазной любви, Стендаль скорее всего соотносит ее, следуя собственной классификации, с любовью-влечением. Модель куртуазной любви, с ее культом внешнего ритуала, праздничностью, выверенным изяществом, Стендаль переносит на нравы французского XVIII века, отраженные в романах Кребийона и Дюкло. Такая аналогия (куртуазия — рококо) весьма неожиданна, но она достаточно четко мотивирована у Стендаля; и в том, и в другом случае речь идет о своеобразной игре, о культурной нормированности эмоций, которые не должны выходить за рамки обозначенных границ. Философия любви XVII века в этом смысле противопоставлена Стендалем подобной идее любви как галантного празднества.

Трудно судить, в какой мере Стендаль был знаком с французским прециозным романом XVII века, но его концепция любви-страсти явно продолжает некоторые мотивы этого романа. Можно уловить в его книге и отзвуки прециозных дискуссий, заполнявших романы д'Юрфе и Мадлены де Скюдери. В книгу Стендаля также включены своего рода вставные истории, фрагменты фиктивных исповедей, которые призваны иллюстрировать нюансы любовных чувств. И само направление этих дискуссий — апология благородной страсти — в общем, совпадает, с той разницей, что Стендаля всегда настораживала рассудочность, и он был склонен поэтизировать чувства невольные.

С опытом французского романа XVII века Стендаль связывал и особый психологический феномен, стоящий у истоков любви, который он обозначил как «coup de foudre» (внезапная вспышка). В романах XVII века именно «coup de foudre», замечает Стендаль, зачастую решал судьбу героя и возлюбленной (Ibid. P. 7). Подобные внезапные порывы свойственны, по его мнению, лишь любви-страсти, хотя и бывают кратковременными.

Образцом психологического изображения любви-страсти (и, соответственно, психологического анализа) неизменно оставался для Стендаля роман мадам де Лафайет «Принцесса Клевская» (подробнее об этом см.: Забабурова Н.В. Стендаль и «Принцесса Клевская» // Вопросы эволюции метода. Л., 1984. С. 17-26). Именно этот роман дал Стендалю повод определить характерную для культуры XVII века трагическую перспективу любви-страсти: она требует внутренней борьбы, и победа над собой неизменно противостоит счастью.

[93]

Психологию страстей XVII века в значительной мере корректировала для Стендаля французская афористика, прежде всего — Ларошфуко, которого он неоднократно цитировал в своей книге. «Максимы» Ларошфуко были особенно ценны для Стендаля как опыт интеллектуальной рефлексии над нравами века, чуждый какой-либо дидактике. Поэтому важным дополнением к книге «О любви» стали «Фрагменты» — своеобразное собрание стендалевских максим в стиле Ларошфуко. Один из этих афоризмов может рассматриваться как итоговая стендалевская оценка психологической традиции французского XVII века: «В очень развитом обществе любовь-страсть столь же естественна, как любовь физическая у дикарей» (Stendhal. Op. cit. P. 265).

Падение этой формы культуры начинается для Стендаля с эпохи Людовика XV, создавшей новый психологический климат и новую систему нравов, адекватным выражением которой стала любовь-влечение. Любовь-тщеславие Стендаль считал приметой современной буржуазной цивилизации.

Книга Стендаля, своеобразный экскурс в историческую психологию, по существу обозначила новое для своего времени направление исследований. И глубоко знаменательно, на наш взгляд, что проблематика и жанровое оформление этого непонятого в эпоху Стендаля произведения столь глубоко связаны с французской культурой XVII века.

---

Традиции философии XVII века в мировоззрении и эстетике Флобера

Г.И. Модина

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества, 2000. С.93-96

[93]

Поклонение XVII веку Флобер называл одной из причуд XIX столетия. Для самого же писателя увлечение этой эпохой не было лишь данью интеллектуальной моде. Глубокий и искренний интерес к семнадцатому веку был свойственен ему на протяжении всей жизни. В письмах Флобера имена философов и монархов, священников и полководцев, ученых, художников и поэтов «века гениев» возникают столь же часто, как имена знаменитых современников и близких друзей писателя. Важнейшее влияние на его мировоззрение оказала философская мысль этого времени. Известно то значение, какое имели в формировании личности Флобера идеи Бенедикта Спинозы (1632–1677). Его переписка (особенно письма 1850-х годов) полна аллюзий на произведения нидерландского мыслителя.

Однако принятию спинозовского пантеизма предшествовал период тяжелого душевного разлада, пережитый Флобером в 30–40-е годы. Тогда погруженный в проблемы самопознания и поиски самотождественности Флобер рассматривал мир и человека в свете идей Блеза Паскаля (1632–1662). Охваченные саморазрушительными страстями герои ранних новелл Флобера воплощают не только противоречия души юного автора, но и близкое Паскалю представление о человеке-химере, «невиданном хаотическом существе» и «предмете противоречий» (Паскаль Б. Мысли. М., 1994. С. 115). Вместе с тем герои «Quidquid volueris», «Аромата для чувствования», «Страсти и добродетели», «Библиомании» — существа не только демонические, чудовищные и преступные, но страдающие и осоз-

[94]

нающие свое страдание. Даже лишенный души герцог Альмаэроэс из «Адского сна» терзается неспособностью чувствовать. Так уже в первых литературных опытах Флобера звучит паскалевская мысль о том, что «несчастным может быть только существо сознательное», и «человек велик, сознавая свое жалкое состояние» (Там же. С. 76).

Отчетливые реминисценции «Мыслей» Паскаля возникают в автобиографической прозе Флобера и письмах 1838–1841 годов. Паскалевская антитеза ничтожества и величия, между которыми, как между двумя безднами, поставлен человек, соотносится в сознании восемнадцатилетнего Флобера с проблемой выбора профессии. Стать юристом, как это предполагалось в семье, означало для него стать «конечным существом», едва ли не физическим объектом, имеющим «широкие плечи и звучный голос» (Флобер Г. О литературе, искусстве, писательском труде. М., 1984. Т. 1. С. 37-43). Этот путь Флобер рассматривал как невозможность развития и гибель личности. Выбрать иной путь — стать художником, поэтом — значило для него реализовать себя как существо бесконечное, «способное воссоздать всю безграничную цепь проявлений жизни, … обладать всем, что есть на свете самого прекрасного», и более того, обладать «миром и бессмертием» (Там же. Т. 2. С. 338).

Но и бытие поэта оказывается несвободным от антитезы конечного и бесконечного. Автор «Записок безумца» и «Смара» осознает невозможность адекватного выражения поэтического образа в слове. Поэт, одержимый стремлением к бесконечности, возомнивший, что не существует ничего, что было бы недосягаемым, оказывается у предела ничтожества и ощущает себя «слабее сломленного тростника» (Там же. Т. 2. С. 340). Воображение бессильно в познании души поэта, которая мыслится «живой бездной», бездной страстей, поглощающих его самого (Там же. Т. 2. С. 338). Здесь же, в «Записках безумца», возникает трагический мотив телесной конечности, «тюрьмы плоти» (Там же. Т. 2. С. 340). И человек, будь он даже поэтом, оказывается не более, чем «песчинкой, брошенной в бесконечность неведомой рукой, жалкой козявкой с хилыми лапками, которая пытается по краю бездны ухватиться за любую веточку, …но всегда слабеет, разжимает пальцы и падает» (Там же. Т. 2. С. 331).

По определению Паскаля, «человек — самая ничтожная былинка в природе, но былинка мыслящая» (Паскаль Б. Указ. соч. С. 78). Философ полагает очевидным, что «человек создан для мышления; в этом все его достоинство, вся его заслуга» (Там же. С. 78). Идея ценности мысли становится лейтмотивом автобиографических сочинений Флобера конца 30-х — начала 40-х годов. В область мысли бросается, задавшийся целью объяснить себе самого себя, герой «Агоний», «Записок безумца» и исповедальных дневников, озаглавленных позднее Каролиной Амар, — «Воспоминания, заметки, тайные мысли». В поисках истины посредством мысли, а не поэтического воображения, Флобер следует паскалевскому представлению и обнаруживает, что безграничность души и природы многократно превосходят возможности человеческого понимания: «Человек, стремящийся постичь то, чего нет, и из небытия создать науку; человек, душа, сотворенная по подобию Божию, возвышенный гений которой бессилен пред ростком травы, не может разрешить загадку пылинки!» (Флобер Г. Указ. соч. Т. 2. С. 332).

[95]

Для Паскаля абсолютная истина доступна только Творцу. Принимая тезис философа о неспособности человека «ни к абсолютному неведению, ни к абсолютному знанию» (Там же. Т. 2. С. 115), Флобер пытается и далее следовать Паскалю, который, «преклоняясь перед крестом, хватается за него, как за мачту во время кораблекрушения» (Сент-Бев Ш.-О. Литературные портреты. Критические очерки. М., 1970. С. 368). Религиозный порыв Флобера, желание «быть мистиком», «верить в рай», «погружаться в волны ладана» и «повергаться в прах к подножию распятия» (Флобер Г. Указ. соч. Т. 2. С. 351) довольно быстро сменяется скептицизмом.

Разочаровавшись в собственной способности верить и полагая «обрести счастье в сомнении» (Там же. Т. 2. С. 332), Флобер открывает, что сомнение есть тоже вера , но «вера в ничто», бездна, погружение в которую есть «странствие в безграничной пустоте» (Там же. Т. 2. С. 332) без надежды обрести Истину. Сомнение, в котором он стремился обрести счастье, рождает отвращение к миру и неспособность к творчеству. Об этом своем состоянии Флобер говорит в письме к Эрнесту Шевалье: «Я из тех, кому завтрашний день противен уже сегодня, кому будущее кажется бесцельным; из тех, кто… бредит наяву, ворча и проклиная, …теперь я уже не думаю, не размышляю, а пишу и того меньше… Поэзия меня покинула…» (Там же. Т. 1. С. 32). Но далее он замечает: «Однако, я чувствую, хоть и смутно, что во мне что-то волнуется, что я в переходном периоде, и мне любопытно посмотреть, что получится, как я из этого выйду. У меня линяет шерсть (в интеллектуальном смысле)». Этот переходный период завершается для Флобера с обращением к философской системе Спинозы, позволяющей, «охватить Бога и природу в едином одухотворенном вдохновении» (Виндельбанд В. Избранное: Дух и история. М., 1995. С.82).

Обращение к философии нидерландского мыслителя позволило писателю найти основу гармонии вечного и преходящего, «конечных» и «бесконечных» свойств человека и природы. Яркие аллюзии на произведения автора «Этики» звучат уже в первом варианте «Воспитания чувств» (1845), в размышлениях Жюля (alter ego автора).

Таким образом, эволюцию сознания Флобера в 30-е — 40-е годы можно определить как движение от трагического мировосприятия Паскаля к гармоничному пантеизму Спинозы. Истина, у Паскаля доступная лишь Богу и тождественная вере, у Спинозы может принадлежать субъекту, способному к «адекватному постижению себя самого и всех вещей, подлежащих познанию» (Спиноза Б. Избранные сочинения: В 2-х т. М., 1957. Т. 1. С. 581). Для Флобера этот субъект есть художник — создание Творца («природа сотворенная» — natura naturans Спинозы) и творец одновременно («природа творящая» — natura naturata). С высшим способом познания мира, открывающим Истину, Флобер отождествляет искусство.

Однако приятие философии Спинозы не было отказом от идей французского философа. Именно с паскалевским представлением о человеке как существе «конечном», неспособном к абсолютному знанию, страдающем связано появление в художественном мире Флобера страдающих и осознающих свое страдание героев (Эмма, Саламбо, Мато, Святой Юлиан, Бувар и Пекюше, отчасти — Святой Антоний и Шарль Бовари). Мысль Паскаля о том, что ценность души определяется возложенными на нее мучениями, звучит в письмах Флобера конца 50-х годов. Рассуждения

[96]

писателя о границах знания «человека вообще», обреченного «брести в потемках и лить слезы» (Флобер Г. Указ. соч. Т. 1. С. 397), представляют собой прямой парафраз тезиса Паскаля о «жалком состоянии человека, лишенного света, перед безмолвием природы, заблудившегося в этом мире» (Паскаль Б. Указ. соч. С. 65). Но там, где речь идет о художнике и его возможностях «познавать Истину посредством прекрасного» (Флобер Г. Указ. соч. Т. 1. С. 391), Флобер — сторонник Спинозы. Присутствие традиций Паскаля и Спинозы — свидетельство не противоречивости, но многогранности мировоззрения и эстетики Флобера. Органичное сочетание в его мировоззрении иррациональной и рациональной линий философии XVII века создает особую психологическую перспективу художественного мира писателя. В его произведениях изображены конфликты души «конечного» человека (индивида Паскаля), одержимого аффектами и обреченного на незнание, и одновременно — миропонимание автора, спинозовского мудреца, постигающего жизнь на высшем интуитивно-рациональном уровне, способного «понимать все и ничего не осуждать» (Там же. Т. 1. С. 44), видеть «извечное начало в каждом новом цветении» (Там же. Т. 1. С. 83).

---

Мистика огня у Паскаля и Башляра

М.Ф. Кокорев

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества, 2000. С.96-99

[96]

Огонь — это, безусловно, самый глубокий мистический образ, с которым связаны религия и философия. Достаточно вспомнить Гераклита, почитавшего огонь первоистоком всего. Отсюда, как принято считать, начинается греческая философия. В Библейской традиции образ огня — это прежде всего образ Бога. Вместе с тем, огонь — это и естественнонаучный феномен.

«Какой бы ни была степень десакрализации Мира, — пишет М. Элиаде, — человек, избравший мирской образ жизни, не способен полностью отделаться от религиозного поведения» (Элиаде М. Священное и мирское. М., 1994. С. 23). В европейской истории движение мысли Б. Паскаля (1623–1662) было «реакционным»: его вектор был направлен от «мирского» к «священному». Что же касается видного французского историка науки и эпистемолога Г. Башляра (1884–1962), то уже сами названия его основных трудов — «Философия нет. Эссе о философии нового научного мышления» (1940) и «Психоанализ огня» (1937) — свидетельствуют об ориентации его философских концепций. Вместе с тем, Башляр — «человек поэмы и теоремы», утверждающий взаимодополнительность поэзии и науки. В этом смысле у него есть общее с Паскалем. Их отношение к образу огня и является предметом настоящего исследования.

Обращение к этимологии дает изначальный смысл слова «огонь»: agnis — подвижный. Итак, огонь есть символ движения. Движения откуда, куда и с какой целью? Приведем две трактовки философии Гераклита. «Физический философ Гераклит из Эфеса, — отмечает св. Ипполит (170–235) в трактате «Опровержения всех ересей», направленном против гностиков, — оплакивал все, осуждая невежество всей жизни и всех людей, но испытывая жалость к жизни смертных. Он утверждал, что <...> бог — это

[97]

умный огонь, что все движется в противоположных направлениях и ничто не стоит» (Фрагменты ранних греческих философов. М., 1989. Ч. I. С. 180). Другое описание содержится в сатирическом произведении «Продажа жизней» Лукиана (125–180), известного своим скептицизмом, в форме диалога между Покупателем и Гераклитом: «[П.] А что такое вечность? — [Гер.] Дитя играющее, кости бросающее, то выигрывающее, то проигрывающее. — А что такое люди? — [Гер.] Смертные боги. — А боги? — [Гер.] Бессмертные люди» (Там же).

Не составляет труда найти в этих цитатах те два фокуса (кстати, этот геометро-оптический термин также непосредственно связан с огнем: лат. focus — очаг), вокруг которых вращалась мысль Паскаля. Постепенно, по мере их удаления друг от друга, в паскалевском представлении они становятся все более и более похожими на края пропасти. «Мыслящий тростник» пытается навести через нее переправу, но в конечном счете совершает «прыжок Тристана». Свидетельством так называемого «второго обращения» Паскаля является «Амулет». Найденный в подкладке камзола после его смерти лист пергамента начинается словами: «Лето от Рождества Христова 1654. Понедельник, 23 ноября <…> Огонь. Бог Авраама, Бог Исаака, Бог Иакова. А не философов и ученых» (Паскаль Б.. Мысли. М., 1994. С. 61).

