И свет во тьме светит, я тьма не объяла его

Ин. 1,5

 

 

 

 

 

 

А.Ф. ЛОСЕВ

М.А. ТАХО-ГОДИ

 

 

 

 

 

 

 

 

ЭСТЕТИКА ПРИРОДЫ

Природа и ее стилевые функции у Р. Роллана

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

«Collegium»

Киев 1998
ББК. 83.3(4ФРА)-8                  Библиотека журнала «Collegium»

Л 79

 

 

Составитель и автор предисловия

М.А. ТАХО-ГОДИ

 

 

 

 

 

Л 79    Эстетика природы (природа н ее стилевые функции у Р. Роллана). — К.: «Collegium», 1998. — 242 с.

Настоящее издание представляет собой первую публикацию выдающегося философа и филолога XX века, автора многочисленных трудов по истории философии и античной мифологии, по эстетике и истории литературы, по культурологии и философии языка А.Ф. Лосева (1893—1988) и известного специалиста по французской литературе профессора М.А. Тахо-Годи.

В работе представлена целостная концепция эстетики природы на материале анализа произведений Ромена Роллана.

Книга рассчитана на философов, литературоведов, а также на широкий круг читателей, интересующихся вопросами философии культуры.

 

 

 

 

 

 

© «Collegium, 1998

© А.А. 'Гахо-Годи, 1998

© М.А. Тахо-Годи, 1998

ISBN 966-95306-4-4
ПРЕДИСЛОВИЕ

 

Книга «Эстетика природы (Природа и ее стилевые функции у Р. Роллана)» создавалась в 70-е гг., почти параллельно с «Некоторыми вопросами из истории учений о стиле» и «Теорией художественного стиля», изданными в 1994 г. в Киеве отдельным томом «Проблема художественного стиля». В сравнении с «Проблемой художественного стиля», где поднимаются общие вопросы, касающиеся особенностей стиля не только в литературе, но и в смежных областях искусства, книга об эстетике природы кажется более специальной, ибо посвящена трактовке природы в творчестве Ромена Роллана. Но на самом деле материал книги достаточно широк. Так, первый параграф «Эстетики природы» под названием «Опыт определения понятия художественного стиля» уже содержал в себе все основные положения, которые потом были подробно развернуты и развиты в «Теории художественного стиля». Кроме того, «Эстетика природы» в какой-то мере даже дополняет такие фундаментальные труды, как «История античной эстетики»  и «Эстетика Возрождения», давая представление об эстетике природы от античности до наших дней. Но в 70-е гг. ни книги по теории стиля, ни эта работа о природе не интересовали издательства, и рукописи не одно десятилетие пролежали в столе. И вот теперь вслед за «Проблемой художественного стиля» появляется «Эстетика природы».

Несколько необычна история возникновения этан книги и нашего соавторства с Алексеем Федоровичем Лосевым.

На рубеже 60 — 70-х гг. по совету Е.Г. Эткинда я избрала темой докторской диссертации изучение стиля романа «Жан-Кристоф» Р. Роллана. Природа, человек и искусство — вот те аспекты, которые я хотела в плане поэтики рассмотреть в многотомной эпопее Роллана. Получив творческий отпуск, я приехала из Владикавказа в Москву, на Арбат, в дом моей сестры Азы Алибековны Тахо-Годи и Алексея Федоровича Лосева. Целыми днями сидела я н московских библиотеках, а вечерами, полная энтузиазма, делилась впечатлениями с Алексеем Федоровичем, рассказывая о том, что я обнаружила днем, что я прочитала у А. Морье, у Г. Башляра, что отыскала в старых и новых журналах. У Алексея Федоровича я встретила ответный энтузиазм.

Надо сказать, что Алексей Федорович в начале весьма скептически отнесся к избранному мной для исследования автору, тем более что при изучении творчества Роллана упор обычно делался на 30-е годы, а о 900-х упоминалось лишь вскользь, возможно, поэтому у Лосева сложилось представление о Роллане, как об одном из просоветских ангажированных публицистов, как об одном из тех, о ком «разрешено» писать. Однако особенностью Алексея Федоровича было отсутствие профессиональной узости и догматической верности стереотипам. Методично занимаясь своими проблемами, он интересовался всем, и мне удалось «заразить» его романом о «Бетховене XX века». Он-таки заставил своего секретера Галину Владимировну Мурзакову прочитать ему вслух весь огромный роман целиком и после этого стал на мою сторону. Впоследствии, когда кто-нибудь пренебрежительно отзывался о Роллане, он возражал, что нет, вот «Жан-Кристоф» — вещь значительная, полная духовных исканий, философская. «Это глубоко, глубоко» повторял он и погружался в задумчивое молчание, как бы вспоминая свои внутренние переживания при чтении «Жан-Кристофа». Особенно нравилась ему «Неопалимая купина». Привлекали его и связи Роллана с вагнеровской музыкой, появившиеся у будущего писателя в молодые годы под влиянием М. Мейзенбуг, и любовь Роллана к досократикам, и эмпедокловское начало в его творчестве.

Алексей Федорович был очень доволен, когда я нашла в «Русской мысли» за 1912 г. одну из ранних рецензий Ф. Степуна на первое русское издание «Жан-Кристофа» (кстати сказать, именно тогда я услышала от Лосева блестящую оценку Степуна). Мне казалось, что то обстоятельство, что в России о Роллане первыми стали писать поэты, критики и ученые «серебряного века» (И. Бодуэн де Куртене, В. Брюсов, З. Венгерова, Ю. Веселовский и др.), находило особый отклик в душе Лосева. Роллан 900-х гг. оказывался связан с людьми, которых Лосев ценил, с эпохой, которая ему была дорога, с музыкой, с философией, с античностью — со всем, что он так любил. Я убедилась в верности этого моего предположения еще раз уже после кончины Алексея Федоровича, когда прочитала в воспоминаниях одного ид близких лосевских друзей Н.П. Анциферова о том, с каким восторгом сам Николай Павлович изучал роман «Жан-Кристоф» в семинаре профессора Петербургского университета Ивана Михайловича Гревса — историка, специалиста по Римской империи и средневековью, увлекшегося десятитомным романом Роллана и даже сделавшего свой собственный перевод «Жан-Кристофа» на русский язык.

Когда в тексте «Жан-Кристофа» мною было обнаружено множество поэтических образов, связанных с природными стихиями и, несомненно, определяющих стиль романа, Лосев сразу произнес слово «модель» — термин, который тогда никто не решался употреблять, — настолько он не был в чести в те годы. Там, где я действовала интуитивно, идя от текста, Лосев сразу же формулировал, давал определения, делал выводы. Он выстраивал модели природы от античности до Просвещения и от романтизма до модернизма. На меня обрушился целый водопад идей и предложений. Меня же модели природы интересовали лишь как часть общего представления о поэтике романа Р. Роллана в целом. Я не могла заняться всём этим сразу -— это означало уйти от своей темы и своей манеры письма. Я повторяла известные слова французского писателя о том, что «мой стакан мал, но я пью из своего стакана» и считала себя слишком неравным соавтором для такой величины, как Лосев. Но благодаря его настойчивости этот общий труд все же состоялся.

В 1973 г. рукопись «Эстетики природы» была закончена. Сохранилось два ее варианта — полный и сокращенный, но ни тот, ни другой не нашли себе издателя. Может быть, теперь, спустя более двадцати лет со дня написания, эта работа, увидев свет, с неожиданной стороны представит читателю не только Р. Роллана, которому она посвящена, но и одного из ее авторов — Алексея Федоровича Лосева. Сейчас, когда отношение к Роллану у нас переменилось от слепой любви к такому же недальнозоркому скепсису, когда с легкой руки Н. Берберовой о нем стали говорить только в негативном плане, хотелось бы объективно оценить его, увидеть в нем оригинально мыслящего художника рубежа веков, которым восхищались Юлий Айхенвальд и Федор Степун, о котором писал М. Алданов, которого переводил Вл. Сирин (Набоков). Современному читателю должно быть небезынтересно узнать, как свежо, глубоко и серьезно выразил свой взгляд на творческое своеобразие этого французского писателя русский мыслитель А.Ф. Лосев.

 

М.А. Тахо-Годи
ВВЕДЕНИЕ

 

Может представиться неясным сам термин «эстетика» в применении к природе. Природу все понимают прежде всего как некую естественную данность, не требующую для себя никакого искусства и никакой эстетики. С другой стороны, однако, все искусства без исключения, не говоря уже об обыденном человеческом сознании, упорно говорят о красоте природы, о существующих в ней гармонии, ритме, о лирических или грозных моментах, характерных для тех или иных картин природы. Такого рода явления свидетельствуют о том, что эстетика природы безусловно существует, что она бесконечно разнообразна, способна вызывать в человеческой психике моменты возбуждения и успокоения, чувства величия и огромности, ощущение покоя и умиротворения. Эстетическое воздействие природы на человека несомненно. Но эстетика природы не может строиться на случайных впечатлениях, личных вкусах и, как всякая наука, нуждается в логических определениях, категориях и принципах.

Вот первый тезис, который возникает при систематическом анализе бесконечно разнообразных картин природы и их художественных изображений: эстетика природы возможна лишь тогда, когда она не буквально воспроизводит явления природы, но оказывается их специфической интерпретацией. Картина природы, претендующая на эстетическую значимость, не может быть простым слепком, в ней должна присутствовать та ее конкретизация, которая противоположна простой фотокопии. Эстетическая значимость природы предполагает разнообразную реакцию на окружающую природу. На одного заход солнца производит томительное, тоскливое впечатление. Другой, не испытывая подобного настроения, не перестает удивляться краскам солнечного заката, а редкость и своеобразие комбинаций этих красок поглощает все его внимание. Третьему картина заходящего солнца напоминает лишь о приближении ночи. Точно так же и луна на небосклоне — для одних — предмет поэтических восторгов, для других — объект научного исследования. Любой пейзаж может восприниматься как грустный, веселый, бурный, тревожный или успокоительный.

Само собой разумеется, что природа существовала до человека, существует в течение человеческой истории и будет существовать после исчезновения человека. Тем не менее, эстетика есть чисто человеческое достижение, если не касаться дочеловеческих, чисто животных переживаний и поведения. Однако только человек может создать подлинную эстетику природы, только он один может создавать и развивать свое эстетическое чувство.

Итак, эстетически значимая природа есть результат субъективно-человеческой интерпретации.

Но тут возникает еще одно важное обстоятельство. Ведь даже то простое отражение, которое получает природа в сознании человека, никогда не является только механическим воспроизведением[1]. Человеческое сознание всегда активно. Ему присуща творческая мощь на всех его ступенях — начиная от простого воспроизведения самого обыкновенного предмета, переходя через его мыслительную и эмоциональную обработку и кончая его практическим применением, вплоть до переделывания самой действительности. Может ли в таком случае объективный предмет оставаться в сознании человека мертвым и неподвижным, мелким и пассивным, если даже такой предмет попал в сферу человеческого субъекта? Нет, все хаотическое приобретает в сознании человека вид определенно сконструированной и логически продуманной системы.

Возьмем такой пример. Как бы ни бушевало море, как бы ни тонули корабли и какие бы безумные ужасы не переживались тонущими людьми, все же изображающие эти грозные стихии картины Айвазовского есть нечто вполне продуманное и осознанное, созданное при помощи тех, а не иных красок, логически ясное, созерцательно-успокоительное. Здесь явно требуется какой-то более определенный термин, чем просто интерпретация. Ведь это есть уже такая интерпретация, которая пронизывает фотографическую данность предмета какими-то идеями, далеко выходящими за ее пределы и, что интереснее всего, в то же самое время буквально воплощенными в этой фотографической данности. Во все времена эстетики изыскивали такой термин, который помог бы осмыслить бессмысленную предметную природу и поста- вить ее в соответствие с той или иной человеческой интерпретацией. В этой книге для подобных целей мы будем пользоваться термином  «модель», под которым будем понижать совокупность всего художественного и внехудожественного, что обратило на себя внимание художника, взволновало его и повелительно заставило взять в руки перо или кисть и направлять их работу только в одну определенную сторону. Природа, взятая вне человеческой интерпретации, т.е. не как модель, а  только как объективная организованность вещей, — это то, чем занимаются механика, физика, химия, биология, но отнюдь не эстетика. Такого рода интерпретация, не модельная, есть просто совокупность законов природы, которые человек продумал и на основании которых так или иначе ориентировал себя в мире. Модель природы не сводится ни к математическим, ни к механическим формулам. Это одухотворенная структура, вызывающая в человеке свой пафос, свои жизненные идеалы, свое творческое движение вперед. Эстетика природы и должна показать, что в такой эстетически данной природе есть творческого или одухотворенного, что в ней есть человеческого или исторического и что в ней есть живого, разумного или неразумного, но всегда становящегося, развивающегося.

Эстетической науке еще предстоит трудная работа по установлению эстетических моделей — образцов и соответствующих эстетических копий. Правда, об эстетической предметности в живописи, в поэзии и даже в музыке говорили достаточно. Но как все это систематизировать? Какие найти законы, чтобы они превратили вкусовую и банальную эстетику в нечто научное? Мы не беремся изучать эстетику природы в музыке, изобразительном искусстве или художественной литературе в целом, да это и невозможно. Наша задача более скромна — изучить эстетику природы в одном только художественном произведении. Но произведение это — роман Р. Роллана «Жан-Кристоф» — огромно. Природа в широчайшем философском смысле слова играет в нем едва ли не первую роль. Даже одна эстетика природы в этом романе неизмеримо богата, и анализировать ее — довольно сложная задача.

Мы предполагаем, в первую очередь, определить стилевые функции природы в романе «Жан-Кристоф», что даст возможность увидеть новые, мало изученные стороны этого романа. При этом стиль рассматривается у нас как эстетическая категория[2]. Стиль рождается в момент, когда эстетическое переходит в художественное. Мы и хотим выяснить, какую роль играют в становлении стиля Роллана модели природы. Мы думаем, что работы такого рода на материалах других произведений литературы и искусства не только возможны, но и необходимы.

Предлагаемые здесь разделы творчества Ромена Роллана в его романе «Жан-Кристоф» будут рассматриваться не в их стилевой структуре. Стиль художественного произведения не только не является анализом его содержания, но даже не является и его имманентной структурой, поскольку чистая и обнаженная структура произведения есть не что иное, как его план или его техническая структура, непосредственно связанная с самим содержанием произведения. Ведь такой план произведения в сущности является только самим же содержанием произведения, хотя и расчлененным на те или другие отделы. Стиль художественного произведения всегда содержит в себе нечто иное, чем простая его фабула, хотя бы даже и расчлененная в виде логической последовательности. Стиль художественного произведения заимствуется автором из его первичных восприятий жизни, из его общего мироощущении, из его философских, эстетических, религиозных, общественных, политических и всяких других взглядов, имеющих очень мало общего с непосредственной фабулой самого произведения. Это исходное мироощущение и жизнепонимание автора, сознательно или бессознательно, вливается в само художественное произведение и вливается настолько непосредственно, что требуется специальный научный анализ для того, чтобы отделить его от общей композиционной схемы произведения. Это первичное жизненное ощущение автора мы называем моделью данного художественного произведения.

Иной раз сам автор охотно и подробно рассказывает об этой модели, но другой раз этот стиль требует специального научного литературоведческого анализа. Без него невозможно говорить о художественном стиле произведения. Он его насыщает, делает живым и захватывающим, и в нем выражается все интимное эстетическое мироощущение автора.

Само собой разумеется, непосредственная фабула художественного произведения и его очевидная раздельность, его содержание и его расчлененная фабула должны быть изучены исследователем в первую очередь. Но всем этим никак не определяется внутренняя сущность художественного произведения, никак не ощущается его, так сказать, «душа», никак не захватывается эстетическое сознание читателя или слушателя, никак не выражается его внутреннее сердцебиение, которое никак не может быть сведено ни на какой рациональный план произведения, ни на какую его самую тонкую схематику. Можно даже сказать, что он является в художественном произведении чем-то невыразимым, чем-то захватывающим и чем-то таинственным. Конечно, это может и не формулироваться в анализе художественного произведения. Однако во всяком подлинном художественном произведении после всех рациональных схем, из которых оно состоит, всегда остается нечто такое, что трудно выразить логически точными понятиями и что остается в сознании зрителя или слушателя чем-то нерасчлененным, чем-то зовущим в даль, чем-то таким, что обычно выражается только какими-нибудь междометиями, только какими-нибудь вздохами и восторгами. Это происходит потому, что данное художественное произведение воспринято зрителем и слушателем не только рационально, не только теоретически, не только схематически, но каким-то вполне реальным сознанием, не поддающимся никакой логической формуле. Это происходит именно потому, что данное художественное произведение построено как свободная копия некоего образца или некоей модели, которая сама по себе, возможно, и формулируется вполне рационально, но будучи реально воплощенной в художественном произведении, растворяется в нем, делается чем-то туманным и непонятным и часто требует для своего анализа весьма острого и глубокого литературоведческого исследования.

Названный выше роман Р. Роллана является высоким художественным произведением, которое переполненно воплощением разного рода трудных и малопонятных моделей. Но Р. Роллан сам весьма охотно рассуждает об этих моделях и тем самым облегчает стилистический анализ его романа. Многое в этом романе, действительно, требует весьма острого и напряженного стилистического анализа. Но многое в нем дает самое ясное представление о первичных моделях, воплощением которых является сам роман. Это объясняется тем, что роман Р. Роллана отнюдь не является произведением только беллетристическим. Совершенно необходимо сказать, что это именно философский роман и даже религиозно-философский роман, настолько наполненный разного рода отвлеченными рассуждениями, что может возникнуть вопрос даже и о том, является ли этот роман просто беллетристикой. У Р. Роллана философски и религиозно рассуждают не только его действующие лица, но и сам он, автор этого романа, очень часто рассуждает сам от себя, сам же и поясняя при помощи разных религиозно-философских методов то, что говорят его действующие лица и как они действуют. Обладая огромным поэтическим даром, далеко выходящим за рамки беллетристического романа, часто впадая в лирику, в эпос, в драму и в трагедию, в художественно-философский анализ своих действующих лиц, и разного рода общественно-политических событий, Р. Роллан нигде не становится абстрактным философом или религиозным проповедником. Можно сказать, что его произведение вовсе не есть беллетристика, но философский трактат. Тем не менее, однако, этот философский трактат пересыпан огромным количеством высокохудожественных иллюстраций, в результате чего стиль этого романа никак нельзя  назвать ни только философским, ни только религиозным, ни только беллетристическим и, в частности, ни только романическим. Это — совершенно особого рода  стиль, специфический только для Р. Роллана, и стиль этот требует для себя напряженного литературоведческого анализа. Поэтому ни природа, которая приобретает у него небывало оригинальную форму, ни искусство, которое представлено у него несравненно острее всякого романиста, ни человек и общество, представленные у него небывало оригинально, не могут быть изложены так и проанализированы так, как это мы делаем в отношении беллетристов даже и очень большого масштаба. Надо сначала подробно изучить все мелочи его художественно-философских изображении;  надо подробно изучить все или, по крайней мере, главнейшие модели, по которым  строится у него небывалый стиль его произведения; и надо вообще не упустить ни  одной мелочи, поскольку весь этот роман строится на очень большой философской высоте. Только тогда эта художественная высота может быть более или менее достигнута внимательным исследователем.

Мы начнем с изучения природы у Роллана, включая всю ее оригинальную стилевую функцию. Это приведет нас к более сложным структурам роллановского творчества, а именно к пониманию им искусства, человека индивидуального и общественного, и к его мироощущению в целом. Начать придется, конечно, с простейшего и понятнейшего, с того, в чем он совпадает с другими романистами, хотя и здесь мы должны будем натолкнуться на такие неожиданности, которых вовсе нет у других беллетристов. Затем нам придется рассмотреть (да и то, конечно, далеко не полностью) все основные модели его стилевых структур, созданных им в его романе. Но, повторяем, ни одна из моделей, предшествующих ему или ему современных, ни в коем случае не исчерпывает его собственную специфическую модель, которой он пользуется при создании его собственных художественных структур. И только после этого можно будет поставить вопрос о том, что же такое эта специфическая, оригинальная и неповторимая художественная модель, использованная Ролланом в его романе? Но и после этого подробного изложения и анализа все же останется в романе нечто, не поддающееся никакому рациональному анализу и составляющее его неповторимую глубину и художественность. Поэтому при всех предлагаемых здесь попытках изучить все детали художественного стиля Роллана все же авторы настоящего труда ни в какой мере не претендуют на окончательность стилевого анализа Роллана, н тут предстоят еще многочисленные и весьма напряженные исследования подлинного стиля романа, требующие для себя и долгого времени, и глубокого внимания от исследователей.

В заключение скажем, что и о природе, и о моделях ее изображения, и о человеке мы будем ниже говорить только постольку, поскольку они даны у Роллана. Поэтому постоянные упоминания Роллана и особенно в заголовках разделов нашей работы являются совершенно излишними. И поэтому читатель, конечно, будет уже сам добавлять имя Роллана к каждому такому заголовку.
§ 1. ОПЫТ ОПРЕДЕЛЕНИЯ ПОНЯТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО СТИЛЯ

 

Учение о художественном стиле осложняется запутанностью относящихся сюда теорий. В. Виноградов совершенно правильно писал: «В области искусствознания, литературоведения и лингвистики трудно найти термин более многозначный и разноречивый — и соответствующее ему понятие — более зыбкое и субъективно-неопределенное, чем термин стиль и понятие стиль»[3].

Предупредим с самого начала, что мы будем говорить о явлениях литературного стиля[4], а в литературе понятие стиля шире, чем в лингвистике, где речь идет только о языковых приемах, рассматриваемых лингвистической стилистикой. Категории же литературного стиля имеют отношение ко всему произведению в целом, с его жанровыми, сюжетными и композиционными особенностями, со всей его идейно-художественной образной системой. При этом нас интересует один аспект — проблема изучения индивидуального стиля, стиля отдельного писателя. Ведь, «объясняя индивидуально-неповторимый характер творчества и, в частности, стиля данного писателя, мы именно через это индивидуальное подходим к общим. закономерностям развития литературы, ее содержания и формы...»[5]. Прежде всего хотелось бы напомнить одну из самых общеупотребимых формулировок литературного стиля: «Стиль есть сам человек». П.В. Палиевский отмечает, что уже для реалистов XIX века «старое изречение Бюффона "стиль — это человек" приобретает общественный смысл. В голом царстве практического интереса и всеобщего отчуждения стиль выступает как символ победы духа и признак свободного, человеческого отношения к миру»[6]. К этому определению стиля у Бюффона и сейчас обращаются теоретики литературы. Современный французский ученый Жорж Мунен утверждает, что почти все современные гипотезы о стиле «исходят от Бюффона», потому что у Бюффона есть все, если только дать себе труд в нем разобраться[7].

В своей замечательной речи, произнесенной в день вступления в члены Французской Академии 25 августа 1753 года[8], Бюффон говорил, что «стиль есть не что иное, как порядок и жизнь, сообщаемые пишущим своей мысли», и самое главное в нем — это план первых идей, «в который должны войти лишь первоосновы суждений и главные идеи». «Этот план еще не есть стиль, но он его основание: он его поддерживает, он его направляет, он упорядочивает и узаконивает его движение».

Определение стиля Бюффон начинает с описания творческого процесса: «Именно от неимения плана, именно от недостаточного размышления над предметом талантливый человек приходит в замешательство и не знает, с чего начать. Ему сразу является великое множество идей, и, поскольку он не сопоставил и не соподчинил их, ничто не заставляет его предпочесть одни другим: он останавливается в смущении. Но как только он наметит план, как только соберет и упорядочит все мысли, которые требует его предмет, он сразу поймет, и какой момент надо брать перо, он почувствует созревание своей мысли, он поспешит тогда дать ей раскрыться и даже будет испытывать наслаждение от письма: идеи легко потекут одна за другой, и стиль сделается естественным и прозрачным; наслаждение родит жар, который распространится повсюду и оживит всякое выражение; одушевление распространится все более, предметы расцветятся, и чувство, соединившись с мыслью, подкрепит ее, ускорит ее, заставит за сказанным угадывать последующее, и стиль сделается занимательным и ярким».

Это описание — существенный момент в определении Бюффона. Действительно, чтобы разгадать тот «таинственный миг творчества», о котором говорит Р. Роллан во «Внутреннем путешествии»[9], нужно обратиться к творческой лаборатории художника, а для этого необходимо прежде всего отграничить эстетическое от художественного, рождающегося в творческом процессе.

Эстетическое связано с восприятием и переживанием готовых природных или созданных руками человека форм, с воздействием на нас их выразительности. Художественное же, а следовательно, и художественный стиль, является материальным и чисто физическим воплощением тех или других эстетических форм, но ни в коем случае не является только простым нашим переживанием. Эстетическое никто и никогда намеренно не создавал. Оно стихийно возникает в области человеческих переживаний и ими ограничивается. Художественное же, или, иными словами, произведение искусства, вовсе не есть только эстетическое переживание. В нем эстетическое переживание воплощено и сконструировано при помощи тех или других материальных средств.

В обыденной жизни люди могут быть героями или людьми наивными, или ирониками; могут переживать что-либо трагическое или комическое, при этом не имея даже представления о каких бы то ни было произведениях искусства. Не то — в искусстве. Здесь прежде всего необходимы физические материалы, которыми пользуется художник для воплощения тех или других эстетических идей. Человек, переживающий нечто трагическое, может не иметь никакого представления о трагедии как о произведении искусства. Но тот автор, который пишет трагедию, знает, что он пользуется именно искусством, а не только своими трагическими переживаниями. Ему нужно слово, на материале которого он создаст для нас трагическую драму. В данном случае той материальной сферой, которой пользуется художник, является слово, физически произносимое или написанное, экспрессивное или содержательное, материально создаваемое и, вообще говоря, внешне-физическое. Актеру необходимы сцена, грим, соответствующее одеяние, жест и т.д. Это уже не просто выражение и не просто эстетическая область. Это уже не только эстетическое, но и художественное, не только переживание, по и материальное воплощение этого переживания.

Итак, все художественное является не простым переживанием, но творчеством, материальным творчеством. А потому и художественный стиль предполагает использование тех или иных физических материалов для воплощения различных эстетических форм или их совокупности. Создавая свое художественное произведение, творец всегда употребляет целый ряд разнообразных приемов — словесных, музыкальных, живописных и т.д., которые обычно требуют от него большого умения рационально пользоваться своим материалом. Некоторые художники пишут или говорят, не имея заранее обдуманного плана, а поддаваясь только своей интуиции. Но даже и в этом случае стиль возникает из разного рода приемов, пусть хотя бы и неосознанных. Но если стиль ВОЗНИКАЕТ в силу применения тех или других художественно-технических приемов, он ни в коем случае не сводится к одним только этим приемам.

После восприятия художественного произведения у нас в сознании остается нечто неуловимое н неформулируемое, но оно, несомненно, влечет нас все к новому и новому восприятию понравившегося нам художественного произведения. Хорошими стихами нельзя начитаться, потому что каждый раз они дают все новое и новое. На прекрасную картину нельзя наглядеться, а прекрасной музыкой никогда нельзя наслушаться. Философы и эстетики разных стран, разных школ и направлений употребляли различные выражения для того, чтобы формулировать эту сущность художественного произведения и его стиля. Говорили о волшебстве, о колдовстве, о таинственности, об иррациональности художественного произведения и его стиля. Нет смысла здесь анализировать вес эти термины и концепции. Мы должны лишь констатировать тот простейший факт, что художественный стиль и само искусство действительно не сводятся к одним только рациональным формулам и техническим приемам.

Вернемся к Бюффону, который также выступает против всякого злоупотребления техническими приемами. Он считает, что когда роль их преувеличена, то писатель начинает работать со СЛОВАМИ, а не с. идеями: «У таких писателей нет стиля или, если хотите, у них лишь тень настоящего стиля». «... Чтобы хорошо писать, надо вполне овладеть своим предметом, надо продумать его настолько, чтобы ясно увидеть порядок своей мысли и сделать ее единой последовательностью, непрерывной цепью, каждое звено которой представляет идею... Лишь идеи образуют основу стиля, звучность слов — всего лишь аксессуар». Далее Бюффон говорит, что если произведения «держатся лишь на фактах, если в них не проявился вкус, ум и талант, они будут забыты, потому что знания и открытия легко переходят от одних к другим, легко передаются и даже выигрывают в более блестящем изложении. Эти вещи вне человека, стиль же есть сам человек. Поэтому стиль нельзя ни отнять, ни перенять, ни подменить...»

В этом рассуждении Бюффона уже можно выделить основные проблемы, связанные с теорией стиля, — то, что художественный стиль начинается лишь в творческом процессе, там, где эстетическое переходит в художественное, что первым моментом, необходимым для стиля, является знание или чувствование предмета изображения, наличие «первооснов суждений и главных идей», то есть, мы бы сказали, известного рода «моделей». Затем следует то, что Бюффон называет «планом», то есть, организованностью целого, в современной терминологии — «структурное построение», Вместе с тем стиль, по Бюффону, вовсе не сводится лишь к литературным приемам, он требует единства формы и содержания, зависит от насыщенности эмоцией и мыслью, является чем-то цельным и неповторимо индивидуальным.

Можно сказать, что в этой речи, произнесенной Бюффоном в XVIII веке, намечены почта все необходимые стилевые категории, формулирование которых и теперь еще представляет большую трудность. Мы уже говорили, что и теперь многие современные исследователи опираются на наблюдения Бюффона. Так, швейцарский ученый Анри Марье свою известную книгу «Психология стилей» начинает с определения стиля как «способа бытия», имеющего отношение «к роду организации индивидуальности», и при этом ссылается в первую очередь на Бюффона[10]. «Образ действия, — пишет А. Марье, — отвечает образу чувства и мысли. Никто не может зажечь сигарету, взять в руки перо или бросить мяч без того, чтобы его поза, ритм, размах, направление и экономия движения не выдали его характера: действие заимствует свою форму у формы духа... Если живое существо составляет организованное целое, каждое из его проявлений станет символом «я». Да, Бюффон прав: «Стиль есть сам человек». Платон тоже говорил это: «Каков стиль, таков характер». И Сенека это повторил: «Стиль есть лицо души». Всякая личность предполагает верность себе. Без постоянства в способе бытия, без единства, без устойчивости нет стиля».

Проблему многозначности стиля А. Морье предлагает решить разделением стилистики на два раздела. «Пришел час рассеять двусмысленность. Мы должны проводить различие между ОБЪЕКТИВНОЙ и СУБЪЕКТИВНОЙ стилистикой...  Объективная стилистика стремится рассматривать факты общего языка (изучение метафоры с лингвистической точки зрения), а субъективная стилистика — факты психологии в связи с выбором фактов языка». Как известно, аналогичное деление проводил Ш. Балли, который, однако, исключал из научного рассмотрения вес то, что А. Морье называет «субъективной стилистикой»[11]. Подход Балли А. Морье считает слишком ограниченным. «Если бы я посмел воспользоваться образом, заимствованным из гастрономии, я сказал бы, что Ш, Балли анализирует вкусовые ощущения, приклеивает ярлыки к пряностям, дает общие рецепты в трактате для всеобщего пользования. Это — прекрасная анонимная кухня. Увы! Все те, кто пройдет через эту школу, представят нам те  же формулы. Эта стилистика не образует личностей, она не ведет к стилю». Далее А. Морье утверждает: «Легко заметить, что мы понимаем стиль, так сказать, как ИЗЛУЧЕНИЕ: различные конкретные проявления его в словаре» в синтаксисе, в ритме, в мелодии. когда мы изучаем их в тексте, — это все радиальные лучи, стрелы, которые извне, т.е. со стороны текста, все кажутся сходящимися к одной цели: личности. В самом деле, они от нее исходят, а линию полета определяет стрелок». Иными словами, единство стиля определяется единством личности. «Стиль заслуживает своего названия лишь тогда, когда несет черты индивидуальной личности»[12].

Правда, при такой исходной позиции А. Морье оказывается на крайне субъективистских позициях и злоупотребляет психологической терминологией, определяя «стили характеров». Оценка стилей у него слишком импрессионистична. Например, «сильным характерам» соответствует следующие стили: «дерзкий стиль» Лабрюйера, «хвастливый стиль» Рабле, «едкий стиль» Вольтера, «вулканический стиль» Гюго, «громогласный стиль» Э. Ростана, «стиль дровосека» у Ш. Пеги и т.д. А иногда даже стиль одного и того же писателе в разных произведениях определяется различными терминами. Так, например, стиль Бальзака в «Шагреневой коже» назван «изобильным», а в «Цезаре Биротто» — «толстокожим». При всей этой чрезвычайно пестрой картине стилей Марье дает образцы очень интересного конкретного художественного анализа стиля отдельных литературных произведений, пытаясь определить для каждого писателя его главенствующий принцип стиля. Но, пожалуй, основной недостаток его теории в том, что он сводит этот принцип к чисто психологическим особенностям личности, оставляя в стороне то, что личность формируется и как общественно-историческая единица.

На Бюффона ссылается и автор статьи о стиле в «Британской энциклопедии». Он пишет: «Желательно с самого начала настоятельно указать на опасность той : ереси, которая нашла себе отважных представителей в конце XIX века, именно, что стиль выше мысли и не зависит от нее. Против этого можно сразу же выставить одно из блестящих высказываний Бюффона: «Лишь идеи образуют основу стиля». До того, как появится стиль, должна быть мысль, ясность знания, точный опыт, здравость способности суждения»[13]. Статья из «Британской энциклопедии» представляет значительный интерес при сравнении с другими словарными определениями стиля. Можно привести большой перечень словарей и энциклопедий, которые в определении стиля не выходят за пределы таких терминов, как «способ», «прием», «характер»  художественного произведения.

Обратимся, во-первых, к русским словарям. В Энциклопедическом словаре издания 1910-1920 гг.[14] читаем следующее: «Под стилем понимается система художественных приемов, характерных для определенного произведения, автора, литературной школы или эпохи». А. Квятковский в своем «Поэтическом словаре» пишет, что стиль есть «совокупность средств и приемов художественной выразительности, обусловленных данной эпохой»[15]. В определении стиля в четырехтомном Словаре русского языка указывается на «совокупность приемов использования средств языка»[16]. Академический многотомный Словарь русского языка в основном повторяет предыдущее определение[17].

Во-вторых, иностранные словари. В одном немецком словаре последних лет встречаем следующее определение стиля: «Особенный вид и способ всякого художественного изображения[18]. В своем «Реальном словаре литературы» Г. фон Вильперт пишет: «Стиль есть характерный, единый способ выражения и оформления при создании произведения вообще[19]. Во французской энциклопедии Лярусса стиль определяется как «отличительный характер произведения»[20].

В противовес всем перечисленным словарям автор указанной выше статьи из «Британской энциклопедии» хочет вскрыть понятие стиля как некоторого рода смысловой конструкции, не отрывая при этом ее от художественной стороны произведения: «Отдав должное мысли как основанию стиля, необходимо все же признать, что то, что видимо, так сказать, невооруженным глазом, что может быть анализировано и описано, это художественное использование слов. Язык используется таким образом, чтобы вызывать впечатления, а их яркость зависит от таланта выражающей их личности... В превосходном стиле на наши чувства воздействует духовная сила человека, пользующегося им. Д'Аламбер сказал о Фонтенеле, что у него есть стиль мысли, как у всех хороших авторов. По словам Шопенгауэра, стиль есть физиономия души; по восходящему к эпохе Возрождения выражению, это mentis character. Все эти афористические определения подчеркивают, что язык должен быть, и бессознательно — является духовным портретом пишущего человека»[21].

Нам кажется, что здесь мы встречаем наиболее совершенную характеристику стиля, если иметь в виду характеристики кроткие и словарные. Художественный стиль есть смысл. Однако этот смысл разрисован, расцвечен, превращен в физиономию души, сделан духовным портретом писателя, снабжен всеми живыми красками и звуками действительности.

Не претендуя на систематический обзор современных определений стиля, приведем, хотя и не полностью, еще одно определение, которое близко нашему пониманию стиля. Здесь речь идет опять о стиле как «способе», но само раскрытие этого термина снимает всякое представление о формализме. Определение это находим в одной на современных итальянских энциклопедий, где говорится: «В настоящее время стиль представляется нам как способ творческого формирования, за которым стоит способ бытия. В конкретном, самой ткани произведения, а не в неточном выражении намерений, стиль обнаруживает саму личность художника, его видение мира, эпоху и культурное окружение, в которых этот художник сложился... Теперь во всех тех случаях, когда говорят, что искусство есть прежде всего индивидуальная техника, прежде всего способ расположения материала, вовсе не хотят свести искусство на внешнюю форму, на цвет, звук, слово, взятые сами по себе без отношения к обширнейшей области чувств и идей, но хотят лишь просто сказать, что специфика искусства такова, что целый исторический, социальный, личный, интеллектуальный и нравственный и культурный мир опосредствуется через способ формирования; и что умело истолковывая этот "способ", мы вновь обретаем в нем весь ряд других ценностей»[22].

В этой словарной статье указывается на основные признаки стиля — на то, что стиль является результатом формообразующей деятельности художника, что он несет на себе печать его глубочайшей индивидуальности. Кроме того, здесь очень интересна мысль о том, что в результате объединения формообразующей деятельности и глубочайшего общественного содержания возникает уже как бы новый мир, заново перестроенный в сравнении с обыкновенным объективным миром, и тем не менее тоже вполне объективный, тоже претендующий на то, чтобы реализовать собой живую действительность, мир творчески пересозданный и преображенный.

Такого понимания стиля не чужды и сами писатели. Известно, например, что Ромен Роллан в письме Курциусу 25 августа 1921 года, сетуя на то, что стиль его недостаточно изучен, спрашивал: «Когда же увижу я критика, который решится оказаться лицом к лицу с основными вопросами композиции, ритма, выразительности и т.п. в «Жан-Кристофе», «Кола Брюньоне», «Лилюли» и попытается отыскать их генезис в духовном мире автора?»[23].

Из приведенных выше формул стиля мы видим, что определение художественного стиля прежде всего начинается не с самого произведения, а с того, что существует до него. Первое — «предмет изображения», «первоосновы суждении и главных идей» (Бюффон), «ясность знаний, точный опыт» (Британская энциклопедия), «видение мира, эпоха и культурное окружение» (Итальянская энциклопедия), «духовный мир автора» (Роллан). Все это наводит на мысль о том, что в художественном стиле не все обязательно структурно, но имеется еще обширная и глубокая доструктурная сторона.

Следующий основной момент стиля — «план» (Бюффон), «способ расположения материала» (Итальянская энциклопедия), «основные вопросы композиции» (Роллан) — то есть структурное построение.

Почти во всех этих определениях содержится и оценка эстетически-художественных свойств стиля и его идейной значимости.

Итак, по крайней мере, четыре стороны художественного стиля являются существенными. Это сторона — доструктурная, структурная (с необходимым выходом за пределы структурности), эстетически-художественная н идеологическая. Художественный стиль, по нашему мнению, есть принцип конструирования художественного произведения, взятого во всей его цельности, во всем его художественном потенциале (т.е. во всей его полноте, глубине экспрессии, исторической обусловленности, эстетически-художественной и идейно-политической значимости), но конструирования — на основе тех или иных первичных впечатлений от жизни у художника, на основе тех или иных его жизненных ориентировок, пусть первичных, пусть неосознанных, пусть надструктурных.

Несколько упрощая, можно сказать, что художественный стиль есть «как» художественного произведения, в то время как это последнее есть «что», созданное художником и нами воспринятое. Первое, с чего мы начнем определение художественного стиля, — это его «как», которое в терминированной форме мы выставляем в виде «принципа конструирования». Но художественный стиль при всей его структурности все же не сводится просто на структуру, на формальную отделанность, на рациональные приемы[24]. Не случайно в древние времена в произведениях искусства видели волшебную, магическую силу. Орфей своим пением укрощал бурю на море. Пифагорейцы музыкой лечили больных. Прогрессировавшая цивилизация отделила искусство от магии, но не отделила его от тех основ, которые выше всякого структурного оформления и как раз являются наиболее действенными, волнуют и захватывают душу воспринимающего искусство человека.

Приведем несколько суждений современных ученых об этой особой способности искусства, которая н заключает в себе как бы «изюминку» художественного стиля, его душу, его формообразующий принцип.

По сообщению В.А. Кухаренко[25], академик А.Н. Колмогоров считает, что художественная речь несет больше информации, чем нехудожественная, вероятно потому, что в последней энтропия, приходящаяся на гибкость выражений, тратится безрезультатно, а в первой используется сознательно для достижения определенного эффекта». Другими словами,  энтропия, т.е. мера организованности всякой  информационной системы, в художественной речи остается той же самой, что и в нехудожественной речи, потому что и та, и другая речь пользуется одним и тем же  языком с одной и той же гибкостью выражения; но то, что для общего языка остается безразличным и даже избыточным, ненужным, — это самое в художественном языке как раз используется в специфическом направлении. Говоря короче, художественный стиль отнюдь не сводится ни к какому языку с его традиционными структурами, А. Григорян пишет: «Искусство— совершенно особая форма сознания». «И если даже исходить из того, что вообще человеческое сознание едино и в конечном '; счете вбирает в себя все формы мышления (логическое, философское, эстетическое, мифологическое и т.д.), придется признать, что художественное мышление вписывается в этот ряд не полностью и в это единство сознания входит в качестве одного из его компонентов не безостановочно. Оно свободно, неожиданно, парадоксально, неканонично не только в своих построениях, но и в сцеплениях, взаимных разрушениях, в формах снятости, в модусе вещной пребываемости и вероятности, которая подчас невероятна, в формах материально-пространственного бытия и в формах абстракции, не всегда имеющей чувственный эквивалент в действительности, как бы проецирующей форму как форму, причем это может быть форма чего угодно и какая угодно»[26].

У того же автора читаем: «Стиль не просто способ выражения, но и субстанция, то есть некая инвариантная и в то же время неизменно пребывающая в движении художественная сущность, не только лежащая в основе той или иной эстетической категории, но и определяющая живой процесс искусства, он — меньше всего внешняя положенность или имманентная данность и еще меньше — умопостигаемая внеположенность по отношению к искусству»[27].

Форма искусства при всей ее огромной значимости для него все же не является последним истоком и последней смысловой заданностью художественного стиля. Можно даже вообще снять всякую форму и создать такое произведение искусства, художественный стиль которого будет прямо свидетельствовать о снятии формы, и все же какая-то основная надформальная и смысловая заданностъ художественного стиля будет резко бросаться в глаза и будет нас художественно вдохновлять. Об этом говорит в своей работе уже цитированный Арам Григорян, когда характеризует творчество Селинджера, Бёлля, Г. Грина, Хемингуэя и некоторых других современных писателей[28].

У Б.В. Горнунга читаем: «Стиль есть ЦЕЛОСТНАЯ СОВОКУПНОСТЬ «фактов экспрессии», придающих особую смысловую «окраску» высказыванию СВЕРХ его основной семантической структуры. Эти «факты экспрессии» и следует считать «стилистическими фактами», подлежащими изучению не в поэтике и риторике, а в особой философской дисциплине»[29].

Стиль и значение не существуют сами по себе. Б.В. Горнунг одинаково учитывает оба эти фактора: «стиль» и «значение» (семантическая структура слова или знака) В РАВНОЙ СТЕПЕНИ относятся к сфере «выражения смысла», который полностью раскрывается лишь при достаточном понимании того и другого»[30].

Требуя для понимания стиля некоей определенной надсемантической данности, растворенной, однако, в самом же стиле, Б.В. Горнунг далее пишет: «Входя в СОСТАВ (но не в структуру) коммуникации, стилистические факты в известном смысле АСЕМАНТИЧНЫ, поскольку не только основным пониманием текста остается понимание логическое, но даже и выделение как бы «надлогической» (при узком понимании логического смысла) «внутренней формы» (поэтической или риторической) остается фактом логическим, и даже поэзия должна оставаться прежде всего «поэзией мысли». Восприятие же СТИЛЯ (не только поэзии или риторического текста, но и самой обиходной, но не «нейтральной» прозы) основано на так называемом симпатическом понимании, природа которого была впервые раскрыта в работах датского психолога Г. Финбогасона (G. Finnbogason. Den Sypatiske forstaaelse, Kobenhaum, 1911, франц. пер. А. Гурмона L’intelligence sympathique, Paris, 1913). «Симпатическое понимание» не есть что-либо «мистическое» или «иррациональное», подлежащее ведению так называемой парапсихологии: оно является конкретной реализацией одной из направленностей нашего сознания, позволяющей расширить понимание смысла, заложенного в тексте через воссоздание воспринимающим субъектом ситуации, его породившей, через представление об адресате (не обязательно индивидуальном) исходящей от автора коммуникации и т.п... В просторечии элементы текста, подлежащие «симпатическому пониманию», обычно именуют «подтекстом»[31].

По Б.В. Горнунгу, стиль всегда выражен менее четко, чём структурные факты .; языка (ср. чеховское «В искусстве все чуть-чуть!»). «Поэтому к понятиям поэтики и риторики («тропа» и «фигуры», «темы» и «вариации», «ритма» и «композиции» и т.п.) стилистика должна добавить понятие «аллюзии» (букв, «намека», или «легкого прикосновения»). Термин этот иногда применялся в старых поэтиках, но потом исчез. «Аллюзия» хотя и получает, конечно, какое-то формально-материальное воплощение, но полностью уразумевается только из «подтекста» посредством дополнения логического понимания пониманием «симпатическим»[32].

«Из области современной французской поэзии можно указать, например, что идейная эволюция Л. Арагона и П. Элюара шла в одном и том же направлении, но Элюар не пережил того стилистического перелома в своем творчестве, какой, бесспорно, пережил Арагон, и потому и ИДЕЙНЫЕ сдвиги Арагона воспринимались более четко и остро, а с другой стороны, явные стилистические переломы в развитии творчества Ж. Кокто, не сопровождаемые никакою идейной эволюцией, в популярном сознании французского читателя, по-видимому, вообще не воспринимались. Нужна ли лучшая иллюстрация полного единства и взаимозависимости идейного содержания и стиля, логического понимания и «симпатического» и одинаковой ИСТОРИЧНОСТИ той и другой категории явлений?»[33].

Подводя итог рассуждениям Б.В. Горнунга, необходимо отметить важность его попытки осознать сверхструктурную основу художественного стиля. Он говорит о «смысловой окраске» высказывания «сверх его основной семантической структуры», об «асемантичности» стилистических факторов, о «симпатическом понимании», о «подтексте», о чеховском «чуть-чуть», об «аллюзии», или «намеке», и при этом не отрывает этот сверхструктурный принцип от всей структуры, а как бы находит его в структуре в размытом виде.

Возможны еще и многие другие обозначения этого основного источника стиля. Его так и можно называть — «основным источником стиля». Его можно называть также «первоосновой» или «основным регулятивом» художественного стиля, или теми «первичными впечатлениями от жизни» у художника, теми его «основными жизненными ориентировками», исходя из которых художник создавал свое произведение. В диссертации В.В. Курилова, выполненной недавно под руководством Г.Н. Поспелова этот основной принцип определяется как «доминанта»: «Характерность каждого стиля во многом определяется его стилевой доминантой — тем элементом образной системы произведения, который несет в них основную и конструктивную нагрузку. Именно стилевая доминанта задает своеобразие всем остальным сторонам и элементам формы»[34]. Очевидно, что дело здесь не в терминологии, а в том, чтобы уловить то, что для стиля является самым основным и наиболее общим — его исходной точкой, его источником, его конкретно ощутимой «душой» и смыслом.

Насколько нам кажется, в данном случае можно удовлетвориться обычным термином «модель», поскольку термин этот, если и не получил своего единодушного толкования, то, во всяком случае, в бытовом и обиходном смысле он понятен всякому без каких бы то ни было разъяснений. Говорят же у нас о модельной обуви, о модельном платье, и все понимают, что здесь мыслится некоторого рода идеальный и самый красивый образец, по которому можно изготовлять и всякую отдельную пару обуви, и всякое отдельное платье. Модель здесь просто образец или осуществленный на каком-нибудь материале определенный образец.

Может быть, имеется только одно неудобство в применении этого термина к нашему исходному и первичному источнику стиля. Ведь под моделью обычно понимается уже нечто художественно выполненное на определенном материале для воспроизведения этого образца на других материалах. Другими словами, модель в обычном смысле слова есть та или иная композиционная схема. Мы же хотим формулировать принцип стиля, выходящий за пределы данной композиционной схемы и определяющий ее как бы извне. Однако такое же отношение между моделью стиля в этом понимании и самим художественным стилем в основной сохраняется и здесь. Поэтому, не отказываясь от этого термина, мы только снабдили бы его эпитетом «первичная» , «исходная», «первоначальная», «внехудожественная». Итак, при характеристике стилей мы предпочтительно будем пользоваться термином «ПЕРВИЧНАЯ модель», строго отличая ее от модели как композиционной схемы того произведения, о котором идет речь. Тут мог бы быть важен с точки зрения первичности термин «прототип». Но он для нас не очень подходит потому, что сам является указанием на какую-то самостоятельную реальность, в то время как термин «модель» говорит не столько о какой-нибудь предварительной и самостоятельной реальности, сколько о первичном принципе конструирования самого же художественного произведения. Кроме того, термин «прототип» почти ничего не говорит о структурном характере первичного принципа, в то время как термин «модель» довольно прочно связан именно со структурным характером нашего первообразца. Термин «идея» также иногда трактуется так, что оказывается мало отличным от термина «модель». Но термин «идея» может быть связан с платонизмом или подразумевать обобщенное изложение содержания, а это не имеет никакого отношения к нашему анализу. Наконец, термин «идея» в обычном сознании тоже не обладает ярко выраженными структурными чертами, свойственными как раз модели. Таким образом, волей-неволей, но приходится останавливаться на термине «модель», разве только в составе более обширного выражения «первичная модель». Ввиду слишком большой распространенности и многозначности термина «модель» наша точка зрения на него требует разъяснения.

Отметим три основные ступени в нашем понятии модели.

Во-первых, понятие модели совершенно невозможно, если мы не используем понятия предмета художественного произведения. И если художественное произведение не будет опираться ни на какую предметность, то понятие модели окажется излишним, как, впрочем, и большинство других теоретико-литературных понятий. Но вся суть в том, какую именно предметность нужно иметь в виду. Выше уже упоминалось, что многие удовлетворяются такими терминами, как идея, прототип, источник какого-либо литературного произведения. Таких терминов много и они обычны в теоретико-литературных работах.

Тот термин «модель», который введен нами в исследование, в определенном смысле отличается от указанных терминов тем, что он обладает наибольшей обобщенностью. То, что всякое художественное произведение выражает ту или иную идею, это верно. Но для нас это очень узко, потому что термин «идея» звучит несколько интеллектуалистично. Возможно, что художественное произведение выражает не столько идею, сколько чувство, эмоцию, волевые намерения, разного рода влечения и вообще всякие предметы субъективного или объективного характера.

Общественная жизнь, политика, исторический момент, картина природы, фантастический вымысел и т.д., все это может являться и является предметом искусства. Нам необходим какой-то действительно обобщающий термин, который не говорил бы ни о каком частном предмете искусства, но о предмете искусства вообще, о его жизненном источнике, об его корнях, о всяком побудительном мотиве в художественном творчестве. Вот для этого максимально общего понятия порождающего источника художественного произведения мы и выбрали термин «модель». По сравнению с ним предыдущие источники художественного произведения, на которые мы ранее ссылались, имеют более узкое значение и не отвечают бездонной широте и глубине художественного произведения.

Во-вторых, указанные термины, обозначающие тот или иной источник художественного произведения, совсем не обладают необходимым для анализа произведения искусства конструктивным моментом[35]. Сказать «идея художественного произведения» — это значит формулировать его логическую сущность. Но художественное произведение и художественный стиль никогда не являются только логической структурой или только идейным построением при всей своей идейности. Необходимо выбрать такой термин, который указывал бы на конструктивный характер художественного произведения, на его специфическую структуру.

Тут следует сказать, что обыкновенные формально-композиционные и схематические планы художественных произведений, как бы они ни были правильны, не дают нам представления о художественном стиле. Мы нисколько не отрицаем закономерности их существования и использования, но как бы точно ни указывали мы, где в литературном произведении находятся завязка, кульминация, развитие проблемы, его результат или «конец», — этим мы даже и не прикоснемся к анализу стиля художественного произведения.

В таких композиционно-технических схемах не хватает той одухотворенности, которой обладает каждое художественное произведение, не хватает того пафоса или энтузиазма[36], который необходим здесь и для сочинителя, и для воспринимающего это произведение, не хватает той живой структуры, которая действует на чувства, потрясает, не забывается, заставляет не раз воспринимать одно и то же произведение, получая от него каждый раз нечто новое. Эта одухотворенная структура не имеет ничего общего с композиционно-техническим планом. Эту одухотворенную структуру своего произведения художник долго обдумывал, переживал, представлял сначала в виде какой-то мало расчлененной туманности, а затем изыскивал в ней разные отдельные моменты, то более, то менее ясные. Так, например, Р. Роллан не раз при описании творческого процесса употребляет понятие «nébuleuse» (туманность): «Я вынашиваю вначале как некую туманность музыкальное впечатление всего ансамбля произведения, затем основные мотивы»[37]. Те же мысли приводятся в письме Роллана 1918 г. о художественном замысле, который возникает, как «туманность, не неподвижная, а движущаяся, вращающаяся»[38]. Эта мутная работа мысли и чувства художника не остается без всякого влияния на его произведение. Мало того, она еще подвергается специфической конструктивной обработке. Термин «модель» потому здесь и удобен, что он обозначает не что иное, как «образец» или «образчик», по принципу которого и конструируется произведение.   

Та объективная предметность, о которой мы говорили в первом пункте, для художника слишком абстрактна, она — слишком отдаленный источник его художественных интуиций. Над этими первичными интуициями художник очень много работает. Он пребывает в волнении, пока не найдет для этой исходной предметности какую-нибудь форму, но уже не ту, какой обладала эта предметность до прикосновения к ней художника а ту, которую переживает сам художник и наделяет своими заветными идеями, воззрениями, мечтами и надеждами. Этот момент внутренней одухотворенности, или «внутренней формы», того «озарения», о котором не раз говорил Роллан во «Внутреннем путешествии»[39], не может не учитываться, он-то как раз и будет моделировать собою то, что в дальнейшем художник создаст. Поэтому при раскрытии понятия модели этот момент мы должны иметь в виду. Он не менее важен чем первый, чисто предметный.

Наконец, в-третьих, в результате искания этой внутренней структуры художественного произведения, вследствие того, что часто называется «муками творчества», художник переходит уже в и своей художественной практике. Однако и здесь художественная практика только в самых исключительных случаях появляется сразу и немедленно. Большей частью художник очень долго вынашивает и конструирует свои жизненные впечатления, всю окружающую его предметность, свои воззрения, идеи и чувства — это иногда занимает значительный отрезок его жизни.

В результате такого огромного труда у художника, действительно, появляется художественная идея, но уже не только логическая, эмоциональная, личная идея, а идея общественная, политическая, историческая, связанная с впечатлениями от природы или не связанная с ними, во всяком случае то, что при логическом или научном анализе может только потерять свою специфику. Только теперь может появиться максимально насыщенный, пережитой, глубоко обдуманный и тщательно сконструированный предмет художественного произведения.

Пока художник наблюдал жизнь, так иди иначе оформляя ее в своем сознании, подбирал те или иные черты для воссоздания их в своем произведении, он, собственно говоря, уже перешел к практике, но в этой практике предстоит еще одна сторона —: материально-техническое воплощение, которое предполагает не просто насыщенную, одухотворенную и эмоционально сконструированную идейность, но и владение самыми обыкновенными материальными вещами — звуками, красками, словами и т.д.

Изложенное нами понятие модели по необходимости обладает расчлененным характером и подчиняется правилам логики. Однако это делается лишь ради научных целей. Все эти раздельные моменты нашего общего понятия модели в реальной жизни художника едва ли могут проявиться в такой раздельной и логически последовательной форме. Очень часто художник, уже наблюдая какой-то ландшафт, сразу охватывает его своим специфическим переживанием, одновременно производит отбор нужных для него элементов и придумывает ту форму, в которой он будет изображать в своем произведении этот ландшафт или даже нечто, внешне совсем не имеющее отношения к этому ландшафту. А писатели в композиторы часто меняют свои выражения, образы и даже весь план создаваемого произведения в самом процессе создания этого произведения.

Поэтому в реальной жизни те пункты модели, которые мы наметили, часто перемешиваются и до такой степени, что исследователю бывает даже трудно их различать. Но в чем более хаотической и спутанной форме предстают они перед нами, тем более четкого анализа они требуют.

Наше представление о первичных моделях художественного стиля, в сущности говоря, уже присутствует во многих работах о художественном стиле. Но только большинство авторов в своем анализе стиля не пользуются терминами «метод конструирования» или «первичная модель». В настоящее время, однако, назрела острая потребность дать более четкое понятие стиля, в более точной терминологии, отчетливо сформулировать ту «первичную модель», на основании которой конструируется самый стиль. Многие авторы, пользуясь понятием модели, не вводят соответствующего термина, а хотят обходиться более привычной старой терминологией. Мы позволим себе указать здесь только на одного автора последних лет, который относится как раз к такого рода исследователям стиля.

А.В. Чичерин в своей интересной книге об идеях и стиле[40] сначала как будто бы придерживается обычной традиционной точки зрения. Именно, согласно этому автору, стиль литературного произведения есть «осуществление единства содержания и формы», «идейность формы»[41]. Однако несколько ниже[42] А.В. Чичерин рассуждает о плодотворности мысли А.Н. Толстого[43], который сопоставлял «внутренний стиль» писателя с литературным стилем законченного сочинения. «Внутренний стиль», по А.Н. Толстому, — это душевный строй, создаваемый в процессе размышления и работы, выходящей наружу в литературном стиле. «Читатель идет, — продолжает А.В. Чичерин, — обратным путем — от понимания стиля к более тонкому и полному пониманию образа, чувства и мысли, цельного строя идей. Между тем и другим — неразрывная связь[44]. «Категория СТИЛЯ писателя — не лингвистическая, а литературоведческая категория, потому что понятие стиля подразумевает единство слова и образа, образа и композиции, композиции и идей поэтического произведения. Изучение стиля невозможно без связи с эстетикой. Понятие стиля исторично, оно предполагает преемственность, борьбу и взаимоотношение стилей»[45].

Из этих рассуждений делается совершенно ясным, что стиль, по А.В. Чичерину, вовсе не состоит только из соединения формы и содержания. Уже такой термин, заимствованный исследователем у А.Н. Толстого, как «внутренний стиль», довольно близко подходит к тому, что мы называем «первичной моделью». Что касается самого А.В. Чичерина, то он говорит и о связи с эстетикой, и о связи единства формы и содержания с философским пониманием этого единства, и о связи с другими искусствами, и об историческом понимании стиля. Вся эта терминология А.В. Чичерина требует признания такого принципа стиля, который мыслится уже НАД формой произведения, НАД его содержанием и даже НАД единством того и другого.

Более того, А.В. Чичерин прямо говорит об особого рода «мышлении», необходимом для понимания художественного стиля, и даже о «характерном для автора восприятии жизни», о «понимании человека и общества». Но ведь мы как раз тоже говорили о первичных восприятиях жизни у поэтов и об их первичных жизненных ориентировках, без которых невозможно понимать форму и содержание художественных произведений и которые мы сейчас зафиксировали в специальном термине «первичная модель». А.В. Чичерин постулирует для каждого исследователя художественного стиля проникновение в чувства и мысли писателя и даже формы воздействия художественного произведения на окружающую жизнь[46]. По мысли А.В. Чичерина, стиль сам по себе содержателен, он дает фактам смысловую окраску[47]. К этому же сводится и использование А.В. Чичериным[48] рассуждений Н.Г. Чернышевского[49]: слог, по мнению Чернышевского, образуется не сам по себе со своими самостоятельными красотами, а только как все более верное и все более острое оружие мысли. Конечно, А.В. Чичерин протестует против механистического понимания термина «прием», которое иной раз встречается у литературоведов[50].

А.В. Чичерин продолжает: «Мышление, истинное восприятие писателем мира и стиль — это разные проявления того же самого внутренне не разделимого творческого действия. И нельзя, изучая стиль сколько-нибудь серьезно, не переходить постоянно в область не только образов, но и идей... Работа над стилем в основе своей не только стилистическая работа, она неотрывна от самого существа познания и мысли[51]. «Верное понимание стиля заключается в том, чтобы вскрыть характерные свойства словоупотребления, в частности, эпитеты, метафоры, показать связь этих микроорганизмов с особенностями синтаксического строя, в том и другом увидеть тот способ мысли, который создает образы, отсюда естественный переход к композиции и к раскрытию «поэмы» — внутренней формы произведения в целом. Тогда в стиле обнаруживается живая мускулатура, добывающая и проясняющая идеи»[52]. Здесь совершенно ясно, что под «способом мышления, который создает образы», А.В. Чичерин понимает не самые образы, но именно их первичную модель, после исследования которой мы только и можем разбираться во всех отдельных образах данного художественного произведения и во всех его художественных «микроорганизмах». Тогда и можно выяснить всю живую «мускулатуру» художественного стиля, за которым всегда стоят те или другие моделирующие его идеи.

Из исследования соотношения идей и стиля у А.В. Чичерина можно с полной отчетливостью видеть, насколько популярно в нашем литературоведении само ПОНЯТИЕ первичной модели, хотя термин этот и не употребляется. И такого рода примеров можно было бы привести из нашего литературоведения сколько угодно, но мы приведем только три таких примера анализа художественного стиля на основе его и структурных, и доструктурных данностей. Приведем эти ТРИ ПРИМЕРА не потому, что мы их целиком принимаем, а просто для иллюстрации наших суждений о том, что в структуре художественного стиля всегда обязательно имеется тот или иной регулятив, возникший у поэта в результате его первичных жизненных впечатлений, ориентировок и оценок, или та или иная первично-жизненная модель.

Коснемся одной работы о Пушкине, Лермонтове и Тютчеве, принадлежащей старому, еще дореволюционному литературоведу В.Ф. Саводнику[53].

Анализируя чувство природы у Пушкина, В.Ф. Саводник отмечает, что этому писателю ближе всего была обыденная простота среднерусской природы. Горы и море Пушкин впервые увидел в южной ссылке, притом с Байроном в руках. Но увлечение «мрачным» Байроном не могло быть продолжительным, т.к. по складу характера и психическому строю оба поэта различны. Пушкину море больше нравилось спокойное, а не грозное. «Звезды и звездное небо почти не оказали на него вдохновляющего влияния»[54]. Смеющиеся южные пейзажи под голубым небом произвели на поэта большее впечатление. В.Ф. Саводник продолжает: «Все это богатство, пестрота и разнообразие развертывающейся перед его взором картины сливается в воображении поэта в одну живую симфонию, в какую-то песнь торжествующей природы. Вся картина залита солнечным светом, она сияет и дышит, и наполняет душу светлой отрадой... Это природа-красавица, в спокойней прелести улыбающаяся человеку»[55].

Дальше читаем у того же автора: «Пушкин преимущественно изображал природу в ее спокойные моменты; разгул стихийных сил, полный мрачной красоты, так привлекавший к себе другого русского поэта и пушкинского современника  — Тютчева, почти не нашел себе отражения в поэзии Пушкина, за исключением трех стихотворений — «Буря» (1825), «Бесы» (1830) и «Туча» (1835). При этом последнее стихотворение изображает момент утихания бури, пронесшейся над землею и омрачившей на время «ликующий день». Этот выбор момента чрезвычайно характерен для отношения Пушкина к природе. В противоположность Тютчеву, с особой охотой изображавшему картины грозы и бури, тех беспокойных состояний природы, когда выступают наружу мрачные силы Хаоса, Пушкин чувствовал более тяготения к спокойной красоте космоса, не раздираемого дисгармоническими порывами и борьбой стихийных сил. Поэзия бури была понятна Пушкину, как и поэзия человеческих страстей... но едва ли не дороже была его душе ясная красота покоя»[56]. Читая подобные рассуждения В.Ф. Саводника, мы обнаруживаем здесь несомненную попытку формулировать именно первичную модель у Пушкина в его изображении природы. Эту модель можно сформулировать очень просто: простая, гармоничная, уравновешенная, далекая от стихийных противоречий природа, данная как спокойная и улыбающаяся человеку прелесть. Совсем другое В.Ф. Саводник находит у Лермонтова.

По мнению В.Ф. Саводника, на Лермонтова Кавказ произвел гораздо большее, чем на Пушкина, впечатление. Мятежная душа Лермонтова жаждала сильных и ярких переживаний, искала величественного, героического, грозного, таинственного, романтического. Пушкина В.Ф. Саводник считает более земным и реальным, а Лермонтова — устремляющимся в романтическую даль. «Оттого пейзаж Лермонтова отличается гораздо более широкими горизонтами, часто переходящими в безграничность надзвездных пространств. Стремящиеся ввысь, покрытые девственным снегом, величественные и недоступные для Человека ГОРЫ, бездонное НЕБО и бесконечно далекие ЗВЕЗДЫ — вот те явления, которые чаще всего и сильнее всего привлекали к себе мечту поэта. Он искал в природе преимущественно того, что возбуждает в душе человека ЧУВСТВО ВЫСОКОГО и бесконечного, что отрывает его от бедной и ограниченной земной действительности и переносит его воображение в мир чистого идеального бытия»[57]. В.Ф. Саводник считает, что Лермонтов — один из первых русских поэтов, почувствовавших поэзию звездного неба, и на трех страницах (108—111) приводит соответствующие примеры из текстов Лермонтова. В.Ф. Саводник также отмечает, что для Лермонтова характерно противопоставление бесстрастной свободной природы и человека с его вечной суетой и мелкими страстями. «Сознание непроходимой бездны, лежащей между миром природы и миром человека, составляет одну из доминирующих черт миросозерцания Лермонтова[58].

Можно сказать, что наиболее общим и ценным результатом наблюдений
В.Ф. Саводника над чувством природы у Лермонтова опять-таки является установление первичной модели, регулирующей собою соответствующий раздел поэтики Лермонтова. Эта модель сводится к тому, что природа предстает перед поэтом как вечное противоречие, как разрыв субъекта и объекта, как стремление уйти в бесконечность и оторваться от проблем обыденной жизни. Такое моделирование лермонтовской природы вполне возможно.

Наконец, в своей характеристике природы у Тютчева В.Ф. Саводник вполне правомерно противопоставляет эту тютчевскую природу и пушкинской уравновешенной гармонии, и лермонтовскому мятежному и трагическому уходу в бесконечность. По В.Ф. Саводнику, первичной моделью для тютчевских изображений природы является живописание космического хаоса, страстно ощущаемого человеком в глубинах его души, с резким противопоставлением ночи и дня, когда поэт отдает явное предпочтение ночи, а хаос кладет в основание всякой земной красоты.

Близкую к В.Ф. Саводнику позицию в толковании стиля занимает другой, совершенно не схожий с ним автор. Это Андрей Белый — не только известный поэт-символист, но также один из крупнейших литературоведов начала XX века в России. Андреи Белый в одной из работ пытается определить стиль зрительного восприятия природы у Пушкина, Тютчева, Баратынского[59]. Пушкин, по его мнению, воспринимает природу в пластическом, светлом и как бы скульптурном виде. Все неясные, уходящие во мглу и хаотические явления природы Пушкин тоже учитывает. Но они его не страшат и он надеется свести их на световую пластику своих основных восприятий. Таков основной смысл несколько усложненной прозы Белого, который пишет: «Пушкин сознательно нам на природу бросает дневной, Аполлонов покров своих вещих глаз; темные языки ее им изучены; и безглагольным недрам ее изречены им глаголы; в четких образах перед нами она; но эти четкие образы не фотография вовсе обставшей, природной природы, а образы изреченных и иссеченных изреченностей,

Я понять тебя хочу,

Темный твой язык учу, —

как бы говорит он ей в начале создания образа; оттого есть его образ — хаоса изреченный язык»[60].

Этот, как бы мы сказали теперь, регулятивный первопринцип пушкинского стиля А. Белый иллюстрирует на таких образах природы, как солнце, луна и небо (небосвод)[61]. При этом А. Белый требует исчерпывающего словарного изучения текстов Пушкина с приведением точной статистики фактически наличных у Пушкина оттенков понимания соответствующей им художественной образности.

По мнению Андрея Белого, совсем иначе обстоит дело у Тютчева. У Тютчева «день» — только слабое покрывало над необъятной стихией ночи. Эта стихия ночи представляется Тютчеву, по Белому, как вечный хаос, который тянет в себя каждую оформленность. Эта стихия обладает вечной страстностью и неудовлетворенной тоской, она полна страхов и отчаяния, но в то же самое время она и — родное, родимое, откуда и человек вообще, и всякое оформление. Проникая таким способом в недра природы и вызывая наружу ее космически-хаотические образы, Тютчев, по Белому, не мог справиться с этой исповедуемой им стихией, в то время как Пушкин мог с ней справиться, и для его оформленной образности она была только преодолеваемым и овладеваемым началом[62].

О кристальном и скульптурном оформлении природы у Пушкина, так же как и об ее страстно-волнующемся и первичном хаосе у Тютчева, спорить сейчас не будем. Это — проблема конкретной истории литературы. Но что Андрей Белый оперирует здесь принципами неструктурного первообраза и структурного оформления этих первообразов в поэтическом языке Пушкина и Тютчева, здесь спорить не о чем: это совершенно ясно. Вот нам и представляется, что художественный стиль только и можно характеризовать как принцип конструирования всех структур данного художественного произведения, взятого во всем его потенциале, но — на основе уже доструктурных и дохудожественных, в подлинном смысле первичных жизненных впечатлений и ориентировок, первично-жизненных моделей у изучаемого нами художника.

В качестве третьего примера исследования первичных моделей, определяющих собою художественное произведение и его стиль, мы приведем работу Ю.И. Левина[63]. Этот исследователь тоже не ограничивается простым нахождением той или иной формы художественного произведения на основе использования его содержания. Он хочет найти те основные истоки художественности, которые мы выше назвали первичной моделью. Самый этот термин употребляется у Ю.И. Левина только в виде просто «модели». Но все его исследование свидетельствует о том, что он занят разысканием именно первичных моделей. Недаром он говорит не только о «модели», но о «модели мира». Эти первичные модели Ю.И. Левин определяет на основании частоты употребления у поэтов тех или других языковых элементов. Он пишет: «Исходным постулатом для нас являлось следующее положение». «Поэт искренен» («онтологическая» форма постулата) или «Поэту надо верить» («гносеологическая» форма). Постулат этот, конечно, может использоваться лишь в той мере, в какой он не вступает в явное противоречие с интуицией исследователя[64]. Из этого своего основного постулата Ю.И. Левин делает следующие два вывода: «Следствие 1. Частое — значимо, значимое — часто. Точнее: значимость того или иного элемента текста (речь идет, разумеется, о значащих элементах) в модели мира автора этого текста находится в положительной корреляции с частотой этого элемента в тексте. Связь этого следствия с исходным постулатом оправдывается пословицей «У кого что болит, тот о том и говорит». Следствие 2. Любые не отмеченные в тексте конструкции следует понимать буквально. Это не относится, конечно, к стершимся метафорам («я загорался и гас») и к близким им... Неотмеченной мы называем конструкцию, хотя бы одно слово которой не соответствует своему контексту, в частности, неотмеченными конструкциями являются метафоры[65].

Если привыкнуть к несколько необычной терминологии Ю.И. Левина, то результаты его исследования окажутся довольно интересными. Приведем некоторые из них. Автор исследует два поэтических сборника — Б.Л. Пастернака «Сестра моя жизнь», М., 1922, и, для сопоставления, Осипа Мандельштама «Камень», Пг., 1929. Сначала коснемся поэтической лексики, а именно, частотности употребления у обоих поэтов существительных. При этом в приводимых у нас ниже таблицах Ю.И. Левина указана частотность того или другого существительного (первая цифра) и число стихотворений в сборнике, содержащих его (вторая цифра).

 

Пастернак                     Мандельштам

НОЧЬ     32, 23                   РИМ      .            13, 10

ГЛАЗА   16, 15                   МИР                   10, 10

ГУБЫ     16, 14                   ПЕЧАЛЬ             10, 10
ЗВЕЗДА  16, 14                   СЕРДЦЕ               10, 9

САД         16,  9                   ВОДА                     9, 9

ДУША    15, 14                   ДУША                    9, 9

СТЕПЬ      15, 7                   НЕБО                      9, 8
ДЕНЬ      13, 13                   РУКА                     9, 8

ЧАС        12, 10                   ДЕНЬ                      8, 8

СЛЕЗЫ   11, 11                   ЛЕС                        8, 7

РУКИ      11, 11                   ЗВЕЗДА                  8, 7

ТОСКА   11,  10                  ТУМАН                  8, 7

ВЕТКА    11, 10                   ЖИЗНЬ                   7, 7

ЛИЦО     11, 7                     ЦАРЬ                     7, 7

 

и т.д.

Вес эти слова Ю.И. Левин делит на четыре «семантических поля», а именно на поля природы, человека, вещи, культуры с историей. Сравнение этих полей между собою у обоих поэтов в условиях статистических подсчетов также дает любопытные результаты[66].

Мы здесь не будем приводить всех существительных обоих поэтов, зарегистрированных Ю.И. Левиным (их около 100). Мы только приведем тот общий вывод, который исследователь делает относительно обследованных им существительных.

Ю.И. Левин пишет: «Рассмотрение частотного словаря существительных СМЖ (т.е. «Сестра моя жизнь») позволяет выдвинуть следующую гипотезу: развертывание частотного словаря можно рассматривать как своего рода космогонию, как «сотворение мира» поэтом, как генезис его модели мира. Так, в СМЖ В НАЧАЛЕ БЫЛА НОЧЬ, потом возникает человек, но еще не весь человек, а Глаза и Губы; в Ночи появляются Звезды и сияют они над возникающим Садом... И так постепенно, сначала — самое заветное, потом — второстепенное, формируется мир СМЖ»[67].

Далее следует у Левина список глаголов, например:

 

Пастернак                     Мандельштам

СПАТЬ     12, 7                   ЛЮБИТЬ            13, 11

ПЕТЬ          9, 5                   ПЕТЬ                  11, 11

МУЧИТЬ    9, 4                   ИДТИ                     8, 8

ПАХНУТЬ  8, 4                   БРОСИТЬ              6, 6

СЛЫШАТЬ 7, 7                   ЛЕТЕТЬ                  6, 6

ЗНАТЬ        7, 5                   УЙТИ                     6, 6

БЕЖАТЬ     6, 6                   ХОТЕТЬ                 6, 6

 

и т.д.[68]

Ю.И. Левин подвергает таким же статистическим исследованиям прилагательные у обоих поэтов, так называемые у него «семантические поля», но ужо в более узком смысле (поле флоры, поле фауны, персоналии, географические названия и некоторые другие поля); сравнения, предикаты, приписываемые объектам у Пастернака. Все эти элементы художественного языка Ю.И. Левин называет «субстанцией содержания», вслед за чем у него идет обзор «формы содержания» (отмеченность синтагм, меру которой Левин называет «степенью метафоризации»[69], структура сравнений, эллипсисы).

