А. Гостищев, Л. Савина
Гегель и Чернышевский: семантика философско-эстетической оппозиции

I.
Эстетическая концепция Н.Г. Чернышевского:
истоки и постулаты новизны.

Никакая новая научная идея не возникает на пустом месте. Она формируется под влиянием прошлых познавательных импульсов, укоренившихся традиционных представлений, хотя бы и в плане теоретического, а затем и практического, преодоления последних. Это суждение, конечно, - трюизм, но оно даёт основную установку на правильное понимание того, что можно считать действительно новым в эволюции философского и так называемого эстетического знания. Тот факт, что любая концепция, коль скоро она возникла, обольщает себя и других претензией на новизну, не вызывает сомнения. Другой вопрос - достигает ли она этого. История теоретического мышления знает десятки примеров хвастливого самообольщения на этот счет, разрекламированных объявлений о крупном научном открытии, которое, спустя известный срок, с неизбежностью попадало в реку забвения. На трудность решения вопроса о новизне обращал внимание ещё Аристотель в своей "Метафизике", указывая на сложную структуру нового знания, постепенно формирующегося в русле старых и привычных (и поэтому - устойчивых) представлений, на известную неадекватность персонального обозначения тех новых понятий, которые составили его содержание ¹.

Что касается эстетического учения Н.Г.Чернышевского, изложенного им в знаменитой магистерской диссертации и в ряде других работ, то здесь по отношению к ним вопрос о новизне в таком разрезе не стоял. Исследователи эстетического учения мыслителя, "оценщики" разного творческого ранга и философского умонастроения, будучи представителями разного исторического времени, неоднократно свидетельствовали (некоторые из них - даже пылом своего полемического негативизма) о несомненной новизне и огромном социокультурном и мировоззренческом значении этого учения, о закладке на его основе нового эстетического сознания.

Не случайно, один из редакторов некрасовского журнала "Современник" М.А.Антонович, отзываясь на второе издание работы Н.Г.Чернышевского "Эстетические отношения искусства к действительности", писал: "В этом сочинении в первый раз были высказаны, доказаны и развиты те эстетические воззрения, которые в настоящее время получили право гражданства и почти исключительное господство в нашей литературе. До 1855 года никто и не слыхивал об этих воззрениях" ².

Это не могло не вызвать соответствующей реакции у тех, кто сохранял уважение к старым критериям эстетического мышления, не желал - да и не мог по устоявшейся художественной практике того времени - поступаться ими. Последнее обстоятельство дало дополнительный толчок к резкой поляризации сил в среде научной и творческой интеллигенции, что, впрочем, имело и положительную сторону, поскольку проясняло в наиболее доступной для массового "потребителя" сфере - в сфере искусства и журнальной публицистики - истинное социальное лицо и историческую направленность действия этих сил.

Нам нет необходимости касаться деталей той полемики, которая развернулась вокруг работы Н.Г.Чернышевского "Эстетические отношения искусства к действительности" и застрельщиками которой явились как представители левой оппозиционной демократии (Д.И.Писарев, В.А.Зайцев), так и либерально-дворянские теоретики (А.В.Дружинин, И.Цитович, А.Немировский, К.Случевский и др.) - об этом достаточно полно говорится в нашей исследовательской литературе ³.

Хотелось бы лишь, исходя из целей данного исследования, отметить три немаловажных момента, из которых первый и третий не рассматривались ещё в качестве предмета для специального анализа.

Во-первых, сподвижники Н.Г.Чернышевского М.А.Антонович и Н.В.Шелгунов, правильно отмечая исключительное значение вышеупомянутой работы в становлении нового эстетического мышления, невольно "дистанцировали" её от прошлой - не только мировой, но и отечественной - эстетической культуры ⁴.

Во-вторых, Д.И.Писарев, остро полемизировавший с М.А. Антоновичем, как раз это "дистанцирование" последовательно доводил до предельного его выражения в своей знаменитой статье "Разрушение эстетики" ⁵.

В-третьих, представители либерально-дворянского направления в идеологии также считали это "дистанцирование" неопровержимым фактам и именно за это - и за вытекающие из этого факта следствия не только в эстетическом, но и в других мировоззренческих аспектах духовности - порицали Н.Г.Чернышевского ⁶.

Создалась странная ситуация, на которую, по нашему мнению, не обращали должного внимания исследователи: все цвета идеологического спектра общественного сознания тогдашней России объединились - в той или другой степени в зависимости от исходных методологических постулатов - в признании того, что эстетическое учение русского мыслителя обладает большой преобразующей силой, причем одни придавали этому весьма позитивное, другие - весьма негативное значение.

Размежевание по этой причине приобретали иногда личный, поистине драматический характер, как это было, например, во взаимоотношениях И.С.Тургенева и Н.А.Некрасова. Высоко оценивая поэзию Н.А.Некрасова, неоднократно выражая восхищение ею в письмах к нему ⁷, И.С.Тургенев вскоре после известных событий разрывает дружескую связь с поэтом, приходит к отрицательной оценке его творчества. Этими событиями были публикация в "Современнике" - в № 6 за 1855 год - за анонимной подписью Н.П. авторецензии Н.Г.Чернышевского на свою магистерскую диссертацию, а также в целом дружеское и весьма положительное отношение Н.А.Некрасова к новому сотруднику журнала и к его ученым штудиям.