П.А. Флоренский так комментирует эти строки: «Огонь. [Разумеется огонь сомнения, огонь epoch: в продолжение двух часов Паскаль томился огнем геенским и тогда-то, после сего испытания небытием, ему открылся Сущий]. Бог Авраама, Бог Исаака, Бог Иакова. А не философов и ученых. [Истина — Личность, исторически являющая Себя, а не отвлеченный принцип; другими словами, Истина — не вещна, а лична]» (Флоренский П.А. Столп и утверждение истины. М., 1990. Т. 1 (II). С. 579). Итак, по Флоренскому, огонь, охвативший Паскаля, есть символ мучительного сомнения и наказания за это сомнение, есть метафора тяжкого испытания. Подтверждение такому пониманию можно найти, например, у самого Паскаля в его «Молитвенном размышлении об обращении болезней во благо»: «Господи, Боже мой! Хотя промыслом Твоим жизнь моя протекла без великих преступлений, — тем не менее, она была исполнена перед Тобою всяческой скверны <…> и бесполезности действий и мыслей ...» (Паскаль Б. Трактаты. Полемические сочинения. Письма. Киев, 1997. С. 14). Кроме того, оно сопряжено и с текстом св. Иоанна Богослова: «... и будет мучим в огне и сере пред святыми Ангелами и пред Агнцем» (Откров. XIV, 10). Под «бесполезностью мыслей» Паскаль прежде всего подразумевает свои занятия математикой и физикой. Будучи христианином, он не мог полагать это знание абсолютно истинным в античном, платоновском понимании. В этом Паскаль не был исключением. При математически корректной формулировке физических концепций ученый XVII века, как отмечает Л.М. Косарева, «оставлял открытым вопрос о ее действительном соответствии реальности, полагая ее в лучшем случае 'морально достоверным'» (Косарева Л.М. Рождение науки Нового времени из духа культуры. М., 1997. С. 210).

Однако Паскаля не мог удовлетворить эпикурейско-скептический образ вечности в виде «дитя играющего, кости бросающего, то выигрывающего, то проигрывающего». Подобное было возможно для Монтеня или шевалье де Мере. Вольтер считал знаменитый аргумент-пари Паскаля

[98]

«неприличным и ребяческим», хотя таковым он может быть признан только с точки зрения верующего. Во-первых, не следует забывать, кому он был адресован. Во-вторых, не стоит наивно полагать, что Паскаль, обладая безукоризненным математическим складом ума, считал свой довод формально корректным. Поэтому упрек Вольтера, чье знакомство с математикой не выходило за рамки общения с маркизой дю Шатле, не представляется серьезным. Смысл «пари» Паскаля может быть проявлен только путем выхода из логико-математической сферы в другие — философскую, психологическую и мистическую. Известно, что автор теории «порядочного человека» де Мере сыграл определенную роль в становлении основ теории вероятностей (см.: Тарасов Б.Н. Паскаль. М., 1979. С. 174). Й. Хейзинга указывает на агональные аспекты греческой философии, особенно гераклитовской (см.: Хейзинга Й. Homo ludens. М., 1992. С. 137). Интуитивно ощущая эту связь между игрой и философией, зная психологию своих оппонентов, Паскаль и попытался представить свой довод о существовании Бога в доступной для либертенов форме. Напомним еще раз, что, по св. Ипполиту, «бог — это умный огонь». Но это еще «бог ученых и философов».

Библейское и Евангельское понимания образа огня сопряжены с Богоявлением. Например, в «Жизни Моисея» св. Григорий Нисский так истолковывает эпизод с Неопалимой Купиной: «Тогда это произошло с Моисеем, а теперь происходит с каждым, кто, как и он, освободился от земной оболочки и воззрел на свет из терновника — то есть на воссиявший нам во плоти, словно в терне луч, который по слову Евангелия, есть Свет истинный и сама Истина» (Григорий Нисский. О жизни Моисея Законодателя. М., 1999. С. 35). Поэтому есть достаточные основания считать, что мистический образ огня в «Амулете» Паскаля амбивалентен. Он символизирует не только наказание, «геенский огонь», как отмечено Флоренским, но и познание Истины.

Если Паскаль каялся в «похоти познания» (libido sciendi), и для него огонь явился мистическим знаком очищения и просветления, ухода от рационализма, то у Башляра мы видим движение в обратном направлении. В «Психоанализе огня» он ставит перед собой задачу анализа влияния «архаических» представлений об объекте исследования на научные, рациональные. «Это даст нам возможность убедительно показать, — пишет в предисловии Башляр, — сколь небезопасны для научного познания первичные впечатления, готовность подчиниться чувству симпатии, беспечная мечтательность» (Башляр Г. Психоанализ огня. М., 1993. С. 14). Примечательно, что в XX веке нам напоминают об «идолах» Бэкона и о качественной физике Аристотеля. В качестве «инструмента» изгнания этих «бесов» из сознания современного человека автор избирает психоанализ. Образ огня отождествляется с фрейдовским либидо. Огонь в архаичном сознании, по Башляру, связан с сексуальностью. «Действительно, — пишет Башляр, следуя за Юнгом, — не только в художественном творчестве происходит сублимация либидо — это источник всех занятий homo faber» (С. 52). В том числе и занятия по добыванию огня. Так, «трение — это опыт явно сексуального характера» «Прометей — скорее пылкий любовник, чем философ-интеллектуал, а мщение богов вызвано ревностью» (С. 41, 42).

[99]

Есть нечто в этих фразах, что более напоминает наивный, жизнерадостный материализм Рабле, чем холодные построения венского аналитика. Действительно, ниже, при описании истории развития представлений о химии огня, мы читаем о том, «как глубоко коренятся в бессознательном ценностные представления о питании огня и насколько желательно было бы провести психоанализ комплекса <…>, который можно назвать комплексом Пантагрюэля» (С. 103). Естественно, что Башляр не забывает упомянуть и алхимические представления об огне, с их антропоморфными и сексуальными чертами. С вольтерьянским сарказмом он анализирует трактат «Рассуждения о природе и распространении огня» поклонницы Ньютона маркизы дю Шатле. Далее он переходит к романтизму, к Жорж Санд и Новалису с их комплексом Эмпедокла (т.е. тяготению к огню, в котором слиты инстинкты жизни и смерти), затем к символизму (Г. д'Аннунцио и П. Валери), дадаизму и сюрреализму (Т. Тцара и П. Элюар). Фейерверк имен, кружево цитат и ассоциаций заставляют читателя вслед за автором забыть о ранее декларированной цели. При этом остается неизменным только очарование гностическим образом огня, поэзией его дуализма, его парадоксами. И ... легкое недоумение от названия эссе, которое, впрочем, должно воспринимать с присущим постмодернизму скепсисом.

Итак, мы попытались дать описание двух мистических образов огня. Очевидно, что при всех конкретных особенностях личностей Паскаля и Башляра, эти образы являются также и образами их эпох. Во времена Паскаля эсхатологические настроения были распространены во Франции. Т. Кампанелла, автор утопии «Город солнца», составляет гороскоп при рождении будущего Короля-Солнце (1638). Он предсказывает ему стать величайшим христианским государем, который вернет Иерусалим и объединит весь мир (см.: Элиаде М. Аспекты мифа. М., 1996. С. 178). К эпохе Башляра приложимы слова его современника П. Валери о музее: «Живопись и Скульптура <…> — это брошенные дети. У них умерла мать — Архитектура. Пока она жила, она указывала им место, назначение, пределы. Свобода бродяжничества была им заказана» (Валери П. Об искусстве. М., 1993. С. 208). Так и образ огня у Башляра — это музейная витрина с собственными и чужими воспоминаниями.

---

Картезианские традиции в философии XX века

Б.П. Модин

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества, 2000. С.99-101

[99]

Несомненно, что современная западноевропейская философия во всем своем многообразии является порождением и продолжением греческой мысли. Однако, по некоторым характеристикам, главным началом, определяющим перспективы, возможности и специфичность концепций современной философии, продолжает выступать XVII век. Не умаляя творческой мощи философов Нового времени, ограничимся рассмотрением некоторых аспектов творчества Рене Декарта, главного «виновника» достаточно любопытной ситуации, сложившейся в философии XX столетия.

[100]

«Правила для руководства ума» и «Рассуждения о методе» — первые методологические произведения Декарта, в которых цель («отыскание истины») оказывается зависимой от способов «рассуждения ума». Именно здесь Декарт намечает три способа постижения истины, дающих положительный результат: интуиция, индукция («энумерация») и дедукция (см.: Декарт Р. Сочинения: В 2-х т. М., 1989. Т. 1. С. 110-111). Введение интуиции в познавательный процесс легитимировало ее, что отразилось в последующих философских концепциях:

1. Интуиция как специфический способ научного познания мира в диалектико-материалистической теории познания;

2. Интуиция как субстанциальная основа и, одновременно, способ философского «улавливания» длительности в сознании (интуитивизм Анри Бергсона).

Бергсон берет картезианское понятие начальной простоты и преобразует его следующим образом: «В этой точке находится нечто простое, бесконечно простое, столь необыкновенно простое, что философу никогда не удалось высказать его, …он путем усложнений, нагроможденных на усложнения, и аргументов, следовавших за аргументами, пытался лишь передать со все большим приближением простоту своей оригинальной интуиции» (Бергсон А. Философская интуиция // Новые идеи в философии. СПб., 1912. Сб. 1. С. 3). Таким образом, картезианство уже в самом себе несет возможность появления взаимно противоположных концепций.

Главным событием в мировоззрении XVII века явилось растворение философии в научном знании. И это оказалось не только возможным, но и весьма продуктивным. Однако формулировка научного метода в философии весьма отличается от подобной процедуры в науке. В философии «движение мысли при формулировке метода отнюдь не методично. Оно не подчиняется тем критериям ясности и отчетливости, которые конститутивны для метода» (Катасонов В.Н. Методизм и прозрения. О границах декартовского методизма // Бессмертие философских идей Декарта. М., 1997. С. 94). Математические процедуры некорректно было переносить в сферу метафизики, подчеркивает современный французский философ Оливье Манжен, так как переворот XVII века «был чисто научным, а не философским» (Манжен О. О Декарте, о некоторых интерпретаторах его учения и о конфликте между «старыми» и «новыми» мыслителями // Бессмертие философских идей Декарта... С. 39).

Отождествление гносеологии и методологии настолько укоренилось в отечественной философии, что многие употребляют эти понятия как синонимы. В лучшем случае, утверждается, что методология есть часть гносеологии. Даже такой оригинальный философ, как Мераб Мамардашвили, в отношении теории познания диалектического материализма полагал: «То, что называется «теорией познания» или методологией, оказывается просто дополнительной работой к уже проделанной» (Мамардашвили М.К. Стрела познания. М., 1996. С. 15).

Исследователи, занимающиеся проблемами методологии, делают обобщения, анализируя совершенно конкретные научные понятия, теории и методы, применяемые в той или иной области научного знания, так же, как это делал Декарт. Это их задача, их право, их предметная область. Занятия философов методологией вполне правомерны, но это не дает

[101]

повода отождествлять философию и методологию. Существует огромный историко-философский пласт, относящийся к иррациональному направлению философии, где концептуально нет места научной методологии. В связи с этим возникает проблема легитимности философского обобщения в рамках методологии. Философы признают всеобщий характер философских понятий, выводов и даже исходных категорий. Попытки индуцировать те или иные методологические выводы вызывают необходимость оперировать конкретно-научными и, в этом смысле, единичными понятиями, теориями, методами, а это заставляет покинуть предметную область философии. Конечно, исследователь не становится ни физиком, ни химиком, ни историком. Он становится методологом, ибо очевидно, что при переходе на другой уровень всеобщности философия (гносеология) утрачивается. Кроме того, философия имеет отношение ко всякому, а не только к научному знанию.

В рамках философии индукция может существовать только как генерализация, то есть как выведение некоторого конкретно-всеобщего из некоторого набора абстрактно-всеобщих определений, когда мыслитель конструирует нечто всеобщее, основываясь на внешнем и внутреннем опыте. Но при этом утрачивается логическая связь между конструктом и его «основаниями», а в методологических операциях она есть. В связи с этим чрезвычайно важной представляется проблема понимания предмета философии, ее специфики и задач. И здесь идеи Декарта продолжают оказывать влияние на позиции современных мыслителей. Самому Декарту ситуация представлялась следующим образом: «Вся философия подобна дереву, корни которого — метафизика, ствол — физика, а ветви, исходящие из этого ствола, — все прочие науки… Подобно тому, как плоды собирают не с корней и не со ствола дерева, а только с концов его ветвей, так и особая полезность философии зависит от тех ее частей, которые могут быть изучены только под конец» (Декарт Р. Указ. соч. Т. 1. С. 309). Отсюда берет начало и существует до сих пор мнение, будто бы философия, обобщая знания, полученные другими науками, осуществляет интегративный процесс в научном познании мира. Однако более логичной представляется концепция «предметного самоопределения философии», утверждающая, что «в предмете научной философии никогда не содержались и не могут содержаться объективные предметы каких-то нефилософских наук…» (Алексеев П.В. Предмет, структура и функции диалектического материализма. М., 1983. С. 26). Не принимая термин «наука» в отношении философии, необходимо согласиться с тем, что объективно предмет философии неизменен, отличен от предмета любой науки. Субъективно же предмет философии понимается различным образом, что оправдано исторически и мировоззренчески.

Своеобразно понимая философию и ее задачи, Декарт обнаружил важнейшую для него проблему: как обосновать само основание наук, для которых проблема самообоснования не существовала. Данная проблема остается актуальной и в XX столетии. Чтобы осознать это, достаточно сравнить развитие идей Декарта в «Картезианских размышлениях» рационалиста Эдмунда Гуссерля и истолкование их в направлении, противоположном рационализму, — у Жиля Делеза и Феликса Гваттари, которые в своем стремлении прояснить специфику философского знания обращаются к «cogito» Декарта (см.: Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? М.-СПб., 1998. С. 36-39).

---

Фрэнсис Бэкон и английская литературная критика XVII века

В.Г. Решетов

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества, 2000. С.102-105

[102]

Начальный период развития английской литературной критики в XVI — начале XVII вв. отмечен господством нормативно-предписательной критики, характерной для дедуктивно-силлогического метода. Сочинения Уилсона, Эшема, Гасконя, Уэбба, Патнема, Кэмпиона, Даниэля служат наглядным тому подтверждением. Подобная направленность является во многом определяющей для трактата Ф. Сидни «Защита поэзии». Дедуктивно-силлогический метод, предполагающий наличие идеала для подражания, ориентировал критику на классические образцы — тенденция общая для эпохи Возрождения и характерная для разных стран.

Нормативность, предписательность во многом присущи также дедуктивно-рационалистическому методу, основанному на рационализме картезианского типа. Наиболее характерен он для французской критики XVII века. Этот метод получил распространение в Англии со второй половины XVII века и нашел свое классическое воплощение в критических сочинениях Томаса Раймера.

Господствующий метод литературной критики нередко находится в вопиющем противоречии не только с живой художественной практикой писателей-елизаветинцев, но и с творчеством самих авторов критических суждений. Например, несмотря на то, что Кэмпион резко выступает против использования рифмы в английском стихосложении, сам он неоднократно пользуется ею в поэтических сочинениях. Уже в начале XVII века художественная практика поставила вопрос о необходимости выработки нового господствующего метода в литературной критике.

Большая роль в истории английской литературной критики принадлежит Фрэнсису Бэкону, явившемуся родоначальником основанного на успехах естественных наук эмпирико-индуктивного метода познания. Бэкон был одним из первых представителей Нового времени, который понял решающее значение метода для создания новой науки и принял самое активное участие в его разработке. Он резко выступил против схоластической учености, силлогической дедукции, не опирающейся на реальное жизненное содержание, а идущей от идеи к идее, от «слов к словам». Философ критикует рационализм предшествующих веков и указывает, что его сторонники стремились создать некие симметрические системы, пренебрегая опытом. Но эта вымышленная общность нередко была далека от эмпирической очевидности. Обосновывая новый метод, Бэкон исходит из утверждения важности различий, хотя его конечной целью является открытие существенной общности, свойственной разным вещам.

Интеллектуальные способности человека, полагает Бэкон, состоят из памяти, рассудка, воображения и находят свое выражение соответственно в истории, философии и поэзии. Поэзия, соотнесенная с воображением, стремится дать человеческому уму хотя бы тень удовлетворения в тех

[103]

случаях, когда природа не может сделать этого. Для философа наиболее важным видом поэзии является поэзия параболическая, так как она, в отличие от героической и драматической, в большей мере связана с разумом, а не с воображением. То внимание, которое Ф. Бэкон обращал на аллегорическую трактовку, показывает его сторонником средневековых концепций интерпретации поэтических произведений. Это нашло выражение в его сочинениях «О достоинстве и приумножении наук», «О мудрости древних» и др. Эмпирико-индуктивный метод, разработанный Бэконом, был направлен к будущим векам, а литературная теория философа была данью веку минувшему. Сам философ, относя поэзию к «игре воображения», не смог придти к соединению литературной теории с новым методом познания.