Приводимая здесь нами работа Ю.И. Левина подверглась острой критике со стороны Г.Н. Поспелова. Г.Н. Поспелов по поводу статьи Ю.И. Левина пишет: «При чтении статьи удивляет полное несоответствие поставленной в ней задачи и полученных результатов. Отвергая субъективизм, который, конечно, может непроизвольно возникать при попытках осмысления «целых высказываний поэта», действительно выражающих его «мировосприятие», Ю.И. Левин приходит к субъективизму, гораздо большему и преднамеренному, вытекающему из самих принципов его исследования. Считая содержанием произведения семантику его текста, обследуя сразу целые сборники и обезличивая тем самым каждое из десятков включенных в них стихотворений, вырывая в каждом из последних все слова из их семантико-синтаксического контекста, в котором они только и имеют какое-то конкретное изобразительно-выразительное значение, вытекающее из настоящего, идейного (в широком смысле слова) содержания стихотворения, наконец, производя количественное разнесение этих выдранных из контекста слов по логическим «полям», наш структуралист воображает, что таким путем он может объективно выяснить «модель мира» Б. Пастернака или О. Мандельштама»[70].

В этом рассуждении Г.Н. Поспелова много справедливого. Действительно, нельзя вырывать слово из контекста, а затем обезличенные таким способом слова подсчитывать и на основании формальной статистики исследовать используемые у поэтов модели мира. Кроме того, далеко не всегда частота употребления какого-нибудь слова свидетельствует о преимущественной значимости этого слова для поэта, поскольку это преимущественно значимое слово для поэта может употребляться в данном стихотворении или в данном сборнике стихотворений очень редко или даже совсем не употребляться. Правда, не все аргументы Г.Н. Поспелова применимы к исследованию Ю.И. Левина. Например, поэтические оттенки отдельных слов в их контекстах Ю.И. Левин все же более или менее указывает и вполне отчетливо говорит о «семантической трансформации» значения слова в условиях его поэтического употребления[71]. К тому же Ю.И. Левин сам сознает ограниченность своей статистики, поскольку лежащие в ее основе постулаты он признает только в том случае, если они не противоречат «интуиции исследователя».

Будучи во многом согласны с критическими замечаниями Г.Н. Поспелова, мы все же хотим обратить внимание в работе Ю.И. Левина на те моменты, когда он выходит за пределы одного лишь структуралистского анализа, когда он теми или другими способами, но все же пытается разыскать те первичные модели, которые лежат в основе стилевых приемов у поэтов. Самое главное — это то, что Ю.И. Левин не хочет ограничиваться ни просто содержанием поэтического произведения, ни просто его формой, но ищет то первичное ядро, тот первичный регулятив и ту первичную модель у поэтов, которая «освещает» для нас и содержание, и форму поэзии. Здесь предпринимается весьма важная попытка выйти из рамок одних только композиционных схем и определить осмысляющие всю поэтику первичные для нее модели.

Статистические подсчеты при исследовании стиля вполне правомерны и могут быть плодотворны. Но, как известно, использование математической статистики в лингвистической стилистике не достигает результатов, если отрывается от общего идейно-художественного анализа литературного произведения. Игнорирование этого тезиса приводит к печальным результатам.

Так, например, в диссертации Л.А. Абдушукуровой о стилистике сравнений у Р. Роллана[72] при анализе системы сравнений в «Кола Брюньоне» показывается следующее соотношение «словотем»:

животный мир — 39,4 %

бытовая лексика — 14 %

растительный мир — 13,3 %

предметы питания — 11,4  %

сказки и мифология — 5,6 %

военная лексика — 3,8 %

явления природы — 2,8 %

абстрактные понятия — 2,8 %

неорганический мир — 1,9 %

части тела — 1,9 %

Если же сопоставить с этими данными соотношение подобных «словотем», обнаруженное Л.А. Абдушукуровой в острополитическом антивоенном памфлете Роллана «Лилюли», то получится, что в процентном соотношении животный мир здесь занимает наибольшее место (35 %), растительный мир — 15 %, а военная лексика — 2,5 %, т.е. меньше, чем в «Кола Брюньоне». Явления же природы в системе сравнений «Кола Брюньона» занимают, по подсчетам Л.А. Абдушукуровой, — 2,8 %, а в повести о жизни французской столицы в дни империалистической войны («Пьер и Люс») — 5,8 %. Можно ли по такой таблице процентных соотношений составить истинное представление о столь разнородных по своему характеру вещах, как «галльская повесть» «Кола Брюньон», полная звуков и запахов родной земли; гротескная сатира «Лилюли»; трагическая и трогательная история юных парижан — жертв войны, переданная в «Пьер и Люс»? Нам кажется, что в данном случае Ю.И. Левин гораздо целесообразнее использует методы статистических подсчетов, так как они ведут его именно к пониманию сути произведения, в то время как у Л.А. Абдушукуровой они становятся самоцелью.

Серьезное изучение стиля, по нашему мнению, требует от исследователя и детального внимания к каждому слову и подхода к произведению как к определенной системе, единораздельной цельности, и самого широкого общего представления обо всем мире общественных, философских, художественных идей и идеалов, которые были организующими факторами при создании писателем художественного произведения.

Таким образом, сводя все предыдущее воедино, мы могли бы дать такую формулировку художественному стилю. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ СТИЛЬ есть принцип конструирования всего потенциала художественного произведения на основе тех или иных надструктурных и внехудожественных заданностей и его первичных моделей которые, однако, имманентны самим художественным структурам произведения.

§ 2. ФРАНЦУЗСКАЯ КРИТИКА О СТИЛЕ Р. РОЛЛАНА

 

«До сих пор ни один

из моих французских критиков

не заметил, что у меня есть свой стиль».

Р. Роллан

Письмо Л. Крюппи, 15 июля 1911 г.

М. Алданов во введении к своей книге «Толстой и Роллан» совершенно напрасно противопоставлял непризнание Толстого критикой — признанию критикой «Жан-Кристофа» — и называл Роллана «счастливым писателем»[73]. На фоне эстетических позиций главного органа символистов «Меркюр де Франс» или националистической литературы, представленной П. Бурже, М. Барресом и П. Судэ, положительные оценки «Жан-Кристофа» кажутся маленькими островками в безбрежном море пренебрежения и презрения. В 1958 г. А.В. Чичерин писал, что литературная премия Роллану была всего лишь данью благодарности буржуа, чьим вкусам якобы отвечала слабая, по мнению А. Чичерина, десятая книга «Жан-Кристофа»[74]. Но такое предположение можно было высказать только до появления в печати дневников Роллана. Теперь известно, какая жестокая борьба разыгралась вокруг присуждения этому роману большой премии Французской Академии: на дискуссии в Академии против Роллана выступили именно рьяные буржуазные националисты и эстеты — Базен, Баррес, Бурже, Думик, а в пятом туре голосования только пятнадцатью голосами из двадцати девяти, т. е. большинством лишь в один голос, премия была присуждена Роллану[75]. Но и после этого «признания» буржуазная критика, не умея оценить необычность «романа-поэмы», неоднократно заявляла, что «Жан-Кристоф» — это вообще «не роман». Роллан напрасно защищался от нападок отечественной критики, тщетно уверяя, что у него тоже есть свой стиль.

Роллан намеренно избегал всех формальных ухищрений, которые могли бы казаться «искусством для искусства». Он отстаивал свои принципы «в противовес современному эстетизму». Французская критика заметила выступление Роллана против «лжи формы». Ж. Боннеро в своей книге о Роллане писал: «Р. Роллан презирает «фразу» из ненависти ко всякой литературной лжи, отбрасывает модные эпитеты, условную фразеологию. Его стиль «монотонный, бедный и простой» дает отдых от искусственной фразы»[76]. Еще раньше Л. Мори в рецензии на книгу «В доме» обращал внимание на эту же сторону стиля Роллана: «Вот писатель, у которого не только нет культа фразы, но который, кажется, меньше всего заботится о том, что принято называть совершенством формы... Его язык самый обиходный, он не только избегает всякой изысканности — все слова для него хороши, и его синтаксис непреднамерен — он бежит от элегантности... Р. Роллан слишком ненавидит слова и ритмы, которые вызывают восхищение и отвлекают от чувства и мысли»[77]. Для Роллана, как и для Стендаля, важнее всего — ясно передать свою мысль, быть понятым. 30 апреля 1905 г. Роллан писал Пеги: «Вы знаете мой принцип: прекрасно лишь то, что полезно. То, что слишком красиво (или бесполезно красиво), не является прекрасным»[78]. Это высказывание не случайно. Роллан выступает здесь как защищающий определенную демократическую позицию теоретик литературы. Недаром в том же письме он сам себя сравнивает с «ворчливым Буало» («Я играю в «Кайе» роль Буало... »).

Вопросы стиля тесно связаны с общей системой эстетических воззрений Роллана. Эстетика Роллана впитала традиции французского просветительства, сложилась в активной борьбе за создание народного театра, отвечала лозунгу «добровольного служения», в котором своеобразно претворялись идеи Л. Толстого и Ш. Пеги. Роллан чрезвычайно высоко ставил моральный долг писателя по отношению к своему народу и своему времени. Даже, казалось бы, мелкий технический момент — споры с Ш. Пеги из-за нестандартного формата «Кайе» — журнала, в котором впервые публиковался «Жан-Кристоф», — для Роллана не простая формальность. Карманное издание необходимо для того, чтобы любой человек всегда мог ваять книгу с собой, чтобы она и ее автор стали близкими друзьями читателя[79]. «Еще раз напомню Вам», — пишет он Пеги по этому поводу, — «что я не хочу быть художником (хотя и восхищаюсь ими) — я хочу быть другом»[80]. Такая непосредственная апелляция к читателю-другу требовала особых способов художественного выражения.

Роллан — враг всякой ложной мечтательности, «дряблых грез декаденства»[81], но он не терпит и рабского копирования природы, защищая свое право на особого рода реализм. Он говорит о трех типах художников. Один похож на паука, который извлекает нить паутины из собственного существа, другой — на муравья, который питается тем, что собирает вокруг себя, и третий, «самый совершенный из всех», подобен пчеле, которая «берет лучшее в окружающем мире и претворяет в мед». Идеал для Роллана — третий тип художника, но он с горечью признается, что сам он больше похож на первого из них[82].

То, что отталкивало Роллана от «плоского» реализма, заставляло его отказываться и от традиционного понимания жанра романа. Он хотел создать произведение, в котором его высокие представления об искусстве нашли бы себе адекватное художественное воплощение, где его мечты были бы слиты с действительностью. «Жан-Кристоф» не история души автора и даже не история жизни «нового Бетховена», не документальный и не воспитательный роман. Сам герой — лишь часть огромного целого, которое называется то симфонией, то фреской, то романом-поэмой. И для того чтобы это огромное здание не распалось, нужно было прежде всего сохранить строгость композиции, гармонию основных линий, их ритм, дать четкий план всей постройки и в то же время пронизать каждый отдельный кусок (bloе, morceau — как говорит Роллан) общим лирическим чувством, за деталями не потерять ощущения единства (ensemble).

Мы намеренно приводим здесь всю основную терминологию Роллана, которой он пользуется для характеристики своей творческой лаборатории: роман-поэма, симфония, фреска, кусок, блок, ансамбль, деталь, гармония, линия, ритм, план, постройка, композиция. Во всех рассуждениях Роллана явно ощущается влияние его великих учителей. Это — всегда восхищавший Роллана Бальзак. Ибо как не вспомнить предисловие к «Человеческой комедии» с его планом огромного здания с галереями и этажами, когда читаешь следующие строки Роллана: «С ранних лет я развил в себе, благодаря французскому классическому воспитанию в Нормальной школе, — да это и было у меня в крови, — потребность и любовь к прочной постройке. Я принадлежу к старой породе бургундских строителей. Никогда не начал бы я произведения, не упрочив заранее его фундамента и не определив всех его основных очертаний»[83]. Это и Лев Толстой с его стремлением к философским обобщениям, с его постоянным движением от «мелочности» к «Генерализации». Но это не только литературные учителя. Роллан во многом чувствует себя ближе к музыкантам: «По правде сказать, когда я работаю, состояние моего духа ближе музыканту, чем художнику-живописцу (peintre). Я вынашиваю вначале как некую туманность (nébuleuse) музыкальное впечатление всего ансамбля произведения, затем основные мотивы и главным образом ритмы не столько отдельной фразы, сколько всего ряда томов в целом, глав в томе и абзацев в главе. Я отдаю себе отчет в том, что это инстинктивный закон: он повелевает мною во всем, что я пишу»[84]. В музыке великим «спутником» Роллана был Бетховен. В письме М. Мейзенбуг 23 декабря 1891 г. Роллан характеризует особенности творческого метода Бетховена следующим образом: «Бетховен, который неоднократно провозглашал свое презрение к деталям и исключительную важность общего чувства, впечатления целого, отмечал в своих партитурах только его. Но этого достаточно, и в своих суждениях о Бетховене я не беспокоюсь об одной-двух неудачных деталях: я говорю о целом»[85]. Далее в этом письме Роллан восторгается тем, что Бетховен упорно применял свой принцип, даже когда невозможно было его осуществить, терпел поражение, но снова восставал в своем стремлении к идеалу, и в этом Роллан видит пример Бетховена и урок для последующих поколений. Вряд ли мы ошибемся, если скажем, что этот урок был усвоен автором «Жан-Кристофа», что «важность общего чувства, впечатления целого» — главный принцип Роллана в подходе к роману. Этот принцип и определяет весь стиль произведения. Но было бы неверно утверждать, что в стремлении к гармонии целого Роллан абсолютно презирает детали. В своей работе над рукописью он чрезвычайно требователен к себе, он постоянно ищет точное слово. Все замечания Роллана по поводу правки текста направлены на то, чтобы мысль, образ были выражены наиболее ясно и верно. Роллан заботится о документальной точности каждого слова и часто просит консультации по этому поводу у своих иностранных корреспондентов. Так, в письмах С. Бертолини он спрашивает, как звучит крик итальянского погонщика волов, как называются итальянские цикады. Уточнению названия полевой травки Роллан посвящает два письма Пеги и письмо Э. Вольф. 20 ноября 1906 г. он спрашивает у Пеги, не знает ли тот названия известной травки с цепкими колосками, которая растет у обочин, ею играют дети, засовывая ее за шиворот: «В наших краях ее называют «ramonas», но это не всем понятно. Я не спрашиваю научное название. Научные названия растений не для нас, простых смертных. Но нет ли более распространенного народного названия?»[86]. Деталь для Роллана важна не сама по себе, а как часть целого, которая служит общему единству.

Идея «ансамбля» (цельного единства) становится для Роллана именно принципом стиля. Только в таком плане оказываются понятными высказывания Роллана о своем стиле в письмах Эльзе Вольф и Луизе Крюппи. 11 мая 1908 г. Роллан пишет Э. Вольф: «Я хочу, чтобы произведение в целом — (произведение, не только Кристоф) — предстало как живое существо, которое любят или не любят, но которое есть. Тем хуже для его недостатков, так как они тоже останутся жить! Но главное для меня — сохранить с начала до конца гармонию основных линий и ритм жизни»[87]. В неизданном письме Луизе Крюппи 15 июля 1911 г. Роллан подчеркивает, что у «Жан-Кристофа» особый стиль, который нельзя рассматривать в лупу: «Некоторые произведения сделаны так, чтобы на них можно было смотреть издалека, так как в них есть тот страстный ритм, который ведет целое и подчиняет детали общему эффекту. Таков Толстой. Таков Бетховен...»[88].

Единству общего впечатления во многом способствует употребление характерных для Роллана устойчивых образов. В июне 1910 г. Роллан писал С. Бертолини: «Какая странная вещь — творчество! Я часто, говоря о нем, употребляю «водные» метафоры. На самом деле, творя, чувствуешь себя мыслящей рекой»[89]. Таких «водных» метафор много и в «Жан-Кристофе». Но все подобные природные образы в романе нельзя свести лишь к поэтическим сравнениям или метафорам, роль их гораздо важнее, она существенна для понимания того, как Роллан философски осмысливает, истолковывает и изображает жизнь и вселенную. В 1933 г. Роллан признавался: «Я часто, во многих произведениях, обращался к образам Реки и Моря. Это для меня не метафоры. Это голоса внутреннего Потока»[90]. Во «Внутреннем путешествии» Роллан также скажет по этому поводу: «В моих произведениях не случайно будут встречаться выражения, связанные с дыханием, выражения, напоминающие прерванный полет: «удушье», «открытые окна», «свежий воздух», «дыхание героев»... »[91].

Наличие таких особого рода символических ключевых образов у Роллана первым обнаружил К. Сенешаль в 1933 г.[92] Образы эти проходят через многие произведения Роллана в различных вариациях. Они характерны для произведений Роллана разных лет и разных жанров, от лирической прозы до публицистики. Стремление к единству как принцип стиля облекается в плоть и кровь в поэтической ткани произведения. Выражению его служит целая система художественных средств.

1. Это устойчивые поэтические образы-символы, наличие которых отмечал сам Роллан.

2. Это обобщенный взгляд на явления и группы явлений, панорамный обзор действительности. Роллан видит картину жизни как огромную фреску. Не случайно его привлекает Делакруа, о котором один французский искусствовед писал: «Полотно, как бы обширно оно ни было, — становится слишком узким для его необъятной мысли. Ему необходимы плафоны, купола. Там только может он развернуться»[93]. Роллану нужен простор для глаза, взгляд издалека, когда отдельные детали предметов сливаются в общее целое.

Роллан говорил, что первый замысел «Жан-Кристофа» возник у него в 1890 г., когда он с высоты Яникульского холма смотрел на Рим, и ему вдруг явился образ героя, «смелым и открытым взглядом» смотрящего на мир. Этот взгляд сверху возвышает роллановского героя над толпой ярмарочных лилипутов. Но эта же «точка зрения сверху» дает возможность увидеть жизнь героя в целом как движущуюся реку, дать обобщенный духовный портрет своего поколения, обрисовать характерные черты французской, немецкой, итальянской нации.

Интересно, что этот обобщенный взгляд, например, на природу сближает Роллана с романтико-пантеистическим восприятием мира как целостного живого организма. Отсюда родство таких образов, как символическая картина Рейна, увиденная маленьким Кристофом из чердачного окна отцовского дома, где сам Кристоф кажется себе птицей, парящей в воздухе и сверху созерцающей всю реку от истоков до устья, — с образами предшественников Роллана: А. де Виньи с его поэмой «Париж», В. Гюго (в «Отверженных» — «Париж с птичьего полета», вид Парижа сверху в «Соборе Парижской богоматери»), О. Бальзака (крыши Парижа в «Шагреневой коже»), — и последователей («планета людей», «пустыня» и «сад» у Экзюпери). Тот же обобщенный взгляд на человеческое общество, напротив, сближает Роллана с реалистами, так как он всегда связан со стремлением уловить основные закономерности тоже целого, но социального организма. Отсюда появление коллективного, обобщенного портрета общества, передающее социальную физиономию различных общественных групп. Такой интеллектуальный портрет общества мы встречаем у Стендаля, социальный у Бальзака, сатирико-разоблачительный у Мопассана. У Роллана — это духовный и моральный портрет поколения.

3. Панорамность обзора сочетается у Роллана с постепенным движением от общего взгляда к более частному, когда объект исследования как бы приближается, становится виден крупным планом, чтобы затем автор мог вновь вернуться к обобщениям. Автору нужно «спуститься, чтобы подняться», как говорил Мишле. Это движение вглубь, от явления к сущности, дает возможность обнаружить диалектику образа, его внутреннюю противоречивость, выделить его подлинную сущность, найти за грубой оболочкой трепетную душу, за Ярмаркой — Дом Франции, обнаружить моменты, как говорит Роллан, «хрупкого соответствия» сущности и явления. Очень характерное для построения роллановских образов это движение «вглубь» ближе, чем кажется поверхностному взгляду, роднит эпопею Роллана с «центростремительным», по определению Затонского, романом XX века[94].

4. Роллан постоянно оказывается перед трудноразрешимой задачей — дать целостную картину жизни, показать ее диалектическое развитие, ее текучесть, движение и в то же время — остановить отдельное мгновение, дать «мгновенно-изменяющиеся неуловимые черты человеческого облика». Здесь на помощь слову приходят музыка и живопись. Как говорит Ален, музыка передает движение жизни, живопись останавливает мгновение[95]. Рождается особый, испытавший влияние музыки и живописи, «синтетический» стиль Роллана.

Как же отнеслась к проявлениям такого стиля французская критика в момент выхода романа в свет?

О стиле «Жан-Кристофа» в критике до сих пор нет единого мнения. Неудивительно, что над стилем Роллана издевался Поль Судэ в статьях 1912 года[96], но и такой серьезный исследователь, как Жак Робише уже в наше время, в шестидесятые годы, все еще тщательно подсчитывает неряшливые выражения, общие места, «клише», штампы в «Жан-Кристофе», путая стиль писателя и степень тщательности в отделке текста[97]. Между тем, не только люди близкого Роллану круга, такие, как Л. Жилле[98] или Ст. Цвейг[99], говорили в свое время о мастерстве Роллана, но и такой объективный и тонкий критик, как Ален, известный философ и историк литературы, восторженно оценивал стиль Роллана[100]. В одной журнальной статье к столетию Роллана автор справедливо отмечает, что хотя у Роллана и есть фразы типа тех, что встречаются у Франсуа Коппе, но подсчитывать их было бы педантизмом, и нельзя подходить к Роллану с точки зрения «рафинированного стиля»[101].

Складывается впечатление, что стиль Роллана еще недостаточно изучен, но dсе же при внимательном рассмотрении в критике тех лет, когда создавался и публиковался «Жан-Кристоф», уже можно найти наметки некоторых интересных концепций стиля Роллана.

До 1912 г., то есть до выхода в свет последней книги Ромена Роллана «Жан-Кристоф», отзывы о нем не очень многочисленны. После того, как в «Кайе» были опубликованы «Заря» и «Утро», Роллан спрашивал у А. Буржуа 16 февраля 1904 г.: «Слышали ли Вы, говорят ли что о книге? Со мной почти никто не говорил. Я видел только несколько слов Увреза вчера в «Эко де Пари»[102]. Роллану хотелось услышать сочувственный отклик. В феврале 1904 г. он просил послать «Зарю» и «Утро» Л. Толстому в Россию: «Едва ли он их прочтет. Но мне бы, по крайней мере, хотелось, чтобы у него была возможность их прочитать»[103].

Первые отклики на «Жан-Кристофа» появлялись в отдельных газетах (например, статья Гастона Дешана в «Тан» 10 декабря 1905 г. о мастерстве передачи детской психологии в «Заре») или в маленьких по объему журналах (например, в «Ревю Блё») и при этом были очень беглые. Об одной из таких заметок Роллан сообщает А. Буржуа 26 июля 1907 г.: «Я прочел в «Анне литтерер» (1906), руководимом Эрнст-Шарлем, несколько любезных строк Жюля Берто о первых томах «Жан-Кристофа»[104]. Большие журналы не принимали ни Роллана, ни «Кайе», где печатался «Жан-Кристоф». «Настоящий и самый опасный враг — «Меркюр де Франс»... Нет для меня более враждебной и антипатичной атмосферы»[105].

Уже после первой мировой войны в юбилейном номере «Эроп», вышедшем к 60-летию Р. Роллана, была помещена специальная рубрика «Антология глупости», где были собраны отрицательные высказывания А. Жида, А. Терива и других о Роллане. С точки зрения конца двадцатых годов они выглядели смехотворно[106].

Таких «укусов» Роллан пережил немало. Так, в январе 1912 г., узнав, что Л. Жилле защитил его от нападок некоего Бранкура в «Ля Демокраси», Роллан говорит, что не знает этого автора: «Но я хорошо знаю, как меня не терпят в определенных кругах парижских музыкантов и писателей. Это я все еще собираю урожай с того, что посеял в «Ярмарке»[107].

Особенно резко отрицались все художественные достоинства «Жан-Кристофа». На таких нигилистически-эстетских позициях по отношению к «Жан-Кристофу» стояли, например, Р. де Гурмон и Марсель Пруст. «Г-н Р. Роллан начинает громоздить банальность на банальность, а когда ищет более точного образа, получается не находка, а манерность, в силу которой он ниже всех современных писателей», — писал Пруст в 1900-е гг. в своем неопубликованном эссе «Против Сен-Бева» и тут же поучал неугодившего ему автора: «Сами наши фразы, и эпизоды тоже, должны быть сотканы из прозрачной субстанции наших лучших мгновений, когда мы находимся вне реальности и вне настоящего. Эти застывшие капли света творят стиль и фабулу книги»[108].

Поскольку объективная оценка стиля Роллана складывалась во Франции чрезвычайно медленно, по крупицам, то тем более интересны краткие, но серьезные суждения, высказанные в «Ревю Блё» в 1905—1912 гг. еще до появления «Грядущего дня» — последней книги «Жан-Кристофа».

Статья Ж. Эрнст-Шарля «Реализм в романе Роллана» была напечатана в хронике «Ревю Блё» 9 декабря 1905 г. (к этому времени вышли уже три книги — «Заря», «Утро», «Отрочество»). Эрнст-Шарль отмечает поэтический тон произведения, говорит, что эта книга в свое время, возможно, будет шедевром, но главное то, что в рамках маленькой рецензии он высказывает мнение о реализме, близкое воззрениям самого Роллана. Он отделяет реализм «Жан-Кристофа» от реализма, понятого как грубая копия действительности, от «реализма банального», как его называет Эрнст-Шарль, и видит в этом «реализме мечты, реализме исключительного» признак времени: «Это один из самых прекрасных образцов того расширенного реализма, которым отмечено большинство романов нашей эпохи»[109].

В том же журнале были напечатаны две статьи Л. Мори[110] о «Жан-Кристофе». Первая — рецензия 1909 г. на книгу «В доме». Мори сочувственно относится к борьбе Роллана против «лжи формы», против современного эстетизма, но из этого делает вывод, что «Роллан очень равнодушен к форме», находит многие страницы в «Жан-Кристофе» неудачными и даже, при всей симпатии к Роллану, приходит к следующему утверждению: «Вопрос стиля, кажется, не существует для Ромена Роллана. Можно сказать, что у Р. Роллана нет стиля»[111].

В рецензии на очередной том «Неопалимой купины» (1912) тот же критик по-прежнему поддерживает Роллана в его стремлении «говорить твердо и громко», но он уже не отвергает такое понятие, как стиль Роллана. Он называет роман обширной фреской, угадывая при этом основной роллановский принцип построения целого. Он совершенно справедливо говорит, что о «Жан-Кристофе» надо судить прежде всего по целому, а не по деталям. «Конечно, это произведение несовершенно: оно слишком велико, но оно также и достаточно велико для того, чтобы его недостатки уменьшали его значение. Было бы большой ошибкой исследовать его на манер тех близоруких, которые заняты тупым созерцанием деталей. Деталь имеет смысл только в свете целого. Сам стиль Р. Роллана неровный, нередко достигающий высшей красоты большой оригинальности. Рассмотрим каждую деталь на ее месте, и, например, от того, что двумя противоположными красками наделены две равные части «Неопалимой купины», не будем кричать о несоответствии. Разве судят о фронтоне греческого храма по фигурам, которые сгибаются от тяжести по углам? Подождем последнего тома «Жан-Кристофа»... Нам много остается сказать о гармонии, разнообразии, глубине драматизма, обрисовке фигур, связях эпизодов, наконец, о характере и гении этого символического и очень реального Жан-Кристофа, новаторстве, красноречии, лиризме, которым это произведение соблазняет и удерживает самые внимательные умы»[112].

Первый систематический курс истории французской литературы, в который включена характеристика «Жан-Кристофа», — это книга Ж. Ретенже 1911 года[113]. Автор терминологически не совсем точно, но по сути верно определяет место Роллана в литературе как представителя «не литературного, а психологического натурализма», восхищается живыми характерами, жизненной правдивостью, сравнивает Роллана с русскими и английскими реалистами.

1912—1913 гг. — годы окончания «Жан-Кристофа» и выхода в свет последней части, награждения премией Французской Академии, сделали эту книгу известной. Появляется много рецензий на «Жан-Кристофа» в периодической печати[114]. О книге начинают говорить, идейный смысл ее дебатируется, но о художественной стороне судят очень поверхностно, главным образом удивляясь необычным размерам романа. Даже благожелательная критика упрекает Роллана за пренебрежение художественной стороной. Вот мнение швейцарского критика Робера де Тра: «Признаюсь, со своей стороны, что меня отталкивают некоторые страницы «Жан-Кристофа» из-за несовершенства стиля. Слишком много «отходов» в этих прекрасных книгах, скажем прямо, слишком много ненужных вставок. Как бы они выиграли, если бы лишнее было выкинуто, остальное сжато, доведено до лучших пропорций. Их живая сила от этого возросла бы и их влияние вернее утвердилось»[115].

В те же годы были и серьезные попытки определить на примере «Жан-Кристофа» появление каких-то новых тенденций в современном романе. Подчеркивалась его связь с поэзией, «насыщенный лиризм» (Э. Лависс)[116], «демократический лиризм, особо человечная поэзия», роднящая его с Уитменом (А. Гильбо)[117], а также связь романа с музыкой. Андрэ Бонье в рецензии на роман считал, что было бы ошибочно подходить к произведению Роллана как к «дискурсивному» и искать там логические умозаключения. Основная идея развивается в романе в симфонической смене эпизодов, подчиняя себе всю сутолоку событий и перипетий. «Это скорее симфония»[118].

Особое место занимает рецензия Франсуа Ле Гри на полное издание «Жан-Кристофа» у Оллендорфа. Это один из первых примеров конкретного анализа стиля романа, его синтетического характера, перехода зрительных и цветовых ощущений в слуховые. Критик прямо говорит о наличии у Роллана оригинальной стилевой манеры, определяемой эстетикой писателя. «У него небрежный «почерк»; я думаю, эта небрежность — часть его эстетики, его стремления к искренности. Несмотря на действительную простоту, он вовсе не лишен приемов. Он часто прибегает к инверсии немецкого типа («Et s’élevait le chant divin du silence»). Но часто, более часто, он пишет как вдохновенный поэт, далекий от всех правил и условностей, от всех реминисценций, в своей манере и решительно»[119].

Вставал вопрос о жанре «Жан-Кристофа». А. Гильбо и Ж. Берто[120] считали его «эпопеей», Жан Эритье — «романом идеалистического синтеза»[121]. Несколько позже, в 1914 г., Эллен Кей назовет его «великим воспитательным романом»[122], а Л. Жилле и А. Бонье — «романом-симфонией».

Вопрос о жанре «Жан-Кристофа» встал особенно остро в связи с тем, что в эти годы настоятельно ждала решения проблема трансформации жанра романа на рубеже XIX—XX веков.

В 1911 г. Г. Уэллс выступил со статьей «Современный роман», отстаивая новый тип романа, ставя перед ним новые задачи: «Если роман должен следовать жизни, то он не может не быть разноликим и неровным». Уэллс приводил в пример «Жан-Кристофа» Роллана как «прообраз нового жанра свободного романа»[123].

Летом 1912 г. в Понтиньи состоялась дискуссия о романе. Готовясь к ней летом, А. Тибоде написал доклад «Рассуждение о романе». Тибоде не раз ссылается на «Жан-Кристофа» Роллана. В статье Тибоде «Размышление о романе» явно чувствуется отклик на печатавшиеся в это время в «Тан» и «Опиньон» очерки П. Судэ. Хотя Тибоде нигде не упоминает имени Судэ, но он оперирует его терминологией, и внутренняя полемика его с Судэ довольна любопытна. Дело в том, что П. Судэ как обозреватель парижских газет в 1912 г. не раз обращался к нашумевшей книге Роллана[124]. Единственной сильной стороной у Роллана он считал его «живую чувствительность», то, что Роллан — «превосходный художник чувства, настоящий поэт сердца». Он осуждал Роллана за стремление философски осмыслить мир, называл его «посредственным диалектиком».

По мнению Судэ, у Роллана нет стиля, композиция «Жан-Кристофа» произвольна, а жанр романа — некая сумма, парад эпизодов, «роман-комод с выдвижными s’élevait le chant divin du silence»). Всеми этими определениями подчеркивается отрицательное отношение к программному произведению Роллана. В статье «Ромен Роллан», написанной по поводу выхода десятой книги «Жан-Кристофа», Судэ говорит: «Все имеет конец, так что г-н Р. Роллан, наконец, заканчивает «Жан-Кристофа». Можно было считать роман бесконечным. Правду говоря, серия эта могла бы быть более краткой или, напротив, продолжаться далее по воле автора.

Это на самом деле роман «с выдвижными ящиками», парад эпизодов, в которых Жан-Кристоф Крафт занимает место примерно одного из сотрудников автора по журналу. Г-ну Р. Роллану, чтобы наполнить еще несколько томов, нужно было только дать своему герою новых друзей, отправить его под другие небеса или вовлечь его в дополнительные дискуссии. Почему Жан-Кристоф не совершил учебных поездок в Англию и Америку? Почему не высказал он нам своего мнения о выборной системе и восточном вопросе? Под видом рассказа о жизни немецкого музыканта Р. Роллан создает некий вид «Суммы» — эстетической, философской, политической и социальной. Произведение запутано, разбросано, несколько несвязно»[125].

Вопрос о реализме, ссылку на Вогюэ, уподобление романа «Сумме» и «выдвижным ящикам» мы обнаруживаем и в статье А. Тибоде «Размышление о романе».

Тибоде не стремится к эффектам и не блистает иронией, как его оппонент. Он хочет вполне серьезно, в историко-литературном плане, разобраться в своеобразных явлениях, происходящих в современной литературе, отыскать их корни.

В противовес Судэ, Тибоде восхищается реализмом, русскими писателями — Тургеневым, Толстым. Ссылаясь также на слова Вогюэ о «Войне и мире», что это не роман, а Сумма наблюдений автора над зрелищем человеческой жизни, Тибоде подхватывает это слово и утверждает, что быть такой суммой — это как раз необходимое свойство романа: «Сумма — глубокое слово. И если это точно сказано, то произведение это и является романом». Тибоде выясняет истоки, обусловившие рождение романа — Суммы еще в эпоху классицизма: «Наши два века классицизма тоже рассматривали роман не как нечто гармоничное, рассчитанное, построенное и уравновешенное, а как Сумму... «Великий Кир» и «Клелия» — это Суммы (как и роман Рабле), Суммы прециозной жизни и сентиментального анализа. И когда в XVIII веке началось возрождение романа, чем были все эти произведения, как не Суммами?.. Романы Лесажа — это Сумма событий. Где сжатая композиция в «Жиль Блазе» и «Хромом бесе», если только не внутри каждого отдельного эпизода? Романы Вольтера — это Сумма, несмотря на свою краткость: «Кандид» и «Задиг» состоят лишь из ряда последовательных эпизодов. «Новая Элоиза» — это Сумма, с очень приблизительной композицией, с откровенностью эпистолярной формы...

Причина этой суммарности становится вскоре ясна. Все это потому, что для эпохи классицизма роман не являлся жанром. Он образовывал над жанрами нечто вроде общего места, смутной смеси, смещения. Он определялся из противоположности к привилегированным жанрам, к театру, трагедии или комедии, принцип которых — единство композиции и которые сами по себе не выносят ни смешения, ни беспорядка»[126].

Тибоде объясняет причины преобладания жанра романа над другими жанрами в XIX в., указывая, что структура романа не так строга, как в драме, и роман нуждается лишь в минимуме композиции. «Ткань романа всегда более хрупкая, более неопределенная, чем у драматического произведения. Роман развивается во времени. Театр, которому классицисты отводили лишь 24 часа, не имеет времени. Роман развивается в пространстве, и он описывает. Растворение в пространстве запрещено в трагедии. Собственная эстетика романа есть в самом деле, как это видели уже классицисты, эстетика рассредоточенной композиции, времени и  пространства».

Значение «Жан-Кристофа» Тибоде видит именно в возвращении к национальной традиции французского романа, к его истокам. Говоря о «пластичности романа, об этом слиянии или об этом смешении жанров, которое представляет из себя роман», Тибоде утверждает: «В этом его подлинная природа и, возможно, он возвращается к ней все больше и больше. Такой роман-сумму в духе Толстого народный вкус оценил в «Тайнах народа»[127] и в «Отверженных», его Бальзак хотел достичь после удара, который нанесла его «Человеческая комедия» этикету. «Жан-Кристоф» вернул его в несколько суженном виде».

В сборнике 1925 г., защищая права крупномасштабного жанра, Тибоде говорил: «Посмотрите, с каким жаром наша публика принимает длинные романы, романы-суммы, которые производят впечатление не собранности и композиции, а больших живых рек — «Отверженные», большие русские романы, «Жан-Кристоф», вскоре, может быть, так примут и «Семью Тибо». Высший тип романа, вероятно, заключается здесь»[128].

И, наконец, в своей книге 1936 г. Тибоде называет «Жан-Кристофа» «романом-потоком»[129], «циклическим романом», сравнивает его по жанру с «циклическим романом М. Пруста», но ставит его выше. Он говорит, что во Франции были «достаточно несправедливы к «Жан-Кристофу»[130] и что «Жан-Кристоф» — одно из самых великих произведений начала века»[131].

Но и дружественная Роллану критика не всегда верно понимала Роллана. Многие из критиков, которые так же сочувственно относились к Роллану, впадали в другую крайность. Преувеличивая непосредственность, интуитивизм, «музыкальность» роллановского творчества, они также, не желая того, принижали его как художника. «Апостол» (М. Хохштеттер), «импровизатор» (Сейпель), «бергсонист» (Э. Кей), человек, безвольно следующий полету своей фантазии (М. Эльде), — этот образ отнюдь не соответствует облику взыскательного и требовательного художника, каким предстает перед нами в своих дневниках и письмах сам Роллан.

Более объективную оценку стиля Роллана дала первая монография о нем, написанная швейцарцем Полем Сейпелем и вышедшая на французском языке в Париже в 1913 году[132]. Сейпель суммировал основные отзывы периодической печати о Роллане, их библиографию, привел краткий свод фрагментов из французских статей, посвященных «Жан-Кристофу». В главах VIII — «Генезис произведения», IX — «Писатель» и X — «Эстетика «Жан-Кристофа» он дал анализ художественной стороны романа.

Сейпель разработал все те вопросы, на которых уже останавливалась французская критика: 1) новаторский характер жанра «Жан-Кристофа», 2) музыкальность романа, 3) особенности стиля Роллана в связи с его эстетикой.

Сейпель связывает рождение стиля Роллана с его демократической эстетикой. Он признает, что в «Жан-Кристофе» есть следы спешки, беглость почерка, незаконченность отдельных частей, обилие вводных слов и эпизодов. «Но его недостатки — изнанка редких качеств. Р. Роллан презирает отвратительную ловкость пустоголовых педантов с сухим сердцем. Верный ученик Толстого, он пишет, чтобы быть понятым многими, а не чтобы нравиться нескольким утонченным читателям. Точное искусство ювелирной чеканки для него ничего не стоит. Он не хочет никаких украшений для своей фразы... Подталкиваемая движением мысли фраза вырастает так естественно, что, подобно верной служанке, заставляет забыть о себе, чтоб дать проявиться идее, простой и ясной»[133]. «Роллан, даже не стремясь к этому, находит выражения краткие, острые, чеканные, которые надолго остаются в уме, — это свойство больших поэтов, такой голос не звучал во Франции со времен Мишле»[134].

Сейпель противопоставляет стиль Роллана флоберовскому с его вниманием к деталям, к каждой отдельной фразе, к искусству «элегантных статуэток». Критик выдвигает здесь оригинальное сравнение, сближая эпопею Роллана с монументальным искусством Родена. «Нет ли определенной аналогии между манерой Роллана и Родена? Один и другой заставляют проявиться из глыбы неотесанного мрамора образы, трепещущие жизнью. Кажется, будто они рождаются из скалы. Можно ли что-либо увидеть сквозь лупу в мраморе Родена или на одной из тысячи страниц «Жан-Кристофа»? Рассматривают ли нос к носу циклопическое основание дворца Питти? Есть произведения, которые не рассчитаны на близоруких. Их надо рассматривать на расстоянии, и тогда общее впечатление представится с непоколебимой силой»[135]. Здесь Сейпель подходит к верному пониманию стилевых принципов Роллана, его представлений об ансамбле и целостности произведения[136].

Перед первой мировой войной Р. Роллан собирался опубликовать том избранных сочинений и поручил составить его своему другу Л. Жилле. Рекомендуя Ж.-Р. Блоку статьи Жилле, Роллан писал: «Автор — старейший из моих друзей (после Сюареса), первый, кто боролся за мое творчество. Он готовит сейчас избранный том моих сочинений у Оллендорфа и пишет к нему предисловие»[137].

История предполагавшегося издания драматична. Л. Жилле, разойдясь с Ролланом во время войны, потребовал уничтожить весь тираж[138]. Издание избранных произведений было осуществлено лишь после войны, на этот раз в двух томах и с предисловием М. Мартине[139]. Предисловие Жилле осталось неопубликованным и было напечатано полностью только к 100-летию со дня рождения Роллана[140]. Таким образом, своевременно не увидела света как раз та критическая оценка «Жан-Кристофа», которую сам Роллан считал наиболее интересной. (25 мая 1914 г. Роллан писал Жилле: «Я считаю великолепным ваш критический анализ «Жан-Кристофа»[141].)

По-видимому, ценность этой статьи для Роллана заключалась в том, что именно она должна была восполнить тот пробел в критической оценке «Жан-Кристофа», который Роллан воспринимал столь болезненно — она говорила о стиле.

Первая часть предисловия дает лишь общую положительную характеристику романа. По словам самого Жилле, это «обзор с птичьего полета». Жилле определяет здесь место романа в творчестве Роллана, связь с «героическими биографиями», которые «дают тон и краски романисту», автобиографический характер, прототипы, национально-сатирические традиции в «Ярмарке на площади» и т.д. Но уже и в первой части статьи есть моменты, имеющие прямое отношение к определению жанра и стиля романа. Жилле сравнивает «Жан-Кристофа» по жанру с «Войной и миром» Толстого, видит общее у них в изображении истории поколения, широких горизонтов европейской жизни, стремлении осмыслить прошлое и будущее, отмечает и различия: темы у Толстого переплетаются, перекрещиваются, а у Роллана получают как бы музыкальное развитие, «транскрибируются, одна повторяет другую, напоминает о ней и переносит в новую тональность ощущения первой».

Жилле отвергает упреки в адрес автора о длиннотах и отсутствии цельности в книге — «ведь все основные мотивы уже намечены в I т. в видении маленького Кристофа... Впечатление беспорядка или пестроты, которое остается от некоторых томов, — это и есть желаемый эффект; без сомнения, к десятитомной работе нельзя применять те же требования, что к сонету. Наконец, у г-на Р. Роллана на этот счет есть свои оригинальные идеи».

Вторая часть статьи Жилле «Композиция и стиль» непосредственно обращена к вопросам мастерства Роллана. Называя роман «колоссальной фреской», говоря о его полноте и кажущемся беспорядке, он подчеркивает, что для организации сюжета писателю понадобился четко продуманный план, равновесие частей, особый, передающий движение жизни ритм романа. «В начале был ритм», — эта фраза встречается в «Жан-Кристофе». Она, если не ошибаюсь, дает ключ к произведению в целом». Жилле приводит ряд интересных наблюдений над музыкальностью и ритмичностью прозы Роллана. Жилле называет «Жан-Кристофа» «огромной симфонией, музыкальной поэмой» и определяет его схему как схему «тетралогии» или «четырехчастной классической симфонии».

Если Тибоде хотел показать в «Жан-Кристофе» общее, типологическое, свойственное большому роману, то Жилле, напротив, подчеркивал наиболее характерное, оригинальное, присущее только индивидуальной манере Роллана. Возможно, что «схема» музыкального романа возникла у Жилле под влиянием обмена мнений с Ролланом, совместно с ним, а может быть, напротив, именно после статьи Жилле она яснее выкристаллизовалась для самого Роллана. Во всяком случае предисловие Роллана к «Жан-Кристофу» 1921 года овеяно духом статьи Жилле. Таким образом, уже сам Роллан популяризировал мысль о «Жан-Кристофе» как четырехчастной симфонии, и это открыло плодотворную традицию в исследовании «Жан-Кристофа» как музыкального романа, которая была продолжена нашими и зарубежными учеными.

Оценка стиля Роллана в то десятилетие, когда создавался и публиковался «Жан-Кристоф», представляет несомненный интерес. Откликов в печати на роман было очень много. Известна большая идейная борьба вокруг него[142]. Но интересовало ли современников это произведение с точки зрения стиля?

Разбираясь в ворохе рецензий на «Жан-Кристофа», мы сталкиваемся с целой бурей споров о художественности или нехудожественности книги. Одни вообще считают ее не стоящей внимания литературной однодневкой (Ф. Стровски), другие — образцом безвкусицы (П. Судэ), третьи — «символом веры», который не нуждается в отделке фразы (этим грешит вся «ролландистская» критика — А. Сеше, П. Сейпель, М. Эльдер и даже Л. Мори и Л. Жилле), одни говорят об интеллектуализме Роллана (А. Сеше), другие о его интуитивизме (Э. Кей). Даже и сейчас нелегко разобраться в пестроте противоречивых оценок и выделить в них какое-то рациональное зерно. И все же в живой литературной борьбе, рядом с массой словесной шелухи и полемических перегибов, пробивались очень серьезные конструктивные и перспективные идеи о необычности книги, ее новаторском характере.

Они относились прежде всего к проблеме жанра и композиции, которая выдвигалась в двух вариантах.

Во-первых, «Жан-Кристоф» сближался с эпическим романом, с «Человеческой комедией» Бальзака (Л. Жилле), с «Войной и миром» Л. Толстого (М. Эльде), отмечалась его «роденовская монументальность» (П. Сейпель), эпичность (Г. Совбуа), многогранность «романа-суммы» (А. Тибоде).

Наиболее интересны ранние статьи А. Тибоде, из которых позже сложилась концепция его книги «Размышление о романе». Тибоде первым рассматривал «Жан-Кристофа» не как случайное явление, а, включая его в русло большой литературы, находил в нем типологические черты эпического романа, роднящие его с толстовской эпопеей, «Отверженными» Гюго, «Современной историей» А.  Франса.

Значение статей Тибоде осталось тогда не замеченным ни самим Ролланом, ни кругом его друзей. Роллан, хотя и считал рецензию Тибоде «очень благосклонной» для себя, но был сердит на критика за то, что тот причислил его к протестантизму[143]. Ж.-Р. Блок почему-то иронизировал над сравнением «Жан-Кристофа» с «Отверженными»[144]. Л. Жилле удивлялся, что до него никто еще не сравнил «Жан-Кристофа» с «Войной и миром», между тем, как Тибоде уже написал об этом в статье 1912 года. И позднее, в 1925 г., Роллан в беседе с журналистом М. М. дю Гаром посетовал на то, что никто из критиков не упомянул о его роли в создания нового жанра романа-потока[145]. Но об этом писал Тибоде и специально сказал об этом еще раз в своей книге 1925 г.

Мысли Тибоде о жанре романа и о «Жан-Кристофе», в частности, не потеряли актуальности и в наше время, когда не утихают дискуссии о специфике романного жанра,

Во-вторых, «Жан-Кристоф» был определен Л. Жилле как «музыкальный роман» со свойственной ему оригинальной музыкальной композицией и ритмом. Идея Жилле была чрезвычайно плодотворной и породила целую традицию в роллановедении (работы С. Цвейга, Алена, Л. Краухер, Г. Рубцовой, 3. Карчевской-Маркевич, Д. Сайса, М. Рейнгардта и др.). Она имела значение для построения «романа-симфонии» самим Ролланом.

К сожалению, в отношении стиля Роллана таких цельных концепций, как в отношении жанра, мы не находим. Есть только отдельные интересные, но не получившие достаточного развития предположения. Сопоставляя их с тем, что сам Роллан говорил о своем стиле, мы приходим к следующим выводам.

1. Критикой было верно определено влияние демократической эстетики  Роллана на его стиль (Л. Мори, П. Сейпель, М. Эльде и др.).

2. Был понят принцип единства, ансамбля у Роллана, гармонии частей, монументализма, необходимости общего взгляда на роман как на гигантскую фреску (Л. Жилле, П. Сейпель, М. Эльде, А. Тибоде). Эта тяга к цельности совершенно справедливо ставилась в зависимость от попыток Роллана сблизить разные виды искусства — музыку, живопись и литературу, но как принцип стиля она будет определена четко только после войны в предисловии М. Мартине к избранным произведениям Роллана 1921 года. «Стремление к цельности, которая объединила бы все — мысль человека и мастерство писателя. Стремление к цельности, которое становится подлинной философией индивидуальной, социальной и космической жизни, — и которое есть сам стиль, секрет стиля у автора, порой считавшегося безразличным к литературно-художественной форме»[146].

Пока что лишь бегло отмечается тенденция к «синтетическому» стилю (Ле Гри). И если вопрос о влиянии музыкального начала на стиль Роллана разработан довольно широко (А. Тибоде, Л. Жилле, П. Сейпель и др.) и музыкальной ритмике «Жан-Кристофа» и «Кола Брюньона» позднее (в 1925 г.) будет посвящена прекрасная статья Алена[147], то живописный элемент едва упоминается.

3. «Ролландистская» критика в некотором отношении оказала Роллану медвежью услугу. Восхищаясь моральным проповедничеством Роллана, она за идеологом забывала художника, слишком много говорила о безыскуственности фразы Роллана, и это заслонило от нее поэзию его книги. При всем своем благожелательном отношении к писателю «ролландисты» в этот период совершенно не занимались исследованием поэтической образности «Жан-Кристофа» Никто не обратил внимания на устойчивые образы, которые не раз отмечал сам Роллан как специфическую особенность своего стиля. Только в рецензии «не-ролландиста» Г. Совбуа проходит мысль о символико-мифологическом образе у Роллана, о том, что «Кристоф тождествен силам природы», что «поскольку образ может выразить идею, чувство или впечатление, постольку Кристоф становится этим образом»[148]. Мысль эта подтверждается самим

Ролланом, который говорил, что назвал бы Кристофа символом, если бы ему нравилось это слово[149].

4. Как бы ни хотел Роллан показать, что он независим от парижской критики,
все оценки все же имели значение и для него самого. И, может быть, даже преувеличенные похвалы  «ролландистской» критики по поводу роллановского «равнодушия» к стилю заставили Роллана — вопреки этому — показать себя непревзойденным стилистом при создании «прекрасной статуи» — «Кола Брюньона», где получили блестящее развитие все элементы ритмической прозы, лирического и живописного, уже существовавшие в «Жан-Кристофе».

Однако значение критических суждений для работы Роллана над самим «Жан-Кристофом» не следует преувеличивать. В 1925 г. Ален совершенно верно указал, что стилевая манера Роллана уже вполне сложилась в «Жан-Кристофе»: «Книга не без недостатков. Каждый их замечает, и сам автор тоже. Однако, пообещав сделать купюры и исправления, он не сделал ни того, ни другого. И очень хорошо... В глубине души я думаю, что и нельзя ничего исправить. Есть какая-то соединительная ткань во всем произведении, которая создает переход от одной завершенной части к другой»[150].

5. Критика этого периода еще не выдвинула задачу всестороннего исследования идейной и художественной сторон творчества Роллана, более внимательного рассмотрения его поэтики во всем ее многообразии.

§ 3. СТИЛЕВЫЕ ФУНКЦИИ ПЕЙЗАЖА

 

Что именно в природе заслуживает того, чтобы стать предметом эстетического переживания, предметом искусства? Реалистическое искусство XIX века вносит свои поправки в этот вопрос, избегая намеренной декоративности и красоты природы, характерных для некоторых сторон классицизма и романтизма. Уже романтик Делакруа отмечал в своих дневниках, что начинает понимать прелесть простых, обыденных пейзажей. «Разве существует вид?» — спрашивал Курбе. «Красиво то, что уместно», — утверждал Милле. Герой повести Тургенева «Ася» рассказывает: «Природа действовала на меня чрезвычайно, но я не любил так называемых ее красот: необыкновенных гор, утесов, водопадов». То же самое говорит Роллан о Жане-Кристофе: «Его вполне удовлетворило бы поле, два-три дерева, ручеек и небесный свод. Спокойный пейзаж его родной земли был ему ближе, чем величественные нагромождения Альп» (6, 199)[151].

Т. Гарди, один из любимых писателей Роллана, делает предметом замечательного художественного описания унылую Эгдонскую пустошь: «Мрачный Эгдон обращался к более тонкому и реже встречавшемуся чутью, к эмоции, усвоенным позже, чем те, которые откликаются на общепризнанные виды красоты, на то, что называют очаровательным и прелестным»[152].

Даже эти немногие примеры свидетельствуют о том, что во второй половине XIX века растет и определенная тенденция к демократизации искусства и реализму, и полемика с декоративностью романтизма, с его поисками экзотических, из ряда вон выходящих красот, которые были бы подходящим фоном для исключительных переживаний, как у Шатобриана, раннего Байрона или Ламартина. По словам одной американской исследовательницы романтизма, у Ламартина «Природа существует единственно для блага поэта, чтобы снабжать его сначала подходящими декорациями для его любовной драмы и затем служить утешением в несчастьях»[153].

В одной старой статье К.К. Арсеньева о пейзаже в русском романе пейзаж понимается лишь как «описательное искусство», «чисто художественное описание», как «описания природы, оторванные от действия, ценные и значительные сами по себе»[154] (такими он считает описания природы у Гоголя, частично у Тургенева и раннего Толстого). При таком понимании задачи изображения природы слишком суживаются, ибо сводятся только к фиксации ряда картин. Впрочем, тот же автор замечает, что подобные «описания картины» совершенно исчезают у Л. Толстого с начала 60-х годов. Очень интересно приведенное К. Арсеньевым сравнение героя «Юности» Николая Иртеньева, на которого природа действовала главным образом своей красотой, «прелестью», и Константина Левина, который с трудом сдерживался, выслушивая восторги своего брата по поводу красоты окружающего леса: «Левин не любил говорить и слушать про красоты природы. Слова снимали для него красоту с того, что он видел». Арсеньев считает[155][156][157],

героев. Не описательность в изображении обширных картин природы, а созвучие природы морально-нравственной духовной жизни созерцающего ее человека выступает теперь на первый план.

Философское и моральное отношение к природе особенно характерно для литературы XIX века. Влияние же субъективно-идеалистической философии окрашивает в значительной мере почти весь романтизм. Здесь изображение объективного мира часто вообще вытесняется передачей субъективных переживаний поэта. Американская исследовательница романтизма пишет по этому поводу: «Шелли верил, что природа не столько внешний мир, сколько дух, который страдает вместе с человеком. Поэтому он искал в природе отражения своих собственных настроений и состояний и постоянно жаждал, чтобы природа разделяла его скорбь.

Представления Ламартина о природе, как независимо существующем объекте очень ограничены... Для юного Гюго природа тоже была отражением личного чувства. Соперничая с Ламартином, он рассматривал природу как фон и эхо своих грез. Он едва ли старался наблюдать натуру, так как все его внимание сосредоточено на поэте...»[158].

Но и те писатели, которые признают объективный мир, видят и чувствуют его, конкретно изображают, не могут совершенно оторвать его от субъекта, не скатываясь при этом к голому натуралистическому описательству. Трудно найти в подлинно художественной реалистической литературе пейзаж, который был бы чисто описательным, давал бы только зарисовки внешнего мира без всякого отношения к субъекту. Любой самый хрестоматийный пример пейзажа из Пушкина, Лермонтова или Тургенева в большей или меньшей степени несет в себе какой-то элемент субъективности, отражения личности автора или героя, человеческого «я». Вспомним «Кавказ» Пушкина («Отселе я вижу потоков рожденье...»), утро дуэли в «Герое нашего времени» Лермонтова («Я не помню утра более голубого и свежего»), природу тургеневских «Записок охотника», увиденную глазами русского человека.

Художественное открытие реалистической литературы «конца века» заключалось в том, чтобы не только увидеть природу в ее многоцветном объективном бытии, но при этом постоянно заставить ее служить раскрытию «внутреннего действия», интеллектуального и психологического «климата» произведения.

Насколько конкретнее, тоньше, богаче оттенками становится картина объективного мира природы менее чем за сто лет развития романа легко увидеть, если, например, сравнить пейзаж у Ж. Санд и Р. Роллана. Возьмем, например, описание горной панорамы Севенн в романе Ж. Санд «Маркиз де Вильмер» и описание лесистого склона Альп в «Неопалимой купине» Роллана.

В описании Ж. Санд чувствуется большая любовь к природе, но каждое слово проникнуто пафосом, энтузиазмом, а не конкретно увиденными приметами материального мира. Эпитеты, определяющие увиденную картину: «баснословный, величественный, ужасный, огромный, прекрасный, чудовищный» (fabuleux, imposant, formidable, enorme, magnifique, prodigieux). Недаром известный швейцарский специалист по стилю А. Морье отмечает риторичность и абстрактность описаний у Ж. Санд[159]. В описании Севенн есть чувство перспективы, графичность линий, но на четырех страницах пространного описания только один раз встречается попытка определить цвет: «Это плиты красновато-черные, которые можно было бы назвать еще пылающими и которые на солнце принимают оттенок полупотухшего костра» («Се sont des blocs d’un noir rougêatre qu’on dirait encore brûlant, et qui du soleil prennent l’aspect de la braise à demi éteinte»)[160].

В описании леса в «Неопалимой купине» у Роллана в десяти строках мы находим одиннадцать различных определений оттенков одного только красного цвета: красная земля, золотистое поле, тростники цвета ржавчины, меднокрасные буки, коралловые гроздья рябины, огненные язычки пламенеющих вишневых деревьев, заросли вереска с оранжевыми, лимонными, темно-коричневыми, цвета жженого трута листьями, неопалимая купина, пламенная чаша — (6, 190) (rouge, couleur de rouille, de cuire rouge, de corail, flammes, longues de feu, feuilles oranges, cé drat ardent, coupe enflammée — V. 4. P. 194). Мы не говорим здесь уже о других тонах, линиях панорамы, избытке света, влажности воздуха — всех других элементах пейзажа, наполняющих эту маленькую зарисовку осеннего леса, напоенного дождем и солнцем. Подобных примеров более конкретного зрительного восприятия, обогащенного опытом импрессионизма, у Роллана, по сравнению с его предшественниками, можно привести множество.

И тем не менее у таких писателей, как поздний Л. Толстой, Д. Мередит, Г. Гессе, Р. Роллан прямые описания картин природы не так уж многочисленны. При ясном признании существования объекта для них гораздо важнее слияние субъекта и объекта, своеобразное «очеловечивание» природы, не в духе антропоморфизма, а в том смысле, как это понимает Гюйо: «Автор, изображая природу, для того, чтобы заинтересовать нас и возбудить симпатии, должен одушевлять ее, следовательно, он должен распространять жизнь общества па всю природу»[161]. «Симпатическое одухотворение природы» у Гюйо и при этом внесение в нее не только индивидуального сознания, а коллективного, общественного, морального чувства, того, что, по словам Л. Толстого, «объединяет людей», — это уже совершенно новая ступень в изображении природы.

Мы знаем, что и у Флобера, и у Мопассана природа нередко отвечала чувствам героев, сливалась с ними. Маршрут, ведущий Эмму к Родольфу по вспаханным полям в начале романа, и эти же борозды, колеблющиеся под ней как готовое проглотить ее страшное море в конце «Мадам Бовари», пейзаж «Тополей», сопровождающий всю жизнь героиню Мопассана («Жизнь»), — непосредственно связывают природу с чувством героя. Но она — лишь аккомпанемент индивидуальному чувству и аккомпанемент, который звучит в какой-то отдельный высокий, критический момент жизни героя, оттеняя его, становясь для него удачным фоном. Всем же остальным бытием герой не связан с природой, никогда о ней не думает, единство с природой не является его органической потребностью. Напротив, часто красота природы оборачивается против него, подчеркивая его бесконечное одиночество, как, например, в новелле Мопассана «Подруга Поля» или в некоторых произведениях И. Тургенева, где не раз встречается противопоставление бездушного механизма природы страдающему человечеству[162].

Роллану был близок тип так называемого интроспективного романа, рождавшегося на рубеже ХIХ—ХХ вв., романа умозрительного, но не теряющего связи с реальной действительностью. Известна высокая оценка Ролланом творчества Г. Гессе, с которым его связывала личная дружба, творчества Д. Мередита, которого он наряду с Т. Гарди считал крупнейшим из английских романистов конца ХIХ—ХХ вв.[163] В романах этих писателей природа несет в себе огромную идейную нагрузку, а не является простой живописной зарисовкой. Как указывает исследователь творчества Д. Мередита В.В. Захаров, картины природы в романе Мередита «Эгоист», «значительные по непосредственности, остроте и свежести изображения, сопутствуют положительным героям и тесно связаны с ними. Так, в гл. XI образ сияющих альпийских вершин, покрытых снегом, напоминает о стремлении Клары, Вернона и Кросджея к духовному освобождению, об их нравственной чистоте[164].

Действительно, в романах Келлера и Мередита, Гарди и Гессе, Толстого и Роллана все естественное, связанное с миром патриархальных, близких к природе и народу отношений, становится важнейшим фактором для характеристики положительного героя. Человек здесь не противостоит бездушной природе, а, напротив, человек и близкая ему по духу природа совместно выступают против бездушного механизма социального угнетения, буржуазного неравенства. Отсюда рождается исходный принцип, положенный в основу романа «Жан-Кристофа», — о «гуроне» в современном мире. Для героя типа Жан-Кристофа — природа не ряд декоративных видов или серия картин, созерцаемых, например, Гарольдом, — это неотъемлемая стихия его существования, без которой он не мыслим, его «корни». У Байрона и Мериме, у Ж. Санд и Шатобриана тоже существовало противопоставление природы цивилизации. Но оно было своего рода обрамлением героя. Герой или специально для себя устраивал эту декорацию (как Гарольд или Рене), или жил на лоне ее стихийно и неосознанно как ее элемент, подобный ей, не отличающийся от нее сознанием (как герои «экзотических» новелл Мериме).

Для многих персонажей романов Толстого, Роллана, Гарди, Мередита двери в мир природы закрыты наглухо, что характеризует их пустоту и бессодержательность. Но для их положительных героев, в частности для Жан-Кристофа, мир объективной природы становится их второй натурой, становится одновременно и субъективной стихией и моральной силой (Кристоф, например, в моменты кризиса ищет поддержки в горах), и даже путем поэтических ассоциаций образы природы служат выражением мыслей, чувств и настроений героя.

Уже Гюйо считал, что предметы в литературе выступают «как центр и ядро ассоциаций идей и чувств». «Поэтому их важность, их великое значение для мысли, их место в общей перспективе зависят от количества и качества идей и чувств, которые они возбуждают. Даже писатели, которые считают себя колористами и которые думают, что их описания напоминают живопись, достигают на самом деле предполагаемой КРАСКИ в своих писаниях только благодаря искусству, с каким они умеют возбуждать по ассоциации сильные ощущения (чаще всего совершенно отличные от ЗРИТЕЛЬНЫХ ощущений). «Искусство писателя состоит в том, ЧТОБЫ ЗАСТАВИТЬ ДУМАТЬ ИЛИ МОРАЛЬНО ЧУВСТВОВАТЬ, ЧТОБЫ ЗАСТАВИТЬ ВИДЕТЬ... Словом, только преобладающее чувство вносит единство в описание и может сделать его симпатичным»[165].

«Преобладающее чувство» заставляет нас вспомнить о первых замыслах «музыкального романа» у Роллана. Главное в нем, как указывал Роллан в письме к М. Мейзенбург в августе 1890 г., — чувство, которое проходит через весь роман, чувство «в самых общих человеческих формах, в максимальной напряженности, на которую оно способно».

Это общегуманистическое чувство, которое вызвано острой критикой буржуазной действительности, признанием противоестественности буржуазных отношений, их враждебности человеку. Признанием, которое еще горячее заставляет любить человека, заставляет мечтать об его освобождении, о возрождении человека на основе каких-то других, более соответствующих его природе отношений, которые объединяют людей». Это чувство, пронизывая роман «Жан-Кристоф», нагнетает особую атмосферу эмоциональной насыщенности, придает ему характер «поэмы в прозе», как справедливо считает Л.Г. Андреев[166]. Исходя из своих социально-этических принципов, рисуя образ нового человека, Роллан сознательно, принципиально придает природе самое широкое функциональное значение, и образы ее становятся «ядром ассоциации идей и чувств».

 

§ 4. ПРИРОДА В ЦЕЛОМ

«Прежде  всего природа!

Она всегда была для меня Книгой Книг!..»

Р. Роллан

 

1. Вступительные замечания. В своих дневниках Роллан не раз говорит о том, как мучила его раздвоенность мысли и действия, как в стремлении к действию он пытался выйти из брони индивидуализма, стать лицом к лицу с окружающим миром, жизнью, действительностью и как помогло ему в этом постоянное общение с природой.

В годы юности, когда Роллан, по его словам, «все время ощущал себя на краю пропасти, под угрозой войны или болезни», природа была его прибежищем и утешением. «Я никогда не смогу полностью выразить, чем стала для меня природа — и в особенности горы — в те опасные годы, годы юности, боровшейся за свою жизнь... Когда открывались двери лета, с какой исступленной любовью приникал я к телу природы!»[167]. Это чувство страстной любви к природе сохранилось у Роллана и тогда, когда он стал зрелым мастером. Достаточно познакомиться с отрывками из неопубликованных дневников Роллана, описывающими его путешествие по Германии летом 1906 г.[168], чтобы убедиться в остроте и непосредственности ощущений от природы у Роллана. Поражает необычайно тонкая чувствительность в восприятии формы, света, цвета, звуков, запахов, атмосферы, движения; яркость всех тех первичных жизненных впечатлений от природы, которые легли в основу создававшегося тогда романа «Жан-Кристоф».

Природа тесно связана со всеми основными проблемами первой роллановской эпопеи «Жан-Кристоф». В огромной роллановедческой литературе не так много работ, где было бы обращено на это внимание. Из французских ученых, пожалуй, только Ж. Баррер первым указал на значение природных стихий для поэтической образности Роллана[169]. Кратко констатируется существование подобной связи в некоторых немецких работах. Например, у Г. Гмелина: «Основные силы, формирующие жизнь Жан-Кристофа, — Природа и Музыка»[170]. Или там же: «Для Жан-Кристофа характерно непосредственное чувство природы, все его духовные кризисы внутренне связаны с настроениями природы». У В. Клемперера: «Жан-Кристоф», как ни один немецкий роман, наполнен большим лирическим чувством природы»[171].

Советские исследователи утверждают, что «природа занимает громадное место в «Жан-Кристофе»[172]. Образы природы привлекались для анализа стиля Роллана в диссертации А. Андрес[173], в работах Чичерина[174] и Е. Эткинда[175]. В. Балахонов считает, что во многих книгах «Жан-Кристофа» природа была тем радостным и неиссякающим источником, в котором художник черпает вдохновение и веру в жизнь[176].

Мы убеждены в том, что природа в «Жан-Кристофе» не фон, не красивая рама. Это живая материя, из которой соткан узор роллановской мысли, это определенная образная система, помогающая раскрытию характеров героев, проясняющая философские и политические идеи писателя, выраженные в романе, основа всего его гуманизма.

Изучение стихии природы в «Жан-Кристофе» помогает нам увидеть способы мышления художника, проникнуть в секреты его творческой лаборатории, его, по выражению А.Н. Толстого, «внутреннего стиля».

2. Природа и народность в связи с предшественниками Роллана в данной области. Любовь к природе — черта, которая особенно дорога Роллану во всех великих людях, ставших его «спутниками». В «героических жизнеописаниях», созданных одновременно с «Жан-Кристофом», Роллан подчеркивает любовь к природе Бетховена, Микеланджело, Л. Толстого, Милле — всех тех, чья жизнь и мысли во многом стали источником образа Жана-Кристофа. Этих разных художников объединяет одно — любовь к родной почве, тесно связанной с народной жизнью; слияние с природой как стремление сохранить свою свободу и независимость от гнева душных городов, от бесчеловечности, противоестественности буржуазных отношений, отношений «голого чистогана».

Уже здесь мы видим, что природа у Роллана отнюдь не отличается абстрактной картинностью, поэтической метафизичностью и чистым энтузиазмом, как у тех поэтов, которых интересует природа сама по себе. Уже здесь, на самом пороге изучения стилистических функций природы у Роллана, мы видим, что стиль этот вмещает в себя и элементы народности, и элементы протеста против буржуазной ограниченности, и вообще элементы социально-политического характера.

Из «Жизни Бетховена» мы узнаем, что сердце композитора всегда было связано с его родиной — берегами могучего Рейна. «Там родились первые мечты его юного сердца, среди этих лужаек, которые лениво плывут куда-то вместе с водой» и прибрежных тополей, среди окутанных туманом верб и низкорослого ивняка и яблонь, что купают свои корни в бесшумном и быстром потоке...» (2, 16). Любовь к родине и реке, «почти человечески живой, подобной некой гигантской душе», сближает Бетховена с Кристофом. Роллан перечисляет свидетельства современников Бетховена о том, что не было человека, «который бы так нежно любил цветы, облака, природу», цитирует самого Бетховена: «В лесах счастлив я... Никто на белом свете не может любить деревню так, как я. Я могу полюбить какое-нибудь дерево больше, чем человека...» (2, 39).

Прекрасным пейзажем Флоренции начинает Роллан повествование о Микеланджело. В своей книге об итальянском скульпторе Роллан говорит также и о поэтическом творчестве Микеланджело, например, о его последнем стихотворении, где тот «воспевает природу и сельскую жизнь, противопоставляя ее обману и лжи городов». Роллан приводит слова из письма Микеланджело к Вазари: «...только в лесах можно обрести мир» (2, 205).

Через всю книгу Роллана о Л. Толстом проходит мысль о той огромной роли, которую играет природа в жизни героев Толстого, начиная с его ранних произведений. «Набег» полон отзвуков лермонтовского «Валерика»: «Все недоброе в сердце человека должно бы, кажется, исчезнуть в прикосновении с природой — этим непосредственнейшим выражением красоты и добра...» (2, 237). Эту же тему Роллан находит и в «Севастопольских рассказах» (2, 244). Интересно, что Роллан обращает внимание на те размышления Толстого о природе, которые самому французскому писателю особенно родственны, и параллели которым мы могли бы найти в «Жан-Кристофе». Например, мирный пограничный пейзаж в конце седьмой книги «Жан-Кристофа» связан с тревожной мыслью о зыбкости, неустойчивости мира и тишины. Затаенная тревога звучит тут — хотя и не сказано ни слова о войне, она тут, рядом. Это близко к настроениям «Набега». А когда Роллан цитирует эпизод из «Казаков» об Оленине в лесу, то чувство единства с природой, захватившее Оленина, напоминает нам подобные же минуты из жизни Кристофа — даже мысли их перекликаются. Эпопее Роллана созвучна тема «Казаков», которую Роллан определяет как «противопоставление природы шумному свету» (2, 239).

Роллан обнаруживает в кавказских повестях пантеизм, который сохраняется и в автобиографической трилогии Толстого, в те минуты жизни героя, когда «природа и луна и я, мы были одно и то же» (2, 242).

Роллан говорит, что «природа всегда была «лучшим другом» Толстого, что «ближе всего его сердцу была своя родная природа, природа Ясной Поляны» (2, 253). Роллан считает любовь к природе общей чертой Толстого и Руссо.

В очерках, написанных значительно позже, в тридцатые годы, Роллан опять будет исследовать отношения Гете и Руссо к природе и скажет о Руссо, что не книги были его учителями: «Величайшим учителем его была природа. Еще в детстве он страстно полюбил ее» (14, 614).

Многое роднит Жан-Кристофа с Милле. Почти в тех же словах, что позднее были сказаны о Руссо, Роллан характеризует Милле: «... Гораздо сильнее книжных впечатлений для подростка Милле были впечатления от природы... Море было неподалеку от деревни; оно простиралось до самого горизонта и наполняло сердце мальчика каким-то ужасом. Работая в поле, он все больше и больше привязывался к своей родной нормандской земле, которую он не переставал любить до конца дней своих. Он никогда не забывал о своей деревне. «Как крепко я привязан к моему родному краю!», — пишет он...» (41, 110—111). В книге «Милле» Роллан приводит большой отрывок из записок художника о его первом приезде в Париж, о том, каким мучительным для простого крестьянского парня было столкновение с развращающей цивилизацией большого города. Эта сцена почти буквально перенесена Ролланом в начало «Ярмарки на площади» — в момент приезда Кристофа в Париж. Роллан сохраняет все детали описания Милле — вечерний Париж, туман, давку и тесноту, магазин «почтовых открыток, изображавших девиц в рубашках и без оных», слезы героя, уличный фонтан, следующее затем описание ночлега в гостинице. Роллан только подробнее развертывает эту картину, добавляя отдельные характерные детали, заостряющие впечатление (женщины и дети спокойно рассматривают непристойные открытки, появляется проститутка, мальчишка смеется над Кристофом). Но в центре картины Роллан ставит новый совершенно самостоятельный эпизод с упавшей, поскользнувшейся на льду лошадью, которую избивает кучер на глазах у равнодушных людей. Мучения животного «с такой остротой заставили Кристофа почувствовать свое собственное ничтожество среди этой тысячной толпы и с такой неудержимой силой прорвалось в нем, вопреки его воле, отвращение к этому людскому стаду, к этой отравленной атмосфере, к этому враждебному миру, что он задыхаясь, разразился рыданиями» (4, 280). Эта сцена становится символом бездушной «Ярмарки» и делает пейзаж столицы прологом ко всей книге о жизни «гурона» в Париже.

В предпосланном «Ярмарке на площади» предисловии — «Диалоге со своей тенью» — Роллан назвал Кристофа «гуроном», напомнив этим о проблеме соотношения естественного состояния и цивилизации, выдвигавшейся еще французскими просветителями XVIII в. Конечно, просветительская теория преломлялась по-новому в сознании Роллана, писателя XX века. Нельзя механически понимать «естественного человека» Роллана как простое продолжение руссоистского образа.