Как отмечал В.Евгеньев в статье "Н.А.Некрасов и люди 40 г.г.", Тургенев, "негодуя на автора "Эстетических отношений", рассердился и на "Современник", который не только "не отделал" Чернышевского, но "не устыдился разбирать серьёзно" его книгу ⁸... Само собой разумеется, что Тургенев, эстетические воззрения которого были внушены гегелевским идеализмом, не мог сочувствовать эстетической теории Чернышевского" ⁹.

"Несочувствие", однако, является слабым выражением того раздражения, негодования, которое испытал знаменитый писатель, познакомившись с "новой эстетикой" Чернышевского. В ряде писем Боткину, Григоровичу, Краевскому, Панаеву, касаясь упомянутой книги по эстетике, он не особенно церемонился в выборе слов, высказывался о ней и её авторе чуть ли не по площадному. "Я прочел его отвратительную книгу, эту поганую мертвичину", - сообщал он Григоровичу и подчеркивал, что отныне будет "преследовать Чернышевского, презирать и уничтожать его всеми дозволенными и в особенности недозволенными средствами" ¹⁰.

В письме к Панаеву от 10 июля 1855 года И.С.Тургенев характеризует ученый труд мыслителя как "гнусную мертвичину,… порождение злобной тупости и нелепости" ¹¹.

Невольно возникает вопрос, что послужило причиной столь яростного негодования писателя, столь грубой, бескомпромиссно отрицательной оценки чужого труда? Отчего Тургеневу изменило привычное спокойствие ж созерцательное расположение духа, всегдашняя утонченность хорошо воспитанного дворянина, умеющего и неприятные для оппонента вещи излагать вежливыми словами? Ответ один: писатель усмотрел в суждениях Чернышевского покусительство на дорогие его сердцу эстетические принципы, их осмеяние и отвержение, в целом - разрушение старого, устоявшегося эстетического мышления.

Был ли прав Тургенев, прибегая к такой оценке эстетического учения Чернышевского? По нашему мнению, он был далеко не прав: ведь первым постулатом магистерской диссертации ученого было отвержение - и "разрушение" - не эстетики вообще как особой формы теоретического знания и соответствующей художественной практики, а лишь теории и практики так называемого "чистого искусства", чистым приверженцем которого, как известна, не был и сам И.С.Тургенев - автор многих социально значимых художественных произведений, иногда с ярко выраженной общественной тенденцией (например, романы "Рудин", "Отцы и дети" и многие другие).

Характерно, что В.П.Боткин, будучи теоретическим единомышленником Тургенева, тем не менее, не полностью солидаризировался с ним по поводу эстетических взглядов Чернышевского: "Представь себе дикую странность мою: ведь я не совсем согласен с тобой относительно диссертации Чернышевского", - писал он, отвечая Тургеневу. - "В ней очень много умного и дельного... неоспоримо и то, что прежние понятия об искусстве очень обветшали и никуда не годятся... По мне, большая заслуга Чернышевского в том, что он прямо коснулся вопроса, всеми оставляемого в стороне" ¹². Боткин, следовательно, как и Тургенев, полагал, что Чернышевский в свей диссертации многое разрушал, только Тургенев видел в этом бедствие для всей эстетики, а Боткин - лишь бедствие для её прежних обветшавших понятий.

Следует ли после этого удивляться тому, что сходной линии в оценке работы Чернышевского придерживались и его прямые приверженцы (Антонович, Некрасов, Шелгунов), и его сторонники из демократического лагеря, страдающего излишней "левизной" (Писарев, Зайцев)?! Разве не утверждал Антонович, что "каждый наизусть знал громкие фразы, которыми наряжалась прежняя эстетическая теория", что в диссертации Чернышевского "все эти фразы разоблачаются, показывается их пустота, и разрушается даже то содержание, которое могло быть в них"? ¹³ Разве не понимал Антонович, профессионально грамотный публицист и ученый, что в этой громкой пустоте фраз им обвиняется не какой-нибудь там С.Дудышкин или К.Случевский, а Гегель - философ мирового ранга, с которым, конечно, можно во многом не соглашаться и которого можно обвинить во многих "грехах", но только не в пустоте мысли?!

Между тем, в таком же плане оценивал "разрушительную" роль диссертации Чернышевского по отношению к старой эстетике и другой близкий сподвижник мыслителя, крупный общественный деятель, ученый и публицист, Н.В.Шелгунов. Он писал: "Это была первая молния... Всё здание русской эстетики Чернышевский сбрасывал с пьедестала" ¹⁴. Не правда ли, сильно сказано! Как будто и не было эстетических штудий А.Мерзлякова, П.Георгиевского, Н.Архангельского и других так называемых "классицистов", выступавших с критикой немецкого эстетического идеализма, опираясь на просветительские идеи материализма восемнадцатого века! ¹⁵ Как будто эволюция русской художественной культуры не была обогащена тонкими и научно перспективными эстетическими прозрениями П.Катенина, А.Пушкина, Н.Гоголя! ¹⁶ Наконец, как будто не В.Белинский как раз незадолго до этого занимал пьедестал русской эстетической критики и сформулировал основные принципы реалистической эстетики, которые затем были подхвачены и приведены в систему Чернышевским!

Так что, видимо, не следует, как это часто делается в литературе, связывать понимание диссертации Чернышевского в качестве "разрушающей эстетику" только с "левацкими заскоками" Д.И.Писарева. Просто по темпераменту своего мышления он шел до предела там, где другие останавливались на полдороге, и делал далеко идущие выводы там, где они только подразумевались.