Критические суждения Бена Джонсона о предшественниках и современниках, его рассуждения о декоруме, правилах, стиле, различных вопросах поэтического мастерства, во многом подготовившие почву для установления классицистических канонов в английской литературе, в полной мере отразили общие тенденции развития нового научного знания, характерные для Англии первой половины XVII века. Подобно Бэкону, автор «Открытий и наблюдений над людьми и явлениями» считал первостепенной необходимостью глубокое изучение природы, полагал обязательным признать главенство разума для решения возникающих проблем, утверждал, что развитие знания приведет к улучшению условий жизни людей, выступал против раболепной покорности авторитетам. Джонсон, а затем Давенант и Гоббс акцентировали внимание на рациональном начале в литературной критике в соответствии с общими тенденциями, свойственными «веку разума».

В отличие от Бэкона, Гоббс считал, что истинное знание не может быть выражено в мифе или символе. Он преодолел «теистические предрассудки бэконовского материализма» и отделил знание от веры. «Демифологизирующая» тенденция его философии сыграла важную роль в последующем разрушении ряда традиционно зафиксированных литературных видов. Она очевидно проявилась уже в «Гондиберте» Давенанта, который хотя и положил в основу своей поэмы христианский сюжет, но главной темой избрал христианскую добродетель, а не догму. Подобным образом и Каули в «Давидиаде» (1656) пытался соединить установленную христианскую космогонию с современными научными открытиями. В то же время Джон Мильтон шел традиционным путем и, в отличие от Гоббса, не считал, что обращение к Музе «уподобит его волынке», а полагал, что истинное поэтическое произведение должно быть вызвано к жизни «благоговейной молитвой», обращенной к «вечному духу».

Томас Спрат, автор «Истории Королевского общества в Англии» (1667), опираясь на эмпирико-индуктивный метод познания Ф. Бэкона, рекомендует писателям обращаться в своем творчестве к новым источникам вдохновения, которых не знала предшествующая поэзия. Поэта должна вдохновлять не Муза, а «творящая Природа», ее безграничное разнообразие. Он отвергает мифы и предания старины глубокой, так как с самого начала они были не более чем выдумкой. Трагедия и эпос, восхваляющие благородных героев, должны уступить место поэзии, прославляющей человека-механика. Научные открытия человека Нового времени, полагает

[104]

Спрат, затмили подвиги и муки героев античности. Для него поэзия, опирающаяся на науку, несомненно, более достойна, чем та, которая всецело базируется на вольной фантазии. Так, в работе «Сообщение о жизни и сочинениях Абрахама Каули» (1668) он хвалит поэта за то, что в его сочинениях фантазия строго контролируется разумом.

Джон Драйден, носящий высокий титул «отца английской критики», был членом «Королевского общества», был сторонником позитивного скептицизма, прямо связанного с бэконианской теорией научного познания, и был близок индуктивному методу в том виде, как его разработал Бэкон.

Бэкон выступал за исключающую (элиминативную) индукцию. Самый верный путь опытного знания, полагал он, идет через отрицательные инстанции. При таком подходе в начале исследования должно браться несколько конкурирующих между собой предположений, которые в процессе индуктивного анализа постепенно отсеиваются или исключаются в конечном итоге в пользу какого-либо допущения, часто имеющего неопределенное заключение. По этому принципу построено наиболее известное критическое сочинение Драйдена «Опыт о драматической поэзии». Отрицательные суждения о современной драме высказывает Критий, недостатки древних отмечает Евгений, о несовершенствах английских писателей говорит Лизидий, на слабых сторонах классицистической драматургии Франции акцентирует внимание Неандер. Диалог ведется между лицами, придерживающимися различных мнений, и ни одно из них не утверждается как окончательное, чтобы читатели могли охватить поставленные вопросы в целом.

Как сторонник эмпирико-индуктивного метода, Драйден питает лишь ограниченное уважение к авторитету и считает, что имеет право усовершенствовать предписания древних, опираясь на прямое изучение природы и используя опыт. Критические суждения следует основывать на наблюдении, эмпирическом подходе, они должны идти от частного к общему. Необходимо проводить различие между «механическими правилами», которые не являются обязательными, и совершенно необходимыми фундаментальными законами.

Заблуждается тот, утверждает Драйден, кто полагает, что задача критики заключается в поисках ошибок. Критика должна быть основана на верном суждении и обязана прежде всего «рассматривать то превосходное, что может доставить удовольствие разумному читателю». Если композиция произведения, мысли, изложенные в нем, словесное выражение показывают незаурядность автора, то не следует обращать внимания на мелкие погрешности пера. Необходимо проводить границу между смелостью и опрометчивостью поэта, и тот, кто выступает в роли критика, должен постоянно помнить об этом. Не следует судить тому, кто, не питая склонности к целому, берется обсуждать части. Критику необходимо открыть в произведении то, что движет удовольствием, быть философом и поэтом одновременно.

Поэтическая вольность — это та «свобода», которую поэты позволяли себе во все времена, говоря в стихах то, что недопустимо в суровой прозе. В средствах выражения поэтическая вольность проявляется двумя путями. Если она выражается с помощью одного слова, то это троп, если предложе-

[105]

нием, то это фигура. В своих суждениях о героической поэзии Драйден использует эмпирико-индуктивный метод, рассматривая различные виды фигур речи, употребляемых как древними, так и современными поэтами. Обращение Драйдена к авторитету Вергилия и Горация в данном случае вовсе не имеет в виду апелляцию к стандартам. Произведения античных авторов служат лишь примером, помогающим найти нужную форму выражения.

Эмпирико-индуктивный метод, лежащий в основе литературной критики Драйдена, позволил ему объективно взглянуть на исторический путь развития английской поэзии и наметить историческую перспективу развития литературы.

---

«Говорящие картины» и «застывшие стихотворения»: представления о родстве поэзии и живописи в Англии на рубеже XVI–XVII веков

В.А. Мусвик

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества, 2000. С.105-107

[105]

Представление о родстве поэзии и живописи, слова и изображения являлось одной из самых популярных идей в европейской литературной критике и художественной теории XVI — начала XVII вв., а также нашло непосредственное воплощение в художественной практике авторов той эпохи. Представление об «искусствах-сестрах», «искусствах-родственницах» опиралось на возрожденные и по-новому истолкованные античные представления «ut pictura poesis» (поэзия как живопись) и «ut rhetorica pictura» (живопись как риторика), высказанные Плутархом («О славе афинян») и Горацием («Наука поэзии»). Идея о родстве слова и изображения отразилась и в некоторых риторических терминах. В XVI–XVII вв. идея о родстве искусств была развита, с одной стороны, в трактатах по живописи и архитектуре (Альберти, Дольче, Арменини, Ломаццо, Беллори), с другой — в поэтиках (Даниэлло, Фракасторо, Минтурно, Скалигера, Кастельветро и Тассо) и использовалась как с целью разграничения, так и с целью сопоставления поэзии и живописи.

В Англии рассматриваемая идея в течение долгого времени не разрабатывалась на теоретическом уровне, а использовалась в чисто практических, утилитарных целях — например, в полемике по поводу пользы художественных образов. Представление о родстве искусств встречается у Сидни, Путтенхэма, Хоскинса, Бэкона, Кэмдена, Хоукинса и др. Теоретическая разработка идеи о родстве поэзии и живописи началась в Англии только в 1620–1630 гг., когда стали предприниматься попытки осмыслить искусство в общеэстетических категориях. Одним из первых теоретическое обоснование идеи о родстве искусств дал Ф. Юниус в книге «О живописи древних» (1637–1638). Юниуса интересовала не столько живопись, сколько теория искусства в целом, законы изображения, репрезентации. Именно по общим целям («развлекая, поучать») и законам функционирования Юниус связывает поэзию, риторику и живопись. Попытки теоретически осмыслить идею родства поэзии и живописи предпринимались и позже — например, в «Заметках и наблюдениях над людьми и явлениями»

[106]

Б. Джонсона (1642) и работе Д. Драйдена «Параллель между живописью и поэзией» (1695).

Хотя осмысление эстетических основ художественного творчества в Англии произошло только во второй половине XVII в., сама идея о родстве поэзии и изобразительного искусства появилась и вошла в культурный лексикон значительно раньше, уже к концу XVI в. В целом, представление о родстве искусств было воспринято в Англии не чисто «механически», в связи с ориентацией на классические и итальянские образцы, но отражало существовавшую в елизаветинской и яковитской культуре практическую связь словесного и изобразительного образов: слово несло в себе элементы зрительности, словесный образ для того, чтобы быть понятым, зачастую должен был подкрепляться изображением (реальным или воображаемым).

Доказательством этого тезиса становится рассмотрение роли визуальных, зрительных образов в «Новой Аркадии» Ф. Сидни. В романе дается множество описаний костюмов, доспехов, украшений, а «говорящие картины» в самых разных формах возникают практически в каждом из ключевых эпизодов. Кроме того, Сидни постоянно использует метафоры и сравнения, связывающие зрительные и словесные образы, а декоративная пышность описаний идет в романе рука об руку с риторической пышностью построения фразы. В одном из кульминационных эпизодов романа принц Мусидор объясняется в любви принцессе Памеле. Объяснение подкрепляется появлением драгоценности — импресы (одной из двадцати импрес, описанных в романе), изображающей краба, с девизом: «By force, not choice» — «По принуждению, но не по своей воле» («New Arcadia», II, 3), которая весьма сложным образом встроена в текст романа и имеет несколько уровней прочтения.

Импреса — вид эмблемы, пользовавшийся особой популярностью в XVI и на рубеже XVI–XVII вв. Мода на составление импрес возникла в XIV–XV вв. в Бургундии и Италии и оттуда распространилась во Францию и Англию. Первоначально появление импресы было связано с возникновением (возрождением) традиции костюмированного рыцарского турнира, однако к XVI в. сложилась поэтика импресы как особого «жанра». Наибольшей известностью пользовались книга Паоло Джовио «Диалог об импресах» (1555), переведенная на английский язык в 1585 г. С. Дэниэлом, и книга Джироламо Рущелли «Знаменитые импресы» (1566). В целом, этот жанр принадлежал к традиции эмблематики, получившей развитие во второй половине XVI в. (хотя импреса и эмблема как жанры отличались друг от друга рядом особенностей). В Англии с 1569 по 1700 гг. было издано как минимум 50 книг эмблем в 130 изданиях. Кроме того, в Англии были известны книги эмблем, изданные в других странах Европы.

Сидни прекрасно владел искусством импресы, что отмечали многие его современники. С одной стороны, на примере рассматриваемой импресы Мусидора можно увидеть сложность включения «говорящих картин» в текст книги, ориентацию Сидни на переработку и синтез известных эмблем и литературных мотивов, что отражает как особенности мироощущения и творческого метода Сидни и разницу жанров импресы и эмблемы, так и черты позднегуманистической картины мира в целом (ориентация на частное, а не на всеобщее, на индивидуальный поиск и расшифровку смысла, а не на установление прописных истин). С другой стороны, в

[107]

рассматриваемой импресе связь словесного и визуального образов весьма сложна: во-первых, в самой импресе они образуют смысловое единство; во-вторых, визуальный образ является определенного рода «смысловым пиком» всего эпизода, подкрепляет значение, данное в слове, без визуального плана невозможна «правильная» и «полная» трактовка слова; в-третьих, описание импресы выражает стремление автора посредством слова дать представление о зрительном образе, проявляющееся и в других эпизодах романа.

Таким образом, рассмотренный пример и традиция эмблематики в целом являются частным выражением представления о родстве словесного и зрительного планов, существовавшего в европейской культуре на рубеже XVI–XVII вв. и проявившегося как в теории, так и в художественной практике. В целом, представления о «словесно-графическом единстве» являются одной из особенностей традиционалистской, риторической культуры, опираются на традицию аллегорического толкования, «сигнификативной речи», «восходящую к историческим основам риторики» (Михайлов А.В. Языки культуры. М., 1997. С. 143). В традиционалистской культуре господствует представление о том, что весь мир соткан из подобий и примет, и дело художника выявить их: «вещественно», зримо воплотить слово означает вернуть его к изначальному, буквальному значению; словесно описать изображение значит вернуться к «изначальной письменности вещей» (Фуко М. Слова и вещи. СПб., 1994. С. 75). Именно на рубеже XVI–XVII вв. предпринимается последняя попытка представить мир в его тотальности, увидеть за любым фактом, за множащимися открытиями, за индивидуальной трактовкой образа универсальный, единый порядок. Особенностями «переходной» эпохи становятся напряженное вглядывание в зрительную наглядность слова и в словесность зрительного образа, попытка дать теоретическое представление об их неразрывной связи, которое ко времени создания «Лаокоона» Лессинга будет ощущаться уже как устаревшее.

---

Шекспир и шекспиризмы: к вопросу о взаимоотношении логоса и мифа

Е.Ю. Куницына

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества, 2000. С.107-110

[107]

Взаимоотношение логоса и мифа — один из наиболее интересных и важных аспектов исследования творчества Уильяма Шекспира. Тесная связь логоса и мифа обнаруживается, в частности, в дихотомии шекспиризмы / псевдошекспиризмы. Под шекспиризмами обычно понимают созданные поэтом фразеологические единицы (ФЕ), например: be all eyes, cakes and ale, triton of the minnows и многие другие, а под псевдошекспиризмами — выражения, им популяризованные (см.: Свиридова Л.Ф. Обогащение английской фразеологии шекспиризмами: Дисс. канд. филол. наук. М., 1968). Проведенное нами исследование выявило весьма любопытные факты.

Языковая личность Шекспира оказывает значительное влияние на наблюдателя, а именно на составителей фразеологических словарей, и результаты наблюдения (контекстная атрибуция ФЕ). Тот факт, что состави-

[108]

тели словарей также представляют собой языковые личности, проясняет до некоторой степени, почему разные лексикографы по-разному оценивают лингвистический статус ФЕ. При составлении словарей их авторы выступают в роли наблюдателей, которые, ориентируясь в значительной степени на иллокуцию, считают, в одних случаях, что эти ФЕ создал сам Шекспир, а в других — что он их только популяризовал. Примечательно, что авторы словаря английских идиом Кенкуша (v.: Ichikawa S., Mine T., Inui R., Kihara К., Takaha S. The Kenkyusha Dictionary of Current English Idioms. Tokyo, 1969) приоритет отдают «истинному популяризатору», а не предполагаемому автору. Здесь следует подчеркнуть, что своеобразие Шекспира как языковой личности позволяет приписывать ему не только популяризацию, но и создание отдельных потенциальных ФЕ. В качестве примера приведем ФЕ give the devil his due, которую А.В. Кунин помечает как шекспировское выражение (см.: Кунин А.В. Англо-русский фразеологический словарь. М., 1984). В американском культурологическом словаре (v.: Hirsh E.D.Jr., Kett J.F., Trefil J. The Dictionary of Cultural Literacy: What Every American Needs to Know. Boston, 1988) это выражение помечено как восходящее к роману «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский» М. де Сервантеса. Этот факт тем более интересен, что оба автора жили и творили практически в одно и то же время. Следовательно, установить, кому принадлежит пальма первенства, вряд ли возможно. Значит, то, что «создали» два мастера, существовало ранее. Получается, что Шекспир и Сервантес создали уже созданное. В этом, заметим, усматривается серьезный аргумент против положения, выдвинутого Н.Хомским, относительно бесконечной способности человека порождать предложения (см.: Хомский Н. Аспекты теории синтаксиса. М., 1972). И тем не менее нельзя отрицать роли языковой личности в создании или воссоздании того или иного слова, выражения.

Языковая личность Шекспира оказывается сродни архетипу великого прачеловека К. Юнга. Поэтому даже у специалистов возникает желание приписать великой языковой личности заслуги, которых у нее, возможно, и вовсе не было. Такое приписывание характерно для мифологического мышления, что в значительной мере объясняется мифологичностью самого объекта исследования (на мифологичность объекта исследования и связанные с этим особенности его изучения указывали многие ученые. Приведем имена лишь некоторых из них: Аникст А.А. Шекспир и художественные направления его времени // Шекспировские чтения — 1984. М., 1986. С. 37-66; Успенский Б.А. Избранные труды. М., 1994. Том II. С. 246-272; Harbage A. Conceptions of Shakespeare. Cambridge-Mass., 1966). Наблюдения показывают, что использование определенных языковых средств в речестратегических целях всегда более эффективно, если прототипическое значение таких единиц связывается с мощной языковой личностью (в данном случае, с Шекспиром). Логос, таким образом, уступает место мифу, рациональное — иррациональному.