Позиция самого Ж.-Ж. Руссо по отношению к природе не так уж проста. Д. Морне, например, подчеркивает глубоко субъективное чувство природы у Руссо:

«Природа для него — состояние души»[177]. А. Бизе считает, что в любви Руссо к природе, «как темная изнанка выступает страх перед людьми, болезненная ненависть ко всякой культуре»[178]. Это утверждение слишком категорично, и, может быть, более прав другой автор, который, отмечая некоторую просветительскую рационалистичность в чувстве природы у Руссо, напротив, указывал: «Он мог сколько угодно презирать общество, но все же оставался в пределах цивилизации»[179].

Мы допускаем, что Роллан продолжил традиции Ж.-Ж. Руссо, но осмысление природы у него было еще сложнее. С критикой буржуазной революции сочетался у Роллана культ героического народного искусства; для него было характерно философско-этическое, но все же глубоко эмоциональное, а не рационалистическое восприятие природы. Вольтеровский образ пришел к Роллану, обогащенный руссоистским содержанием, прошедший через призму толстовских воззрений, впитавший в себя личный опыт эстетических исканий Роллана на рубеже XIX—XX веков. Гурон для Роллана был не просто дикарем, а человеком, связанным духовными нитями с народом, с патриархальной народной жизнью, близкой к природе, как понимал ее Л. Толстой. Цивилизация воспринималась как буржуазная, совершенно чуждая духу народа и потому обреченная на гибель. Вполне естественно, что у людей «Ярмарки» чувство природы совершенно отсутствует, а тот, в ком оно проявляется, обязательно должен быть духовно чуждым интересам «Ярмарки».

Характеристика Кристофа как «гурона» не просто беглое или случайное упоминание. Она имеет принципиально важное значение, так как связана с положительной программой писателя, с новаторской стороной его романа, выдвигающего положительного героя в противовес отрицательной действительности предвоенной Европы. Из воспоминания Роллана известно, что еще когда в Риме на Яникульском холме его «озарила» первая мысль о создании «Жана-Кристофа» — герой явился ему как «свободный и сильный человек, с независимым и свежим взглядом. Один из тех дикарей-резонеров, что встречаются в философском романе XVIII века, — Гурон — но более героических пропорций» («Un de ces sauvages raisonneurs, dans les romans philosophiques du XVIIIе siècle, — un Huron, — mais de proportions héroiques)[180].

Героическое начало, воплощенное в Жан-Кристофе, противостоит духовной деградации буржуазной культуры «конца века». Вся книга «Ярмарка на площади» композиционно построена па контрасте Кристофа и «Ярмарки», естественного человека и буржуазной цивилизации. Париж вполне отвечает своему назначению — быть центром «Ярмарки». Именно поэтому его природа так бедна, что ее почти нет. Положительные герои Роллана видят Париж в первую очередь с неприглядной стороны. Приезд Кристофа в Париж, как уже упоминалось, производит на него угнетающее впечатление. Так же безрадостно встречает Париж и семью разорившихся Жанненов — дождем, грязью и шумом (5, 39). Урбанистическая тема у Роллана близка Верхарну, но без поэтизации мощи капиталистического города, — это «город-спрут», город, высасывающий из бедняков последние силы и не дающий глотка свежего воздуха взамен. Этот намеренно сниженный образ Парижа подготавливается уже самим описанием дороги в него. Кристоф бежит из Германии во Францию, поезд несется сквозь туман и дождь. Кристоф видит «унылое небо», ворон на дереве, «высокий орешник с черными голыми сучьями, точно гигантский спрут» (4, 265).

Французский ученый Пьер Ситрон, автор двухтомного специального исследования о Париже как поэтическом символе[181], отмечает во французской литературе две основные тенденции в изображении французской столицы. Одна — банально-обобщенная, создавшая «миф» о «великом городе», другая — преодолевшая миф, сумевшая глубже заглянуть в суть социальных контрастов большого города. Интересно, что отрицательное отношение к Парижу, «смесь тоски и отвращения» проявилось уже у Ж.-Ж. Руссо, который назвал Париж в «Эмиле» — «муравейником», в «Новой Элоизе» — «мировой пустыней», а в «Исповеди» признавался, что в нем навсегда осталось жить разочарование в Париже с тех пор, как он попал туда впервые и вместо блеска столицы увидел грязные улочки предместий. Критическое отношение к Парижу встречалось также у отдельных романтиков и особенно у зрелого Бальзака.

Роллан следует этой «критической» линии, идущей вразрез с традиционными красотами великого города. Только однажды в «Ярмарке на площади» появляется величественный пейзаж Парижа, в котором он сравнивается с великаном в шлеме куполов, поднявшим к небу руки соборов, опершихся на Триумфальную арку. Но и здесь во всем видится Роллану БЫЛОЕ, уже исчезнувшее величие, еще более подчеркивающее ничтожество нового поколения. В УСТАЛЫХ очах Лувра отблеск ЗАКАТНОГО солнца зажег ПОСЛЕДНЮЮ вспышку жизни». Париж представляется Кристофу как «образ УМЕРШЕГО исполина», у ног которого копошатся лилипуты — обитатели современной Ярмарки[182].

Герои, несущие в себе положительный идеал Роллана, — Кристоф, Оливье, Антуанетта — все любят природу, но в Париже они ее не находят. Жанненам противны прогулки по пригородному лесу, грязному и затоптанному. Когда после короткого пребывания в Швейцарии они вынуждены вернуться в Париж, их охватывает ужас. Кристофу в Париже тоже приходится довольствоваться малым. Бродя под «мертвой и холодной луной» Парижа он погружается в размышления о «могучей и дикой жизни природы, лишь прикрытой ливреей цивилизации». В цивилизованных дебрях Парижа он чувствует себя счастливым только тогда, когда сталкивается хоть с самыми слабыми проявлениями свободной жизни природы. «Травка, пробивавшаяся между камнями мостовой, молодые побеги стянутого чугунным ошейником дерева, томившегося без зелени и без воздуха на мертвенном песке бульвара; пробежавшая собака, пролетевшая птица — последние остатки фауны, населявшей первобытную землю и уничтоженной человеком... этого было довольно, чтобы в спертом воздухе человеческой теплицы веяние Духа Земли освежило ему лицо и подстегнуло его энергию» (4, 444). Кстати, реминисценция из Гете здесь не случайна. Гетевское понимание природы, его стихийный материализм, его представление о вечном развитии и изменении жизни — strib und werde — было чрезвычайно близко Роллану. Ему сродни вертеровский Пантеизм, а Дух Земли, который не подчинялся Фаусту, является добрым духом Кристофа. Кристоф вступил с ним в союз еще в детстве, благодаря своему старому дяде Готфриду — бедному коробейнику.

Готфрид учил его любви к природе во всех ее проявлениях, не разрешая мучить даже насекомое. «Однажды дядя Готфрид... с негодованием вырвал из рук Кристофа несчастную стрекозу. Мальчик сначала пытался засмеяться, но, заразившись дядиным волнением, горько заплакал: он начал понимать, что его жертва действительно живая, такая же, как он сам...» (3, 300). Кристоф вспоминает этот эпизод, став взрослым, во время одной из прогулок по лесу. В этой сцене Кристоф, как Вертер, как Оленин из «Казаков» Толстого, необычайно остро ощущает свое единство со всей живой природой. «Все эти шумы, вес эти крики Кристоф слышал и в самом себе. В самом крошечном и в самом большом из всех этих существ текла та же река жизни, что омывала и его. Итак, он был одним из них, был родной им по крови; их радости и страдания рождали в нем братский отклик, их сила удесятеряла его силу, — так ширится река от вливающихся в нее сотен ручейков...» (3, 301).

Роллан в своем очерке о Жан-Жаке Руссо впоследствии писал, что самыми счастливыми днями в жизни Руссо были те, «когда ему удавалось раствориться в природе, слиться с Космосом» (14, 627). Кристоф также чувствует себя счастливым, когда ему открывается единство всего окружающего живого мира — «повсюду было бытие, бытие без конца и без меры» (3, 301). «... Богатство мира наполнило его восторгом. Он любил, он ощущал своего ближнего как самого себя. И все было ему «ближним», начиная с травы, которую он попирал ногами, и кончая рукой, которую он пожимал» (6, 185).

Секрет влияния Готфрида на окружающих (Кристофа, Модесту и др.) Кристоф видит в этом его единстве с земной жизнью. «И если общение с Готфридом было таким благотворным для слепой, для Кристофа и для многих, Кристофу неизвестных, то лишь потому, что вместо обычных слов, выражающих бунт человека против природы, он нес с собой спокойствие природы, примирение с природой. От него исходила какая-то благодатная сила, как от полей и лесов» (4, 227). Он привил Кристофу любовь к простым людям, которые близки к природе. Позже один из них — Кола — скажет: «Моя земля да я друг с другом дружим, друг другу нужны» (7, 203). Этих естественных людей ищет Кристоф на протяжении всей своей жизни. Ему мила своей естественностью крестьянка Лорхен, трудовая жизнь которой неотделима от окрестных полей, леса, реки, где она полощет белье и где впервые встречает ее Кристоф и видит ее «позолоченные солнцем руки». Когда впервые Кристоф видит Коринну на сцене в роли Офелии, его сразу пленяет правдивость ее искусства, отсутствие всякой фальши, природная музыкальность, ее голос, который «пахнет тмином и дикой мятой» и «купается в волнах музыки, как луч солнца в воде» (4, 10).

Между тем, люди, не понимающие природу, чуждые ей, вызывают у Кристофа отвращение. Роллан сатирически изображает двух парижских снобов — музыкального критика и живописца, которые посетили одинокий домик Кристофа в Альпах. «По поводу любого пейзажа музыкальный критик вспоминал декорации парижского театра, а живописец отмечал тона, беспощадно критикуя их неумелые сочетания, которые, по его мнению, напоминали торт с начинкой из ревеня в швейцарском вкусе, — кислое со сладким, в стиле Годлера; помимо того, он всячески подчеркивал свое равнодушие к природе, в сущности, не совсем притворное. Он прикидывался, что не знает ее.

— Природа! Что это такое? Понятия не имею! Цвет, светотень — это другое дело! А природа — плевать мне на нее...» (6, 189).

Кристоф даже не вступает с ним в спор. Людей, чуждых голосу природы, сознательно лишивших себя ее дружеского сочувствия, он вообще не считает людьми. В этом эпизоде «Неопалимой купины» лирическая тональность, связанная с жизнью Кристофа на фоне величественной природы горной Швейцарии, совершенно исчезает и уступает место презрительной иронии.

3. Природа как принцип раскрытия человеческой индивидуальности. Образ природы помогает Роллану раскрыть индивидуальность персонажа. Чувственная красота Ады впервые является Кристофу на фоне пышного изобилия земли, ярких красок плодоносящей осени: «Краснощекие яблоки блестели сквозь листву, как биллиардные шары. То тут, то там деревья поспешно облекались в блистательное убранство осени: огненно-красное, пурпуровое, цвета спелой дыни, апельсина, лимона, цвета густой подливы, цвета подрумяненного окорока. Лес стоял пестрый, как переливчатая тигровая шкура, и луга убрались крохотными розовыми огоньками прозрачных безвременников» (3, 335). Сабина, вся ушедшая в себя, становится ближе Кристофу в дремотной тишине вечера: «Тишина... С дальних лугов доносился аромат скошенного сена, а на соседнем балкончике благоухал левкой. Воздух был недвижим. Над их головой переливался Млечный Путь. Вправо багровел Юпитер. Над крышей нависла Малая Медведица. В бледно-зеленом небе расцветали, как маргаритки, звезды» (3, 310).

Само отношение людей к природе характеризует их. Так, сходство и различие в характерах Оливье и Антуанетты подтверждается их общей любовью и в то же время их различным отношением к природе. Это заметно еще в годы их детства, когда они летом жили в усадьбе. Мечтательный и робкий Оливье боится жизни, он и любит природу и страшится ее. «... Он чувствовал себя каким-то затерянным среди природы... Оливье пробирала дрожь среди этого слепого и враждебного мира» (5, 14—15). Антуанетта с ее действенной и решительной натурой по-хозяйски относится к окружающему. Для нее наслаждение, нарушая родительские запреты, рыскать по саду, «бродить босиком по мелкому, прохладному песку аллеи, по росистой траве лужаек, по камням, ледяным в тени или раскаленным на солнце, и по дну ручейка, текущего вдоль опушки леса, — ласкать пятками, ногами, коленями воду, землю, свет» (5, 15). В жизни Антуанетты и Оливье эти дни детства на лоне вольной природы навсегда остаются самыми счастливыми воспоминаниями. И когда им удается уехать в Швейцарию, их не покидает ощущение свободы и счастья — «они, как два высохших дерева, пьющие воду».

Роллан говорил: «Каждый находит в природе то, что ищет, то, чем является он сам в смутных глубинах своего существа и что он пытается высвободить»[183]. Природа у Роллана способствует выявлению сущности человеческого характера. Даже Анна на мгновение освещается для Кристофа новым светом во время их загородной прогулки. Анна — скрытная, вся погруженная в себя, все порывы в ней задушены пуританским воспитанием и ханжеством окружающих. Отсюда и ее двойственное отношение к природе. «Природа, казалось, не существовала для Анны; она ничего не замечала и в любом красивом пейзаже видела лишь траву да камни, ее бесчувственность замораживала» (6, 128). Кристофа это настолько раздражает, что он не любит бывать с ней на прогулках. Но Роллан дополняет характеристику Анны существенным штрихом, который подразумевает ее глубоко скрытую внутри естественность. «На самом деле Анна вовсе не была равнодушна к природе. Она не любила того, что принято называть красивым пейзажем, — она не отличала его от других. Но она любила сельскую природу, любую природу — землю и воздух. Только она не подозревала об этом» (6, 129). Естественное, близкое к природе начало, на миг пробивается в Анне в эпизоде загородной прогулки. В этот солнечный бесснежный день, уйдя из скучного города с его чопорным бытом, лежа на жнивье и глядя в небо, Анна впервые освобождается от скованности, испытывает покой и ясность, перестает дичиться. И как бы подчеркивая, что она совсем не годится для роли жены доктора Брауна, что ей больше подошла бы другая, близкая к простой сельской природе жизнь, Роллан заставляет ее признаться Кристофу, что она не раз воображала себя «кошкой, собакой, птицей, жеребенком, телкой» (6, 133). Эта мысль повторяется Ролланом еще раз, когда Кристоф смотрит на танцующую Анну: «Он любовался этим прекрасными сильным животным, которого безжалостная дисциплина до сих пор обрекала па безмолвие и неподвижность» (6, 136).

Образ Анны необычен для палитры Роллана в «Жан-Кристофе» тем, что в Анне прорывается иррационализм ничем не преображенной, вполне стихийной природы, что ведет героиню к надлому и мыслям о самоубийстве. Но даже подчеркивая «животное» начало в Анне, Роллан не впадает в натурализм; точно так же, как он не может совершенно отдать Анну во власть подсознательного, во власть инстинктов. Роллан намеренно возвращает вырвавшуюся было стихийную силу Анны к ее обычному упорядоченному существованию. В Анне возобладали общественные черты поведения, в ней возобладала социальная логика развития ее характера, по-своему также глубоко естественная для ее личности.

Здесь возникает в новой вариации тема «естественного человека». Союз Анны с Кристофом потому и невозможен, что «гурон» Кристоф упорно сопротивляется отрыву от природы и никогда не подчинится цивилизованной «ярмарке», в то время как Анна — существо, в котором все естественное, живое, связывающее ее с миром живой природы, — давно надломлено и сковано такими цепями догм и традиций, которые она не в силах порвать.

Удивительно цельным и гармоничным, всеми корнями связанным с родной итальянской природой, проходит через весь роман образ Грации. Хотя Кристоф впервые встречается с ней в Париже, мир ее — особый, противопоставленный парижской суете, шумному успеху Колетты. Роллан намеренно начинает рассказ о Грации с описания ее детства на фоне прекрасного и мирного итальянского пейзажа. Грация росла свободной, «как зверек», «настоящий козленок», простая и естественная, она резвилась или дремала в отцовском запущенном парке, не боясь никого, не стесненная никем. Образ Грации во многом навеян женскими портретами итальянских художников Высокого Возрождения — цельность, мягкость, гармоничность, плавные и четкие линии. Душевное равновесие Грации требует соответствующего обрамления. В природе, окружающей маленькую итальянку, Роллан на первый план выдвигает ощущение тишины и какой-то дремотной жизни, когда тишина «обволакивает душу мягким, широким плащом. Слышно лишь мычание волов, окрик погонщика, звон стрекоз, кваканье лягушек... А ночью безбрежная тишина, залитая серебряными потоками лунного света» (4, 423). Этот эпизод с Грацией, вставленный в пестрый и шумный обзор «Ярмарки на площади» резко контрастирует с ним, вызывая воспоминание о естественной жизни, которой гурону не хватает в Париже.

Грация противоположна Анне. Не случайно она вновь встречается с Кристофом после кризиса «Неопалимой купины», после того, как Кристоф расстался с Анной. Когда Кристоф, пережив творческое бессилие, едва начинает вновь приходить в себя, Грация является ему как провозвестница его возвращения к жизни. Ему, отчаявшемуся, желавшему смерти, Грация и ее родина открывают мир заново — с его полнотой земной жизни, красками, запахами, звуками, солнцем. Кристоф едет к Грации в Италию, и эта поездка оказывается для него целительной. Кристоф, отправляясь путешествовать, еще надломлен и равнодушен ко всему. Роллан сравнивает его с углекопом, который проводит жизнь под землей, в шахте; «Там среди пластов угля спало солнце мертвых дней» (6, 207). Но ожидание встречи с Грацией, надежда на счастье, природа Италии с ее яркой красотой и величавой гармонией захватывают Кристофа. Кристоф будто вырывается из мрачной шахты на солнечный свет. «Впервые в жизни Кристоф забыл, что он музыкант. Музыка его существа превратилась в свет. Воздух, море и земля — великолепная симфония, исполняемая оркестром солнца» (6, 208).

На смену музыкальному пейзажу, преобладавшему в описании родины Кристофа — Германии, приходит живописный, пластичный и красочный, «написанный солнцем» пейзаж Италии — «музыка красок». «Простая стена у дороги, красная с золотыми трещинками, над ней два кипариса с курчавой кроной; а вокруг бездонное голубое небо. Белая мраморная лестница, прямая и узкая, поднимается между розовых стен к голубому фасаду храма. Разноцветные домики, словно абрикосы, лимоны, цитроны, светятся среди оливковых рощ и кажутся восхитительно спелыми плодами в листве» (6, 208). Когда Кристоф бродит по Риму и его окрестностям, перед ним опять слияние цвета, света и контуров рисунка — море, опоясывающее Кампанью «наподобие золотого шарфа», красный форум, «лазурь бездонного голубого неба», «огненное солнце» (6, 215).

Красота итальянской природы несет в себе не только эстетическую функцию. Она раскрывает характер Грации. По замыслам роллановской эпопеи Грация должна выражать итальянский национальный характер, символизировать собой дух гуманистической Италии — родины Возрождения. «Она воплощала напоенную солнцем тишину, безмолвное созерцание, наслаждение мирной жизнью, — все то, что никогда полностью не познают северяне» (6, 211). Грация дает Кристофу то, чем никогда не обладал француз Оливье, — радость. «Радость в душе и глазах. Солнечный свет. Улыбку латинского неба, которая прикрывает безобразие самых уродливых вещей, украшает цветами камни старых стен и даже печали сообщает свое спокойное сияние» (6, 226). Образ Грации сливается для Кристофа с образом итальянской природы: «Бесчисленными очами глядели на него с неба глаза Грации. Она расцветала на этой земле, как роза на розовом кусте» (6, 210). «Всюду он видел ее глаза — ее спокойные глаза, горевшие глубоким огнем: он видел их в прекрасных чертах полуразрушенных античных статуй, в их немом, загадочном взгляде; он видел их в небе Рима, которое улыбалось пушистым кипарисам, и среди листьев lессi, черных, блестящих, словно пронзенных стрелами солнца» (6, 227—228). Создавая образ Грации и окружая ее прекрасным миром итальянской природы, Роллан подчеркивает все то, что дала ему самому и его герою Италия — классическая страна искусства.

4. Природа и музыка и вообще слияние зрительных и слуховых образов. Роллан в воспоминаниях писал: «Мое чувство музыки, страстная любовь к ней, заполнившая всю мою жизнь, питались не музыкальными произведениями, а прежде всего и главным образом — природой. Музыку лесов, гор и равнин записывал я в своих юношеских тетрадях»[184].

Мысль о том, что «все сущее есть музыка, нужно только ее услышать» (3, 97), не раз повторяется и в «Жан-Кристофе» («Музыка — воздух, которым он дышит, небо над его головой») (4, 338), и в «Мемуарах» Роллана: «Все в мире музыка. Все вибрирует вплоть до камня» или там же: «Вся вселенная — мощный, единый звук, из которого, словно из спелого граната, брызжут миллиарды гармонических тонов, сливающихся в величавую гармонию океана вселенной, в звучащую каплю бесконечности»[185].

Музыка, разлитая в природе, как бы свидетельствует о том, что природа все время живет, даже тишина обманчива — она звучит по-своему, следовательно, жизнь никогда не замирает, она движется. Маленький Кристоф впервые узнает об этом от дяди Готфрида, когда они бродят ночью в тишине над рекой, и Готфрид учит его «слушать» природу. «Разве это не лучше всего, что ты можешь сочинить?» (3, 108). Кристоф много раз слыхал все эти ночные звуки и любил их. Но так он еще никогда их не слышал... Сердце исполнилось нежности и грусти. Ему хотелось обнять луга, реку и эти милые, милые звезды» (3, 108). В этих вечерних беседах закладываются основы эстетических воззрений Кристофа. Мысль о том, что самая богатая музыка — это музыка природы, и хороша будет только та, которая ее правдиво передаст. Еще начинающим композитором Кристоф с горечью замечает ограниченность своего искусства: «Как бедна наша музыка и как несовершенна она по сравнению с этим океаном музыки, где слышатся голоса мириадов существ: здесь — целый мир дикой природы, ничем не скованный мир звуков, а там, прирученная, зажатая в рамки, холодно пронумерованная человеческим разумом музыка» (3, 261). Он думает об этом и па пороге смерти: «Наша шкала тонов, наши гимны — выдумка. Они не соответствуют ни одному живому звуку в природе» (6, 359).

Не профессиональный музыкант дедушка Крафт, а необразованный, но тонко чувствующий природу дядя Готфрид становится настоящим учителем Кристофа, он учит его читать в книге природы, слушать ее голоса: «Он рассказывал Кристофу о звездах, о тучах; учил его различать голоса земли и воды, и воздуха, писки и шелесты, пение и крики всех летающих, плавающих, ползающих тварей — всего этого мира малых существ, населяющих темноту; объяснял, что предвещает дождь, а что ясную погоду; заставлял мальчика вслушиваться в бесчисленные звуки, из которых слагается симфония ночи» (3, 109). Готфрид требует от музыки Кристофа искренности в выражении чувств, ведь природа — образец естественности. В музыке нельзя лгать. Музыка народа естественно выражает его настроения. Песни народа «от века», они родились с народом, вот почему Готфрид не знает, кто их сочинил — «они были всегда». По мнению Готфрида музыка должна впитать в себя весь «божий мир». Но Бог для него — это сама природа. Его пантеизм передается Кристофу и своеобразно поддерживает его в дальнейшей борьбе против «комнатной музыки», — все, что создается лишь для избранных, чуждо и народу, и природе.

Музыка в романе всегда связана со стихией природы, она ею живет, дышит, ею объясняется. Неясные музыкальные настроения находят конкретное выражение в картинах природы, природа объясняет музыку, помогает ее понять. Роллан говорил в «Мемуарах», что музыка у него связана с чувством природы. В его романе музыкальные образы тоже всегда связаны со зрительными, с картинами природы.

Так, французскую музыку он сравнивает с ягодником в кустах, с запахом разогретой солнцем лесной земляники (5, 136), вдохновение, охватывающее Кристофа-композитора, сравнивается с наводнением: «Музыка нахлынула на него. Словно масса воды, месяцами скапливавшаяся в водоеме, вдруг разом выступила из берегов, сметая плотины» (3, 237). С помощью образов природы характеризует Роллан музыкальные сочинения своего героя: «Музыка Кристофа приобрела более спокойные формы. То были уже не весенние грозы, которые еще так недавно налетали, разражались и внезапно утихали. То были белые летние облака, снежные и золотые горы, огромные лучезарные птицы, медленно парящие в вышине и застилающие небо» (6, 336).

Своей способностью связывать музыкальные впечатления со зрительными впечатлениями от природы Роллан наделяет и своего героя. Для Кристофа музыка «плывет в солнечном луче, как паутинка на ветру в погожие летние дни» (3, 83). Когда он мечтает о свободном союзе поэзии и музыки, образы этих двух искусств олицетворяются для него образами ручья и девушки, идущей вдоль него: «Лепет струи баюкает ее мечты, она бессознательно соразмеряет ритм своих шагов с песней ручьи. Так музыка и поэзия, обе свободные, могут шествовать рядом, сливая свои мечты» (4,122). Кристоф блуждает в «чаще звуков» как в «волшебном лесу». Звуки эти «иногда раскатываются, как гром», вьются, «как рой мотыльков», становятся то громче, то слабее, «как колокольный звон, когда его слышишь где-нибудь в поле и ветром его то наносит прямо на тебя, то относит в сторону» (3, 72). Абстрактные музыкальные образы становятся конкретными при сравнении с пейзажами и стихиями природы. Маленький Кристоф всегда связывает музыку с картинами природы, «деля их по трем категориям: огонь, земля и вода» (3, 117). Для него «Моцарт почти всегда был вода — то лужайка на берегу ручья, то светлый туман над рекою, то быстрый весенний день, то радуга. Бетховен был огонь: «пылающий костер с высокими языками пламени и огромными клубами дыма; горящий лес и над ним грозная черная туча, из которой сверкают молнии; бездонное небо с мерцающими звездами, и одна вдруг срывается...» (3, 117). Бах для Кристофа как океан, где ревут ураганы и ветры. Кристоф слушает бетховенскую увертюру: «В лицо ему хлестал ветер — ураган, который мнет тебя и крутит, и валит с ног, и вдруг сам падает ниц, побежденный титанической волей» (3, 124). Такое восприятие музыки через зримый образ природы сохраняется и у взрослого Кристофа. Сравнивая музыку Дебюсси и Рихарда Штрауса, Кристоф говорит: «Первый — это серебристый пруд, заросший осокой и издающий тлетворный аромат, второй — грязный поток» (5, 215).

То, что Кристоф — музыкант, отражается, конечно, на его восприятии природы. Рассмотрим для примера некоторые слуховые ощущения Кристофа. Вот река: «Из плеска волн рождаются быстрые ритмы... И по этим ритмам, как виноградная лоза по решетке, поднимаются мелодии: серебристые арпеджии рояля, жалобное пение скрипок, округлые, бархатные звуки флейт» (3, 83). Вот колокола — один жалобный, «как птичий крик», другой на терцию ниже и, наконец, рокочущей квинтой ответил последний колокол. Три голоса слились в один. Отсюда, снизу, казалось, что там, на колокольне, вдруг загудел огромный пчелиный рой» (1, 281). Вот лес: «(Кристоф) прислушивался к невидимому оркестру и различал фанфары мошкары, органное жужжание шмелей, колокольное гудение диких пчел, божественный шепот леса...» (3, 300). Кристоф вместе с Готфридом слушает «симфонию ночи», «флейты жаб», «тонкие тремоло сверчков». Они катаются на лодке, и «капли скатываются с весел в воду, вызванивая то короткие апреджио, то хроматические гаммы» (3, 138). Всюду здесь Роллан употребляет специфические музыкальные термины, как бы подчеркивая, что речь идет о восприятии мира профессиональным музыкантом.

Но музыка для Кристофа не только предмет ремесла, не только нечто регламентированное и пронумерованное. Его понятие музыки бесконечно широко — в него входят все звуки окружающего мира. «Все музыка для музыкальной души. Все, что колеблется, и движется, и дышит — солнечные летние дни и свист ночного ветра, струящийся свет и мерцание звезд, гроза, щебет птиц, жужжание насекомых, шелест листвы, любимые или ненавистные голоса...» (3, 97). Вот почему Роллан широко вводит в книгу музыкальный пейзаж. Образ окружающей природы складывается для маленького Кристофа из отдельных звуков: «На крыше скрипит флюгер. Из подметочной трубы мерно падают капли. Звонят к заутрене. Когда ветер с востока, слышно, как на том берегу, где-то далеко, далеко, откликаются колокола деревенских церквей. На поросшей плющом стене стая воробьев поднимает отчаянную возню, и, как в толпе играющих детей, средь общего гама выделяются одни и те же, три-четыре, особо пронзительных голоска. На трубе воркует голубь. Все эти звуки баюкают Кристофа» (3, 23). Музыкальный пейзаж всякий раз сопутствует самым радостным, полным душевного покоя периодам жизни Кристофа. Так, когда он поселяется вместе с Оливье в счастливом творческом союзе, сад под их окнами полон музыки. «С рассвета начинали звучать флейты черных дроздов, потом звенел разноголосый ритмичный хорал — это вступали воробьи... А ночью при луне, подобно пузырькам воздуха, всплывающим на поверхности пруда, из сада доносились певучие и четкие трели жаб» (5, 120). Это состояние покоя ощущается и в тех звуках, которые баюкают домик в пригороде, где Кристоф встречается с Франсуазой Удон, как бы отвечают их спокойной привязанности: «Они слышали сквозь дремоту стрекот упоенных восторгом кузнечиков, шум грозового ливня... Далекий лай собак. Пение петухов. Светает. Жиденький благовест несется с далекой колокольни...» (5, 364).

Зрительный образ Парижа — «Ярмарки на площади» дополняется его звуковым образом, грубо шумным и немелодичным: «А вокруг было вечное гудение Парижа, громыхание экипажей, шумящее море шагов, знакомые уличные выкрики, отдаленная веселая песенка мастера, чинящего фаянс, дребезжащий по мостовой молоток камнебойца, благородная музыка фонтана — вся эта лихорадочная и позлащенная оболочка парижской мечты» (6, 57). Тот же принцип построения урбанистического пейзажа использован и в описании провинциального городка, где прошло детство Оливье и в котором можно узнать черты родного Роллану Кламси: «Грохот кузни, скачущий ритм молотов, тяжкие прерывистые вздохи кузнечного меха... стук вальков на берегу, глухие удары топора, доносящиеся из мясной лавки в соседнем доме, цоканье лошадиных копыт по мостовой, скрип колодца, лязг разводимого моста на канале...» (5, 13).

Роллан говорил о себе: «Слуховые впечатления составили свыше половины всего, чем я восторженно и ненасытно наслаждался в природе. Я научился улавливать тысячи оттенков той музыки, что таит в себе тишина, мне захотелось перечислить все градации звучаний...»[186]. Тишина, по Роллану, выражает внутреннюю сосредоточенность. В тишине жизнь не замирает, а только недоступна для поверхностного взгляда. Не случайно молчание Сабины противопоставляется шумному дому Эйлеров, а тишина, окружающая маленькую Грацию, — сутолоке «Ярмарки». Не случайно Готфрид учит Кристофа «слушать» тишину. Тишина становится еще более глубокой и емкой, когда она подчеркивается отдельными разрозненными звуками: «Сонный мушиный рой висит в воздухе и гудит, как орган, опьяневшие от солнца кузнечики пронзительно стрекочут, ликуя. Все замерло... Слышен только крик дятла: под зелеными сводами леса он звучит таинственно, почти волшебно. С далекой пашни долетает голос крестьянина, понукающего волов, с белой от пыли дороги — мерное цоканье копыт» (3, 32). Так же полна звуками и жизнью тишина пограничного леса, где Кристофа и Оливье захватывает тихая красота природы: «Все было неподвижно. Ни шума шагов, ни человеческого голоса. Редкие капли дождя падали, звеня, на позолоченную медь буков, уже тронутых осенью. Между камнями журчала струйка ручейка» (5, 274).

Тишина у Роллана всегда только кажущаяся — она живет. Вся эта «немолчная тишина лесная» (О. Мандельштам) наполняется шумящим сонмом всевозможной мелкой живности: «... Среди невозмутимого покоя неодушевленной природы полным ходом шла лихорадочная жизнь великого множества живых существ. Беспокойным взглядом следил Оливье за вереницами озабоченных муравьев, за пчелами, отягощенными добычей и гудящими точно орган, за спесивыми и глупыми осами» (5, 14). Гул этого маленького мирка напоминает герою, что даже уединившись в молчании он не одинок, что он лишь частица вечно развивающегося, не останавливающегося ни на секунду потока бытия. Но здесь мы сталкиваемся уже с проблемой вообще модельного осмысления природы у Роллана. Однако это требует специального исследования, которое мы и проводим в дальнейшем.

5. Пейзаж, его психологическая и социально-этическая роль. Через весь эпический роман «Жан-Кристоф» властно проходит лирическая тема. Она связана с глубоко эмоциональным восприятием природы у положительных героев Роллана, выражающих его социально-этические и художественные идеалы. В природе для роллановских героев всегда есть нечто родное, удивительно интимное, нечто такое, что безмерно их волнует, что они ощущают как живое, радостное, страдающее, неимоверно близкое им. Герой нуждается в общении с природой, и особенно настоятельна эта потребность в значительные моменты его жизни. Счастливый предстоящей встречей с Шульцем Кристоф бродит по полям, упиваясь вольным воздухом. В восторге от игры французской актрисы в «Гамлете», он до утра блуждает по ночным улицам. Впечатления от природы особенно остры у Кристофа в трагические моменты. После смерти Оливье он не может видеть красоты природы. Созерцание осыпающейся розы в саду Браунов заставляет его разрыдаться. Но все же только природа может утешить его в тяжелые минуты — потеряв мать, он идет на берег Рейна; порвав с Анной, укрывается в лесах Юры.

Нам кажется, что к пейзажу Роллана не подходит традиционный термин «обрамление». Природа не просто обрамляет мир действий, мыслей и эмоций героев. В романе в целом природа постоянно вмешивается в переживания героя, «соучаствует» в них.

Очень редко у Роллана природа равнодушна к человеку, напротив, она близка положительным героям Роллана и гармонирует с их настроениями. Природа у Роллана всегда рядом с человеком, она сопутствует ему, помогает, утешает, успокаивает или побуждает к действию, радуется или скорбит вместе с ним. Налетает снежный шквал, и Кристоф рад его силе, чувствуя избыток своих сил. Гремит гроза, и Кристоф счастлив при вспышках молнии, ибо так же стремительно его охватывает вдохновение и рождается могучая музыка.

Пейзаж у Роллана всегда эмоционален и психологически правдив. Первая детская любовь к Минне развертывается на фоне весеннего сада, свежего после дождя. «От земли прямо к солнцу подымался пар, капельки дождя сверкали в траве, запах мокрой земли примешивался к благоуханию цветов, вокруг в шелестящем золотом полете проносились пчелы» (3, 225). Вся эта поэтическая обстановка соответствует чистому чувству подростка, для которого Минна окружена романтическим ореолом, скрывающим от Кристофа ее внутреннюю черствость[187]. Горький конец этой любви означает и конец прежней жизни, близкой к природе. Одновременно на Кристофа обрушивается смерть отца, бедность, переезд на другую квартиру в центре города — «вдали от реки, вдали от деревьев, вдали от любимых мест» (3, 256). В последнюю ночь перед тем, как покинуть старый дом, Кристоф смотрит в окно на реку. Его гнетущему настроению вполне отвечает увиденная картина: «Небо было беспросветно мрачно... Начал накрапывать холодный дождь... Ночь печальной громадой нависла над землей, давила душу» (3, 262). Кристоф перевозит вещи «под проливным дождем», «по грязным улицам», под «низко нависшим небом» (3, 263).

В книге «Сабина» пейзаж все время окрашен в меланхолические тона. Этим как бы подготавливается печальная развязка — внезапная смерть Сабины. Веселая прогулка по реке неожиданно обрывается налетевшим ураганом (во время которого смертельно простудилась Сабина). «Небо нахмурилось, с лугов потянуло сыростью, над рекой заклубился туман, и в нем потухли последние лучи солнца... Лодка скользила вдоль берега под ветвями плакучих ив. Сабина прикрыла глаза, ее тоненькое личико побледнело, вокруг губ легла страдальческая складка, она не шевелилась; казалось, она страдает, отстрадала, уже умерла» (3, 331). Образ непогоды лейтмотивом проходит через всю сцену на мельнице. Во время возвращения с прогулки: «Тяжелые тучи обволокли все небо. Нос лодки рассекал чернилыю темную воду» (3, 331). Вечером на мельнице: «Непогода бушевала на дворе» (3, 332). Ночью: «В окна стучал дождь. Ветер сердито завывал в трубе» (3, 332). Утром: «Хрипло пропел петух, ему ответил другой; забрызганные грязью окна посветлели — начинался рассвет. Безрадостный, белесый рассвет, еле пробивающийся сквозь упрямый дождь...» (3, 334). Кристоф пешком возвращается с мельницы после молчаливой размолвки с Сабиной: «Он брел по мокрым лугам среди тумана, желтым саваном окутавшего землю, деревья, дома. И вся жизнь казалась тусклой, как этот свет. Предметы выступали из тумана словно призраки. И сам он был словно призрак» (3, 334).

Пейзаж швейцарского города Базеля своеобразно обрамляет всю историю страсти Кристофа к Анне. Во тьме приходит туда Кристоф, разбитый и больной. «Под завесой дыма и дождя вступил он в этот серо-красный город...» (6, 92). Уходит Кристоф из Базеля таким же опустошенным, опять ночью и опять под дождем: «Дождь лил как из ведра... Из лопнувшего желоба с шумом водопада падала вода. Небо и земля были затоплены, они расплывались, как мысли Кристофа» (6, 167).

Образ Базеля должен подчеркнуть дух дисциплины и кастовости, характерный для протестантской буржуазии, гнет ханжества, сгубивший Анну и подавивший в ней все человеческие проявления. Поэтому все в нем серо, казенно, однообразно и действует удручающе на изгнанника Кристофа: «Вдали он увидел город с высокими башнями, увенчанными стройными колоколенками, и с фабричными трубами, из которых длинными струями валил дым; словно черные реки, однообразно, все в одном направлении, дым плыл под дождем в сером воздухе» (6, 92). Городские улицы неприветливы, они будто сопротивляются прохожим, выдвигают против них всевозможные препятствия — крутые переходы, лестницы. Всякий раз Кристофу приходится с трудом преодолевать эту неуступчивость, которая одинаково проявляется и в характере Анны и в облике города. «Шестьдесят ступеней из красного камня... На каждой из них Кристоф, шатаясь, останавливался, чтобы перевести дух» (6, 93). Или: «Он снова подымался к себе домой крутыми уличками с истертыми посередине красными ступенями; разбитый душою и телом, он цеплялся за железные вделанные в стену перила, которые поблескивали, освещенные сверху фонарями, выстроившимися на пустынной площади перед окутанной мраком церковью» (6, 114). Даже Рейн, такой привольный на родине Кристофа, здесь в Базеле, несет на себе печать однообразия, печали и тяжести, кажется «траурной рекой».

Чем более болезненно осложняются отношения Кристофа и Анны, тем чаще встречаются упоминания о снеге и тумане, символизирующие бездорожье, в котором заблудился Кристоф. Пейзаж помогает нам постичь глубину внутреннего кризиса героев. «Под вечер, часа в четыре, они очутились вдвоем. Браун ушел. Город со вчерашнего дня окутан был бледно-зеленым туманом... Дневной свет постепенно угасал; он как будто был вне времени... Небо, казалось, набухало снегом и никло под его тяжестью» (6, 137). Упоминание о снеге находим и на следующих двух страницах, описывающих последующие вечер и ночь. «С шести часов вечера шел снег. Дома и улицы были занесены сугробами. Воздух был точно набит ватой... Город казался мертвым» (6,138). «Хлопья снега» точно крылья птицы, задевали снаружи оконное стекло» (6, 139). Туман окутывает пустынный сад, когда Кристоф бежит из дома Браунов. «Он убегал, как вор. Ледяной туман точно иглами пронизывал кожу» (6, 166).

Образ тумана появляется вновь в финале второй части «Грядущего дня». Уезжает из Швейцарии на родину Грация. Стареющий Кристоф теряет последнюю надежду иметь рядом с собой близкого человека. Щемящей тоской веет от картины прощания. «Коляску поглотил туман. Вскоре она исчезла из виду. Кристоф еще слышал стук колес и топот копыт лошади. Пелена плотного белого тумана расстилалась над лугами. Сквозь его густую сеть виднелись почерневшие деревья, с ветвей их стекали капли. Ни дуновения. Туманом заволокло жизнь. Кристоф остановился, задыхаясь... Нет ничего. Все кончено» (6, 294). Всю ткань романа «Жан-Кристоф» пронизывают образы природы — непогоды, тумана, дождя — повторяющиеся как вагнеровские музыкальные лейтмотивы.

Совершенно нова для французской прозы попытка Роллана использовать образы природы для раскрытия психологического состояния героя, создать «пейзаж души»: «Есть местности, есть души, где сшибаются грозы...»

Французские поэты не раз пробовали нарисовать «портрет» человеческой души с помощью пышных живописных сравнений, метафор и олицетворений, Альбер Самен  писал:

Моя душа — инфанта в пышном облаченье,

Ее унынье отражается устало

В пустынных пыльных зеркалах Эскуриала,

Как в тихой гавани галера без движенья.

Из сборника «В саду инфанты»

В одном из ранних стихотворений Верлена «Лунный свет» герой, заглядывая в глаза любимой, видит ее душу, как сад, залитый лунным светом, как стилизованную картинку в духе Ватто:

Твоя душа — изысканный пейзаж,

Где бродят пестрые, изменчивые маски.

Из сборника «Изысканные празднества»

На всех этих образах лежит печать эстетства, изысканной пластики парнасцев.

Роллан в своей прозе, используя образы живой природы для лирического раскрытия внутреннего строя души, смело вторгается в область поэзии. Вот маленький Кристоф смотрит на реку и испытывает чувство свободы и легкости при виде мощного неодолимого потока. «Освобожденная душа уносится сквозь пространство, как опьяневшая от солнца ласточка, врезающаяся в небо с пронзительным криком» (3, 85). А когда в конце «Неопалимой купины» Кристоф, возродившийся после творческого кризиса, видит, как из «пламенной чащи взлетел опьяневший от зерна и солнца жаворонок», то душа Кристофа стала подобна жаворонку: «Он знал, что вскоре опять упадет и будет падать еще много раз. Но он знал также, что снова будет неустанно взлетать ввысь к солнцу, заливаясь трелью, воспевая для тех, кто внизу, лучезарные небеса» (6, 190).

Для изображения пейзажа у Роллана характерен АНТРОПОМОРФИЗМ, ГРАНИЧАЩИЙ С САМОЙ НАСТОЯЩЕЙ МИФОЛОГИЕЙ («раскрывали свои сморщенные ладошки нежные листья», «улыбались хрупкие цветы шиповника» (4, 220)), и в этом отношении Роллан следует устойчивой поэтической традиции. Но в приведенном примере с душой, уподобленной жаворонку, Роллан отходит от обычного антропоморфизма; здесь уже не природа одушевляется, а то, что творится в человеческой душе, раскрывается в сравнении с явлениями природы. Таких примеров у Роллана множество.

«Ему не терпелось уйти в свои мысли. Они были — как большое озеро, сливавшееся вдали с золотистой дымкой» (4, 10).

«Очнулся он только на берегу канала, где стоял, облокотившись на парапет и созерцая безмолвную воду, по темной поверхности которой пробегали блики от фонарей. И то же было в его душе: неясный свет, трепет. Вглядевшись, он видел там только отблески великой радости, пробегавшие по поверхности» (4, 102).

«Уличка тонула во мраке. От усталости он закрыл глаза. И внутри у него тоже был мрак» (6, 92—93).

Эти поэтические конструкции запоминают известные строки П. Верлена:

II pleure dans mon coeur

Comme il pleut sur la ville[188].

В этих случаях пейзаж сам по себе у Роллана как бы отступает на второй план и, приобретая символическое звучание, служит лишь более глубокому проникновению во внутреннюю жизнь субъекта.

У Роллана есть точки соприкосновения с лирикой настроения и образностью «Романсов без слов» Верлена (не говоря уже о ритмических и музыкальных совпадениях, которых нет возможности коснуться в данном месте). Вспомним Кристофа и Оливье в лесу после похорон Луизы: «Обоих охватила светлая печаль. Медленно, хотя не было ни единого дуновения, пелена тумана растаяла; небо снова расцвело голубизной. Как трогательна кротость земли после дождя. Она обнимает нас с прекрасной и любящей улыбкой; она говорит нам: «Отдохни, все хорошо...» (5, 275).

Подобное единство душевной настроенности с жизнью природы характерно для Роллана. Некоторые примеры почти полного тождества человека с природой приводит Е. Эткинд[189], анализируя концовку «Неопалимой купины» («И Кристоф услышал, словно журчание родника, нарождающуюся в нем песню жизни... Сердце вновь начинает биться. Вновь струятся иссякшие ключи» и т.д.). Такое слияние пейзажа с человеком Е. Эткинд называет «субъективным пейзажем». В «субъективном пейзаже» Роллан широко использует сравнения: «Мысли вихрем закружились в его голове... Словно влажные испарения, ползущие из низины, поднималась они из глубины его сердца. Он бродил ощупью, ничего не видя в этом тумане любви» (3, 222) и параллелизмы — Кристоф и гроза, Кристоф и река, Кристоф и ураган в Альпах. «Сердце утихло. Примолкли ветры. Недвижим воздух. Кристоф успокоился, мир водворился в нем» (6, 9). Роллан намеренно смешивает образы человека и природы. Сначала речь идет о сердце, затем о ветре и воздухе, но ветер и воздух — с внешней стороны лишь метафоры, выражающие настроения сердца. Кроме того, распространенный прием народных песен — параллелизм — Роллан обычно любит развертывать в широкую картину природы. Например: «Все душевные силы напряжены. Буря собирается уже много дней. Белое небо застлано жарким ватным покровом. Ни дуновения. Воздух недвижен, но в нем что-то накипает, бродит. Оцепеневшая земля безмолвствует. Голова гудит, точно в горячке, и, по мере того, как накопляются взрывчатые силы, природа все нетерпеливее ждет разряда, когда тяжело поднявшийся молот вдруг ударит по наковальне скрытого тучами неба. Скользят длинные тени, мрачные, горячие; подул огненный ветер; нервы трепещут, подобно листьям...» (4, 15). Вся эта картина грозы есть лишь развернутая метафора душевного состояния героя, охваченного творческим порывом.

Вместо того, чтобы изложить мысли Кристофа, Роллан передает ощущение напряженности или легкости творческого процесса с помощью аналогичных ощущений, которые человек испытывает на лоне природы при созерцании пейзажа. Такой прием аналогий или ассоциаций Роллан употребляет очень часто. Например, ход мысли Кристофа он заменяет образами реки, лодки, рыбака, закидывающего сеть. «Какое блаженство отдаться потоку своих мыслей!.. Растянувшись на дне лодки, весь облитый солнцем, подставляя лицо поцелуям свежего, бегущего по воде ветра, Кристоф, точно подвешенный в воздухе, засыпает. Из глубины вод легкие толчки передаются лодке, телу Кристофа. Рука его небрежно опускается в воду... В воде поблескивают какие-то странные существа — быстрые, как молнии... Кристоф смеется — оказывается, это причудливое зрелище развертывается в нем самом; он смеется своим мыслям; у него нет потребности задерживать внимание на какой-нибудь из них... Стоит ему только пожелать — и он закинет сеть, он поймает эти диковинные существа, светящиеся в воде... Пусть уносятся... После...

Лодка плывет, подгоняемая теплым ветром и еле заметным течением. Покой, солнце, тишина...» (4, 11—12). Здесь перед нами только часть картины, помещенной Ролланом на трех страницах, только часть необъятной метафоры, рисующей собою определенный пейзаж, потому что и река, и солнце, и диковинные рыбы не существуют сами по себе. Это лишь образы, передающие «внутреннее путешествие» героя; как говорит автор о Кристофе; «Это причудливое зрелище развертывается в нем самом». Точно так же, вместо того, чтобы описывать, что именно думал больной Оливье, Роллан рисует пейзаж, который должен дать нам представление о неясности его поэтического настроения, о расплывчатости, неустойчивости, изменчивости его поэтических образов: «Они появлялись неизвестно откуда, скользили, как белые облака в летнем небе, рассеивались в воздухе; за ними вслед являлись другие; он был переполнен ими. Иногда небо оставалось пустынным; ослепленный сиянием, Оливье ждал того мгновения, когда, снова развернув крылья, выплывали безмолвные ладьи его мечтаний» (6, 75). Передачу самой мысли или чувства, или их развития, Роллан заменяет возникающими разными картинами пейзажа.

Таким образом, без пейзажа Роллан не мыслит передачи внутреннего состояния человека. Но, как мы имели возможность увидеть в приведенных выше примерах, — это и пейзаж и не пейзаж, так как действие протекает в сознании персонажа. Здесь много от поэтического восприятия мира у Верлена. Такого рода роллановские поэтические конструкции нельзя определить просто как параллелизм, сравнение или метафору — это своеобразный способ поэтического мышления, необходимый для более пристального вглядывания в глубинный мир человека.

И все же по своей внутренней сути поэтическое мышление Роллана отличается от верленовского. Если у Верлена «пейзаж окончательно размыт, растворен в трепете переживаний», если в его образах природы «конкретность обманчива»[190], все неопределенно и дематериализовано, то аналогии Роллана построены на совершенно четком, прямо-таки ФИЗИЧЕСКОМ ОЩУЩЕНИИ природы. Так, например, передается с помощью фиксации конкретно-чувственных ощущений творческий подъем, охвативший Кристофа после временного упадка сил («После ночи, проведенной без сна, в лихорадке, он стоит на берегу, ноги его лижет студеная вода, тело обдает теплым утренним ветерком» (4, 10)), или состояние Жоржа после того, как он исповедался перед Кристофом («словно он лежит в летний полдень, прохлаждаясь в тени большого дерева. Лихорадочный жар знойного дня спадал» (6, 30). В такого рода аналогиях связи с материальным миром не нарушены, чувство реальности спасает Роллана от болезненной мистики, от представления о творческой личности как о «медиуме внешних сил, игралище стихий». Мир роллановских героев (за редкими исключениями в некоторых эпизодах «Неопалимой купины») дает нам ощущение физического и духовного здоровья. Таковы именно пейзажи природы у Роллана.

6. Природа и ее символическое значение. Для чего, например, понадобился Роллану во второй части «Ярмарки на площади», между серией очерково-публицистических характеристик, очень лаконичный, но как будто неожиданно патетический пейзаж Парижа? Так как вся книга «Ярмарка на площади» написана в сатирико-разоблачительном плане, то Роллану этот пейзаж нужен лишь для того, чтобы подчеркнуть контраст между былым историческим величием Парижа и его современными обывателями — французскими буржуа. И Роллан прибегает к олицетворению, изображая Париж как умершего исполина, у ног которого копошатся лилипуты (4, 409). Такой образ, несомненно, есть образ символический. Приведем по этому поводу малоизвестное высказывание Э. Верхарна о двух методах создания картины — натуралистическом и символическом, Э. Верхарн пишет: «Поэт рассматривает Париж, пестрый от ночных фонарей, раздробленный в бесконечности огней и мрака, и огромный в своей протяженности. Если поэт даст непосредственный вид города, как мог бы это сделать Золя, то есть, опишет Париж с его улицами, площадями, монументами, газовыми светильниками, чернильным морем ночи, с его лихорадочным оживлением под бесчисленными звездами, — он доставит нам, конечно, очень художественное впечатление; но оно отнюдь не будет символистским. Если же он, напротив, даст нашему сознанию опосредствованный образ, вызывающий какие-то ассоциации, если он произнесет: «Без меры формула, к которой нет ключа» («Une immense algèbre dont la clef est perdue») — эта голая фраза, далекая от всяких описаний и перечислений фактов, выразит представление о Париже — блистательном, сумрачном и грозном»[191].

Роллановское описание, хотя в нем есть упоминание о площадях и монументах, не натуралистично, а скорее заключает в себе определенную идейную символику. Но этот символ вполне поэтически конкретен и понятен, в нем нет той тайны, «ключ от которой потерян», которую подразумевает Верхарн, нет загадочно потустороннего, характерного для символизма как школы. Роллан использует символ не как систему, а как поэтический прием. В этом он ближе прогрессивным романтикам, чем символистам (Ср. «Париж-Левиафан» в «Отверженных» В. Гюго). Символика роллановских понятий наполняется не абстракциями («Une immense algébre» у Верхарна), а конкретными моментами. Это Париж в виде уснувшего великана или младенец, олицетворяющий «грядущий день».

Пути создания символического образа у Роллана различны. Но что особенно характерно для Роллана, так это использование конкретных образов природы как строительного материала для передачи символического значения. Так возникают образы революционного движения как потока; буржуазной Европы как мертвого леса; цивилизации как возделанного сада, войны как лесного пожара. «Пожар, назревавший в лесу Европы, начал разгораться. Тщетно пытались его погасить в одном месте, — он тотчас вспыхивал в другом, в клубах дыма и дожде искр он перекидывался с места на место, охватывая пламенем сухой кустарник» (6, 330).

В четвертой книге «Бунт» появляется символический образ болота, засасывающего героя. Он олицетворяет борьбу Кристофа с мещанской Германией. Даже названия частей книги: «Зыбучие пески», «Пески засасывают», «Освобождение» — усиливают впечатление борьбы, отчаянных стараний человека, выбирающегося из трясины.

Характеризуя упадок французского искусства, различные декадентские направления в нем, Роллан использует образ тумана, затхлости. Здесь не хватает свежего воздуха, музыка сера и туманна. Опера Дебюсси, как фонарик, теплящийся в тумане. «Неужели во Франции нет больше солнца?», — думает Кристоф (4, 324).

Такого рода символический прием у Роллана не всегда удачен. Образы живой природы, теряя свойственное им живое содержание, придают определенную искусственность стилю Роллана. Но они также представляют собой определенную специфику стиля Роллана, в которой выразилась характерная для него тенденция к широким социально-политическим обобщениям. И, может быть, в этом нагляднее всего проявилась его связь с «литературой идей», с традициями просветителей и Стендаля. Например, критикуя буржуазный индивидуализм, Роллан создает целый ряд парафраз на известное выражение Вольтера: «Каждый должен возделывать свой сад». Вся Франция представляется ему такими резко отделенными друг от друга садами, принадлежащими разным владельцам, которые и знать не хотят о том, что делается за стенами их усадеб: «Что больше всего поражало его (Кристофа) в ярком, французском пейзаже — это крайняя раздробленность земельных богатств... Каждый клочок почвы был отделен от других стенами, живыми изгородями и всякого рода оградами» (4, 147).

Как не вспомнить тут о Стендале, который в первой главе «Красного и черного» нарисовал провинциальный Веррьер с его стенами как «город-клетку», причем и эпиграф, взятый Стендалем у Гоббса:

Соберите вместе тысячу людей, —

Оно как будто не плохо,

Но в клетке им будет невесело, —

служит ключом к этому символическому образу.

Символический пейзаж играет организующую роль и в композиции романа. Образ потока, связывающий воедино жизнь героя, проходит через весь роман и завершает его. Первая фраза эпопеи: «Глухо доносится шум реки, протекающей возле дома». Образ реки возникает и перед умирающим Кристофом, он появляется и в заключительном символическом эпизоде, где святой Христофор переносит через реку ребенка (см. с. 114).

Символический пейзаж органически включается и в композицию отдельных книг эпопеи. Пейзаж Парижа оказывается прологом к «Ярмарке на площади». В композиции этой части романа широко использован прием контраста, противопоставления «естественного человека» — современной буржуазной цивилизации. Поэтому не случайно сюда вставлен первый эпизод с Грацией, итальянский пейзаж ее родной усадьбы, тишина которого должна оттенить суету «Ярмарки», а величественная красота старого Парижа должна противостоять ничтожеству современных обывателей-лилипутов.

Если в начале первой части «Грядущего дня» Кристоф встречает Грацию высоко в горах, где «тропа словно обрывалась, как бы встав на дыбы над пропастью» (6, 201), и эта встреча означает начало нового восхождения Кристофа, его возрождения после мук творческого бессилия, то в конце второй части той же книги Кристоф провожает Грацию «до того места, где дорога крутыми излучинами сползала в итальянскую равнину» (6, 294), и этот спуск, это прощание навсегда, этот страшный туман, которым «заволокло жизнь», предвещают старость и близкий конец Кристофа.

Эпизод с Анной во второй части «Неопалимой купины» композиционно обрамляется мрачным пейзажем Базеля, а пробуждение весны в заледеневшем альпийском лесу — необходимый финал всей «Неопалимой купины».

Символический пейзаж у Роллана не только несет эмоционально-психологическую нагрузку, но выполняет и социально-этическую функцию.

Разделенность, сословная пропасть между Кристофом и Керихами подчеркивается картиной роскошного, полного сладостных ароматов сада Керихов, который Кристоф может видеть только из чердачного окна своего дома или перевесившись через высокую ограду: «Рядом с уродливой, тесной, душной уличкой этот позлащенный солнцем сад был полон таинственной волшебной силы» (3, 201). Когда Роллан хочет показать невозможность творческого общения между начинающим композитором-новатором Кристофом и омещанившимся гением Гаслером, он приводит Кристофа в город, где живет его идеал, «великий Гаслер». И Кристоф сразу понимает, что окажется здесь чужим. Перед ним город с «безвкусной архитектурой», с «банальной роскошью», «с прямыми безликими улицами» — то есть, со всеми атрибутами той мещанской Германии, которую так ненавидит Кристоф. Когда разочарованный беседой с Гаслером Кристоф выходит на улицу, он чувствует пустоту в душе. «И такая же пустота вокруг, в этом городе, нечем дышать: туман, дома — все навалилось на него тяжелой громадой» (4, 187).

Символический пейзаж служит раскрытию идейного смысла романа. Когда Кристоф после смерти матери оказывается вместе с Оливье в лесу на границе Франции и Германии, их охватывает светлая печаль, которую смягчает тихая красота окружающей природы. Немец и француз, объединенные общим горем, смотрят с возвышенности, откуда видна одновременно и французская, и немецкая земля. «Туман волнами сквозил между ветвями елей. Прозрачная дымка стирала резкость очертаний, смягчала яркость красок. Все было неподвижно» (5, 274). Впечатление полной тишины и умиротворенности пограничного леса заставляет Кристофа воскликнуть: «Мир!». И в это время звуки французских колоколов сливаются со звуками старинной немецкой песни, которую поют дети; и слово «мир» приобретает другое, более широкое звучание в этом контексте — здесь выражена мечта Роллана о дружбе и мире между двумя соседними народами, о свободном союзе людей всех наций.

Символический пейзаж выражает в себе даже национальный характер страны. Перед нами» сменяясь, проходят картины музыкального, но четко очерченного пейзажа Германии и полого плавных линий ландшафта Франции, ослепляющей светом и красками природы Италии и величавой, но грозно беспокойной жизни швейцарских Альп. Рисуя природу разных стран, Роллан всюду остается поэтом, но он никогда не забывает прелести родной земли.

Даже в «Ярмарке на площади», где общий облик французской столицы дан в отрицательном плане, однажды прорывается восхищение Роллана красотой Парижа. Символико-лирический облик Парижа намеренно вводится Ролланом в тот момент, когда Кристоф за суетой Ярмарки начинает видеть подлинную Францию. В тот отрезок времени, который происходит между знакомством с простой служанкой Сидони и первой встречей с Оливье, Кристоф начинает замечать красоту Парижа, его «неповторимый свет»[192]: «Целые вечера он проводил на набережных или в садах старой Франции, наслаждался гармоничной игрой света на листве, омываемой лиловым туманом, на серых статуях и вазах, на матовом камне королевских дворцов, впитавших в себя свет многих столетий, — в этой тончайшей дымке, сотканной из солнечных лучей и молочной мглы, разлит среди серебристой пыли дух жизнерадостной французской нации» (4, 462). Сена напоминает своим изяществом и грацией француженку: «Сероглазая река в бледно-зеленом одеянии, с тонкими и четкими контурами, река грациозная с гибкими движениями, с расчетливой небрежностью раскинувшаяся в роскошном и дорогом убранстве своего города, в браслетах мостов, в ожерельях памятников, улыбающаяся своей миловидности, как вышедшая на прогулку хорошенькая парижанка» (там же)[193].

Скромную природу равнинной Франции, связанную для него с дорогими сердцу воспоминаниями детства, Роллан описал в «Антуанетте» с особенно теплым чувством. Роллану, которого во время первой мировой войны националисты обвиняли в антипатриотизме, принадлежат глубоко взволнованные слова одного из лирических отступлений его романа «Жан-Кристоф»: «Надо иметь сердце зверя, чтобы без волнения расстаться с родной землей. Ведь счастливые или несчастные, мы жили общей с ней жизнью, эта земля была нам матерью и подругой; она родила нас, здесь мы жили. Мы напитались ее соками; в лоне ее схоронен бесценный клад — наши мечты, наша прошлая жизнь и священный прах родных и любимых»  (4, 266).

Грандиозный символический пейзаж изобретен у Роллана при описании детства  Кристофа.

Здесь сначала изображается глубочайшая привязанность ребенка Кристофа к Рейну и все связанные с этим необычные ощущения, которые пока еще не развернуты, но даны в компактной картине. «Внизу у самого дома протекал Рейн. Если смотреть из окна, казалось, что висишь прямо над рекой, покачиваясь в небе. Кристоф всегда выглядывал в окно, когда вприпрыжку спускался по лестнице. Но никогда он не видел еще реку так, как сейчас. Горе обостряет восприятие, как будто слезы вымывают из глаз пыль воспоминаний, и все зримое предстает с невиданной яркостью. Кристоф увидел теперь реку как живое существо — загадочное, но насколько же более могущественное, чем все люди, которых он знал! Он нагнулся, чтобы лучше видеть, прижался губами и носом к стеклу. Куда она спешит? Зачем? Она неслась так свободно, как будто сама выбирала себе дорогу. Ничто ее не остановит. В любой час дня и ночи, тучи ли, солнце ли на небе, скорбь ли, веселье ли царит в доме, река течет мимо, вперед, вперед, не замедляя бега; ей дела нет до наших печалей, сама она не ведает горя, она наслаждается своей силой. Какое счастье быть, как она, бежать среди лугов, под ветвями прибрежных ив, по блестящей гальке, по светлому песку и не знать забот, не ощущать над собой ничьей власти — быть свободным...

Кристоф с жадностью смотрел и слушал: ему казалось, что река уводит его за собой, что он уже странствует где-то далеко вместе с нею...» (3, 82). Это пока еще компактная картина Рейна, но уже формулировано, что Рейн — некое загадочное, живое существо, более могущественное, чем люди, ни от чего не зависящее и вечно свободное, вечно стремящееся в бесконечную даль, вечно блаженное и увлекающее за собой всех, кто находится около него.

Однако это еще только первая формула той стилевой структуры, которую создает здесь писатель. Именно, оказывается, что этот образ Рейна связан с массой разнообразных красок, сливающихся в небывалую картину. Оказывается, что Рейн протекает через такие местности, которые весьма специфично уточняют основной символический пейзаж. Тут перед нами равнины, камыши, рвы, нивы, запахи трав и цветов, деревья с узорчатыми листьями, людские селения, кипарисы, кладбищенские кресты, скалы, виноградники, горы, сосновые рощи и пр. «Закрывая глаза, он видел переливы красок — синие, зеленые, желтые, красные; огромные тени пробегали над ним, вокруг расстилалась сияющая гладь... Потом его видения стали более отчетливы. Вот широкая равнина, камыши, нивы, волнующиеся на ветру; оттуда веет запахом свежей травы и мяты. И цветы, всюду цветы — васильки, маки, фиалки. Какая красота! Какой чудный воздух! Как хорошо бы растянуться на мягкой густой траве... Кристофу весело, пожалуй он чуточку опьянел, как в праздники, когда отец давал ему отпить немножко рейнского вина из своего большого стакана... Но река течет дальше... И все кругом меняется... Теперь по берегам толпятся большие деревья, низко склоняя ветви; узорчатые листья, словно крохотные ладони, окунаются в воду, плещутся, трепещут, переворачиваются под волной... Укрытая в зелени деревушка смотрится в реку. Кипарисы и кресты над белой оградой кладбища, которую лижут волны... А Дальше скалы, теснина среди гор, виноградники на склонах, сосновая рощица, развалины старинных замков... Потом опять луга, нивы, птицы, солнце...» (3, 82—83). Весь этот роскошный прирейнский пейзаж подан настолько разнообразно, подробно и увлекательно, что читатель уже готов забыть о том едином целом, т.е. о Рейне, чему и посвящена вся эта картина. Поэтому мы вдруг чувствуем, что живописец перешел на какую-то третью ступень, где как раз на первом месте ЦЕЛЬНОСТЬ, ОБОБЩЕННОСТЬ и МЫСЛИТЕЛЬНАЯ ИНТЕГРАЦИЯ всего пройденного художественного пути. Именно дальше мы читаем: «Огромный поток катит свои зеленые воды — сплошной, единый, как единая мысль, без ряби, без морщинки, отливая атласным маслянистым блеском» (3, 83). Но это только еще объективная сторона художественного обобщения, за которой следует и субъективная сторона: «Кристоф не видит его — он закрыл глаза, чтобы лучше слышать. Немолчный гул реки заполняет его слух; у него кружится голова, его зовет, его уносит извечная властительная греза, стремящаяся неведомо куда. Из плеска волн рождаются быстрые ритмы, они взвиваются вверх с пламенным весельем. И по этим ритмам, как виноградная лоза по решетке, поднимаются мелодии, серебристые арпеджии рояля, жалобное пение скрипок, круглые бархатные звуки флейт...» (там же).

Таким образом, Рейн как символ и предел жизни очерчен. Но ведь жизнь существует не только вообще, но и в своих бесконечных частных проявлениях. Переход к этим последним является своего рода катастрофой или чем-то небывало новым. До сих пор Рейн как предел жизни был очерчен и в своей объективной, и своей субъективной значимости. Для того, чтобы слияние этих объективных и субъективных сторон не было абстрактным, как это является в теоретической диалектике, для этого необходим переход в область, как мы сказали, бесконечных частностей, интеграция которых только и может вернуть нас к полному и целостному пониманию Рейна. Для этого Роллан пользуется образом временного сумеречного забвения красот Рейна, поскольку переход к частностям должен быть подготовлен и необходимо временно отвлечься от полноты исходной модели. Вот этот переход. Роллан пишет: «Горы и луга исчезли, река исчезла. Кругом разливается какой-то странный, неясный, сумеречный свет. Сердце у Кристофа трепещет от волнения» (3, 83). Стилевой смысл этих сумерек заключается в разрыве безраздельной и цельной полноты образа Рейна, в сравнении с которой появление частностей будет уже какой-то несравнимой спецификой. Вот появление этих диалектических единичноcтей, или частностей, столь непохожих на первичную и неделимую модель Рейна как предела и символа жизни. «Что это перед ним? О, какие прелестные лица!.. Темнокудрая девочка манит его, томно и лукаво усмехаясь... Бледный голубоглазый юноша задумчиво смотрит на него... Еще улыбки, еще глаза — любопытные, вызывающие... Кристоф краснеет под их взглядом — и добрые и печальные, как глаза собаки, и глаза, которые повелевают, и глаза, полные страданья... А эта женщина, без кровинки в лице, с черными как смоль волосами... Губы ее плотно сжаты, бездонные глаза впиваются в него с таким страстным вниманием, что от этого больно... Но вот та всех милее — та, с ясными серыми глазами, с полуоткрытыми губками, меж которых белеют маленькие ровные зубы... Какая добрая, ласковая улыбка! От нее тает сердце. Как она радует, какое дарит счастье! Еще! Улыбнись еще! Не уходи!... Исчезла! Но в душе остается какое-то неизъяснимое блаженство, как будто нет уже больше на свете зла, нет печалей, ничего нет... Только легкий сон, безмятежная музыка — она плывет в солнечном луче, как паутинки по ветру в погожие летние дни... Но что же это было? Чьи это лица, почему наполняют они Кристофа скорбным и сладким волнением? Он никогда их не видел, но они знакомы ему, он их узнает... Откуда же они возникли? Из каких темных бездн бытия? Из прошлого... или, может быть, из будущего?..» (3, 83—84). В этом изображении нетрудно угадать тех спутников жизни Кристофа, которым и посвящается весь роман и которых предчувствует здесь мальчик Кристоф (Оливье, Анна, Грация). Следовательно, в стилевом отношении эти сумерки играют определенную композиционную роль для романа. Здесь, несомненно, пророчество о будущем в жизни Кристофа. Это — четвертый момент в композиции образа Рейна.

Этот четвертый момент является структурным осуществлением первоначальной полной и целостной картины Рейна. Но на этом мифологическая повесть о Рейне не может остановиться, поскольку все эти частности и единичности, как они не существенны для судьбы исходной целостной полноты, по исполнению своей целостной роли все же должны вернуться в исходное лоно жизни, которую символизирует Рейн, и перейти от моделированной действительности в виде отдельных, индивидуальных судеб к исходной и первичной модели общежизненного процесса, т.е. опять к самому же Рейну, который теперь является только частностью общего океана бытия. Отсюда стилевая необходимость для Роллана обрисовать впадение Рейна в море. «Но вот уже все тает... Стираются все ясные очертания. Еще раз сквозь пелену тумана, точно с огромной высоты, где ты паришь, как птица над землей, видна река в разливе, затопившая луга и поля, величавая, спокойная, почти неподвижная... А там, вдали, на горизонте, стальной блеск, водяная ширь, гряда бегущих волн — море! Река стремится к нему. Оно будто бежит к ней. Оно зовет ее. Она покорствует зову. Сейчас они сольются...» (3, 83). Это — пятая ступень в композиции образа Рейна, именно возвращение к Рейну в целом и впадение его в общее море.

Наконец, сам собой напрашивается и шестой момент композиции. Ведь для чего-нибудь же появились отдельные индивидуальности из общего предельного лона жизни. Их судьба вовсе не кончается только границами каждой из них в отдельности, но вносит нечто целое и в ту полноту бытия, откуда они появились. Оказывается, для оптимистической мифологии Роллана необходим вывод не только о благополучном окончании жизни каждой индивидуальности; этого благополучия может и не быть. Наоборот, судьба многих индивидуальностей фактически кончается неудачей, разрушением и даже гибелью. Но когда мы начинаем снова обобщать все эти индивидуальности жизни, то в целом, по Роллану, нас осеняет только вечное самоутверждение жизни, только ее неистощимый свет, только се бесконечное становление и действие, только ее счастливая борьба. Отсюда вот какой шестой момент этой мифологии Рейна у Роллана: «Музыка нарастает, как буря, стремительные, плясовые ритмы взлетают и кружатся, все сметено их победным вихрем... Освобожденная душа уносится сквозь пространство, как опьяневшая от солнца ласточка, врезающаяся в небо с пронзительным криком... О, радость! Радость! Ничего больше нет!.. О, нескончаемое счастье!..» Самое важное здесь то, что и весь роман кончается тоже изображением водной стихии, тоже Рейна, тоже моря и океана, но только уже после всех страданий и радостей жизни, после всего ее счастья и несчастья, после всех этих порывов и разочарований. «Позади дома глухо грохочет река. Кристоф видит себя: он стоит, облокотившись, у окна на лестнице. Вся жизнь, подобно полноводному Рейну, проносится перед его глазами. Вся его жизнь, все его жизни, Луиза, Готфрид, Оливье, Сабина... Мать, возлюбленные, друзья... Как их зовут?.. Любовь, где ты? Где вы, мои души? Я знаю, что вы здесь, но не могу вас поймать».

 

«Мы с тобой. Успокойся, любимый!»

«Я не хочу нас больше терять. Я так долго искал вас!»

«Не тревожься! Мы больше не покинем тебя».

«Увы! Течение меня уносит».

«Река, которая уносит тебя, несет и нас вместе с тобой».

«Куда мы направляемся?»

«В гавань, где мы соединимся».

«Это будет скоро?»

«Смотри».

СТИЛЕВАЯ КОМПОЗИЦИЯ КАРТИНЫ РЕЙНА В СОЗНАНИИ МАЛЬЧИКА КРИСТОФА

И Кристоф, собрав последние силы, поднял голову (боже, какая она тяжелая!) и увидел выходящую из берегов реку, затопившую поля; она разливалась ровной гладью, величественно и плавно катила свои воды. А на краю горизонта стальной светящейся полосой словно устремлялась к ней навстречу гряда серебряных волн, трепещущих под солнцем. Доносился гул океана...» (6, 364). Здесь уже не просто мечта о будущей жизни, но и воспоминание о жизни прошедшей, причем гимн воспевается здесь не только жизни, но и смерти, так как именно из этих двух начал и состоит вся вселенная и само божество. Другими словами, в начале романа мы имеем пока еще малодифференцированный образ реки жизни, здесь же мы имеем эту самую водную стихию жизни, но в интегрированном виде. «И рокочущая река и бурлящее море пели вместе с ним; «Ты возродишься. Отдохни! Теперь уже все слилось в одном сердце. Сплелись, улыбаясь, ночь и день. Гармония — царственная чета любви и ненависти. Я воспою бога, парящего на двух могучих крыльях. Осанна жизни! Осанна смерти» (6, 365).

Если отнестись к делу формально, то эти шесть моментов композиции по своему содержанию даже и не всегда соответствуют один другому. Если второй момент можно считать продолжением первого, то третий момент, а именно, момент субъективный, может быть понят в системе данной композиции вовсе не по своему содержанию, а только в результате специального стилевого анализа. Что же касается четвертого момента, а именно, появления индивидуальностей, то в данном случае не только необходим специальный стилевой анализ, но этот стилевой анализ производится не без некоторого мыслительного напряжения у исследователей. Пятый и шестой моменты рассматриваемой композиции тоже никак не связаны по содержанию ни между собой, ни с предыдущими моментами. Поэтому только тщательный стилевой анализ может квалифицировать всю эту композицию Рейна как нечто целое и для Роллана как нечто необходимое. Ради ясности этой композиции приводится ее общая схема.

Таковы некоторые главнейшие черты символического понимания природы у Роллана.