В нашей литературе по традиции вопросы такого рода лежали как бы на периферии научных изысканий. Обычно ограничивались указанием на полемическую дуэль Антоновича, с одной стороны, Писарева и Зайцева - с другой. Как уже отмечалось, свою точку зрения на предмет спора высказывали и Тургенев, и Достоевский, и Толстой, причем в отрицательном плане, однако это не привело к системному аналитическому рассмотрению самой направленности диссертаций Чернышевского и тех её положений, которые изначально оценивались как новое слово в эстетической науке, принципиально отличающее Чернышевского от предшествующих мыслителей.

Общая направленность диссертации была ясна: это - преодоление канонов старой эстетики, приближение искусства к жизни и подчинение его её требованиям. Принципы новой эстетической теории также не вызывали сомнения в своей формальной определенности и последовательности: во-первых, прекрасное есть жизнь; во-вторых, прекрасное в искусстве есть воспроизведение прекрасного в жизни; в-третьих, это воспроизведение имеет большое воспитательное значение, нацеливает на преобразование общества в плане демократии и гуманизма, но, тем не менее, не придаёт искусству атрибут самоценности.

Однако, являются ли эти положения новыми с точки зрения состояния тогдашней эстетической науки? Были ли они связаны с прошлой эстетической мыслью? Или они полностью противостояли ей? Неужели действительно до 1855 года, как об этом свидетельствует М.А.Антонович, "никто и не слыхивал об этих воззрениях"? ¹⁷ Эти и другие вопросы такого же рода в нашей исследовательской литературе о Чернышевском почти не поднимались. И на это были вполне определенные причины идеологического характера, в силу которых, как было уже отмечено выше, провоцировалось не столько аналитическое, сколько апологетическое отношение к эстетическому наследию мыслителя.

К числу этих причин следует отнести: а) идеологический монизм нашего общественного сознания в оценке трагической судьбы Н.Г.Чернышевского, ставшего жертвой самодержавного режима, лишившего его на многие годы элементарных условий для научной творческой работы; б) общепризнанное значение его в идеологической подготовке революционного движения в России в качестве одного из самых талантливых предшественников марксизма; в) высокая оценка его теоретических трудов и практической деятельности К.Марксом, Ф.Энгельсом и В.И.Лениным ¹⁸; г) традиционная мировоззренческая конфронтация с западной философской и эстетической мыслью, постоянная забота защитить идеи Чернышевского от "извращений" и "фальсификаций" со стороны зарубежных специалистов.

В контексте всего этого всякая попытка действительно аналитически прозондировать тексты эстетических работ Чернышевского неизбежно выглядела как изначально кощунственное умаление его достоинства, незаконное ущемление выстраданного им права на истину и новизну этой истины. Поэтому многие статьи, посвященные характеристике эстетических взглядов мыслителя, носили, преимущественно, юбилейный характер в духе древнего латинского требования: "De mortuis aut bene, aut nihil" С соответствующей, конечно, заменой "mortuus" на "magnus homo" ¹⁹.

Между тем, сам Н.Г.Чернышевский более деликатно и, можно сказать, более диалектично касался вопросов, связанных с оценкой его научного творчества, за исключением, разумеется, тех моментов, когда острое полемическое противостояние заставляло его прибегать к весьма односторонним суждениям об оппоненте и о самом себе, как это было, например, в "Полемических красотах", посвященных в значительной своей части известному религиозному философу П.Д.Юркевичу ²⁰.

В авторецензии на диссертацию Н.Г.Чернышевский не случайно затрагивает всю совокупность вопросов этого рода, указывая на те условия, которые породили потребность в новой эстетической теории. По его мнению, означенная потребность детерминируется тесной зависимостью эстетики от общих наших понятий о природе и человеке ²¹. Изменение этих понятий, естественно, подрывает метафизические опоры господствующих эстетических убеждений, в силу чего существующая теория искусства должна получить новый вид ²².

Что же является структурообразующей идеей новой эстетической доктрины? Н.Г.Чернышевский отвечает и на этот вопрос. Он пишет: "Уважение к действительной жизни, недоверчивость к априорическим, хотя б и приятным для фантазии, гипотезам - вот характер направления, господствующего ныне в науке". По его мнению, именно к этому знаменателю "необходимо привести... и наши эстетические убеждения" ²³. Этого, однако, не достигнуть, если заниматься лишь механическим отвержением и разрушением парадигм старой эстетики. Для этого требуется, прежде всего, по-хозяйски разобраться в ней, рассекретить механизм её возникновения и функционирования и затем - на основе полученных результатов - диалектически преодолеть её.

Чернышевский, в сущности, так и поступает. Он сознаёт, если так можно выразиться, "негативную" зависимость своих построений от предшествующего эстетического материала, и поэтому осторожно, с известной долей почтения, относится к нему, критически выявляет плюсы и минусы его содержания и тем самым делает его необходимым источником для собственных рассуждений. Что касается сакраментального вопроса о новизне, то общий подход автора относительно предшественников выдержан в духе элегического размышления: если материал не созрел для выявления новых идей, то здесь и толковать нечего; а если он созрел для выработки "нового воззрения на основные вопросы нашей специальной науки", то "и можно, и должно высказать эти основные идеи" ²⁴. Речь, следовательно, идет не о том, чтобы обязательно сказать "нет", где ранее говорилось "да" - или наоборот, - речь идет о том, чтобы выявить глубинную закономерность в эволюции эстетического знания, диалектически противоречивый механизм его развития, приводящий, в конечном счете, к смене одной теоретической парадигмы на другую.