Взаимоотношение логоса и мифа находит свое яркое воплощение в жанровой (в традиционном понимании) принадлежности шекспиризмов — носителей иррационального. Иррациональное пронизывает все творчество Шекспира (v.: Frye N. A Natural Perspective: The Development of Shakespearean Comedy and Romance. New-York–London, 1965), но с осо-

[109]

бой силой оно проявляется в трагедиях, к которым восходит около 60 процентов всех ФЕ, созданных поэтом. Выдающейся в этом отношении представляется трагедия «Гамлет». К этому произведению восходит более 40 процентов от числа ФЕ, порожденных в трагедиях, и примерно 25 процентов от общего количества шекспиризмов. Доминанта иррационального в трагедиях обусловливает неоднозначность их толкований.

С различием логоса и мифа связан еще один важный момент в исследовании шекспиризмов. Разворачиваемый персонажем дискурс — это способ манифестации его языковой личности. Языковая личность автора «мультиплицирована» (Ю.Н. Караулов) в языковых личностях его героев.

Героями, в уста которых Шекспир вкладывает потенциальные ФЕ, являются не только мужчины: to gild refined gold, to paint the lily (Salisbury — King John), flesh is heir to (Hamlet), hit the mark (Mercutio — Romeo and Juliet), a Daniel come to judgment (Shylock — The Merchant of Venice), fetch and carry (Launce — Two Gentlemen of Verona), carry authority (Henry VIII), breathe one's last (Somerset — King Henry VI), thrust smth. down smb's throat (Demetrius — Titus Andronicus), the world's mine oyster (Pistol — Merry Wives of Windsor), the wheel is come full circle (Edmund — King Lear), a foregone conclusion (Othello), но и женщины: the seamy side (Emily — Othello), the primrose path of dalliance (Ophelia — Hamlet), (not) to have a word to throw at a dog (Rosalind — As You Like It), like patience on a monument (Viola — The Twelfth Night), enough to make the angels weep (Isabella — Measure for Measure).

Примечательна точка зрения Л. Бэмбер, которая подходит к исследованию творчества Шекспира с позиций половых и жанровых различий (v.: Bamber L. Comic Women, Tragic Men: A Study of Gender and Genre in Shakespeare. Stanford, 1982). Исследовательница полагает, что наибольшего контраста достигают различия между комедией и трагедией. По нашим наблюдениям, к героиням комедий восходит больше ФЕ, чем к героиням трагедий. В комедиях женщины более остроумны, чем мужчины, лучше осознают себя и окружающий их мир; они более здравомыслящи, жизнерадостны, веселы. Круг интерпретации позволяет определить интенциональный горизонт героя-мужчины как горизонт поиска (справедливости, возмездия), раздумий о себе, своем месте в мире, как горизонт борьбы с миром, с самим собой. Такими предстают возможные миры Лира (more sinned against than sinning; (ay), every inch a king), Отелло (pride, pomp and circumstance; Othello's occupation gone), Макбета (golden opinions, sound and fury, signifying nothing), Гамлета (look before and after; the country from whose bourn no traveller returns; (not) to set one's life at a pin's fee).

Проблема «себя» для трагического героя существует в той же мере, в какой она не существует для женских персонажей трагедий. Разумеется, героини трагедий также задумываются об окружающем их мире, людях, но они не могут распознать в этом самих себя. Их горизонт слишком узок. Любопытно, что компоненты потенциальных ФЕ, вложенных в уста героинь трагедий, «очерчивают» границы их мира: sweets to the sweet, protest too much (Gertrude), a glass of fashion, the primrose path of dalliance (Ophelia). Интерес вызывают леди Макбет, ведущей интенцией которой является жестокая воля, зло (too full о' the milk of human kindness; screw

[110]

one's courage to the sticking place), и Клеопатра (salad days), способная анализировать прошлое и делать выводы.

Герменевтическое прочтение шекспиризмов обнаруживает созданную Шекспиром в трагедиях асимметрию между мифом и логосом, иррациональным и рациональным, женским и мужским началами. В шекспировских трагедиях женщина — воплощение греха и зла; она неспособна глубоко и тонко чувствовать, а потому неспособна выразить это в языке. Мужчина (как правило, протагонист), напротив, — существо поистине трагическое, способное переживать, осознавать действительность не только разумом, но и сердцем (см.: Аникст А.А. Шекспир: Ремесло драматурга. М., 1974). Способность «мыслить сердцем» и есть то иррациональное, что в конечном итоге находит свое яркое отражение в потенциальных ФЕ, произносимых героями. Такое иррациональное, поэтическое, мифологичное осмысление героями действительности позволяет заключить, что дискурс шекспировского героя преимущественно «женский» однако, это отнюдь не умаляет и не принижает его мужественности. Наоборот, «женское», то есть иррациональное, в дискурсе мужчины делает его, при всей противоречивости, гармоничной и целостной натурой.

В заключение следует подчеркнуть, что миф задает весьма жесткий круг интерпретации. Интерпретатору целесообразнее ввести в данный круг новые предметы (ввести в шекспировский миф новые единицы идентификации), нежели заниматься поисками независимого объяснения.

---

Пародия и пародическое использование в комедии Шекспира «Бесплодные усилия любви»

Г.В. Яковлева

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества, 2000. С.110-112

[110]

Комедия Шекспира «Бесплодные усилия любви» была впервые опубликована в 1598 г. Она была написана по горячим следам истории любви Генриха IV и Маргариты Наваррской. В ней нас будет интересовать линия, которая напоминает итальянскую комедию дель арте. Это — история дона Адриано де Армадо и пастушки Жакнетты, а также ученого педанта Олоферна. Рисунок их ролей построен так, что он отражает в пародийном зеркале главную сюжетную линию. Чередование сцен верхнего и нижнего планов позволяет говорить о том, что Шекспир создал автопародию как на архитектонику собственной пьесы, так и на ее образы.

Пародия — синтез литературы и критики. Ее критическая функция заключается в истолковании «второго», пародируемого плана. Стиль его становится содержанием пародии, а стиль самой пародии демонстрирует отношение пародиста к изображаемому, его умение выделить и обыграть наиболее важные черты оригинала. Так в пародии возникает контраст двух произведений, их своеобразное диалектическое единство. И здесь на первый план выходит эстетическая программа самого пародиста.

В свете всего вышесказанного посмотрим на комедию Шекспира. Во время ее написания стиль драматурга находился под влиянием так называемого «эвфуистического» стиля, отличавшегося пышностью и вычурностью. Молодой Шекспир пишет изысканную поэзию, в ранних драмах он

[111]

наделяет своих героев витиеватой речью. Украшения стиля были органическими чертами созданных Шекспиром героев. Отдал он им дань и в серьезной драматической линии «Бесплодных усилий любви». Этот стиль присущ и самому королю Генриху, и его придворным (акт I, сц. I). На риторически противопоставленных эпитетах построена и речь принцессы (акт II, сц. I).

Но Шекспир не просто использует эвфуистический стиль. Он может и оценить его издержки. Так, в «Бесплодных усилиях любви» появляются комические персонажи, в речах которых гипертрофированно отражаются черты эвфуистического стиля, характерного для главных героев. Так возникает комический характер с весьма знаменательным именем. Это — испанский рыцарь дон Адриано де Армадо (намек на разгром испанской Непобедимой армады англичанами). Он оказывается «переложением» главных героев. Он — и их продолжение, в котором их черты доведены до крайности. «В Армадо — пропасть блеска и ума, /Он — рыцарь моды и речист весьма», — замечает один из героев (акт I, сц. 1). Дон Армадо полностью соответствует данной ему характеристике. Его речь почти полностью состоит из «эвфуизмов». Она характеризует его еще до того, как он появляется на сцене. В письме дона Армадо, которое читает король, Шекспир уже создает комический образ рыцаря, чей стиль отражает способ его мышления. Вместе с тем напыщенность его речей гиперболизирует напыщенность речи и короля, и его придворных. Если они облекают в эвфуистические выражения простые мысли, дон Армадо определяет при помощи эвфуизмов наипростейшие слова (акт I, сц. I): «атрибуты моей доблести» — так величает он свои усы, «вместилище для ярости твоих законов» — этими выражениями пересыпана речь рыцаря. Эти преувеличения доходят до алогизма. Но очень часто этот алогизм лишь отражает алогичность мышления короля Генриха. Его отказ от реальной жизни ради задуманной им научной схемы высвечивается рассказом дона Армадо о том, как он выслеживал нарушивших приказ влюбленных.

Подобно тому, как составляют пару король Генрих и постоянно отрезвляющий его герой Бирон, в пару дону Армадо дан паж Мотылек. В его обязанности входит, как и у Бирона по отношению к королю, критическая оценка действий хозяина. Речь Мотылька, как и речи Бирона, — это постоянное упражнение в остроумии. Но Бирон поднимает сложные жизненные вопросы. Ответы Мотылька на реплики дона Армадо — это схоластические выкладки, которые в перевернутом виде отражают суть речей Бирона. Так Шекспир использует еще один прием пародирования. Внешне противоположные герои оказываются по сути близки друг другу.

Речи персонажей «серьезной» линии построены по всем правилам риторики. Первая часть риторики — «изобретение». Ее главное условие — найти тему для изложения и показать, каким способом она будет рассказана. Такая тема звучит в устах короля, договорившегося с друзьями отказаться от радостей жизни и предаться наукам. Эта же тема вторично звучит в устах учителя Олоферна (чье имя перекликается с именем героя Рабле). Как и дон Армадо, это — еще одна пародийная ипостась короля. Он и деревенский священник Натанаэль резко снижают «ученые» речи короля. Их главное занятие — щеголять «умными» фразами. Не менее часто в устах Олоферна звучит латынь. Шекспир использует здесь пародийный прием механизации. Он несколько назойливо повторяет структу-

[112]

ру высказывания. Упрощенная в устах Олоферна, она звучит насмешкой. Для самой пародии такая «механизированная» сущность героя становится художественной ценностью, выделяющей отдельные черты стиля, намеченного в главной линии. Развиваясь спиралевидно, тот же самый образ становится для пародии темой, переведенной в иной план. Пародией здесь оказывается не столько жанр, сколько сама техника, подразумевающая определенные операции над словом. Амбивалентность пародии Шекспира подразумевает одновременность и «за», и «против».

То, что драматург обращает пародию на самого себя, позволяет ему варьировать свои высказывания. В пародии те же мысли, что были выражены у него серьезно, звучат подчас чрезвычайно экстравагантно. Травестийные элементы, привнесенные в пародию, способствуют не только шекспировской самооценке, но и ироническому переосмыслению всей эвфуистической традиции.

Пародийный элемент присутствует в «Бесплодных усилиях любви» и на структурно-тематическом уровне. Структура главной сюжетной линии традиционна. То же развитие действия, но переведенное в комический план, мы встречаем и в истории дона Армадо и крестьянки Жакнетты. Происходит своеобразный диалог-дуэль, создается особая динамика развития действия, всех его моментов и уровней организации. Каждый мотив и образ становятся темой для всякого комического мотива. Все уровни художественной структуры перерабатывают друг друга. Они выступают одновременно и в роли структуры, и в роли материала. При этом пародия приобретает собственную художественную ценность. Создавая комических персонажей и показывая их действия, создавая новую сюжетную линию с теми же функциями, что и в главной, Шекспир как бы воссоздает последнюю, но в новом качестве. Она включается в различные внутренние системы, ее образы раскрывают свои возможности, которые и противоречат друг другу, и гармонируют один с другим.

В пародийном двойнике Шекспир разыгрывает и доводит до конца одну из многочисленных вариаций жизни героя. Элемент пародии в «Бесплодных усилиях любви» подчеркивает и высвечивает основные воззрения драматурга на современное ему состояние литературы и театра.

---

Античность в сочинении Роберта Бертона «Анатомия меланхолии»

В.П. Комарова

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества, 2000. С.112-115

[112]

Знаменитое в истории английской литературы сочинение Роберта Бертона «Анатомия меланхолии» (с 1621 по 1651 гг. — шесть изданий; ссылки приведены по лондонскому изданию 1886 г. в трех томах, указаны том и страницы) поражало современников необыкновенной эрудицией автора, который, по его признанию, всю жизнь читал. Однако произведение Бертона — не просто энциклопедия суждений о всех сторонах жизни человека и общества, а настоящее научное исследование: Бертон систематизировал суждения древних и новых авторов, решая сложные проблемы, откликаясь на новейшие события и научные открытия, высказывая собст-

[113]

венные оценки, проявляя незаурядный талант сатирика, публициста и просветителя.

Особенность стиля этой работы заключается в единстве английского и латинского языков, когда автор начинает рассуждение по-английски, но вводит латинские цитаты или собственные латинские фразы, указывая источники, однако, при рассмотрении особенно опасных вопросов религии и физиологии, избегая приводить английские переводы латинских цитат. Античность преобладает во всех частях сочинения Бертона. Даже в обращении к читателю, которое служит предисловием, Бертон поясняет, что вводит в качестве псевдонима имя Демокрита из Абдеры потому, что идеи этого благородного философа древности ожили в новое время, например, в сочинениях Коперника.

Собственные взгляды Бертона выражены во введении, но и здесь автор цитирует античных историков, напоминая о войнах в древние времена (среди историков упомянуты Плутарх, Фукидид, Тацит, Саллюстий). Он напоминает о судьбах Демокрита и Диогена, о сатирах Лукиана и Мениппа, цитирует Горация, Сенеку, Лукреция, Эпикура. Чаще всего Бертон цитирует античных философов-материалистов, сатириков Ювенала и Лукиана, приводит цитаты из комедий Аристофана и Плавта.

Произведение Бертона состоит из трех частей, каждая часть подразделяется на тематические секции, разделы, подсекции. В первой части дается подробный анализ причин меланхолии, и свое исследование природы человека Бертон сопровождает множеством цитат из античных авторов (Гесиод, Гомер, Плиний, Гораций, Овидий и многие другие авторы). Очерк о человеке подразделяется на два раздела — «Анатомия тела» и «Анатомия души». Суждения о влиянии физиологии на состояние человека (часть I, секция I, раздел 2, подсекция 9) включают и весьма опасные мнения: упомянуты Гиппократ, Гален, Эпикур, Лукреций, то есть авторы, которые признавали материальную природу душевных состояний человека.

Бертон перечисляет естественные причины болезненных состояний: страх, зависть, гнев, честолюбие, недовольство своим положением, суеверия. Выразительные определения дополнены цитатами. Например, о зависти сказано: «моль, грызущая душу», она побуждает человека «поедать собственное сердце», — и Бертон приводит обширную цитату из сочинения Гесиода «Труды и дни», а также суждения Аристотеля, Плиния, Лукиана и многих других о влиянии гнева: это безумие превращает человека в чудовище, этот зверь бушует, бранится, сражается и не сознает своих поступков (I, 359).

Причиной многих болезней Бертон считает образ жизни, обычаи, попутно говорит о влиянии праздности и одиночества на возникновение меланхолии. Заслуживает внимания и выбор античных суждений о влиянии нервной системы на болезни тела и мозга: чрезмерное возбуждение и воображение порождают химеры, галлюцинации, видения; при этом резко отрицательные оценки вызывает у Бертона вера в колдунов и ведьм.

Вторая часть книги содержит анализ типов меланхоликов и рассуждения о «законных» и «незаконных» средствах излечения. Целые страницы суждений античных авторов заполнены советами, какими именно способами можно излечить болезненные состояния. Приводя советы Цицерона, Плутарха и других античных писателей, Бертон иронически добавляет,

[114]

что советы давать легко, однако вопрос заключается в том, как этим советам следовать. Скептически относится Бертон к советам прибегать к помощи святых, а их чудеса называет обманом и вымыслом. Даже картины ада он считает художественными вымыслами.

Раздел о мироздании изобилует скептическими размышлениями: астрономы встряхивают мир, как одеяло, швыряют землю вверх и вниз, как мячик, заставляя земной шар то двигаться, то стоять. Но многие суждения приведены с явным сочувствием: среди древних — Пифагор, Гераклит, Демокрит и Эпикур, а из новых — Бруно, Галилей, Кеплер, Коперник (II, 146-149). Особенно дерзкими были в тот период цитаты из античных скептиков, отрицавших существование богов и бессмертие души. Иронией проникнуты и комментарии Бертона к советам отцов церкви, призывающих к терпению (II, 302, 331-335).

Опасные мысли высказывает Бертон в очерке о смерти Сократа; его источником служило сочинение Платона «Апология Сократа», но в этом очерке важны собственные оценки Бертона — он восхищается презрением Сократа к смерти и для контраста приводит эпизод о поведении еретика Сервета перед сожжением.