7. Черты космического понимания природы. Постоянный прием Роллана при характеристике Кристофа — использование космических сравнений и образов из мира природы. Кристоф сравнивается с землей, планетой, рекой, горой и т.д. «Оледенелая земля, казалось, ликовала суровым ликованием. Сердце Кристофа было подобно ей» (3, 413). Роллан подчеркивает огромность образа Кристофа — это целый мир, в котором свои катаклизмы; «Миллионы звезд свершали свой путь в беспредельном небе его мысли» (4, 18). «Мириады крошечных душ неприметно жили в нем и тяготели к какой-то неведомой, но твердо намеченной и неподвижной точке, подобно тому, как влекутся звездные миры в таинственную бездну мироздания» (3, 402). События, имеющие в жизни Кристофа существенное и драматическое значение, обычно принимают такую космическую окраску, например, его случайная встреча с Антуанеттой, когда они смотрят друг на друга из окон встречных поездов: «Как два блуждающих светила, они встретились на мгновение и, разминувшись, уходили в бескрайние пространства, быть может, навсегда» (4, 119). Опустошенность Кристофа после смерти Оливье уподобляется пустыне; «Когда миновала буря и он снова стал разыскивать родник, чтобы напиться, он не нашел ничего. Пустыня. Ни капли воды. Душа высохла. Тщетно пытался он рыть песок, заставить бить ключом подпочвенные воды, творить во что бы то не стало, — механизм мысли отказывался работать» (6, 172).

Перемены, происходящие в Кристофе, сравниваются с землетрясениями, с вулканическими явлениями; «Все трещало под внутренним напором. Посторонние не, замечали этого постоянного колебания почвы, этих внутренних переворотов... Желания, инстинкты, мысли, перегоняя друг друга, вырывались в беспорядке, словно серые пары из трещины вулкана» (3, 408). Напротив, состояние уравновешенности и удовлетворенности обычно передается образом спокойной воды. Так, когда Кристоф находит Оливье, он счастлив и покоен: «Он был точно озеро, отделенное от всего мира цепью гор. Ни ветерка, ни звука, ни волнения. Покой» (4, 469). Таковы и мысли Кристофа, когда он отдается им, чувствуя себя готовым к творчеству: «Он бросается вплавь, не зная, куда приплывет, — да и не все равно ли?» (4, 10).

Кристоф сравнивается то с огнем — «там, наверху, в мансарде пятого этажа пылал очаг горячей человечности, и его лучи медленно проникали в дом» (5, 250), то с горной вершиной — «душа его была, как горная цепь: он взбирался на нее по любой тропинке» (3, 412). Все эти гиперболизирующие сравнения, соседствующие рядом с совершенно точными реалистическими описаниями, являются отражением поисков романтического начала в повседневной действительности и составляют специфику образа положительного героя Роллана.

Уже в приведенной космической характеристике Кристофа заметно, что образ героя должен служить особой задаче — символизировать единство «свободных душ всех наций».

8. Моральная роль природы. Роллан рассматривает природу как НРАВСТВЕННУЮ СИЛУ, облегчающую страдания людей, очищающую душу. Здесь сказалось заметное влияние толстовской мысли о том, что «природа это непосредственнейшее выражение красоты и добра», — мысли, близкой гуманизму Роллана.

Старый Рейн, как добрый друг, утешает маленького Кристофа. Красота прирейнского пейзажа спасает молодого композитора, затравленного собратьями по ремеслу, от самоубийства. «Вдруг он обхватил руками прекрасное дерево, прильнул к нему щекой. Потом бросился наземь, зарылся головой в траву и расхохотался, расхохотался от счастья. Вся красота, радость, прелесть Жизни объяли его, переполнили. Он думал: «Отчего ты так хороша, а они — люди — так уродливы?» (4, 146). Вечная жизнь природы, ее постоянная способность к обновлению, вселяет в Кристофа надежду, смягчает его горе после смерти матери, после потери Оливье и Анны. Весна в Альпах способствует его духовному возрождению. Природа Италии окончательно излечивает его после кризиса «Неопалимой купины». Вид распускающегося весной дерева облегчает Кристофу даже самые тяжкие минуты предсмертных страданий. «Мягкое сияние этой жизни охватывало его. Это походило на поцелуй. Его сердце, переполненное до краев любовью, отдавалось прекрасному дереву, которое улыбалось ему в последние мгновения» (6, 361).

Природа — источник чистых и прекрасных человеческих отношений, которые искажаются в буржуазном обществе. Как бы следуя традициям Рабле (который говорил, что в человеке от природы заложены только добрые начала), традициям просветителей, Роллан видит в природе силу, способную пробудить в человеке добрые чувства, сохранить его от зла.

Природа для Роллана — основа всего самого высокого, самого доброго. Природа для Роллана есть то, что возвышает человека и извлекает его из обыденной бытовой и буржуазной обстановки, Это — величайшая моральная сила, это критерий всякого преображения в человеке. Представления Роллана о природе содержали в себе огромную и настойчивую веру в добрые начала в человеке, они были основой его исторического оптимизма.

В романе «Жан-Кристоф» все близкие природе люди — добры. Добр Кристоф, «добрая душа» Шульц противостоит равнодушному Гаслеру с его «мутными безразличными» глазами, добрая Луиза, чья бедная комнатка украшена лишь зелеными вьюнками да солнечным светом, добра Грация, неотделимая от мира итальянской природы, добр Готфрид, запрещающий мальчику мучить даже насекомых, внушающий слепой Модесте любовь к жизни. И напротив, бездушны обитатели «Ярмарки на площади», ибо они давно оторвались от природы и забыли всякую естественность. Анна, в которой силой заглушены природные инстинкты, жестока и считает, что нужно мучить тех, кого любишь.

Образы носителей доброго начала обязательно связываются у Роллана с образами природы: «От Готфрида исходила благодатная сила, как от полей и лесов!» (4, 227). Образы самых дорогих Кристофу людей, самых чистых, честных, имеющих влияние на всю его жизнь, раскрываются Ролланом с помощью сравнений, взятых из мира природы. Душа дяди Готфрида сравнивается с прозрачным родником — когда он поет, «сквозь звуки песни, как сквозь прозрачную воду можно увидеть его душу до самого дна» (3, 105). Старый Шульц «был подобен старому бору, звенящему песнями» (4, 191). «Память Шульца походила на глубокий бассейн, куда стекались самые чистые потоки, пролившиеся на землю с небес» (4, 209). Сравнивая Оливье с его сыном Жоржем, Роллан пишет: «В одном жизнь текла глубокой, спокойной рекой, в другом же все выливалось на поверхность, подобно капризному ручейку, бурлящему и играющему на солнце».

Для Роллана доброта не какое-то отвлеченное понятие. Это — основа его гуманизма, его убежденности в возможном совершенствовании человека. «Человек добр!», — провозгласил Леонгард Франк в разгар первой мировой войны, противопоставляя ее ужасам естественные человеческие чувства. «Человек добр, потому что добра природа», — предвосхищая призыв немецкого писателя утверждал Роллан своим «Жан-Кристофом» в преддверии империалистической войны».

Л. Арагон в цикле статей о Роллане видит в доброте «закон романа» «Жан-Кристоф». Приводя слова Роллана о «внутренней уверенности в конечной победе Добра», Арагон говорит: «В этом славный урок и пример, который мы можем извлечь из эпопеи Роллана... Я подчеркиваю значение Жан-Кристофа в противовес литературе, культивирующей низменных героев и любование подлостью»[194].

Наши наблюдения позволяют сделать вывод о том, что характерные для Роллана взаимосвязи и взаимопроникновение человека и природы выражаются в «Жан-Кристофе» в своеобразных, постоянно повторяющихся «природных» лейтмотивах, которые подобно музыкальным лейтмотивам пронизывают всю ткань романа. В приведенных нами примерах, где проявляется их эмоциональная функция, это — образы непогоды, тумана, дождя, снега. Вообще же в романе подобные «КЛЮЧЕВЫЕ ОБРАЗЫ»[195] или «сквозные образы»[196] встречаются постоянно (заря, солнце, река, море, дерево, лес, жаворонок и др.) и служат различным идейно-художественным и притом моральным задачам.

 

9. Общий вывод и постановка новой проблемы. В предыдущем изложении, особенно в его конце, мы ограничились только более или менее примерным изображением природы у Роллана в целом; а что касается ее отдельных элементов и проявлений, которые интегрируются в единое целое, то об этом мы почти еще не говорили, так как сначала нужно было обозреть предмет в целом, подобно тому как архитектурный памятник издали кажется чем-то общим и малоопределенным, и только по мере приближения к нему мы начинаем различать его детали и объединять эти детали в целое. Этой детализацией и этой интеграцией мы и займемся в следующем параграфе. Сейчас же, однако, напрашиваются некоторые предварительные выводы на основании этих, пока еще не обоснованных наблюдений роллановской природы в целом.

Нам хотелось бы, прежде всего, подчеркнуть ту особенность этих Природных изображений, что у Роллана они почти всегда СИМВОЛИЧНЫ. Роллан никогда бы не стал символистом в смысле представителя определенного литературного течения его времени, поскольку мировоззрение его было почти всегда противоположно этому течению и всегда отличалось передовым общественно-политическим характером. Тем не менее символизм как художественный метод почти всегда играет основную роль в его изображениях природы. Основное отличие Роллана от символистов то, что он никогда не останавливается только на любовании самими символами, и эти последние никогда не являются для него конечной целью. Все дело заключается в том, что Роллан является окончательным и абсолютным РЕАЛИСТОМ, т.е. хочет изображать только самое жизнь в ее объективном протекании, то непрерывном, то скачкообразном, и притом всегда идейно направленном и в первую очередь общественно-политически направленном. Что же касается того огромного количества символов, которые пестрят у него не только на каждой странице, но чуть ли не на каждой строке, то они явно привлекаются для ОБЪЕКТИВНО-ПОЗНАВАТЕЛЬНЫХ целей. Роллан хочет познать и изобразить именно жизнь; и привлекаемые им символы совершенно не имеют никакого самостоятельного значения, а только имеют своей целью исключительно познавательную функцию.

Мало того, уже и приведенный выше материал вполне дает нам право утверждать, что привлекаемые у Роллана символы настолько сильны и настойчивы, настолько часто повторяются с первой страницы романа и до его последней страницы, настолько мыслятся у писателя в виде каких-то космических сил, что мы можем здесь говорить не только о символизме, но еще и о МИФОЛОГИИ. Миф есть субстанционально понимаемая метафора. Сказать, что все приведенные у нас выше символические образы природы являются у Роллана только поэтическими метафорами, имеющими самостоятельное и самодовлеющее значение, никак нельзя. Роллан настолько глубоко в них верит, что это для него самые настоящие мифы. Однако подобно тому, как и символические элементы в творчестве Роллана не имеют ничего общего с литературным течением символизма, современником которого он был, точно так же и создаваемая у него мифология, конечно, не имеет ничего общего с той первобытной мифологией, которой занимается фольклор. В первобытной мифологии тоже есть осуществленная, одушевленная или, как мы сказали, субстанциально данная метафора. И эта мифология тоже создается у древних народов для познавательных и объяснительных целей. Однако совсем другое дело мы имеем в мифологии Роллана. Здесь осознается, понимается, объясняется и мыслится вовсе не первобытный человек с его примитивной психикой и с его полуживотными, получеловеческими формами жизни. У Роллана осознается человек именно XX в., со всей тонкостью и глубиной его переживаний, со всеми старейшими и сложнейшими соотношениями его с окружающим миром, на высоте материальной и духовной цивилизации. Это сразу делает мифологию в творчестве Роллана чем-то уже не буквально мифологическим, чем-то уже не просто субстанциальным. Можно даже и совсем не употреблять здесь термина «мифология», до того мифологический метод и стиль находятся здесь в услужении познавательных функций глубочайше развитого человеческого субъекта. Это опять-таки все тот же РЕАЛИЗМ, а не просто мифология, подобно тому, как раньше мы говорили то же о реализме, а не просто о самодовлеющем символическом стиле.

Однако, почему же все-таки термин «мифология» здесь был бы вполне уместен? Ведь древняя мифология, являясь, с точки зрения позднейшего научного сознания, субстанциальной метафорой, имеет своей целью также и ОБОБЩЕНИЕ ЖИЗНЕННЫХ ЯВЛЕНИИ и свидетельствует в этом смысле о большом прогрессе абстрактного мышления. Если из образа Посейдона отбросить его антропоморфические элементы, то все же остается очень большое и даже для тех времен предельное обобщение всего того, что происходит в море. В море имеются волны той или другой величины, возникают бури или устанавливается затишье, живет огромное количество живых существ, имеется та или иная глубина, то или другое строение морского дна, а также и морских берегов, то или иное использование моря человеком в целях, например, переплывания с одного места на другое или в целях ловли рыбы и т.д. Все это, взятое вместе, есть некая цельность, некая обобщенность, которая и конкретизирована в образе бога Посейдона. Вот этой антропоморфной конкретизации обобщений природы у Роллана, конечно, нет и не может быть, потому что это была бы уже, действительно, доподлинная и буквальная древняя мифология. Роллан, повторяем, человек XX в., стоящий на высоте цивилизации со всеми ее глубочайшими и острейшими достижениями. Но и он нуждается в тех или иных обобщениях и не брезгует даже предельными обобщениями. Можно не называть это мифологией, но по своему стилевому методу, это, безусловно, мифология.

Сказать, например, что солнце у Роллана есть глубоко астрономическое явление, это было бы чрезвычайно глупо. Сказать, что солнце для Роллана есть то, что нас освещает и нас согревает, это тоже было бы оскорбительно для художественного творчества Роллана. Можно было бы говорить о том, что солнце есть для Роллана символ или источник жизни вообще. Однако и это было бы тоже для него чересчур абстрактно, потому что и всякий биолог, не знающий никаких художественных методов и, может быть, их презирающий, тоже скажет, что солнце есть источник жизни. Только тогда, когда мы выйдем за пределы астрономии, биологии и прочих наук, но оставим образ солнца, как он есть, и поймем этот образ как субстанциальное обобщение жизни вообще, только в этом случае мы учтем все то, что Роллан мыслит в своем солнце. Оно для него — предел всех жизненных обобщений. Но оно в то же самое время и безоговорочно материально. В таком случае, какой же термин подошел бы больше к обозначению этого роллановского солнца, чем термин «миф», который как раз и является материализацией и субстанциализацией той или другой обобщенной значимости предмета?

Или возьмем такой образ у Роллана, как образ Рейна. Сказать, что Рейн для него является только географическим понятием или явлением, — это значило бы оскорбить Роллана. Сказать, что это для него только метафора или только предмет самодовлеющего любования, это тоже значило бы ничего не понять в роллановском Рейне. Ведь Рейн для него — это символ единства двух наций, цельность и дружба Германии и Франции, то самое, что не только их разделяет, но как раз то самое, что их объединяет. Однако и объединение, и разделение, взятые сами по себе, — это ведь есть не что иное, как абстрактные понятия, а Рейн для Роллана совершенно материален, абсолютно физичен и безоговорочно географичен. Как же назвать это единство обобщенной значимости Рейна и его материальной воплощенности, его физической субстанциальности? В самом точном смысле слова, мы здесь должны говорить только о МИФЕ, потому что только в мифе объединяются, и объединяются субстанциально, вещественно, физически, общность и единичность. Таким образом, только по своему содержанию роллановский миф отличается от древнего мифа, поскольку роллановский миф есть обобщение человеческих отношений XX в., а первобытный миф есть обобщение первобытной жизни человека. Что же касается самого МЕТОДА объединения общего и единичного, самого СТИЛЯ объединения того и другого, то в этом отношении мы почти всегда находим полное тождество роллановской мифологии и мифологии древней. Вот почему, если пользоваться точными понятиями и терминами, необходимо говорить именно о мифологическом представлении природы у Роллана, но уж никак не о географическом, никак только о физическом и слепо вещественном и даже не просто о поэтическом или только декоративном. Поэт может восторгаться красотами какой-нибудь реки сколько ему угодно, и мифологом он от этого не станет. Но если изображаемая им красивая река есть еще и символ, и единство двух наций (а на этой основе и наций вообще), и это единство уже не будет только научным, только абстрактным, только поэтическим, а существующим всерьез и без всяких оговорок, тогда наш поэт, несомненно, внесет в свое изображение красивой реки также и черты вполне мифологические.

Итак, тот стиль, который напрашивается сам собой для своей формулировки при чтении романа Роллана, это, вообще говоря, СИМВОЛИКО-РЕАЛИСТИЧЕСКАЯ МИФОЛОГИЯ, где основным и самым глубоким ингредиентом является именно реализм. Подчеркнем еще раз и то, что реализм этот пронизан чувством общественно-политического прогресса и пускается в ход исключительно ради оправдания живого потока жизни, вечно стремящегося вперед и, несмотря ни на какие катастрофы, беззаветно, смело и гордо выражающего собой постоянное возрождение жизни и ее вечное торжество.

Здесь, однако, мы несколько забежали вперед, потому что приведенных выше материалов из Роллана пока еще недостаточно для той безоговорочной формулы, которую мы сейчас выставили в качестве общего итога приведенных изображений природы. Чтобы эта формула получила для нас окончательный и вполне научный литературоведческий смысл, для этого мало анализировать только роллановское изображение природы в целом. Необходимо терпеливейшим образом разобрать также и отдельные элементы природы, отдельные ее проявления, чтобы в дальнейшем из этих элементов получить то целое, ту окончательную интеграцию всех частностей, которая и является для нас подтверждением и уточнением приведенной у нас сейчас формулы, выведенной на основании самых общих наблюдений и при помощи самых общих литературоведческих интуиций.

Итак, обратимся к изучению природы у Роллана не в ее целом, но в ее отдельных элементах и стихиях, чтобы уже потом перейти к целому, но уже не просто в общей и глобальной форме, но к целому как к продуманной интеграции отдельных составляющих ее моментов.

§5. ПРИРОДА В ЕЕ ОТДЕЛЬНЫХ ЭЛЕМЕНТАХ И КАК ВСЕОБЩАЯ ИНТЕГРАЦИЯ ЭТИХ ПОСЛЕДНИХ

 

Коснемся сначала количественной стороны изучаемого предмета.

1. Количественные данные. В романе «Жан-Кристоф» более 500 раз упоминаются различные элементы стихии неорганической природы. Сейчас мы будем употреблять термины «прямое» и «переносное значение». Ни в каком случае мы не проводим здесь абсолютного различия терминов. Это различие иной раз настолько стушевывается, что даже бывает трудно сказать, где тут прямой смысл и где переносный. Однако в качестве более или менее точного приближения мы все же пока этими терминами воспользуемся.

В прямом своем значении, т.е. для обозначения природных явлений, — 190 раз, в переносном символическом значении они употребляются почти вдвое чаще (330).

1)  Среди них первое место в поэтической образности книги занимает ВОДНАЯ СТИХИЯ и ее различные сложные образования   (океан, море, река, озеро, родник и т.д.) — всего 280 раз. Из них 120 — в прямом значении, 160 — в переносном.

2)  Затем следует ОГОНЬ (140), из них 30 — в прямом значении, 110 — в
переносном.

3)  Третье место занимает воздушная стихия и различные явления земной атмосферы (50), из них 20 в прямом отношении, 30 — в переносном.

4)  Четвертое место — земля, с ее поверхностью (30), из них 10 в прямом
значении, 20 — в переносном. Охарактеризуем подробнее каждый из этих элементов.

2. Вода. а) В 1 кн. «Заря» упоминается 68 раз. Из них большинство в прямом значении (48), меньше — в переносном (20).

Во 2 кн. «Утро» — 20 раз, в прямом значении 19, в переносном — 1.

В 3 кн. «Отрочество» — 11, в прямом значении 7, в переносном — 4.

В 4 кн. «Бунт» — 20, в прямом значении 3, в переносном — 17.

В 5 кн. «Ярмарка» — 9, в прямом значении — 1, в переносном — 8.

В 6 кн. «Антуанетта» — 5 в прямом значении.

В 7 кн. «В доме» — 25, в прямом значении 9, в переносном — 16.

В 8 кн. «Подруги» — 5 в прямом значении.

В 9 кн. «Неопалимая купина» — 64, в прямом значении 9, в переносном — 55.

В 10 кн. «Грядущий день» — 51, в прямом значении — 13, в переносном — 38. Стихия воды преобладает в  1 кн., затем в 9-й и 10-й.  В прямом значении больше всего употребляется в первых трех книгах.

Переносных значений больше всего в 9-й кн., затем в 10, 4 и 7-й кн.

Для обозначения водной стихии употребляются следующие ключевые слова (названы в порядке частоты употребления).

СУЩЕСТВИТЕЛЬНЫЕ                          ГЛАГОЛЫ

fleuve     — 33                                          `couler

eau                                                            — 31            tarir

flot                                                             — 20            jaillir

mer         — 18

courant   — 12

goutte     — 12

Rhin       — 10

torrent    — 7

Océan    — 7

lac          — 7

vague     — 6

rivière     — 5

sourse    — 4

Кроме того, широко употребляются СУЩЕСТВИТЕЛЬНЫЕ, обозначающие водную стихию, — ruisseau, pluie, onde, artère, gouffre, remous, tourbillon, fontaine, flux, reflux и др.; ГЛАГОЛЫ — nager, flotter, egoutter; ПРИЛАГАТЕЛЬНЫЕ — liquide, fluide.

Интересно, что Роллан предпочитает из двух синонимов — le fleuve и 1а rivière — первый, мужского рода, в то время, как в романе «Очарованная душа» он предпочтительно изберет второй, и даже фамилия героини — Аннет РИБЬЕР. Роллан часто употребляет le flot и редко la vague. Может быть потому, что оба существительных мужского рода (le fleuve, le flot), часто употребляются для характеристики героя — Жан-Кристофа, человека мужественного.

Преобладание переносных значений в последних 9-й — 10-й книгах означает большее углубление во внутренний мир героя.

Огромное количество текстов у Роллана, посвященных изображению стихий, настолько велико, что нет никакой возможности ни привести все эти тексты, ни достаточно вразумительно их разобрать. Для этого понадобилась бы целая большая книга. Но, поскольку мы занимаемся здесь стилем Роллана, не только нет никакой возможности приводить все эти тексты, но нет и никакой в этом необходимости. Достаточно будет приводить и анализировать здесь только главнейшее из всего этого огромного поэтического материала. Этим мы и предполагаем заниматься в дальнейшем. Кроме того, изучение текстов, относящихся к отдельным стихиям, иной раз довольно явственно указывают на тождественную художественную и логическую эволюцию каждой данной стихии, так что часто и нерасчлененное начало, и расчленяемая середина, и целостно-синтетический конец оказываются во всех стихиях почти одинаковыми. Это свидетельствует о том, что весь роман построен на использовании ПОЛИФОНИЧЕСКИХ СТРУКТУР. Однако это же самое является для исследователя не только известного рода художественной пестротой, но и значительной логической трудностью: указывая различие материальных стихий и часто констатируя их приблизительно сходное художественное и логическое развитие, необходимо быть весьма осторожным при анализе этих отдельных стихий и их синтеза. Только в этом случае роллановская природа явится для нас не только хаосом, но также и единораздельной структурой или интеграцией целого.

б) Если во что бы то ни стало находить изображение водной стихии у Роллана в ПРЯМОМ смысле, то можно будет привести из него только ничтожное количество случаев, да и то сомнительных. Роман начинается со слов: «Глухо доносится шум реки, протекающей возле дома» (3, 11). Тут едва ли имеется в виду прямое значение водной стихии в буквальном смысле, потому что, как мы увидим ниже, эта водная стихия насыщена у Роллана слишком глубоким философским смыслом. Да, кроме того, и весь роман тоже кончается упоминанием о водной стихии: «Кристоф... увидел выходящую из берегов реку, затоплявшую поля; она разливалась ровной гладью, величественно и плавно катила свои воды. А на краю горизонта стальной светящейся полосой словно устремлялась к ней навстречу гряда серебряных волн, трепещущих под солнцем, и доносился гул океана...» (6, 364). Кроме того, в дальнейшем мы увидим, что это видение умирающего Кристофа понимается им как явление божества. Таким образом, возникает серьезный вопрос о том, является ли первая фраза романа простой фотографией природы. Может быть, в более прямом смысле надо понимать слова, и тоже в начале романа: «Временами гул реки становился громче; он раскатывался в тишине, как рычание зверя» (3, 19). В изображении одной грозы Роллан, несомненно, начинает с прямого и объективного изображения внешней природы, хотя тут же переходит опять к философским интерпретациям водной стихии, о которых мы будем говорить ниже в своем месте. Здесь читаем: «Вдруг словно раскрылись шлюзы, и на улице, за его спиной, хлынули потоки воды, застучали тяжелые, щедрые, прямые струи. Неподвижный воздух дрогнул. Сухая и твердая земля зазвенела как колокол. И могучие животные запахи пышущей жаром земли, аромат цветов, плодов, влюбленной плоти завладел всем в яростном и упоительном порыве» (3, 298). Если понимать под ИМПРЕССИОНИЗМОМ самодовление острых чувственных ощущений, образующих из себя неожиданные и обязательно удивляющие собою структуры, то нечто импрессионистическое, несомненно, надо находить в приведенной цитате. Но Роллан ни в каком случае не является импрессионистом. Он — принципиальный с начала и до конца РЕАЛИСТ. Однако импрессионистические краски он все же чрезвычайно любит, хотя и исключительно ради более живого изображения самого обыкновенного и повседневного явления природы.

Такую же картину Рейна, но только гораздо более грандиозную, мрачную и страшную Роллан нарисовал во время пребывания Кристофа в Базеле. Здесь читаем: «Единственным его другом, поверенной его дум была протекавшая по городу река — та самая мощная родная река, которая там, на севере, омывала его родной город. У ее берегов Кристофу снова вспоминались его детские грезы... Но в обуревавшей его скорби воспоминания эти, как и сам Рейн, принимали какой-то траурный оттенок. На склоне дня, опершись на перила набережной, он глядел на бурную реку, на эту струящуюся, тяжелую, темную, торопливую, вечно убегающую куда-то громаду, где ничего нельзя было различить, кроме изгибов и стремнин, множества ручьев, течений, то возникающих, то снова исчезающих водоворотов, — подобно хаосу образов в бредовой мысли, которые вечно вспыхивают и вечно тают. В этом сумеречном сне скользили, точно гробы, какие-то призрачные паромы, без единой человеческой фигуры. Мрак сгущался. Река становилась бронзовой. Береговые огни зажигали чернильно-черные отсветы на ее латах, сверкавших темными молниями. Медные отблески газовых рожков, лунные отблески электрических фонарей, кровавые отблески свечей за стеклами домов. Ропот реки наполнял тьму. Вечное журчание, однообразное и еще более печальное, чем шум моря. Кристоф целыми часами впитывал в себя эту песню смерти и печали. Ему трудно было оторваться от реки» (6, 113—114). Для всякого теоретика литературы является очевидным несомненное сплетение здесь импрессионистического, символического и реалистического стилей. То, что реализм здесь преобладает, это едва ли требует доказательства, потому что задачей Роллана является в данном месте обрисовка положения и настроения Кристофа в Базеле в связи с соответствующей обстановкой природы. Кроме того, если иметь в виду изучение стиля, то сюда, несомненно, примешивается также и стиль РАССУЖДЕНИЯ, т.е. чисто философский момент во всей этой мрачной картине Рейна. Уже одно перечисление зрительных и слуховых впечатлений и вся неожиданность, вся оригинальность их сопоставлений, несомненно, говорят о приемах импрессионизма. А что эта картина Рейна имеет вполне СИМВОЛИЧЕСКИЙ смысл, об этом говорит и сам Роллан, когда толкует журчание Рейна, как «песню смерти и печали». Изобразительных элементов в этой картине много; и, если угодно, подобного рода картину можно считать прямым изображением Рейна. Однако тут же ясно, что огромная смысловая нагрузка этого образа Рейна далеко выходит за пределы обычных картин природы, которые можно находить у любого лирического поэта.

Кажется, только один раз во всем романе водная стихия представлена в своем прямом и чисто объективном смысле. Это — поездка Кристофа и Сабины на лодках с компанией друзей и последующий дождь, который перешел в дальнейшем в ливень, так обеспокоивший Сабину. Здесь, кажется, нет никакого ни импрессионизма, ни символизма, да и самый реализм подан здесь в достаточно простых, если не прямо прозаических тонах.

в) Теперь перейдем к образам водной стихии в романе с откровенно ПЕРЕНОСНЫМ и СИМВОЛИЧЕСКИМ значением.

Вода для Роллана это — жизнь, и внешняя, и внутренняя, и человеческая, и космическая. Меньше всего текстов, трактующих водную стихию, во внешнем переносном смысле. Когда мы читаем, что после ссоры с герцогом «Кристоф тонул, и каждый еще старался толкнуть его» (4, 139), то здесь до некоторой степени еще можно говорить о внешней судьбе Кристофа, но уже не столь внешним образом является сравнение Кристофа с горным озером: «Кристоф был точно озеро, отделенное от всего мира цепью гор. Ни ветерка, ни звука, ни волнения. Покой» (4, 469).

Чаще всего Роллан рисует водную стихию в ее движении, даже в ее вечном движении как ПОТОК ВРЕМЕНИ. «Медленно катится огромный поток времени. Ночь и день наплывают и откатываются в непрерывном однообразном движении, словно прилив и отлив безбрежного моря» (3, 20). Это представление водного течения как потока времени легко переходит у Роллана в ПОТОК ЖИЗНИ вообще. «В реке жизни выступают островки воспоминаний... Вокруг них, за ними простирается безмерная водная гладь» (3, 21).

Но этого мало, шум реки, то грозный, то убаюкивающий, Кристоф чувствует еще в раннем детстве. Кроме того, в романе имеется место, где отчетливо намечаются два серьезнейших модельно-стилевых мотива. Оказывается, что этот шум реки уходит в бездну прошлого и символизирует собою вечное течение жизни, в результате которого и появился сам Кристоф; и шум этой реки подобен материнскому голосу, который убаюкивает маленького Кристофа. Вот этот весьма интересный текст. «Шум реки... Звон колоколов... В самых ранних воспоминаниях, в далях времени, в любой час, вызванный из прошлого, — эти два столь знакомых, звучных голоса поют Кристофу.

Ночь. Ребенок дремлет... Тускло белеет окно... Слышен гул реки. В тишине ее мощный голос покрывает все; он властвует над всеми живыми существами. То он укачивает их сон и сам словно засыпает под шелест бегущих волн. То вдруг он нарастает, в нем слышится злоба, это вой разъяренного зверя, готового броситься и укусить. Потом рев утихает, теперь это нежнейший лепет, серебристые звуки, словно чистый перезвон колокольцев, словно детский смех, тихое пение, танцующая музыка. Великий материнский голос, не умолкающий никогда! Он баюкает Кристофа, как баюкал в прошедших веках, от колыбели до гроба, те поколения, что жили до него; он вливается в мысли ребенка, заполняет его сны, овевает его своими текучими гармониями; и они будут веять над ним и тогда, когда он заснет последним сном на маленьком кладбище высоко над Рейном...» (3, 21), Следовательно, шум протекающего Рейна здесь просто шум реки. Это — поток времени или, вернее сказать, становление самой вечности, в недрах которой зарождаются люди и зародился также и Кристоф. Этот поток вечности всегда сопровождает Кристофа от момента появления его на свет до его смерти. И этот поток вечности — не только близок Кристофу, не только родной для него, это есть для него также и рождающая и вечно опекающая его мать. Вода, река, течение реки и ее шум, поток времени, а также и вечность, переходящая в поток времени, и родная мать, — все это слито здесь в одну СИМВОЛИКО-РЕАЛИСТИЧЕСКУЮ МИФОЛОГИЮ, что, как мы знаем уже, является постоянной идеей Роллана. Даже сам Бог, который, будучи жизнью, вечно борется со смертью и борется до пролития крови, характеризован у Роллана при помощи образа «реки жизни». Бог говорит у Роллана: «Река жизни обагрена моей кровью» (6, 182).

Это понимание воды как животворной влаги, содержащей в себе все зародыши жизни, а потому и вечной и материнской, Роллан, несомненно, заимствовал из античных источников, как об этом подробнее мы скажем ниже. Здесь же пока для нас важно то, что вся внутренняя жизнь Кристофа неизменно вызывает у Роллана те или иные образы водной стихии.

Вот юноша Кристоф переживает внутренний кризис, и при том читаем: «Словно где-то там, в самых скрытых тайниках души, прорвало плотину и не за что было ухватиться... Мерное течение его жизни нарушилось» (3, 294, 295).

Вот Кристоф хочет отдаться своим мыслям, уйти от всего и ловить только эти мысли, только эти мечты, пребывающие в вечном движении и не поддающиеся никакому закреплению, никакой их ловле. По этому поводу читаем опять слова о водной стихии и даже о ловле рыбы: «Ему не терпелось уйти в свои мысли. Они были — как большое озеро, слившееся вдали с золотистой дымкой. После ночи, проведенной без сна, в лихорадке, он стоит на берегу, ноги его лижет студеная вода, тело обдает теплым утренним ветерком. Он бросается вплавь, не, зная, куда приплывет, — да и не все ли равно? Радостно отдаваться па волю волн» (4, 10). А вот и ловля ускользающих мыслей и мечтаний: «Какое блаженство отдаться потоку своих мыслей!.. Растянувшись на дне лодки, весь облитый солнцем, подставляя лицо поцелуям свежего, бегущего по воде ветра, Кристоф, точно подвешенный в воздухе, засыпает. Из глубины вод легкие толчки передаются лодке, телу Кристофа. Рука его небрежно опускается в воду. Кристоф приподнимается; как бывало в детстве, он следит, прижавшись подбородком к борту, за пенящейся струей. В воде поблескивают какие-то странные существа — быстрые, как молния. Еще и еще... И каждый раз все новые, непохожие на прежних... Кристоф смеется — оказывается, это причудливое зрелище развертывается в нем самом, он смеется своим мыслям, у него нет потребности задерживать внимание на какой-нибудь из них. К чему выбирать, когда их тысячи, этих мечтаний! Время терпит... После... Стоит ему только пожелать — и он закинет сеть, он поймает эти диковинные существа, светящиеся в воде... Пусть уносятся... После...

Лодка плывет, подгоняемая теплым ветром и еле заметным течением. Покой, солнце, тишина... Но вот Кристоф лениво закидывает сети. «Он провожает их взглядом, склонясь над журчащей водой, пока они не уходят вглубь. Несколько минут он ждет в оцепенении — и неторопливо вытаскивает их. Чем ближе к поверхности, тем они тяжелее; прежде чем вытащить сети, Кристоф останавливается перевести дух. Он знает, что добыча у него в руках, но не знает какая; пусть же подольше тянется радость ожидания.

Наконец, он решился: из воды появляются рыбы в радужных панцырях; они извиваются, как сплетенные в клубок змеи. Он с любопытством следит за ними взглядом, перебирает их; ему хочется одно мгновение подержать в руках самую яркую, но, едва он достает их из воды, краски тускнеют, расплываются у него в руках. Он снова бросает их в воду и начинает вылавливать других. Куда заманчивее рассмотреть все эти зыбящиеся в нем мечты одну за другой, чем удержать какую-нибудь из них, — разве они не прекраснее, когда вольно плавают в прозрачной воде озера?.. Он поймал их немало, и все были разные, одна другой причудливее. Мысли без пользы накоплялись месяц за месяцем, и это неистраченное богатство душило его...» (4, 11—12).

Вот Кристоф в поезде спешит к умирающей матери. Сначала он предается воспоминаниям всей своей жизни. Они как будто бы умиротворяются однообразным стуком колес. Но вдруг опять водная стихия заполняет все сознание Кристофа. Мы читаем: «Перед Кристофом проходила вся его жизнь; начиная с мечтаний далекого детства; увлечения, надежды, разочарования, утраты и — ликующая сила, упоенность страданием, радостью, творчеством, жажда обнять и прижать к сердцу всю жизнь с ее блеском и ее величественными тенями, ибо эта жизнь была душой его души, его сокровенным богом. Теперь, на расстоянии, все прояснялось. Порывы изменчивых желаний, смятения мыслей, ошибки, заблуждения, яростные битвы — все вставало перед ним в образе водоворотов и вихрей, уносимых великим потоком к вечной цели. Он постигал теперь скрытый смысл этих лет, полных испытаний; каждое испытание было природой, которую сносила своим напором все более полноводная река, и каждый раз из более узкой долины она отливалась в более широкую; кругозор раздвигался, дышалось свободнее» (5, 267).

Вот разыгрывается роман между Кристофом и Анной и доходит до кризисного состояния. Читаем: «Он был точно тяжелый разбитый корабль без руля, носящийся по воле ветра. Напрасно выбивался он из сил, стараясь уплыть вдаль, — его неизменно относило на то же место» (6, 144). Нечто вроде этого и после окончательного отъезда Кристофа из дома Браунов: «Творить! Это был единственный исход. Отдать на волю волн разбитый челн своей жизни. Броситься вплавь в спасительные грезы искусства!» (6, 171). Смятенное состояние души Кристофа при этом рисуется еще и так: «... есть сокровенные тайны души, слепые силы, демоны, которые заточены в каждом человеке. Все усилия человечества, с тех пор как существует человек, были направлены к тому, чтобы противопоставить этому внутреннему морю плотины человеческого разума и человеческих верований. Но пусть только разыграется буря (а богато одаренные души более подвержены бурям) — и рухнут плотины, демоны вырвутся на волю и столкнутся с другими душами, истерзанными такими же демонами» (6, 171).

Таким образом, водная стихия духа, когда она находится в состоянии бури, властно ПРОТИВОСТОИТ РАЗУМУ и разрушает всю его логику.

Образы водной стихии вообще всегда сопровождают картину внутренней жизни Кристофа, да и не только Кристофа. Волнение Кристофа — «вздымающиеся» и опадающие «волны» (та же стр.). Оливье говорит Кристофу: «Ты словно горный поток. Сегодня он полон, завтра, быть может, иссякнет» (та же стр.). И слова Оливье оправдались. «После смерти друга родник, питавший внутренний огонь, иссяк не сразу, он стал течь с какими-то перебоями: то внезапными струйками пробивался наружу, то терялся под землею. Кристоф не обращал на это внимания — не все ли ему было равно? Скорбь и зарождавшаяся страсть поглощали его мысли. Но когда миновала буря и он снова стал разыскивать родник, чтобы напиться, он не нашел ничего. Пустыня. Ни капли воды. Душа высохла. Тщетно пытался он рыть песок, заставить бить ключом подпочвенные воды, творить во что бы то ни стало, — механизм мысли отказывается работать» (6, 172). В мертвом лесу только погребальная музыка потока — воды, гложущей камень, — звучала как похоронный звон земли» (6, 181). Однако начинается «буря, и поток новой жизни проникает в него до самых недр» (та же стр.).

По миновании кризиса «Кристоф услышал словно журчание родника, зарождающуюся в нем песню жизни. Высунувшись из окна, он увидел лес, вчера мертвый, а теперь кипевший на ветру и на солнце и вздымавшийся, как море. По хребту деревьев радостной дрожью пробегали волны ветра, и согнутые ветви простирали свои ликующие руки к ослепительному небу. А поток звенел, как праздничный колокол.

Тот же пейзаж, вчера покоившийся в могиле, воскрес, к нему вернулась жизнь, так же как любовь вернулась в сердце Кристофа. Чудо души, которой коснулась благодать! Она пробуждается к жизни! И все оживает вокруг нее. Сердце вновь начинает биться. Вновь струятся иссякшие ключи» (6, 183—184). Поэтому, хотя «тело и душа иссякают, как поток» (6, 195), тем не менее Кристоф был «раковиной, в которой шумит океан» (6, 18.5); и у Кристофа, «подобно весенним дождям, струились потоки музыки в сухую почву» (та же стр.), так что «Все в мире умирает и возрождается. Только ты, Музыка, не бренна, ты одна бессмертна. Ты — внутреннее море» (6, 195). Сравнивая Оливье и Жоржа, Роллан пишет: «В одном жизнь текла глубокой, спокойной рекой, в другом же все выливалось на поверхность, подобно капризному ручейку, бурлящему и играющему на солнце. И, тем не менее, и в реке и в ручейке вода была одинаково прозрачная и чистая, как их глаза...» (6, 271). «Нынешняя волна — это вчерашняя волна. Поток наших душ проложил ей дорогу» (6, 348). «Память Шульца походила на глубокий бассейн, куда стеклись самые чистые потоки, пролившиеся на землю с небес» (4, 209).

г) Далее водная стихия привлекается Ролланом также и для характеристики РЕВОЛЮЦИОННОГО ДВИЖЕНИЯ, и для характеристики ОБЩЕСТВЕННО-ПОЛИТИЧЕСКИХ ИДЕЙ и даже всей ЦИВИЛИЗАЦИИ.

Оливье видел, «что Кристоф, сам того не замечая, уже плывет по течению». «Что касается самого Оливье, который только и жаждал быть унесенным потоком, то его не желали принимать. Он стоял на берегу и смотрел, как проносятся мимо него бурные воды.

То было могучее течение; оно вздымало огромную массу страстей, интересов, верований, которые сталкивались и сливались, вскипая пеной и кружась среди бурлящих противоборствующих течений». «Но течение, на гребне которого они держались, было мудрее их всех: беда, если ему придется временно разбиться о плотину старого мира!» (6, 48). «В этом потоке сталкивающихся интересов и нечистых страстей взгляд и сердце Оливье привлекали независимые островки, маленькие группы истинно убежденных людей, всплывавшие то здесь, то там, как цветы на поверхности воды» (6, 49). Революционная демонстрация изображается у Роллана, между прочим, так: «Подозрительные бледные лица, какие-то непотребные рожи проскользнули в поток толпы, выжидая своего часа и подстерегая добычу. Тина была взбаламучена. С каждым шагом река делалась все мутнее. Теперь она уже текла совсем темная. Словно пузырьки воздуха, поднявшиеся со дна на жирную поверхность, голоса людей, окликающих друг друга, свистки, крики уличных торговцев прорезывали глухой гул толпы, давая тем самым возможность измерить толщу ее слоев. В конце улицы, подле ресторанчика Орели, стоял шум, точно у плотины. Толпа разбивалась о кордон полиции и войск. Наткнувшись на преграду, она сгрудилась плотной массой, она волновалась, свистела, пела, смеялась, закипая сталкивающимися водоворотами» (6, 78). «Оливье исчез в водовороте, как лодка, идущая ко дну» (6, 82).

Водная стихия привлекается Ролланом не только для характеристики народных движений, но и для обрисовки ЕДИНСТВА ДВУХ СТРАН, Германии и Франции, объединяемых Рейном. «Река пробила себе дорогу между холмами Франции и германской равниной, заливая луга, подмывая подножье холмов, вбирая в себя воды обеих стран. Так она текла — не для того, чтобы разделить их, но чтобы соединить; в ней они сочетались. И Кристоф впервые понял свое предназначение — оно состояло в том, чтобы вливать, подобно артерии, в два враждующих народа все жизненные силы, шедшие от обоих берегов» (5, 267—288). «Он, уроженец Рейнской области, где сливаются в единый поток обе цивилизации, с детства ощущал необходимость этого союза» (6, 333).

д) Обобщение водной стихии идет у Роллана еще дальше. Оказывается, что движение этой водной стихии характерно и для всей ВСЕЛЕННОЙ. «Велика ты, власть души над душой! И об этом не подозревает ни тот, кто воздействует, ни тот, кто поддается воздействию. А между тем жизнь вселенной связана с приливами и отливами, которыми управляет таинственная сила притяжения» (5, 245).

Необходимо сказать, что когда Роллан заговаривает о Боге, то одно из настойчивых его утверждений гласит, что Бог это и есть жизнь, жизнь вселенной, бесконечный океан жизни, из которого рождается и самый мир, не говоря уже и о человеческой жизни и ее событиях. Среди изображения грозы мы вдруг читаем: «Мир хлынул из него водопадом» (3, 298). «Волны будней перекатывались где-то там... Кристоф слышал, как шумит, словно прибой, его кровь, и чей-то голос повторял: «Вечен... Я есмь». Он знал, что голос звучит, что он никогда не умолкнет, подобно рокочущему в ночи океану» (4, 303). Океан и божество также мыслятся тождественными и в конце романа, там, где рисуются последние видения Кристофа (6, 364—365). Однако этот последний текст более сложный, и о нем мы будем подробнее говорить ниже. Наконец, сюда же в значительной мере относится и картина святого Христофора, который несет на плече младенца через бурную реку, и после перехода реки оказывается, что младенец этот есть «грядущий день». В данном месте романа здесь мы могли бы отметить только обычные для Роллана приемы изображения бушующей реки и борьбы с нею богатыря Кристофа (6, 366). Однако эта заключительная картина тоже отличается более сложным содержанием; и о ней мы тоже будем говорить подробнее ниже.

е) Без образов водной стихии не обходятся у Роллана и его изображения МУЗЫКИ и вообще ИСКУССТВА. С этим мы уже отчасти встречались. О журчании струй ручейка между камнями мы читали выше (с. 81), как и о «музыке фонтана» и «море шагов» тоже выше (с. 80). К этому ПРЯМОМУ значению звуков музыки можно прибавить еще и о «волне звуков», которая «прокатывалась но церкви» (3, 25), или о музыке, как о «массе воды», нахлынувшей на Кристофа из водоема (3, 237). Но это прямое значение звуков везде готово у Роллана перейти и в ПЕРЕНОСНОЕ значение. Что из «плеска волн» образуются ритмы музыки, с этим мы тоже встречались выше (с. 79). Но вот, что «рокот моря», «когда-нибудь перехлестнет через все преграды», об этом теперь читаем заново (3, 77), как и о «трелях жабы» — «пузырьках воздуха» (выше, с. 80). Более философски звучит выражение: «Течение дней отзывается в нем потоком музыки» (4, 338), или: «Музыка, подобно дождю, капля  за каплей просачивалась в ее иссохшее сердце и оживляла ее» (5, 247). Точно так же о Рейне, «чьи мощные звуки точно в морской раковине навсегда остались жить у него в душе» (5, 275; ср. о шуме океана у Кристофа как в раковине, выше, с. 112). «В конце спуска, как поцелуй, доносится дыхание моря и аромат апельсинных рощ. Море, латинское море! В его опаловом свете замерли и дремлют стаи лодок, сложивших свои крылья» (6, 207).

Уже из этой последней цитаты видно, насколько синтетически Роллан воспринимает музыку. Она у него тождественна со всеми стихиями мира и жизни, с красками и тут же с образами водной стихии. Этот синтез осуществляется им на очень большой высоте философского обобщения. «Им завладели, словно добычей, запахи, краски, музыка голосов, колоколов и моря» (6, 209). «Музыка его существа превратилась в свет. Воздух, море и земля — великолепная симфония, исполняемая оркестром солнца. И с каким врожденным искусством умеет Италия пользоваться этим оркестром! Другие народы пишут с натуры; итальянец же творит вместе с природой, он пишет солнцем. Музыка красок. Здесь все музыка, все поет» (6, 208).

Наконец, без использования образов водной стихии не обходятся у Роллана и те характеристики, которые он дает великим КОМПОЗИТОРАМ.

О Рихарде Штраусе, Дебюсси, Моцарте и Бетховене мы уже говорили выше (с. 79), сейчас к этому могли бы прибавить только следующее: «Он слышал бушевание безбрежной, как океан, души И.С. Баха: ревут ураганы и ветры, проносится облаком жизнь» (4, 431). «Дремотная музыка колыхалась вокруг него подобно стоячим водам» (о «Неоконченной симфонии» Шуберта; 4, 448).

И об искусстве в целом Роллан высказывает подобные же мысли. О творческих находках читаем: «Так, среди ночи в беспредельном океане мореплавателю вдруг открывается земля» (4, 17). Об ограниченности музыки вместе с искусством вообще тоже читаем: «Время от времени гений, соприкасаясь на миг с землей, замечает вдруг поток реальной жизни, перехлестывающий за рамки искусства. Трещат плотины. Стихия устремляется в щель... Но люди тотчас же затыкают пробоину» (6, 359).

ж) Подводя ИТОГ всем приведенным выше образам и суждениям Роллана, относящимся к водной стихии, мы должны сказать следующее. Только очень редко Роллан пользуется водной стихией в целях сравнения с ней какого-нибудь явления жизни. Если рассматривать роллановскую водяную стихию с точки зрения трафаретной ТЕОРЕТИКО-ЛИТЕРАТУРНОЙ категории СРАВНЕНИЯ, то подобного рода текстов у Роллана настолько мало, что о них не стоит и говорить, хотя в своем месте мы достаточно говорили и о них.

Самое главное у Роллана — это СИМВОЛИКО-РЕАЛИСТИЧЕСКАЯ МИФОЛОГИЯ воды, заимствованная, несомненно, как это мы увидим ниже, из античных источников. Но совершенно практичными являются у Роллана та острота ощущений и восприятий водной стихии, та ее внешняя и внутренняя смысловая нагрузка, та воплощенная в ней стихия духа и те вообще образы как субъективной жизни человека, так и его объективной жизни (включая даже революционное движение), что мы находим в романе.

Если брать водную стихию в целом, то наиболее полным образом она представлена в одном детском видении Кристофа (выше, с. 92). Изучая роман в целом, мы находим, что эта диалектика водной стихии пронизывает решительно весь роман с начала до конца. Та композиционная схема видения водной стихии, которую мы привели выше (с. 96), является, по-видимому, основной и для всего романа.

Вода — это первобытный хаос, он же и божество, в котором скрыты все противоречия жизни. Когда из этой бездны «хлынул» мир, то и каждое явление мировой истории тоже несет с собой эту водную стихию противоречия. Не только вся внешняя жизнь природы, но и вся внутренняя жизнь человека, даже больше того — вся жизнь исторического духа, есть не что иное, как диалектика водной стихии со всеми ее водоворотами, со всей ее гладью, со всей ее жизненной эмбриологией, со всеми ее страданиями и радостями и со всем ее окончательным успокоением, которое тоже есть океан, освещенный ярким солнцем; но тут же весьма сильна у Роллана идейно-художественная диалектика вечного круговорота жизни во вселенной.

Если угодно, все это можно считать не только реализмом, но даже и МАТЕРИАЛИЗМОМ, потому что само божество, это наивысшее единство мировых судеб, тоже трактуется у Роллана как вольная стихия. Однако назвать это просто материализмом, как и просто реализмом, нет никакой возможности. Ведь существует огромное количество разных типов материализма и реализма. И, во всяком случае, художественное мироощущение Роллана является здесь и реализмом и даже материализмом (если под материализмом понимать примат материи над духом). Тем не менее, этот реализм и этот материализм является у Роллана картиной только космической жизни духа, души и тела. Если употреблять термины в более широком смысле слова, то мы бы сказали, что это есть самый настоящий ДИАЛЕКТИЧЕСКИЙ МАТЕРИАЛИЗМ. Поскольку, однако, с этими двумя последними терминами у нас обыкновенно связывается некоторого рода весьма оригинальная и специфическая теория, то лучше, конечно, этих двух терминов в отношении Роллана не употреблять. Это не есть диалектический материализм, но это, во всяком случае, есть и материализм и диалектика, связанные между собою тоже специфическим, идейно-художественным стилем.

Первичная модель всего мира, всей жизни, всей природы и человека есть стихийно-хаотическая водная стихия. Переходя через бесконечный ряд индивидуальных воплощений и отражаясь в них самым существенным образом, она и приходит от этой моделированной действительности к самой же себе, т.е. тоже к хаотической водной стихии, но данной уже в виде интеграции всех возможных и всех бывших индивидуальностей, из нее истекавших. В дальнейшем предстоят еще новые истечения, еще новые миры, еще новая борьба хаоса и космоса, еще новое сплетение страдания и радости, и так — без конца. Первичная водная модель является, таким образом, моделью ВЕЧНОГО КРУГОВОРОТА вещества, жизни и духа.

3. Огонь. В порядке убывающего количества текстов с материальными стихиями следуют тексты, в которых первую роль играет огонь.

а) Стихия ОГНЯ и СВЕТА преобладает в 9—10 кн., причем в основном в переносном значении. Здесь, в последних двух книгах, использована почти половина
из 110 переносных значений. Образы огня в прямом значении равномерно проходят
через все книги, несколько усиливаясь в последней 10 кн. в эпизодах итальянского путешествия Кристофа.

Для обозначения стихии огня и света употребляются следующие ключевые слова (названы в порядке частоты употребления).

СУЩЕСТВИТЕЛЬНЫЕ

soleil           45 раз

lumière        19 раз

feu              13 раз

l’éclair         7 раз

Buisson Ardent   5 раз

foyer           4  раза

brasier         4 раза

Кроме того, употребляются другие СУЩЕСТВИТЕЛЬНЫЕ, обозначающие стихию огня — flamme, lueur, bolide, lanterne, flаmbée, etincelle, forge, lampe, feux follets, rayon, torche, phare, l’incendie, comète, phenix, chaleur, fonte, astre;

ГЛАГОЛЫ — flamber, reflamber, illuminer, brûler, rауоnnеr, luiser;

ПРИЛАГАТЕЛЬНЫЕ — brûle, ardent, lumineux, ebbouissante.

б) Огонь и свет в ПРЯМОМ значении.

в) Если перейти к образам огня и света в ПЕРЕНОСНОМ смысле слова, то прежде всего мы должны вспомнить сказанное выше (с. 76) о Грации, которая была для Кристофа вся пронизана светом солнца, а также и вообще об Италии. Роллан любит употреблять образы огня и света при живописании им ТВОРЧЕСКОГО ПРОЦЕССА у художника. «Внезапно какая-нибудь музыкальная идея завладевала им. Она выливалась иногда в отдельную законченную фразу, но чаще в огромную туманность, скрывавшую целое произведение, — его строй, его общие очертания угадывались сквозь покров, местами разрываемый несколькими ослепительно яркими фразами, которые выделялись в тумане скульптурной четкостью деталей. Всего лишь вспышка молнии, за ней следовали другие, то тут, то там рассеивая мрак. Однако чаще эта своенравная сила, вырвавшись как бы нечаянно наружу, на несколько дней уходила в свои тайники, оставив за собой светлый след» (4, 17—18). О «Песнях» Кристофа сказано: «Кристоф даже не подозревал, что значили для Шульца его Lieder. Он сам, создавший их, не чувствовал того, что порождали они в сердце старого Шульца. Ведь для Кристофа это были всего лишь несколько искорок того огня, которым он горел: немало других еще взовьется из горна его души. А для Шульца это был целый мир, внезапно распахнувшийся перед ним, — мир, на который он мог обратить свою любовь. Мир, осветивший всю его жизнь» (4, 192). «Творческий огонь, которым он горел целыми месяцами, погас. Но в сердце Кристофа сохранялось его благотворное тепло. Он знал, что огонь этот возродится, если не в нем, то в ком-нибудь другом. Где бы он ни вспыхнул, он так же будет любить его, это будет все тот же огонь. На склоне этого сентябрьского дня Кристоф чувствовал его разлитым во всей природе»  (6, 189—190).

Уже здесь Роллан заговаривает о таком огне и свете, который распространен по всей природе и является одним и тем же, а именно источником творчества, любви и всей жизни. Об этом же читаем мы и в следующем тексте. «Все радости жизни — радости творческие: любовь, гений, действие — это разряды силы, родившейся в пламени единого костра. Даже и те, кто не находит себе места у великого очага — честолюбцы, эгоисты и бесплодные прожигатели жизни, пытаются согреться хотя бы бледными отсветами его пламени... Горе существу бесплодному, что осталось на земле одиноким и потерянным, что озирает свое увядшее тело и всматривается в обступивший его мрак, где никогда уже не вспыхнет пламя жизни» (4, 16—17). В известном смысле сюда же нужно отнести и такие тексты: «Растения, деревья, насекомые, мириады живых существ были словно сверкающие языки великого огня жизни, который, клубясь, подымается ввысь» (3, 299). «Эти смиренные и незаметные создания тоже стали для него очагами света» (3, 300). Здесь мы имеем весьма характерные выражения: «пламя единого костра», «великий очаг» и «пламя жизни». Поскольку здесь мы встречаемся с космическими категориями — это прямо напоминает античное пифагорейское учение о Гестии, т.е. об огне и очаге в центре вселенной.

Вероятно, именно об этом «свете» идет речь, когда Роллан рисует «свет» и «излучение», присущие Кристофу по причине самого факта существования Кристофа. «Так Кристоф одним своим присутствием, одним фактом своего существования стал для нее источником душевного спокойствия. Повсюду, где он проходил, он оставлял след присущего ему света. Сам он даже не подозревал об этом. Рядом с ним, в одном с ним доме жили люди, которых он никогда не видал и которые, сами того не ведая, попадали в сферу его благодетельного излучения» (4, 443). Чисто импрессионистический пейзаж, о котором речь будет ниже, сравнивается с библейским образом горящего и неугасаемого куста, т.е. с Неопалимой купиной, из чащи которой бог говорил с Моисеем (6, 190). Но едва ли это есть для Роллана и Кристофа последний космический огонь, потому что несколько ниже мы читаем: «Выйдя из зоны сражений, из круга, где царил бог героических схваток, Dominus Deus Sabaoth, он смотрел, как во мраке под его ногами угасает пламя Неопалимой купины. Как она уже далека! Когда она озарила его путь, Кристофу казалось, что он почти достиг вершины. Но какой огромный путь он прошел с той поры! И все-таки до вершины еще далеко. Он никогда не достигнет ее (теперь он это понимал), даже если бы ему пришлось шагать целую вечность» (6, 327). Хотя из этой Неопалимой купины вылетает, как мы знаем (выше, с. 85), «опьяневший от зерна и солнца жаворонок», т.е. все новое и новое творчество, — все-таки не эта купина является у Роллана наивысшим световым и огненным символом. Вероятно, последним и окончательным космическим огнем является для Роллана то солнце, которое представляется умирающему Кристофу: «На краю горизонта стальной светящейся полосой словно устремлялась к ней навстречу гряда серебряных волн, трепещущих под солнцем» (6, 364). Во всяком случае, огонь и молния трактуются в романе, как принцип души и душевной жизни. «Кристоф говорил так, потому что твердо знал: гроза близка. Молния ударяет, когда хочет и где хочет. Но ее с особенной силой притягивают вершины. Есть местности, есть души, где сшибаются грозы: здесь они возникают, сюда их влечет, как магнитом; и, подобно некоторым месяцам в году, есть возрасты, так сильно насыщенные электричеством, что молния непременно ударяет в свой час, хочешь ты этого или не хочешь» (4, 15).

г) Остальные тексты, в которых фигурирует образ огня и света, уже едва ли обладают онтологическим смыслом, а больше, скорее, похожи на поэтические сравнения. Таковы сравнения бытия и жизни с огнем. «Чудо таится везде, как огонь в кремне: удар — и он вспыхивает» (6, 115). «От дыхания смерти снова вспыхнет огонь моей жизни» (6, 350). Имеется у Роллана и метафорическое понимание специально искусства как стихии огня. Элита — те, «кто несет огонь. И священный их долг — следить, как бы огонь этот не погас» (6, 49). «Неужели во Франции не стало больше солнца? Но ведь задача художника в том и заключается, чтобы создать солнце, когда его нет. Эти композиторы зажигали, правда, свой фонарик, только похож он был на светляка, совсем не грел и еле мерцал» (4, 324—325). С мыслями о Кристофе, как о свете и о Бетховене, как об огне, мы уже встречались выше (с, 79, 115). Метафоры с огнем употребляются у Роллана также и в отношении человечности, жизни и бытия вообще. «В мансарде пятого этажа жил человек, в сердце которого пылал очаг горячей человечности, и лучи его постепенно согревали весь дом» (5, 250). «И вся его любовь устремилась к тем миллионам чистых душ, которые есть в каждом народе и которые безмолвно пылают, как чистые светочи добра, веры, самопожертвования, как «подлинное сердце мира» (5, 275—276). «Нужно все охватить и мужественно, радостно бросить в пылающее горнило своего сердца силы утверждающие и силы отрицающие» (6, 336). «Пожар, назревавший в лесу Европы, начал разгораться. Тщетно пытались его погасить в одном месте — он тотчас вспыхивал в другом» (6,327).

д) Однако не нужно обольщаться чисто литературными, чисто поэтическими сравнениями с огнем людей, искусства и всей жизни у Ролланa. Мы уже приводили выше места из романа, где огонь понимается вполне онтологически и надприродно. Сейчас же мы должны сказать, что и само божество выступает в романе и притом не раз именно в виде огненной стихии. «Ослепительный свет! При блеске молнии в глубине ночи он увидел Бога, он стал Богом. Бог был в нем самом. Он разбил потолок комнатушки, стены дома; подались тесные оковы человеческого существа; он заполонил все «небо, всю вселенную, небытие». «Он с трудом переводил дыхание, он опьянел от этого низвержения в пределы бога... Бог — бездна! Бог — пропасть! Костер бытия! Ураган жизни! Все безумие жизни, без цели, без узды, без смысла, ради исступленного желания — жить!». «В глубине сердца все еще мерцал отблеск мрачного и могучего света, который опалил его вчера» (6, 298). Бог говорит Кристофу: «Я — Огонь, горящий в Ночи!» (6, 182).

е) Таким образом, несмотря на охотное использование Ролланом огня в качестве метафоры, этот огонь, несомненно, является для него некоего рода ОНТОЛОГИЧЕСКОЙ СУЩНОСТЬЮ. Правда, этот онтологический огонь не разработан у Роллана так подробно, как водная стихия, тем не менее вполне отчетливо ощущается в романе постепенная градация от огня в физическом смысле слова, хотя бы в виде грозы, к огню как к сущности жизни и бытия и даже к тому принципу жизни и бытия, который именуется у Роллана «божеством». И это огненное божество в основе своей так же хаотично и анархично, как и водная стихия. Во всяком случае, он вмещает в себя как принцип бытия, так и принцип небытия, как разум, так и безумие и вообще является безумной и неукротимой страстью к жизни, борьбе, творчеству и вообще бытию. В основном та первичная модель, которую мы находим выше у Роллана в стихии воды, остается нетронутой и здесь, хотя разработана она здесь и менее подробно.

4. Воздух. Здесь широко употребляются такие существительные, как 1’air, souffle, orage, tourbillon, bourrasque. Но самое главное по смыслу и частоте употребления — ключевое слово vent. Безусловно, преобладают переносные значения.

а) О воздухе у Роллана довольно часто говорится в связи с картиной ВНУТРЕННЕЙ ЖИЗНИ ЧЕЛОВЕКА. «Кристоф проносился среди этих нерешительных людей, как ветер, сотрясающий спящие деревья» (5, 238). «Кристоф излучал жизнь. Она проникала в других тихо-тихо, как теплое дуновение весны проникает сквозь древние стены и закрытые окна застывшего за зиму дома» (5, 244). «Сердце утихло. Примолкли ветры. Недвижим воздух. Кристоф успокоился» (6, 9). «Мощным порывом свежего воздуха, суровой чистотой, леденящим дуновением смело все миазмы» (3, 402).

б) Воздух нужен Роллану также и при живописании ХУДОЖЕСТВЕННЫХ СТИХИЙ. «Музыка — воздух, которым он дышит, небо над его головой» (4, 338). «Музыка Кристофа приобрела более спокойные формы. То были уже не весенние грозы, которые еще так недавно налетали, разражались и внезапно утихали. То были белые летние облака, снежные и золотые горы, огромные лучезарные птицы, медленно парящие в вышине и застилающие небо...» (6, 336). «Буря собирается уже много дней. Воздух недвижим, но в нем что-то накипает, бродит. Скользят длинные тени, мрачные, горячие, подул огненный ветер» (4, 15).

У Роллана имеется один роскошный пейзаж природной жизни, в котором главную роль играет именно воздух. Мы читаем: «Или, закинув руки за голову, прикрыв глаза, он прислушивался к невидимому оркестру, к пению хоровода насекомых, с ожесточением кружившихся в солнечном луче возле смолистых сосен, различал фанфары мошкары, органное жужжание шмелей, колокольное гудение диких пчел, вьющихся вокруг верхушки дерева, божественный шепот леса, слабые переборы ветерка в листве, ласковый шелест и колыхание трав, будто дуновение, от которого идут складки по лучезарному челу озера, будто слышится шорох легкого платья и милых ножек, — вот он приближается, проходит мимо и тает в воздухе» (3, 300). А вот и другой подобного же рода и весьма сложный пейзаж: «Он пошел домой. Слежавшийся снег громко хрустел под ногами. Пронзительный зимний ветер трепал обнаженные ветви корявых дубков, покрывавших вершину холма. От этого ветра разгорались щеки, он жег кожу, взбадривал кровь. Там, внизу, под ногами Кристофа, красные черепичные крыши весело блестели в ярком холодном солнце. Воздух был свежий и крепкий. Скованная морозом земля, казалось, ликовала суровым ликованием. Сердце Кристофа вторило ей. Он думал: «Я тоже проснусь». На глазах его еще стояли слезы. Он вытер их обшлагом рукава и, смеясь, посмотрел на солнце, которое пряталось в завесу тумана. Тяжелые тучи, набухшие снегом, шли над городом, подгоняемые порывами бури. Кристоф показал им нос. Ледяной ветер свистел в ушах... — Дуй, дуй!.. Делай со мной все, что хочешь! Уноси меня!.. Я знаю куда идти» (3, 413). «Затхлый воздух» французского искусства (4, 332). Во Франции «над искусством то и дело проносились мощные ветры коллективных страстей и бурь» (6, 333). Воздушная стихия фигурирует у Роллана также и в изображениях ОБЩЕСТВЕННО-ПОЛИТИЧЕСКОГО и даже РЕВОЛЮЦИОННОГО характера. «Нужно прежде всего впустить в дом свежий воздух. Если не желаете выходить из дому, то пусть хоть в доме воздух будет чист. А он у вас заражен миазмами Ярмарки» (5, 238). «Все, сами того не зная, были подхвачены ветром. Это были те клубящиеся столбы пыли, которые видны издалека на больших белых дорогах и которые возвещают приближение бури» (6, 27).

в) Мы уже говорили выше (с. 107), что свой роман Роллан построил в ПОЛИФОНИЧЕСКОМ стиле, где, по крайней мере, материальные стихии, насыщенные огромной символической силой, фигурируют с начала до конца. Упоминание о воздухе поэтому не отсутствует и при живописании подытоживающего разговора Кристофа с Богом. «В окна ран моих хлынул воздух, я дышу, я снова нашел тебя, о жизнь!» (6,183).

В заключение необходимо сказать по поводу текстов о воздухе у Роллана, — и это относится у него вообще ко всем стихиям, — что часто бывает очень трудно отличить стихию в теоретико-литературном смысле слова, т.е. как метафору или сравнение, от стихии в онтологическом смысле слова, почему и проводимая у нас классификация отдельных типов значения стихии может пониматься только в весьма условном смысле слова.

5. Земля. Земля и ее поверхность (sol, terre, sables, desert, plateau, sommet, cime, route, crevasse, souterraines, mines и т.д.) кроме ПРЯМОГО имеют в основном ПЕРЕНОСНОЕ значение. Как и всегда у Роллана, очень трудно бывает отделить здесь переносное значение от прямого, а в области переносных значений очень трудно бывает отделить литературную метафору и онтологическую концепцию. Мы здесь и не будем этого делать, а только расположим тексты о земле в порядке нарастания онтологизма и символической мифологии.

Перед грозой: «Оцепеневшая земля безмолвствует» (4, 15). «Вольный воздух омывал его грудь, нога чувствовала упругость земли» (3, 299). «Сухая и твердая земля зазвенела, как колокол» (3, 298). Когда Шульц слушал песни Кристофа, «всем сердцем он впитывал их, как земля впитывает влагу» (4, 191).

О духовном кризисе Кристофа пишется: «То он весь целиком проваливался в подземные трещины, то яростными скачками подымался на поверхность» (3, 295). «Глаза утратили воспоминание о благодатном солнечном свете. Чтобы снова обрести в себе всю силу энергии, нужно было сначала создать абсолютный мрак, а потом, сомкнув веки, опуститься в глубину шахты, в подземные галереи мечты. Там среди пластов угля спало солнце мертвых дней. Но тот, кто проводит жизнь под землей и, согнувшись, вырубает уголь, выходит наверх обожженный, с онемевшим позвоночником и коленями, с изуродованными руками и ногами, полуоцепеневший, с тусклым, как у ночной птицы, взглядом. Сколько раз приносил Кристоф со дна шахты с трудом добытый огонь, который согревал похолодевшие сердца!» (6, 207). Вся эта картина свидетельствует о том, что подлинное солнце для Роллана закрыто тьмой, что нужно пробиться через эту тьму или, как он говорит, через эту область мечтаний, и только в глубине этих мечтаний, сравниваемых с угольной шахтой, можно найти настоящее солнце. Следовательно, здесь едва ли можно иметь в виду наше обыкновенное солнце, которое можно видеть нашими обыкновенными глазами.

Земля, наконец, является для Роллана как ПУТЬ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА. Мы уже видели выше (с. 118—119) в суждении о Неопалимой купине, что человек шагает по земле для достижения идеала и будет шагать вечно. К этому прибавим еще следующее. Критикуя плохих художников, оторванных от земли и от народной жизни, Роллан пишет: «Велика заслуга — выключить себя из жизни, лишь бы не походить на других! Такие пусть и умирают! А мы, мы идем в ногу с живыми, мы пьем от сосцов земли, мы вскормлены самым заветным, самым священным для рода человеческого — любовью к семье и к родной почве» (5, 329). Рисуя превратности человеческой жизни и необходимость ограничиваться ближайшими возможностями, Готфрид рассуждает так: «Сейчас зима. Все спит. Но щедрая земля проснется. Будь таким же, как эта земля, щедрым и терпеливым» (3, 412). Но через землю лежит путь к самому солнцу. «В его душе обитают две души. Одна — высокое плоскогорье, исхлестанное ветрами и дождями. Другая — господствующая над ней, — покрытая снегами вершина, залитая лучами солнца. Жить там нельзя, но если продрогнешь от ползущих снизу туманов, то находишь путь к солнцу» (6, 197). О земле мы ждали бы от Роллана гораздо больше, чем это содержится в его романе. Но все-таки и она расценивается здесь как питающая лоно для духа и тела и как путь к последнему, солнечному идеалу.

6. Космос. Теперь обратим внимание на образы КОСМОСА у Роллана в целом. Здесь имеется у Роллана и соответствующая терминология (l’espace infini, l’éternité, modes errants, millions d’étoiles, ciel, l’ombre, nuit, chaos, l’univers, planèts, l’harmonie des spères, rythme universel, espaces, systeme solaire, soleil, jour, l’aurore, l’aube).

а) Космос, который представляется Роллану, является в следующих трех планах: 1) хаос, ночь, мрак как стихийная сила природы и даже как нечто надприродное, как взрыв инстинктов, не скованных разумом, небытие, смерть, 2) солнце, заря, утро, дневной свет как воплощение жизни, разумного творческого начала, искусства, музыки, подчиняющей стихийные силы природы всеобщему ритму гармонии вселенной; 3) каждый человек как особый мир (mondes errants, petits mondes planetaires) и Кристоф, в частности, как центр этой духовной вселенной (une planète moral, «центр солнечной системы», «небо его мыслей» и т.д.).

Молодое и буйное творчество Кристофа рисуется именно с помощью космических образов. «Миллионы звезд свершали свой путь в беспредельном небе его мысли» (4, 18). «Так, согласно непреложному ритму, управляющему вселенной, вокруг Кристофа, как вокруг всякого гения, собиралась тесная семья, которая, питаясь его творчеством, в свою очередь дает пищу ему и, мало-помалу разрастаясь, образует единую собирательную душу, светоносный мирок, где средоточием является он, — некую духовную планету, совершающую свой путь в пространстве и слитным хором вторящую гармонии сфер» (5, 328). «Счастье — это лишь одно из биений вселенского ритма, один из полюсов, между которыми качается маятник жизни» (5, 335). Искусство «словно комета, брошенная в беспредельность» (6, 187). О музыке. «У тебя свой собственный мир. У тебя свои законы, свое солнце» (6, 195). О творчестве. «Огоньки маяков, которые, в свою очередь, станут в создаваемом творении зародышами маленьких планетных миров, прикованных к центру их солнечной системы» (6, 337). Кристоф и Антуанетта видят друг друга из окон вагонов. «Как два блуждающих светила, они встретились на мгновение и, разминувшись, уходили в бескрайние пространства, быть может навсегда» (4,119).

Все предыдущие космические образы рисуют собою по преимуществу духовную жизнь человека и художника. Но, конечно, космическая область у Роллана этим далеко не кончается.

б) В представлении Роллана космос есть постоянная борьба света и мрака, дня и ночи, жизни и смерти.

С этим связана символика названий отдельных частей книги: «Заря», «Утро», «Грядущий день».

Та же символика заключена в значении, которое Роллан придает эпиграфам из «чистилища» Данте в первой книге — «Заря». Эпиграфы эти предшествуют всей книге в целом, а также каждой из трех частей. Все образы эпиграфов подобраны так, что речь идет о заре, предрассветном тумане, лучах солнца, пробивающих мрак, едва различимом море, все эти образы связывают начало эпопеи с последней частью — «Грядущим днем».

Эпиграф к 1 кн. — слова Вергилия, обращенные к Данте при входе в Чистилище, — дают ей название «Заря» («Когда заря была уже светла, а ты дремал душой») и раскрывают символику этого названия — младенческий сон души на заре жизни. Эпиграф к 1 части 1 книги подчеркивает мысль о жизни, которая теплится во мраке, — сквозь густой туман в горах пробиваются лучи солнца. В эпиграфе ко 2 части появляется тема моря, потока.

(«Уже заря одолевала в споре

Нестойкий взгляд, и устремляя взгляд,

Я различал трепещущее море».)

Эпиграф к 3 части — это образ солнца, еще скрытого тенью. Вся жизнь юного Кристофа осознается здесь как путь через мрак, постоянное предчувствие солнца. Кристоф уже в пути. Через все жизненные невзгоды он идет к своему признанию, предназначению, как к солнцу, далекие лучи которого пробиваются сквозь туман.

Для Кристофа, как и для Бетховена, как и для самого Роллана, радость — «солнце жизни». Роллан позже скажет: «... Но не от нас зависит, чтобы солнце не заволакивалось тучами. Единственно, что мы можем — это сберечь под тучами, в нашем сердце, отсвет скрытого солнца» (Р. Роллан. Собр. соч. в 20 т. Т. 1. С. 32). Преодоление страдания, борьба света с мраком — тема всех эпиграфов и гуманистический лейтмотив героической симфонии жизни Кристофа. Он проходит через весь роман, достигая кульминации в конце «Неопалимой купины», где Бог Кристофа является, как сама жизнь, — «капля света, которая, канув во тьму, расплывается и поглощает ночь. Но ночь безгранична и борьба никогда не прекращается...» (6, 184).

Рассмотрим подробнее некоторые оттенки значений образов хаоса, мрака и света, солнца, так как они имеют непосредственное отношение к философским концепциям романа Роллана. С первых же минут романа новорожденному ребенку противостоит все могущество природных стихий, олицетворенное ночью, мраком, грозным шумом реки. Здесь хаос олицетворяет несдерживаемые силы природы, неоформленные, неподвластные разуму, мрачные. Ужас маленького существа, его незащищенность перед всем громадным миром подчеркивается определенным лексическим рядом: éponvante, ténèbres, chaos, des fantômes, la terreur; la nuit étouffante; l’ombre sans fond. Далее следует период из последовательно расположенных шести предложений. Если написать их в два столбца, то можно увидеть, как перемежаются, борясь, две темы — «он» и «боль», человеческое существо и хаос борются друг с другом.