Причем, не следует забывать, что наличный уровень эстетической теории, подлежащей преобразованию, также обеспечивался соответствующими общественными потребностями, что основные формулы этой теории, если только не вырывать их искусственно из контекста жизни, обладают довольно сильной инерцией самодвижения, позволяющей им как бы реанимировать себя в русле нового учения.

На наш взгляд, нечто подобное мы встречаем у Чернышевского. В своей диссертации он решительно оппонировал эстетике Гегеля, в ней видел опорный пункт, теоретический фундамент того состояния эстетической науки, которое он критически опровергал. Однако было бы наивно и несправедливо полагать, что гегелевское эстетическое учение не проявляло уважения к действительной жизни, что оно представляет собой фантастическую гипотезу априорического характера. Конечно, Гегель, следуя требованиям своей объективно-идеалистической доктрина, чрезмерно логизировал жизненный процесс. В своих "Лекциях по эстетике", рассматривая различные уровни жизненных потребностей и обусловленные ими "круги деятельности" человека в их диалектической взаимосвязи, он выявлял логику их сущностных определений, и в этом плане само искусство выступало как одно из проявлений жизненного процесса, как форма его эстетического отражения и выражения ²⁵.

"В пределах, образуемых всеми этими кругами деятельности", - писал он - "перед нами выступает также и деятельность людей в области искусства, интерес к прекрасному и духовное удовлетворение, доставляемое его образованиями" ²⁶. И Гегель задается вопросом "о внутренней необходимости такой потребности в связи с остальными областями жизни и мира" ²⁷. Характерно, что, решая этот вопрос, он вовсе не прибегает к априорным конструкциям кантовского толка, наоборот - подвергает их критике.

По мнению Гегеля, Кант совершает ошибку, принципиально отделяя субъективное от объективного в сфере эстетического знания, не понимая присущего им диалектического единства. "В этом отношении", - отмечает Гегель - "поучительна и знаменательна его "Критика способности суждения", в которой он рассматривает эстетическую и телеологическую силу суждения. Прекрасные предметы природы и искусства, целесообразные предметы природы, благодаря проникновению в которые Кант подходит ближе к понятию органического и живого, всё же рассматриваются им лишь со стороны субъективно оценивающего их размышления" ²⁸. И Гегель совершенно справедливо упрекает Канта в том, что посредством такого суждения, в том числе - и эстетического, "не познается объективная природа предмета", в силу чего получается так, что само эстетическое суждение, лишенное объективного жизненного источника, будто бы "проистекает лишь из свободной игры рассудка и силы воображения" ²⁹.

Как видим, в своем понимании эстетической рефлексии и искусства Гегель нисколько не теряет "уважения к действительной жизни", наоборот - из неё выводит их сущностное содержание, проявляя законную "недоверчивость к априорическим" (в данном случае - кантовским), "хотя б и приятным для фантазий, гипотезам" ³⁰.

Из этого вытекает, что эстетическая программа великого немецкого мыслителя не противоречит характеру того направления в науке, с принципами которого великий русский мыслитель в своей диссертации пытался сообразовать "наши эстетические убеждения". И всё же Чернышевский, решая эту задачу, именно в Гегеле - и в его последователе Фишере - увидел главных противников, теоретические формулы которых нужно было дезавуировать.

Ключ к пониманию этого парадокса, по нашему мнению, лежит в иной плоскости. Просто упомянутое "уважение к действительной жизни, недоверчивость к априорическим... гипотезам" может проистекать из различных источников. Н.Г.Чернышевский в данном случае обрел этот источник в антропологическом материализме Л.Фейербаха. Можно даже сказать - в противовес известным утверждениям Антоновича и Шелгунова, - что переход Чернышевского на позиции антропологического материализма и решение на этой основе построить новую эстетику в определенной степени обеспечивался предшествующим развитием русской эстетической мысли, в русле которой в свое время сформировалась сильная материалистическая тенденция. Уже М.В.Ломоносов видел органическую связь эстетических понятий с практической жизнью, из неё выводил основоположения искусства. По существу, он явился основоположником так называемой технической эстетики. "Учением приобретенные познания разделяются на науки и художества", - писал Ломоносов. - "Науки подают ясное о вещах понятие и открывают потаенные действий и свойств причины; художества к приумножению человеческой пользы оные употребляют... Науки художествам путь показывают; художества происхождение наук ускоряют" ³¹.

Особое внимание обращал Ломоносов на общественное назначение искусства его воспитательную и познавательную роль. Можно - в известной степени - владеть формальной, "технической" стороной искусства, но что пользы, если художнику или поэту нечего сказать, если мир его духа беден и непритязателен! "Чтобы быть совершенным стихотворцем", - отмечал ученый, - "надобно обо всех науках иметь довольное понятие, а во многих совершенное знание и искусство. Не довольно того, что стихотворец усладить желает, когда он ничего научить не может" ³².

Эту же линию в развитии русской эстетики продолжал А.Ф.Мерзляков, создавший сравнительно стройное и целостное эстетическое учение, методологически обеспечиваемое в то время популярными материалистическими идеями эпохи Просвещение. Текстуальный анализ его работ показывает, что они в значительной мере отвечают тем критериям, которые Н.Г.Чернышевский положил в основание своей новой эстетической теории.