Третья часть книги называется «Меланхолия любви», при этом понятие «любовь» трактуется в земном и космическом планах. Эта часть книги включает историю, философию, религию, вопросы семьи и брака, половую любовь и разные искажения любовной страсти. Бертон приводит мнение Гесиода о мироздании: вечно существовали Земля и Хаос, позднее возникли Любовь и Боги. Античные мифы о господстве Любви в живой и неживой природе, сведения об античных гетерах и их влиянии на правителей, эпизоды о проявлениях чрезмерной похоти (примеры — Соломон, Мессалина, Сарданапал, Анакреон) Бертон сопровождает оправданием своего внимания к эротическим писателям; Марциал, Петроний, Вергилий, Аристофан затрагивали эротические темы, но это не значит, что они были порочны; «я человек, и ничто человеческое мне не чуждо» — не осуждай меня, добрый читатель, если некоторые места покажутся слишком вольными. Сразу можно добавить, что латинские цитаты о болезнях в сексуальной сфере Бертон не переводит, хотя в примечаниях указывает источники.

Множество примеров из античных авторов включает очерк о ревности и способах ее излечения. Приводя советы мужчинам, как выбирать жену, Бертон предлагает слушать других авторов, поскольку сам он не обладает опытом. Особенно дерзким является четвертый раздел третьей части, озаглавленный «Религиозная меланхолия» — так определяет Бертон «рвение в любви к Богу». В этом разделе преобладают собственные суждения автора о религиозных распрях в прошлом и в настоящем. Он упоминает о религиозных войнах в современной ему Франции и добавляет, что многие люди насмехались над всем, считая религиозные разногласия и веру в бессмертие души чистой глупостью и предрассудком. Дерзким было и приводимое им суждение Макиавелли о христианской религии, которая лишает энергии, обессиливает, отнимает мужество и отвагу. И Бертон прибавляет без перевода латинские оценки. Сочувственно он приводит суждения Лукреция и Эпикура, Лукиана и Сенеки — торжество негодяев в мире побуждало их сомневаться в существовании богов.

[115]

Вполне обоснованно можно сделать вывод о преобладании в сочинении Бертона античного и ренессансного мировоззрения. При этом многие сатирические инвективы, направленные против господства зла в мире, проникнуты негодованием гуманиста. У Бертона зло всегда конкретно: войны, тираны, инквизиция, пытки, жадные церковники, лицемерные политики, использующие толпу в своих целях. Избавить мир от невежества и злодеяний было бы трудно и новому Геркулесу, и новому Христу. Античность представлена во всем богатстве идей: история, наука, психология, география, медицина; при этом суждения организованы в систему, богатейший материал преподнесен в своеобразном, часто причудливом изложении.

---

Образ Иисуса Христа в религиозной лирике Джона Донна

Ю.Л. Хохлова

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества, 2000. С.115-117

[115]

Образ Иисуса Христа занимает центральное место в цикле религиозной лирики «Divine Poems» («Божественные стихотворения») английского поэта семнадцатого века Джона Донна. В стремлении к полноте изображения Донн обращается к главным событиям земной жизни Христа и, опираясь на Евангелия, рисует Его рождение, чудесные деяния, служение людям, распятие, победу над смертью и вознесение, раскрывает богатство Его характера, воссоздает Его живой облик. К Иисусу Христу поэт обращает возвышенные строки, прославляющие и восхваляющие Его: «The Sonne of glory...» (The Holy Sonnet 15, l. 11).

Цикл сонетов «La Corona» («Венок сонетов») состоит из семи стихотворений, посвященных эпизодам из жизни Христа, которые имеют особое значение для более полного понимания Его жизни, деяний и учения. Сонеты «Annunciation» и «Nativitie» посвящены обстоятельствам рождения Иисуса, «Temple» — детству. В центре внимания поэта не только события из ранней земной жизни Христа, но также разнообразные христианские парадоксы, подчеркивающие Его богочеловеческую природу. Отсюда большое количество метафорических образов, передающих идею бессмертия Бога при перевоплощении Сына в Человека и обращающих читателей к библейскому преданию. Иисус — вездесущее начало земного мира: «That All, which alwayes is All every where...» (Annunciation, l. 2), бесконечность, не имеющая начала и конца: «Immensity...» (Annunciation, l. 14), свет, парализующий силы тьмы и влекущий за собой: «Thou 'hast light in dark...» (Annunciation, l. 13), «Bright Torch, which shin'st, that I the way may see...» (Ascention, l. 11), Логос (Слово) — созидающее начало всего сущего, в котором сосредоточены жизнь, благодать, истина и слава: «The Word...» (Temple, l. 5). Одновременно поэт подчеркивает и человеческую природу Христа. Трогательная картина рождества Богочеловека, слабость и беспомощность младенца, безмятежно спящего в яслях и своим обликом взывающего к милосердию, внушают читателям умиление и сочувствие одновременно.

За годы служения Иисус творил чудеса, лечил немощных, помогал страждущим, поучал и проповедовал Слово Божие. В своих стихотворени-

[116]

ях Донн подчеркивает величие деяний Спасителя, значимость Его учения. Он сравнивает в сонете «Holy Sonnet» 11 образы Христа и сына Исаака — Иакова, который, выкупив у старшего брата право на первородство, с помощью обмана получил отцовское благословение (Бытие 27). Заинтересованность в плодах своих усилий и действий, ложь, в результате которой Иаков обрел многие преимущества, противопоставляются земным деяниям Бога, облачившегося в бренную плоть (God cloth'd himselfe in vile mans flesh... — «Holy Sonnet» 11, l.11), принявшего образ слабого человеческого существа, который бескорыстно и искренне озабочен нуждами и бедами всех людей.

Иисус Христос приобрел как многочисленных приверженцев и последователей, верных и близких учеников, так и бесчисленных врагов и недоброжелателей: «In both affections many to him ran...» (Crucifying, l.4). Своим служением Он приближался к завершению великого земного пути, апогеем которого является эпизод распятия на кресте, традиционно толкуемого как искупление грехов всего рода человеческого. Сын Божий принял смерть на кресте, как обыкновенный грешный человек, но тем самым Он возвысил людей.

В религиозной лирике Донна доводится до максимальной выразительности мотив распятия, вбирающий в себя весь ужас этого события в жизни Христа, которая должна пробуждать смешанное чувство сострадания и благоговения (сонеты «Crucifying», «Holy Sonnet» 11, 13, стихотворения «Good Friday 1613. Riding Westward», «The Annuntiation and Passion»). Крестная казнь не только считалась позорным концом, но и была одним из самых бесчеловечных наказаний, соединявших в себе физическую пытку с нравственным унижением. Донн, используя разнообразные изобразительные и выразительные средства, рисует яркую картину неправедного суда над Иисусом, издевательств и пыток, которым Он подвергся, невыносимых крестных страданий. Делая образ Спасителя практически осязаемым, поэт наделяет Его человеческими чертами, ибо Он мучился, как любое живое существо, разделил с миллионами людей участь страдающих и униженных. Читатели испытывают чувства сострадания при виде мучений Христа, поскольку они восприняты и через душевную муку Девы Марии, стоящей среди людей, которые окружают Голгофу («Good Friday 1613. Riding Westward»).

Но даже страшная смерть на кресте, искупительная кровавая жертва, принесенная ради спасения всего человечества, выражает всю суть личности Иисуса Христа и Его учения. Ведь, согласно библейскому преданию, Он именуется Агнцем (Откровение 13:8). В этом символическом образе, введенном Донном в стихотворения («Holy Sonnet» 16, «Ascention»), выделяются такие качества, как покорность, мягкость, кротость. Даже будучи распятым на кресте, Христос всей своей сутью выражает смирение, сострадание и всепрощение; Его лик не внушает страха, потому что никогда не проклянет человека тот, кто простил врагов своих («Holy Sonnet» 13). Последние слова Христа таковы: «...Отче! прости им, ибо не знают, что делают...» (Лука 23:34).

Любовь, по мнению поэта, является основой существующего божественного устройства, непреложным законом человеческого существования:

[117]

Thy lawes abridgement, and thy last command
Is all but love; Oh let this last Will stand

(Holy Sonnet 16, ll.12-14).

Стихотворные строки повторяют слова Иисуса, обращенные к апостолам: «Заповедь новую даю вам, да любите друг друга; как Я возлюбил вас, так и вы да любите друг друга» (Иоанн 13:34), и перерастают в проповедь любви и милосердия к ближним. Ведь Христос победил смерть и тлен, но победил их силой духа, силой своего сердца, но не насилием, а терпением, всепрощением и любовью. Так получается, что истинная вера неотделима от человечности.

Великий земной путь Иисуса Христа не закончился на кресте. Его воскресение и вознесение — события по своей природе чрезвычайные, придающие человеческой жизни и глубокий, отрадный смысл, дарующие надежду на духовное возрождение людей (сонеты «Resurrection», «Ascention», стихотворения «Good Friday 1613. Riding Westward», «Resurrection, imperfect»). Иисус Христос — Сын Бога (Sonne) — часто отождествляется с солнцем (Sunne), источником света (Откровение 21:8,22,23, 22:5). Данная аналогия, использованная Донном («Ascention», «Good Friday 1613. Riding Westward»), позволяет ему проводить параллель между восходом солнца и рождением и возвышением Христа, между заходом солнца и крестной смертью. В стихотворении «Resurrection, imperfect» находит дальнейшее развитие этот образ. Поэт противопоставляет солнце, освещающее самые потаенные уголки земной поверхности, Христу, который добровольно отдал себя во власть смерти и богочеловеческой силой восторжествовал над ней, заставив отступить даже пламя ада, даровав людям свободу и спасение, сокрушив власть Сатаны. Тем самым Донн подчеркивает превосходство Иисуса над небесным светилом, торжество Его идей в мире.

Благодаря использованным художественным средствам в лирике Донна создается емкий и глубокий образ Иисуса Христа. Христос понимается не только как Вседержитель, но и как предельно авторитетный наставник, пылающий любовью ко всему роду человеческому, облегчающий его страдания, жизнь и смерть которого полностью сливаются с Его всеспасающей миссией. Взгляд Донна оказывается прикованным к Богочеловеку, который мыслится близким и понятным. Именно к Нему обращается поэт с просьбой провести его по жизни. В духовном опыте общения с Христом он черпает силу любви и милосердия. По его мнению, только внутренняя связь со Спасителем может производить преображение в человеческой личности, стремящейся к нравственному совершенствованию и духовному очищению; через Него человек может понять, постигнуть, почувствовать, увидеть свое богоподобие.

---

Французская литература XVII века и проза Афры Бен

В.С. Трофимова

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества, 2000. С.117-120

[117]

Влияние французских писателей на английскую литературу эпохи Реставрации трудно переоценить. Так, в 12-ти томном собрании «Совре-

[118]

менных романов» (1692) из 46-ти произведений почти все они являются переводами с французского (v.: Sutherland J. Restoration Literature 1600–1700. Dryden, Bunyan and Pepys. Oxford, 1990. P. 215). Особой популярностью в Англии во второй половине XVII века пользовались такие французские романы, как «Астрея» Оноре д'Юрфе, «Великий Кир» и «Клелия» Мадлены де Скюдери, «Кассандра» Ла Кальпренеда и др. Это произведения так называемой прециозной школы, представлявшие аристократическое крыло барокко. Одновременно были популярны бытоописательные романы, которые традиционно относят к демократической литературе барокко — «Комический роман» П. Скаррона, «Франсион» Ш. Сореля.

В творчестве Афры Бен, первой профессиональной писательницы Англии, проявились черты и того, и другого течений (и прециозной школы, и «низового» барокко). В беноведении упор обычно делается на выявлении влияния одного из этих стилевых течений. Так, Э. Бейкер называет Бен «ученицей в школе Ла Кальпренеда и других авторов чувствительного романа» (Baker E. The History of English Novel. London, 1929. Vol. 3. P. 89). В монографии С.А. Ватченко, тем не менее, отмечены обе линии влияния, но практически ничего не говорится о тех произведениях Бен, которые могут быть отнесены непосредственно к прециозной школе («Лисидас, или Образцовый влюбленный», «Часы влюбленного»).

Остановимся вначале на влиянии французских писателей «низового барокко», прежде всего — Скаррона. Мы едва ли найдем у Афры Бен непосредственные переводы или переделки произведений этих авторов. По легенде, «Двор короля Бантама» был написан ею на спор, чтобы доказать, что она может писать в манере Скаррона. Однако это произведение получилось очень английским. Возможно, С.А. Ватченко несколько преувеличивает достоинства этой «комической истории», говоря о ней как об одной из самых больших творческих удач Афры Бен, уступающей лишь «Оруноко» (см.: Ватченко С.А. У истоков английского антиколониалистского романа. Киев, 1984. С. 66). Вместе с тем в плане описаний деталей быта, атмосферы рождественского праздника это произведение Бен действительно представляет немалый интерес для исследователя. «Двор короля Бантама» входит в группу так называемых «лондонских историй». Другие произведения этой группы — «Приключения Смуглой леди» и «Счастливая бессребреница» — не отмечены столь непосредственным скарроновским влиянием. Однако и в них можно найти признаки «низового» барокко. «Реально-бытовая» стихия «Приключений Смуглой леди» сближает эту небольшую повесть с другими произведениями данного течения. В «Счастливой бессребренице» Афра Бен старается соединить «комическое» и «романическое». Несмотря на меньшее внимание к бытовым деталям, в этой повести присутствует краткое, но красочное и вполне правдоподобное описание обстановки борделя.

Со Скарроном «лондонские истории» Афры Бен сближает, прежде всего, манера изложения: отсутствие экспозиции, быстрый темп повествования. Есть и другие сходные черты. Например, начало «Приключений Смуглой леди» отдаленно напоминает начало новеллы Скаррона «Лицемеры»: героиня приезжает в большой город, после чего постепенно происходит раскрытие ее тайны. Вместе с тем традиция плутовского романа, которая довольно сильна в произведениях Скаррона, у Афры Бен ослабе-

[119]

вает. Нет у нее и того пристального интереса к мельчайшим деталям быта, который характерен для французского писателя. Едва ли в произведениях Бен можно найти нечто похожее на «приключения ночного горшка» из «Комического романа» Скаррона. В то время как у Скаррона местом действия большинства новелл является Испания, у Афры Бен испанская тематика присутствует только в новелле «Монахиня, или Клятвопреступная красавица» (объективно, в одном из наименее значительных ее произведений), а также во вставных историях в анонимном «Жизнеописании и мемуарах миссис Бен». Последние представляют определенный интерес, но так как авторство «Мемуаров» точно не установлено, их нельзя с уверенностью рассматривать как произведения, принадлежащие перу Афры Бен.

Еще одно серьезное отличие английской писательницы от Скаррона — иной социальный статус героев ее произведений. Если в «Комическом романе» большая часть действующих лиц — представители третьего сословия, то в «лондонских историях» Афры Бен — это дворяне, которых она, правда, изображает без всяких прикрас. Оба автора критически относятся к современному им обществу — обществу, в котором мерилом всего являются деньги. Афра Бен при этом, в отличие от Скаррона, редко осуждает своих героев за то, что они играют по правилам неправедного мира, в котором им выпало жить, и дотошно воспроизводит суммы доходов своих персонажей.

Рассматривая прозаические произведения Афры Бен, примыкающие к прециозной школе, необходимо отметить, прежде всего, их переводной характер. Роман «Лисидас, или Образцовый влюбленный» является свободным переложением в стихах и прозе «Путешествия на остров любви» аббата Таллемана де Рео и по тематике перекликается с «Картами Нежности» из «Клелии» Мадлены де Скюдери. Лисидас повествует о том, как происки Равнодушия разлучили его с Сильвией, его возлюбленной, удалившейся на остров Отвращения, после чего он вынужден был искать рассеяния в путешествии по новым местам, именуемым Развлечение, Уступчивость и Нерешительность, где он пережил немало новых любовных авантюр. Трилогия «Часы влюбленного» является переводом «La Montre» Балтазара де Боннекорза. История пары галантных влюбленных проведена через книги: «Часы влюбленного», «Футляр для часов» и «Дамское зеркало в сахарной прозе и стихах» (v.: Baker E. Op. cit. Vol. 3. P. 86). Мотивы галантно-героического романа присутствуют и в «Оруноко», самом значительном произведении Бен, но эта тема заслуживает отдельного обсуждения.

Особое место в прозе Бен занимают «истории монахинь», написанные не без влияния «Португальских писем» Гийерага. Пять писем португалки Марианы выделялись на общем фоне «искусственной» французской прозы и вплоть до начала ХХ века считались подлинными. Тема монастыря присутствует не только в повестях «Монахиня, или Клятвопреступная красавица» и «История монахини, или Прекрасная нарушительница обета», но и в «Прекрасной обманщице» и эпистолярном романе «Любовная переписка дворянина и его сестры». Однако из «Португальских писем» Афра Бен, возможно, позаимствовала саму тему и эпистолярную форму, но не содержание.

[120]

Новелла «Агнес де Кастро», которую многие критики считали пересказом произведения французской писательницы де Брильяк, является в действительности ее переводом, причем практически дословным.