1. Какое-то неизвестное           2. Он пытался бороться с ним.

СТРАДАНИЕ поднялось          ОН напряг тело,

из глубины его существа.         ОН сжал кулачки,

                                                    ОН нахмурил брови.

 

3. Боль росла, спокойная          4. ОН не знал, что это такое,

уверенная в своей силе.           и где предел этому.

 

5. Казалось, что ей,                   6. И ОН залился плачем.

ОГРОМНОЙ, НЕ

БУДЕТ КОНЦА.

Неуверенность, судорожные движения, ожидание неизвестного, страшного переданы нервным нагнетанием фраз, в которых настойчиво повторяется местоимение «il» (он). Оно как бы означает утверждающее себя человеческое существо, которому противостоит темная сила, подавляющая его. Так разыгрывается первая схватка Кристофа с жизнью, вернее, предчувствие этой схватки: «Как будто этот жалкий, бессознательный и бесформенный комочек предчувствует, какая цепь страданий суждена ему в будущем. И ничем нельзя его утешить...» (3, 19). Но тут раздается перезвон колоколов. Музыка впервые входит в жизнь Кристофа и укрощает разбушевавшуюся стихию. Звуки колоколов смешиваются с шумом реки. Жизнь рождается из хаоса и входит в ритм повседневности. Бывают моменты в жизни Кристофа, когда хаос прорывается. Например, детские страхи Кристофа, когда он ночью идет по загородной дороге, населяют все окружающее мрачными таинственными силами (terre noire, l’obscurité plus sombre, déserte, pâleur effrayante, arbres squelettes).

После этих страшных видений Кристофа успокаивает только музыка.

То же и в картине грозы, отвечающей томлением плоти молодого Кристофа (le chaos, les ténêbres, nuages, néant, l’abîme, le vide), и в любовной страсти «Неопалимой купины». Не случайно Анна, воплощающая в себе плотское начало, все время окружена тьмой, ее глаза — темные (ses yeux obscurs), комната — могила (tombeau). Рядом с ней и Кристоф оказывается погруженным во мрак (nuit, ombre, l’obscurité, sans lumière). Эти моменты заставляют Кристофа вспоминать слова Новалиса: «Глаза хаоса мерцают сквозь покрывало разума». Но творческий порыв устанавливает опять необходимое равновесие. Творчество, искусство, музыка позволяют укротить стихию, внести гармонию, ритм в жизнь вселенной.

Вот как Роллан изображает творческий процесс в виде грозы разбушевавшихся инстинктов (ombres sombres, nuages, masser noir, nuit de la conscience) или: «Взыгравшие стихии («les Elements exaspérés»), ринувшись из клетки, где их держат законы, оберегающие равновесие духа, и реальность мира, властвуют над помраченным сознанием» (4, 16). Но эта буря мрака освещается молнией (l’éclair) творческого вдохновения. Творческое же начало — это свет. И картина грозы сменяется гимном к радости — солнцу: «Радость, радость во всем своем неистовстве, солнце, льющее свет на все, что есть и будет, — божественная радость созидания!.. Все радости жизни — радости творческие: любовь, гений, действие — это разряды силы, родившейся в пламени единого костра»... (4, 16). Творчество как «удары струи света», как «электрический ток». «Так среди ночи в беспредельном океане мореплавателю вдруг открывается земля (lumière, nuit). Рождение замысла сравнивается с появлением из тумана «ослепительных» деталей. Всего лишь вспышка молнии, за ней следовали другие, то тут, то там, рассеивая мрак» (4, 17 — l’ombre, la nuit, un éclair eblouissante, illuminait). Художник — носитель света. Кристоф как творческое, духовное начало всегда олицетворяется со светом, огнем, радостью. Кристоф «сеет свет», песни его как «искры», озаряющие жизнь. Как жаворонок в конце «Неопалимой купины», он будет «неустанно взлетать ввысь к солнцу». «Солнце ни нравственно, ни безнравственно. Оно — начало всего сущего. Оно побеждает тьму вселенной. Таково и искусство» (6, 187). Творчество есть победа над хаосом, свет, радость. Потому Бог Кристофа — это само творчество, это огонь. Он говорит Кристофу: «Я — Огонь, горящий в Ночи. А не Ночь... Небытие обступает Бога, и Бог повергает его во прах. И ритм этой борьбы создает высшую гармонию (Néont, Nuit — Feu, Vie, rythme, l’harmonie).

Роллан отмечает, что после путешествия Кристофа в Италию, «страну света», характер его творчества изменился. «После того, как в предыдущий период он жадно созерцал глаза хаоса, светящиеся сквозь покрывало порядка», и готов был сорвать его, чтобы лучше видеть эти глаза, — теперь он стремился ускользнуть от пагубных чар и снова набросить на лицо сфинкса волшебную вуаль владыки разума. Властное дыхание Рима коснулось его. Он стремился к порядку. Это — порядок гармонии, свободных страстей и воли...» (6, 273, chaos — ordre, l’harmonie).

Свет олицетворяет жизнь, тьма — небытие. Художник должен бросить в пылающее горнило своего сердца силы, утверждающие врагов и друзей, весь металл жизни» (6, 336). Даже ночь его не пугает. «Я достаточно долго прожил во мраке (nuit). Я старый филин» (6, 349). Ночь его не пугает, потому что она несет в себе грядущий день. «Я не боюсь тебя, ночь, ибо ты вынашиваешь солнце! Вместо одной угасшей звезды загораются тысячи новых. Подобно чаше кипящего молока, бездонное пространство переполнено светом» (6, 349).

Жизнь нельзя потушить: если одна отдельная тухнет, то загораются огни других жизней. Потому, умирая, Кристоф видит океан жизни, освещенный солнцем, и поет оду радости. «О радость, радость, — он (Кристоф) растворяется в высшем покое божества, которому старался служить всю жизнь» (6, 364). «Сплелись, улыбаясь, ночь и день. Гармония — царственная чета любви и ненависти. Я воспою Бога, парящего на двух могучих крыльях. Осанна жизни! Осанна смерти!» (6, 365) (nuit, jour, soleil, jois Harmonie).

В этом финале скрыта символически образная система, выражающая философский взгляд Роллана на мир. Взгляд уже здесь кажется диалектическим, включает в себя борьбу, единство противоположностей, отрицание отрицания. В эпилоге проходит тема грядущего дня. Ночь рождает день. Ночь отрицает себя. На смену ночи приходит новая заря, встает золотое солнце, и младенец говорит несущему его святому Христофору, что он «день, который должен родиться» (va naître). Разве в этом случае смерть Кристофа, его старческое «всеприятие» выражает статическое примирение? Ведь из «всего металла жизни» рождается грядущее.

Конечно, Кристоф — лишь одна фаза духовных эволюций, Роллан и это понимает, и на ней не остановится. Но в этом не ограниченность Кристофа, а ограниченность «отрезка пути».

7. Предварительный итог отношения Роллана к природе. В прозаической эпопее Роллана в огромном количестве обнаруживаются такие поэтические конструкции, связанные с образами природы, какие, казалось бы, под стать только поэту-лирику. Роллан ОБОГАЩАЕТ ОБРАЗНЫЙ СТРОЙ РОМАНА ЗА СЧЕТ НОВЫХ ЯВЛЕНИЙ, ХАРАКТЕРНЫЙ ДЛЯ ПОЭЗИИ «КОНЦА ВЕКА». Это именно та особая специфика «Жан-Кристофа», которая еще не нашла в нашей литературе достаточно ясного и принципиального изложения, а тем не менее, значительная область стилевых приемов романа и характеризуется этими чисто поэтическими конструкциями[197]. Роллан воспользовался открытиями европейского индивидуализма, субъективизма и разнообразного психологизма XIX века.

Известно, что ни античность, ни средние века, ни классицизм не оставили нам образцов такого сердечного и интимного отношения к природе, какое мы находим у поэтов Нового времени. И все то, что мы говорим о близости Роллана к природе, всецело движется в русле именно этого психологического самоуглубления, небывалой откровенности и искренности чувства природы, характерной для европейской литературы конца XIX века. Но ко времени деятельности Роллана буржуазная культура, породившая в свое время углубленное самоощущение человеческой личности, уже давно пережила и свою буйную молодость, когда она была передовым явлением в человеческой истории, и свой зрелый период, когда уже успела столкнуться с неимоверными трудностями для своего процветания. В конце XIX — начале XX века большинство поэтов уже не могут совмещать глубины своего субъективного с картиной объективного миропорядка. Ощущение природы делается уже не просто психологическим, но психологистическим (т.е. отвергающим все объективное). Импрессионисты, символисты, экспрессионисты часто забывают о том, что существует и нечто другое, кроме человеческого субъекта и его ощущений. Нарождается равнодушие к объективным картинам природы и общества. Многим поэтам делается скучно, когда они признают нечто другое, кроме самих себя.

Но все эти явлении, связанные с вырождением буржуазного искусства, по неумолимой диалектике истории нередко приводили писателей и художников к большим результатам также и положительного характера — например, к очень тонким ощущениям, к таким проникновениям в глубинный мир личности, каких не знали их предшественники; к выразительной символике, к необычайному богатству сменяющихся оттенков цветов, звуков, настроений, которых невозможно обнаружить в предыдущей литературе и искусстве.

Совершенно очевидно, что Роллан, будучи человеком своего времени, не мог находиться в полной духовной изоляции от общей атмосферы эпохи, напротив, его искусство питалось проблемами современности и при всей своей оригинальности было подвержено многочисленным влияниям. Но при всех своих погружениях в созерцание природы, при всем культе душевных и сердечных глубин личности Роллан всегда оказывается чуждым и враждебным буржуазному декадансу. В эпоху культа кричащих противоречий и болезненных надломов Роллан создает гармоничные и цельные формы человеческой жизни. От этой эпохи художественной дисгармонии он заимствует только то, что и должен был позаимствовать всякий здоровый и цельный художник, — он заимствует тончайшее ощущение природы, но он избегает импрессионистского смакования изолированных ощущений. Роллан далек и от натурализма. Природа для него есть бесконечная симфония вполне чувственных ощущений, но он не остается в пределах чувственных ощущений, помня о своих задачах и идеях. Находя в своих чувственных ощущениях связи с тем, что не чувственно, а идейно живет в его сознании, он старается объединить это в одно целое, и эта общность ему удается вполне. Он использует некоторые поэтические приемы символистов, но избегает их мистических самопогружений и беспредметности. Он глубочайше любит природу, но эта любовь всегда остается для него чем-то вполне естественным и само собой разумеющимся.

В этом писателе, воспитанном на европейском индивидуализме, бьется какое-то коллективистское сердце. Это именно КОЛЛЕКТИВИЗМ И ВЕРА В СОЦИАЛЬНЫИ ПРОГРЕСС человеческого общества превращают его утонченное ощущение природы в нечто здоровое, цельное и передовое. Именно этот коллективизм, удерживая его от декадентского субъективизма, но в то же время давая возможность использовать все положительные достижения этого последнего, делает Роллана с его ощущением природы чем-то совершенно неповторимым, чем-то весьма оригинальным на фоне литературы конца XIX — начала XX века. Однако необходимо сказать, что все эти предыдущие замечания являются для нас только предварительным итогом. В предыдущем мы главным образом придерживались непосредственных высказываний самого Роллана, лишь иногда отступая в сторону. Но для того, чтобы стилевые функции природы у Роллана получили для нас окончательную характеристику, необходимо предпринять по крайней мере еще два исследования, уже давно выходящие за рамки изображения только природы, но зато впервые делающие их для нас окончательно понятными.

Первое исследование относится к области тех ПРЕДШЕСТВЕННИКОВ РОЛЛАНА, которых он и сам признавал своими предшественниками и которые являются таковыми и для объективного исследователя Роллана. Чем питался Роллан и на чем воспитывалось его отношение к природе? Какие художественные модели были для него наиболее близкими и какие модели из предыдущей литературы он воплощал в своем произведении как самые близкие для него и дорогие? Объективные исследования как самого романа, так и высказывания самого Роллана приводят нас к тому, что мы оказываемся обязанными проанализировать по крайней мере пять моделей понимания природы, ставших для Роллана наиболее близкими. Это модели — АНТИЧНАЯ, СПИНОЗИСТСКАЯ, РУССОИСТСКАЯ, РОМАНТИЧЕСКАЯ И МОДЕРНИСТСКАЯ. Сам Роллан ни в коем случае не сводим ни на одну из этих моделей. У него свое собственное и вполне оригинальное понимание природы, которое в самом начале этой главы мы формулировали только в самой общей форме, а теперь должны будем существенно детализировать в связи с использованием у него источниками. Многое из того, что мы излагали выше, в простейшей и непосредственной форме, после детального исследования источников Роллана предстанет перед нами в гораздо более широком и глубоком виде, в форме гораздо более философской и художественно-изысканной форме. Для этого придется войти в изучение тех историко-литературных и историко-философских моделей, которым Роллан подражал, но которые вовсе не являются сущностью его отношения к природе, а только углубляют и детализируют это отношение.

Вторая проблема, которая необходимым образом встает перед нами в наших поисках подлинной стилевой функции у Роллана, — это привлечение БОЛЕЕ ОБЩИХ ВЗГЛЯДОВ Роллана, в отношении которых непосредственная характеристика природы является только частным случаем и конкретным выражением более глубокой общности. Дело в том, что исследуемый нами роман, как это мы могли заметить и в предыдущем, является, собственно говоря, романом философским. Природа у Роллана, которая, как мы сказали вначале, непосредственно близка писателю и вовсе не является для него только декорацией, только собранием красивых и прелестных картин, рассматривается Ролланом прежде всего чисто философски или, точнее, художественно-философски. Чтобы понять ее подлинную сущность у Роллана, необходимо вскрыть основы философского миропонимания писателя. И только тогда как природа, так и искусство, и вся общественно-личная жизнь, вся общественно-политическая сторона романа предстанут перед нами в своем подлинном виде.

У Роллана были не только историко-литературные и историко-философские модели, у него была своя СОБСТВЕННАЯ, ПЕРВИЧНАЯ И ИСХОДНАЯ МОДЕЛЬ, она же философская и она же художественная, которая выступает в романе решительно на каждой странице. Но разве можно обрисовать стиль художественного произведения, не рисуя его первичных истоков и не изображая его интимных философских моделей? Ведь стиль художественного произведения превращается в этом случае, самое большее, в некоторого рода композиционную схему, смысл построения которой остается непонятным и превращается, самое большее, в то формалистическое распределение содержания, которое мало чем отличается от простого изложения содержания романа. Стиль романа может быть понят только в единственном случае, когда будет разгадана диалектика его, по крайней мере, основных образов. Но всякая хорошая логика и всякая диалектика в сумме частей произведения находят некое новое качество и некую новую цельность, которые уже не сводятся на отдельные элементы и части, а преображают их, казалось бы, простую сумму в нечто неожиданно новое, совсем в другое качество.

Зоркий глаз исследователя находит это и в каждом художественном произведении. Но изучаемый нами роман есть роман философский и даже, можно сказать, религиозно-философский, поэтому отдельная частичная образность является здесь своего рода общими воззрениями писателя и разными чертами его универсального мироощущения. Поэтому исследование первичной философско-художественной модели романа является настолько же важным, как и исследование его исторических моделей и его исторических корней. Только в этом случае природа, искусство, личная и общественная жизнь человека и общественно-политическая писателя могут получить окончательную характеристику.

Начнем с изучения исторических моделей художественно-философского стиля романа.

§ 6. АНТИЧНАЯ МОДЕЛЬ

 

1. «Мифология». В наиболее проникновенных частях «Жан-Кристофа» Роллан мыслит себя в таком глубоком онтологическом смысле слова в родстве с природой, что становится невозможно установить, где писатель и где природа. Это гораздо большее, чем мы можем найти у традиционных поэтов, изображающих природу. Роллан настолько пронизан природой, и мыслимая у него природа настолько пронизана им самим, что хочется даже употребить термин, совершенно к нему неприменимый. Это термин — МИФОЛОГИЯ. Ведь только в первобытные времена личность человека настолько растворена в природе, и природа настолько растворена в человеке, что в науке даже возник специальный термин «миф», который только и способен выразить эту взаимопронизанность человека и природы. Однако, само собой разумеется, что Роллан является писателем и мыслителем не первобытного времени, а XIX в. Поэтому, если и позволено употребить по отношению к нему термин «мифология», то только с большими оговорками. Это, однако, не помешает нам извлечь из этой «мифологии» многое из того, что относится к характеристике писателя XX в.

Может быть наиболее сильным моментом в этой «мифологической» терминологии является то, что Роллан часто бывал очень далек и от чисто поэтического, и от чисто эмоционального использования природных явлений, и от простого их воспроизведения или изображения.

Природа для него прежде всего огромная и непобедимая мировая сила, управляющая решительно всем, и в том числе человеком. Особенно управляет она у Роллана тем самым высоким, что имеется в человеке. Роллан не стесняется даже употреблять слово «бог». Но само собой разумеется, что это вовсе не бог из какой-нибудь исторически известной нам религии. Это для него внеличная, надличная, абсолютная мировая сила.

Ради уяснения себе исторического места Роллана с его стилевыми моделями природы необходимо сказать несколько слов об отношении писателя и античности[198].

2. Пантеизм. Весьма характерным является  то обстоятельство, что еще в 1890 г. Роллан написал драму «Эмпедокл» и снова возвратился к этой теме в 1918 г. («Эмпедокл, или Игра любви и ненависти»). Заметим также, что драма 1890 г., как указывает В. Балахонов, написана еще тогда, когда Роллан не был знаком с драмой Гельдерлина «Смерть Эмпедокла».

Сопоставление Роллана с Эмпедоклом, Гераклитом и вообще с досократовскими философами Древней Греции имеет для нас весьма инструктивное значение.

Дело в том, что вся эта досократовская философия представляет собой первый шаг вперед в сравнении с древней мифологией. Мифы трактуются здесь большей частью уже аллегорически. Они имеют здесь скорее уже художественное, чем философское значение. Но отойдя от буквальной мифологии, досократики не отошли от общего одушевления природы. Антропоморфизм был преодолен, но не было преодолено то, что можно назвать пантеизмом, панпсихизмом, или гилозоизмом. Можно ли назвать Роллана гилозоистом?

В буквальном смысле слова, конечно, нет. Ведь гилозоизм есть все же определенная система философии, а систематиком философии Роллан никогда не был. Да даже и вне философской системы Роллан — детище XIX и XX вв. Он нес на себе груз всей новоевропейской мысли и, конечно, не мог пользоваться столь наивными образами и понятиями. И все же досократовские натурфилософы, несомненно, были отдаленными предшественниками Роллана в области ощущения и интенсификации природных данных. Пожалуй, именно только досократики из всей старинной философии были близки Роллану по своему чувству одушевленности природных стихий и по серьезности своего отношения ко всей этой проблематике. В этом смысле Роллан гораздо ближе к досократовским натурфилософам, чем, например, к Бергсону, о котором мы не ошибемся, если скажем, что это был настоящий классик философии декаданса.

Во всяком случае, в роллановском восприятии природы чувствуется нечто гораздо большее, чем просто поэзия, чем просто субъективные эмоции, чем просто фантастика, чем просто поэтический прием, чем просто поэтическое сравнение. Роллану было чуждо типичное для Европы противопоставление объективного и бездушного механизма природы, с одной стороны, и душевных субъективных черт человека, с другой стороны. Роллан в этом отношении — монист, и тут ассоциация с досократиками напрашивается сама собой. Роллан и раньше носился с мыслью написать книгу о Шиллере в серии «героических биографий», но его от этого замысла остановил именно шиллеровский дуализм бездушного механизма природы и глубинно бьющегося человеческого сердца, как это Шиллер понимает в своем знаменитом творении «Боги Греции». Для Роллана такого рода дуализм является каким-то абстрактным идеализмом, от которого он хочет отойти на позиции реализма. Этот реализм преодолевает для него всякую дуалистическую концепцию и не просто говорит о том, что существует, но также и о том, что могло бы существовать. В своем письме Э. Вольф от 25 июня 1908 г. Роллан пишет: «Вероятно, я никогда не напишу о Шиллере. В нем слишком много абстрактного. А я все более иду к «реальному», не ограничивая этого понятия тем, что есть, но расширяя его также до всего, что могло бы быть». (Курсив Роллана). Имея в виду слова о том, что не просто может быть в реальной жизни, но и должно быть, нельзя не вспомнить польскую работу, в которой Карчевска-Маркович по поводу образа потока в начале «Жан-Кристофа» говорит, употребляя выражение Т. Манна, что здесь выражена «мифологическая первичная поэтичность». После приведенных нами уточнений подобные слова о Роллане не могут толковаться как-нибудь превратно.

Именно эта правильно понимаемая нами «мифологическая первичная поэтичность» и должна в нашей картине роллановского реализма избавить нас от всякого дуализма и приблизить к объективному и глубоко прочувствованному у Роллана монизму природы и человека.

К предыдущему необходимо прибавить еще две мысли, которые приближают Роллана к древнейшей античной философии, хотя и не буквально, но в том ограничительном смысле, как это мы сейчас отметили.

3. Метафизика и диалектика. Имеется много критиков Роллана, которые критикуют его за метафизичность его ощущений природы, имея в виду романтический пафос красоты природы, его пафос единства природы и человека. Так, А. Андрес в своей диссертации о Роллане пишет: «Философское осмысление Ролланом понятия движения эклектично и, конечно, далеко от диалектического понимания развития. Он не знает единства и борьбы противоположностей, но понимает единство метафизически, как примирение, гармонию, конечную цель борьбы»[199].

В этом суждении содержится две ошибки. ОДНА ОШИБКА заключается в том, что роллановскую «гармонию» автор этой весьма интересной и часто весьма оригинальной диссертации понимает слишком статически. Получается таким образом, что Роллан проповедует какой-то конец человеческой истории и какой-то конец космического развития, который имеет абсолютно неподвижное значение и за которым уже больше ничего другого не мыслится. Это совершенно не соответствует мировоззрению Роллана, который всегда стоял за бесконечное развитие, за непрерывную борьбу в защиту всякого человеческого и природного движения вперед. О «Гармонии» Роллан говорит здесь только в сравнении с той фактической дисгармонией, которая характерна для настоящего момента человеческой и мировой истории, что обусловливалось у него особенно и сознательным и бессознательным предчувствием первой мировой войны. Само собой разумеется, что если человек за что-то борется и за что-то страдает, то, конечно, ему обязательно мыслится определенное достижение конца, без которого всякая борьба и всякое стремление были бы бессмысленны. Но это не значит, что борец за гармонию, достигший этой гармонии, так в ней и останется, как некая неподвижная статуя, которой ничего уже больше не нужно, которая уже всего достигла и довольна всем окружающим и сама собой. Это абсолютно противоположно основному тонусу роллановского мироощущения. И как бы Роллан не любил природу и ее красоту, как бы самозабвенно не отдавался ее вечно живому потоку, он весь пронизан этим живым потоком, этим вечным стремлением, и вечной неудовлетворенностью и исканием лучшего будущего. Характерно окончание романа о Жан-Кристофе. Герой умирает, так что, казалось бы, тут все кончено, человек перестал существовать, и вместе с ним погибла вся его борьба, все его мечты, все его неугомонное искательство красоты и истины. Однако со смертью Жан-Кристофа вовсе не все кончается, вовсе не наступает абсолютная смерть, вовсе не аннулируется это живое искание истины и красоты в течение целой жизни, не водворяется та гармония, которую можно было бы назвать снятием всех противоположностей, всех исканий, просто смертью. Последняя книга романа названа не иначе, как «Грядущий день».

После смерти Кристофа Роллан рисует в эпилоге святого Христофора, несущего на своих плечах младенца — олицетворение «грядущего дня». Мало того, самый латинский эпиграф к эпилогу гласит: «В тот день, когда ты будешь взирать на изображение Христофора, ты не умрешь дурной смертью». Таким образом, «гармония», о которой говорит Роллан, может относиться только к новому качеству человеческих исканий, стремлений и борьбы. Но это качество отнюдь не исключает этих стремлений, исканий и борьбы. Оно только переносит всю эту реальную человеческую жизнь на новую ступень и отнюдь не означает какого-то смертельного конца природного и человеческого становления.

ДРУГАЯ ОШИБКА упомянутого рассуждения А. Андрес заключается в том, что Роллану приписываются только метафизические методы мышления. Тут возникает вопрос о том, что понимать под диалектикой и метафизикой. В современной марксистской философии под метафизикой понимается абстрактное сочетание понятий, которые являются вполне дискретными в отношении друг друга, вполне изолированными друг от друга и свойственными только чистому мышлению, не отражающему никаких противоречий жизни. Об этом приходится говорить потому, что старое понимание метафизики находит в ней совсем другое (учение о сверхчувственном мире). Ни в том, ни в другом смысле метафизика не свойственна Роллану. Правда, чувственный и природный мир и чувственный человек изображены у него на очень высокой ступени бытия. Он ими любуется, он на них надеется, и они являются результатом его глубочайших переживаний. Но едва ли все высокое и возвышенное заслуживает названия «метафизического бытия». Еще труднее приписать Роллану метафизику в смысле оперирования дискретными понятиями, в смысле употребления ординарной формальной логики.

Напротив, природа у Роллана есть сама жизнь, сама взаимопронизанностъ элементов, само взаимостремление, сама любовь.

Если же Андрес имела в виду диалектику, связанную с диалектическим материализмом, то Роллан, действительно, в этом смысле недиалектик. Говорить об этом при анализе романа, предназначенного для широкой публики, в начале XX в., невозможно. Да и кто из писателей этого времени рассуждал диалектически в смысле диалектического материализма? Чуть ли не каждый образ природы у Роллана настолько же природен, насколько и человечен, настолько же реален и материален, как то гуманистическое будущее, к которому непрерывно рвалось роллановское сознание.

Особенно важно, если иметь в виду античную философию, отношение Роллана к Эмпедоклу и Гераклиту.

4. Эмпедокл. Эмпедокл известен как чрезвычайный энтузиаст в области философии, как поэт и фантаст, как проповедник и даже чудотворец. В сознании античности Эмпедокл остался богатырем духа, величайшим нарушителем всех бытовых норм, вдохновенным и прямо-таки экстатически настроенным мыслителем, мифотворцем и, наконец, тем философом, который ради общения с вечностью бросился в кратер вулкана. Читатели «Жан-Кристофа», несомненно, найдут много родственного у героя этого романа с античным философом-энтузиастом Эмпедоклом. С другой стороны, Эмпедокл учил о двух основных субстанциях мира[200], о Любви и Вражде. Любовь, по Эмпедоклу, есть взаимопронизанность всего сущего до полного слияния в неразличимое целое. Вражда есть всеобщее разъединение, всеобщая дискретность, всеобщая чуждость одного другому. Сначала царит Любовь, потом ее внутренняя слиянность постепенно начинает распадаться, и это уже второй этап мироздания. Затем наступает период всеобщего распадения и абсолютной дискретности сущего. И это — третий период мироздания. Но и он не вечен. В недрах этого распадения опять зарождается любовное стремление одного элемента к другому, и это обратное возвращение распавшегося мира во всеобщую слиянность любви Эмпедокл именует четвертым периодом мироздания. И так происходит вечно. Сама вечность есть не что иное, как эта взаимная борьба, взаимная игра, взаимное стремление либо к единству, либо к распадению — это и есть эмпедокловская вечность. Если мы теперь вспомним слова Роллана о том, что «Вся вселенная — одно сердце. Гармония — царственная чета любви и ненависти» («Грядущий день»), то едва ли кто будет отрицать, что Эмпедокл — один из отдаленных предшественников Роллана[201]. Эта вечная борьба и игра противоположностей, прекрасная и трагическая, но отнюдь не безысходная, принимается Ролланом за основу жизненной философии Жан-Кристофа. «Жизнь, — повторил Оливье, — что такое жизнь?» — Трагедия, — отвечал Кристоф. — Урра!» (Жан-Кристоф. Т. 5. С. 263). Роллан прямо так и говорит, что жизнь есть трагедия, но тем не менее прославляет ее. И в чувстве природы у Роллана есть трагизм, но Роллан — оптимист. В его отношении к природе чувствуется упор на борьбу в смысле постоянной и вечной смены, смены жизни и смерти. Как же после этого отрицать за Ролланом диалектическое мироощущение и сводить его на формальную логику неподвижных и абстрактных понятий?

Для иллюстрации оптимистического отношения Роллана к античности приведем несколько фрагментов из Эмпедокла, который как раз учил о вечном возвращении и об отсутствии во вселенной абсолютной смерти. С точки зрения этого философа, всякое умирание всегда является в то же самое время и рождением, так что никакое старение никому и ничему не угрожает вечной смертью.

Наиболее близки были бы для Роллана следующие фрагменты. «Я скажу тебе нечто новое: ничто человеческое не возникает и губительная смерть не есть конец, но существует только соединение и разделение того, что соединилось. Это-то и называют смертные возникновением»[202]. О Любви и Вражде Эмпедокл говорит: «Обе они бессмертны, не возникли и всегда были чужды начала рождения»[203]. «Все стихии поочередно господствуют в круговращении времени. Ведь к ним ничто не прирождается и никто из них не прекращает существования, так как если бы они беспрерывно уничтожались, то их бы уже более не было, да кроме того, какая и откуда взявшаяся сила взрастила бы оскудевшую вселенную? Итак, они остаются теми же самыми, но, проницая друг друга, в одном месте становятся одной вещью, в другом — другой, оставаясь вечно подобными самим себе»[204]. «Поочередно господствуют стихии в круговращении (вселенского) цикла: то оскудевают они одна за другой, то возрастают в роковом чередовании. Ибо они остаются теми же самыми, но проницая друг друга, становятся людьми и животными других пород, то силой Любви сходясь в одно целое, то, наоборот, ненавистью Вражды несясь врозь друг от друга, пока, сросшись в единое вселенское целое, не потеряются в нем. Таким образом, поскольку единое неизменно рождается из многого, а из прорастания единого снова выделяется многое, поскольку стихии возникают, и век у них нестойкий. Но поскольку беспрерывный переход из одного состояния в другое никогда не прекращается, постольку они существуют всегда в неизменном круге»[205].

Указанные места из Эмпедокла наглядно иллюстрируют как вообще оптимистическое настроение Роллана в его общении с природой, так и то важное основание, почему Роллан любил именно древних, а среди древних именно древнейших натурфилософов, которые своим учением о вечно живом круговороте жизни освобождали человека от всякого пессимизма, а если и допускали какой-нибудь пессимизм, то этот последний погасал в них в результате их глубокой веры в жизненно наполненную вселенную и торжество добра, несмотря ни на какие изнанки жизни.

5. Гераклит. Это же самое заставило Роллана с особенной любовью относиться и к Гераклиту, который на всю человеческую историю прославился своим безболезненным отношением ко всем изъянам жизни и своим учением о венном становлении жизни. Между прочим, учение о диалектических противоположностях жизни, ярко выступающее уже у Эмпедокла, формулируется у Гераклита уже вполне сознательно и научно-философски. Здесь сами собой напрашиваются следующие фрагменты из Гераклита.

«Не только ежедневно новое солнце, но солнце постоянно, непрерывно обновляется»[206]. «Расходящееся сходится, и из различных тонов образуется прекраснейшая гармония, и все возникает через борьбу»[207].

«Добро и зло суть одно»[208]. «Путь вверх и вниз один и тот же»[209]. «Бессмертные смертны, смертные бессмертны: жизнь одних есть смерть других и смерть одних есть жизнь других»[210]. «Огонь живет смертью земли, воздух живет смертью огня, вода живет смертью воздуха, земля — смертью, воды»[211] (имеется в виду вечный круговорот вещества в природе). Может быть, подходит к Роллану следующее изречение Гераклита, говорящего о непонимании сущности бытия у людей: «Они не понимают, как расходящееся согласуется с собой. Они есть возвращающаяся к себе гармония, подобно тому, что наблюдается у лука и лиры»[212]. Лук представляет собой тетиву, которая растягивается в разные стороны, но именно благодаря этому натяженный лук может пускать свои стрелы очень далеко. В лире тоже струны растягиваются в разные стороны, но благодаря этому единству противоположностей она как раз и рождает гармонические звуки. Это — чисто роллановская мысль. Недаром Роллан писал: «Великие слова Гераклита, которые я сделал своими (Гармония противоположностей), — вот что прекраснее всего»[213].

6. Необходимые уточнения. Как у нас указывалось выше, в советской литературе уже имеется достаточно ясное сопоставление Роллана с античными философами. Именно Г.Г. Цвенгрош[214] пишет: «Писатель подчеркивал, что в философском отношении его образование — «эллинское». По его словам, еще в лицее Луи-ле-Гран он «очень увлекался философами-досократиками — Гераклитом и Эмпедоклом», которые «обладали мощным чувством... вечного движения». Р. Роллан противопоставлял их «философам абстрактного и неподвижного ума». Плодом юношеского восхищения досократиками явилась неопубликованная до сих пор драма «Эмпедокл». Следствием же дальнейшего глубокого изучения античной философии этого периода было небольшое исследование «Эмпедокл Агригентский» (1918), по которому можно судить и об отношении Р. Роллана к взглядам Гераклита, а также частично и Демокрита». В частности, произведения писателя, созданные раньше («Жан-Кристоф», «Кола Брюньон», 1914), также отмечены печатью непобедимой силы движения, развития и преобразования[215].

Очень важно также следующее суждение цитируемого автора: «Влияние философских идей Гераклита и Эмпедокла сказалось на «форме композиции», свойственной произведениям Р. Роллана. Писатель назвал ее «циклической», объясняя это тем, что он «признает личную и общественную жизнь в построенном становлении»[216]. Античное влияние на Роллана, согласно этому автору, особенно сказывается на романе «Кола Брюньон». Но и на романе «Жан-Кристоф» эти влияния достаточно заметны. Несмотря на ярко выраженные симпатии Роллана к таким античным натурфилософам, как Эмпедокл или Гераклит, необходимо все-таки отметить, что эти греческие натурфилософы слишком суровы и слишком строги для того восприятия природы, которое мы фактически находим у Роллана.

Симпатия Роллана к этим авторам несомненна, и модель восприятия Природы, принадлежащая этим авторам, безусловно, перешла и к Роллану. Однако Роллан по самой своей сути гораздо мягче и гораздо интимнее, чем эти древние философы. Будет очень полезной поправкой, если мы скажем, что Эмпедокла и Гераклита Роллан воспринимает в их более позднем освещении, гораздо более человеческом и более соответствующем субъективной утонченности писателя XX в. Мы не ошибемся, если скажем, что вся эта древняя натурфилософия воспринимается Ролланом не во всей ее эллинской суровости, но скорее в ее эллинистической смягченности и красочности. Кажется, у Роллана нет упоминания о Лукреции. Но, может быть, природа у Лукреция как животворная и все порождающая сила, как то, что дает жизнь и радость всякому живому существу, более подходила бы в качестве модели для изображения природы у Роллана. В связи с этим скажем несколько слов о самом термине «природа», как он употреблялся у древних. Понимание природы в античности не было однозначным, если проследить его в главных чертах от древнегреческих натурфилософов до литературы эпохи эллинизма. Досократики видели в ней космогоническую силу, которая существует вполне объективно и творит из себя все, в том числе и человека, причем этот человек является сам частью природы и неотделим от нее. Стихия природы и человека по существу своему одна, и стихия эта безлика[217].

Однако постепенно природа получает некоторые антропоморфные черты, становясь у Платона «КОРМИЛИЦЕЙ» и «ВОСПРИЕМНИЦЕЙ» всего живого, а космогонический процесс есть результат действия творца — демиурга («Тимей»). Правда, Аристотель, давая дефиницию природы[218], не приходит к заключению о ней как о творящем абсолюте, потому что такой всеобщей движущей силой у него является перводвигатель, а не природа. Эпикур тоже устраняет творческую активную силу в своем объяснении природы, ориентируясь на случайность, определяющую мировой процесс[219]. Зато среди эллинистических философов стоики, создавшие представление об общественном космосе и человеке как гражданине этого космоса, впервые в отчетливой форме назвали природу созидательницей и даже художницей (SVF I фрг. 172 Arn.)[220]. Стоики отмечают в природе «творческий огонь», «силу, устрояющуго живое». Стоики именуют природу «богом» (Т. I. Фр. 158), «божественным разумом» (Т. II. Фр. 1024).

Таким образом, впервые в античности стоики эпохи эллинизма поняли природу нe отвлеченно-философски, но вполне жизненно, в связи с разумным устроением человеческого общества и государства. Недаром в эллинистической литературе, например в драмах Менандра, природа — разумная сила, заключающая в себе все благо и зло, но в основе сила добрая, устойчивая, неизменяемая, источник жизни. Она добра к человеку, хороша сама по себе, стихийна в своей мудрости, близкая и родная каждому[221]. Природу у Менандра можно сравнить с образом, созданным римским поэтом-эпикурейцем I в. до н.э. Лукрецием. В поэме Лукреция она мощная и вместе с тем добрая к человеку, маленькому и зависимому от нее. Природа Лукреция тоже творческая животворная сила. Она приводит все сущее к совершенству и зрелости. Она «сотворительница» (I 629, II 1117, V 1362), «направительница» (V 77) и даже «искусница» (V 234), каковою является также и сама земля (17). Эллинистический мир, лишенный древней наивной веры в божественные и демонические силы природы, все отчетливее понимал ее более лично, более внутренне, более человечески.

Таким образом, хотя Роллану весьма импонировали суровые контуры древней натурфилософии, тем не менее, его многочисленные изображения природы в целях анализа глубоко личных переживаний человека вполне явственно свидетельствуют о том, что в античности он видел не только одну суровость, но старался перевести ее также и на свои задушевные и даже сердечные переживания объективно существующей и неприступной по своим законам природы.

Итак, расставаясь с античными источниками Роллана, мы должны сказать, что во всей истории философии, вероятно, не было моделей роллановского ощущения природы более сильных, острых и глубоких, чем Эмпедокл и Гераклит, а вместе с ними и вся досократовская философия. Вместе с тем, однако, Роллан все время старался смягчать эти слишком суровые контуры античных представлений о природе и старался сделать их более понятными и более имманентными личному сознанию человека. Имманентизм (immanео — «остаюсь в чем») вовсе не означает никакого субъективизма, т.е. вовсе не предполагает отрицания объекта как такового и сведения его только на психологию человека. Но имманентизм всегда означал возможность перевода любого объективного бытия на язык субъективного сознания человека, как бы на взаимную соизмеримость объективного бытия и субъективно-человеческих его переживаний. Поэтому внесение имманентности в свое восприятие природы, которое заметно уже и в самой античности, но только в ее более поздний, а именно эллинистический, период, всегда приводило Роллана к использованию еще других моделей природы, не столь суровых, но более податливых человеческому переживанию. И такие модели Роллан находил прежде всего у Спинозы, Руссо и романтиков.

§ 7. СПИНОЗИСТСКАЯ МОДЕЛЬ

 

1.  Об отношении Роллана к спинозизму вообще. В своих ранних  дневниках Роллан говорит, что он увлекался чтением Спинозы. Английский исследователь Дэвид Сайс в своей книге о музыкальном элементе в  «Жан-Кристофе»[222], на наш взгляд, несколько односторонне понимает эту связь Роллана со Спинозой на основании пантеистического учения Спинозы о боге. Это, в общем, правильно. Однако, на наш взгляд, Роллана интересовало в природе и нечто более конкретное.

2.  Первостепенная важность учения о «вещи мыслящей» и «вещи протяженной». Дело в том, что Спиноза учит о противоположности res cogitans («мыслящая вещь») и res extensa («протяженная вещь»), но самое интересное то, что Спиноза вовсе не является дуалистом, а является восторженным монистом, как ни различны у него эти две «вещи». Тем не менее, Спиноза с большим воодушевлением проповедует их полное единство, полное тождество. Конечно, для Спинозы это есть нечто иное, как Бог. Однако противопоставление  этих двух «вещей» и в то же время их отождествление является чрезвычайно интересным историко-философским феноменом. Нам кажется, что в том одушевлении природы, о котором мы говорили выше, как раз чувствуется это спинозовское различие и это спинозовское отождествление двух «вещей». Нельзя сказать того, что образы природы у Роллана это есть просто только некоторого рода метафоры, сравнения и вообще та или иная поэтическая условность. В роллановском ощущении природы слышится нечто большее. Они гласят нам именно то, что природа есть нечто МЫСЛЯЩЕЕ. То, что природа ПРОТЯЖЕННА и существует в пространстве, — это знают все. И то, что явление природы часто бывает уместно и красиво привлечь в виде метафоры для какого-нибудь психического состояния или общественного явления, — знают все. Но надо отметить, что Роллан и в природе видит нечто мыслящее, и это объясняет неуловимую тонкость привлечения природы в целях познания человека и общества у Роллана. В этом, вероятно, разгадка близости Роллана к древней мифологии и античной натурфилософии. Ведь там и здесь природа трактуется на манер человека и общества. А человек, прежде всего, есть существо мыслящее. Вот почему мифология населяет всю природу и весь мир именно мыслящими существами. И вот почему античная натурфилософия, почти уже расставшаяся с мифологией, все-таки продолжала ставить мышление в природе на первый план.

3. Одушевленность и мыслящий характер стихий природы. Вода Фалеса, Воздух Анаксагора, Числа пифагорейцев, Огонь Гераклита — все это является природными и вполне материальными стихиями, т.е. уже не богами и не демонами, но все это обязательно мыслит. Среди греческих натурфилософов был даже такой мыслитель, как Диоген Аполлонийский, который сразу и одновременно объявлял все воздухом (или происшедшим из воздуха) и в то же самое время мышлением. Таким образом, если уж говорить с соблюдением исторической точности, то Фалес учил о мыслящей Воде, Гераклит о мыслящем Огне и Диоген Аполлонийский о воздушном мышлении. Это, конечно, материализм. Однако не тот механистический материализм, который проповедовался, например, просветителями. Это какой-то ОРГАНИЧЕСКИЙ материализм, в котором мышление органически связано с материей. Поэтому нам представляется, что расчлененность и уже по-европейски логическая противопоставленность «мышления» и «протяжения» у Спинозы, пожалуй, еще ближе Роллану. И вообще, мало кто мог из писателей (о философах мы не говорим) так противопоставлять и отождествлять природу и мышление, это прекрасно выходило у Роллана. Несомненно, дело здесь не обошлось без влияния Спинозы. А то, что вся природа является в каком-то смысле Богом для Роллана, об этом мы уже говорили, и для этого не нужно было влияния Спинозы.

4. Мнение самого Роллана о Спинозе и досократиках. О том, как близко к сердцу принимал Роллан философию Спинозы и досократиков, можно судить по следующему заявлению самого Роллана. В письме к П. Сеппелю от 2 февраля 1912 г.[223] Роллан благодарит его за книгу о философии В. Джейса и прибавляет: «Я не открывал ни одной философской книги с далеких времен, когда еще в Нормальной школе я опьянялся (как и многие другие) Спинозой и досократиками. Я считал, что человек здоровый и сильный должен сам сотворить свою философию, как он творит свою жизнь, свое искусство, как он действует и любит, не спрашивая у других, что бы они делали на его месте»[224].

5. Природа в «Этике» Спинозы. Нисколько не приходится удивляться тому, что Роллан еще в школьные годы увлекался философией Спинозы. Философия Спинозы, особенно как она выражена в знаменитом трактате «Этика, доказанная в геометрическом порядке», способна еще и теперь производить на читателей весьма сильное впечатление. Тем более это понятно, если говорить о читающей философской публике XVII в. Уже просмотр первых страниц этого произведения вызывает весьма возвышенные чувства, поскольку перед глазами читателя появляется какое-то грандиозное здание, чуждое всякой мелочности и преисполненное только одними сильными, строгими, суровыми и какими-то величественными чертами. Читая «Этику» Спинозы, люди всегда приобщались к чему-то сильному, здоровому, крепкому и величественному, так что отделаться от этого впечатления было почти невозможно.

Вторая особенность этого произведения Спинозы заключается в том, что оно использует для демонстрации философских истин то, что сам Спиноза называет «геометрическим способом». Насколько здесь действительно присутствует математика и, в частности, геометрия, в этом позволительно сомневаться. В настоящее время можно считать почти установленным, что дело здесь заключается не в геометрии как таковой, а в использовании ее традиционных методов изложения. Начинается этот трактат с основных определений, переходит к тем общим принципам, которые сам Спиноза называет «аксиомами», заканчивается тем, что у него носит название «теорем», которые содержат еще разного рода пояснения и необходимые для их полной понятности добавления. Словом, весь трактат имеет вполне геометрический вид. Повторяем, это имеет мало общего с наукой геометрией. Но зато здесь использована та железная логическая последовательность, которая в наиболее совершенной форме соблюдается именно в геометрии. Все категории здесь точно определены, как бы отчеканены, кратки и безусловны, и изложение, которое дается на основании этих категорий, идет от общего к частному, заканчиваясь ясными и понятными выводами. В сущности, это не геометрия, а просто рационалистический метод изложения. Однако на читателей Спинозы всегда производила сильное впечатление именно эта геометрическая терминология, уже сама по себе взывавшая к точности, ясности и определенности вместо традиционного многословия и нечеткой последовательности мысли у философов.

Такая возвышенная и грандиозная система философии, к тому же изложенная языком одной из точнейших наук, всегда поднимала настроение у читателей, всегда отвлекала их от случайных мелочей и всегда возводила на очень высокие ступени человеческого самосознания и человеческого познания мира. Неудивительно, что Роллан, всегда настроенный благородно, рационалистически и либерально, всегда увлекался такой возвышенной философией, импонировавшей к тому же своими точными и, как ему казалось со слов самого Спинозы, математическими или даже геометрическими методами.

К этому характеру философии Спинозы, т.е. к ее возвышенной грандиозности и к ее математической точности, нужно прибавить еще ту третью черту, которая не могла не волновать Роллана и в его школьные годы, и в годы зрелости. Опять-таки вопреки преобладающей традиции, Спиноза учил в своих сочинениях не только о «природе», но и о «боге», и не только о «боге», но и о «природе». Бог для Спинозы никогда не был антропоморфным существом, как его представляли все исторические религии. Он был просто той же самой природой, но только взятой в ее цельности, в ее органической неделимости, в ее бесконечности и в ее вечном существовании. Бог был нужен Спинозе для того, чтобы одушевить известную ему ньютоновскую механистическую вселенную для того, чтобы понимать ее в ее вечном движении, не зависимой не отчего другого, а зависимой только от самой же себя.

С другой стороны, природа была нужна Спинозе не просто как предмет для научного эксперимента и не просто как предмет в виде носителя тех или иных научных закономерностей. Он ее переживал всегда как нечто субстанциально самостоятельное, никем и ничем не порожденное и никогда, ни при каких обстоятельствах не допускающее своей ограниченности и своей смерти. Природа тоже была для него чем-то грандиозным, чем-то возвышенным, чем-то величественным, достойным всякого удивления и преклонения. В таких условиях Бог и природа в сознании Спинозы ровно ничем не отличались одно от другого. Для Спинозы весьма характерно выражение «Бог, или природа». Роллану импонировало здесь то, что такой Бог, создавая впечатление грандиозности возвышенного бытия и абсолюта, тем не менее, под пером Спинозы был совершенно очищен от всякого антропоморфизма, от всяких догматов веры и от всяких конфессиональных методов мысли. Сам Роллан был далек от церковного мировоззрения, но с понятием Бога ему все же не хотелось расставаться. Бог поэтому оказывался для него просто той величественной природой, которая далека от всяких мелочей, далека от скрупулезности механистически настроенных исследователей и далеко не сводилась ни на какие абстрактные и научные закономерности. Для нас теперь все это является далеко ушедшими вдаль формами ПАНТЕИСТИЧЕСКОГО мышления. Однако термин «пантеизм» звучит для нас сейчас слишком академично, слишком исторично и чересчур абстрактно. Надо вникнуть в то спинозистское мировоззрение XVII в., когда природа очаровывала людей, с одной стороны, своим величественным характером, а с другой стороны, была лишена всякого механицизма, будучи и первым предметом философии и первым предметом человеческого любования на все бытие и на всю жизнь, взятые в их полной самостоятельности и безусловности.

6. Важнейшие категории у Спинозы, необходимые для понимания его учения о природе. Если даже ограничиться только одними «определениями», с которых начинается «Этика» Спинозы, то уже здесь не могло не импонировать спинозистам, да и не только спинозистам, то, что основную причину Спиноза понимает как «причину в-себе», т.е. то, «что природа может быть представлена не иначе, как существующею» (опред. l)[225]. Было важно учение о субстанции как о том, что существует само через себя и представляется само через себя, не нуждаясь ни в каких других посторонних представлениях (опред. 3). В свое время читали с захватывающим чувством слова Спинозы: «Под Богом я разумею существо абсолютно бесконечное (ens absolute infinitum), т.e. субстанцию, состоящую из бесконечно многих атрибутов, из которых каждый выражает вечную и бесконечную сущность». Весьма важно также и учение о свободе, этой первичной субстанции, или Бога (опред. 7), а также и о вечности: «под вечностью я понимаю самое существенное, поскольку оно представляется необходимо вытекающим из простого определения вечной вещи» (опред. 8).

Уже эти «определения», помещенные Спинозой в самом начале его трактата[226], не могли не волновать возвышенно настроенную душу Роллана еще в период его школьных лет. Но в указанном трактате Спинозы вслед за первичным «определением» еще следовали «аксиома» и далее — «теорема». Аксиомы Спинозы тоже удивляют четкостью своей мысли и своей последовательностью. Мы укажем только на аксиому 6, гласящую: «Истинная идея должна быть согласна со своим объектом (ideatum)»[227]. Теоремы в «Этике» Спинозы тоже поражают своей рациональной четкостью и последовательностью. Когда Спиноза формулирует свою 11 теорему: «Бог, или субстанция, состоящая из бесконечно многих атрибутов, из которых каждый выражает вечную и бесконечную сущность, необходимо существует»[228], то становится ясным, что Бог для Спинозы есть такая бесконечность, которая не расплывается в бесконечной дали, но есть нечто единое и определенное, а та множественность атрибутов, которая ему приписывается, каждая тоже обладает безусловной ясностью и определенностью. Здесь сказалось галльское здравомыслие Роллана, которое даже и самые высокие предметы всегда мыслит рационально, ясно и чеканно. Всеобщий охват рациональной природы сказывается у Спинозы в теореме 13: «Субстанция абсолютно бесконечная неделима»[229]. По Спинозе, из необходимости божественной природы вытекает «бесконечное множество вещей бесконечно многими способами, т.е. все, что только может представить себе бесконечный разум»[230]. Тут же высказывается и заветная мысль Спинозы о существенном единстве Бога и природы (теор. 18): «Бог есть имманентная (immanens) причина всех вещей, а не действующая извне (transiens)»[231]. Поэтому все вещи, существенно вытекающие из Бога, тоже вечны (теор. 19—23)[232].

Наконец, мы напомним и то противоположение «мыслящей вещи» и «протяженной вещи», которого мы уже касались выше (с. 140). То и другое является у Спинозы атрибутами Бога, т.е. тем, «что ум представляет в субстанции как составляющее ее сущность». Следовательно, мышление и суждение одинаково существенны для Бога. Определение 1 во второй части «Этики» так и гласит[233]: «Под телом я разумею модус, выражающий известным и определенным образом сущность Бога, поскольку он рассматривается как вещь протяженная (res extensa)». Кроме этого мышления и протяжения, если и существуют какие-нибудь другие атрибуты Бога, мы никаких других атрибутов не познаем. «Мы не чувствуем и не воспринимаем никаких других отдельных вещей, кроме тел и модусов мышления» (аксиома 5 второй части  «Этики»)[234].

Этот монизм Бога и природы, несомненно, производит у Спинозы значительное и эффектное впечатление. Один из новейших исследователей философии Спинозы В.В. Соколов пишет: «Спинозовская концепция субстанции как причины самой себя примыкает прежде всего к ПАНТЕИСТИЧЕСКО-НАТУРАЛИСТИЧЕСКОЙ традиции. Доказательство того, что «Бог есть имманентная причина всех вещей, а не действующая извне», пронизывает все произведения философа. Уже в одном из первых своих писем к Ольденбургу рейнсбургский искатель истины писал: «Я не так отделяю Бога от природы, как это делали все известные мне мыслители», усматривая, таким образом, в этом принципе единства Бога и природы один из конститутивных устоев своей системы. Для ее обоснования Спиноза использует разнообразные аргументы и тексты. Например, в одном из своих последних писем к Ольденбургу, относящемуся к ноябрю — декабрю 1675 г., он, утверждая имманентность и отрицая трансцендентность Бога, ссылается на слова апостола Павла: «Мы в нем (т.е. в Боге) живем и движемся и существуем» (Деяния апостолов XVII 28), и уверяет своего корреспондента, что он утверждает это «вместе со всеми древними философами, хотя и иным образом», как и «вместе со всеми древними евреями»[235].

7.  Сущность спинозистской модели. С полной уверенностью и с полной надежностью необходимо сказать, что здесь мы находим если не прямо одну из моделей изображения природы у Роллана, то во всяком случае нечто близкое к этому. Роллан, несомненно, восторгался этой спинозовской цельной и божественной природой, которую
он понимал, с одной стороны, чисто материально, а с другой стороны, как вечно пронизываемую мышлением Бога, которого он понимал антиантропоморфно. Спинозовская природа как ясное, чистое, гладкое, всегда рациональное, всегда закономерное и всемогущее, но в то же самое время антиконфессиональное мышление бога, к тому же всегда разумное и понятное, всегда доступное человеку, — все это в прямом смысле необходимо считать моделью изображения природы у Роллана.

8.  Модель спинозистская и модель античная. Почему здесь не хватало ему
одних античных моделей? Суровая и строгая античность, даже при условии ее эллинистического смягчения, не представлялась Роллану чем-то строго философски и научно математически обоснованным. Платон, Аристотель и неоплатоники с их неприглядным логицизмом были чужды Роллану; и, по всей вероятности, они просто остались для него неизвестными. В противоположность этому Спиноза, безусловно, импонировал Роллану своим ясным рационализмом и прозрачными математическими методами. С этой точки зрения, древние, возможно, казались Роллану чем-то наивным и детским, чем-то, правда, весьма серьезным, но далеко не лишенным мифологических наивностей. Ясный, выпуклый и прозрачный для человеческого разума рационализм Спинозы, несомненно, был для Роллана дополнением к его, хотя и очень почитаемым у него, античным моделям.

9. Ограниченность спинозистской модели для Роллана. Есть, впрочем, одна черта Спинозы, которую Роллан в своем увлечении этим философом, возможно, и не замечал, но которая волей-неволей заставляла его выходить за рамки спинозизма и искать еще новые модели для своего отношения к природе. Дело в том, что этот ясный и прозрачный рационализм Спинозы все же не решал вопроса о единстве природы и божества. Ведь мертвая материя может мыслиться подвижной и даже самодвижной только в порядке систематически проводимой диалектики материи и действующей в ней энергии. Рационализм Спинозы бессознательно был основан на этой диалектике, но конкретно и в точных понятиях Спиноза ее нигде не выразил. Тем не менее Роллан, хотя и тоже бессознательно, но, несомненно, чувствовал это абсолютное единство живой природы, а к диалектике этого живого единства философия Спинозы почти не призывала.

Упомянутый выше В.В. Соколов пишет об онтологии и физике Спинозы с указанием на ее наиболее уязвимое место: «Исходя из пантеистически органистического представления о природе, она попыталась достичь объяснения всего многообразия единичных вещей из субстанции на основе систематизированно-рационалистических принципов а priori и картезианских механистических представлений о материи. В непригодность последних для выполнения такой сложной по существу своему и по тенденции, конечно, диалектической, задачи Спиноза убедился в конце своей жизни и прямо высказал это в своих ответах Чирнгаусу на поставленные им вопросы. В письме от 5 мая 1676 г. он писал ему: «Из протяжения, как его мыслит Декарт, а именно: в виде покоящейся громады, не только трудно, как Вы говорите, но совершенно невозможно доказать существование тел, ибо покоящаяся материя, насколько это зависит от нее самой, будет продолжать пребывать в покое, а не побудится к движению иначе, как более могущественной внешней причиной». В заключение этого письма Спиноза добавляет, что «Декартовы принципы естествознания бесполезны, чтобы не сказать, абсурдны». В письме же от 15 июля 1675 г., отвечая Чирнгаусу, Спиноза еще раз признал, что из понятия протяжения невозможно а priori доказать разнообразие вещей. И поэтому «материя плохо определена Декартом через протяжение. Она необходимо должна быть объясняема через (такой) атрибут, который бы выражал вечную и бесконечную сущность. Но об этом я, быть может, когда-нибудь, если буду жив, поговорю с Вами более ясно. Ибо до сих пор я не имел возможности привести в надлежащий порядок то, что имеет отношение к этому вопросу». Смерть помешала Спинозе осуществить этот замысел[236].

Все это указано у В.В. Соколова совершенно правильно. Спиноза как представитель рационалистической метафизики, конечно, не мог дать философски ясную картину природы со всеми таящимися в ее недрах закономерностями. Поэтому Роллан никак не мог воспользоваться спинозистской природой как своей единственной моделью. Природа у Роллана слишком живая и красочная, слишком эмоциональная и проникновенная, слишком ощутимая и задушевная, чтобы можно было ее свести на абстрактно-метафизическую модель Спинозы. Роллан волей или неволей обязательно должен был выходить в своих изображениях природы далеко за пределы спинозизма. Но это нисколько не уменьшает огромной значимости спинозистской модели для Роллана. Даже и в сравнении с античными моделями Спиноза давал нечто гораздо большее. Ведь та античность, т.е. по преимуществу досократовская натурфилософия, которую знал Роллан, все еще содержала в себе много мифологии, а следовательно, вполне могла оказаться, несмотря на свой возвышенный и величественный характер, слишком детской и наивной. Никакой детскости или наивности у Спинозы уже не было. Спиноза рассуждал о природе весьма возвышенно, но в то же самое время и весьма рационально. На основании уже одного заглавия главного сочинения Спинозы многие думали, что в нем соблюдается такая точность мышления, которую и на самом деле можно назвать математической. Эта чисто рациональная и «математическая» разработка учения о природе заставляла многих относить досократовскую натурфилософию ко временам еще недостаточно зрелым, недостаточно критическим и недостаточно научным. Все это приводило к необходимости трактовать философию Спинозы весьма возвышенно и в то же самое время научно и находить в ней необъятную громаду, но в то же самое время весьма понятную и кристально ясную.

10. Более мягкие, более человеческие и более эстетические черты спинозистской модели природы. Действительно, благородство, простота и рациональная ясность спинозизма не могла не увлекать людей в течение нескольких столетий. Стоит только вспомнить рассуждение Спинозы о необходимости влечения только к доброму[237] или о необходимости счастья только на основах разума[238], или понимания высшего блага для души как познания бога[239], или о стремлении всякого добродетельного человека содействовать такому же благу и у других людей[240], как все это учение о «боге, или природе» приобретает у Спинозы чрезвычайно благородный и возвышенный характер. Это воззрение Спинозы относится еще к тем наивным временам, когда не умели или не смели думать, что хороший человек всегда хочет только хорошего и всегда только помогает другим, а дурной сам же себя наказывает и заслуживает всяческого осуждения. Удовольствия, которые признает Спиноза, всегда обязательно только моральны и хороши, а неудовольствия всегда только дурны[241]. Но Спинозу не нужно понимать как какого-то мрачного моралиста. Наоборот, он требует от человека веселости, но, конечно, не противоречащей моральным правилам[242]. Ненависть, с точки зрения Спинозы, никогда не может быть хорошей[243]. Тот, кто живет по законам разума, никогда не воздает злом за зло, но всегда только любовью[244]. Познавать себя, значит познавать и любить Бога[245], а такая любовь должна всего более наполнять душу[246]. Когда мы любим Бога, это значит, что Бог любит сам себя в нас даже самих[247]. Блаженство не есть награда за добродетель, но сама же добродетель[248]. Все эти и подобные им суждения Спинозы свидетельствуют о том, с какой глубокой убежденностью Роллан расценивал благородную и рационалистическую философию Спинозы, которая была одинаково и божественной и материальной, идеальной и чувственной, строжайше принципиальной и простой, общедоступной, искренней и естественной.

Роллан, может быть, чувствовал под строгой и абстрактной метафизикой Спинозы учение о живой и вечно расцветающей природе; но в явной форме у Спинозы это не содержится, а об этом можно только догадываться. Излагающий философию Спинозы М.С. Беленький, во всяком случае, находит возможным изображать Спинозу и с этой, более чувствительной стороны. Возражая рабби, Спиноза говорил: «Природа не молчит. Простой цветок из моего сада... подсказал мне истину. «Постигни, человек, — сказал он мне, — мое рождение и мой рост — и ты уразумеешь тайну жизни». М.С. Беленький продолжает: «Человек подобен цветку, который рождается, вырастает, сверкает всеми удивительными красками на лоне природы — и умирает. Одна природа есть жизнь и дает жизнь всему живому»[249]. Все совершается согласно порядку и законам природы. К такому выводу пришел автор «Трактата об усовершенствовании разума». «Природа! Она совершенна и вечно творит новое. Она неиссякаемый источник всего живого и реального. Все в ней, она полнота бытия. Она всесильна и могуча, постоянно сокрушает и непрерывно создает. Все вещи в ней, и она во всем, и все одна и та же. Она вечная и бесконечная, питающая «дух одной только радостью»[250].

М.С. Беленький, характеризуя философию природы у Спинозы, сравнивает Спинозу с его великим современником Рембрандтом и пишет: «Мудрое и мощное познание автора «Этики», воплощенное в логически стройную систему, тождественно яркому и буйному художественному видению Рембрандта, гениального старшего современника Спинозы. Спинозу и Рембрандта роднят лучезарный взгляд на чувственный и нравственный мир, умение воссоздать его, широта замысла, глубина мысли, полнота чувств, звучащая ясность. В их произведениях все соразмерно, озарено мудростью, великой гармонией красок и идей. Как образы Рембрандта могли бы сойти с картины и присоединиться к зрителям, так природа и человек у Спинозы — живые существа, которые реально действуют вокруг нас и вместе с нами. «Рембрандт, — говорит бельгийский поэт Эмиль Верхарн, — покрывает славой все изображаемое им. Портретное искусство силой его гения превращается в искусство апофеоза. Ни один художник не понимал этого искусства более своеобразно и оригинально. Модель существует для него постольку, поскольку он заставляет ее выразить какое-либо чувство или глубоко человеческую правду. Он не упускает ни одной черты, какая ему представляется в модели». И далее: «Для Рембрандта тело священно. Он никогда не приукрашивает его, даже тогда, когда рисует Саскию. Тело — это материал, из которого создано человечество, печальное и прекрасное, жалкое и великолепное, нежное и сильное. Даже самые некрасивые тела он любит так же, как любит жизнь, и возвышает всею властью своего искусства». Философия Спинозы созвучна творчеству Рембрандта. За кулисами геометрических фигур «Этики» действует горячее сердце, страстный темперамент, преобразователь мира, жизнелюб, обличитель фальши, неутомимый защитник правды, света и разума. За сухими аксиомами и теоремами скрывается энергичная мысль, согретая великой душой. Спиноза, как и Рембрандт, возвысил природу, ее телесность и материальность. «Не вижу, — говорит он в «Этике», — почему природу нельзя назвать божественной». Силой его гения природа превратилась в апофеоз мысли, науки и искусства. Ни один философ до Спинозы так не превознес и не воспел столь оригинально и своеобразно природу, как он. Природа для него всепоглощающая сущность, из необходимости которой «вытекает бесконечное множество вещей бесконечно многими способами». И человека, с его страстями и умом, слабостями и силой, он мужественно любил, возвысил в меру своего духа и понимания объективных законов природы и общества»[251].

Чтобы засвидетельствовать ту особенность спинозовской природы, которая не сводилась только на сухую рационалистическую метафизику и которая чувствовалась как многими современниками Спинозы, так и многими его потомками, можно привести следующее суждение Г. Гейне: «При чтении Спинозы нас охватывает то же чувство, что и при созерцании великой природы в ее пронизанном жизнью покое. Лес возносящихся к небу мыслей, цветущие вершины которых волнуются в движении, между тем как непоколебимые стволы уходят корнями в вечную землю. Некое дуновение носится в творениях Спинозы, поистине неизъяснимое. Это как бы веяние грядущего»[252].

Живое и жизненное созерцание природы у Спинозы и полная горячего энтузиазма возвышенная ее оценка, несомненно, характерны для личности Спинозы. Но в своих философских сочинениях Спиноза всегда был чрезвычайно рационалистичен, точен и систематичен, так что его почитателям всегда не хватало той чувствительности и задушевности, которая охватывала всех и прежде всего поэтов при оценке картин и животворной деятельности природы. Роллану импонировала эта спинозовская громада природы, всегда цельная, самостоятельная, несотворенная и бесконечная, всегда ясная, «математически» доказанная и всегда животворная, а кроме того, еще и божественная в отношении своего могущества, неделимой цельности и животворной красоты, а еще и общефилософская, логически продуманная и интерконфессиональная. Но Роллан был прежде всего поэт, питавший к природе самые задушевные и самые сердечные чувства, всегда переводивший ее на язык непосредственного, абсолютно жизненного, интимнейшего переживания. В этом отношении Спиноза, как и древние досократики, был величествен, чист и ясен, объективен и космичен. Этого, однако, было мало для Роллана. Как он ни восхищался древними и Спинозой, горячее субъективное чувство писателя XX в. искало еще других моделей для своих изображений природы. Восхищение перед природой как перед божественно всемогущей и животворной, безусловно цельной, вечной и бесконечной, логически обоснованной и не подлежащей никакому сомнению объективной данностью оставалось у Роллана на всю жизнь. И тем не менее, чувствительное, сердечное и задушевное чувство, этот постоянный энтузиазм и восторг перед красотами природы, нисколько не мешая спинозизму, всегда волновали Роллана уже отнюдь не спинозовским рационализмом. Тут у него было много совсем других моделей для понимания природы. И главная, а может быть, и самая главная модель природы почерпывалась им у не менее горячо любимого им Руссо.

§ 8. РУССОИСТСКАЯ МОДЕЛЬ

 

1. Вступительные замечания. Один из наиболее распространенных предрассудков об отношении Руссо к природе очень плохо расчленяет само понятие природы, как оно выступает в творчестве самого писателя. Назовем ли мы это отношение сентиментальным, индивидуалистическим, эстетическим, религиозным или культурно-историческим, — все такого рода квалификации имеют глубочайшим образом одностороннее значение и никак не могут охарактеризовать отношение Руссо к природе в целом. Русский исследователь творчества Руссо[253] хорошо поступил своим выдвижением на первый план целых четырех пониманий природы у Руссо, которых, однако, необходимо насчитывать еще больше[254]. Можно даже сказать, что понятие и чувство природы у Руссо является чрезвычайно спутанным и неясным, а местами даже чересчур противоречивым. Это необходимо иметь в виду, если мы захотим сделать наше сопоставление Роллана с Руссо методически ясным и последовательным. Еще и теперь приходится в наших суждениях о природе у Руссо производить целые исследования, привлекая десятки, если не сотни, разных текстов из Руссо, больших или малых. Мы ставим сейчас своей задачей добиться во что бы то ни стало ясного представления о природе у Руссо, но это оказывается делом весьма хлопотливым. Эта задача усложняется еще и тем, что предыдущие исследователи отношения Руссо к природе почти целиком игнорировали проблему стиля, так что понимание природы у Руссо сводилось почти только на изложение содержания произведений Руссо и на приведение тех или иных цитат.  В настоящее время такой излагательный подход даже при условии расчленения нескольких пониманий природы у Руссо нужно считать вполне устаревшим, тем более, что типов этого отношения Руссо к природе сейчас устанавливается гораздо больше, чем это думали старые исследователи, и спутанное переплетение этих типов у Руссо требует для своего анализа весьма большого и тонкого внимания.

2. Очерк Роллана о Руссо 1938 г. Подлинное отношение Руссо к природе, а
заодно и подлинное отношение Роллана к Руссо повелительным образом требует
использования весьма красноречивого очерка под названием «Жан-Жак Руссо»,
принадлежавшего самому Роллану и написанного им уже в поздний период его творчества, в 1938 г. Та характеристика Руссо, которую мы здесь находим, интересна именно тем, что она не только не скрывает никаких противоречий у Руссо, но выставляет их на первый план, что нам очень пригодится при характеристике отношения Руссо к природе. С точки зрения Роллана, как раз все эти душераздирающие противоречия у Руссо и сделали его тем великим человеком, который впервые в живейшей форме выразил отношение предреволюционного человека в Европе к природе и обществу. Эта противоречивость, слабонервность и беспомощность, с одной стороны, а с другой стороны, неожиданный для него и никогда не бывший предметом его стремлений бешеный успех его произведений в Европе, делают эту фигуру действительно каким-то весьма редким явлением.

«Женевец, мелкий буржуа, робкий, безвольный, бесхарактерный», пишет Роллан о Руссо, «с юных лет подвергавшийся всевозможным опасностям судьбы, праздношатающийся фантазер, в меру одаренный, но ленивый, апатичный, рассеянный, непостоянный, неуравновешенный, крайне непоследовательный, беззаботный, мало требовавший от жизни и любивший уходить в мир сладострастных грез, он мечтал лишь о спокойном и праздном существовании заурядного человека»[255]. Это и приводило его к страстной влюбленности в природу и всегда заставляло стремиться к уединению на лоне этой природы. Роллан пишет: «Ранняя мировая скорбь», которая всегда предшествует романтизму, заставляла его искать уединения в природе»[256]. «Руссо, по его собственным словам, «лучше чувствовал себя в обществе химерических существ, которых он собирал вокруг себя, чем с людьми, с которыми ему приходилось сталкиваться в жизни»[257].

Насколько Руссо в своей личной жизни был человеком непостоянным, ненадежным и лишенным всякой самоуверенности, мы узнаем из следующей характеристики Роллана[258]. «Он влечет к себе неодолимо, но и разочаровывает невообразимым легкомыслием, взбалмошностью, невнимательностью, опрометчивостью в суждениях, непостоянством, полным забвением того, чем он еще вчера был всецело поглощен. В нем нет никакой последовательности, он ничего не доводит до конца. Где он учился? В двадцать лет он ничего не знает. Даже благожелательные экзаменаторы считают, что у него нет будущего и что он может стать в лучшем случае священником в каком-нибудь захудалом селе». Однако, не имея систематического образования, ни общего, ни музыкального (а он, между прочим, чувствовал себя музыкантом и кое-что в этой области создавал), из древних зная только Плутарха, Тацита, Сенеку, отчасти Платона и дополняя свои скудные познания из истории литературы только своей гениальной интуицией, Руссо, по Роллану, имел одного подлинного и величайшего учителя — это природу: «Величайшим его учителем была природа. Еще в детстве он страстно полюбил ее. Пусть он не выражает эту страсть в громоздких описаниях — природа владеет всем его существом; он очерчивает ее беглыми, но выразительными штрихами. Она доведет его до экстаза, который еще усилится к старости, и приблизит к великим восточным мистикам»[259].

Руссо тем более искал утешения на лоне природы, что с людьми он был весьма неуживчив, нетерпелив, неустойчив, к чему у него присоединялась еще его постоянная вражда к устойчивом предрассудкам. По поводу его прибытия в Париж из Швейцарии Роллан пишет: «Швейцарский бродяга, он прожил тридцать лет в застойной атмосфере внешнего благополучия; он отлынивал от учения, он не знал социальных преград, он не знал бремени законов. Тем сильнее почувствовал он моральный и почти физический гнет, очутившись в среде лицемерных и суетных парижских литераторов и придворных. Страх сдавил ему горло, он подавил в себе боль, протест, отвращение. Но все это постепенно накипало у него в душе. И вот, наконец, произошел взрыв! Мгновенно постиг он социальное зло — моральную развращенность и неравенство»[260]. Речь идет об его рассуждении на общеизвестную дижонскую тему о влиянии наук на нравы. Вместе с тем у Руссо возникло теперь и новое понятие природы, уже связанное с критикой современного культурного состояния человечества и проповедью идеалов первобытного общества. «Ранняя «мировая скорбь», пишет Роллан, «которая всегда предшествует романтизму, заставляла его искать уединения в природе»[261].

Характерным показателем совместимости для Руссо бесконечной чувствительности к природе и людям, с одной стороны, с бесконечно твердым ригоризмом, доходившим до глубокого радикального общественно-политического мышления, является не только его чувство природы, не только его общественно-политическая ориентировка, но и его религиозное метание между протестантством и католичеством. Эта религия Руссо, конечно, далеко выходившая за пределы всякого конфессионального вероучения, сделала этого просветителя настоящим врагом материализма и проповедником евангельских идеалов. Руссо сам пишет о себе, «что насколько возможно, всегда следовал евангельскому учению»: «Я полюбил его, я воспринял его, расширил, разъяснил, я привязался к нему всем существом моим. Все мои писания дышат любовью к евангелию и преклонением перед Христом. Ничто не может сравниться с евангелием. Надо беречь эту священную книгу, как правило, преподанную учителем, а мои книги — как комментарии ученика»[262]. Эта религиозность Руссо, особенно ее специфика, ниже будет учитываться у нас при разгадывании тех первичных моделей, на которых строится у Руссо природа в своих стилевых функциях.

Вот, что чувствовал этот безмерно восприимчивый и притом религиозный человек после сожжения «Эмиля»: «Вся Европа в беспримерной ярости прокляла меня... я был для нее нечестивцем, безбожником, сумасшедшим, бешеным, диким зверем, волком». А Роллан следующим образом характеризует состояние смятения, охватившее Руссо в эти тяжелые для него моменты, хотя его болезненная вспыльчивость и неугомонность и без того доставляли ему всегда глубочайшие страдания, единственным лекарством от которых только и была для него природа. «Можно ли после этого удивляться», — говорит Роллан, — «что у слабого, мягкого, беззащитного человека, измученного тяжкой болезнью, раздавленного лавиной ненависти, помутился рассудок и он поддался мании преследования, которая с годами все росла? Ему представлялось, что вся вселенная объединилась против него; в одиночестве он дал волю своему расстроенному воображению, и оно ткало нелепую ткань всемирного заговора, в центре которого он видел неведомую силу, — а может быть, он просто не хотел назвать ее, — готовившую ему самые страшные пытки»[263]. «В последнем его произведении, в «Прогулках одинокого мечтателя» (он начал их осенью 1776 г., смерть прервала их в 1778 г.), перед нами тот же сумасшедший, что и в «Диалогах», но уже тихий, кроткий и грустный, болтающий всякий вздор. Он больше не раздражается, его жизнь кажется ему дурным сном (как это верно!), и он покорно ждет пробуждения. Теперь он знает, вернее, ему кажется, будто он знает, что ему нечего ждать в будущем какой бы то ни было справедливости: «И вот я один на земле, я сам себе близкий человек, друг, брат, общество. Самый общительный и самый любящий среди людей изгнан единодушным волеизъявлением... Он один, навек один, «на дне пропасти, злосчастный, жалкий смертный, и все же беспристрастный, как сам Бог». Но его искусство ничего не утратило, оно стало как бы еще чище»[264].