Эстетическую рефлексию Мерзляков рассматривал в качестве деятельней способности человека, фундаментально атрибутированной условиями его естественного существования, в силу чего искусство по форме и содержанию выступает как отражение и выражение жизненного процесса. При этом объективное и субъективное в феноменах творчества сливаются в единое целое, которое заключает в себе художественную меру, обусловленную, с одной стороны, замыслам творца, с другой - конкретными свойствами натуры (общественной и природной). "Все зависит от гения изобретателя", - подчеркивал Мерзляков. - "Все ему возможно, все позволено - с одним только условием, чтобы свойства и действия творения его не противоречили существу тех же предметов, находящихся в действительном мире, и нашему о том понятию и мнению" ³³.

Весьма показательно, что, говоря об этом, автор исходит из реалистической оценки познавательных возможностей искусства, решительно отвергает кантовские априористические формулы. По его мнению, "все познания, какие человек может приобресть о природе, составляют... пищу искусств" ³⁴. "Изобретать в искусствах", - замечает он, - "не значит давать существо предмету, но открывать этот предмет узнавать новые в нем черты, выясняя, какое он может производить на людей действие" ³⁵.

Следуя принципам так называемого "репрезентативного материализма", Мерзляков рассматривал искусство и по происхождению, и по сущности как результат подражания действительной жизни в её не только натуральных, естественных, но и социальных проявлениях, однако подражание он понимал не в качестве "рабского копирования" действительности: здесь важную роль играет позиция художника, его - если так можно выразиться - мировоззренческий эстетический глазомер, типизирующий выбор наиболее характерных свойств изображаемой реальности. "Прелесть предметов, избираемых искусством", - писал Мерзляков, - "не заключается собственно в них самих, но в отношении, которое они имеют к нам. В природе всё прекрасно. - Но прекрасное природы не есть прекрасное искусства" ³⁶.

На новом этапе развития русской эстетики её материалистическое направление достойно представлял В.Г.Белинский. Преодолев влияние Шеллинга, а затем Гегеля, но, удержав в себе опыт их диалектического мышления, наш великий критик дал обстоятельный научный анализ ведущих эстетических категорий, расширил спектр материалистического* подхода к ним. Основное внимание он уделил расшифровке социального статуса искусства, сущности эстетических отношений искусства к действительности.

"Действительность - вот пароль и лозунг нашего века" - отмечал Белинский, - "действительность во всем - и в "верованиях, и в науке, и в искусстве, и в жизни... Предмет поэзии есть действительность или истина в явлении" ³⁷. Эти знаменательные строки написаны критиком ещё в тот период, когда он находился род влиянием гегелевской философии, рассматривая всё существующее как проявление мирового духа, как мыслящее себя мышление ³⁸.

Искусство, таким образом, определялось как конкретно-чувственное художественное выражение этого процесса, взятого в формах его наличного существования. Это нисколько не мешало с должным пиететом относиться к действительности в качестве объекта именно эстетического восприятия и в целом правильно оценивать ведущую роль в общественной жизни. России, того времени так называемого критического, "обличительного" направления в литературе. Впоследствии это послужило опорным пунктом естественного перехода великого критика на позиции материализма в понимании эстетических явлений.

"Романтическое искусство переносило землю на небо", - замечал Белинский, - "его стремление было вечно туда, по ту сторону действительности и жизни: наше новейшее искусство переносит небо на землю и земное просветляет небесным" ³⁹. В этом высказывании мыслителя как бы наглядно представлен тот самый переходный момент, о котором говорилось выше: с одной стороны, "просветление земного небесным", несомненно, выглядит сколком гегелевской объективно-идеалистической доктрины; с другой стороны, "перенесение неба на землю" вполне соответствует критическому духу фейербаховской философии, в соответствии с которой "мир неба", населенный фантастическими существами, является продуктом самоотчуждения человека; устраняется же это самоотчуждение, образно говоря, "перенесением неба на землю" ⁴⁰.

"В чем же состоит мой "метод"? - риторически спрашивает Фейербах и тут же отвечает: "В том, чтобы всё сверхъестественное, посредством человека, свести к природе, а всё сверхчеловеческое, посредством природы, свести к человеку, но всегда лишь на основе наглядных исторических, эмпирических фактов и примеров" ⁴¹.

Эта же идея становится определяющей в эстетике Белинского. "Привычка отыскивать действительно существующее", - отмечал он, - "очень близка к привычке отыскивать истину, а это, разумеется, способствует развитию беспристрастия и справедливости" ⁴². Художественное творчество, наряду с научным - и даже более, чем личное, - является постигающим структурирующим фактором общественного самосознания, его духовным ядром.

Это определяет социальный статус искусства, природу его эстетического взаимодействия с действительной жизнью. "Искусство есть воспроизведение действительности, повторенный, как бы вновь созданный мир" ⁴³, - утверждал Белинский. Причем, по его мнению, мир этот не есть просто "списки или копии с действительности, но они сами (речь идет о созданиях искусства - А.Г., Л.С.), суть действительность, как возможность, получившая свое осуществление" ⁴⁴. Несмотря на присутствующий в этом рассуждении спекулятивный, "гегелевский" элемент, нельзя не заметить, что основное направление мысли критика - реалистическая оценка эстетической рефлексии как деятельной способности человека, соответственно - оценка искусства как опредмечивания этой способности в материале самой жизни.