Одной из самых интересных проблем при рассмотрении прозы Афры Бен является изучение ее переводов «Бесед о множественности миров» и «Истории оракулов» Фонтенеля, а также «Максим» Ларошфуко. Об интересе Афры Бен к творчеству последнего свидетельствует не только осуществленный ею перевод «Максим», но и неожиданное упоминание Ларошфуко («великого герцога», как она его называет) в «Часах влюбленного». Этот интерес объясняет некоторые существенные стороны мировоззрения писательницы и, кроме того, обилие парадоксов в духе французского автора в таких ее произведениях, как «Счастливая бессребреница» и «Прекрасная обманщица».

Разумеется, проблема влияния французской литературы на творчество Афры Бен — проблема необычайно широкая и не может быть в полной мере раскрыта в небольшой статье. Мы постарались здесь в самых общих чертах наметить лишь основные линии этого влияния, ограничившись только материалом XVII века.

---

Трансформация библейского образа Абадонны у Мильтона и Клопштока

Е.В. Плешакова

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества, 2000. С.120-123

[120]

Для литературы Библия давно уже является бесценным источником всевозможных тем и образов. Они входят в художественный текст, раскрываются писателями ярко и насыщенно. Часто образы наделяются новыми чертами, а «старые», традиционно присущие им, умалчиваются; таким образом происходит своего рода преображение, переосмысление, трансформация образа. Авторы, в равной степени обращаясь к антиномии «добро — зло», представляют ее с помощью библейских перонажей: Бога, ангелов, Иисуса Христа, с одной стороны, и Сатаны, демонов — с другой. В отличие от темы рая, добра, где происходит четкое разделение персонажей (ангелы, Мессия, апостолы), демоническая тема вводится собирательным образом, хотя уже в самой Библии названа не одна фигура Царства тьмы. Наше внимание привлек незаметный, даже несколько скромный образ падшего ангела Абадонны, каким он предстает в художественной литературе XVII–XVIII веков.

В Библии образ Абадонны, как правило, — образ нарицательный. Слово «аббадон» заимствовано из еврейского языка и означает «бездна», «разрушение» (ср.: Иов. 26.6, 28.22; Притч. 15.11, 27.20). На протяжении всего Ветхого Завета — это место смерти, гибели. Одушевленным и персонифицированным образ становится только в Откровении Иоанна Богослова (Апокалипсис), когда речь идет о том, что произойдет после того, как «вострубит пятый Ангел» (Откр. 9.11). Здесь уже Абадонна — ангел бездны, предводитель губительной саранчи, видом подобной коням.

В современном русском переводе Библии имя «Абадонна» встречается всего пять раз. Тем не менее, это не всегда было так. Еще до начала XIX

[121]

века в имевшихся переводах, используемых на богослужении, это слово не употреблялось вовсе. Бездна называлась «пагубой», и сам образ персонифицировался. Сравним:

	Перевод XVII века:	Современный перевод:
Иов. 26.6	Наг ад пред ним, и несть одежда пагубе его.	Преисподняя обнажена пред Ним, и нет покрывала Аваддону.
Иов. 28.22	Пагуба рекоста, и слышахове же их славу.	Аваддон и смерть говорят: ушами нашими слышали мы слух о ней.

Следует отметить, что во многих редакциях современных немецкого и английского переводов Библии имя Абадонна также отсутствует (за исключением Апокалипсиса):

	Немецкий перевод:	Английский перевод:
Иов. 26.6	Das Totenreich ist aufgedeckt vor Ihm, und der Abgrund hat keine Decke.	The world of the dead lies open to God; no convering shields it from his sight.
Иов. 28.22	Der Abgrund und der Tod sprechen: «Wir haben mit unsern Ohren nur ein Gerucht von ihr gehort».	Even death and distruction admit they have heard only rumours.

Как видно из приведенных примеров, Абадонна называется то «миром мертвых» (the world of the dead; das Totenreich), то «смертью» (death), то «бездной» (der Abgrund). Слово «бездна» в современном русском переводе Библии употребляется более 50 раз, а слово «смерть» — более 400 раз.

Таким образом, можно сделать вывод, что понятие «Абадонна» не только имеет в Библии два разных значения, но и употребление данного слова не всегда совпадает в разных переводах.

Наше внимание привлекло лишь одно из значений слова — персонифицированное. Оно дало возможность создать независимый образ и ввести его в мировую литературу, хотя к нему обращались довольно редко. Так, например, начиная с перевода Библии на английский язык Дж. Уиклифом, Оксфордский словарь фиксирует всего одно появление персонажа Абадонны в английской художественной литературе — у Дж. Мильтона в «Возвращенном рае» (гл. 4: «In all her gates Abaddon rues thy bold attempt»). Несмотря на то, что в «Потерянном рае» имя Абадонны не употребляется ни разу, а его образ неотделим от демонического царства, образы бездны, разрушения, смерти предстают подробными и насыщенными, а иногда персонифицируются. Например, во второй главе «Потерянного рая» есть следующие строки:

Смерти страшный лик
Ухмылкой злой довольство оказал
Грядущим пиром и благословил
Прожорливое чрево, что теперь
Обильной снедью голод утолит;

[122]

А гнусной тени мерзостная мать,
Не менее ликуя, своему
Родителю сказала: « — Я храню
От Преисподней заповедный ключ
По праву и велению Царя
Всемощного. Он приказал вовек
Врат адамантовых не отпирать,
А против силы — наготове Смерть
С копьем, которому противостать
Не властно никакое существо...»

(Мильтон Д. Потерянный рай. СПб., 1999. С. 61-62).

Приравнять образ «мерзостной матери» к образу Абадонны дают возможность слова: «Я храню /От Преисподней заповедный ключ», что соответствует библейской легенде, согласно которой Абадонна был падшим ангелом, получившим ключ от Преисподней (ср.: Откр. 9.1-11). Как видно, в «Потерянном рае» Мильтона образ бездны, смерти такой же двоякий, как и в Библии.

Образ Абадонны в «Возвращенном рае» не совсем соответствует аналогичному образу, созданному в Апокалипсисе. В Библии Абадонна — грозный демон, управляющий саранчой, «подобной коням, приготовленным на войну». У Мильтона его образ противопоставлен образу Бога, грядущего в славе своей. Это уже не тот Абадонна, который был одним из участников войны против Всемогущего. «In all her [Hell] gates Abaddon rues» — «Пред дверьми ее (бездны, геенны. — Е.П.) страдает (раскаивается) Абадонна».

Эпическая поэма Мильтона имела широкий успех во всей Европе. Известный швейцарский поэт Бодмер делал переводы этой поэмы на немецкий язык, мечтая о создании для немецкой литературы похожего по силе эпического произведения. Его мечту воплотил Ф.Г. Клопшток, автор поэмы «Мессиада». Для поэмы Клопштока характерны те же космичность и вселенский масштаб, что и для «Потерянного рая». В отличие от «Потерянного рая», в основу которого положены события, связанные с грехопадением первого человека, в «Мессиаде» сюжет основывается на событиях Нового Завета. Здесь тесно переплетаются три мира: мир светлый, возвышенный — мир Бога и ангелов, — мир земной, в котором видимым путем к Богу предстает Иисус Христос, и мир демонический, мир темных сил, отошедших от своего Создателя. Но так же, как и у Мильтона, в «Мессиаде» ощущается ярко выраженное противостояние Добра Злу, Царства Тьмы — «Бога святому жилищу».

Подобно Мильтону, у Клопштока демоническое царство представлено не одним образом Сатаны. Здесь и Веельзевул, и Адрамелех, и Люцифер, и многие другие самостоятельные демонические персонажи. Абадонна не сливается воедино с образом Сатаны, как это иногда происходит у Мильтона. Это полностью персонифицированный образ, способный плакать и радоваться. Это падший ангел, серафим, Авдиил Абадонна.

На протяжении поэмы Клопштока Абадонна появляется восемь раз, причем его переживания представлены настолько емко, что он может претендовать на роль одного из главных персонажей. Абадонна ушел от

[123]

Создателя, но автор постоянно как бы дает ему возможность вернуться назад. Неслучайно Абадонна ищет и находит Мессию в Гефсимании, позже — видит Его на кресте. Не сходна ли данная ситуация со словами Иисуса Христа: «Я есмь дверь: кто войдет Мною, тот спасется, и войдет, и выйдет, и пажить найдет» (Ин. 10.9)? Но падшему ангелу не суждено вернуться в Чертог райский из-за гордыни; он посчитал себя равным Всемогущему.

В завершение хотелось бы сказать несколько слов о причинах обращения к данной теме. Как правило, Сатана — воплощение зла, разрушения, смерти, противник Бога. Именно таким, начиная со средневековья, ассимилировался в европейской литературе образ Сатаны. Этот собирательный образ объединил в себе, как пишет Э. Френцель (v.: Frenzel E. Stoffe der Weltliteratur. Stuttgart, 1992. S. 702-703), множество черт и характеристик отдельных отвергнутых языческих богов. В Библии Сатана изначально — падший ангел, один из самых прекрасных, но посчитавший себя подобным величием Богу-Творцу и отверженный за гордыню. Начиная с XVI века в протестантской литературе появляется образ страждущего падшего ангела — демона — как ответ на вопрос католических авторов: «Как же мог Ангел выбрать зло?» Именно из-за своего выбора он и страдает. Но у Клопштока появляется новая ступень в развитии образа: он предоставляет возможность мечущемуся ангелу вернуться обратно в Чертог райский через покаяние.

---

Литературные референции в «Журнале джентльмена» П. Моттэ и «Афинском вестнике» Дж. Дантона

О.Ю. Поляков

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества, 2000. С.123-126

[123]

Важным этапом развития английской литературной критики было освоение периодических изданий, начавшееся в XVII столетии. Оно было связано с процессами становления типологических основ газетно-журнальных форм и дифференциации английской печати. Необходимость жанрового и идейно-содержательного разнообразия периодики, возросшие духовные запросы общества, динамичное развитие эстетической мысли в Англии эпохи Реставрации стали факторами, обусловившими проникновение литературно-критических идей на страницы газет и журналов.

Истоки английской газетно-журнальной литературной критики следует связывать прежде всего с предвестниками периодической печати, реляциями (relation) и вестниками (mercurius, intelligencer), возникшими в 1640-х гг. Своим появлением эти типы печатных изданий были обязаны потребностям пропаганды — партийной, конфессиональной, — обострившимся в период гражданской войны в Англии.

Как отмечает Р. Маккатчен, упоминания о произведениях художественной литературы появляются в английской периодике в 1650-х гг., когда к власти в Англии приходит стабильное правительство, и акцент на публицистической полемике ослабевает (v.: McCutcheon R. The Beginnings of

[124]

Book-Reviewing in English Periodicals // PMLA, 1922. Vol. 37. P. 702). Однако в этих обращениях обнаруживаются лишь зачатки дескриптивной критики, так называемая «критика определений» («известная» пьеса, «уважаемый» автор и др.), преследующая прагматические цели, связанная с рекламой и в силу этого не претендующая на объективность, хотя нередко в журнальных публикациях даются высокие оценки тем произведениям, которые впоследствии были названы литературоведами классическими: «Гондиберт» У. Давенанта был назван «Полной ежедневной газетой» «первой героической пьесой на английском языке, книгой, удостоенной похвал ученого мистера Гоббса» (v.: Perfect Diurnal, № 54, 16 — 23.12.1650). Аннонсировались также избранные стихотворения «несравненного… Фрэнка Бомонта», «Аркадия» Ф. Сидни, «Письма» Хоуэлла и др. Сведения о публикуемых пьесах Т. Миддлтона и У. Роули, Р. Брума, Ф. Мэссинджера печатались, помимо «Пефикт дайэнэл», в газетах «Паблик интеллидженсер» («Общественный осведомитель») и «Кингдом интеллидженсер» («Осведомитель королевства») (1653–1655). В это же время в «Полной ежедневной газете» появляются и сообщения о переводах на английский язык французских романов: «Кира Великого» де Скюдери, «самого прекрасного сочинения знаменитого Рабле, в котором рассказывается о героических деяниях Гаргантюа и его сына Пантагрюэля», и сборника новелл Маргариты де Валуа «Гептамерон». Первые книжные обозрения, таким образом, дают представление скорее об истории книгопечатания и общественных вкусах, нежели о развитии литературно-критической мысли Англии второй половины XVII века.

Вестники (или «меркурии») и другие периодические издания, связанные с ними своей социально-политической направленностью, начали давать развернутые литературно-критические комментарии только в 1690-х гг., причем литературная критика периодических изданий конца XVII в. имела случайный, эпизодический характер, который не был преодолен ни в «Журнале джентльмена» П. Моттэ, ни в «Афинском вестнике» Дж. Дантона, изданиях, в которых доля литературно-критических материалов была самой значительной.

Проникновение литературной критики в периодические издания Англии нередко связывают с французским влиянием (v.: Graham W. English Literary Periodicals. New-York, 1930. P. 58). В частности, журнал П. Моттэ, французского эмигранта, известного писателя, переводчика Рабле, был создан как подражание французскому «Галантному вестнику» («Меркюр Галан»), в котором проблемы литературы освещались постоянно. Помимо этого, под влиянием этого журнала Моттэ одним из первых в Англии, предвосхищая «Опыт о древнем и новом знании» У. Темпла, высказал свое мнение в полемике о достоинствах древних и новых авторов (он был сторонником «древних»).

Совершенно очевидна классицистическая направленность «Журнала джентльмена», публиковавшего переводы и подражания Анакреону, Вергилию, Марциалу, Горацию, дававшего высокие оценки творчеству Драйдена, Мильтона, восхищавшегося «удивительным» предисловием Т. Раймера к переводу «Размышлений о «Поэтике» Аристотеля» Р. Рапэна. Прибегая к ставшей затем традиционной в английской периодике форме

[125]

аллегорического очерка, классицист Моттэ в номере журнала за январь 1692 г. создает иерархическую систему литературных жанров.

Литературная критика в «Журнале джентльмена» представлена аллегорическими очерками, жанром стихотворного послания, краткими рецензиями на выходящие из печати книги или последние драматические постановки. Дж. Грей подчеркивает, что журнал Моттэ находился у истоков английской театральной критики (v.: Gray J. Theatrical Criticism in London to 1795. New-York, 1964. P. 31). Как правило, журнал не публикует развернутых аналитических очерков, ограничиваясь краткими комментариями. В частности, в нем упоминается «Уловка жен» Томаса Саутерна (январь 1692). Моттэ пишет о том, что пьеса, в отличие от предыдущего произведения драматурга, комедии «Сэр Энтони Лав», не пользовалась громким успехом, однако как произведение для чтения она более чем состоялась, и «некоторые из тех, кто считаются хорошими ценителями, хвалят чистоту ее языка». Моттэ как литературный критик делал акцент не на недостатках, а на достоинствах рассматриваемых произведений; его сильным местом, по словам Д.Фостер, была «щедрая заинтересованность в достижениях других» (Foster D. The Earliest Precursor of our Present-Day Monthly Miscellanies // PMLA, 1917. Vol. 32, № 1. P. 44).

В журнале Моттэ очевидна тенденция позитивного восприятия национального художественного опыта, в особенности творчества Дж. Драйдена как драматурга и переводчика. Он назван «Вергилием нашего века, благородного пера которого ждут лучшие из латинских поэтов». Особого внимания критика удостаиваются драматические опыты Драйдена; в частности, его героической пьесе «Клеомен» посвящено пространное «Послание мистеру Драйдену» (05.1692), в котором Моттэ рассуждает о миметических функциях драмы как литературного рода и дает подробную характеристику персонажам пьесы, сопоставляя их с историческими прототипами. Акцент на исторической достоверности характеров, безусловно, свидетельствует об авторитете Аристотеля в литературной критике той поры.

Наряду с литературными формами, традиционно составляющими классицистическую систему жанров, Моттэ делает эпизодические замечания, касающиеся романа. Он одним из первых в английской литературной критике проводит грань между «novel» и «romance» (в номерах журнала за июнь и ноябрь 1693 г.), делая упор на большей реалистичности первого, предваряя прозаические публикации в журнале предупреждениями о том, что все в них происходящее действительно имело место. Моттэ выступал также против идеализации романных героев, рассматривая ее как черту «romance». Таким образом, в его теории в какой-то мере подготавливались предпосылки реалистического просветительского романа.