Мы сейчас вплотную подошли к формулировке той первичной модели, которой руководствовался Руссо, создавая замечательный стиль в своих изображениях природы. Роллан чрезвычайно метко характеризует возникающую здесь для нас диалектику абсолютного и относительного, без которой невозможно формулировать искомые нами модель и стиль природы. «Странно и примечательно, что этот классический ум, поборник абсолютных идей, пропитал все свои строгие законы вполне современным релятивизмом, который находится в полной гармонии с его страстным призывом к терпимости»[265].

Однако сначала пересмотрим в наиболее общей форме главнейшие аспекты отношения Руссо к природе, что и даст нам возможность отчетливо форму лировать всю имеющуюся у Руссо терминологическую путаницу, связанную со словом «природа».

3. Объективно-картинное изображение природы. Один из наиболее частых аспектов отношения Руссо к природе — это объективно-картинная зарисовка тех или других ее разнообразных явлений.

Таково, например, описание утренней зари у Руссо. «Однажды утром заря показалась мне такой прекрасной, что, наскоро одевшись, я поспешил выбраться за город, чтобы полюбоваться, восходом солнца. Я насладился этим зрелищем во всем его очаровании. Это было через неделю после Иванова дня. Земля, надевшая самый пышный свой наряд, была покрыта травой и цветами; соловьи, перед тем как совсем прекратить свое пение, как будто нарочно распевали особенно громко; все птицы, хором прощаясь с весной, славили рождение прекрасного летнего дня, одного из тех, каких уже не увидишь в моем возрасте и каких никогда не видали в унылой местности, где я теперь живу»[266].

Другая картина восходящего солнца обрисована у Руссо так. «В ясный вечер отправляются гулять в подходящее место, где открытый горизонт позволяет видеть заходящее солнце, и замечают предметы, по которым можно узнать место захода. Утром, чтобы подышать свежим воздухом, возвращаются на то же самое место до восхода солнца. Следят за тем, как оно возвещает о своем появлении длинными полосами света. Пожар разгорается, восток кажется весь в огне: по его блеску ожидаешь светило задолго до того, как оно покажется; каждую минуту думаешь, что оно вот-вот появится; наконец видишь его. Яркая точка блеснет, как молния, и тотчас наполнит все пространство; завеса мглы разрывается и падает. Человек узнает свое жилище и находит его похорошевшим. В течение ночи зелень набралась новой силы; освещенная зарождающимся днем, позолоченная первыми лучами, она покрыта блестящею сетью росы, отражающей свет и краски. Птицы хором приветствуют отца жизни; в эту минуту ни одна не молчит; их щебетание, еще слабое, более томно и нежно, чем в остальное время дня; в нем чувствуется истома мирного пробуждения. Совместное действие всех этих предметов производит на чувства впечатление свежести, которое, кажется, проникает до глубины души. Это волшебные полчаса, против которых не устоит ни один человек, зрелище до того величественное, до того прекрасное, до того восхитительное, что никто не останется к нему равнодушен»[267].

Руссо одинаково любит как ТИХУЮ и МИРНУЮ природу, так и природу во всей ее ДИКОСТИ и СТИХИЙНОСТИ. Вот пример мирного любования природой. «Я всегда страстно любил воду, и вид ее вызывает у меня сладкую, хотя нередко и беспредметную мечтательность. Каждый день, встав с постели, я бежал на террасу, если погода была хорошая, подышать свежим и здоровым воздухом и окинуть взглядом простор этого прекрасного озера, чьи берега и обступившие его горы восхищали меня»[268]. О своей любви к дикой природе Руссо пишет так: «Известно, что я называю живописной местностью. Никогда равнина, как бы прекрасна она ни была, не покажется мне прекрасной. Мне нравятся бурные потоки, скалы, сосны, темные леса, горы, крутые дороги, по которым нужно то подниматься, то спускаться, страшные пропасти по сторонам. Я вкусил это удовольствие и наслаждался им во всем его очаровании, приближаясь к Шамбери»[269]. И дальше, в этом месте «Исповеди» еще много других рассуждений на ту же тему о любви к дикой природе. «Берега Бьенского озера более дики и романтичны, чем берега Женевского озера, потому что скалы и леса тесней обступают здесь воду; но от этого они не менее приветливы»[270]. Из этого последнего рассуждения Руссо видно, что он уже пользовался эпитетом «романтический» в своих описаниях дикой природы. Сен-Пре пишет к Юлии: «Я стараюсь... наскоро все закончить, лишь бы поскорее освободиться и вволю побродить по диким местам, составляющим, на мой взгляд, очарование здешнего края. Надо ото всего бежать и быть одному как перст, если не суждено быть вместе с вами»[271]. Впрочем, Руссо так же восторженно наслаждается и совмещением диких и мирных пейзажей в природе. «Уединенное сие место было уголком диким, пустынным, но полным красот, кои нравятся лишь чувствительным душам, а другим кажутся ужасными. В двадцати шагах от нас горный поток мчал свои пустынные воды, с шумом перекатывая камни, песок и тину. Позади нас тянулась цепь неприступных скал, отделяющая площадку, где мы находились, от тех альпийских высот, кои именуются ледниками, ибо со дня сотворения мира их покрывают огромно и непрестанно возрастающие пласты льда». К этому месту сам Руссо делает такое примечание: «Горы сии столь высоки, что и через полчаса после захода солнца вершины еще освещены бывают его лучами, и багрянец заката окрашивает прекрасные белые гребни красивыми розовыми отсветами, которые видны издали». «Руссо продолжает: «Справа была печальная сень темных елей. Слева за бурным потоком зеленела дубовая роща, а под нами раскинулась водная ширь Женевского озера, простирающаяся в лоне Альп, — она отделяла нас от богатых берегов кантона Во, картину коего венчали величественные вершины Юры. Среди всех этих высот и ландшафтов то место, где мы находились, пленяло очарованием приветного сельского уголка: несколько ручейков бежали тут из-под утесов и несли по зеленому склону кристально чистые струи свои.  Несколько плодовых деревьев-дичков склоняли ветви над нашими головами; влажная нетронутая земля была покрыта травой и цветами. Сравнивая столь милый и мирный уголок с окружающими его картинами, я думал, что сие пустынное место кажется приютом, где могли бы укрыться двое влюбленных, кои одни спаслись от потопа и землетрясения»[272]. Сходное с этим рассуждение у Руссо можно читать при описании его появления в Эрмитаже, в 4 милях от Парижа[273].

4. Субъективная стихия. У Руссо бесконечно разнообразно, а местами даже и бурно представлен СУБЪЕКТИВНЫЙ момент восприятия природы. Одним из лучших рассуждений Руссо о необходимости большой культуры сердца является следующее рассуждение в «Эмиле».

«Полный восторга, наставник хочет поделиться с ребенком: он думает тронуть его, обратив внимание на ощущения, волнующие его самого. Чистая глупость! Жизнь зрелища природы сосредоточивается в сердце человека; чтобы ее видеть, нужно ее чувствовать. Ребенок замечает предметы; но он не может заметить связывающие их отношения, он не может понять тихую гармонию их согласного действия. Нужен опыт, которого он не приобрел, нужны чувства, которых он не испытывал, чтобы воспринять сложные впечатления, вытекающие из всех этих ощущений разом. Если он не путешествовал по бесплодным степям, если раскаленные пески не обжигали его ног, если удушливое отражение скал, обожженных солнцем, никогда не угнетало его, то может ли он оценить прохладу прекрасного утра? Могут ли благоухание цветов, прелесть зелени, влажные испарения росы, мягкий и нежный ковер луга очаровать его чувства? Может ли пение птиц возбудить в нем сладостное волнение, если трепет любви и наслаждения еще не знаком ему? Какие восторги может в нем возбудить зарождение прекрасного дня, если его воображение не умеет рисовать тех, которыми его можно наполнить? И наконец, может ли его тронуть красота зрелища природы, если он не знает, чья рука позаботилась украсить его?»[274]

Подобного же рода мысли мы находим у Руссо довольно часто. Приведем такие места.

«Звон колоколов, всегда странно волновавший меня, пенье птиц, красота дня, прелесть пейзажа, всюду разбросанные деревенские дома, в которых я мысленно представлял себе наше совместное житье, — все это так поражало мое воображение живым, нежным, грустным и трогательным впечатлением, что я чувствовал себя, как в экстазе, перенесенным в то счастливое время и ту счастливую обитель, где сердце мое, обладая всем блаженством, которое может прельщать его, наслаждалось им в невыразимых восторгах, даже не помышляя о чувственных наслаждениях»[275].

«Мне казалось, что судьба в долгу передо мной в чем-то таком, чего она мне не дала. Зачем одарила она меня от рождения исключительными способностями, если они останутся до конца моей жизни без применения? Чувство своей внутренней ценности, порождая сознание этой несправедливости, до некоторой степени вознаграждало меня за нее, я плакал, и мне было отрадно давать волю слезам. Я предавался этим размышлениям в самое лучшее время года, в июне месяце, в тени зеленых рощ, под пение соловья и журчанье ручьев. Все наперерыв старалось снова погрузить меня в ту соблазнительную негу, для которой я был рожден, но от которой строгий и суровый образ жизни, вызванный долгим кипением чувств, должен был бы навсегда освободить меня»[276].

Пожалуй, еще более яркое суждение по этим вопросам имеется у Руссо в таком месте «Исповеди»: «Во время этой поездки в Веве, блуждая по чудесному побережью, я предавался самой сладкой меланхолии, сердце мое пылко устремлялось к бесчисленным невинным радостям, я умилялся, вздыхал и плакал, как ребенок. Не раз я останавливался, чтобы наплакаться вволю, и, присев на большой камень, смотрел, как слезы мои падают в воду»[277].

Очень яркую картину эмоциональной экзальтации мы находим также и в «Прогулках одинокого мечтателя»[278]. «Когда волнение на озере мешало моему плаванию, я проводил середину дня в прогулке по острову, с увлечением гербаризируя, останавливаясь то в самых приветливых и уединенных уголках, чтобы помечтать там спокойно, то на террасах и холмах, чтобы полюбоваться великолепным и восхитительным видом озера и его берегов, с одной стороны увенчанных ближними горами, а с другой расширяющихся в богатые и плодородные долины; устремляясь на них, мой взгляд достигал более отдаленных голубоватых гор, служивших ему пределом». После этого созерцания озера и гор Руссо переходит к изображению вечера и ночи на озере: «Когда приближался вечер, я спускался с высот острова и с удовольствием садился на песчаном берегу озера, в каком-нибудь скрытом от глаз приюте; там шум и перекаты волн, приковывая к себе мои чувства и удаляя из души моей всякое другое волнение, погружали ее в сладостное мечтанье; так нередко застигала меня ночь, и я даже не замечал этого. Прилив и отлив воды и протяжный, время от времени усиливающийся шум ее беспрестанно поражали мой слух и зрение, заменяя то внутреннее движение, которое мечтанье угашало во мне; и их было достаточно, чтобы я с наслаждением ощущал свое существование, не давая себе труда мыслить. Иногда возникало какое-нибудь слабое и мимолетное размышление о непрочности всего сущего в этом мире, образом чего была для меня поверхность озера; но скоро легкие впечатления исчезали в однообразии баюкавшего меня непрерывного движения волн, и, без всякого действенного участия моей души, это движение приковывало меня настолько, что не раз, призываемый условным часом и сигналом, я отрывался от него лишь с величайшими усилиями. После ужина, если вечер был хорош, я шел еще раз со всеми вместе немного погулять по террасе и подышать там свежим воздухом и прохладой озера».

Больше того, природа не только наставница у Руссо для его чувствительных восторгов, но даже и вообще для всякого ТВОРЧЕСТВА. «Я никогда не мог писать и свободно размышлять иначе, как аb dio (под небом), и не хотел менять этот метод; я решил, что лес Монморанси, начинавшийся почти у моей двери, будет отныне моим рабочим кабинетом»[279]. «Я никогда не мог ничего создать, сидя за столом с бумагой и с пером в руке; на прогулках, среди лесов и скал, ночью в постели во время бессонницы, — вот когда пишу я в своем мозгу»[280]. «Мое воображение, воспламеняющееся среди природы, над сенью дерев, томится и угасает в комнате, под балками потолка»[281]. Здесь, правда, идет речь не о литературной работе, но о любви. Однако напряженнейший субъективный аспект отношения к природе и здесь налицо.

Однако и чисто литературное творчество тоже питалось у Руссо впечатлениями от природы. Он пишет: «Возвращение весны усилило мой нежный бред, и среди моих любовных восторгов я сочинил для последних частей «Юлии» несколько писем, насыщенных тем упоением, в котором их написал. Среди других могу указать на письма об Элизиуме и о катании на лодке по озеру; если мне не изменяет память, они находятся в конце четвертой части. Всякий, кто, читая эти два письма, не почувствует, что сердце его смягчается и тает от того же умиления, которое мне их продиктовало, должен закрыть книгу; он не создан для того, чтобы судить в вопросах чувства»[282]. «В течение нескольких месяцев я каждый день после обеда ходил гулять в Булонский лес, обдумывая там темы своих произведений, и возвращался домой только к ночи»[283].

Дело доходило до того, что в иных случаях и в иных местах природы Руссо чувствовал самое настоящее головокружение; и это ему очень нравилось. Так случилось с ним при созерцании горных пропастей: «Я мог смотреть в бездну и испытывать головокружение, сколько мне угодно, — в моем пристрастии к кручам забавно то, что у меня от них кружится голова, и мне очень нравится это головокружение, лишь бы я был в безопасности»[284].

Таким образом, этот второй, уже чисто субъективный, аспект отношения к природе рисует нам Руссо как небывало восприимчивого поэта, у которого чувство природы доходит до самой настоящей экзальтации, до самозабвенного экстаза.

Впрочем, головокружительные экстазы на лоне природы отнюдь не мешали Руссо помнить до самых последних деталей ту обстановку природы, среди которой он предавался своей самозабвенной экзальтации. Так, он пишет, например: «Среди различных положений, в которые я попадал, иные были отвлечены таким чувством благополучия, что воспоминания о них вновь захватывают меня, как будто я и сегодня его переживаю. Я помню не только время, лица, место, но и все окружающие предметы, температуру воздуха, запахи, краски и то особое, производимое только данным местом впечатление, живое воспоминание о котором снова переносит меня туда»[285].

5. Экзальтация и разумность. Понятие природы получает, далее, у Руссо совсем новый оттенок, когда она оказывается для него синтезом дикой хаотичности и невероятности контрастов, с одной стороны, а с другой — источником для философских размышлений, для спокойствия, для того, что он сам так и называет «разум», откуда рукой подать и до настроений уже чисто религиозного характера. Мы видели выше, что прогулка по красивой местности для него гораздо ценнее, чем пребывание в ученом кабинете. Сюда можно прибавить еще и такие два места. «Никогда я так много не думал, не жил так напряженно, столько не переживал, не был, если можно так выразиться, настолько самим собой, как во время путешествий, совершенных мной пешком и в одиночестве; ходьба таит в себе нечто такое, что оживляет и заостряет мои мысли; я почти совсем не могу думать сидя на месте; нужно, чтобы тело мое находилось в движении, для того, чтобы пришел в движение и ум. Вид сельской местности, смена прелестных пейзажей, свежий воздух, здоровый аппетит и бодрость, появляющиеся у меня при ходьбе, чувство непринужденности в харчевнях, отдаленность от всего, что напоминает мне о моем зависимом положении, все это освобождает мою душу, сообщает большую смелость мысли, как бы бросает меня в несметную массу живых существ, для того, чтобы я мог их сопоставлять, выбирать, присваивать их себе без стеснения и без боязни»[286]. «Я, кажется, уже говорил, что не могу размышлять иначе, как во время ходьбы; как только я останавливаюсь, я перестаю думать: голова моя действует только вместе с ногами»[287].

Все это вполне определенно указывает на то, что даже философское размышление у Руссо требовало для себя блуждания по разным красивым уголкам природы и что природа, таким образом, являлась для него также и источником самой философии, источником «разума». Руссо пишет: «Все, что ни попадалось мне на глаза, дарило моему сердцу какую-то радость и наслаждение. Величие, разнообразие, подлинная красота всего окружающего делали это очарование достойным разума»[288].

Больше того, самые дикие противоречия в природе больше всего и нравятся Руссо, и, что удивительнее всего, как раз эта разъяренная противоречивость природы является тем самым, что Руссо любит объединять с мирной и уже возделанной природой, с человеческим трудом: «Мне хотелось помечтать, но отвлекали самые неожиданные картины. То обвалившиеся исполинские скалы нависали над головой. То шумные водопады, низвергаясь с высоты, обдавали тучею брызг. То путь мой пролегал вдоль неугомонного потока, и я не решался измерить взглядом его бездонную глубину. Случалось, я пробирался сквозь дремучие чащи. Случалось, из темного ущелья я вдруг выходил на прелестный луг, радовавший взоры. Удивительное смешение дикой природы с природой возделанной свидетельствовало о трудах человека там, куда, казалось, ему никогда не проникнуть. Рядом с пещерой лепятся домики, начнешь собирать ежевику — и видишь плети виноградных лоз; на оползнях раскинулись виноградники. Среди скал — деревья, усыпанные превосходными плодами, над пропастью — возделанные поля»[289].

Удивительным образом вся эта дикая и разнузданная противоречивость природы вызывает у Руссо душевное спокойствие, гораздо более высокое, по мнению Руссо, чем то спокойствие мудреца, которое обычно проповедуется у философов: «Не только труд внес в эти удивительные края столько причудливых контрастов; такое разнообразие видишь порою в одном и том же месте, что кажется, будто самой природе любезны эти противоречия. На восточных склонах — вешние цветы, на южных — осенние плоды, на северных — льды и снега. В едином мгновении соединяются разные времена года; в одном и том же уголке страны — разные климаты; на одном и том же клочке земли — разная почва. Так, здесь, по воле природы, порождения долин и гор изумляют невиданными сочетаниями. А ко всему этому добавьте картины, вызванные обманом зрения: вообразите различно освещенные вершины гор, игру света и тени, переливы красок на утренней и вечерней заре — и вы отчасти представите себе ту непрерывную смену ландшафтов, которые манили мой восхищенный взор и как будто показаны была на театре, ибо глаз охватывает сразу перспективу отвесных горных хребтов, тогда как убегающая вдаль перспектива равнин, где один предмет заслоняет собой другой, открывается взору постепенно. В первый же день я этой прелести разнообразия приписал тот покой, который вновь обрела моя душа. Я восхищался могуществом природы, умиротворяющей самые неистовые страсти, и презирал философию за то, что она не может оказать на человеческую душу то влияние, какое оказывает череда неодушевленных предметов. Душевное спокойствие не оставляло меня всю ночь, а на следующий день еще возросло»[290].

Эта подлинная философская мудрость, достигаемая только на лоне природы, находит для себя такое выражение у Руссо: «В тот день я блуждал по отлогим уступам, а затем, пройдя по извилистым тропинкам, взобрался на самый высокий гребень из тех, что были окрест. Блуждая среди облаков, я выбрался на светлую вершину, откуда в летнюю пору видно, как внизу зарождаются грозы и бури, — таким вершинам напрасно уподобляют душу мудреца, ибо столь высокого величия души не найти нигде, разве что в краю, откуда взят этот символ»[291].

В мировой литературе только в редких случаях проповедуется такая пронизанность не только человеческого тела, но и всего душевного состояния чистым и прозрачным горным воздухом. В тех словах из «Новой Элоизы», которые мы сейчас приведем, дается удивительная картина тонкого самоанализа души человека, пронизанного чистым горным воздухом, где уже оказывается невозможным понять, чего тут больше, физиологических ли процессов человеческого организма, психической ли его умиротворенности или высшего духовного восхождения. Физиология, психология и философская мудрость представляют здесь у Руссо некое единое целое, в котором отброшены все волнующие потребности бытовой жизни и взято в человеческом организме, в человеческой психике и во всем человеческом духе только самое светлое, самое простое, самое утешительное и самое возвышенное. Вот эти замечательные слова Руссо: «Тогда-то мне стало ясно, что чистый горный воздух — истинная причина перемены в моем душевном состоянии, причина возврата моего давно утраченного спокойствия. В самом деле, на горных высотах, где воздух чист и прозрачен, все испытывают одно и то же чувство, хотя и не всегда могут объяснить его, — здесь дышится привольнее; тело становится как бы легче, мысль яснее; страсти не так жгучи, желания спокойнее. Размышления принимают какой-то значительный и возвышенный характер, под стать величественному пейзажу, и порождают блаженную умиротворенность, свободную от всего злого, всего чувственного. Как будто, поднимаясь над человеческим жильем, оставляешь все низменные побуждения; душа, приближаясь к эфирным высотам, заимствует у них долю незапятнанной чистоты. Делаешься серьезным, но не печальным; спокойным, но не равнодушным; радуешься, что существуешь и мыслишь; все слишком пылкие желания притупляются, теряют мучительную остроту, и в сердце остается лишь легкое и приятное волнение — вот как благодатный климат обращает на счастье человека те страсти, которые обычно лишь терзают его. Право, любое сильное волнение, любая хандра улетучится, если поживешь в здешних местах; и я поражаюсь, отчего подобные омовения горным воздухом, столь целительные и благотворные, не прописываются как всесильное лекарство против телесных и душевных недугов»[292].

Наконец, такое умиротворяющее действие природы на человека доходит у Руссо до того, что он даже готов лечить свои болезни картинами прекрасной природы: «С неописуемой радостью увидел я первые почки. Снова увидеть весну значило для меня воскреснуть в раю. Только начал таять снег, мы покинули свою темницу и прибыли в Шарметты достаточно рано для того, чтобы услышать первые трели соловья. С тех пор я перестал думать о смерти; и в самом деле странно, что в деревне я никогда не был серьезно болен. Я там часто недомогал, но никогда не ложился в постель. Чувствуя себя хуже обыкновенного, я говорил: «Когда увидите, что я умираю, отнесите меня под тень дуба, и я обещаю, что оживу»[293].

6. Склонность к мифологизированию. Ввиду всего сказанного у нас выше является вполне естественным то, что природа получает у Руссо явно религиозный смысл. И это уже будут не просто объективные картины природы, не просто субъективная экзальтация и не просто искания физиологически-психологического и духовного синтеза обеих этих областей. Здесь природа ведет Руссо прямо и непосредственно к религии.

Сначала мы находим у Руссо склонность просто к мифологизированию, которую, конечно, пока еще можно не выносить за пределы обычных поэтических метафор. Но религиозность Руссо отнюдь не сводима только на метафоры, до которых доходит его весьма интенсивное и готовое стать уже мифологическим восприятие природы.

Уже простые горные ландшафты кажутся ему волшебными и сверхъестественными: «Вообразите всю совокупность впечатлений, которые я только что описал, и вы отчасти поймете, как прелестны эти края. Постарайтесь представить себе, как поразительны разнообразие, величие и красота беспрерывно сменяющихся картин, как приятно, когда вокруг все для тебя ново, — причудливые птицы, диковинные, невиданные растения, когда созерцаешь иную природу и переносишься в совсем новый мир. Этому неописуемому богатству ландшафтов еще большее очарование придает кристальная прозрачность воздуха: краски тут ярче, а очертания резче, все как бы приближается к тебе, расстояния кажутся меньше, чем на равнинах, где плотный воздух обволакивает землю; глазам нежданно открывается такое множество подробностей на горизонте, что дивишься, как он их в себе умещает. Словом, в горном ландшафте есть что-то волшебное, сверхъестественное, восхищающее ум и чувства, — забываешь обо всем, не помнишь себя, не сознаешь, где находишься»[294].

В своем письме к Мальзербу 26 января 1762 г. Руссо пишет: «Я населил ее скоро существами, которые пришлись мне по душе... и перенес в убежища природы людей, достойных ее обитать. Я образовал себе прелестное общество, недостойным которого я себя не считал, фантазия моя возродила золотой век, и, наполняя эти прекрасные дни всеми сценами моей жизни, оставившими во мне сладкое воспоминание, а также всеми теми, которые мое сердце могло желать еще, я чувствовал себя растроганным до слез, думая об истинных удовольствиях человечества, столь очаровательных и столь чистых, которые теперь так далеки от людей»[295].

Это фантастическое воображение, создавшее у Руссо мир, как он говорит, химер, питаясь невероятными по своей интенсивности эмоциями и прямой экзальтацией на лоне природы, вообще находит для себя место на страницах Руссо довольно часто, хотя тут пока еще нет настоящей религии, но уже, несомненно, имеется некоторого рода метафорическая к ней подготовка. Прочитаем такое место из «Исповеди»: «Это опьянение, до какой бы степени оно не доходило, все же не одурманило меня настолько, чтобы я забыл свои лета и свое положение, чтобы я льстил себя надеждой еще внушить любовь к себе, чтобы я попытался наконец заронить в чье-нибудь сердце искру того пожирающего, но бесплодного огня, который, я чувствовал, с самого детства сжигает мне сердце. Я нисколько не надеялся на это, даже не желал этого. Я знал, что время любви миновало, слишком хорошо понимал, как смешны старые волокиты. Я вовсе не хотел оказаться в их положении; и такой человек, как я, не мог бы стать самонадеянным и уверенным в себе на склоне лет, не обнаружив этих качеств в лучшую пору жизни. К тому же, друг мира, я побоялся бы домашних бурь и слишком сердечно любил свою Терезу, чтобы доставлять ей огорчения, проявляя к другим более горячие чувства, чем те, какие она внушала мне. Как же поступил я в этом случае? Несомненно, мой читатель уже догадался об этом, если хоть немного следовал за мной до сих пор. Невозможность овладеть реальными существами толкнула меня в страну химер; не видя в житейской действительности ничего, что было бы достойно моего бреда, я нашел ему пищу в идеальном мире, который мое богатое воображение скоро населило существами, отвечавшими потребности моего сердца, и никогда это средство не являлось более кстати и не было более плодотворным. В своих непрерывных восторгах я упивался бурными потоками самых восхитительных чувств, когда-либо наполнявших сердце человека. Совсем забывая о человеческом роде, я создал себе общество из существ совершенных, божественных как своей добродетелью, так и красотой, — друзей надежных, нежных, верных, каких никогда не находил здесь, на земле. Я так пристрастился витать в эмпиреях, среди прелестных творений моей фантазии, что отдавал ей без счета часы и дни и забывал обо всем на свете; едва съедал я второпях кусок, как уже горел нетерпением вырваться из дому и поскорее вернуться в свои милые рощи. Если в ту минуту, когда я спешил в очарованный мир, ко мне приезжали жалкие смертные, чтобы удержать меня на земле, я не мог ни скрыть, ни умерить досады и, больше не владея собой, оказывал им такой резкий прием, что его можно было бы назвать грубым. Все это только увеличивало мою репутацию мизантропа, — хотя я заслужил бы совсем противоположное мнение о себе, если бы окружающие лучше читали в моем сердце»[296].

Нечего и говорить о том, что, не называя мифологических существ в буквальном смысле слова, Руссо весьма часто рисует свое воображение весьма близким к тому, чтобы эти мифологические сказочные существа создавать почти в буквальном смысле слова. Таковы, напр., хотя бы страницы из «Исповеди» — 16, 41, 55, 144, 148 (в последних двух текстах прямо о «химерах») и др. Руссо пишет: «Существование конечных, существ так бедно и ограниченно, что если мы видим лишь то, что есть, то никогда не волнуемся. Химеры красят реальные предметы; и если воображение не прибавляет прелести к тому, что на нас действует, то бесплодное удовлетворение ограничивается органом и всегда оставляет сердце холодным»[297].

Здесь пока мы еще не имеем у Руссо природы в подлинно религиозном смысле слова. Здесь пока еще царство метафор, царство религиозного воображения и царство химер, которыми сам Руссо пользуется по своей прихоти и создает в целях более красочных изображений природы и более волнующих чувств. Именно так нужно понимать следующие его слова: «Я обращаюсь со всей природой, как властелин, моя душа, переходя от одного предмета к другому, соединяется, роднится с теми, которые ее привлекают, окружает себя пленительными образами, опьяняется восхитительными чувствами. Если, стремясь закрепить их, я забавляюсь мысленным их описанием, какую силу кисти, какую свежесть красок, какую выразительность речи вкладываю я в них»[298]. Здесь из слабого и больного, хилого и разочарованного просителя милостыни у природы он вдруг превращается в ее властелина и господина и — все для того же возвеличивания красот природы, все для того же наслаждения ее мощью и величием, все для того же вдохновения этой природой при написании своих сочинений.

Однако от этих страстных метафор и поэтических экстазов Руссо всегда готов перейти и к серьезному, в подлинном смысле слова философскому изображению природы, когда эстетическое наслаждение вдруг неожиданным образом переходит в самое четкое и последовательное философское о ней рассуждение. Минуя отдельные мелочи, обратим наше внимание на ту природу у Руссо, как она рисуется в последней части «Эмиля» (вторая половина IV кн.), которая настолько имеет огромное философское значение, настолько отлична от всего, что Руссо писал о природе, и настолько обладает самостоятельной философской логикой, что эту часть «Эмиля» часто печатали и переводили отдельно от «Эмиля» под знаменитым названием  «Исповедывание веры савойского викария».

7. Характер религиозной интерпретации природы. Именно здесь мы имеем ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОЕ ФИЛОСОФСКОЕ РАССУЖДЕНИЕ о природе, поражающее своим систематическим и, прямо можно сказать, академическим характером, который, несмотря на это, все же весьма заметным образом коренится в общем руссоистском отношении к природе.

В этом академическом сочинении Руссо верен себе самому уже тем, что признает все только естественное, только очевидное и только не требующее никаких доказательств. Подобно Декарту, он исходит из своих самых обыкновенных ощущений; и в этом смысле он чувствует себя еще более непосредственно, чем Декарт, который все-таки исходил не из наличия своих ощущений, но из наличия в себе разума. Однако оба философа делают тот очевидный вывод, что наличие ощущений заставляет признать нас и тех, кто имеет эти ощущения. Значит, для Руссо очевидно, что раз есть ощущения, то есть и ощущающее, раз существует ощущение и ощущающий, то есть и объективная причина для этого ощущения и для этого ощущающего. Но что это за причина?

Объяснять одну причину другой — это значит не получать никакой причины, так как ощущений ощущаемых предметов и ощущающих существует бесконечное количество. Значит, подлинной причиной может быть только то, что уже не требует для себя какой-нибудь другой причины, но само является причиной для самого себя. И это — первый член «символа веры» савойского викария: существует бог, который не нуждается ни в какой причине, но сам является причиной самого себя и всего другого[299], но тогда, кроме волн этого высшего существа придется признать и его разум, создающий гармонию всего существующего на основах той свободы, которой является оно само. И это — второй член «символа веры» савойского викария[300]. Но тогда и вообще все существующее, например, человек, и свободно и разумно. А уклонение в сторону зла есть не что иное, как результат действия все той же свободы и разума. И это является третьим членом «символа веры», причем из указанных трех членов вполне очевидным образом вытекают, говорит Руссо, и все прочие члены «символа веры»[301]. Зло и все страдания, которые имеются в человеке, делают для него только более высоким и величественным то, от чего он отступил согласно своей собственной воле и свободе. Совесть есть только следование природе[302]. «Я обожаю верховную власть и умиляюсь под ее благодеяниями. Я не нуждаюсь в том, чтобы мне преподавали этот культ, он продиктован мне самою природою»[303]. «Роптать на то, что Бог не препятствует человеку делать зло, значит роптать на то, что он наделил его высшей природой, что он вложил в его поступки моральность, которая облагораживает их, на то, что он дал ему право на добродетель»[304]. «Чем больше бегут ее (смерти), тем больше ее чувствуют; и так умирают от ужаса в течение всей жизни, ропща на природу, из-за зол, которые создают для себя, оскорбляя ее»[305]. «Частное зло только в чувстве страдающего существа, а этого чувства человек не получил от природы, он дал его себе сам»[306]. «Я не говорю, что добрые будут вознаграждены; ибо, какого другого блага может ожидать прекрасное существо, кроме существования сообразно природе?»[307]. Воссылая к Богу свои самые глубокие и сердечные чувства, Руссо несколько раз говорит о том, что это именно природа человека — поступать и чувствовать так, как повелевает Бог[308].

Важно не упускать из виду то, что все эти рассуждения Руссо, с виду как будто рациональные, все основаны (или, по крайней мере, он хочет их основывать) на глубинной жизни сердца, на сердечном влечении. Вся религия и вся мораль для него есть только жизнь того чистого сердца, которое бог сделал для человека его природой: «Существовать для нас значит чувствовать, наша чувствительность, бесспорно, предшествует нашему разумению, и мы имеем чувства раньше идей. Какова бы ни была причина нашего бытия, она позаботилась о нашем сохранении, наделяя нас чувствами, соответствующими нашей природе»[309].

И вообще первая половина этой IV книги «Эмиля» поражает своим последовательным догматизмом, в то время как вторая половина этой книги поражает нас своим учением о непосредственности сердечных чувств и о ненужности, даже вредном характере всяких логических доказательств. В конце концов, получается такая картина, что воспитанник, достигающий известного возраста, может выбирать себе любую веру, лишь бы она была сердечная, искренняя и вполне непосредственная. Кое-где восхваляется христианство и Евангелие, но и это все есть для Руссо только предмет непосредственного влечения. Выросшие в других религиях вполне могут исповедывать эти религии, лишь бы они были для них очевидным и сердечным примером веры. И вот эта-то сердечная и совершенно непосредственная вера и выставляется у Руссо как подлинная мораль или, как он часто говорит, подлинная природа. Эту мораль, религию и природу Руссо везде называет «естественной, хотя бы это и казалось для других религий, например, для христианства, полнейшим атеизмом»[310]. «Величайшие идеи о божестве даются нам только разумом. Созерцайте зрелище природы, прислушивайтесь к внутреннему голосу. Разве Бог не сказал всего нашим глазам, нашей совести, нашему рассудку? Что же еще могут сказать нам люди?»[311]. «Если бы люди ничего не говорили от себя и не писали никаких священных книг, а только слушали бы в сердце своем голос Бога, то во всем человечестве была бы только одна религия»[312]. «Разум, сердце, естественность и природа человека, не руководимые никакими авторитетами, есть одно и тоже»[313]. «Есть одна книга, открытая для всех глаз, это книга природы. По этой великой и возвышенной книге я учусь служить и поклоняться ее божественному автору. Никто не может оправдываться тем, что не читал ее, потому что она говорит всем людям на языке, понятном для всех умов»[314]. «Я служу Богу в простоте моего сердца... Истинный культ — это культ сердца»[315]. «Праведное сердце есть истинный храм Божества»[316]. «Восходя к началу вещей, мы освобождали его от власти чувств; было просто подниматься от изучения природы к изысканию ее творца»[317].

Таким образом, природа получает у Руссо также и самое настоящее РЕЛИГИОЗНО-ФИЛОСОФСКОЕ значение. Но только значение это Руссо всегда хочет базировать на сердечных чувствах; а разные типы религии, а также и всякие религиозные авторитеты и учреждения допускаются у него только в порядке сердечного влечения, которое к тому же всегда трактуется как естественное. Поэтому и та систематика, и та догматика, которую сам он достаточно виртуозно проводит в «Исповедовании веры савойского викария», тоже трактуются как непосредственная потребность человеческого сердца и притом как потребность общечеловеческая. Следовательно, природой здесь оказывается у Руссо уже не объективная картинность естественных явлений и не напряженная субъективная жизнь, и не метафорическая химерность наблюдаемых чувственных красот, но то единство МОРАЛЬНО-ОБЩЕСТВЕННОГО САМОЧУВСТВИЯ человека, которое он в самом буквальном и в самом абсолютном смысле слова называет религиозным.

Никак нельзя сказать, чтобы эта религиозно понимаемая природа всегда переживалась у Руссо вполне однозначно. Если учесть все оттенки этой религиозности, то природу у Руссо можно толковать, начиная от крайнего пантеизма и кончая крайним монотеизмом. Лежа на дне лодки лицом кверху и двигаясь по воле волн, он обращается к природе так, как можно было бы обращаться к божеству[318]. В письме к д’Аламберу о зрелищах[319] вместо того, чтобы сказать «такова воля божья», он говорит: «Так решила природа, и заглушить ее голос — преступление». В следующем месте из «Исповеди» уже трудно разграничить функции божества и функции природы; «Моя душа, восхищенная этим величественным созерцанием, возносилась к божеству; и, видя с этой высоты, как мои ближние в слепом неведении идут по пути своих предрассудков, своих заблуждений, несчастий, преступлений, я кричал им слабым голосом, которого они не могли услышать: «Безумцы, вы беспрестанно жалуетесь на природу. Узнайте же, что все ваши беды исходят от вас!»[320]

В этих местах из произведений Руссо достаточно ясно звучит нота пантеизма и ни о каком личном божестве не поднимается вопроса.

Совсем другое мы находим в следующих местах. «Каждое утро я вставал до восхода солнца. Через соседний фруктовый сад подымался на красивую дорогу, тянувшуюся над виноградником, и шел по склону гор до самого Шамбери. Гуляя, я произносил молитву, заключавшуюся не в бессмысленном бормотании, а в искреннем возвышении сердца к творцу милой природы, красоты которой были у меня перед глазами. Я никогда не любил молиться в комнате; мне кажется, стены и все эти жалкие изделия человеческих рук становятся между господом и мною. Я люблю созерцать бога в его творениях, когда мое сердце возносится к нему. Молитвы мои, могу сказать, были чисты и потому достойны быть услышанными. Для себя и для той, от которой я никогда не отделял себя в своих заветных желаниях, я просил только о жизни невинной и спокойной, свободной от порока, горя, тягостей нужды, о смерти праведных и о доле их в будущей жизни. Впрочем, молитва моя состояла больше в восторгах и созерцании, чем в просьбах, и я знал, что перед лицом подателя истинных благ лучший способ получить необходимое состоит не в том, чтобы его вымаливать, а в том, чтобы заслужить»[321]. Тут всякий скажет, что Руссо заявляет себя самым настоящим монотеистом, или христианином. В другом месте той же «Исповеди» Руссо, вдыхая свежий утренний воздух после ночного пребывания в комнате, тоже обращается к Богу как к «Творцу чудес», созерцаемых им в картинах природы, и считая естественным религиозное равнодушие для горожан, не видящих природы, он считает непонятным это равнодушие у деревенских жителей, окруженных этими красотами природы. «Я не знаю другого, более достойного способа почтить божество, чем этот немой восторг, возбуждаемый созерцанием его творений и не поддающийся выражению при помощи определенных действий»[322]. «Совесть есть только следование природе»[323].

Во всех этих местах из произведений Руссо уже нет никакого пантеизма, но во вполне откровенной форме выражается подлинное монотеистическое, т.е. христианское, понимание природы. Здесь мыслится Творец вне тварной природы, который в то же самое время настолько определенно открывает ее в своих красотах, что по одним этим красотам уже нужно признавать единого и сверхприродного Творца.

Может быть, чаще всего сам Руссо даже не очень различал, где у него пантеизм и где теизм. Не говоря ни слова о божестве своему воспитаннику до 15 лет, Руссо впервые открывает для него понятие божества при помощи созерцания восходящего солнца в окружении прекраснейшей картины природы[324]. Можно привести из М.Н. Розанова следующее рассуждение с цитатами, переведенными тоже самим М.Н. Розановым: «Здесь изображается «первый человек, который пытался философствовать», «осмелился возвести свои размышления до святого святых природы и проникнуть мыслью так далеко, как это позволено человеческой мудрости». Описав с обычным мастерством благоуханный летний вечер от момента захода солнца и до полного превращения его в чудную ночь с бесчисленными звездами, Руссо заставляет своего «философа» расположиться на траве и погрузиться в созерцание красот окружающего мира. Мысль его просыпается, он старается проникнуть в тайны мироздания, но тщетно, пока сразу не озаряет его мысль о Боге. Тогда все ему становится ясным. «Увлекаемый чувством благоговения, признательности и ревности, он быстро поднимается, затем поднимает очи и вздевает руки к небу, а лик свой преклоняет к земле; тогда его сердце и его уста воздали Всеблагому первое и, может быть, самое чистое поклонение, какое он когда-либо получал от смертных»[325]. Другое место мы тоже приведем по М.Н. Розанову и с его же переводом слов Руссо: «Изучение природы отвлекает от нас самих и возвышает к Творцу ее»[326]. Из корреспонденции Руссо важно отметить еще и такое место, которое М.Н. Розанов передает так: «Для всякого размышляющего человека зрелище природы — есть обнаружение Бога»[327]. В «Эмиле» читаем: «Величайшие идеи о божестве даются нам только разумом. Созерцайте зрелище природы, прислушивайтесь к внутреннему голосу. Разве Бог не сказал всего нашим глазам, нашей совести, нашему рассудку? Что же еще могут сказать нам люди?»[328]. Знаменитое начало «Эмиля» одинаково можно толковать и пантеистически, и монотеистически: «Все хорошо, выходя из рук Творца вещей, все вырождается в руках человека»[329]. Ниже говорится, что человек безобразит сам себя, вопреки своей природе. Тут уже не говорится о божестве. В корреспонденции Руссо монотеизм вообще не раз формулируется достаточно отчетливо и тем не менее пантеистическое чувство природы тоже дает знать о себе довольно сильно. Таковы его письма к польскому королю[330], к Верну[331] и к Пети-Пьер[332].

Таким образом, нервически воспринимаемая природа у Руссо обладала всеми чертами и пантеизма и теизма, и объединением того и другого вместе. Эта уже и раньше встречавшаяся нам нервозность восприятия природы у Руссо, пожалуй, больше всего сказалась во всех религиозных противоречиях, если иметь в виду исторически сложившуюся несовместимость и взаимную враждебность монотеизма и пантеизма. Находясь во власти своих экстатических чувств, Руссо, пожалуй, разбирался во всем этом не очень отчетливо.

8. Природа и человек. Не менее противоречиво отношение Руссо к ПРИРОДЕ и в ее ОТНОШЕНИЯХ К ЧЕЛОВЕКУ.

Всем известно, — и об этом чаще всего говорится, — ИДИЛЛИЧЕСКОЕ, СЕНТИМЕНТАЛЬНОЕ и ВПОЛНЕ БЛАГОДУШНОЕ отношение Руссо к человеку, живущему на лоне природы, в окружении деревенской природы и красоты и вдали от городского шума. Так, мы читаем у Руссо: «Юные желания, обольстительные надежды, блестящие имена наполняли мою душу. Все, что я видел вокруг, казалось мне порукой моего близкого счастья. В каждом доме грезилась мне сельская пирушка, в полях — веселые игры, у рек и озер — купанье, прогулки, рыбная ловля, на деревьях — чудесные плоды, под их тенью — страстные свиданья, на горах — чаны с молоком и сливками, очаровательный досуг, мир, простота, наслаждение брести сам не зная куда»[333]. «Мне необходим фруктовый сад на берегу именно этого озера, а не другого, мне нужен верный друг, милая женщина, домик, корова и маленькая лодка. Я буду наслаждаться счастьем на земле только тогда, когда буду обладать всем этим. Мне самому смешна наивность, с которой я несколько раз направлялся туда единственно для того, чтобы найти это воображаемое счастье»[334]. «Приняв это решение, я оставил на время серьезные дела, чтобы до своего отъезда развлечься с друзьями. Из всех этих развлечений мне понравилась больше всего прогулка по озеру вместе с Делюком-отцом, его невесткой, двумя его сыновьями и моей Терезой. Мы потратили неделю на эту поездку при великолепной погоде. Я сохранил живое воспоминание о видах на противоположном конце озера, поразивших меня, описал их через несколько лет в «Новой Элоизе»[335]. О своем искании места для идиллических героев своего романа «Новая Элоиза» Руссо говорит не раз[336]. Соответствующее место для «уединения, лени, наслаждения бездействием и созерцательной жизнью» Руссо находит также и для себя после разлада со своими товарищами по литературной работе[337]. Свою деревенскую жизнь в детстве Руссо считает причиной «дружбы», «чувств нежных», «благожелательных, мирных», а также и «возвышенных движений души», «живейшего желания быть любимым всеми близкими», и своей «кротости»[338]. Но и о своем взрослом состоянии он пишет: «Я возвращался с прогулки довольно долгим кружным путем, с любопытством и наслаждением взирая на окружающие картины сельской жизни — единственные, которые никогда не утомляют ни сердца, ни глаз»[339]. Красота Бьенского озера усугубляется для него наивной идиллической жизнью окружающего населения[340]. Бернцы удивлялись его садовыми работами; и он с восторгом разводил кроликов, не отрываясь от созерцания прелестной природы[341]. В шумном Париже или в деловой Венеции он только и мечтает о покинутой им деревенской жизни. «Я чувствовал себя созданным для уединения и деревни: мне невозможно было жить счастливо в другом месте»[342]. Итак, деревенская и вполне наивная идиллия с ее нетронутой природой — это, несомненно, подлинная стихия мироощущения Руссо. Однако противоречие, терзавшее Руссо, как мы сказали выше, больше выразилось в его знаменитых филиппиках против культуры и цивилизации В ЗАЩИТУ САМОГО НАЧАЛЬНОГО И ПЕРВОБЫТНОГО ОБЩЕСТВА. Уже и в пределах идиллической обстановки его беспокоит мысль о нарастающем скоплении людей и их отрыве от природы, ведущем, уже не говоря о мировоззрении, даже к чисто телесным недугам[343]. Своему ученику Руссо прививает прежде всего любовь к деревне[344]. Руссо умеет находить очень яркие и острые краски для изображения своего мучительного пребывания среди образованного общества в Париже[345]. Но дело далеко этим не кончается. Культура и цивилизация, по Руссо, глубочайшим образом искажают человека, так что природа его становится двойственной и обезображенной. Даже и таланты, собственно говоря, человеку не нужны, если он живет на лоне простой природы; а развиваются они разве только с дурным прогрессом цивилизации: «Народы добрые и простые не нуждаются в большом количестве талантов; они лучше обеспечивают свои потребности благодаря простоте жизни, нежели другие при всей своей изобретательности. Но по мере того, как народы развращаются, развиваются их таланты, словно для того, чтобы заменить собою утраченные добродетели и заставить даже злых быть против их воли полезными для  общества»[346].

Городские люди разучились жить в деревне; и когда они появляются в ней, они приносят с собой все недостатки и пороки города. Простодушные крестьяне гораздо глубже всяких мудрецов и больше всего ценят нежную ласку[347]. Деревенский простолюдин гораздо честнее, умнее, сострадательнее и душевнее всех городских сословий и особенно высоких из них[348]. Светский человек всегда в маске, и, оставаясь наедине, он чувствует себя не в своей тарелке[349]. «Никогда природа не обманывает нас; мы всегда сами обманываемся»[350]. Идиллически понимаемую деревенскую жизнь Руссо прямо называет «золотым веком», «когда женщины были нежны и скромны, а мужчины простодушны и довольны жизнью своею»[351]. Об этом «золотом веке» читаем вообще у Руссо не раз[352].

Итак, природа выступает у Руссо в виде некоторого идиллического состояния людей, не зараженных никакими привычками и предрассудками. В дальнейшем, однако, эта идиллия приобретает у Руссо какой-то грозный характер и становится проповедью самого дикого и нецивилизованного общества.

9. Природа и критика цивилизации. У Руссо проповедуется полное ниспровержение науки и искусств, потому что ЧЕЛОВЕЧЕСКАЯ ПРИРОДА БЛАГОДАРЯ ИМ ИЗВРАЩАЕТСЯ. «Народы! Знайте раз навсегда, что природа хотела оберечь вас от наук, подобно тому, как мать вырывает из рук своего ребенка опасное оружие. Все скрываемые ею от вас тайны являются злом, от которого она вас охраняет, и трудность изучения составляет одно из немалых ее благодеяний. Люди испорчены, но они были бы еще хуже, если бы имели несчастье родиться учеными»[353]. «Наши души развращались по мере того, как совершенствовались науки и искусства»[354]. «По мере того как они (науки и искусства) озаряют наш небосклон, исчезает добродетель, и это явление наблюдается во все времена и во всех странах»[355]. «По мере того как умножаются жизненные удобства, совершенствуются искусства и распространяется роскошь, истинное мужество теряет силу, военные доблести исчезают, и все это является плодами наук и искусств, вышедших из тиши кабинетов»[356]. «Он (человек) заставляет землю производить продукты другой земли, дерево — приносить плоды другого дерева; он спутывает и смешивает климаты, стихии, времена года; он уродует свою собаку, свою лошадь, своего раба; он ниспровергает все, он искажает все; он любит безобразие, уродов; он ничего не хочет таким, как оно создано природой, даже человека; он и его желает объездить, как манежную лошадь, обезобразить по моде, как дерево своего сада»[357]. Изображая свое путешествие в Сен-Жермен с близкими для себя людьми, Руссо передает впечатления от уединения в лесу: «Я находил там картину первобытных времен, историю которых смело стремился начертать; я обличал мелкую людскую ложь; я дерзнул обнажить человеческую природу, проследить ход времен и событий, извративших ее, и, сравнивая человека, созданного людьми, с человеком естественным, показать людям, что достигнутое ими мнимое совершенство — источник их несчастий»[358]. Дикарь и человек цивилизованный решительно противоположны друг другу, поскольку один всегда спокойный, а другой вечно деятельный и вечно мучит сам себя[359]. «Человек, лишившись первобытной своей простоты, до того тупеет, что сам не знает, чего ему желать. Богатство приносит ему лишь осуществление прихотей, а не счастье»[360]. «Если множество и разнообразие развлечений вначале как будто способствуют счастью, если однообразие ровной жизни вначале кажется скучным, то, всматриваясь ближе, находишь, наоборот, что самая сладкая привычка души состоит в умеренности наслаждения, оставляющей мало места как желанию, так и отвращению. Тревога желаний порождает любопытство, непостоянство; пустота буйных удовольствий порождает скуку. Никогда не находишь скучным своего состояния, если не знаешь более приятного. Из всех людей в мире дикари наименее любопытные и наименее скучающие; они равнодушны ко всему; они наслаждаются не вещами, а самими собой; они проводят свою жизнь в ничегонеделании и никогда не скучают»[361].

«Пока дикари жили только своим трудом и нуждались в своей работе только в одной паре рук, они жили свободные, здоровые, добрые и счастливые, насколько они могли быть такими по своей природе, и продолжали в отношениях между собою наслаждаться всеми радостями общения, не нарушавшими их независимость»[362]. Руссо не устает восхвалять некоторые первобытные народы за их добродетель, которая оставалась у них нетронутой и неприниженной никакими науками и искусствами. Без всякого исторического обоснования, а только на основе собственных произвольных интуиций Руссо в этом смысле бранит древний Китай и восхваляет древних персов, скифов, германцев, американских индейцев и спартанцев[363].

Таким образом, здесь Руссо использует еще новое понятие природы, которое характеризуется не столько идиллией, сколько отсутствием наук и искусств.

10. Природа и оправдание цивилизации. Наконец, если мы сведем идеал Руссо на дикое и первобытное общество, то мы опять ошибемся. Именно, совершенно неожиданным образом Руссо вдруг начинает восхвалять развитие тех способностей и талантов, которые даются человеку от природы и которые создают подлинную цивилизацию. Оказывается, например, что не что иное, как именно природа одаряет человека то ли способностью жить в простом и деревенском обществе, и тогда он должен развивать в себе наклонности, общие у него с другими, то ли он предназначен для гражданского общежития, и тогда нужно использовать те его природные черты, которые соответствуют его индивидуальности[364]. Юлия воспитывает только те черты в характере человека, которые созданы самой его природой[365]. Значит, природные черты не нужно оставлять в их неподвижном виде, но надо их всячески развивать. «Наблюдайте природу и следуйте тем путем, который она намечает для вас. Она непрерывно упражняет детей; она закаляет их темперамент испытаниями всякого рода; она рано научает их терпеть страдание и боль»[366]. Руссо подробно рассуждает о самодовлении «естественного человека» и о дробности (мы бы сказали, об индивидуальности «цивилизованного человека»). То и другое дается от природы, а также и воспитывается на основании природных данных[367]. На основании природных данных также необходимо воспитывать человека и в связи с его возрастом[368] и в связи с местом его рождения[369], так что вся система воспитания, предлагаемая Руссо, есть не что иное, как «ход природы»[370]. Своего воспитанника Руссо прямо называет «воспитанником природы», который «берет свои уроки у природы, а не у людей»[371]. Но это не мешает ему доходить до мысли, что иной раз нужно и «исправлять природу»[372], хотя отход от «естественного» человека для Руссо и невозможен[373]. Следование природе нисколько не мешает Руссо говорить о беспредельности человеческого развития[374]. Воспитывая ребенка, надо по возможности дольше следовать природе, но отнюдь не до конца[375], тем более, что воспитание ребенка по природе сам Руссо признает достаточно странным для окружающего общества[376]. Руссо прямо пишет: «Но примите в соображение, во-первых, что желая образовать человека природы, не нужно ради этого делать из него дикаря, и переносить его в лесную чащу; достаточно, чтобы, оставаясь среди социального вихря, он не увлекался ни страстями, ни мнениями людей, чтобы он видел своими глазами и чувствовал собственным сердцем; чтобы никакой авторитет не руководил им, кроме его собственного разума. Ясно, что в таком положении многочисленные предметы, которые его поражают, разнообразные чувства, которые в нем возникают, различные способы удовлетворять свои действительные потребности должны порождать у него много идей, которых он никогда бы не имел или которые приобрел бы лишь очень медленно. Естественное развитие ума ускоряется, но не извращается. Тот же человек, который должен остаться тупым в лесах, должен сделаться разумным и смышленым в городах, если будет оставаться простым зрителем. Ничто так не способствует развитию благоразумия, как зрелище безумств, в которых не участвуешь, и даже тот, кто участвует в них, научается, лишь бы не обманывался ими и не разделял заблуждения тех, кто совершает их»[377].

В приведенном рассуждении на «Эмиля» мы имеем целую программу воспитания общества без всякого возвращения к первобытной дикости. Выходит дело, что восхваление первобытной дикости имело у Руссо скорее риторический характер, поскольку на деле он вовсе и не думал возвращаться к первобытному обществу, а только хвалил некоторые его положительные черты, которые утрачивались с развитием цивилизации. Ребенка вовсе не нужно оставлять только на лоне природы, он должен изучать также и все искусства, но только воспитатель должен следить, чтобы все эти процессы в ребенке происходили из естественных потребностей. «Давая ребенку возможность обозревать произведения природы и искусства, раздражая его любопытство, следя за тем, куда оно его толкает, имеешь возможность изучить его вкусы, его наклонности, его стремления и заметить первые проблески его дарования, если у него есть какое-нибудь определенное дарование»[378]. Руссо вполне допускает то, что он называет «ошибкой природы» и рекомендует «исправить эту ошибку тем или другим способом», причем Руссо тут же добавляет: «Этим вы сделаете только хорошее»[379]. Широкую программу образования, далеко выходящую за пределы непосредственных и наивных ощущений, Руссо набрасывает в «Эмиле», вообще говоря, не раз[380]. Человек по своей природе обладает разного рода моральными или художественными способностями. Задача культуры и цивилизации заключается, по Руссо, вовсе не в подавлении этих способностей и вовсе не в оставлении их на одном и том же месте. Они должны максимально развиваться.

Одно из высоких достижений указанных выше книг Г. Геффдинга и М.Н. Розанова о Руссо заключается и том, что многие всегда были склонны забывать, а именно о том, что понятие природы у Руссо отнюдь не менее относительно, чем понятие культуры[381]. М.Н. Розанов привел настолько яркие тексты из Руссо, что нам остается здесь только привести хотя бы некоторые их них. «Поставив вопрос о культуре очень резко в первом своем рассуждении, Руссо уже в своем «Ответе» на возражения польского короля Станислава II смягчает свои парадоксальные положения. «Мы не станем утверждать, что теперь надо сжечь все библиотеки, уничтожить все академии и университеты. Эта мера повергла бы Европу снова в варварство, а нравы нисколько не выиграли бы от этого». Государи должны поощрять науки и искусства, иначе их подданные «остались бы невежественными и бедными, а пороки их от этого не уменьшались бы». Подобные же мысли выражаются в примечании к «Discours sur l’inégalité». «Так что же? Значит нужно разрушить общества, уничтожить различие между твоим и моим, вернуться в леса и жить там вместе с медведями? Привести такое заключение было бы в духе моих противников, но я предпочитаю избавить их от этого стыда, заранее устранив его». Пойдут в леса лишь те, «до слуха которых не достиг божественный голос». «Но люди, подобные мне, в которых страсти навсегда утратили первобытную простоту, которые не способны уже питаться травой и желудями и обходиться без законов и правителей н т.д. — будут уважать священные узы общества, будут любить своих ближних и отдавать на служение им все свои силы»[382].

11. Итог предыдущего. Первое впечатление, которое мы получаем при изучении отношения Руссо к природе, — это впечатление полной противоречивости, многозначности и отсутствия всякой логической системы. Этих типов отношения Руссо к природе можно насчитывать очень много, и соединить их в одно целое нет никакой возможности. Мы сейчас попробуем привести далеко не все, а только некоторые главнейшие типы отношения Руссо к природе, но даже и эти немногие типы звучат весьма разноречиво, бессвязно и вполне анархично.

а) Прежде всего, природа выступает у Руссо как 1) ОБЪЕКТИВНО-КАРТИННАЯ данность. В этом Руссо пока еще мало отличается от других поэтов. Однако уже и здесь обращают на себя внимание два обстоятельства. Во-первых, этих объективно-картинных изображений природы у Руссо многовато для писателя-прозаика. Интенсивное чувство природы является обычно привилегией лирических поэтов, а не прозаиков-романистов. А тем более оно не характерно ни для публицистов, ни для научных исследователей. У Руссо же число этих объективных картин природы превышает то, что мы находим даже у самого пылкого поэта, не говоря уже о философах. Второе обстоятельство, которое бросается здесь в глаза, — это то, что объективные картины природных изображений у Руссо отличаются чрезвычайной яркостью, красочностью, разнообразием, неожиданными переходами и огромной смелостью приемов, превосходящих самую живую поэтическую практику. Уже тут содержится у Руссо нечто особенное, которое в нашем дальнейшем изложении может только возрастать.

Далее, природу Руссо трактует как 2) СТИХИЙНО-ПСИХИЧЕСКУЮ данность. И, теоретически рассуждая, в этом тоже нет ничего особенного, поскольку поэты вообще любят увлекаться картинами природы и часто даже забывают изображаемую ими объективную картину, а больше сосредотачиваются на своих стихийных чувствах к природе. Но Руссо превзошел здесь все обычные гармонические рамки. Он не только углубляется в стихию своих переживаний, не только забывает изображаемый у него объективно-картинный предмет, но в этой стихийной области своих чувств он часто переходит все возможные здесь тона и полутона и создает такую эстетическую стихию, в которой становится трудно уже и разобраться. Тут есть решительно все, начиная от идиллически мирных картин и кончая дикими, грозными, какими-то гигантскими и почти уже нечеловеческими изображениями. Мало того, Руссо то всецело подчинен природе и в период болезни хочет лежать на лоне прекрасной природы, чтобы получить от нее исцеление. А то он вдруг непонятным образом кричит, что он господин природы, ее властелин, могущий представить ее в любом виде. Но мало и этого. От своих постоянных экстазов и бурных, неистовых чувств, от своей анархической экзальтации он вдруг переходит к спокойному и разумному рассуждению, даже прямо к философии природы, причем философия эта иной раз строится у него весьма последовательно, весьма логично и даже систематически. «Исповедание веры савойского викария» удивляет своей логикой, спокойной рассудительностью и систематическим ходом мысли от понятия природы и максимально эмпирических переживаний к понятию Бога, которое тоже получается у него убедительно разумным, прямо-таки очевидным и даже не лишенным того здорового скептицизма, которого обычно придерживается в этих вопросах спокойно размышляющий на эти темы человек. В конце концов, становится даже трудно определить, подчиняется ли здесь Руссо своим стихийным чувствам, исходит ли из опыта экзальтации, рассуждает ли спокойно и даже скептически или вдруг в нем начинает говорить о себе философ типа Декарта, Спинозы или Мальбранша. При таком понимании природы у Руссо можно найти все, что угодно, начиная от неистово чувствующего поэта и кончая скептически и необычайно осторожно мыслящим философом.

Далее, природа у Руссо трактуется, несомненно, как 3) РЕЛИГИОЗНАЯ данность. Вспоминая всю историю литературы, мы принуждены сказать, что религиозная оценка природы является вовсе не обязательной ни для пылкого и восторженного поэта и писателя, ни для осторожно и скептически мыслящего поэта и писателя. Но вот совсем другое дело у Руссо. Бия себя в грудь от восторгов на лоне природы и доходя до головокружения при созерцании ее красот, Руссо тут же начинает говорить о боге, причем эти рассуждения о боге у него, как всегда, достаточно спутанны и сумбурны. То перед нами здесь как будто бы вполне невинный пантеизм, который едва отличается от употребления обычных поэтических метафор, так что бог оказывается совершенно неотделимым здесь от картин природы и от самой природы. Бог как будто бы и является здесь не чем иным, как только самой же природой, но только в ее чрезвычайно возвышенном и абсолютном представлении. То вдруг Руссо пускается в рассуждения о боге как о создателе мира и природы, как о том всевышнем существе, которое превосходит всякую природу и является для нее творцом, а она является тварью. Это — самый настоящий теизм. Да и сам Руссо все время находился на перепутье между протестантством и католичеством; так что, несмотря на частое легкомыслие его в этих вопросах, он во многих местах своих произведений, безусловно, является не пантеистом, а теистом, т.е. признающим единого, интимного, абсолютного и при том личного Бога. Но дело не кончалось и этим. Именно, хотя он и спорил с атеистами и своими коллегами по просветительству, тем не менее, у него проскальзывают также еще и черты деизма, т.е. признания факта существования божества,  но отрицание его воздействия на мир. В этом отношении он иной раз совершенно не отличался от Вольтера, который вполне искренне отрицал и притом в течение всей своей жизни как светский атеизм, так и церковный теизм, а был убежденным сторонником именно деизма, для чего можно привести из него много всякого рода рассуждений и доказательств. После всего этого относительно религиозного понимания природы у Руссо можно только развести руками. Нет никакой возможности причислить его в безусловной форме ни к пантеизму, ни к теизму, ни к деизму, ни к атеизму, хотя черты всех этих религиозных представлений проскальзывают у него довольно часто. Вообще необходимо сказать, что в области религии Руссо был сторонником довольно яркого свободомыслия; и его савойский викарий, хотя и весьма религиозен, тем не менее чрезвычайно скептичен и для теизма уж чересчур разумен. Своему Эмилю он не преподает никакой религии до его зрелого возраста и даже не упоминает ни о каком боге. А когда этот его воспитанник стал уже молодым человеком, то Руссо ведет его на высокий холм в окружение прекрасной природы смотреть на красоту восходящего солнца, надеясь этим способом насадить в нем религию. Чего тут больше, теизма, деизма, пантеизма или атеизма, судить очень трудно. Руссо не чужд был даже чувства физиологической пронизанности своего организма окружающей его божественной природой, но на другом полюсе стояла у него вполне рассудочная философия природы и божества. Насколько Руссо был анархичен и безответственен в области религии, свидетельствуют те места его писаний, где он определенно начинает заигрывать даже с мифологией.

Но, конечно, какая же могла быть мифология у столь экзальтированного и у столь сумбурно чувствующего себя человека, да к тому же еще очень даже не лишенного черт самого светского и атеистического просветительства?

Наконец, необходимо сказать и о природе у Руссо как 4) об ОБЩЕСТВЕННОЙ данности. Едва ли сам Руссо отдавал себе отчет в том, есть ли какая-нибудь разница между физической природой как таковой и, с другой стороны, природой человека, человеческой природой. Тут тоже можно найти у Руссо все что угодно. Обыкновенно Руссо связывают с противопоставлением природы и цивилизации и с отчаянной критикой этой последней. С этим он и вошел в историю общественной и даже революционной мысли. И, действительно, Руссо буквально вопит о прелестях и красотах первобытного общества, а также о том безобразии и губительстве человека, которое приносит с собой цивилизация. Руссо никогда не устает бичевать культуру и цивилизацию, восхваляя при этом моральную высоту, простоту и безусловно мирный характер первобытного состояния человека. Тут он доходит даже до революционного протеста. Ему хотелось бы смести и уничтожить все буржуазные учреждения его времени и прежде всего все государство с его чиновничьим аппаратом.

Однако оставаться только при подобных заявлениях Руссо было бы в настоящее время не только весьма односторонне, но и вполне антинаучно. Как он ни вопил о вреде цивилизации, тем не менее, когда припирали его к стенке и требовали серьезности в этом вопросе, он вдруг начинал писать и не просто писать, а даже кричать громким голосом в литературе и в письмах о том, что он никогда и не думал опускать современного человека в низины первобытного общества, что он никогда и не предполагал сносить современные государственные учреждения, что он никогда не был настроен против науки, против искусств и против современных ему моральных обычаев. Он, видите ли, только критиковал изъяны современного общества, но вовсе не хотел уничтожить самого этого общества; и, он, видите ли, восхвалял только хорошие стороны первобытного общества, а не все это первобытное общество целиком; и он, видите ли, даже согласен с тем, что в природе человека много дурного и что с этим нужно бороться путем цивилизации и культуры, путем развития наук и искусств и всегда быть на путях исторического прогресса.

Но тогда возникает вопрос, как же это он утверждал, что все прекрасно, порожденное природой, и как же это он громил цивилизацию в своем дижонском рассуждении и в своей работе о происхождении неравенства? При этом весь его «Общественный договор» основан именно на культурном и цивилизованном отношении людей между собой, на вере в людской интеллект и на необходимости направлять природу этим интеллектом. Невозможно и представить себе всю разноречивость и противоречивость общественно-исторических взглядов Руссо на человеческую природу и на полную логическую беспомощность его в этих постоянно меняющихся у него оценках природы и общества.

Таким образом, у Руссо имеется много разных представлений о природе; и все они не только противоречат друг другу, но противоречивы они и каждое само в себе, само с собой. Невольно возникает вопрос, чем же это объяснить и каковы общественно-политические, а также и личные причины для столь болезненной противоречивости и для столь бьющей в глаза логической неустойчивости, да еще в этот век просветительства и разума? Объяснений этих может быть очень много. Но мы остановимся только на двух.

б) Первым и основным объяснением такого рода сплошной противоречивости у Руссо может быть только СОЦИАЛЬНО-ИСТОРИЧЕСКОЕ объяснение. Однако здесь едва ли придется нам тратить особенно большое время для нашего исследования, поскольку социально-историческая основа века Просвещения уже достаточно изучена и едва ли может вызывать какие-нибудь сомнения. Весь XVIII век, и особенно во Франции, — это весьма бурная, весьма неустойчивая и переменная эпоха. Старый режим в это время уже достаточно обнаруживал свою полную неспособность быть ведущей силой исторического развития. Однако революция в XVIII в. очень долго не наступала, и наступила она только в конце века. Люди были достаточно оторваны от былых идеалов феодализма и рвались переделать всю общественность на революционных началах. Но эта революционность очень долго не получала в умах тогдашних мыслителей какого-нибудь определенного очертания как социально-исторического, так и чисто личного. В это смутное время подготовки к великим социально-историческим потрясениям, не получавшим, однако, своего ясного и конкретного содержания, многие люди, действительно, переживали глубочайшие противоречия жизни и не были в состоянии их преодолеть. Даже многие из тех, кого принято считать ведущими представителями, отличались чрезвычайно большой пестротой своего мировоззрения, где можно было найти все, начиная от официальной церковности и королевства и кончая грубейшим механистическим материализмом.

Поэтому нет ничего удивительного и в том, что мы, вникая в этот загадочный внутренний портрет одного на величайших предшественников французской революции, нашли в этом портрете массу всякого рода противоречий и образ какого-то никогда не спокойного и всегда мятущегося духа. Вопрос этот должен быть для нас совершенно ясным; и ответ на него, как нам кажется, не должен вызывать у нас никаких особенно  больших трудностей.

Другое дело, это — сама картина противоречивости, взятая в своем чистом виде, условно покамест вне тех социально-исторических связей, которые мы сейчас наметили. Это имманентная картина столь глубоких и разноречивых порывов, взлетов и падений у Руссо тоже должна быть характеризована в своем непосредственно  ощущаемом нами  существе.

В самом деле, как можно было бы объединить эту кричащую эстетику природы у Руссо, часто доходящую до неистовства и экзальтации, с теми несомненными чертами мировоззрения Руссо, где он вдруг выступает то как скептик, то как рассудочно мыслящий философ с чертами систематически развиваемого рационализма и интеллектуализма? Как можно было объединить его просветительское свободомыслие в религии с его же собственным и часто даже эмоционально, весьма страстно выражаемыми религиозными настроениями, а иной раз просто даже с богословием? В области того, что сам Руссо называл природой человека, разве можно разобраться в его симпатиях и антипатиях как к первобытному обществу, так и к цивилизации, как к естественной свободе чистого и беспорочного первобытного человека, так и к необходимости воспитывать этого естественного человека, звать его к идеалам культуры и цивилизации и вообще во всех этих невероятных дебрях ощущений свободы и необходимости?

Здесь нам хотелось бы употребить один медицинский термин, вкладывая в него, однако, не медицинское, но исключительно художественно-стилистическое значение. Именно, покамест нервная система человека функционирует более или менее упорядоченно, до тех пор все ее реакции на окружающую среду отличаются адекватностью и являются вполне мотивированными, но когда возникает расстройство центральной нервной системы, то и все эти обыкновенные человеческие рефлексы начинают спутываться, возникать там, где для них нет никаких ни психофизиологических, ни объективных оснований в самой действительности. От человека в этом случае невозможно заранее ожидать, как он будет реагировать на то или иное жизненное явление. На большое и значительное явление жизни такой человек может вообще никак не реагировать, а по поводу всяких пустяков начинает испытывать самые невероятные психологические и психические бури. Такое болезненное расстройство центральной нервной системы есть не что иное, как то, что обычно именуется истерией. Картина внутреннего состояния человека или его внешнего поведения в этом смысле получает для себя свой определенный метод и, мы бы сказали, свой определенный стиль. Ведь даже во всяком безумии есть свой стиль, поскольку ему присущ специфический для него метод функционирования. Истерия, безусловно, есть точно выраженная схема человеческих переживаний и всех реакций человека на окружающую среду. Истерия в этом случае, безусловно, является моделью и для умственного поведения человека, и для его эмоций со всеми их логически расстроенными функциями, и для художественного творчества, и, в частности, для тех областей человеческой психофизической жизни, в которых проявляется отношение человека к природе.

Впрочем, и такого рода художественная, общественная, религиозная, философская и революционная истерия у Руссо тоже, конечно, есть, в конце концов, результат его беспомощной распростертости между старым режимом и революцией, результат отсутствия у него возможностей чувствовать себя в обществе и в своей личной жизни гармонически. Такой общий итог мы могли бы подвести всей этой колоссальной запутанности отношения Руссо к природе, на каковую запутанность мы то и дело натыкались во всем нашем предыдущем изложении.

12. Роллан и Руссо. Только теперь, в результате анализа самого стиля, или структуры отношения Руссо к природе, мы можем точно формулировать отношение между двумя названными писателями. Без подведения указанного итога можно было бы только путаться при рассмотрении руссоистской модели у Роллана ввиду крайней неуравновешенности, многозначности и противоречий этой модели. Сейчас мы можем решить этот вопрос гораздо проще и быстрее.

Именно, Роллан НАХОДИТСЯ В ЗАВИСИМОСТИ ОТ РУССО РЕШИТЕЛЬНО ВО ВСЕХ УКАЗАННЫХ У НАС ПУНКТАХ, КРОМЕ ИСТЕРИЧЕСКОЙ НЕУРАВНОВЕШЕННОСТИ. В противоположность Руссо Роллан является весьма здоровой и уравновешенной натурой; и, несмотря на всю сложность своего отношения к природе, может быть, не меньшую, чем у Руссо, он сумел претворить все болезненные выкрики Руссо в нечто весьма здоровое и уравновешенное, лишенное всякого невроза и истерии.

Мы утверждали выше, что отношение Руссо к природе характеризуется объективной картинностью ее изображения, весьма яркой и напряженной, всегда красочной и разнообразной. Все это целиком перешло от Руссо к Роллану, или, если не прямо от Руссо, то, во всяком случае, от писателей подобного типа. Это нужно сказать и о прочих пунктах приведенного у нас выше анализа отношения Руссо к природе.

Большая задушевность и сердечность, всегдашняя искренность и непосредственность, полная отдача себя во власть природы, вплоть до аффектации и экзальтации, — все это мы находим и у Роллана, — однако как раз без всякой болезненности и без всякого нарушения гармонии психических сил. Конечно, наряду с этим у Роллана чувствуется, несомненно, какой-то философский подход к природе, какая-то повышенная оценка ее значения для человека, какое-то возвышенное и почти религиозное к ней отношение. Но что в этом вопросе является самым интересным, это то, что в этой области у Роллана не чувствуется ровно никакой рассудочности и даже вовсе никаких стремлений что-то логически доказывать или строить какую-нибудь полускептическую систему вроде исповедания савойского викария. Без всякого богословия и даже вообще без всякой логики Роллан непосредственно чувствует возвышенный характер природы, ее бесконечную мощь и ее всеисцеляющее значение. Это и значит для Роллана, что природа для него, в конце концов, божественна. Но у него не было в этом вопросе никакого метания из стороны в сторону и никаких перескоков от непосредственных чувств к логической аргументации. Поэтому все то, что в руссоистской модели природы производит на нас сбивчивое впечатление неуравновешенности и дисгармонии, все это воспринимается нами у Роллана гораздо более естественно, без всяких бьющих в глаза противоречий, без всяких противоречивых словоизлияний.