Художественное творчество поэтому не противостоит жизни, оно имманентно ей, выступает эстетическим первоэлементом её духовности. Вот почему Белинский, особенно в последние годы, твердо стоял на том, что "мысль о каком-то чистом, отрешенном искусстве, живущем в своей собственной сфере, не имеющей ничего общего с другими сторонами жизни, есть мысль отвлеченная, мечтательная. Такого искусства никогда и нигде не бывало" ⁴⁵.

Какой же вывод можно сделать из анализа предыдущего материала? Вывод такой: формируя свое новое эстетическое учение, выступая в этом плане решительным противником Гегеля, Н.Г.Чернышевский не просто отбрасывал старую русскую эстетику (как это одновременно представлялось и его сторонникам, и его противникам), а, наоборот, активно использовал её наиболее продуктивные идеи в своих целях.

Следовательно, вопрос о новизне тех принципов, которые Чернышевский положил в основу своей эстетической концепции, может быть поставлен и разрешен в несколько иной плоскости. Новизна их заключалась не столько в непосредственной семантике терминов и в непосредственном содержании скрытых за ними инвариантов постоянно изменяющегося эстетического сознания, сколько в тех конкретно-исторических обстоятельствах тогдашней общественной жизни, которые обусловили живую потребность в их новом научном провозглашении, придали этим принципам как бы второе дыхание. При этом маргинальное их выражение в виде теоретических экскурсов, вплетенных в ткань различных критических статей с различным сюжетом, теперь уже воспринималось бы как явно недостаточное. Чувствовалась настоятельная необходимость в системном научном исследовании и изложении всей совокупности ведущих эстетических понятий. Эта потребность и была удовлетворена Н.Г.Чернышевским в форме магистерской диссертации "Эстетические отношения искусства к действительности".

На какой же методологической основе строилась это "новое эстетическое учение"? Из каких первичных философских элементов складывалась "несущая конструкция" его содержания? Ответ на эти вопросы, если подходить к ним с традиционной точки зрения, не вызывает особых затруднений. Разумеется, такой методологической основой был материализм в одной из тех его исторических форм, которые принято называть домарксистскими. В данном случае речь идет об антропологическом материализме Людвига Фейербаха.

Оставим пока в стороне превентивные постулаты о том, где и насколько Чернышевский в своих философских суждениях превзошел немецкого мыслителя. Согласимся с тем, что сам Чернышевский лучше знал, чем его ревностные истолкователи, откуда и какой мерой черпал он начальные импульсы своего творческого философского умонастроения, кому и в какой степени, он обязан новыми теоретическими поисками. Конечно, можно предположить, что отношение Чернышевского к Фейербаху как к философскому лидеру, объясняется скромностью нашего мыслители.. На будем, однако, отбирать у него это великое душевное качество, так как тогда получится, что мы снижаем скромность до уровня самоуничижения, которое, как известно, пуще гордости! ⁴⁶

Впрочем следует отметить, что Фейербах не уделял особого внимания эстетическим вопросам, и поэтому всё то, что было сделано в этой области Чернышевским на основе достижений русской эстетической мысли и, разумеется, на основе антропологического материализма, является его великой заслугой. В философской публицистике и в научных исследованиях о Чернышевском это обстоятельство неоднократно комментировалось. Ещё Антонович в 1864 году, полемизируя со Страховым по поводу его не очень компетентных высказываний о сущности спора Фейербаха с Гегелем, выступил в защиту первого, давая понять, кого из этих двух мыслителей журнал "Современник" расценивает как своего единомышленника ⁴⁷.

Склонность к материалистическому умонастроению многих шестидесятников девятнадцатого века особенно сильно порицалась представителями русской религиозной философии. Например, Н.А.Бердяев в статье "Философская истина и интеллигентская правда", опубликованной в известном сборнике "Вехи", прямо утверждал: "В 60-е годы философия была в загоне и упадке" - и объяснял это фактом "тогдашнего увлечения материализмом, самой элементарной и низкой формой философствования" ⁴⁸. Эта линия оценки философских воззрений передовых шестидесятников фундаментально обеспечивалась общими идеями русской, религиозной философии, признанным лидером которой был В.С.Соловьев. Следует, однако, учесть, что Соловьев в этом плане не был догматиком, рабским сторонником одного направления, что в эволюции идей он прежде всего ценил их живое содержание, даже если оно проистекало из тех теоретических посылок, которые он изначально отвергал.

Показателен в этом отношении подход Соловьева к диссертации Чернышевского по эстетике и другим его работам, посвященным этой проблематике. Несмотря на противостояние исходных мировоззренческих принципов, Соловьев сумел по достоинству оценить эстетическую концепцию Чернышевского как новое слово в науке.

В своей статье "Первый шаг к положительной эстетике" мыслитель именно так характеризует упомянутую концепцию Чернышевского. По мнению Соловьева, это - "первое слово истинной эстетики" ⁴⁹ он указывает на правильность основных положений этой концепции об объективности красоты и недостаточности искусства, которые составляют "положительное значение и заслугу этого старого, но не устаревшего трактата", и делает общее заключение, что "только на основании этих истин... возможна будет дальнейшая плодотворная работа в области эстетики, которая должна связать художественное творчество с высшими целями человеческой жизни" ⁵⁰.

Давая столь высокую оценку работе Чернышевского, Соловьев, естественно, указывал и на то, что его не устраивало с методологической точки зрения. Он имел в виду не только частные недостатки эстетического трактата, но, в первую очередь, "общую неполноту представляемого им воззрения" ⁵¹. В чем же видел Соловьев причины этой общей неполноты эстетического воззрения Чернышевского? Он видел эти причины в том, что в рассматриваемом трактате эстетические понятия исследовались с материалистических позиций. По его мнению, даже утверждение правильных положений в трактате было стеснено "пределами особого философского кругозора автора (он был в то время крайним приверженцем Фейербаха)" ⁵².