Вторым журналом, с которым связано зарождение литературной критики периодических изданий в Англии, был «Афинский вестник» Дж. Дантона (1691–1697). Адресованный, в отличие от «Журнала джентльмена», самым широким кругам читателей, он, безусловно, не мог претендовать на исчерпывающее освещение литературных проблем и выполнял скорее просветительскую функцию. Его публикации свидетельствуют о литературных вкусах эпохи, об авторитете классицистических ценностей в литературе и литературной критике. «Афинский вестник» издавался в форме ответов на вопросы читателей. Большой интерес с точки зрения

[126]

литературных референций представляет № 14 этого журнала (11.07.1691), в котором приводится каталог самых гениальных поэтов с краткими характеристиками их достоинств. Примечательно, что автор заметки не делает акцента на античной литературе, упоминая только Плавта, Теренция и Сенеку, а обращается к национальному художественному наследию: Чосер, по его словам, был «человеком большого остроумия, здравомыслия и честности» произведения «отца Бена» (т.е. Б. Джонсона) он ценит за «отличный юмор» «Шекспир заслуживает эпитета, который дал ему Мильтон», — «the sweetest»; Спенсер был «благородным поэтом», его «Королева фей» — прекрасное произведение о морали, политике, истории; Давенант обладал большим гением; «Потерянный рай» Мильтона и некоторые другие его стихотворные опыты, по мнению Дантона, никто и никогда не сумеет превзойти. Два года спустя (в номере за 24 октября 1693 г.) этот список дополнится именами писателей, рекомендованных «Вестником» для чтения молодежи: поэтов-метафизиков Донна, Герберта, Крэшо, а также Бомонта и Флетчера, Уоллера и Драйдена и др.

«Афинский вестник» внес определенный вклад в развитие жанровой теории английской литературной критики конца XVII века. Одна из его больших публикаций (26 января 1695 г.) посвящена жанру эпической поэмы, поэтика которой рассматривается автором с позиций известного сочинения Ле Боссю: особый акцент делается на дидактических задачах жанра, связанных с реализацией аллегорического содержания. Вслед за Ле Боссю «Вестник» требует, чтобы фабула эпической поэмы строилась вокруг четко обозначенной назидательной идеи, с которой, собственно, и должен начинаться процесс творчества. События эпической поэмы должны быть взаимосвязаны, вытекать одно из другого, утверждает обозреватель журнала, выступавший, как и Деннис, Гилдон, Блэкмор, за единство действия.

Журналы Дантона и Моттэ не только отражали литературные вкусы своей эпохи, но и стремились их формировать, прививали читающей публике восприимчивость к эстетическим проблемам. В их публикациях обнаруживалось, с одной стороны, следование классицистическим принципам литературного анализа, с другой — утверждалась идея значимости национального художественного опыта. Таким образом, они отражали умеренный характер английского классицизма, который впоследствии был подтвержден в литературно-критической эссеистике периодических изданий Англии первой трети XVIII в., в литературных журналах Аддисона и Стила.

---

Игра о камне Андреаса Грифиуса

(метафора в силовом поле эмблемы)

С.М. Шаулов

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества, 2000. С.127-129

[127]

Метафоризм и эмблематичность относятся к наиболее привычным и привычно обсуждаемым особенностям барочной поэтики. Однако отличить одну особенность от другой не всегда бывает легко, несмотря на очевидную, казалось бы, разницу. Например, «театр» как понятие, включающее определенные предметные представления («сцена», «занавес», «декорация», «маски» и т.п.), может предстать как эмблема жизни, а выражение «жизнь — это игра» является метафорой. Кроме очевидной смысловой близости, которой могут достигать метафора и эмблема, этот пример демонстрирует и непринципиальность проводимого нередко между ними различия, согласно которому эмблема обычно берется поэтами из готового тезауруса, а метафора всегда изобретается вновь и окказионально (ср.: Зайонц Л.О. От эмблемы к метафоре: феномен Семена Боброва // Новые безделки. Сб. ст. к 60-летию В.Э. Вацуро. М., 1995-1996. С. 51).

По-видимому, важнее все же различие между внутренними структурами осуществляющихся в том и другом случае когнитивных актов. Эмблема изобразительно-предметна и репрезентативна в своей наглядности, она являет собой скрытый за нею смысл. Метафора же, даже взятая, как и эмблема, из готового словника, устремляется к заданному ей смыслу. Иными словами, эмблема — фигуративно статична, метафора — эвристически динамична. Это различие делает возможными специфические внутритекстовые функциональные отношения между ними, рассмотрение которых может представлять несомненный интерес. В рассматриваемом нами случае метафора толкует эмблему, то есть играет роль subscriptio — подписи, разрастающейся до размеров трактата, рождая по ходу и в итоге новые и чрезвычайно значимые эмблемы.

Речь идет о большом стихотворении из наследия Андреаса Грифиуса, которое написано поэтом в полусерьезном состязании с двумя друзьями, предпринятом в память их встречи в местечке Вейхер-Штейн (Weicher-Stein — «мягкий камень»). Объектом поэтических упражнений и стал камень. Игровой характер ситуации подчеркнут причудливыми псевдонимами сочинителей: «Мелетоменус своим достойнейшим друзьям Паламедесу и Фонтанусу» (Gryphius A. Lyrische Gedichte / Hrsg. v. Hermann Palm. Tübingen, 1884. S. 141-146. Сохранена орфография оригинала. Далее в тексте статьи указываются номера стихов.)

Метафорический мотив жизни-игры — из разряда вечных. Искусство, как оно понимается в барокко, заключается в том, как в данном случае выражена заданная метафорой истина. Мотив проходит в этом стихотворении многочисленные риторические превращения и смысловые градации. В первом абзаце предложению друзей, у которых все «играючи» сходит с языка (11), противостоит тягостное (увы, обычное) траурное состояние духа автора, вызванное страданиями отечества. Но он соглашается участвовать в этой игре, чтобы «великолепие» их рифм ярче проступило из «тени» его слов (12-14). Грифиус, таким образом, сразу обозначил отличие своей поэзии от распространенной светской поэтической игры и… принял ее.

[128]

Говоря о камне, он не ищет для него сравнений или эпитетов, а, указав на него как на реальное место дружеской встречи и игры (18-20), возвышает его в эмблематический знак — всеобъемлющий и дающий новое измерение «игре»:

Soll dann von jenem stein ich meine meynung sagen, —
<…>
So halt ich, dass er sey ein wahres prüffe-zeichen
Und ebenbild der welt, auf der wir blut und leichen
Und ehr' und hab' und stand um ein gewisses ziel,
Ja, wol die seele selbst oft setzen auf ein spiel.

(17, 21-24. Выделено нами — С.Ш.)

Здесь уже вполне обозначилась суть структурного взаимоотношения эмблемы и метафоры. Важно, что «камень» — «тот», данный природой как «подобие» мира, и его истолкование происходит через метафору игры. Далее это соотношение удваивается: сначала детализируется эмблематическое представление камня, а затем неоднократно «проигрывается» мотив игры, периодически замыкающийся на мысль о поэзии — игре, с которой начинается разговор о камне.

Становясь эмблематическим предметом, камень своими действительными свойствами являет свойства означаемого, потому он и «пробный знак». Он бесплоден (25), и мир приносит лишь «дым, туман и стихи» (26). Он тяжел, и этим выражена тяжесть грехов, висящих (камнем) на шее человека и увлекающих его в адскую бездну (27-30). В шаткости его положения на острой вершине (33) опредмечен всемирный закон изменчивости и недолговечности (Was steht, wo alles fällt? Und wie so bald geschehn! — 39). Наконец, он «не выглядит драгоценным», и за этот мир, будь он предложен кому-то вне его, не дали бы ничего, ибо жизнь в нем есть «постоянная смерть» (40-44). Это фундаментальное свойство — незыблемый общий знаменатель игры, уравнивающий все ее проявления, повороты и хитросплетения, — лик смерти, ничто под бесконечными масками жизни. В этом и есть окончательный смысл тяжести, бесплодности и безжизненности камня.

Смысл этот внятен поэту и, конечно, тем воображаемым адресатам вне мира, обращаясь к которым он просит суда и руководства:

Was urtheilt eur verstand, den kein falsch dünckel kränkt
Von unserm aberwitz? Last uns genauer richten
Von dem verübten spiel. Wir dörfen nichts erdichten.

(48-50).

Последнее «нам не следовало бы сочинять» примечательно: стихи уже поставлены в ряд с дымом и туманом как свидетельство бесплодия мира (26). Теперь поэзия как игровое занятие поставлена в контекст разнообразных проявлений игровой природы мира и человека: следует аллегория играющих времен года — посланцев «четырех княжеств» (53-66), которым затем уподобляется смена возрастов человека, —

Bis anmuth, lust und kraft und kunst und witz vergeht
Und unser uberrest in worten nur besteht,
Die manchen nicht zu wohl, auch nicht zu weise klingen.

(71-73).

Искусство и ум (witz) названы в ряду прочих играющих и преходящих сил и качеств человека, но эта игра, столь же тщетная, как вся жизнь, в «остатке» дает слова. В них и ничтожность, и надежда «быть великим» (75), которая, по Грифиусу, не лучше любой другой призрачной надежды, ради которой на кон ставятся «душа, честь и жизнь» (76) (душа на кону — также принципиальный и повторяющийся мотив, — ср. выше стих 24, —

[129]

кульминирующий в финале). Аллегорией жизни-игры теперь служит игра в карты, выявляющая все потаенное в человеке (97-111), но никогда не приносящая твердого выигрыша и обязательно заканчивающаяся. Небрежно отброшенная, ненужная колода карт — красноречивая эмблема «отыгранной» жизни (125 и след.).

«Камень» больше не упоминается в стихотворении, но заданная им логика действует неотвратимо. В русле мотива игры кристаллизуются новые аллегории и эмблемы, ведущие в итоге все к той же «тяжести», неотвратимой, как неустранима масса камня, и фокусирующейся в финале на мысли о поэтическом ремесле, ибо посреди глобальной гибельной «игры» и в экстатическом ожидании неизбежного окончательного приговора (людского и Божьего) словесный «остаток» дает последнюю надежду на спасение в числе тех, кто употребил свое «остроумное бытие» (scharfsinnig-seyn, 147) к чести высшего судии.

Стихотворение Грифиуса — одно из проявлений присутствующей в лирике барокко поэтической авторефлексии, еще далекой от интонации иронии, но остро — как трагический конфликт — переживающей противоречие между ограниченными возможностями слова и бесконечностью связанной с ним надежды — между «тяжестью камня» и «легкостью пера», которое отваживается с ним «играть»:

Ein urtheil, das, wenn ichs nur überhin erwege,
Mir blitzen durch das hertz und raue donnerschläge
Durch mark und glieder jagt, das den erschreckten geist
Ertäubt und aus der hand die leichte feder schmeist.

(153-156).

Это «легкое перо», «выбитое из руки» мыслью о страшном суде, напряженно стягивает в единство состояние мира и личностный (уже чреватый лирическим героем) житейский драматизм, возводя последний к житийному и становясь — вслед за «камнем», «картами» и пр. — эмблемой творчества на грани, если воспользоваться словами Блеза Паскаля, двух бездн: отчаяния и небытия.

---

Баллада А. фон Платена «Klaglied Kaiser Otto des Dritten» и традиция духовной песни

Ю.А. Плаксина

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества, 2000. С.129-131

[129]

Некоторые стихотворения Августа фон Платена (и, в частности, баллада «Klaglied Kaiser Otto des Dritten», 1833) явно соотносятся с распространенным в XVII веке в Германии жанром духовной песни. Отцом этого жанра можно по праву считать М. Лютера (1483–1546), который подвергает литературной обработке ряд псалмов и создает на их основе замечательный сборник стихов под названием «Духовные песни». Позже это название станет обозначением самого жанра.

Духовные песни Лютера еще очень разнородны по своей строфической и ритмической структуре. Однако уже здесь намечается некоторое единство во внешнем оформлении духовной песни как особого литературного жанра. Наиболее частотными размерами данного цикла стихов становятся трех- и четырехстопный ямбы: «Herr Gott, dich loben wir! Herr Gott, wir danken dir» «Aus tiefer Not schrei ich zu dir. / Herr Gott erhor mein Rufen».

[130]

Бoльшинство своих песней Лютер делит на строфы в семь и девять строк, связанных между собой перекрестной и парной рифмой (чаще всего по схеме ababccdde или ababccd):

Ein neues Lied wir heben an,
Des walt Gott, unser Herre.
Zu singen, was Gott hat getan,
Zu seinem Lob und Ehre.
Zu Brüssel in dem Niederland
Wohl durch zween junge Knaben
Hat er sein Wunder macht bekannt,
Die er mit seinen Gaben
So reichlich hat gezieret.

или:

Ach Gott, von Himmel siehe darein
Und laß dich das erbarmen.
Wie wenig sind der Heiligen dein,
Verlassen sind wir Armen.
Dein Wort man läßt nicht haben wahr,
Der Glaub ist auch verloschen gar
Bei allen Menschenkindern.

К XVII в. форма духовной песни выкристаллизовывается окончательно, а жанр этот достигает небывалого расцвета, что бесспорно связано с особенностями эстетики барокко. К этому жанру обращаются ведущие представители этого направления: С. Дах, A. Грифиус, М. Опиц, Ф. Цезен, П. Герхардт и др. Модель барочной духовной песни предполагает строго регламентированную строфическую структуру. Она обычно состоит из восьмистиший с перекрестной рифмой (ababcdcd):

Der Wind auf leeren Straßen
Streckt aus die Flügel sein,
Streicht hin gar scharf ohn Maßen
Zur Bethlems Krippen ein,
Er brummelt hin und wieder,
Der fliegend Winter bot,
Greift an die Gleich und Glieder
Dem frischvermenschten Gott

(Ф. Шпее).

Aus diesem tiefen Grunde,
Der Aengsten ruf ich dir,
Mit Hertzen und mit Munde
O Gott, mein Trost und Zier
Du wollest, Herr, mir leihen.
Dein väterliches Ohr:
Erhöre ja mein Schreien,
Laß diese Seufzer vor

(М. Опиц).

Ведущим стихотворным размером духовной песни становится трехстопный ямб:

Gott stehet mir vor allen,
Die meine Seele liebt;
Dann soll mir auch gefallen,
Der mir sich herzlich gibt,
Mit diesem Bunds-Gesellen
Verlach ich Pein und Not,
Geh auf den Grund der Höllen
Und breche durch den Tod

(С. Дах)

Точно по такой же схеме построены некоторые стихотворения Августа фон Платена (в том числе и анализируемая баллада). Ср., например:

O Haupt, voll Blut und Wunden,
Voll Schmerz und voller Hohn,
O Haupt, zum Spott gebunden
Mit einer Dornenkron;
O Haupt, sonst schön gezieret,
Mit höchster Ehr und Zier,
Jetzt aber höchst schimpfieret,
Gegrüßet seist du mir!

(П. Герхардт).

O Erde, nimm den Müden,
Den Lebensmüden auf,
Der hier im fernen Süden
Beschließt den Pilgerlauf!
Schon steh' ich an der Grenze,
Die Leib und Seele teilt,
Und meine zwanzig Lenze
Sind rasch dahin geeilt

(А. фон Платен).

На соотнесенность с традицией барочной духовной песни указывает уже само название баллады: традиционный мотив духовных песен (наряду с мотивами раскаяния и мольбы-просьбы) — мотив жалобы — был воспринят Платеном и использован в балладе. Обращаясь к Богу, лирический

[131]

герой сетует на свою злую судьбу, на несбывшиеся мечты и разбитые надежды. Стихотворение проникнуто настроениями глубокой скорби и печали. Показательно также созвучие названия баллады А. фон Платена — «Klaglied» (жалобная песнь, песнь-жалоба) — заголовку одного из стихотворений М. Опица — «Nachtklage» (ночная жалоба).

Важнейшим риторическим элементом канонической духовной песни является обращение к Богу, что вполне естественно для духовной песни как жанра, возникшего и развивающегося на основе протестантского ритуального песнопения. На синтаксическом уровне это обращение обычно оформляется восклицательным предложением и открывает стихотворение. Эмоциональность такого обращения зачастую усиливается междометиями, сопровождающими имя Создателя (например, у П.Герхардта: «O, Jesu, liebster Freund…»; у Ф.Шпее: «Ach, Jesu, Jesu, teuer Held…», «Nur ich, o Jesu, bin allein…»; у М.Опица: «O Gott, mein Trost und Zier…», «Für dir, o Herr, bestehn…» и т.д.), а также многократным варьированным повторением этого обращения на протяжении всего стихотворения.

Платен в своей балладе «Klaglied Kaiser Otto des Dritten» видоизменяет этот элемент путем смены адресата, выводит его из сферы духовного, наделяет светским содержанием и тем самым секуляризирует жанр духовной песни. В обращениях Платена на месте Бога оказываются земля, мир, Рим и др., на уровень которых он переносит дихотомию Бога и мира, наделяя одни элементы сакральным значением, а другие представляя знаками «грешного» мира:

O Erde, nimm den Müden,
Den Lebensmüden auf,
Der hier im fernen Süden
Beschließt den Pilgerlauf!