Наконец, если миновать все прочее, то и демократизм Роллана, и его стремление базировать все на народности и как-то воспринимать природу и народность в их полном тождестве удается Роллану гораздо более естественно, чем это могло быть у Руссо; и потому это имело у Роллана практически гораздо более передовой и гораздо более демократический характер, чем у Руссо. Руссо, видели мы, чрезвычайно радикален и доходит до революционных призывов к ниспровержению всех буржуазных отношений тогдашнего века. Роллан тоже в этих областях достаточно радикален, достаточно передовой писатель и для своего времени много сделал в своем разоблачении лжи и обреченности всех буржуазных отношений. Но в этих вопросах читатель Роллану верит, а психологическим междометиям Руссо не очень верит, а иной раз просто считает их музейной редкостью. Руссо очень много рассуждает о так называемом естественном человеке или естественном обществе. Но после нашего анализа необходимо будет признать, что самый этот термин «естественный человек», или «человек природы и разума», является у Руссо безнадежно запутанным. Роллан не призывал вернуться к прелестям первобытного общества; и Роллан никогда не проклинал науки и искусства и связанной с ними морали, а уж тем более цивилизации. Руссо же занимался этими проклятиями весьма охотно, весьма запальчиво и уж чересчур часто. Поэтому, когда его коллеги или сама общественность припирала его к стене, он вдруг начинал от всего отказываться и проповедовать радикальные исправления первобытного дикаря, радикально и дотошно проводимую систему воспитания, а также хвалить и науки, и искусства, и мораль, и всю цивилизацию. Вот этой-то неуравновешенности и сбивчивости мы как раз и не находим у Роллана, хотя, как мы сказали выше, его зависимость от Руссо решительно по всем пунктам в оценках значимости природы не может подвергнуться никакому сомнению.

Руссоистскую модель природы Роллан в корне переделал, как это произошло у него и с античной моделью, и с моделью спинозистской. Но это можно было совершить, имея только свое собственное и специфическое отношение к природе без раболепного использования разных других моделей природы, но с их критической переработкой. Что это за специфическая роллановская модель, об этом можно будет сказать только в конце нашего рассуждения о стилевых функциях природы у Роллана вообще.

Перейдем теперь к романтическому чувству природы.

§ 9. РОМАНТИЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ

 

Нельзя сказать, что романтическая модель была сложнее, чем у Руссо. Но романтики часто были профессиональными философами. Это обстоятельство резко отдаляет их от Руссо, который, если иногда и философствовал, то философия его была слишком случайной, поверхностной, а если и глубокой, то слишком уж сердечной, далекой от логических построений. Мы сначала скажем несколько слов о непосредственном и чисто сердечном отношении романтиков к природе, потом скажем несколько слов об их философии природы и уж в конце сделаем общий вывод.

1. Художественная эффективность и яркокрасочная экзальтация при изображении картин природы. Приведем несколько цитат из Тика, которые большей частью мало отличаются от руссоистских экзальтаций[383].

Кепке говорил о Тике: «Целыми часами бродил он по одиноким тропинкам Тиргартена... Мечтательно лежал он в траве; солнце заходило за деревьями, и под ночным небом бодрствовал он иногда до утра, покуда влажной росой не покрывалось его платье»[384]. Причисляя видение восходящего солнца в Гарце к «высшим мгновениям своего существования», Тик впоследствии писал: «Где найти слова, чтобы хоть бледно передать это чудо, это видение, мне явившееся и изменившее мою душу, мое внутреннее Я и все мои силы, вырвавшее и поведшее меня навстречу божественно великому и несказанному? Невыразимый восторг охватил все мое существо; я дрожу, и слезы, такие сильные и захватывающие, как никогда прежде, потекли из моих глаз. Я должен был остановиться, чтобы до конца пережить это видение, и в то время, как сердце мое дрожало от радости, я чувствовал и был убежден, что другое, блаженное и любящее сердце как будто билось о мою грудь. Подобное может быть пережито человеком только однажды; древний патриарх воздвиг бы камень в память о случившемся на том месте, где мне явилось видение (так должен я назвать это переживание)»[385].

Тут мы пока еще почти не выходили за пределы руссоистских моделей восприятия природы. Это же нужно сказать и о других романтических цитатах, которые мы сейчас приведем.

Сказка Тика «Руненберг» начинается так: «Охотник слушал изменчивую песнь воды, и, казалось, как будто волны на непонятном языке говорили ему тысячу важных вещей». «Прохладные сумерки расползались по земле, и только еще верхушки деревьев и круглые вершины гор были позолочены сиянием вечера. Душа Христиана становилась все печальнее — ему было так одиноко, и он тосковал по людям»[386].

В «Штернбальде» Тика читаем: «Душа поэта, вечно подвижный поток, журчащая песня которого никогда не молчит; каждое дыхание волнует его и оставляет след; каждый луч света отражается в нем». «Ясными глазами смотрел он в прозрачное голубое небо; все мечты его оживились; его сердце забилось сильнее, и чище звенели чувства в груди его». «Свежее утро укрепляет художника, и в лучах утренней зари падает на него воодушевление». «Когда повечерело и красный отсвет, дрожа, покрыл собой кусты, его чувство стало спокойнее и светлее». «Смотри, все растет и цветет — даже маленькие цветы, даже незаметные травы теснятся в круг: все птицы поют, ликуют и носятся над нами, в радостном нетерпении и движении вся природа, и мы, как дети, чувствуем себя всего ближе к «материнскому сердцу природы»[387].

В своих «Друзьях» тот же Тик писал: «В высокой траве раздался звонкий шелест; и наклонились стебельки друг другу навстречу, как будто разговаривая о чем-то, и, плескаясь, падал теплый весенний дождь, словно желая пробудить спящие песни в лесах, и в кустах, и в цветах. И все звенело и звучало кругом. Тысячи дивных голосов переговаривались в одно время; песни манили и звуки сплетались со звуками, и в опускающейся заре качались бесчисленные голубые бабочки, на широких крыльях которых лежал вечерний блеск... внезапно снова поднялись тяжелые, темно-красные тучи и открыли далекие, бесконечно далекие просторы. Освещенная солнцем лежала роскошная равнина, и сверкали свежие леса и кусты, осыпанные росой. В середине замок горел тысячами и тысячами красок, как будто сотканный из дрожащей радуги и золота, и дорогих камней; протекавшая река отражала все эти блески, и волшебный замок был окружен мягким, красноватым светом. Вокруг летали странные незнакомые птицы, играя красными и зелеными крыльями; большие соловьи заливались, и все им звенело навстречу; огни скользили в зеленой траве, перелетая туда и сюда, и потом проносились кругами над замком»[388].

Вот как изображает Тик в том же произведении ночь: «Еле слышно плакали соловьи, и месяц волшебный взошел. Открылись цветы навстречу серебристому свету, и листья зажглись от лунного блеска, и зарделись длинные аллеи, и падали странные зеленые тени. Уснули красноватые тени на далеких полях, и фонтаны стали золотыми и высоко дрожали в ясном небе»[389].

2. Философия природы. Уже и в приведенных примерах чувствуется весьма глубокая эмоциональность и аффектированность отношения к природе у романтиков, тоже доходящих, как и Руссо, до экзальтации. Но Руссо жил в период расцвета просветительской философии. Поэтому его чрезвычайно чувствительное отношение к природе часто сменялось у него холодным и рассудочным к ней отношением, хотя он никогда не доходил до откровенного материализма и механицизма. Важно, однако, то, что до романтиков по преимуществу господствовала то одна сторона человеческого субъекта, а именно разумная и рассудочная, то другая сторона, эмпирическая и напряженно чувствительная. С падением просветительского века и после того разочарования, которое принесла с собой французская революция, у людей уже не было охоты базироваться только на какой-нибудь одной способности человеческого субъекта.

Теперь стал выдвигаться сам субъект, который уже не был только рассудком или чувствительным настроением, а был и тем и другим вместе, а в своей основе даже и гораздо глубже этих отдельных способностей. О природе теперь не просто рассуждали и не просто вздыхали от ее красот, но пытались представить ее синтетически, как нечто такое, где рассудок и чувство неразличимо сливались в одно целое. Нельзя было просто рассуждать, это рассуждение было одновременно и глубокой эмоцией. И нельзя было просто предаваться чувствительности, но каждая чувственная картина природы была полна всякого рода идейного и разумного содержания, так что уже нельзя было различать, где тут рассудок и где тут чувство.

Вместе с тем падал и дуализм природы и духа, которые теперь уже не противостояли друг другу, но тоже представляли собою их синтез и такое живое целое, в котором уже трудно было различать тело и душу, организм и дух, неодушевленное и одушевленное, человеческое «я» и нечеловеческое «не-я». Но ведь разумное, рассудочное и личностное отношение, субстанциально перемещенное на внешний мир, на все материальное, неодушевленное и внечеловеческое, обязательно становилось теперь уже МИФОМ, и не только мифом, но обладало также и магической силой. Неорганические и неодушевленные тела, наделенные такими одушевленными и разумными силами, уже переставали быть просто телами, поскольку они теперь функционировали как носители творческого разума и воли, т.е. они становились МИФОМ. Но даже и одушевленные существа, которых никто никогда не считал мифическими существами, вливались в этот общий мировой поток жизни и становились носителями таких огромных сил, которые вовсе не были свойственны обыкновенному и обиходному общению человека с ними. Проявляя небывалую мощь и обладая сверхчеловеческим знанием, они тоже переставали теперь быть просто живыми существами, но становились субъектами фактически не свойственных им МАГИЧЕСКИХ операций. Такой же результат получался и как следствие вполне серьезного переноса и всей человеческой чувствительности, а не только рассудка, на всю природу, поскольку чувствительность эта тоже переставала быть в изоляции от рассудка, но тоже была полна идейно-философского содержания.

Так зародилось в романтизме магически-мифологическое представление о природе, не сравнимое ни с каким Спинозой, уходившим только в разумное и рассудочное осмысление природы, ни с Руссо, который в основном жил своими экзальтациями в отношении природы, а если и рассуждал о ней, то рассуждение это у него было достаточно абстрактным, т.е. просветительским. В увлечении этим личностным пониманием природы, а не только рассудочным или только сентиментальным, романтики доходили до какого-то даже обожествления человеческой личности. Это «я» обладало у них настолько самостоятельным и творческим характером, что даже и вся природа, даже и вся история и, наконец, даже и само божество оказывались возникающими на путях магически-реалистических и творчески-мифологических порождений человеческого «я». Это, правда, не значит, что романтики были принципиальными субъективистами и не признавали ничего объективного. Принципиальным субъективистом был непосредственный предшественник и в значительной мере современник романтизма — Фихте. Но уже тут же, т.е., во второй половине 90-х гг., Шеллинг начинает создавать свою натурфилософию, где природа занимает уже настолько самостоятельное место, что от фихтевского «Я» осталась только попытка имманентного осознания объективной природы в условиях ее подлинного объективного существования, но не тот субъективизм, который под пером раннего Фихте проповедовал чисто личностное и человеческое происхождение и самой природы.

Практическим выводом из этой философии природы у Шеллинга и ранних романтиков была такая проповедь живого тела вселенной, куда входил также и человек, трактованный как всемогущая и всепроницающая личность, — он тоже являл собой всемогущую божественную природу и тоже мыслил себя творцом вселенной; правда, таковой была для романтиков и всякая другая вещь, входившая в эту вселенную и составляющая вместе с тем каждый раз один из ее творящих и всеохватных органов. Самое большее — это то, что природа не просто мыслилась у романтиков тождественной духу, но была как бы потухшим духом и сохранявшим в себе постоянную иерархию восхождения от менее духовных к более духовным формам, причем наиболее совершенная форма природы, уже совпадавшая с наиболее совершенной формой человеческого творчества, оказывалась не чем иным, как ИСКУССТВОМ, которое и становилось у романтиков максимально высокой характеристикой всего бытия вообще, включая и всю природу, и всю историю, и всего человека, и все божественные эманации, какие только были возможны.

Далее, однако, поскольку подобного рода функция была человеку не по плечу, то романтическое чувство природы пользовалось разного рода суррогатами этого якобы космического могущества человека. Во-первых, отсюда вытекало знаменитое романтическое стремление вперед, в неведомые и непознаваемые дали, в противоположность классическим и вполне устойчивым формам никуда не стремящегося и уже достигнутого совершенства. Бесконечность и совершенство — это два и мировоззренческих и поэтических антипода, которые характерны — первый для романтизма, а второй для классицизма. Во-вторых, практическая невозможность достигнуть небесных совершенств часто приводила романтиков к использованию самых невероятных и безудержных образов фантазии, так как только фантазией можно было творчески достигать того, что фактически романтизм требовал от отдельного человека в жизни. В-третьих, как это ни удивительно, в романтизме всегда была склонность к самому безудержному натурализму, в который романтики впадали, так сказать, с отчаяния, ввиду невозможности достигнуть своих магически-мифологических идеалов. Но, понятно, эта безудержная фантастика и этот безудержный натурализм ни в какой мере не могли получать у романтиков самодовлеющего значения. За ними всегда крылась недостижимая магически-мифологическая действительность, ввиду чего и то и другое всегда оказывались у романтиков чем-то глубоко идейным или, по крайней мере, ироническим. ИРОНИЯ — это ведь всегдашнее и весьма оригинальное достояние романтиков, которые мысля всесовершенный абсолют и весьма несовершенную, даже злую действительность, считали, что здесь абсолют как бы сам над собой иронизирует, откуда и философски настроенный человек со всей своей фантастикой и натурализмом тоже является не чем иным, как иронией над самим собой. Романтическая ирония, таким образом, была у романтиков не только попыткой для человеческой личности стать выше фактической действительности, но и для абсолюта быть осознанием всех несовершенств онтологической действительности.

Таким образом возникло никогда небывалое раньше романтическое чувство природы, которое имело своей моделью МАГИЧЕСКИ-ИДЕАЛИСТИЧЕСКУЮ, ЧАСТЬЮ ОСТРУЮ И ВСЕГДА ИДЕЙНУЮ НАТУРАЛИСТИЧЕСКУЮ, А ЧАСТЬЮ ТАКОГО ЖЕ ТИПА ФАНТАСТИЧЕСКУЮ МИФОЛОГИЮ. Каждое явление природы оказывалось поэтому у романтиков одновременно и результатом человеческого творчества, и органом вселенского божества, и натуралистически дробной картиной, и фантастическим, хотя и всегда идейным, вымыслом. Многочисленные примеры подобного рода интерпретации природы мы уже приводили выше в главе об особенностях романтического стиля.

3. Несколько примеров изображения магически-мифологической природы. Уже и то, что приводилось нами выше из романтиков, достаточно обладает, с их точки зрения, и магическим и мифологическим характером. Приведем сейчас некоторые поэтические образы из романтиков, более соответствующие таким олицетворениям, которые уже близки к самым настоящим мифам.

Тик пишет о восходе солнца:

Так приходят утром зори,

Небо в пурпур одевая,

И приводят день на небо.

Все леса и все поляны

В восхищеньи. Птицы вьются,

И горит земля и воздух

В золотом огне и желтом.

И несут подол пурпурный

Зорь восторженные тучи[390].

 

У него же — об одиноком пустыннике:

 

Ласковых птичек рать

Будет со мною играть.

Бабочек радушных вид

Сердце мое веселит[391].

 

У того же Тика читаем:

 

Будут листья подниматься,

Чтоб дрожать и обниматься

В поцелуях и томленьи,           

И поют о наслажденьи

Звонких птичек голоса,                         

И колышатся леса,                  

И от песен соловьиных,

Повторяемых в долинах,

Пламенеют небеса[392].

 

Больше всего, однако, модель магической мифологии выражена у Новалиса. У него мы читаем: «Мы связаны со всеми частями вселенной, также с прошлым и будущим. Только от направления и длительности нашего внимания зависит, какую связь мы особенно развиваем, какая должна стать всего важнее и действительнее. Истинная методика такой деятельности была бы не чем иным, как давно искомым искусством изобретения, — может быть, даже еще большим искусством». «Мы должны стать магами, чтобы суметь быть моральными. Чем моральнее, тем согласованнее с богом, тем божественнее человек, тем более сливается он с богом». «Всякое колдовство совершается через частичное отождествление с околдованным». «Всякое душевное прикосновение подобно прикосновению волшебного жезла. Кому действия такого прикосновения кажутся баснословными, и непонятной — сила заклинаний, пусть вспомнит тот о первом прикосновении руки любимой женщины, об ее первом значительном взгляде, где волшебным жезлом был отраженный луч света, о первом поцелуе, о первом слове любви, и спросит себя, не было ли волшебство этих мгновений таким же баснословным и чудесным, нераздельным и вечным»[393]. Как это общеизвестно, ночь для Новалиса имеет вполне онтологическое значение. «Прочь, я смотрю навстречу святой, невыразимой, таинственной ночи. Мир утонул в глубокой могиле, пустынно и одиноко его место»[394].

Даже воздух и ветер или скала, вода, ручей для Новалиса и мифологичны, и магичны: «Ветер — это движение воздуха, и оно имеет свои причины, но разве для одинокой, тоскующей души он не значит большего, когда проносится мимо и веет из любимой страны и таинственными, печальными звуками превращает тихую боль в мелодический вздох всей природы». «Разве скала не становится особенным ТЫ, когда я обращаюсь к ней? И что же я, как не ручей, когда с тоской гляжу в его волны и теряю мысли в его течении?»[395].

Итак, романтическая модель природы сводится к изображению и ее самой и входящих в нее существ, и вещей, не только ко всеобщему одушевлению, но к последнему и органическому слиянию телесного и духовного начала, когда перед нами появляются уже не просто вещи или существа, но их мифологическое изображение, отождествляющее их со всем миром, т.е. понимание уже чисто мифологическое с главнейшим атрибутом всякой мифологии, именно с магией. Романтическая модель в действительности есть не что иное, как магическая мифология, если договаривать романтическую концепцию до ее логического конца.

4. Роллан и романтизм в изображении природы. Здесь, как и выше, в главе о Руссо, мы, кажется, тоже можем сразу же отделить в Роллане то, что является в нем неромантическим, а все остальное приписать влиянию романтиков. Подобно тому, как Роллан является учеником Руссо решительно во всем, кроме неуравновешенного и нервозно-хаотического отношения к природе, точно так же сейчас можно сказать, что у Роллана в его отношении к природе решительно все романтично, кроме магически-идеалистической мифологии. Все это припадание к стопам матери-природы, все это задушевное, сердечное и безоговорочное прославление ее красот, вся ее идейно-художественная насыщенность и вся эта исключительная восторженность при использовании явлений природы для изображения человеческих дел, — все это совершенно одинаково и у Роллана, и у романтиков.

У Роллана нет только одного, а именно, нет такого бесконечного обожествления человеческой личности, которое бы делало ее каким-то фактическим творцом природы и каким-то магическим ее управителем.

Здесь тоже сказался здравый смысл у Роллана, которому хотя романтические изображения природы и импонировали настолько, что часто даже нельзя отличить приемы изображения природы у Роллана и романтиков, тем не менее дойти до романтического натурализма, до романтической иронии и в бытии, и в отдельном человеке Роллан никак не мог. Роллан, повторяем, не только весьма здоровая, но также и весьма здравая натура. Человека он ставит очень высоко, однако не настолько, чтобы считать его идентичным всему мирозданию вообще. Роллан буквально влюблен в искусство и особенно в музыку; он поклонник, сторонник и даже энтузиаст человеческого творчества, и художественного и общественно-политического. Но он никогда не скажет, что его передовые и далеко идущие преобразовательные идеи являются идеями магическими, как это во всеуслышание объявлял Новалис.

Поэтому и природа у Роллана, как и у романтиков, полна тайн, полна бесконечной внутренней жизни, полна божественных эманаций и является вожделенным предметом для всех человеческих стремлений и человеческого творчества. Однако все же природа для него вовсе не является каким-то божественным телом, в буквальном смысле слова, а человек — только органом этого тела, несущим в себе все телесное да и духовное совершенство божества. Тут и не пахнет натурфилософией Шеллинга или магическим идеализмом Новалиса. Природа является для него только максимальным обобщением символико-реалистической мифологии, а не мифологии в буквальном смысле слова. При этом, повторяем еще раз, это вовсе также и не область только одних беспредметных поэтических метафор, которые имели бы значение сами по себе и не были огромным обобщением реальной действительности. Природа вовсе не есть для Роллана мифология, и отдельные вещи и существа природы новее не есть для него только мифы. Правда, все это также не является для Роллана и областью или предметом только одних самодовлеющих созерцаний. Природа у него вечно бурлит, так же как и отношение к ней человека. Но до буквальной мифологии здесь весьма далеко. Мифология здесь, как это мы говорили раньше в отношении других моделей у Роллана, является, собственно говоря, только символико-реалистической.

Итак, Роллан настолько вдохновлен природой, что его роман даже не является романом, а скорее даже какой-то лирической поэмой (Л.Г. Андреев). Однако эта лирическая поэма не занимается мифологией в узком и буквальном смысле слова, но изображаемая ею природа, во-первых, символична, а во-вторых, также и реалистична. И только в этом смысле слова здесь можно было бы говорить о мифологии. Мифология природы здесь не романтическая, но символико-реалистическая в условиях полного сохранения как романтических красочных приемов, так и романтического проникновения в тайные глубины природы, для человека родные, интимные и творчески им разрабатываемые.

§ 10. МОДЕРНИСТСКАЯ МОДЕЛЬ

 

Кризис буржуазного реализма в последней трети XIX в. вызвал к жизни труднообозримый ряд разного рода течений, направлений и стилей, который даже трудно назвать каким-нибудь одним именем, но который всеми переживается как нечто антиреалистическое или послереалистическое и который властно требует какого-то одного и общего термина. Нам кажется, что таким термином мог бы явиться «модернизм», несмотря на то, что этим термином мы должны были бы назвать десятки разного рода художественных стилей, возникших и возникающих теперь уже в течение целого столетия. В узком смысле слова, под «модернизмом» нужно понимать поэтику и эстетику последних десятилетий. Однако мы считаем возможным понимать под этим стилевую практику поэтического творчества за последнее столетие после кризиса классического реализма. Буржуазный реализм недаром начинает исчерпывать себя к самому концу XIX в. Все это изображение бытовой жизни человека, несмотря на то что оно часто было и критическим и идейным, а часто и просто натуралистическим, перестает удовлетворять умы в связи с общим кризисом буржуазной культуры. А так как положительные идеалы и твердые поэтические формы отнюдь появлялись не сразу и требовали для своей уверенной творческой практики целых десятилетий разного рода исканий, то и до настоящего времени эти искания все еще продолжаются, эти нарушения классических канонов все еще волнуют читающую публику; и это творчество, обязательно чего-то небывалого, обязательно чего-то оригинального к потрясающего, все еще заставляет писателей уходить все дальше и дальше от классических норм.

Все это огромное столетнее течение в литературе, несомненно, отличается переменным и притом бурным и стремительным переменным характером. Его мы и хотим сейчас назвать «модернизмом», поскольку мелкие историко-литературные детали этого направления совсем не входят в цели нашего настоящего исследования. Однако мы все-таки должны назвать несколько отдельных течений этого столетнего кризисного времени, несмотря на то что течения эти часто весьма глубоко и в самом внутреннем смысле сливаются одно с другим, часто и глубоко коренятся еще в старом реализме, но в то же самое время часто и .глубоко противоречат ему (как равно противоречат и сами себе) и являются в отношении его безусловным литературным  переворотом.

1. Общий обзор. Возьмем такое, например, раннее течение этой столетней эпохи, как ИМПРЕССИОНИЗМ. По самому существу своему он вначале нисколько не противоречил принципам классического реализма, и черты его можно найти у таких признанных классиков реализма, как Бунин или Чехов. Специально текучими переживаниями психологии, стремящимися изгнать все оформленное и организованное в угоду иррациональному становлению одного переживания в другое, занимались писатели «потока сознания» или «нового романа». Здесь иррациональный субъективизм уже заметно крепнет и игнорирование объективной действительности заметно дает о себе знать. К писателям «потока сознания» необходимо отнести таких, как М. Пруст или у нас А. Белый. Стремление освободить роман от всякой идеологической и мировоззренческой проблематики, от цельных и монолитных фигур с определенным моральным содержанием и свести все только на технику голого переживания неизвестно чего или чего угодно, особенно сказалось у французских писателей «неоромана» середины XX в. К ним можно отнести Н. Саррот или К. Мориака.

И вообще модернистское течение очень рано и весьма быстро начинает обособляться от принципов объективного реализма и от намерения только уточнять и детализировать объективно отражаемую действительность. Писателям этого направления захотелось переводить на язык чувственного ощущения решительно все, что реально существует в мире, а за этим вполне естественным стремлением давать субъективные картины действительности тотчас же последовало и намерение игнорировать эту объективную действительность, так что субъективная ощущаемость тут же стала превращаться в некоторого рода самодовлеющую эстетику. Правда, нелепость абсолютного субъективизма часто приводила к тому, что такого рода импрессионисты, т.е. выразители субъективных, бессвязных и в то же время самодовлеющих и часто даже просто мгновенных ощущений, выходили за пределы этой слишком уж текучей впечатлительности, вносили разного рода настроения более предметного характера, не исключая даже моментов общественно-политического характера. Так, весьма трудно свести только на один импрессионизм таких писателей, как Иннокентия Анненского или К.Д. Бальмонта. А в творчестве А. Блока и В. Брюсова, несомненно, промелькивали черты общественно-политического недовольства, давшего у них в конце концов даже и положительный результат.

Субъективный иррационализм, возникший в виде реакции на классическое искусство, и вообще никогда не мог выдержать свой принцип до конца, ввиду своей полной нелепости и безжизненности. Очень скоро вспомнили о том, что субъективное переживание человека вовсе не есть только одна текучесть, но, что саду свойственна также и определенного рода организованность и структура. Скоро вспомнили о том, что в психике находятся также и законченные, и закругленные образы, которые уже невозможно воспроизвести и закрепить методами чистого импрессионизма, хотя бы даже психологического. ЭКСПРЕССИОНИЗМ, АКМЕИЗМ И ИМАЖИНИЗМ уже ищут не просто текучие переживания, но устойчивые образы, которые не являются и не вещами реальной действительности, и не внутренним потоком переживаний. Эти течения стремились к чеканке отдельных образов, получавших здесь самодовлеющее значение. Эти психологические образы иной раз подавались в своей внешнетехнической организованности, а своей связанности с областью механизмов и машин в технике, так что КОНСТРУКТИВИЗМ так и стремился превратить всю художественную образность в научно продуманный и технически созданный механизм. В сущности, все эти направления тоже носили вполне субъективистский характер, поскольку в действительности им либо вовсе ничего не соответствовало, или соответствовало то, что не имеет никакого отношения к искусству.

Укажем на другое модернистское направление, на так называемый СИМВОЛИЗМ. Это направление уже не хотело порвать с объективной действительностью. И хотя оно никогда не порвало с методами импрессионизма, тем не менее всегда старалось дать ту или иную объективную картину мира, которая, конечно, могла выходить у них только весьма изысканной и изощренной. Символисты любили погружаться в прежние и уже отжившие культуры и тоже переводить их на язык непосредственного ощущения, и это тоже делало такие отдаленные культуры чем-то весьма живым, уж чересчур понятным современному читателю, если не прямо предметом реакционных вожделений воскресить эти культуры в качестве необходимой нормы для современной жизни. Это обстоятельство резко отличало символистов от тех уже полных субъективистов, эротических маниаков и любителей копаться в разного рода аморальных и алогических сферах.

Укажем еще и на то направление, которое можно назвать модернизмом в узком смысле слова. Оно связано уже с последними десятилетиями. Основано это направление на принципе полной отчужденности отдельной человеческой личности от окружающего мира, который мыслится хаотическим, бессмысленным и неподдающимся никакой переделке и часто даже просто непознаваемым. Писатели этого типа впадают в мечту, которую сами же считают необоснованной и бессмысленной, обладающей разве только одной эстетической значимостью. Пожалуй, в этом направлении больше всего преуспели экзистенциалисты. Такого рода модернизм, собственно говоря, даже трудно назвать индивидуализмом или субъективизмом. Вернее, это просто анархизм, то ли позитивистский, то ли мистический. Здесь известны имена М. Пруста, Дж. Джойса, Ф. Кафки, А. Камю, П. Сартра, Н. Саррот, Ж. Ануя. Вероятно, из всех художественных течений последнего столетия этот в узком смысле слова модернизм является наиболее «отчужденной» поэзией, наиболее аморальной и наиболее анархической.

Впрочем, еще с 20-х гг. текущего столетия во Франции зарождается так называемый СЮРРЕАЛИЗМ, который больше всего выдвигает на первый план иррациональные, подсознательные, сексуальные, алогические стороны человеческой психики, не исключая всякого рода инстинктов, сновидений и даже галлюцинаций, а в дальнейшем (например, в живописи США) — и всякого рода физических уродств человека и прямых кошмаров.

Укажем, наконец, и на такие типы модернизма, в которых импрессионизм — полная противоположность реалистической поэтике и самая настоящая религиозность (хотя тоже не без аморализма и алогизма) совмещаются в одно целое и ставят себе вполне положительные и даже возвышенно положительные цели. Таково творчество М. Метерлинка или Вяч. Иванова, столь противоположное другой крайности модернизма — а именно, футуризму, окончательно порвавшему не только со всякой классической поэтикой, но даже и с общепринятыми нормами. Такой символический реализм противоположен даже и французским символистам начального периода а именно, П. Верлену, С. Малларме, а также П. Валери, А. Жиду, П. Клоделю, П. Фору.

Всем этим типам модернизма свойственна одна несомненная черта — это ПРИСТРАСТИЕ К ИРРАЦИОНАЛИЗМУ, ПРИСТРАСТИЕ К АНАРХИЧЕСКИМ формам мышления, языка и мировоззрения и крайний индивидуализм, и субъективизм, часто сводящийся на небывалое и неуемное словотворчество, выступающее наряду с гипертрофией прежних мифологических форм и доходящее до фантастики и даже до полного абсурда самого бесцеремонного самолюбования.

К этому нужно прибавить еще и то, что эта художественная пестрота модернизма всегда совмещалась с такой же общественно-политической пестротой, которая от либеральных и даже революционных точек зрения часто доходила до откровенного консерватизма.

Между прочим, весьма не повезло термину «декадентство», или «декаданс», который, если и получил какой-нибудь определенный смысл, то, скорее, только отрицательный, осудительный, обидный. На самом деле, это декадентское направление мало чем отличается от того, что мы сейчас назвали «модернизмом вообще». Его сущность тоже сводится к тому, чтобы путем субъективистски-иррационалистических методов представить жизнь и мир в раздробленном и безыдейном состоянии, с тем, чтобы в дальнейшем комбинировать эти бесконечно раздробленные элементы еще в новые конструкции, лишенные связи с классическим реализмом, но весьма внушительные со своими якобы объективными формами, не говоря уже о самодовлеющем смаковании этих последних. Кроме того, самое невероятное переплетение всех указанных моментов новейшего искусства и невозможность их ясной и категориальной характеристики еще раз делает необходимым употреблять для всего этого столетнего направления какой-нибудь один, конечно, условный термин, которым, по нашему мнению, вполне может являться термин «модернизм» как наиболее общий. С этим термином определенно конкурирует термин «декаданс».

Таким образом, весь этот столетний модернизм в искусстве можно представить себе не исторически (исторически и фактически здесь полная путаница и сплетение самых разнородных пониманий искусства), но логически в следующем виде. 1) Первоначальные формы импрессионизма еще не выявляют подлинной сущности модернизма, а только делают более тонкими, более изысканными и более изощренными формы самого обыкновенного реализма. 2) В дальнейшем это богатое и изощренное «впечатление» начинает претендовать на самостоятельность, сначала без отрыва от объективной действительности, а потом и с полным ее игнорированием. 3) В своем дальнейшем логическом развитии этот сначала невинный субъективизм превращается в наступательное и разрушительное орудие против всякого реализма вообще. Начинается не только перевод всего объективного на язык субъективного чувственного общения, но и любование этим последним, в полном смысле слова его смакованием, т.е. вообще говоря, это вполне самодовлеющий субъективизм. Этот субъективизм заметно растет и делается совершенно бесцеремонным и безапелляционным в так называемом футуризме, в котором вся действительность, и природная, и человеческая, и историческая, предстает раздробленной, расколотой и измельченной на отдельные, никак не связанные между собою элементы, причем свободная И анархическая игра этими осколками, а также и создание из них новых, мало понятных, а иной раз даже и вполне иррациональных цельностей вызывает восторги и наслаждение, тоже становясь предметом самодовлеющего, субъективистски-иррационального любования. 4) Фактическая невозможность, логическая нелепость и художественная спутанность абсолютного субъективизма в дальнейшем вызывает к жизни более устойчивые и не столь текучие, не столь иррациональные формы поэзии, когда начинает ценится субъективный образ как таковой, иной раз не только лишенный всякой идейности, но и нагруженный какой-нибудь антихудожественной, например технически-индустриальной, идеологией и стилем. 5) Этот тупик субъективистско-иррационального оформления у многих модернистов начинает покидать свои анархические позиции и переходить к более объективным и положительным методам жизненного оформления. Возникают отвергнутые раньше позиции философского, религиозного, морального или общественно-политического понимания искусства. Такого рода модернистский реализм, конечно, имел уже мало общего с наивной непосредственностью былых форм реализма, но принимал формы чрезвычайно изысканные и утонченные, беря из указанных выше форм модернизма всю его выразительность и изощренность, но покидая его принципиальные субъективистско-иррационалистические методы. Поэтому субъективистски-иррационалистический стиль или, по крайней мере, метод, намек или мотив являются самой главной особенностью всего столетнего модернизма, будучи представленным в нем во всей своей огромной пестроте логической несовместимости и в своем причудливейшем художественном переплетении. Эту положительную и уже объективистскую форму реализма использовали, например, русские символисты на рубеже двух последних столетий. С дореволюционным футуризмом связана, например, также группа ЛЕФ, которая пыталась прочно обосноваться на революционных достижениях, решительно обновить практику прежнего реализма как в области идей, так и в области словотворчества и проповедовать вульгаристическое понимание революционных достижений, вплоть до сведения литературы на так называемый социальный заказ, т.е. на непосредственную и грубую агитацию, заслужившую справедливое осуждение даже со стороны теоретиков революционного искусства. В этом отношении чрезвычайно любопытна идеологическая эволюция В. Маяковского.

2. Более точная формула модернизма. Давать подробную и систематическую картину бегло намеченного у нас столетнего модернизма было бы совершенно нелепо в нашей работе, посвященной к тому же автору, писавшему свой роман еще в ранние годы этого модернизма. Тем не менее, непосредственная и глубокая связь Роллана с некоторыми формами модернизма вполне очевидна, и поэтому некоторого рода модернистское моделирование его художественной образности, безусловно, должно быть учтено нами в соответствующей мере.

Мы позволим себе привести очень малое количество примеров из раннего модернизма, которые отнюдь не остались чуждыми творчеству Роллана, хотя его основная художественная линия имеет весьма мало общего с модернистскими моделями.

Прежде чем привести эти примеры заметим, что и весь модернизм, и, в частности, импрессионизм были не просто субъективистскими формами художественного оформления. Это оформление получало здесь совсем другой смысл и другое направление, чем в классическом реализме. Ведь всякая метафора и всякий вообще художественный прием в старом реализме имел своей целью отразить жизнь соответствующей эпохи, причем уже сама художественность требовала от поэта некоторого рода необычной образности, удивлявшей читателя и привлекавшей его к себе своим жизненным характером. Никто, конечно, не думал, что небесные тучки — это вечные странники, как это выходило у Лермонтова. Употребление подобного рода метафоры могло удивлять и доставлять эстетическую радость; но всякий сознательный читатель понимал, что при помощи подобного рода метафоры Лермонтов изображал живую жизнь, а именно гонимость поэта-одиночки, чувствующего себя в конфликте с обыденщиной и мелкобуржуазным бытом. Совсем другое мы находим в модернизме.

Здесь основным предметом изображения является не столько сама жизнь, сколько ее художественное изображение. Читатель здесь отходит от непосредственного созерцания жизни и сосредоточивается на созерцании самих художественных форм, обычно употребляемых поэтами-реалистами для изображения жизни. Если обычная реалистическая художественная метафора есть художественное оформление первой степени или первого порядка, то модернистская метафора имеет своим предметом не просто жизнь, но само искусство жизни; и метафора здесь должна не просто удивить и художественно обрадовать читателя, но она должна быть особенно необычной, особенно неожиданной, так, чтобы здесь возникала художественная рефлексия не над самой жизнью, но рефлексия над самой этой рефлексией. А для этого нужны были не просто какие-нибудь необычные приемы для создания метафоры, но эта необычность, выражаясь математически, должна была быть здесь как бы в квадрате, в кубе и вообще в любой степени. Этим объясняется вся экзотика модернизма и все его стремление созерцать не жизнь, но само искусство жизни, находить удовольствие в необычном сочетании самих художественных форм. Поэтому и всякая модернистская метафора намеренно и подчеркнуто объединяет в одно целое такие образы, которые не просто берутся из разных областей жизни, но имеют своей целью поразить именно этой необычностью сочетаний образов, именно их полной несовместимостью с точки зрения реалистического искусства.

Но еще более удивительно здесь то, что такого рода художественные приемы второй, третьей и т.д. степени, второго, третьего и т.д. порядка, которые, казалось бы, должны были бы далеко отходить от жизни, у многих модернистов все еще продолжают служить оформлением и отражением самой жизни, но только в более изысканном и более оригинальном смысле слова. Чаще, впрочем, здесь наблюдается скорее отход от изображения жизни и скорее самодовление в смаковании самостоятельно взятых художественных форм, чем прямое отражение жизни и более изысканное, более глубокое ее понимание. То, что подобного рода модернистская метафора под умелым пером реалиста может нисколько не игнорировать жизнь, а наоборот, служить ее более богатому и глубокому отражению, часто выступает у таких художников, в реализме которых никто не сомневается.

Поэтому мы бы сказали, что, хотя субъективный иррационализм является главнейшей характеристикой всего модернистского века, пожалуй, будет более точно сказать, что модернизм в основном художественно рефлектирует не просто над жизнью как таковой и не просто художественно отражает действительность как таковую, но гораздо больше рефлектирует над художественными формами изображения жизни, гораздо больше пытается художественно анализировать самые эти художественные формы. Получается так, что действительностью для модернизма является не просто обыкновенная действительность, воспринимаемая всеми как таковая, но искусство. Являясь художественной формой самого искусства и художественно анализируя художественные формы, как будто бы они и были подлинной действительностью, модернизм принужден изыскивать максимально изощренные художественные формы. Он хочет удивить не просто читателя, желающего познавать жизнь, которого некогда интересовала сама жизнь, но который теперь для модернизма сам по себе является подлинной действительностью. Поэтому изощренность самого сопоставления разных сторон жизни и желание поразить своим художественным методом не просто человека, воспринимающего жизнь при помощи искусства, но именно самого художника, всегда и заставляло сопоставлять то, что в самой жизни не сопоставимо и необычайно удивительно, поскольку цель художника-реалиста является не щегольство своими художественными формами, но стремление познать и отразить живую и подлинную действительность.

Поэтому модернизм есть скорее ИСКУССТВО САМОГО ИСКУССТВА, изыскание таких художественных форм, которые были бы удивительны для самого художника и которые демонстрировали бы не рефлексию над жизнью, но рефлексию над самой рефлексией жизни. Отсюда и является вполне естественным дальнейший отход модернизма от изображения жизни, хотя, как мы сказали выше, самым удивительным в модернизме является то, что даже и он иной раз стремится изобразить жизнь как таковую, неизменно получая при этом, разумеется, неожиданно оригинальные, пусть хотя бы иной раз и слишком оригинальные и необычайные формы этой жизни. Футуристы, например, часто и оправдывали свое раздробленное и хаотическое искусство именно тем, что в самой жизни весьма часты явления раздробленности и хаотичности и что эти явления жизни лишь очень редко бывают упорядоченными, рациональными и гармоничными.

Итак, модернистская модель искусства — это есть весьма оригинальная СИМВОЛИКО-РЕАЛИСТИЧЕСКАЯ МИФОЛОГИЯ, СУБЪЕКТИВНО ВОЗНИКАЮЩАЯ КАК ПРЕДМЕТ САМОДОВЛЕЮЩЕГО НАСЛАЖДЕНИЯ, А ОБЪЕКТИВНО ЧАСТО СООТВЕТСТВУЮЩАЯ ВЕСЬМА ОДНОСТОРОННИМ, НО ТЕМ НЕ МЕНЕЕ ЧАСТО ТАКЖЕ И ВПОЛНЕ РЕАЛЬНЫМ СУБЪЕКТИВНО-РАЦИОНАЛИСТИЧЕСКИМ МЕТОДАМ ХУДОЖЕСТВЕННОГО МЫШЛЕНИЯ. Ведь в жизни, действительно, весьма много и хаотического, и иррационалистического, и даже просто нелепого. Этим, по-видимому, и объясняется столетняя живучесть модернистских моделей искусства. А что это вполне соответствует разложению некогда здоровой и прогрессивной буржуазной жизни и свидетельствует о ее регрессе или развале, об этом мы уже говорили выше.

Было бы совершенно неуместно иллюстрировать все это огромное количество модернистских моделей искусства, возникающих в течение целого столетия, поскольку сейчас мы занимаемся не историей литературы вообще, но пытаемся характеризовать стиль только одного писателя начала XX в. Роллан не только не дожил до крайних форм модернизма; но если бы он и дожил, они все равно остались бы для него чуждыми и непонятными. И если мы в предыдущем набросали небольшую картину разных форм модернизма, начиная с тех, которые близки к буржуазному реализму и кончая теми, которые характеризуют окончательный развал буржуазного искусства, то это мы сделали только для того, чтобы набросать общий фон столетнего модернизма, начальные формы которого были современны Роллану. Роллан — убежденный реалист, а не модернист. Под реализмом мы понимаем художественный метод изображения жизни в ее непрерывном становлении, то ли поступательном, то ли отживающем, болезненном и умирающем, но всегда идейно насыщенном (в противоположность натурализму) и прогрессирующем в связи со скачкообразным переходами от одних качеств становления к другим. Конечно, вполне можно представить себе такой модернизм, который весьма близко соответствует так понимаемому реализму и является только его изысканной и весьма изощренной формой, иной раз даже и более глубокой, чем классический реализм, даже если этот последний и является критическим. В целом, однако, модернизм, конечно, вполне противоположен классическому реализму. И если мы находим нужным сопоставлять Роллана с модернизмом, то только с теми его формами, которые наиболее близки к реализму и являются лишь его углублением и его более изысканной формой. Такой формой, несомненно, явился для Роллана ранний импрессионизм, который в своем органическом слиянии с методами реалистического искусства весьма легко переходил к той самой символико-реалистической мифологии, которой Роллан учился и у античных авторов, и у Спинозы, и у Руссо, и у романтиков. Но учился он этой символико-реалистической мифологии, отбрасывая все крайности соответствующих времен и их стилей. В античности он отбросил буквальную мифологию и свел ее только на обобщенные художественные формы, которые мы и нашли нужным назвать выше не просто мифологией вообще, но именно мифологией символико-реалистической. У Спинозы Роллан отбросил его рационалистическую метафизику, но величественную и философскую обоснованность своего отношения к природе он оставил при этом нетронутой. Точно также у Руссо он отбросил всю неуравновешенность этого последнего, как и у романтиков всю их магически-идеалистическую  мифологию.

То же самое произошло у Роллана и в его отношении к модернизму. Здесь он тоже отбросил и модернистский субъективизм, и модернистский иррационализм, и модернистскую художественную двурефлективность, когда художник рефлектирует не над действительной жизнью, но только над художественными формами изображения этой жизни. И все это только углубляло его художественно-реалистическую методологию. У Роллана нас весьма часто поражает изысканная изощренность его метафор и целых художественных картин или сцен. Но везде в этих случаях он неизменно остается реалистом и даже реалистом прогрессивно-демократического типа. В этом и заключается художественная специфика роллановской модели искусства. Эта роллановская модель не сводима ни на хаотичность, ни на Спинозу, ни на Руссо, ни на романтиков, хотя все то передовое, что было в этих моделях, целиком перешло к Роллану и образовало собою у него новую и небывалую художественную модель, в которой хотя и можно различить упомянутые исторические модели, но в которой никак нельзя игнорировать ее собственную специфику. Этой последней мы не находили ни в каких предыдущих моделях.

Итак, приведем некоторые примеры из той модернистской эстетики, которые оказались для Роллана весьма близки, но которые не помешали его гуманистическому реализму, но, наоборот, его углубили и усовершенствовали.

3. Несколько примеров. Прочтем то, что Чехов пишет в своей повести «Степь»: «Даль заметно почернела и уж чаще, чем каждую минуту, мигала бледным светом, как веками. Чернота ее, точно от тяжести, склонилась вправо... Налево, как будто кто чиркнул по небу спичкой, мелькнула бледная, фосфорическая полоска и потухла. Послышалось, как где-то очень далеко кто-то прошелся по железной крыше. Вероятно, по крыше шли босиком, потому что железо проворчало глухо... Страшная туча надвигалась не спеша, сплошной массой; на ее краю висели большие, черные лохмотья; точно такие же лохмотья, давя друг друга, громоздились на правом и на левом горизонте. Этот оборванный, разлохмаченный вид тучи придавал ей какое-то пьяное, озорническое выражение». У Лермонтова его тучки небесные рассматриваются в контексте таких явлений природы, которые, во всяком случае, с ними вполне сравнимы. Они движутся здесь «Степью лазурною, цепью жемчуж-ною». Им приписываются разного рода высокие и сложные человеческие переживания. Эти тучки — «вечно холодные, вечно свободные». У них нет родины, и их никто ниоткуда не изгоняет. Однако совсем другое мы находим в приведенном месте из Чехова, у которого молния сравнивается с чирканьем по небу спичкой, а гром с хождением кого-то босиком по железной крыше, причем эта железная крыша «проворчала глухо». Такая необычность сопоставления грозы с чересчур обыденными явлениями человеческой жизни, несомненно, делает все это изображение грозы у Чехова импрессионистическим, причем изображение туч, как «лохмотьев», «пьяных и озорнических», нисколько не мешает чеховскому реализму, а только делает его более выразительным и художественным, более интересным. Для Чехова это не предмет самодовлеющего любования изысканно сопоставленными образами, а просто самая обыкновенная картина грозы, но уже выраженная гораздо более изысканно, чем это принято было в прежнем реализме.

Прочитаем следующий сонет Иннокентия Анненского под названием «Ноябрь».

 

Как тускло пурпурное пламя,  

Как мертвы желтые утра!        

Как сеть ветвей в оконной раме

Все та ж сегодня, что вчера...

 

Одна утеха, что местами 

Налет белил и серебра 

Мягчит пушистыми чертами

Работу тонкую пера...

 

В тумане солнца, как в неволе

Скорей бы сани, сумрак, поле,

Следить круженье облаков, —

 

Да, упиваясь медным свистом,       

В безбрежной зыбкости снегов

Скользить по линиям волнистым...

 

Здесь — тоже черты самого доподлинного импрессионизма: утро — мертво-желтое, мороз пользуется белилами и серебром для расцвечивания оконных стекол, медный свист саней по снегу. Нетрудно отыскать и формулировать черты импрессионизма и в другом стихотворении того же поэта, под названием «Спутнице».

 

Как чисто гаснут небеса,

Какою прихотью ажурной

Уходят дальние леса

В ту высь, что знали мы лазурной...

 

В твоих глазах упрека нет:       

Ты туч закатных догоранье         

И сизо-розовый отсвет

Встречаешь, как воспоминанье.

 

Но я тоски не поборю:

В пустыне выжженного неба

Я вижу мертвую зарю

Из незакатного Эреба.

 

Уйдем...

Мне более невмочь

Застылость этих четких линий     

И этот свод картонно-синий...

Пусть будет солнце или ночь!..

 

Здесь то же: небеса гаснут чисто, дальние леса своей ажурной прихотью уходят в лазурную высь воспоминания — закатное догоранье туч или сизо-розовый отсвет, в пустыне выжженного неба поднимается мертвая заря из незакатного, подземного мрака, картонно-синий свод неба. Какой-то офорт Анненский изображает в следующем стихотворении, тоже под названием «Офорт».

 

Гул печальный и дрожащий

Не разлился — и застыл...

Над серебряною чащей 

Алый дым и темный пыл.

 

А вдали рисунок четкий —

Леса синие верхи.                  

Как на меди крепкой водкой

Проведенные  штрихи.

Ясен путь, да страшен жребий.

Застывая, онеметь, —                

И по мертвом солнце в небе

Стонет раненая медь.

 

Неподвижно в кольца дыма

Черной думы врезан дым...      

И она была язвима —    

Только ядом долгих зим.

 

Зеленая вода, стеклянные потемки, белый мрамор, синий огонь дыма, белая рука Андромеды — при помощи такого необычайного сочетания красок поэт рисует свое вечное пребывание на дне моря («Я на дне»). Зеленая детская, желтый роман, розовая дума в очах, серый платок на плечах, медный подсвечник — это сочетание красок мы находим в стихотворении «Сестре».

Андрей Белый употребляет такое сочетание красок в стихотворении «Бальмонту».

 

В золотистой дали

облака, как рубины, —

облака, как рубины, прошли,

как тяжелые, красные льдины.

 

Но зеркальную гладь

пелена из туманов закрыла,

и душа неземную печать

тех огней — сохранила.

 

И закрытые тьмой,

горизонтов сомкнулись объятья.

Ты сказал: «Океан голубой

еще с нами, о, братья!»

 

Не бояся луны,

прожигавшей туманные  сети,

улыбались — священной весны

все задумчиво грустные дети.

 

Древний хаос, как встарь,

в душу крался смятеньем неясным.

И луна, как фонарь,

озаряла нас отсветом красным.

 

Но ты руку воздел к небесам

и тонул в ликовании мира

И заластился к нам

голубеющий  бархат  эфира.

 

Импрессионистичны здесь образы: облака-рубины в золотистой дали и, кроме того, они — тяжелые, красные льдины; неземная печать этих огней сохраняется в душе, несмотря на то что туманная пелена закрывает зеркальную гладь небес; объятия горизонтов сомкнулись, закрытые тьмой; океан — голубой; луна прожигает туманные сети; дети священной весны улыбались, не боясь луны; древний хаос вкрадывается в душу неясным смятением; луна — фонарь с красным отсветом; голубеющий бархат эфира. В стихотворении, посвященном тому же поэту, А. Белый пользуется образами: бирюзовая вечность небес; омытая лазурью весна, небо — как бисер, огонь заката, ненужный для сердца; в картине заката — матовая нитка жемчужин. Приведем еще такое типично импрессионистическое стихотворение того же поэта.

Даль — без конца. Качается лениво,

шумит овес.

И сердце ждет нетерпеливо

все тех же грез.

В печали бледной, виннозолотистой,

закрывшись тучей

и окаймив дугой ее огнистой,

сребристо жгучей,

садится солнце красно-золотое...

И вновь летит

вдоль желтых нив волнение святое,

овсом шумит:

«Душа, смирись: средь пира золотого

скончался день.

И на полях туманного былого

ложится тень.

Уставший мир в покое засыпает,

и впереди

весны давно никто не ожидает.

И ты не жди.

Нет ничего... И ничего не будет...

И ты умрешь...

Исчезнет мир, и бог его забудет.

Чего ж ты ждешь?»

В дали зеркальной, огненно-лучистой,

закрывшись тучей

и окаймив дутой ее огнистой, пунцово-

пунцово-жгучей,

огромный шар, склонясь, горит над нивой

багрянцем роз.

Ложится тень. Качается лениво,

шумит овес.

 

Подобного рода импрессионистические материалы имеются у А. Белого в трудноисчислимом количестве. Можно назвать, например, «Утро», «Объяснение в любви», «Три стихотворения», «Ожидание» и мн. др.

Из Б. Пастернака здесь можно было бы привести тоже много разных стихотворений, например: «Весна», «Ивака», «На пароходе», «Тема», «Марине Цветаевой», «Ландыши». Из К. Бальмонта сюда относится тоже множество стихотворений, например, «От последней улыбки луча», «Вечер», «Меж подводных стеблей», «Кони бурь», «Осенний лес», «Черный лебедь», «Полдень». Из А. Ахматовой — «Венеция», «Я пришла к поэту в гости», «Все обещало мне его», «Царскосельская статуя», «Все мне видится Павловск холмистый», «Бежецк», «Призрак».

Произведения модернистского стиля поражают своей пестротой и самым невероятным переплетением стилевых приемов. В конце концов, всех этих поэтов можно назвать и импрессионистами, и декадентами, и символистами, и модернистами. Даже самые крайние противоположности этого общего, теперь уже столетнего направления, очень часто переплетаются вместе, так что является затруднительным, а иной раз даже и просто невозможным отнести то или другое стихотворение к какому-нибудь определенному типу всей этой поэтической школы. Между прочим, — и как раз для понимания стиля Роллана это очень важно, — очень многие поэты соединяют в одно целое импрессионистические и чисто объективно-символистические приемы. Такие поэты, в сущности говоря, являются самыми настоящими реалистами, т.е. не хотят отрываться от объективной действительности, а только подмечают в ней разные тонкие моменты, на которые мало обращал внимания прежний реализм. Таких поэтов можно только по содержанию их произведений относить к какой-то антиреалистической группе. Например, тех, кого у нас в начале века называли «символистами», в узком смысле слова, может быть только религиозно-философским содержанием своих произведений отличались от обыкновенного реализма, занятого проблемами быта или общечеловеческих психологических переживаний своих героев, а также часто и своей идеологией. Но символизм как метод, а часто также и импрессионизм как метод были вполне свойственны тем писателям, которых все называли тогда реалистами. Сейчас мы скажем более точно о том, каково же отношение Роллана к этому огромному и международному течению в литературе, к модернизму.

4. Роллан и модернизм. Это отношение Роллана к модернизму выше мы уже не раз характеризовали. Роллан вполне реалист, а не модернист. Но в мировом модернизме была некоторого рода эстетическая изысканность, которая нисколько не противоречила никакому реализму, но только его углубляла и украшала. Как мы видели выше, модернизм отнюдь не остался на этих художественных формах, представлявших собой только более тонкие формы реализма. Он скоро ушел в область полного субъективизма, весьма изощренного иррационализма, анархизма и эстетического самолюбования. Всему этому Роллан остался совершенно чужд и даже стал относиться к этому вполне враждебно. Однако импрессионистические формы модернизма его вполне затронули, отвечали его богатому и часто роскошному ощущению жизни. Кроме того, — и об этом мы тоже успели сказать, — реализм Роллана отвечал весьма гуманистическим тенденциям века. Жан-Кристоф — с виду как будто бы вполне романтический герой, энтузиаст -музыкант, все бытовое в нем часто окрашивается романтическими и даже импрессионистическими чертами. Но это вполне реалистический герой; а импрессионистические краски, затраченные на его изображение, делают его только более глубоким и более интересным для читателя. Такие романтически-импрессионистические краски мы нередко встречали в начале этого раздела о природе у Роллана как о стилистической области. И этих примеров в дальнейшем мы встретим еще немало. Сейчас же достаточно будет сказать, что Роллан заимствовал из модернизма только те черты, которые не мешали его гуманистически-демократическому реализму, а только делали его более глубоким. Впрочем, ту же самую стилевую самостоятельность мы находим у Роллана и в сравнении с другими художественными моделями у древних, у Спинозы, у Руссо и у романтиков. Восприимчивость всех этих прежних художественных моделей у Роллана и в то же самое время полная и специфическая художественная их переработка у него могут вызвать только удивление.

§ 11. СРАВНИТЕЛЬНЫЙ ОБЗОР ИЗЛОЖЕННЫХ ВЫШЕ МОДЕЛЕЙ ПРИРОДЫ

 

Мы рассмотрели несколько моделей изображения природы у Роллана, которые мы склонны считать основными или, по крайней мере, главнейшими. Однако само собой разумеется, не может быть и речи о том, чтобы все эти модели функционировали у какого бы то ни было писателя Нового времени в своей взаимной изоляции и во всей своей несводимости к единому и неделимому. Предложенное выше разделение моделей носит, конечно, только условный характер и допускалось нами исключительно только в рабочем порядке, чтобы анализировать сначала детали, но чтобы потом перейти к такому целому и уже неделимому, куда и входят эти детали. Прежде чем формулировать то целое и неделимое, что необходимо находить в изображениях природы у Роллана, отдадим себе краткий отчет и теперь уже сравнительно-исторический отчет в тех моделях, которые мы до сих пор разбирали.

1. Античная модель. Роллановские источники, прежде всего, привели нас к необходимости учесть все античное, чем воспользовался Роллан в своих изображениях природы.

Во-первых, это именно античность научила Роллана понимать природу не в ее отдельных, разбросанных и не связанных между собой элементах или явлениях и, кроме того, понимать ее не только как просто определенного рода целостность, но и как мир в целом, как космос. Космическое восприятие природы никогда не покидало Роллана; и этому он научился, прежде всего, у античных авторов. Но ведь космическое чувство природы толкало Роллана также и к другим моделям, о которых мы выше говорили.  В чем же здесь специфика античной модели?

Именно, во-вторых, только древние представляли себе космос в виде материального, чувственно воспринимаемого, видимого, слышимого, осязаемого и обоняемого целого. Античный космос чрезвычайно нагляден, и он почти не выходит за пределы видимого неба, видимой земли или подземного мира, ясно и тонко ощущаемых огня, воздуха и воды. Античный космос является вечным круговоротом этих материальных стихий, которые, впрочем, являются не только материальными, но и живыми, одушевленными, «душевными» и «духовными». Это — круговорот всей человеческой жизни вообще. Такое вечное возвращение космоса к самому себе весьма импонировало древним, и Роллан тоже не мог с этим расстаться. Именно этот вечный круговорот жизни и смерти как раз и утешал как древних, так и Роллана, делая всю концепцию природы, вообще говоря, для них оптимистической.

В-третьих, такая вечная и абсолютная утвержденность космоса на самом же себе, когда боги и демоны являлись не больше как вечными закономерностями самой же природы, приводило древних еще и к тому, что и весь мир в целом, и отдельные входящие в него вещи и существа тоже как бы базировались на самих же себе, и внимание древних как бы всегда было заворожено этой всеобщей телесностью, базированной на самой же себе. Такая базированная на самой себе телесность всегда имела тяготение к тому, что мы теперь называем скульптурой, или, вообще говоря, пластикой. Примеры скульптурного восприятия природы у древних по своему числу необозримы. И теперь нам необходимо будет сказать, что в пластике своих природных изображений Роллан, прежде всего, прошел античную скульптурную школу. Пластично было очень многое из того, на что любовался Роллан и чему готов был всегда подражать. Но античная пластика выступает перед нами в наиболее чистом и непосредственном виде. Она еще не перегружена никакими субъективистскими изломами; и контуры ее воспринимаются легко, ясно и просто, воспринимаются наивно и неизменно навевают на нас эту эстетическую и общежизненную наивность. Вот почему в наиболее непосредственном виде такую пластику античных моделей Роллан мог изучить именно только на античных примерах, поскольку никакая усложненность природных восприятий никогда ему не мешала воспринимать природу и в ее самых непосредственных формах.

В-четвертых, античное восприятие природы, вообще говоря, является мифологическим. Однако необходимо строго отличать мифологию в буквальном смысле слова, — когда боги и демоны мыслятся самостоятельно существующими субстанциями, и мифологию в ослабленном смысле слова и в том числе, например, в переносном смысле слова. Само собой разумеется, что писатель XX в., да и вообще большинство писателей Нового времени уже не могли воспринимать античную мифологию в ее буквальном виде. Да и сама античность понимала в таком виде мифологию только в древнейшие времена. Что же касается периода Эмпедокла и Гераклита, то мифология в те времена давно уже перестала быть антропоморфной и превратилась в философию материальных стихий природы, и прежде всего огня, воздуха, воды и земли, включая эфирное небо. Здесь, однако, необходимо соблюдать большую внимательность в оценке многочисленных тонких принципов, регулирующих собою мифологическую направленность человеческого сознания.

Как и вся античная классика и, прежде всего, как философия Эмпедокла и Гераклита, Роллан не может допустить буквального существования богов и демонов. С другой стороны, однако, — и это тоже на манер античной классики — Роллан ни в каком случае не сводит мифологию только на одни субъективные переживания человека. Мифологии, думает он, вполне свойственно объективное бытие. Но какое, антропоморфное? Ни в каком случае. Дело в том, что всякий миф всегда представлял собою результат огромной обобщающей деятельности человеческого мышления. Если не существует Посейдона как бога моря, то это вовсе не значит, что море является здесь механическим складом известного рода явлений природы. Наоборот, оно есть их обобщение, и в этом смысле оно может приобрести неузнаваемую форму. Оно становится СИМВОЛОМ, но только таким символом, который есть обобщенность всего единичного, что сюда относится, и эта обобщенность является законом для появления и существования всего единичного, что подпадает под эту обобщенность.

Такую природу мы назвали бы СИМВОЛИКО-РЕАЛИСТИЧЕСКОЙ. В этом смысле миф не является также и только аллегорией, поскольку аллегория (напр., в басне) есть только случайный пример на обобщение и по своей субстанции вовсе не связана со своей обобщенностью. Поэтому античную модель природы у Роллана мы бы назвали, скорее, не мифологической, а символико-реалистической. И этому Роллан, прежде всего, научился у античной Греции.

В-пятых, наконец, — и на это мы тоже указывали в своем месте, — античное восприятие природы, взятое в своей классической суровости и строгости, обеспечивало для Роллана его концепцию величественной и космической природы с ее вечным круговоротом вещества и душ, с ее наглядной наивностью и простотой, с отсутствием в ней психологизма и слишком изысканного субъективизма. Это и в дальнейшем спасет природу у Роллана от крайностей романтизма и модернизма. Однако такая суровая и строгая природа получала на страницах Роллана гораздо более мягкие и человеческие очертания. Всю эту объективную и символико-реалистическую красоту природы Роллан везде старался представить в более имманентном виде, т.е. перевести ее на язык интимных человеческих отношений и на язык его личного и общественно-политического гуманизма. Для этого, однако, требовались еще другие модели, уже далеко выходившие за пределы античной и слишком суровой классики. Роллану всегда хотелось понимать природу гораздо сердечнее и задушевнее, чем это было в античности, — однако, без всякого нарушения античного символико-реалистического принципа.

В-шестых, если сделать систематическую сводку всего того, что дала Роллану античная модель природы, то можно сказать так.

Как мы видели выше, исходной инстанцией для понимания природы у Роллана является 1) ХАОС, который как порождает все существующее, так и поглощает его в себе. Это чисто античная черта, которая встречается у множества античных авторов, начиная с Гесиода.

Роллан, далее, придает огромное значение тем же материальным стихиям, что и античность, а именно, у него везде фигурируют 2) ВОДА, ОГОНЬ, ВОЗДУХ И ЗЕМЛЯ. Если бы мы не знали из других источников, что Роллан увлекался античной философией и даже специально писал об Эмпедокле и Гераклите, то наличие этих стихий в романе XX века было бы для нас по меньшей мере странным. Но мы твердо установили, что представление об этих стихиях было заимствовано Ролланом именно из античности, а в античности они имели огромное философско-художественное и космологическое значение. Иерархию этих стихий, начиная с их космологического значения и кончая реально-человеческим восприятием, мы рассмотрели выше. Это — безусловно античная модель.

Далее, все эти материальные стихии понимаются, как и в античности, не грубо материально, но также и душевно, и духовно, нисколько не переставая

быть от этого самым обыкновенным материальным веществом. Эта 3) неразличимая духовно-материальная сущность основных стихий тоже разрабатывается у Роллана согласно античным моделям. Во всяком случае, всем этим стихиям приписывается в античности способность разрежения и сгущения. Если, например, из огня или воды в результате их сгущения или разрежения получаются все отдельные вещи, которые уже не являются ни огненными, ни водными, то ясно, что огонь, вода, воздух и земля являются у древних не в том их чувственном виде, как мы их воспринимаем своими органами чувств, но ОБЩИМИ ПРИНЦИПАМИ уже не просто материального характера. Можно не называть их духовными или душевными принципами, но, во всяком случае, это — принципы, выходящие за пределы чувственного восприятия. И такими же они являются и у Роллана.

Огромной идеей, также заимствованной у античных философов, является у Роллана 4) идея КРУГОВОРОТА ВЕЩЕСТВА И ДУШ. На этом у Роллана построен весь его роман, в конце которого, как мы видели выше, Роллан прямо воспевает осанну как жизни, так и смерти.

Как и в античности, далее, этот всеобщий космогонический и космологический круговорот, 5) являясь мировой традицией, совершенно ВЫВОДИТ РОЛЛАНА ЗА ПРЕДЕЛЫ ВСЯКОГО ПРОТИВОПОЛОЖЕНИЯ ОПТИМИЗМА И ПЕССИМИЗМА. Мир и человек, по Роллану, постоянно погибают, но они же постоянно и возрождаются. Поэтому последним философско-художественным аккордом роллановского отношения к природе и миру, как и в античности, является идея (и даже не идея, а, можно сказать, даже настоящий гимн) 6) ВЕЧНОЙ ЖИЗНИ, ВЕЧНОГО ТВОРЧЕСТВА, ВЕЧНОЙ БОДРОСТИ, ВЕЧНОЙ БОРЬБЫ И ЖИЗНЕУТВЕРЖДЕНИЯ. И это не было для Роллана только идеей вечного возвращения. Весь этот мировой и человеческий круговорот он понимал как 7) ТВОРЧЕСКУЮ ЭВОЛЮЦИЮ.

Вот какого рода важные модели для своей обрисовки природы, а заодно и для изображения мира и человека, позаимствовал Роллан у античных мыслителей. Взятое само по себе и в чистом виде это античное мировоззрение, конечно, было бы для Роллана слишком суровым и нечеловеческим. Но тут помогли ему другие модели, которые он брал для своего творчества из других эпох и у других философов и поэтов.

2. Спинозистская модель. Первым шагом к такому человечески-личному им-манентизму послужила для Роллана спинозистская модель природы. Спиноза был тоже достаточно строг и суров в своем изображении природы. Но его место в истории новой философии определяется тем, что он был представителем РАЦИОНАЛИСТИЧЕСКОЙ  МЕТАФИЗИКИ с большой дозой неосознанно проводимой диалектики. Это уже приближало суровую античность к человеческому мышлению. У Спинозы, а за ним и у Роллана появился здесь своего рода РАЦИОНАЛИСТИЧЕСКИЙ  ИММАНЕНТИЗМ.

Как ни сурова и как ни величественна была природа у Спинозы со всей ее божественной неприступностью, все же Спиноза сумел перевести ее на язык того, что представлялось ему точной наукой, а именно, на язык геометрии. В своем месте мы уже отметили, что никакого специфического геометризма у Спинозы не было, а была только геометрическая форма изложения. Но для Роллана это представлялось именно чем-то человечески понятным, чем-то выразимым в точных и научных категориях, чем-то непреложным и вечным, и уже не в наивно-суровом античном смысле, но в смысле по-европейски тонкой и не подлежащей никакому сомнению науки.

Это обстоятельство и играет огромную роль в мировосприятии Роллана. Если этот писатель, изучая античные модели, отбросил в них буквальный, антропоморфный мифологизм, то зато он научился здесь той символико-реалистической мифологии, которая не могла уже никого испугать своими методами первобытного мышления и запретить использование всяких других, уже имманентно-человеческих подходов. То же случилось у Роллана и со Спинозой. Конечно, вся эта спинозовская рационалистическая метафизика, ко времени Роллана давно устаревшая, ни в каком смысле не могла привлекать к себе внимание писателя, хотя бы уже в виду чуждости его всякой философской и рассудочной систематике. Зато, однако, эта величественная картина природы со всей своей научностью, как думал Роллан, со всей ее неумолимой логикой и даже «геометризмом» навсегда осталась в душе писателя, и она существенно преобразовывала указанную у нас выше ограниченность античной модели.

3. Руссоистская модель. Но и философия Спинозы еще не делала для Роллана природу именно тем самым, что он в ней фактически видел и ощущал. Как античная модель оказывалась для Роллана слишком внеличной и доличной, слишком уж строго объективной и нечеловечески суровой, так и спинозовские модели, взятые в целом виде, всегда представлялись ему слишком уж рассудочными, слишком уж рационалистическими и чересчур научно-геометрическими. Величественность природы, ее разумная обоснованность импонировали Роллану, и он этому научился у Спинозы, но сводить эту величественность и эту разумность только на один рассудочный схематизм Роллан никогда не был в состоянии. Спинозовская модель природы была для него, хотя и по-человечески имманентной, однако лишенной непосредственной связи с обыкновенными человеческими переживаниями, с обычными потребностями человеческого сердца. Тут, однако, Роллан столкнулся с писателем, которого всегда горячо любил и который как раз и дополнял спинозовскую рассудочную имманентность в нужном для Роллана направлении.

Это был Руссо. В противоположность Спинозе Руссо давал полную свободу своим эмоциям, страстям и аффектам в своем отношении к природе. Этот аффективный разгул настолько был велик у Руссо, что часто повергал его в самое настоящее болезненное состояние, в какую-то истерию. Роллан как писатель всегда обладал чрезвычайно уравновешенным состоянием духа, всегда здоровым и прогрессивным отношением к жизни. Поэтому истерия Руссо — была ему глубоко чужда.

Однако все остальное, чудовищным преувеличением чего у Руссо была его истерия, было, безусловно, свойственно Роллану, так что Руссо тоже оказался одним из его великих учителей. Переживания природы у Роллана требовало повышенной эмоциональности и оригинальной эффективности. Это Роллан в больших размерах черпал именно у Руссо. Свой пантеизм в изображении природы он тоже хотел подкрепить какими-нибудь новейшими источниками. И нельзя сомневаться, что первым из таких источников оказался для Роллана Руссо. Свою природу Роллан мыслил в полной гармонии с человеком, включая даже разного рода общественно-политические симпатии и высокую оценку народности в искусстве. Всем этим Руссо тоже весьма богат, и всему этому у него учились сотни разных писателей во всех странах, а в том числе и Роллан.

Таким образом, и здесь в своих руссоистских симпатиях Роллан избежал всех тех крайностей, с которыми он сталкивался и в античности, и у Спинозы, и которые он так умело и мудро обошел в своем творчестве. Роллан — это здоровая писательская и вообще человеческая индивидуальность. Руссо же человек неуравновешенный, болезненный и всегда падкий до разного рода крайностей. И тем не менее, весь этот АФФЕКТИВНЫЙ ИММАНЕНТИЗМ, столь необходимый для пополнения рассудочности у Спинозы, Роллан черпал именно у Руссо. Свою эмоциональную школу в области изображения природы Роллан почерпнул не в античности и не у Спинозы, но именно здесь, в творчестве этого самого неуравновешенного писателя XVIII в., у Руссо.

Если подвести систематический ИТОГ воздействия Руссо на Роллана, то можно сказать следующее.

Руссоистская модель определила у Роллана его 1) ЧРЕЗВЫЧАЙНО СЕРДЕЧНОЕ И ЗАДУШЕВНОЕ ОТНОШЕНИЕ К ЯВЛЕНИЯМ ПРИРОДЫ, не доходящее до той неуравновешенности и почти истерии, которую приходится констатировать у Руссо, но, во всяком случае, необычайно горячую привязанность Роллана к природе, его живую и жизненную связь с ней, его почерпание в ней всякого утешения и примирения с превратностями жизни, его не только умственную или жизненную, но прямо-таки физиологическую пронизанность всего существа писателя природными явлениями, природными эксцессами и ее всякого рода неожиданностями. В этом отношении Руссо был прямым и любимейшим учителем для Роллана.

Далее, в отличие от Руссо и несмотря на всю свою аффективную привязанность к природе, Роллан 2) отличался НЕБЫВАЛО ЗДОРОВЫМ И ВО ВСЕХ ОТНОШЕНИЯХ УРАВНОВНОВЕШЕННЫМ ОТНОШЕНИЕМ К ПРИРОДЕ. Роллан был совершенно лишен всякой руссоистской истерии и при всей своей проникновенности в разные явления природы сохранял благородное приличие и весьма уравновешенное к ней отношение, какое-то джентльменское приличие и спокойное, прямо-таки величественное к ней отношение.

Далее, Руссо рвался и метался в разные стороны, почерпая в природе какое-то утешение, граничащее с болезненным, весьма несдержанным к ней отношением. Вопреки этому, Роллан относился к природе ПОЧТИ ВСЕГДА ФИЛОСОФСКИ, А ЕГО РЕЛИГИОЗНОСТЬ В ОТНОШЕНИИ ПРИРОДЫ ВСЕГДА СОХРАНЯЛА КАКУЮ-ТО ВНУТРЕННЮЮ ЧИСТОТУ И СЕРЬЕЗНОСТЬ. Руссо тоже пытался подходить к природе и философски, и религиозно. Но ему не хватало здесь величественного спокойствия и умозрительной чистоты переживания, чем как раз и богато отношение Роллана к природе.

Роллан, далее, часто вступал на путь 3) ЧИСТО ФИЛОСОФСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ПРИРОДЫ; и несмотря на горячность чувств в отношении природы, он понимал ее в значительной мере по-античному. Она была для него четко продуманным философским бытием, он никогда с ней не панибратствовал, и она всегда была для него отчетливой структурой всякого бытийного совершенства. Она изливалась для него из недр наивысшего бытия и была серьезнейшей структурой или одной из структур этого совершеннейшего бытия. Серьезное и философское понимание природы удивительным образом сливалось у него с тем самым сердечным и самым интимным ее пониманием, которое мы редко находим даже у поэтов-лириков, для которых природа представлялась самым задушевным и самым любимым предметом. Руссо мог давать довольно отчетливую интерпретацию философского построения природы и необходимость наличия в ней божественного начала. Но Руссо никогда не был натурфилософом; и его рационалистические построения в области понимания природы и божества слишком часто отличались просветительским рационализмом, не очень большой уверенностью, своей природной и религиозной систематикой, слишком частой порывистой чувствительностью, а иногда даже прямым скептицизмом.

В сравнении с этим Роллан был 4) САМЫМ НАСТОЯЩИМ НАТУРФИЛОСОФОМ, его чувствительность в этом отношении отличалась большой устойчивостью, а вместо скептицизма проглядывала откровенная диалектика, без которой вообще невозможно никакое систематическое философствование.

5) Чувство природы у Роллана иной раз отличалось принципом КРУГОВОРОТА ВЕЩЕСТВА И ДУШ, но этот круговорот никогда не отличался у него КАПРИЗНЫМ ИЛИ ИСТЕРИЧЕСКИМ ХАРАКТЕРОМ, а всегда сохранял в себе АНТИЧНУЮ УСТОЙЧИВОСТЬ И ВЕЛИЧАВОЕ НАЗНАЧЕНИЕ.

Это нисколько не мешало ему переживать данный круговорот необычайно внутренне, необычайно остро и даже жизненно катастрофически. И тем не менее, 6) БОДРОСТЬ, ВЕРА В БУДУЩЕЕ И ГИГАНТСКИ КРЕПКАЯ НАСТРОЕННОСТЬ очень резко отличали его от панибратской чувствительности и ерзания из стороны в сторону, которые мы находим у Руссо.