Неясно только, почему эта приверженность Чернышевского к Фейербаху так стесняет высказываемые им правильные положения? И в чем выражается это стеснение? Ведь Фейербах, это - классик мысли. Его понимание соотношения материального и духовного в жизни и деятельности людей нельзя сводить к редуцированным, оскопленным обломкам такого понимания, как это делалось, например, в фогтовских вульгарно-материалистических штудиях.

В самом деле, положительно характеризуя эстетическую концепцию Чернышевского, Соловьев резко выступает против "артистического дилетантизма" сторонников теории "чистого" искусства, которые, по его словам, "проповедуют эстетический сепаратизм.., фантастическое отчуждение красоты и искусства от общего движения мировой жизни" ⁵³. Но ведь против этого выступает и Фейербах! И Чернышевский, формулируя те самые положения, которые Соловьев признал правильными, опирается в этом именно на Фейербаха!

В "Предварительных тезисах к реформе философии" Фейербах разоблачает спекулятивное понимание человека, от которого посредством незаконного абстрагирования обособляются его собственные деятельные способности в качестве самостоятельных сущностей. Получается так, будто человек существует вне своих деятельных способностей быть, например, мыслителем или художником, - "как будто характерным, существенным свойством человека не является то, что он мыслитель, что он художник, как будто человек в искусстве, в науке и т. д. вне себя". "Спекулятивная философия", - отмечает далее Фейербах, - "фиксировала теоретически это обособление существенных качеств человека от человека и этим обоготворила ряд абстрактных свойств как самостоятельные сущности" ⁵⁴.

Таким образом, немецкий мыслитель решительно выступает против такого спекулятивного приёма, в результате которого определенная деятельная способность человека, например, эстетическая рефлексия, отрывается от жизненного процесса и возвышается над ним в виде абсолютного, чистого искусства.

Разве такая позиция немецкого философа и его последователей подрывает или искажает аргументацию самого Соловьева, направленную против теоретиков "чистого" искусства?! Наоборот, она как раз обнажает спекулятивный механизм возникновения того нежелательного явления в эволюции искусства, которое Соловьев метко назвал "эстетическим сепаратизмом"!

Ясно также, что от приверженности Чернышевского философии Фейербаха нисколько не страдает утверждение тех положений его трактата, которые, и по мнению Соловьева, заслуживают одобрения. Более того, по нашему мнению, "пределами особого философского кругозора автора" (Чернышевского - А.Г., Л.С.) связанного с его переходом на позиции материализма, упомянутая правильность основных положений его трактата получает надлежащее методологическое обеспечение.

Естественно, на эту сторону дела обращали серьёзное внимание исследователи марксистской ориентации. Г.В.Плеханов, посвятивший ряд крупных работ Чернышевскому, в частности - специальную статью его эстетической теории, подчеркивал, что "Эстетические отношения искусства к действительности" представляют собою интересную и единственную в своем роде попытку построить эстетику на основе материалистической философии Фейербаха" ⁵⁵.

Мы не ставим своей целью анализ позиции Плеханова, характера и весомости его аргументации по этому вопросу. Нам достаточно отметить лишь то обстоятельство, что такая оценка эстетической концепции Чернышевского в методелогическом плане на многие годы стала общим местом в марксистской исследовательской литературе. А.В.Луначарский, довольно часто оппонировавший Плеханову особенно по эстетическим вопросам, не оставивший без критики и эту статью первого нашего марксиста, лишь усилил линию такой оценки. В одной из своих статей, построенной на материале юбилейного выступления, посвященного памяти Чернышевского, он писал: Чернышевский - "настоящий материалист, материалист не только потому, что он прошел ту же школу, которую прошел марксизм, - гениальную школу Шеллинга, Фейербаха, французского материализма и левых учеников Гегеля, но и потому, что это сочная, творческая фигура.., представитель поднимающейся общественной, группы, жаждущий,., как сказал Маркс, не истолковывать мир, а изменять его, и поэтому горячо влюбленный в действительность" ⁵⁶.

Не трудно заметить, что между этими двумя суждениями (Плеханова и Луначарского) о характере философии Чернышевского, несмотря на общие исходные посылки, сохраняется известная дистанция. Согласно первому суждению, Чернышевский - при всех своих иных достоинствах - не выходит за пределы антропологического материализма Фейербаха; согласно второму, он как бы совершает общий с русскими марксистами (и вообще - с марксизмом) путь духовного развития от Гегеля и Фейербаха до нового философского воззрения, опорным стержнем которого выступает знаменитый одиннадцатый тезис Маркса о Фейербахе: "Философы лишь различным образом объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его" ⁵⁷.

В последующей литературе этот пункт расхождения не получил должного освещения: материалистическая направленность мировоззрения русского мыслителя обозначалась общими словами, из которых, при желании, можно было сделать вывод как первого, так и второго рода.

Между тем, по нашему мнению, эта возможная вариантность выводов по упомянутому вопросу была связана не столько с субъективной нацеленностью того или другого исследователи, сколько с внутреннее поливалентностью философских воззрений Чернышевского, фундаментально обусловленной самой природой их переходности, которую можно было бы выразить одной краткой формулой: "От Фейербаха уже ушел, а до Маркса ещё не дошел". В результате каждый исследователь невольно попадал в "зону выбора": в какую сторону повернуть острие анализа? Причем сделать это так, чтобы при этом разборе философия переходной формы нашего мыслителя не выглядела бы мертвой эклектикой!