Или:

O Rom, wo meine Blüten
Verwelkt, wie dürres Laub,
Dir ziemt es nicht zu hüten
Den kaiserischen Staub!

Такая десакрализация духовной песни посредством нарушения канонической риторической формулы и делает возможным использование формы барочной духовной песни для передачи балладного, эпического содержания. Баллада построена как монолог паломника, достигшего цели и прощающегося с жизнью («Schon steh' ich an der Grenze, / Die Leib und Seele teilt», — мотив, принципиальный особенно для «вечерней» духовной песни). Пройденный путь присутствует здесь в завершенном виде и делает ситуацию балладной с присущим именно романтической балладе налетом историзма и экзотики странствия в святые места. Вместе с тем, это странствие — метафора жизни, и лирический герой пребывает в барочной, по сути дела, ситуации предстояния и отчета Богу, на место которого и подставлена сакрализуемая таким образом «земля».

Воспринимая форму и основные мотивы барочной духовной песни, Платен наполняет ее новым содержанием. Синтез жанров духовной песни и баллады, жанра собственно лирического и жанра повествовательного, порождает особую лирическую (носитель речи — герой — зачастую маска лирического героя) эпичность, характерную для большинства баллад Платена, что и определяет их специфичность.

---

Образы немецких поэтов XVII века в творчестве И.Р. Бехера

Е.С. Панкова

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества, 2000. С.132-134

[132]

В проблеме восприятия немецкой литературы XVII века поэтом XX столетия И.Р. Бехером (I89I–I958) мы выделяем два аспекта:

1. мотивация интереса писателя поздней эпохи к литературе более ранней эпохи;

2. степень объективно-субъективной воспроизводимости литературы прошлого в иных исторических условиях.

Исследователи творчества Бехера единодушны в характеристике экспрессионистского этапа творчества поэта как времени радикального отрицания вместе с буржуазным обществом традиционных художественных форм и классического духовного наследия. Нет разногласий и в оценке последующего десятилетия, когда Бехер, освобождаясь от пут экспрессионизма, впадал в другую крайность — аскетизм, сухость языка, обезличенность, схематизм образов. Однако не всеми признается, что фактор партийной принадлежности поэта не стимулировал, а, напротив, затруднял поиски подлинно художественных форм. Прямолинейно восприняв ленинскую статью «Партийная организация и партийная литература», Бехер без колебаний отнесся к директиве создания собственно пролетарской литературы. Ее первыми ростками он считал рабочие корреспонденции и очерки, печатавшиеся при его активной поддержке в рабкоровской газете. В соответствии с занятой позицией, Бехер оставлял за рамками своего внимания «буржуазных» писателей, проникался недоверием к тем, кто не разделял революционных убеждений. И только с утверждением фашистской диктатуры, когда пошло наступление на лучших людей Германии, когда запылали костры из книг, Бехер осознал глубину собственных заблуждений.

Период нигилизма сменился теперь активным творческим освоением художественного опыта прошлых эпох — как национального, так и общемирового. С этой новой позицией согласуется и актуализация Бехером наследия немецких писателей периода Тридцатилетней войны. Как отметил Б.И. Пуришев (Очерки немецкой литературы ХV–XVII вв. 1955), пристальное внимание Бехера к эпохе Тридцатилетней войны объяснялось ее трагическим созвучием времени фашистского варварства. Возникали различные ассоциации и параллели. Разбой и насилие, обесценивание человеческой жизни, ожесточение нравов, осквернение духовных ценностей, страх и растерянность, мучительные поиски преодоления напастей — все, чем «прославило» себя ужасное 30-летие XVII века, в еще более изощренных формах проявилось при гитлеровском режиме. Ранее мы выявили некоторые моменты творческих схождений и полемичность стихотворений Бехера, развивающих идеи А. Грифиуса и М. Опица (см.: VI Пуришевские чтения. М., 1994. С. 70-71). В данном случае диалог Бехера с поэтами XVII века рассматривается на материале его двух произведений — сонета «Андреас Грифиус» и сюжетной поэмы «Гриммельсгаузен».

В образе Андреаса Грифиуса высвечены два лейтмотива — слитность поэта с народом («Das Volk» фигурирует семь раз — в I, 3, 4 строфах сонета) и искусство владения словом («Das Wort» употреблено трижды во второй строфе). Одно с другим связано и необходимо для утверждения идеи активного противодействия злу.

Начало сонета: «Тридцатилетняя война» — это и строгая констатация факта, и отправная точка для размышлений о месте поэта и роли поэзии в подобных обстоятельствах. А. Грифиус предстает тем поэтом, который впитал в себя боль и страдания народа, переживал с народом позор и

[133]

стыд:

Du, der zu Tod erkraukt an deines Volkes Schmach,
Du, starbst in deinem Volk und bist in Volk erstanden.

Вторая строфа целиком отведена воспеванию могучего дара Грифиуса, сумевшего отлить слова в строгие, чеканные формы и донести их до сознания людей. Только поэт такой мощи был способен, наперекор навязываемым народу властями и церковью терпения, покорности, подчинения воле Божьей, провозгласить право народа на самостоятельные отважные действия. Формуле «Es steht in Gottes Rat» («Уповай на совет Бога») противостоит венчающий девиз сонета: «Herr, laß das Volk es wageu!» («Всевышний, дозволь народу отважиться!»).

Созданный Бехером образ Андреаса Грифиуса не полностью совпадает с реальным обликом этого поэта XVII века. Бехер не учитывает всей сложности художественного мира Грифиуса, настроений барокко, он явно преувеличивает степень «дерзости» Грифиуса в отношении к Богу. Значит ли это, что Бехер исказил представления о поэте? На наш взгляд, утвердительный ответ был бы неверен. Мощь поэтического дарования Грифиуса не подлежит сомнению, и Бехер здесь не грешит против истины. Что же касается идейного аспекта, то Бехер оттенил и придал особую выразительность тем тенденциям, которые, наряду с другими, были присущи поэту XVII столетия и отвечали умонастроению самого Бехера. Наконец, мы имеем дело с поэтическим образом, где, как известно, сохраняется право на авторский домысел.

Столь же субъективно переосмыслен Бехером и образ создателя «Затейливого Симплициссимуса». Состоящая из 73 строф поэма «Гриммельсгаузен» предваряется двумя эпиграфами, взятыми из романа «Симплициссимус»: один — с титульного листа, другой представляет собой первую половину вступительного стихотворения. Оба эпиграфа нацеливают на восприятие героя романа Симплиция, который, в свою очередь, помогает уяснить образ его создателя.

Композиционное обрамление поэмы (главки I, XI, ХII) — это взволнованный диалог лирического героя со своим далеким соотечественником; сожаление о том, что время не сохранило его портретное изображение. Бехер стремится воссоздать облик Гриммельсгаузена сквозь призму его романа, суть которого, с точки зрения поэта XX века, составляет протест народа против своих угнетателей и развенчание антинародной войны.

Бехер раздвигает временные рамки романа экскурсом в XVI век (гл. II, V, Х), чтобы объяснить Тридцатилетнюю войну как продолжение трагического исхода крестьянского восстания 1524–1525 гг. Выразительно обрисована картина первого года войны (гл. V). От конкретных сцен поэт подходит к обобщенному образу войны (гл. IX-X), передавая через судьбу Симплиция ощущение «вывихнутости» века, перевернутости устоявшихся понятий и принципов. Войны превращали Германию в «страну могил» и постоянно напоминали о себе бесчисленными виселицами. Эти зримые следы жестоких военных схваток прочно владели сознанием Бехера, преследовали его так, что и в романе «Прощание» он «заставил» Ганса Гастля окинуть взором множество могильных холмиков и разглядеть на одной из каменных плит дату: 1645 (гл. XXX).

Центральную часть поэмы (40 строк в VII главке) занимает образ дерева как аллегории общества, разделенного сословными перегородками. В романе Гриммельсгаузена сходный эпизод возникает в форме сновидения Симплиция (кн. I, гл. 15-I8). У Гриммельсгаузена древо богаче, разветвленнее, исполнено динамики. Бехер «выпрямляет» сложные переплетения, обнажает антагонистическую природу феодализма, подчеркивая несо-

[134]

вместимость интересов народа и дворянства. В духе идеи антагонизма Бехер переиначивает и некоторые детали. Так, Гриммельсгаузен оставляет часть ствола гладко отполированной — как своего рода «сигнальную границу», выше которой ни один молодец не посмеет подняться, какой бы завистью ни был охвачен и какие бы ухищрения для этого ни измысливал (кн. I, гл. ХVI). У Бехера верхи оголяют ствол для защиты собственного благополучия, чтобы полный ярости и гнева народ не смог взбираться вверх.

Как видим, при создании поэтических портретов Грифиуса и Гриммельсгаузена Бехер опирался не на обстоятельства жизни реальных предшественников, а на их художественные творения, осмысленные в соответствии с собственным миропониманием и в духе запросов сурового времени фашизма, Второй мировой войны.

---

Традиции «Симплициссимуса» в современном немецком романе

(«Жестяной барабан» Г. Грасса)

Н.Э. Сейбель

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества, 2000. С.134-136

[134]

Тема, поднимаемая нами, — роман Гриммельсгаузена «Симплициус Симплициссимус» как начало определенной литературной традиции, — не является абсолютно новой в том смысле, что она, если не разработана подробно, то, по крайней мере, заявлена в целом ряде работ: М. Герхарда «Немецкий воспитательный роман до «Вильгельма Мейстера» Гете» (1926), Р. Дарвиной «Немецкий воспитательный роман нового типа» (1969), В. Мичела «Актуальность интерпретирования» (1978), В.А. Фортунатовой «Функционирование традиции в прозе ФРГ и ГДР 60–80 годов» (1995). Названные авторы существенно отличаются в трактовке проблемы героя и в определении жанра романа Гриммельсгаузена и указывают различные направления заимствований и традиций.

«Гриммельсгаузен контаминирует свои источники, порой сталкивая их между собой» (Морозов А.А. «Симплициссимус» и его автор. Л., 1984. С. 86), — таково наиболее отчетливое обозначение причины разночтений трактовок «Симплициссимуса». Среди основных тенденций, фиксирующихся и взаимодействующих в «Симплициссимусе», выделяют:

1. Карнавал и связанный с ним пикарескный роман (М.Г. Озерная, В.А. Фортунатова, J. Knopf); в этом смысле Гриммельсгаузен является продолжателем средневековой традиции;

2. Воспитательный роман, для которого «Симплициссимус» — инвариант (M. Gerhard);

3. Сатирический роман и сатирический памфлет (H. Roch).

Отсюда разница намечаемых линий взаимодействия и наследования. В данном случае мы рассмотрим традиции «Симплициссимуса» в «Жестяном барабане» Г. Грасса.

Оба эти романа написаны в сходных исторических ситуациях, сходных не только на общественно-политическом (война в том и другом случае), но и на культурологическом уровне. Мы имеем дело не просто со сходными историческими эпохами, но с кризисом сознания, выразившемся в кризисе языка. Актуальная проблема XVII века — это выбор между латинским и немецким языками, что становится не столько языковой проблемой, сколько формой самоопределения искусства, нации, Германии. Актуальная проблема для писателей послевоенного поколения ХХ века — это поиск языка, способного отразить перевернувшуюся реальность. Этот

[135]

конфликт находит выражение в текстах в том и другом случае через ситуацию непонимания и поиск других, неязыковых, способов выражения (волынка и пение пастушеских песен — у Симплициссимуса, барабан и разрезающий стекло голос — у Мацерата). И то, и другое заведомо не укладывается не только в жесткие рамки языковой конкретики, но и является нарушением более широких канонов музыкальной гармонии: «…как бы куры от моего пения не передохли» (Гриммельсгаузен Г.Я.К. Симплициус Симплициссимус / Пер. А. Морозова. М., 1976. С. 33), «…барабанным боем загнал в гроб…» (Грасс Г. Жестяной барабан / Пер. С. Фридлянд. Харьков, 1997. С. 603) — то есть наделено силой разрушения. Их музыкальные упражнения оказываются действенны именно в силу раздражения, отталкивания, которое они несут и которое вызывают.

Еще одна проблема, происходящая из родственности эпох, — Германия и Европа. Форма романов — путешествие, скитание — во многом продиктована стремлением авторов вписать сегодняшний день страны в общеисторический и общеевропейский контекст. Гриммельсгаузен актуален главной темой — массовое преступление как массовое неразумие. При этом маршрут главных героев, если не считать заведомо фантастических эпизодов у Гриммельсгаузена, максимально сходен. Это связь типологическая, определенная сходством историко-культурного контекста.

Традиция очевидна, прежде всего, на уровне героя. Перед нами не собственно характер, проходящий какие-либо стадии развития, а определенный ракурс, точка зрения, сформировавшаяся еще до начала повествования и неизменная, во всяком случае, не изменяющаяся в силу внешних причин в результате взаимодействия с миром, как положено в воспитательном романе. Психологическую сущность героя составляет не процесс самостановления, переживания и переосмысления информации, а лишь процесс ее механического накопления. Он всегда «вне». Его убогость в том и другом случае — залог его отстраненности. «Всяк почитал меня за неразумного дурня, а я каждого за отменного дурака» (Гриммельсгаузен Г.Я.К. Указ. соч. С. 110), — так определяет себя в отношении к миру Симплициус. «Для отвода глаз крича и изображая лилового новорожденного, я принял решение <…>, что все так и останется, … а потому и вообще расхотел жить, еще раньше, чем началась жизнь» (Грасс Г. Указ. соч. С. 65-66), — изначально заявляет Оскар Мацерат. Это отстранение вкупе с сознательно выбранным ракурсом обытовления становится залогом критического воспроизведения реальности. Отстраненность героев находит выражение еще и в том, что они начисто лишены сопереживания, сочувствия: Симплициссимус о любых событиях рассказывает с интонацией наивного удивления, Оскар, на чьей совести смерти матери, Мацерата, Яна и других, лишь однажды проявляет беспокойство о посторонней ему сестре Агнете.

Источник безразличия и неопределенности героев — в мире «взрослых», в мире отцов. Оба они сомневаются в своем происхождении, как сомневаются в истинности любого утверждения, не имеют в конечном итоге ничего своего. Даже их родители — предмет сомнения. Кроме того, они — скитальцы, не имеющие своего дома; единственная принадлежащая им вещь скорее отторгает их от мира: это шутовские ослиные уши Симплициуса и барабан Оскара.

Такой герой, естественно, порождает уникальность ракурса. Оба героя примеряют маску детскости и «чистоты сознания», но оба активно, даже жестоко отстаивают то, что считают своим правом (егерские подвиги Симплициуса, гибель Яна Бронски). Причем их наивность является важной составляющей их жестокости: познавая мир, они воспринимают его

[136]

поведенческие характеристики, но не его оценочность. Вместе с тем их жестокость, готовность хвалиться своими «подвигами», плутовство не являются для них ни источниками обогащения, ни даже самоцелями: эти качества неотделимы в них от их наивности, они ею порождены, именно поэтому ни Симплициус, ни Мацерат не являются пикарескными героями. Они одновременно — и точка зрения авторов на мир, и предмет авторских оценок, поскольку являются порождениями писателей. Их позиция в том и в другом случае — это сознательное обытовление и практицизм. В эту систему мировосприятия вписываются и глобальные философско-эстетические категории: время, пространство, история.

Отдельный вопрос составляет эволюция героев. Она присутствует и может быть представлена по крайней мере по двум основаниям: биографически и музыкально. Эти направления совпадают с той только разницей, что изменение музыкальных пристрастий и умений является своеобразным итогом биографических этапов. Однако оба героя развиваются по внутренним, не порожденным внешними факторами законам. В этом смысле они являются интеллектуальной схемой, подчиненной лишь авторскому произволу и самостоятельно установленным нормам.

В связи с этим весьма важный вопрос — жанр романов. Безусловно, в романе Гриммельсгаузена, а вслед за ним и в романе Грасса (этот ряд можно дополнить также «Назову себя Гантенбайном» М. Фриша и некоторыми другими произведениями), есть признаки пикарески и воспитательного романа. Но их главную цель можно определить скорее не как отражение взаимодействия человека и мира, а как оценку мира через призму человека, не являющегося его органичной частью. Это задача, скорее, не романа, а жанров, родственных публицистике и философии: трактату и памфлету. В этом смысле нужно согласиться с Г. Рохом (v.: Roch H. Richter ihrer Zeit: Grimmelshausen, Swift, Gogol. Berlin, 1967), вписывающим роман Гриммельсгаузена в сатирическую традицию и доводящим ее до Гоголя. Вместе с тем очевидно, что проблема жанра является интересной темой отдельного исследования.

---

КОНЕЦ