В основном это удавалось, особенно когда соответствующий анализ осуществлялся в рамках одного сюжета. Когда же сюжеты перекрещивались через текстуальное сопоставление различных статей, то картина аргументаций зачастую приобретала явно импрессионистский характер.

Известно, что в нашей литературе имело повсеместное хождение в некотором смысле "одноцветное" обозначение философии Маркса, берущее начало от ленинских характеристик. Философия Маркса оценивалась как "законченный философский материализм", причем "законченность" его состояла не в том, что он якобы далее не мог развиваться, как об этом иной раз "насмешничали" не особенно умные противники Маркса, а в том, он, развивая материализм, "довел его до конца, распространил его познание природы на познание человеческого общества" ⁵⁸.

В силу этого материализм Маркса - и в общем его миросозерцание - определялись такими чертами, как завершенность, цельность, последовательность. Не случайно, называя Маркса "основателем современного материализма", Ленин давал четкую характеристику этого учения как "неизмеримо более богатого содержанием, и несравненно более последовательного, чем все предыдущие формы материализма" ⁵⁹. Именно "сознание непоследовательности, незавершенности, односторонности старого материализма", - писал Ленин - "привело Маркса к убеждению о необходимости "согласовать науку об обществе с материалистическим основанием и перестроить её соответственно этому основанию" ⁶⁰.

Естественно, в этом контексте оценивалось и философское учение Фейербаха. Общим местом в литературе стало указание на то, что Маркс, отталкиваясь от Фейербаха, усматривал его слабые стороны исключительно в недостаточной последовательности и всесторонности его материализма ⁶¹.

В связи с этим - и в связи с сюжетом нашего исследования - возникает один деликатный вопрос: каковы характерные черты философских воззрений Чернышевского? Конечно, выставлять Чернышевского в качестве "главного представителя русского вульгарного материализма", как это делает небезызвестный, католический философ Г.Веттер, это - явный нонсенс ⁶². Правда, Г.Веттер не удерживается на уровне столь однозначного определения и в другом плане - в плане его социальных взглядов - видит в нем "одновременно и идеалиста" ⁶³.

Характерно, однако, что и у специалистов противоположного лагеря, иного типа мировоззренческого мышления, шкала оценок философии Чернышевского также подвержена существенным колебаниям. Так, с точки зрения одних, Чернышевский, хотя и стоял "на последовательных материалистических позициях" ⁶⁴, все же не сумел, вернее: не мог в силу отсталости русской жизни, подняться до диалектического материализма Маркса и Энгельса ⁶⁵, и в этом смысле его материализм, "как и материализм Фейербаха, последователем которого он являлся, носил ограниченный, антропологический характер" ⁶⁶⁰, и, значит, был не цельным, не завершенным, не до конца последовательным. С точки зрения других, философский материализм Чернышевского - "не метафизический, а диалектический и данная диалектика - не идеалистическая, а материалистическая" ⁶⁸. И отличие данного "диалектического материализма" от последующего заключалось только в том, что он был, как нетрудно догадаться, "непоследовательный и, в значительной степени со стихийными чертами диалектики, уступками метафизике и идеализму в понимании истории"68.

Таким образом, общепризнанные атрибуты ограниченности домарксовского материализма в данном случае просто переносились с одного уровня эволюции материалистической парадигмы на другой, как считалось, более высокий.

Мы не склонны при рассмотрении этого вопроса обострять ситуацию, давая в общую копилку ещё одно поливалентное определение. Есть, впрочем, одно немаловажное обстоятельство, понуждающее нас на этот счет высказать в порядке гипотезы не совсем традиционную точку зрения.

Как нам представляется, общий тон идеализма в понимании Чернышевским явлений общественной жизни не мог не сказаться на его эстетических воззрениях, касающихся сущности искусства, его происхождения и всех его многообразных отношений к действительности. В этом плане мы усматриваем в эстетическом учении мыслителя скрытую антиномию, логико-методологическую дивергенцию основных эстетических категорий: там, где он непосредственно анализирует эстетическую рефлексию в качестве деятельной способности человека, Чернышевский, в сущности, не выходит за пределы антропологического материализма с его внутренней тенденцией к репрезентативности; там же, где он исследует эстетическую рефлексию в её предметных проекциях на социальную жизнь в виде различных феноменов искусства, там, где он оценивает художественную практику людей в генетическом и социально-историческом разрезе, автор новой эстетики так же энергично, как и в первом случае, выступает против Гегеля, но всё же не преодолевает его концептуально.

Возможно, это связано с тем, что полностью преодолеть Гегеля в рамках антропологического материализма - невыполнимая задача, если под этим преодолением понимать диалектическое снятие. Не случайно Ф.Энгельс в известной работе "Людвиг Фейербах и конец классической немецкой философии" не раз отмечал, что Гегель, критически разоблаченный Фейербахом в плане своей основной идеи, по многим другим немаловажным позициям значительно превосходил последнего ⁶⁹. Не в этой ли ситуации оказался и Чернышевский?

Мы понимаем, что такой вопрос звучит несколько непривычно, однако, на наш взгляд, он правомерен. Ответ на него - это один из аспектов нашего исследования.

Сноски и примечания

продолжение следует...