Наконец, демократически настроенный Руссо, правда, часто понимал общение с природой как нечто противное цивилизации, как нечто убогое, простонародное, как нечто крикливо-народное. В противоположность этому Роллан даже в период этой первой романической эпопеи 7) ТВЕРДО СТОЯЛ НА ПРОГРЕССИВНЫХ СОЦИАЛЬНО-ПОЛИТИЧЕСКИХ ПОЗИЦИЯХ, твердо понимал синтез природы и народности как нечто неразрывное и никогда не сходил со своих прогрессивных социально-политических позиций. Руссо хотел снести всю буржуазную цивилизацию, хотя тут же всех уверял, что он вовсе не против цивилизации, а стоит за ее прогресс и даже договаривался до революционной практики. Роллан в этот ранний период творчества 1890—1912 гг. твердым и стойким пренебрежением к буржуазным и мещанским формам жизни, своим неуклонным социально-политическим прогрессизмом, который обосновывался у него почти космологически, своей твердой верой в лучшее будущее он резко отличался от психологического и общественного вихляния Руссо, так что, в известном смысле, был настроен даже более революционно, чем Руссо.

Важно еще и то, что Роллан писал свой роман в те времена, которые были не менее переходными, чем то время, в которое писал Руссо. И поэтому читатель каким-то невообразимым способом больше верит прогрессизму Роллана, чем неустойчивой революционности Руссо. Вот почему природа у Роллана гораздо более величественна, гораздо более философски продумана и гораздо более в религиозном отношении прогрессивна, чем у Руссо, хотя чувствительному отношению к природе и ее грандиозно-философской значимости Роллан научился именно у Руссо. Да и связь природы с народностью у Роллана более органична, более устойчива и более убедительна, чем у Руссо, хотя и не столь безумна, во всяком случае, не столь экзальтированна.

4. Романтическая модель. Почему Роллан, так любивший античность, Спинозу и Руссо, оказался вдруг под влиянием романтизма? Для этого были свои очень важные причины. Античность для Роллана при всех его симпатиях к ней все же была слишком холодна и сурова. Его не могла удовлетворить даже и рассудочность Спинозы, равно как и эффективность Руссо, несмотря ни на какую его зависимость от этих писателей. И Спиноза, и Руссо, конечно, приближали суровый античный космос к непосредственным переживаниям Роллана, но все же их было недостаточно, хотя бы уже по одному тому, что обе эти стихии человеческого духа были слишком уж непохожи одна на другую и слишком требовали какого-то глубокого и, необходимо даже сказать, глубочайшего синтеза. И в период непосредственно после первой французской революции, и у самого Роллана была потребность найти в человеческом духе нечто такое, в отношении чего и рассудок и чувственность оказывались только частичными проявлениями этого духа, но отнюдь не их единственной и безусловной основой. Рассудок хотел воплотиться в живое человеческое чувство и расстаться со своей слишком суровой и бесчувственной структурой. Однако и чувству тоже надоело быть слишком далеким от всякой логики, слишком хаотическим и нервозным и, в конце концов, слишком уж бессмысленным, несмотря на свою горячность и постоянную нервическую повышенность. Стали вспоминать о том, что кроме отдельных способностей человеческого духа существует еще сам дух и сама личность, не сводимая ни на какие отдельные и изолированные переживания и тоже требующая своего безусловного признания. Но это внутреннее слияние разумной и чувствующей способности человека не могло оставить также и свой главный объект, а именно природу, в ее прежнем, то рассудочно-целесообразном, то чувствительно-хаотическом виде. Эта новая синтетическая личность представляла себе также и всю природу, и даже и весь мир как подобную же личность, вовсе не пассивную, но всегда творческую, всегда имманентно присущую ей, и всю природу, и весь мир.

В самом начале, накануне иенского романтизма и даже одновременно с ним действовал знаменитый Фихте, который уничтожил кантовский дуализм человеческого субъекта и объектных вещей-в-себе, требуя признать, что и вещи-в-себе тоже являются категориями человеческого «я» и тоже суть, как и все на свете, его порождения. Но романтики никогда не были столь последовательными субъективистами, да и сам Фихте скоро от него стал отходить. Тем не менее, природа, как мы видели выше, уже у Шеллинга, участника иенского кружка, была проанализирована с точки зрения логических категорий и тем самым оказалась вполне имманентной человеческому субъекту. Поскольку, однако, и все духовное тоже анализировалось у него с точки зрения логических категорий, то поэтому между природой и духом у него уже стиралось всякое существенное противоречие. При всем различии своих логических конструкций природа и дух стали представлять собой у Шеллинга и у всех романтиков нечто единое и нераздельное, нечто одинаково телесное и божественное. Но это тотчас же привело к тому, что у романтиков оказались воскресшими древние формы мифологического мышления.

Романтизм оказался не чем иным, как воскресшей мифологией, но воскресшей уже в результате неимоверного роста творческих усилий человеческой личности.

В древности мифология была несравненно выше каждого отдельного человека, и каждая человеческая личность оказывалась там только ничтожной эманацией космического целого, с которым она была даже несоизмерима. Романтическая мифология была всецело имманентно человеческим созданием. Новалис прямо говорил, что его возлюбленная есть не что иное, как аббревиатура (т.е. явление в уменьшенном виде) вселенной, а сама вселенная является для него не чем иным, как элонгатурой (т.е. бесконечным распространением и увеличением) его возлюбленной. Это было тем МИФОЛОГИЧЕСКИМ ИММАНЕНТИЗМОМ, который был не сравним ни с рационалистическим имманентизмом Спинозы, ни с аффективно-экзальтационным имманентизмом Руссо. Предложенная сейчас у нас формула романтического понимания природы весьма облегчает изучение романтических черт у Роллана. То, что природа у Роллана всегда чрезмерно человечна, всегда сердечна, всегда задушевна, всегда глубоко выразительна, — все это мы можем находить почти у каждого поэта, для которого вообще характерны интуиции природы. Для Роллана важно не зто. Мы уже говорили выше, что античную мифологию Роллан переживает как некоторого рода символико-реалистическую мифологию. И это мы говорили только потому, что в античной антропоморфной мифологии он ценил не самый антропоморфизм, который был бы для него чересчур наивен и по-детски прост, по-детски элементарен. Роллан видел в античных мифологических моделях именно ту чрезвычайную обобщенность, которая имела своей целью только одно, а именно, познавать реальную действительность. Мифология от этого не исчезала, т.е. не превращалась только в набор субъективных метафор и не превращалась в прозаическую аллегорию жизненных явлений. Но зато она начинала играть символическую роль для целей все того же реализма жизни. То же самое случилось у Роллана и с романтиками.

Само собой разумеется, что такая реалистически мыслящая натура, как Роллан, не могла стать на путь романтического мифологизма. Ведь и в романтизме, несмотря на его полный отход от первобытных наивностей античной мифологии, мифология все же оставалась объективной характеристикой мира и человека. Пусть она была здесь результатом интенсивнейших субъективных усилий человека, и пусть она в этом смысле служила целям самого крайнего имманентизма. Но Роллан не хотел ни мифологии в ее антропоморфном виде, ни столь противоестественного развития человеческого субъекта, когда он является творцом всего мира и когда Новалис называет свою философию «магическим идеализмом».

Чтобы отделить Роллана от романтических моделей и в то же самое время сохранить его безусловную связь с ними, нужно обязательно воспользоваться формулой романтизма, и именно той, которую мы сейчас дали (и читатель, вероятно, с этим согласится) в самой отчетливой и самой четкой форме.

Наиболее существенная и наиболее оригинальная модель романтической природы — это МАГИЧЕСКИ-МИФОЛОГИЧЕСКОЕ ее понимание. Вот этого-то магически-мифологического понимания природы как раз и не было у Роллана, как не было у него ни рационалистической метафизики Спинозы, ни аффективной экзальтации Руссо. Если мы сумели отделить этот магически-мифологический момент от общеромантического мироощущения, то можно сказать, что все остальное из романтизма почти целиком перешло к Роллану.

Это, конечно, не значит, что логически-мифологическая модель должна быть чисто механически отделена от прочего романтизма, когда заходит речь о романтической природе у Роллана. Магии природы у Роллана не было, и антропоморфной мифологии у Роллана тоже не было, но у Роллана сохранялся огромной значимости след от романтического понимания магии и мифологии. Именно Роллан резко отличается от обычных лирических поэтов своим чрезвычайно серьезным и философским отношением к образам природы. Эти образы природы всегда являются у него показателями глубинных судеб человеческой личности и символом огромных проблем жизни и смерти. Это пока еще не магия, но это уже глубинная связанность человека со всем космосом. И это еще не мифология, но уже такая символико-реалистическая модель, которая не хуже древней мифологии олицетворяет собою все насущные и жизненные, а притом и все мировоззренческие потребности человека. Персонажи у Роллана отнюдь не мифы древних наивных сказаний. Но они также далеки и от обыденных проблем человеческого быта, также возносят его на вершины самых интенсивных исторических обобщений. Поэтому необходимо будет сказать, что здесь перед нами тоже СИМВОЛИКО-РЕАЛИСТИЧЕСКАЯ МИФОЛОГИЯ, НО ТОЛЬКО ЛИШЕННАЯ ИДЕЙ МАГИЧЕСКОГО ИДЕАЛИЗМА РОМАНТИКОВ.

Когда мы читаем некоторое описание природы у Роллана и даже отдельные не очень подробные использования природных образов, нас поражает близость Роллана к романтизму. Все это возвышенное настроение духа, все это постоянное идейное искательство, все это интимнейшее использование образов природы для описания глубинных судеб человека, все это небывалое превознесение искусства и вся эта глубочайшая связь и образов природы, и внутренних переживаний человека, и даже его внешних судеб именно с музыкой (так что, иной раз, у Роллана даже невозможно понять, где у него природа, где человеческая судьба и где музыка) — все это, несомненно, создается у него под влиянием чисто романтических моделей. Но — удивительная вещь: здесь нет никакого и намека на магию и мифологию.

Романтические модели славились еще принципом вечных стремлений человека, принципом бесконечных исканий, в результате чего романтикам часто приходилось ударяться и в натурализм, конечно, иронический, и в фантазию, всегда, конечно, философско-идейную, и в иронию, одинаково и онтологическую и личностно-человеческую, в целях осознания всей несовместимости их магически-мифологических идеалов и подавляющего прозаизма человеческой жизни. От всех этих моделей Роллан тоже совершенно свободен. Натурализм ему всегда претил и в своем буквальном виде и в своей переносной значимости. Для фантазии ему достаточно было сложнейших поэтических образов, которые вовсе и не нуждались в буквальной онтологизации чего-нибудь фантастического. Что же касается романтической иронии, то для нее Роллан всегда был слишком оптимистичен и слишком верил в преобразовательные способности человеческого духа.

Все эти моменты романтической модели, и показной натурализм, и разнузданная фантазия, и всеобще-космическая ирония, заменялись у Роллана одной стихией, которая возмещала ему все эти три модели романтической модели природы. Он всегда был ПРОГРЕССИВНЫМ ГУМАНИСТОМ, безусловно верившим в то, что вместо натурализма всегда необходимо высокоидейное развитие и человека и всей истории, что вместо фантазии необходима вера в светлое будущее человечества и что, наконец, не ирония определяет собою бытие, но активное, уверенное и всегда оптимистическое его преобразование.

Так мы видим и всю близость к Роллану любимых им романтических моделей и весь его далекий уход от мистического индивидуализма и субъективизма первых лет после неудавшейся французской революции. С точки зрения Роллана, все неудачи первой французской революции были явлениями временными, а потому и реакционными чертами романтизма, пришедшего на смену дискредитировавшему себя просветительству, тоже для него давно устарели и тоже должны были быть заменены новым, более глубоким и более вооруженным оптимизмом и гуманизмом. Историк литературы не может не надивиться на столь яркие и принципиальные метаморфозы человеческого духа в течение только одного XIX в. и на неустанные позитивно-гуманистические попытки начала XX в. реформировать прежний магически-мифологический  романтизм.

Делая систематическую сводку модельных образцов, заимствованных Ролланом у романтиков, мы можем сказать следующее.

1) Несомненно, общим у Роллана и у романтиков является вся стихия СИМВОЛИЗМА. Роллану, так же как и романтикам, противна и отвратительна бытовая проза жизни, весь этот обыденный, обиходный и мещанский уклад жизни. Все самое мелкое является у Роллана и у романтиков отражением великого, космического и даже божественного бытия. У древних это слияние разумелось само собой, а у древнейших досократиков и вообще не было проблемой. У Спинозы это слияние понималось слишком рационалистически и слишком метафизически. Руссо кое-где доходил до этого слияния, но его недостаточная философская осведомленность мешала превратить это в какую-то великую проблему. Только у романтиков, в порядке преодоления просветительского дуализма, это впервые стало величайшей проблемой. При этом данную проблему они решали вполне положительно. Под влиянием Шеллинга и Новалиса вся реальная материя природы превращалась в некую божественную плоть, в которой уже трудно было различить, где тут материя и где тут божество. Поэтому если каждая вещь и каждое существо в мире отражали на себе нечто космическое и божественное, символизм был неизбежен. У Роллана также его материальные стихии воды, огня, воздуха и земли, а также и вся человеческая жизнь ни в каком случае не понимались только буквально или только прозаически. Они были носителями великих космических начал (если не самого божества), так что вся материя, вся природа и весь мир оказывались у Роллана некоего рода мистерией, а это как раз и внесли в европейскую мысль нового времени именно романтики. Роллан — символист в самом настоящем и подлинном смысле слова.

2)  Мало того, ведь символизм в обыденных и школьных теориях литературы почти совсем не отличается от аллегории, в противоположность этому свой символизм Роллан понимает упорно субстанциально, или онтологически. Если, например, огонь или вода являются у него движущими силами мира и представляются у него в виде целого ряда иерархических ступеней, то, с точки зрения Роллана, так оно и есть на самом деле. Это ни какая-нибудь басня или сказка и ни какая-нибудь аллегория или метафора. Это именно так и есть по своей субстанции. Тут он рассуждает даже древнее, чем рассуждали досократики. Это для него всерьез является историей мира и фактическими субстанциями самой природы. Таким образом, методы мышления раннего Шеллинга и Новалиса целиком перешли  к Роллану; и это есть его ПОДЛИННЫЙ РОМАНТИЗМ.

3)  Нужно, однако, сказать, что этот роллановский символизм прошел сквозь призму новоевропейской философии и, несомненно, носит в себе черты новоевропейского рационализма. Не то, чтобы все реальные стихии природы и мира были живыми существами, хотя черты подобного мировоззрения отнюдь не чужды Роллану. Скорее, это какой-то СМЫСЛОВОЙ символизм или какой-то ПОНЯТИЙНЫЙ символизм. Но это нисколько не мешает его реализму и НИСКОЛЬКО НЕ МЕШАЕТ МИФОЛОГИЧЕСКИМ МЕТОДАМ ЕГО МЫШЛЕНИЯ. Так, например, этот принципиальный символизм получает свой собственный понятийный источник и свое собственное понятийное завершение. Источником бытия, по Роллану, является первобытный хаос, который бурлит и кипит сам в себе и из которого, как говорит сам Роллан, «хлынул» весь мир. Назвать этот хаос просто обыкновенным смешением вещей и позитивно выводить из него все существующее, как астрономы выводят солнце и отдельные планеты из первобытной туманности, никак невозможно, потому что здесь, в таком случае, совершенно не было бы никакого символизма, а был бы самый настоящий позитивизм. Приравнять этот хаос какому-нибудь сказочному или аллегорическому состоянию мира у Роллана тоже нет никакой возможности. Это не есть также и просто художественный образ. Это есть именно определенного рода понятие, но тождественное с самой материей. И, таким образом, у Роллана возникает совершенно особый тип мифологического мышления, который нельзя свести ни на какие, бывшие в прошлом философские, религиозные или мифологические системы. То же самое необходимо сказать и о завершении символически понимаемого мира, которое у Роллана не есть ни просто понятие, ни просто образ, ни просто буквальный миф, ни астрономическая проблема, ни метафора, ни просто художественная конструкция. Это есть у него, прежде всего, определенного рода понятие, но взятое ни в своем изолированном существовании, ни в своей рассудочной формулировке, ни как религиозная догма, но как самое настоящее материальное бытие. Очень трудно подыскать термин для такого рода символизма или мифологии.

Мы в предыдущем говорили в этих случаях, о СИМВОЛИКО-РЕАЛИСТИЧЕСКОЙ МИФОЛОГИИ. Но, пожалуй, и эта формула не вполне отвечает своему назначению, поскольку черты такой мифологии мы можем находить и во многих других местах и, прежде всего, в самой же античности или у символистов. XX в. Еще не придумано точного термина для подобного рода символико-реалистической мифологии. Но мифологию эту можно и нужно описать, если нельзя точно философски формулировать; и этим описанием мы здесь как раз и занимаемся. Однако, во всяком случае, так или иначе, символизм, реализм и мифология, безусловно, роднят Роллана с романтиками, как бы он ни отличался от них в прочих отношениях.

4) Имеется еще один момент, который резко отличает неоромантическое мышление Роллана от старого классического романтизма. Если мы припомним, то сам Новалис называл свою философскую систему «магическим идеализмом». Здесь говорила в нем реакция против слишком уж малосодержательной теории разума у просветителей, у которых под этим разумом понимались не больше как обыкновенные, обыденные и бытовые процессы мысли, не перестававшие быть таковыми также в их естественно-научном употреблении. Эти хилые, слабые и вполне ничтожные процессы и законы мышления целиком соответствовали у Просветителей такому же их представлению о человеческой личности, в результате чего французская революция дала людям единственную свободу, это — свободу торговли. В противоположность этому, когда выяснилась неудача французской революции и стали появляться реакционно настроенные романтики, они и всю человеческую личность, и все происходящие в ней процессы стали понимать чрезвычайно глубоко и возвышенно, вплоть до учений о чуде и магии. Как мы знаем, Фихте в середине 90-х гг. прямо учил о создании всего существующего именно человеческим «я». Этот субъективизм и солепсизм были весьма кратким и даже мгновенным увлечением, которое быстро отпало, но человеческая личность после этого уже навсегда трактовалась в тонах весьма возвышенных и сказочных. Идеи, которыми владела человеческая личность, стали трактоваться как то, что творит собою, если не все существующее, то, по крайней мере, значительную его часть. Этим идеям Новалис приписывал прямое магическое функционирование, а свою философию, как мы сказали, прямо называл «магическим идеализмом». Вот здесь-то как раз мы и находим резкое расхождение  Роллана с немецким романтизмом.

Человеческую личность Роллан ставит очень высоко. Ее могущество он постоянно превозносит. Ее высокое происхождение и назначение ему не только ясны, но это его постоянная, хотя и не всегда высказываемая великая идея. Тем не менее, ни о каких чудесах и ни о какой магии у Роллана мы не находим ни одного слова. Происхождение, расцвет, упадок и гибель человека представляются ему явлениями максимально естественными. Для него иначе и быть не может. И поэтому всякая надобность таких понятий, как чудо или магия, для него совершенно не существует. Да даже и идеализмом назвать мировоззрение Роллана можно только в смысле весьма условном. Если идеализм есть учение о примате идеи над материей, то, пожалуй, никакого идеализма нельзя разыскать в построениях Роллана, поскольку у него все — идеально в такой же мере, в какой оно и материально. Пожалуй, только в каком-то переносном смысле можно говорить об идеализме Роллана, как, например, «идеалистом» мы называем всякого человека, даже крайнего материалиста, который живет честно и поступает героически. Здесь, несомненно, сказался у Роллана тот реализм и позитивизм XIX в., от натуралистических тенденций которого он резко отошел, но вовсе не отошел от тех идейных настроений, которыми отличались реалисты прошлого века.

5)  Одна особенность прежних романтиков, несомненно, получила у Роллана
свое весьма, устойчивое и прочное место. Изучаемый нами роман, несмотря на массу
реалистических и даже натуралистических подробностей, несомненно, производит
какое-то  ВОЗВЫШЕННОЕ  и  даже  какое-то  ТОРЖЕСТВЕННОЕ  впечатление. Здесь все необычно, все нарочито, все глубоко продуманно и прочувствованно, все далеко от обычных и бытовых интересов. Это еще не есть романтическая фантастика. Но торжественность и глубоко проникновенный стиль повествования, который к тому же перемежается философскими рассуждениями самого автора, весьма роднят Роллана с лучшими произведениями прежней романтики, дававшими для его стиля в данном случае весьма необычные и прямо-таки торжественные модели.

6)  Наконец, романтики, окунувшись в свои трансцендентальные мечтания и постоянно натыкаясь на всякого рода безобразия и уродства реальной действительности, волей-неволей должны были проповедовать постоянный прогресс и уход в бесконечные дали с целью найти на этих путях осуществление своих идеалов. С другой стороны, постулируя необходимость высшего начала и низменность фактически существующей жизни, романтики стали проповедовать небывалое учение об иронии — не в смысле обыкновенной эстетической категории, но в смысле онтологической характеристики самого бытия. Это, несомненно, давало им некоторого рода утешение, потому что низменный мир все же не принимался ими в данном случае как нечто законное и целесообразное, но как нечто допустимое только в смысле той иронии, которую абсолют переживает и в отношении всего существующего, им созданного, и, тем самым, в отношении самого себя. Ничего подобного мы не находили у Роллана.

Вечное стремление человека к своему идеалу он, несомненно, признает и даже находит в этом нечто трагическое. Однако от всего романа, взятого в целом, веет какой-то небывалой бодростью духа, каким-то неустанным и деловым стремлением тоже к деловому идеалу и весьма ярко выраженным оптимизмом, несмотря на все катастрофы, которым подвергается у него человек и весь мир. Мало того, Роллан оптимистически настроен также и в области своих общественно-политических взглядов. Это у Роллана принципиальнейший, неопровержимейший и не подлежащий никакой критике ОБЩЕСТВЕННО-ПОЛИТИЧЕСКИЙ ГУМАНИЗМ. В сравнении с этим гуманизмом и Руссо, и романтики кажутся какими-то даже неудачниками, какими-то исковерканными, изломанными, искалеченными трагиками.

Ничего подобного нет у Роллана. Казалось бы, при всех тех драмах и катастрофах, которые Роллан так талантливо рисует не только в человеке и человечестве, но и во всей мировой жизни, во всем бытии, мы должны были бы погружаться в какой-то непобедимый и неопровержимый пессимизм, который веет на нас, например, со страниц Шопенгауэра с его бессознательной, бесконечно злой и непобедимой мировой волей. Но у Роллана получается нечто совершенно обратное. При всех человеческих и космических катастрофах, которые Роллан умеет так гениально изображать, после прочтения его романа, да и во всех главнейших его пунктах мы, несомненно, чувствуем в себе нечто бодрое, нечто неугомонно стремящееся вперед и вечно получающее в этих своих стремлениях радость и уверенность в себе, и чувство какого-то неизменного благополучия. Вот — то, чем отличается символико-реалистическая мифология Роллана от таких же мифологических методов мысли у романтиков, да и у символистов XX в., как это мы сейчас убедимся. Повторяем еще раз: реализм Роллана есть явление необычайно специфическое, обладающее своими собственным моделями, для которых рассмотренные нами выше исторические модели являются только отдельными моментами, отнюдь не определяющими творчество Роллана в его цельности.

5. Модернистская модель. Роллан всегда был передовым писателем. Но передовой характер творчества, если он действительно передовой, не отбрасывает ничего старого окончательно и абсолютно. Передовое мышление всегда внимательнейшим образом изучает все старое и обветшавшее, отделяя в нем безнадежно устаревшее и отжившее свой век от того положительного и завоеванного человеческим гением, что должно оставаться во всех новых эпохах, какими бы новыми они не представлялись. Неудивительно поэтому, что Роллан как передовой писатель XX в. внимательнейшим образом изучал и античность, и Спинозу, и Руссо, и романтиков, беря у них то вечное и постоянное, без чего не может быть никакого человеческого прогресса, но отбрасывая то, что оказывалось у них только временным, уязвимым и неповоротливым. То же самое случилось у Роллана и в его отношениях к модернизму.

Роллан жил в эпоху расцвета модернизма. Будучи весьма чутким писателем и постоянно стремясь все к новому и новому, мог ли он решительно стать в сторону от всякого модернизма и пренебрегать его несомненными достижениями? Нет, у Роллана этого не могло быть, Он весьма искренне отнесся к этому новому течению, глубоко понял его историческую необходимость, безусловно догадался об его длительном существовании (хотя работал он, собственно говоря, только в самом начале этого огромного течения) и самым искренним образом стал черпать из него все то, что могло углубить и расширить его обычную реалистическую позицию. Модернизм, будучи с самого начала некоторого рода субъективизмом, склонным даже к иррационалистическим формам мышления, далеко не сразу превратился в эту субъективистско-иррационалистическую систему. Довольно долгое время он вращался пока еще только в области тех субъективных ощущений, которые вовсе еще не нарушали реалистическую методологию искусства, а только ее расцвечивали и делали более интересной. Вот этот-то красивый и небывалый раньше ИМПРЕССИОНИЗМ и оказался по душе Роллану, который прекрасно чувствовал, что в этом еще нет никакого нарушения его художественно-реалистических методов.

В самом деле, почему нельзя красиво изобразить течение воды в ручье, в реке или в море, не рисуя всех этих объектов во всей их целости? Почему нельзя изобразить внешние формы человеческого лица, не изображая всего данного человека в целом? Почему нельзя восхищаться специфическим ароматом леса, его густой порослью, его разнообразной зеленью и прочими его красками, не изображая леса в целом? Конечно, это не будет изображением объектов действительности в целом. Это будет только некоторого рода абстракцией из целого. Но это нисколько не мешает художнику изображать данный объект природы в его целом и наделять его разными идеями, если эта объективность и эта идейность ему нужны, ему приятны и глубоко им пережиты. Ведь такого рода импрессионизм, несомненно, есть только углубление и расширение наших природных интуиций без всякого уничтожения ее как объективного и рационального целого. Такого рода модернизм или такого рода декаданс, или такого рода импрессионизм были, безусловно, прогрессивным явлением в истории искусства и вполне отвечали всяким передовым исканиям тогдашних художников. Разумеется, в таком импрессионизме есть нечто субъективное, поскольку изображаемое здесь явление природы переведено у художника на язык чувственного ощущения, который является предметом самодовлеющего удовольствия. Но это субъективное изображение природы еще не есть субъективизм, т.е. вовсе еще не есть отрицание объективного существования действительности, поскольку перевод всего объективного на язык субъективного ощущения вовсе еще не есть отрицание объективного как самостоятельной субстанции. Можно даже сказать, что такого рода модернизм, несомненно, содержит в себе и нечто иррациональное, поскольку изображаемая им предметность вовсе не есть та рациональная предметность, из которой состоит объективная действительность. Однако всякий непредубежденный критик, несомненно, скажет, что такого рода модернизм в своей основе вовсе еще не есть субъективистский и иррационалистический отрыв от действительности и вовсе еще не есть самодовлеющее смакование этими произвольно изолированными переживаниями.

Другое дело, те более бесцеремонные формы модернизма, которые действительно построены на презрении к объективной действительности и даже на полном ее отрицании, когда вместо объективной действительности создается какая-то новая, вымышленная и ни в чем объективном не нуждающаяся фантастика и намеренная уродливая изоляция от всего реально существующего. Но здоровый и прогрессивный демократизм Роллана не только не дожил до таких уродливых форм декадентства, но даже и в тех случаях, где он до него дожил, Роллан относился к ним с отвращением и презрением. В этом смысле слова, Роллан никогда не был ни субъективистом, ни иррационалистом. А если он и допускал в своем изображении природы и жизни нечто субъективистское или нечто иррационалистическое, то только в меру того, насколько эти уродливые и изолированные формы действительности на самом деле давали о себе знать в самой действительности.

Будучи художником-реалистом, Роллан, конечно, не мог свести всю действительность только на одну рациональную целесообразность. Ведь всякий знает, что в жизни очень много как иррационального, так и нецелесообразного и даже вполне нелепого. Почему художник-реалист обязательно должен избегать изображения всех этих нелепостей? Реализм в искусстве заключается вовсе не в избежании нелепостей, но в таком их изображении, которое находится в пропорциональном соотношении и со всей красотой жизни, со всей ее рациональностью и со всей ее целесообразностью. Даже и гибель красоты в жизни вовсе еще не делает художника антиреалистом. Реализм, вообще говоря, есть изображение всего того в жизни, что реально в ней происходит как красивого, так и безобразного. Однако изображение в ней только одних уродств и только одного безобразия, только одной хаотической разорванности и только одной бессмыслицы — это уже не реализм, а какая-нибудь из форм крайнего модернизма. Точно так же в реальной жизни весьма много непонятного, невразумительного и даже вполне иррационального. Правдивое изображение этих сторон жизни вовсе не делает художника-реалиста каким-то сознательно и намеренно действующим антиреалистом. Наоборот, игнорирование всего иррационального в жизни сделало бы изображение такой жизни чересчур лакированным, чересчур сусальным и совершенно далеким от подлинного реализма. Но стоит только поставить своей задачей изображать одну только иррациональность жизни, только одну ее невнятность, непонятность, одностороннюю иррациональность, одностороннюю нелепость, как тотчас же реалист художник превращается в модерниста и притом самого крайнего и отвратительного типа. Гоголь изображал безобразия жизни, но Гоголь прекрасно понимал, что это есть именно безобразие и нарушение норм красоты, страдал и обливался слезами по поводу того, что красивые формы жизни ему не удавались. Поэтому Гоголь — не модернист, не декадент и даже просто не импрессионист, а самый настоящий реалист, хотя и критический реалист. Упиваться же уродствами жизни — это самый крайний модернизм, и Роллан относился к этому с глубоким отвращением.

Поскольку в настоящем параграфе мы производим сравнение разных моделей, имевших значение для стилевых структур Роллана, необходимо и в отношении модернизма произвести это сравнение. И, прежде всего, необходимо специально формулировать то самое, чем Роллан приближается к модернизму, и то, чем он от него самым резким образом отличается. Нам представляется, что Роллан, несомненно, приблизился к тем первичным этапам модернизма, которые обычно получают название импрессионизма и символизма. Никакие другие формы модернизма ему нисколько ни близки; а наоборот, Роллан чем дальше, тем больше от них отходил и испытывал к ним презрение.

1) Прежде всего в чем заключается ИМПРЕССИОНИЗМ Роллана? Этот стиль, несомненно, наложил сильный отпечаток на творчество Роллана. Но в чем этот отпечаток заключается? Импрессионизм, в строгом смысле слова, есть искусство отдельных моментов и мгновений. Он весь базируется на непрерывной текучести предметов изображения такой текучести, что уже делается не видным, где окончился один предмет и начался другой. Простейший образец такого стиля есть картина непрерывного перелива цветов одного в другой без изображения того, что именно обладает здесь цветом, без тех предметов и вещей, которые являются носителями этих цветов и красок. Сам по себе взятый такого рода импрессионизм, еще не есть антиреализм. Он только игнорирует предметы, но не отрицает их существования. Как мы сказали выше, более сильные формы модернизма будут нападать уже и на самые эти предметы, их разбивать и раскалывать и превращать в хаос — часто неизвестно чего. Роллан не только не пользуется стилем этого бесцеремонного импрессионизма; но даже и тот невинный импрессионизм, который пока еще не отрицает предметного мира, а только его игнорирует, тоже вполне чужд творчеству Роллана. Импрессионистическим стилем Роллан пользуется исключительно только ради живописания реальной и вполне предметной действительности. От обычного реализма этот стиль отличается только большей красочностью, но вместе с тем и большей глубиной, поскольку самые-то краски и цвета вовсе не интересуют Роллана сами по себе, а интересуют они его лишь в смысле более выразительной картины действительности. Если под декадентством понимать отрыв чувственных ощущений от их предметных субстанций, от того, что именно является объективным носителем этих красок и цветов и вообще всех чувственных ощущений, то роллановское чувство природы раз и навсегда оторвано от всякого декадентства. Стиль Роллана, наоборот, является в этом отношении полным ниспровержением всякого декаданса. Запомним раз и навсегда: Роллана интересует исключительно только предметный мир, исключительно только объективная действительность, исключительно только подлинно исторические судьбы мира и человека. Но у Роллана очень зоркие глаза; и Роллан не отстает от своего века, а наоборот, идет вместе с ним вперед и даже опережает его. Мог ли такой писатель при всей своей объективности устремления к живописанию мира и человека отстать от той эволюции художественного зрения, которая происходила в его время? Он, конечно, не мог отстать ни от чего передового, однако без малейшего нарушения своего объективного гуманизма. Ведь чистый импрессионизм и особенно в своих крайних формах, конечно, отрывал человека от действительности, которая ведь состоит не просто из цветов и красок, но из вещей и существ, обладающих этими цветами и красками. Поэтому можно только удивляться, как удавалось Роллану совместить свой объективный и даже общественно-политический гуманизм с последними достижениями художественной стилистики. В предыдущем мы уже приводили примеры такого импрессионизма, который нисколько не мешает утверждению объективного существования мира и человека. Приведем сейчас еще несколько примеров.

«Глухо доносится шум реки, протекающей возле дома. Дождь стучит в окна — сегодня он льет с самого утра. По запотевшему надтреснутому стеклу ползут тяжелые капли. Тусклый, желтоватый свет дня угасает за окном. В комнате тепло и душно» (3, 11). Здесь обращает на себя внимание сочетание ощущений шума реки, стука дождя в окна, угасающего желтоватого света дня, тепла и духоты в комнате. Прочитаем этот отрывок дальше.

«Новорожденный беспокойно зашевелился в колыбели. Старик еще на пороге снял свои деревянные башмаки, но половица все же хрустнула под его ногой, и ребенок начинает кряхтеть. Мать заботливо склоняется к нему со своей постели, и дедушка спешит ощупью зажечь лампу, чтобы ребенок, проснувшись, не испугался темноты, аленькое пламя озаряет обветренное, красное лицо старого Жан-Мишеля, его щетинистую седую бороду, насупленные брови и живые острые глаза. Он делает шаг к колыбели, шаркая по полу толстыми синими носками. От его плаща пахнет дождем» (та же стр.). Здесь ярко и выразительно сочетание несравнимых предметов — беспокойства младенца в его постели, стука деревянных башмаков деда на пороге, скрипа половицы, темноты и света слабой лампы, обветренного, красного лица старика, его щетинистой седой бороды, насупленных бровей и живых, острых глаз, дождевого запаха  его  плаща.

Мать младенца Кристофа имеет «светлые, почти белые волосы», «осунувшееся кроткое лицо», усыпанное веснушками, «полураскрытые бледные и пухлые губы», «голубые, тоже очень светлые, словно выцветшие, с узкими, как две точки, зрачками, но исполненные бесконечной нежности» глаза (та же стр.). Это соединение отдельных черт лица, его кожи, губ и глаз создано в стиле прямого импрессионизма, ввиду яркости и необычности этого сочетания способного стать предметом самостоятельного наблюдения.

«Недавно прошла гроза. А теперь светило солнце. Луга дымились. С яблонь на сырую траву падали спелые плоды. Паутины, растянутые на ветках елей, еще блестящие от дождя, походили на архаические колеса микенских колесниц. На опушке влажного леса отрывистым смехом заливался зеленый дятел. И мириады маленьких ос, плясавших в солнечных лучах, наполняли лесные своды непрерывным и глубоким гудением органа.

Кристоф очутился на поляне, в глубине горной расщелины, в замкнутой, маленькой долине правильной овальной формы, затопленной лучами заходящего солнца: красная земля, посредине — золотистое поле, переспелые хлеба и тростники цвета ржавчины. А вокруг — пояс зреющих под осенним небом лесов: меднокрасные буки, белокурые каштаны, коралловые гроздья рябины, огненные язычки пламенеющих вишневых деревьев, заросли вереска с оранжевыми, лимонными, темно-коричневыми, цвета жженого трута, листьями» (6, 190). Изысканный набор разных мельчайших оттенков в области импрессионизма цвета не нуждается здесь в пояснениях и доказательствах.

«Миланские равнины. Дневное светило отражается в голубых каналах, сеть их вен бороздит рисовые доля, покрытые пушком. Четко вырисовываются тонкие и гибкие силуэты осенних деревьев с пучками рыжего мха. Горы да Винчи — снежные, мягко сверкающие Альпы — выделяются резкой линией на горизонте, окаймляя его красной, оранжевой, золотисто-зеленой и бледно-лазурной бахромой. Вечер опускается над Апеннинами. Извилистые склоны небольшой крутой горной цепи вьются, как змея, сплетаясь и повторяясь, словно в ритме фарандолы. И вдруг, в конце спуска, как поцелуй, доносится дыхание моря и аромат апельсинных рощ. Море, латинское море! В его опаловом свете замерли и дремлют стаи лодок, сложивших свои крылья» (6, 207).

Импрессионистические краски иной раз даются у Роллана не только в своей объективной значимости, но и как предмет углубленных переживаний, как переливы субъективного самочувствия. Роллану, конечно, нечего бояться подобного рода субъективизма, так как это вовсе не субъективизм, а только субъективное отражение той или другой объективно значимой импрессионистической картины. Приведем  следующие два  примера.

«Когда поезд вышел из теснин альпийских гор и Кристоф, дремавший в углу своего вагона, увидел безоблачное небо и солнце, заливающее склоны гор, ему показалось, что это сон. По ту сторону горной стены он только что оставил погасшее небо, сумеречный день. Эта перемена была так неожиданна, что в первую минуту Кристоф скорее удивился, чем обрадовался. Прошло некоторое время, пока его оцепеневшая душа отошла немного, пока растаяла сковывавшая ее кора, пока сердце освободилось от теней прошлого. Но по мере того, как наступал день, мягкий свет обволакивал его, и, забыв обо всем, он жадно упивался и наслаждался тем, что видел» (6, 207).

«Он выскочил на перрон и воспользовался остановкой, чтобы подойти к морю, которое манило его. Оно увлекло Кристофа настолько, что часа через два, когда раздался гудок уходящего поезда, Кристоф, сидя в лодке, крикнул ему вслед: «Счастливого пути!» Он плыл в светящейся ночи, отдаваясь баюканью светящегося моря, вдоль благоухающего берега, огибая утесы, окаймленные молодыми кипарисами. Кристоф поселился в деревушке и провел там пять дней, непрерывно восторгаясь. Он напоминал долго постившегося человека, который набросился на пищу. Всеми своими изголодавшимися чувствами он впитывал яркий солнечный свет. Свет, кровь вселенной, ты разливаешься в пространстве подобно реке жизни, и через глаза, губы, ноздри, сквозь поры нашей кожи проникаешь вглубь нашего тела. Свет, более необходимый для жизни, чем хлеб, — тот, кто увидел тебя без твоих северных покрывал — чистым, жгучим, обнаженным, — невольно задает себе вопрос, как он мог жить прежде, не зная тебя, и чувствует, что больше не сможет жить, не обладая тобой» (6, 208). Это одна из самых сильных импрессионистических картин романа, где ярко показано как субъективное переживание изысканно-чувственного бытия, так и его глубочайшее объективное основание, поскольку для Роллана солнце и есть такое объективное основание бытия, а свет трактуется как кровь вселенной. Это можно назвать по-разному, либо реалистическим импрессионизмом, либо импрессионистическим реализмом. Но ясно одно: объективно существующее солнце и объективно функционирующий свет есть самое главное, а уже потом — соответствующие субъективные переживания.

«Он бродил по Риму и его окрестностям. Небо Рима, висячие сады, Кампанья, залитое солнцем море, опоясывающее ее наподобие золотого шарфа, открыли ему мало-помалу тайну этой волшебной земли. Он поклялся, что и шагу не сделает для осмотра мертвых памятников, притворяясь, что презирает их; он ворчливо заявлял, что подождет, пока они сами придут к нему. И они пришли; он встретил их случайно, во время своих прогулок по Городу Холмов. Он увидел, не ища его, и Форум, рдеющий на закате солнца, и полуразрушенные арки Палатина, в глубине которых сверкает лазурь бездонного голубого неба. Он бродил по необъятной Кампанье, по берегу красноватого Тибра, засоренного илом и похожего на топь, — вдоль разрушенных акведуков, напоминающих гигантские остовы допотопных чудовищ. Густые скопища черных туч ползли в голубом небе. Крестьяне, верхом на лошадях, палками гнали через пустынную Кампанью стада огромных серых буйволов с длинными рогами; а по древней дороге, прямой, пыльной и голой, молча шли, сопровождая вереницу низкорослых ослиц и ослят, пастухи, похожие на сатиров, с мохнатыми шкурами на бедрах. В глубине, на горизонте, развертывались олимпийские линии Сабинской горной цепи, а на другом краю небесного свода вырисовывались городские стены и черные силуэты пляшущих статуй, увенчивающих фасад храма Святого Иоанна. Тишина... Огненное солнце... Ветер пронесся над равниной. На безголовой, поросшей пучками травы статуе с перекинутым через руку плащом неподвижно лежала ящерица; она мерно дышала, наслаждаясь ярким светом. И Кристоф, у которого звенело в ушах от солнца (а порой и от кастельского вина), улыбаясь, сидел подле разбитого мрамора на черной земле, сонный, окутанный забвением, упиваясь спокойной и могучей силой Рима. И так до сумерек. Тогда сердце его вдруг охватывала тоска, и он бежал из мрачного одиночества пустыни, где угасал трагический свет... О земля, пламенная земля, страстная и безмолвная земля! В твоей тревожной тишине я слышу еще трубы легионов. Как неистово бушует жизнь в твоей груди. Как ты жаждешь пробуждения!» (6, 215—216).

«Возрождающаяся весна была союзницей Грации. Мечта новой жизни созревала в теплом неподвижном воздухе. Молодая зелень сплеталась с серебристо-серыми оливами. Под темно-красными арками разрушенных акведуков стояли усыпанные белыми цветами миндальные деревья. В проснувшейся Кампанье волновались потоки трав, вспыхивали триумфальные огни маков. На лужайках перед виллами разлились ручьи розовато-лиловых анемонов и расстилались скатерти фиалок. Глицинии карабкались по стволам зонтообразных сосен, а ветер, проносившийся над городом, был напоен ароматом роз Палатина» (6, 226—227).

«Музыка Кристофа приобрела более спокойные формы. То были уже не весенние грозы, которые еще так недавно налетали, разражались и внезапно утихали. То были белые летние облака, снежные и золотые горы, огромные лучезарные птицы, медленно парящие в вышине и застилающие небо... Творчество. Нивы, зреющие под спокойным августовским солнцем...

Сперва смутное и глубокое оцепенение, тайная радость набухших виноградных кистей, тучного колоса, беременной женщины, вынашивающей свой зрелый плод. Гудение органа, жужжание пчел в глубине улья... Из этой тревожной музыки, отливающей золотом, подобно сотам осеннего меда, постепенно выделяется ведущий ритм, вырисовывается хоровод планет, они начинают вращаться» (6, 336).

Изысканность, изощренность, причудливость сочетаний всех этих цветов, звуков, запахов, форм и прочих чувственных ощущений, глубочайшим образом укорененные в объективной жизни мира, и почти экстатически переживаемые человеком — вот настоящий стиль Роллана, который даже трудно назвать просто импрессионизмом или просто реализмом. Это — все та же символико-реалистическая мифология, сильнейшим образом нагруженная идеями прогрессивного общественно-политического гуманизма, всегда здоровая, всегда бодрая, всегда красивая, всегда живая и мировая, вселенская и человечески-личностная, индивидуальная. В дальнейшем нам еще придется уточнить эту формулу художественного стиля Роллана, но в настоящее время нашего исследования, когда формулируются необходимые для Роллана черты импрессионизма, приведенной здесь формулы пока будет достаточно.

2) Другим модернистским течением кроме импрессионизма, который ярко чувствуется почти на каждой странице Роллана, является СИМВОЛИЗМ. Всем известна та путаница понятий, которая связана с раскрытием смысла символизма, как равно и всего модернизма, всего импрессионизма, всего декадентства. Здесь возможны самые разнообразные классификации теорий и самые разнообразные их понимания. Как читатель помнит, мы стали на ту точку зрения, чтобы назвать всю эту вообще столетнюю послереалистическую школу модернизмом, а импрессионизм понимать как один из первых ее периодов. Что касается символизма, то также и в отношении этого течения возможны самые разнообразные методы анализа, самая разнообразная терминология и самая прихотливая поэтика. Что касается нашего теперешнего исследования, то мы условимся понимать под символизмом только то модернистское направление, которое трактует всякий художественный образ, как некоторого рода тайну той или другой степени обобщения, начиная от более или менее широких обобщений человека и жизни и кончая широчайшими обобщениями историческими, космическими и теологическими. Только этот смысл мы и будем вкладывать в понятие символизма, в яркой форме присущего творчеству Роллана. За все остальные особенности символизма мы не только ручаемся, но даже сознательно их отбрасываем, чтобы добиться полной ясности в анализе творчества Роллана. Так, напр., с творчеством многих символистов связан крайний индивидуализм и крайний субъективизм, самый резкий отход от объективной действительности и сведение всего существующего только на снобизм и утонченное толкование, даже смакование целиком субъективистских построений и переживаний. Такого символизма решительно нет в творчестве Роллана. Исповедуемая им тайна вещей отличается крайне объективистским характером, восходит к человечеству в целом, к самому космосу и к божеству. Горячность, глубинность, искренность и изысканность субъективного переживания не только ничему этому не противоречит, а наоборот, делает всю эту объективную религиозно-философскую систему еще более самостоятельной и глубокой, еще более космической, божественной и абсолютной. Многие символисты, резко отошедшие от реализма и уходящие вглубь своих переживаний, начинали страдать пессимизмом, идеологией отшельничества, сознанием собственной слабости и невозможности действовать даже прямой проповедью против всякого действия. Ничего подобного мы не находим в символизме Роллана. Здесь нет никакого пессимизма, а наоборот, бодростью веет почти от каждой страницы. Здесь нет никакого отшельничества, уединенности, субъективной забитости, никакого ухода от действия и тем более проповеди бездействия, никакого нежелания и неумения действовать. Наоборот, здесь действуют решительно все, у всех есть своя цель в жизни, все борются и за свое существование, и за достижение лучшего будущего. В этом смысле напрасно искать на страницах Роллана какой-нибудь болезненности, забитости, пессимистического неверия в себя или в других. Наконец, в символизме Роллана не было ровно никакого эстетства и уж тем более не было никакой фантастики. Всем этим и подобным чертам многих символистов у Роллана противостоял дух бесконечной человеческой и вполне реальной бодрости, а также дух религиозно-философской систематики, исключавшей всякую произвольную фантастику и даже какой бы то ни было отдаленный вкус к ней. Эта бодрость и этот реализм не только постоянно заставляли его бороться с буржуазно-бытовым пониманием жизни, презирать его, аннулировать его до последней глубины, но и ожидать лучших форм социально-политической жизни. Социально-политические симпатии Роллана в период написания «Жан-Кристофа», конечно, были еще далеки от своего логического или систематического оформления, да и по своему содержанию они еще были далеки от радикализма. Но жажда социально-политического обновления человеческой жизни пронизывает весь роман, что можно сказать только о ничтожном меньшинстве тех, кого называют «символистами».

Таковы те главнейшие черты и особенности символизма, которые Роллан почерпнул наряду с импрессионизмом из этого столетнего и глубочайше кризисного для буржуазной литературы модернистского периода.

Сейчас было бы преждевременным анализировать в нашей работе все формы роллановского символизма, поскольку они касаются не только природы, но и всех прочих областей человеческой мировой жизни, которыми интересовался писатель. Сначала нам придется установить самую структуру этого универсального символизма и все определяющие ее наиболее общие модели. Сейчас достаточно будет указать хотя бы только на ряд больших символов у Роллана, без которых немыслимо его произведение.

Так, прежде всего, те материальные стихии, о которых у нас шла речь выше, несомненно, трактуются у писателя до последней глубины символично. Вспомним то, что мы говорили, напр., о водной стихии, художественное изображение которой сильнейшим образом пронизывает весь роман. Рейн — это величайший символ у Роллана, и об этом мы уже хорошо знаем. Море и океан — это у Роллана непререкаемые символы божественного, полноты бытия. Символичны огонь и свет, причем о символизме молнии, солнца и Неопалимой купины мы уже говорили и еще будем говорить. Река, весенние проливные дожди, горные потоки, лес, жаворонок, Ярмарка на площади — все это является у Роллана, как и многое другое, не только просто символом, но и структурными этапами всего его романа. Колокольный звон у Роллана — это тот символ, который тоже проходит у него через весь роман.

3) В связи с приведенными выше у нас наблюдениями будет нетрудно понять, как ЧЕРТЫ ИМПРЕССИОНИЗМА И СИМВОЛИЗМА сливаются у Роллана в одну картину, в которой их часто бывает очень трудно различать и в которой их различение, кроме того, еще затрудняется философским рассуждением самого автора, нарочито создающего из них именно ОДНУ И ЕДИНСТВЕННУЮ КАРТИНУ. Поэтому нам хотелось бы завершить свое изучение природы у Роллана приведением одного весьма яркого текста, которых, конечно, можно было бы привести очень много. Этот текст находится в самом начале романа, Здесь изображается, как общекосмическое время непрерывно переходит от одного своего момента к другому, так что все как бы превращается в один момент, и все время, вся вечность есть только один момент. Но вечность есть хаос, поэтому и временные промежутки тоже хаотичны. А раз так, то все предметы как бы исчезают во мгле и все как бы превращается в сон. Но бытие вовсе не сон. Оно властно царит над всем существующим и властно присутствует в каждом своем мельчайшем моменте. Даже и в этом младенце, который лежит в своей колыбели, все тоже полно и вечности, и времени, и бесконечных моментов того и другого, но присутствует целиком во всей своей субстанции. Хаотичность временного потока заставляет писателя прибегать к методам импрессионизма. Но взаимотождественность вечности и отдельного маленького существа в вечности заставляет его прибегать к методам символизма. Вот эта СМЕШАННАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ МЕТОДОЛОГИЯ ИМПРЕССИОНИЗМА И СИМВОЛИЗМА, которой пользуется Роллан при живописании лежащего в постельке младенца Кристофа. Приведем этот текст.

«Медленно катится огромный поток времени. Ночь и день наплывают и откатываются в непрерывном и однообразном движении, словно прилив и отлив безбрежного моря. Проходят недели и месяцы — проходят и начинаются сызнова. И чреда дней ощущается как один-единственный день. Бесконечный безмолвный день, отмечаемый лишь ритмом света и тени и ритмом жизни в крохотном, погруженном в полусон создании, дремлющем в своей колыбели, — властными потребностями его тела, приносящими боль, приносящими радость, возникающими так неотвратимо и равномерно, что, кажется, не смена дня и ночи порождает их, но сами они порождают и ночь и день.

Мерно и тяжко раскачивается маятник жизни. Эти медлительные колебания поглощают все существо новорожденного. Остальное — только сны, только обрывки снов, мутных, дрожащих; только пляска пылинок, водоворот, клубящийся вихрь, который проносится над ним, то пугая его, то заставляя смеяться. Какие-то гулы и шумы, какие-то ежесекундно искажающиеся очертания, боль, ужас, смех — сны, сны без конца... Один непрерывный сон и днем и ночью... И среди этого хаоса — свет ласковых глаз, улыбающихся ему, сладостная струя, которая из материнского тела, из набухшей молоком груди вливается в тело младенца, и растущая в нем огромная бессознательная сила, океан, который бурлит и бьет в стены своей тесной тюрьмы — крохотного детского тельца. Кто сумел бы его постичь, тот увидел бы еще наполовину погребенные во мраке миры, уплотняющиеся туманности, вселенную в процессе становления. Его существо не имеет границ. Он есть все сущее...» (3, 20—21).

Итак, обычная для Роллана символико-реалистическая мифология природы оснащена здесь ярко ощутимыми и весьма тонкими приемами импрессионистического и символического мировоззрения и стиля, будучи превращенной в одно и неделимое целое, доступное только научно-литературоведческому анализу.

6. Специфика художественной модели изображений природы у Роллана.

Другими словами, у Роллана была своя собственная художественная модель, которую он и воплощал в своих произведениях. Это и не античная суровость, и не спинозовский рационализм, и не аффектация Руссо, и не магический идеализм романтиков. Это была оптимистическая вера в прогрессивное человечество, несмотря на всю суровость, абстрактный рационализм, аффективную экзальтацию и доходящую до волшебства силу человеческого мышления в отдельных случаях. Надо уметь объединить все эти исторические моменты в одно целое, уже не страдающее никакими надрывами или психологическими вывертами, надломами и неврозами. Изображения природы у Роллана — весьма глубоки, интимны, захватывают сердце, волнуют умы, пробуждают философскую рефлексию, призывают к человечности, безусловно, роднят и человеческое сердце, и объективные события человеческой жизни с весьма красивыми, глубокими и на вид импрессионистическими картинами природы. Но изображаемая у Роллана природа не страдает никакими односторонностями и отличается той спецификой, которую трудно даже и обозначить одним словом. Природа у Роллана имеет стиль ГУМАНИСТИЧЕСКИ-ПРОГРЕССИВНОГО ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО СЕРДЦА И УМА, пусть страдающих и даже пусть погибающих, но никогда не выдуманных, не притянутых за волосы, не односторонних, но живых, жизненных и стремящихся вдаль, не важно с успехом или без успеха. В этом отношении стиль изображения природы у Роллана еще не нашел для себя простого и ясного термина (его еще предстоит найти). Но стиль этот не только ясен и понятен, но и вполне оригинален, совершенно специфичен. Социологи, может быть, скажут, что это фигура того переходного времени, когда буржуазный реализм зашатался и стал проявлять признаки своего разрушения, но когда модернизм еще не стал на свои уродливые ноги, не научился карикатурно пародировать человеческую жизнь и историю. Вероятно, это так и есть. Но ясную и прозрачную терминологию стилевого характера природы у Роллана все еще трудно закрепить чисто литературными и историко-эстетическими методами. Это — задача ближайшего будущего.

Тут, однако, необходимо произвести еще одно исследование, относящееся уже не просто только к одной природе у Роллана, но ко всей вообще изображаемой у него жизни человека и мира. Ведь тот хаос, о котором мы говорили выше, порождает из себя не только одного человека, с его бурными страстями, трагедиями или со всем его оптимизмом, но и всех людей вообще, всю мировую жизнь и все бытие. Если не входить ни в какие подробности и не производить никакого специального анализа, то этот хаос, мировой и предмирный, собственно говоря, и является первичной моделью для всех стилевых структур роллановского романа. Изображение природы у Роллана нельзя понять только из самих этих изображений. Нужно представить себе вообще всю мировую жизнь, как ее понимает Роллан, чтобы наше понимание роллановской природы стало окончательно ясным и продуманным. Поэтому необходимо произвести исследование самих принципов роллановского мировоззрения, среди которых первобытный хаос будет иметь первейшее, но отнюдь не единственное значение. Только тогда и отдельные области роллановского творчества, т.е. в том числе и природа, и искусство, и вообще человек как индивидуальный, так и общественный, обнаружат для нас свою подлинную стилевую структуру; и только в этом случае вопросы роллановского стиля могут приблизиться к своему разрешению, пусть хотя бы достаточно вероятному. Поэтому изучим сначала проблемы, относящиеся к этой первичной модели роллановского творчества и к его моделированным стилевым структурам, и уже тогда попробуем подвести некоторого рода итоги, да и то не вполне окончательные, ввиду плохой изученности соответствующей проблематики и ввиду отсутствия (по крайней мере, в некоторых основных пунктах) также и соответствующей  теоретико-литературной  и  стилевой  терминологии.

СОДЕРЖАНИЕ

Предисловие............................................................

Введение..................................................................

§ 1. Опыт определения понятия художественного стиля                    

§ 2. Французская критика о стиле Р. Роллана

§ 3. Стилевые функции пейзажа.......................

§ 4. Природа в целом............................................

1.Вступительные замечания..................................

2.Природа и народность в связи с предшественниками

Роллана в данной области.....................................

3. Природа как принцип раскрытия человеческой индивидуальности    

4. Природа и музыка и вообще слияние зрительных и слуховых образов 

5. Пейзаж, его психологическая и социально-этическая роль        

6. Природа и ее символическое значение.............

7. Черты космического понимания природы.......

8. Моральная роль природы...................................

9. Общий вывод и постановка новой проблемы

§ 5. Природа в ее отдельных элементах и как

всеобщая интеграция этих последних.............

§  6. Античная модель.........................................

1. «Мифология».......................................................

2. Пантеизм.............................................................

3. Метафизика и диалектика..................................

4. Эмпедокл.............................................................

5. Гераклит..............................................................

6. Необходимые уточнения...................................

§ 7. Спинозистская модель.................................

1.Об отношении Роллана к спинозизму вообще

2.Первостепенная важность учения о «вещи мыслящей»

и «вещи протяженной».........................................

3. Одушевленность и мыслящий характер стихий природы          

4.Мнение самого Роллана о Спинозе и досократиках        

5.Природа в «Этике» Спинозы............................

6.Важнейшие категории у Спинозы, необходимые для понимания

его учения о природе................................. ..........

7.Сущность спинозистской модели.....................

8.Модель спинозистская и модель античная.....

9. Ограниченность спинозистской модели для Роллана    

10. Более мягкие, более человеческие и более эстетические

черты спинозистской модели природы...................     

§ 8. Руссоистская модель...................................

1.Вступительные замечания.................................

2.Очерк Роллана о Руссо 1938 г...........................

3.Объективно-картинное изображение природы   

4.Субъективная стихия.........................................

5. Экзальтация и разумность.................................

6. Склонность к мифологизированию.................

7. Характер религиозной интерпретации природы

8. Природа и человек.............................................

9. Природа и критика цивилизации....................

10.Природа и оправдание цивилизации             ...

11.Итог предыдущего............................................

12.Роллан и Руссо.................................................

§ 9. Романтическая модель...............................

1. Художественная эффективность и яркокрасочная экзальтация

при изображении картин природы.....................

2.Философия природы.........................................

3.  Несколько примеров изображения магически-мифологической природы       

4.  Роллан и романтизм в изображении природы    

§ 10. Модернистская модель................................

1.Общий обзор.......................................................

2.Более точная формула модернизма..................

3.Несколько примеров..........................................

4.Роллан и модернизм..........................................

§ 11. Сравнительный обзор изложенных выше моделей природы    

1.Античная модель................................................

2.Спинозистская модель.......................................

3.Руссоистская модель..........................................

4.Романтическая модель.......................................

5.Модернистская модель......................................

6.Специфика художественной модели изображений природы у Роллана           


Алексей Федорович ЛОСЕВ

Мина Алибековна ТАХО-ГОДИ

 

 

ЭСТЕТИКА ПРИРОДЫ

 

Природа и ее стилевые функции у Р. Роллана

 

 

 

Художественное оформление

Е. ЕВТУШЕНКО

Корректор

О. КАЛАШНИКОВА

Компьютерный набор

В. НАРОДИЦКИЙ

Компьютерная верстка

Д.ЗЯБРЕВ

 

Ответственный за выпуск Д.С. БУРАГО

 

Подписано в печать 2.06.98 г. Формат 84x108/32.

Гарнитура Аcademy. Бумага офсетная № 1. Печать офсетная.

Тираж 5000 экз. (I завод — 500 экз.).

 

Издательство «Соllegium»

254119, Киев, ул. Мельникова, 36/1.

Тел.: 211-45-22

Типография  «Соllegium» 252135, Киев, пр. Победы, 10, строение 2.

Тел/факс: 216-35-85

 


[1] См., напр.: А.М. Коршунов. Теория отражения и творчество. М., 1971. С. 75.

[2] Ср. А.Н. Соколов. Теория стиля. М, 1968. С. 23-24.

[3] В. Виноградов Проблема авторства и теория стилей. М., 1961. С. 7.

[4] О стиле в литературоведческом понимании см.: A.Н. Соколов. Теория стиля. М., 1968. С. 14. Ср. В.А. Звегинцев. Стиль и лингвистике и литературоведении // Проблемы теории и истории литературы. МГУ, 1971. С. 43.

[5] Я. Эльсберг. Современная буржуазная литературная теория. М., 1972. С. 119.

[6] Теория литературы. М., 1965. С. 12.

[7] С. Mounin. Clefs pour lа linguistique. P., 1968. Р. 181.

[8] Все цитаты из Бюффона приводятся по изд.: С. Buffon. Discerns sur le slyle. Paris, 1905.

[9] Р. Роллан. Воспоминания. М., 1966. С. 96.

 

 

[10] H. Моrier. La psichologies des styles. Genève, 1959. Р. 7-8.

 

 

[11] См. Ш. Балли. Французская стилистика. М., 1961.

 

 

[12] Морье, введение к указ. книге.

[13] Encyclopedia Britannica, v. 26, Chicago, 1965 (сл. "стиль").

[14] Энциклопедический словарь, изд. Граната, т. 41, под сл. "стилистика", автор В.М. Жирмунский.

[15] А. Квятковский. Поэтический словарь. М., 1966. С. 282-283.

[16] Словарь русского языка, изд. АН СССР. Т. IV. М., 1961, под сл. "стиль".

[17] Словарь совр, рус. яз. в 17-ти т. Т. 14. М. — Л., 1963 г., под сл. "стиль".

[18] Der neue Herder. Freiburg — Wien — Basel, 1968, под сл. "стиль".

 

[19] G. von Wilpert. Sachwörterbuch der Literatur. Stutgart, 1964, сл. "стиль".

[20] Grand Larousse encyclopédique, Т. 10. Р. 1964.

[21] Encyclopedia Britannica, v. 26, Chicago, 1965.

[22] Crando dizionario enciclopedio. V. ХП. Torino, 1962, под  словом "стиль".

[23] Цит. по: J.-B. Barrére. R. Rolland. L'âme et l'art. Paris, 1966. Р 233.

[24] Уже в изданной в 1928 г. книге "Вопросы теории литературы" В. Жирмунский говорит о "живом единстве художественного произведения", а не только о формальных приемах, как в указанной выше Энциклопедии (изд. Граната), о подчиненности всех приемов "единому художественному заданию".

[25] В сб.: Проблемы лингвистической стилистики. М., 1969. С. 75.

[26] А.П. Григорян. Проблемы художественного стиля. Автореф. дис. ... д-ра филол. наук. Ереван, 1969. С. 38.

[27] Там же. С. 5.

[28] Там же. С. 60.

[29] Б.В. Горнунг. Несколько соображений о понятии стиля и задачах стилистики. — В сб.: Проблемы современной филологии. М., 1965. С. 89.

[30] Там же. С. 90.

[31] Б.В. Горнунг: Указ. изд. С. 90-91.

[32] Там же. С. 91.

[33] Там же. С. 93.

[34] В.В. Курилов. Стиль как художественно-литературная категория. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1972. С. 18.

[35] А так как речь идет о стиле, то это категория, "отражающая именно деятельно формирующую природу искусства, роднящую его с областью материального производства"... (См.: Гачев Г. "Жизнь художественного сознания". Ч. 1. М., 1972. С. 31).

[36] Теория художественного пафоса и его разновидностей, в частности, подробно разработана Г.Н. Поспеловым в его книге "Проблемы исторического развития литературы". М., 1972. С. 17—34, 63—128.

[37] Цит. по: Bonnerot J. R. Rolland. Sa vie. Son oevre. Paris, 1921. P. 26.

[38] Цит. по: Sices D. Music and the musician in Jean-Christophe. N-Y, London, 1968. P. 172—173.

[39] Г. Гачев говорит также об "озарении" у различных писателей — см.: Гачев Г. "Жизнь художественного сознания". М. 1972. С. 184.

[40] Чичерин А.В. Идеи и стиль. М., 1968.

[41] Там же. С. 5.

[42] Там же. С. 17—18.

[43] Толстой А.Н. Полн. собр. соч. Т. 13. С. 570; Т. 14. С. 353; Т. 15. С. 333.

[44] Чичерин А.В. Указ. соч. С. 18.

[45] Чичерин А.В. Указ. соч. С. 20.

[46] Там же. С. 22.

[47] Там же. С. 24.

[48] Там же. С. 28.

[49] Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч. Т. 16. М., 1953. С. 274.

[50] Чичерин А.В. Указ. соч. С. 30.

[51] Там же. С. 30—31.

 

[52] Там же. С. 51—52.

[53] Саводник В.Ф. Чувство природы в поэзии Пушкина, Лермонтова и Тютчева. М., 1911.

[54] Там же. С. 45.

 

[55] Саводник В.Ф. Указ. соч. С. 45.

[56] Там же. С. 71—72.

[57] Там же. С. 107.

[58] Там же. С. 118.

[59] Белый А. Пушкин, Тютчев и Баратынский в зрительном восприятьи природы // Поэзия слова. Пг., 1922. С. 7—19.

[60] Белый А. Указ. соч. С. 14.

[61] Там же. С. 10—14.

[62] Там же. С. 15, 17.

[63] Левин Ю.И. О некоторых чертах плана содержания в поэтических текстах // Структурная типология языков. М., 1966. С. 199—215.

[64] Там же. С. 199.

[65] Там же.

[66] Левин Ю.И. Указ. соч. С. 202.

[67] Там же. С. 203.

[68] Там же. С. 202—203.

[69] Там же. С. 209.

[70] Поспелов Г.Н. Проблемы литературного стиля. М., 1970. С. 11.

[71] Левин Ю.И. Указ. соч. С. 213—215.

[72] Абдушукурова Л.А. Сравнения, вводимые союзом comme как средство художественной выразительности (на материалах произведений Р. Роллана). Автореф. дис.  ... канд. филол. наук. М., 1969. С. 16—19.

[73] Алданов М. Толстой и Роллан. Пг., 1915. Т. 1. С. 7.

[74] Чичерин А.В. Возникновение романа-эпопеи. М., 1958. С. 308.

[75] Дневник Р. Роллана, 17 января 1913 г. In: Rolland R. Pages dе journal. De "Jean-Cristophе" à "Colas Brеugnon". Paris, 1946. Р. 135.

[76] Bonnerot J. R. Rolland. Sa vu. Son oeuvre. Document pour l’hist française. Paris, 1921. P. 92—93.

[77] Revue Bleue. 8 mai, 1909. Р. 602.

[78] Cahiers Romain Rolland. Paris. Cahier 22. P. 137.

[79] См. письма Роллана к Ш. Пеги от 1 января и 3 апреля 1905 г.

[80] Курсив Роллана.

[81] Cahiers Romain Rolland. Paris. Cahier 14. P. 86.

[82] Cahiers Romain Rolland. Paris. Cahier 1. P. 29.

[83] Ibid. Cahier 22. P. 137.

[84] Письмо Роллана к Боннеро. Цит. по: Bonnerot J. R. Rolland. Op. cit. P. 26.

[85] Cahiers Romain Rolland. Paris. Cahier 1. P. 52.

[86] Ibid. Cahier 22. P. 209—210.

[87] Ibid. Cahier 24. P. 169—170.

[88] Cahiers Romain Rolland. Paris. Cahier 7. P. 161.

[89] Ibid. Cahier 11. P. 71.

[90] Цит. по: Ваrrere В. Romain Rolland. L’ame et l’art. Paris, 1966. P. 25.

[91] Роллан Р. Воспоминания. М., 1966. С. 16.

[92] Sénéchal Ch. Romain Rolland. Paris. La Carravelle, 1933. P. 20—21.

[93] Рошблав С. Французское искусство в связи с литературою в XIX веке // Пти-де-Жюльвиль. История французской литературы в XIX веке. М., 1908. С. 756.

[94] Затонский Д.В. Искусство романа и ХХ век. М., 1973. С. 4.

[95] Cahiers Romain Rolland. Paris. Cahier 88. Р. 18.

[96] Souday P. Les livres du temps. Sér. 1—3. Paris, 1929—1930. Vol. 1—3.

[97] Robihez J. Remain Rolland. Paris, 1961.

[98] Gillet L. Sur Jean-Christophe // Europe. N. s. № 439—440. 1965.

[99] Цвейг Ст. Ромен Роллан. Его жизнь и творчество. М.—Пг., 1923.

[100] Alain. Sur le Jean-Сhristophe de Romain Rolland // Cahiers Romain Roliand. Paris. Cahier 18. P. 87—94.

[101] Beaujon E. Romain Rolland, l’homme du possible // Critique. № 223. Oct. 1966. P. 80.

[102] Cahiers Romain Roliand. Paris. Cahier 22. P. 102.

[103] Ibid. Cahier 22. P. 104.

[104] Ж. Берто был другом А. Сеше, совместно с ним в 1911 г. опубликовал книгу о Л. Толстом. Он не раз писал о Роллане. В 1906 г. он говорил о "Жан-Кристофе": "Сейчас еще трудно представить всю истинную ценность этой книги. Она будет увеличиваться со временем" (Chronique dе letters françaises, 26 juillet 1908). В своей книге "La jeune fille dans la litterature français". P., s. a., (вышла до опубликования последней книги "Жан-Кристофа") Ж. Берто посвятил целый раздел образу Антуанетты (с. 265—280).

[105] Роллан в письме к Пеги 12 августа 1904 года. (Об отношении французской критики к "Жан-Кристофу" см. также: Мотылева Т. Ромен Роллан... С. 118—126 и Балахонов В.Е. Р. Роллан и его время. "Жан-Кристоф". ЛГУ, 1968. С. 20—40.

[106] Antologie de la sottise // Europe. 15 févr. 1926. № 38.

[107]  Cahiers Romain Rolland. Paris. Cahier 2. Р. 249—250.

[108] Proust М. Contre Sainte-Beuve. Paris: Gallimard, ed. 1954. P. 308—309.

[109] Ernst-Charles J. Le réalisme dans le roman: Romain Rolland // Revue Bleue. 9 dec. 1905. P. 764—765. Ж. Эрнст-Шарль повторил свою высокую оценку в рецензии на последнюю книгу "Жан-Кристофа", отметив, что этот роман "самое значительное, самое смелое, самое новое и разнообразное в современной литературе".

[110] Мори Люсьен (1872—1953), критик и литературовед, был лично знаком с Ролланом, находился с ним в переписке. Отдельные письма опубликованы, например, в 17-й "Тетради". В письме Ж.-Р. Блоку 28 декабря 1911 года Роллан спрашивает, знает ли его корреспондент Люсьена Мори из "Ревю Блё" и дает этому критику краткую, но очень положительную характеристику: "Он из тех редких критиков, которые пытаются идти не по проторенной дороге. Один из редчайших, с кем я поддерживаю некоторые личные отношения". Роллан упоминает Мори и далее в этой переписке.

Мори, в свою очередь, вспоминает о Роллане а письмах к Рамюзу (см. ук. переписку Рамюза, письмо № 911). Первая статья Мори о Роллане из "Ревю Блё", 8 мая 1909 года, была затем включена им в сборник "Figures littéraires. Ecrivains françaises et etrangers". Paris, 1911. Л. Мори также автор книг — "Classiques et romantiques", 1912; "L’imagination scandinave", 1929.

[111] L. Маurу. Romain Rolland // Revue Bleue. 8 mai 1909. P. 602. Такого же мнения придерживался Камилл Моклер, который говорил, что Р. Роллан "пренебрегает быть стилистом. Его манера письма заключается лишь в том, чтобы ясно, но бегло выразить свои мысли" (Progrès de Lyon. l dec. 1912). Цит. no: P. Seippel. Romain Rolland. L’homme et L’oeuvre. Parie, 1913. P. 278.

[112] L. Маиrу. R. Rolland "Jean-Christophe" // Revue Bleue. 2 mars. 1912. P. 279—282.

[113] J.-H. Rеtinger. Histoirе de la litérature française du romantisme á nоs jours. Paris: Yrasset, 1911.  

[114] См.: Hollande Е. // La Vie. 16 nov. 1912; Cauthier-Ferrieres J. // Larousse mensuel. № 72. Fevr. 1913; Gillet L. // Le Galois. 14 juin. 1913; Souday P. // Le Temps. 13 nov. 1912; Thibaudet A. // Nouvelle Revue Française. Т. 9, 1913; Mauclair С. // Progrés de Lyon. 1 dec. 1912; Lansan G. // Le Matin. 2 dic. 1912; Sauvebois C. // Poéme et Drame. Janvier. 1913; Crix F. le // Revue Hebdomadaire. 7 juin 1913; Beanier A. // Revue des Deux Mondes. 1 déc. 1912. Вышли также два специальных сборника с откликами на "Жан-Кристофа" — во Франции — "Ombres et formes". Album mensuel inedit. Paris. déc. 1912 — janv. — févr. 1913. Enquête sur R. Rolland и в Бельгии — "Flamberge", revue de littérature et de sociologie. Mons, mars 1913. N.S., consacré à R. Rolland.

[115] Traz R. de. Jean-Christophe // Semaine Littéraire. Sjuillet 1913.

[116] Lavisse Е. Le Grand Pris de litérature // Revue de Paris. 15 juin 1913. P. 725—733.

[117] Guilbeaux H. Romain Rolland // Das Literarishe Echo. T. 15. Berlin, 1912. P. 300—307.

[118] Веаunier А.. Le testament d’une époque française // Revue des Deux Mondes. 1 déc. 1912. P. 43.

 

[119] Grix F. le. Romain Rolland. "Jean-Christophe" // Revue Hebdomadaire. 7 juin 1913. P. 93—113.

[120] Bertaut J. La jeune fille dans la litérature française. Paris, s. a. P. 269.

[121] Muller J., Ricartd G. Le tendances présentes de la litérature française. Paris, 1913. P. 172.

[122] Key E. Romain Rolland // La Revue. CVI. 15 janv. 1914. P. 171—181.

[123] См. Роллан об этой статье Г. Уэллса (Саhiers Romain Rolland. Paris. Cahier 11. P. 113). См. также статью М. Урнова "Спор о романе. Г. Уэллс против Г. Джеймса" в его книге — "На рубеже веков". М.: "Наука", 1970. С. 373.

[124] См. следующие статьи П. Судэ о "Жан-Кристофе":

1)Jеan-Christophe à Paris // L’Opinion. 12 juin 1909. P. 759—761.

2)Jean-Christophe. Ibid. 18 avr. 1908. P. 23—25.

3) Jean-Christophe. Fin du Vouage. Les Amies. Ibid. 23 avr. 1910. P. 533—534.

4)Le Buisson Ardent // Le Tempe. 2—3 janv. 1912.

5)  Jean-Christophe. Ibid. 13 nov. 1912.

 

[125] Souday P. Les livres du temps. 1-е série. Paris, 1929. P. 250.

[126] Thibaudet A. Réflexion sur le roman // Nouvelle Revue Française. № 44. 1 aout 1912.

[127] Имеется в виду многотомный роман Э. Сю, посвященный 1848 году, — "Тайны народа" — "Les mystères du peuplе" (1849—1857).

[128] Thibaudet A. Le liseur de romans. Paris, 1925. P. 50.

[129] Thibaudet A. Histoire de la littérature française de 1789 à nos jours. — Paris, 1969. P. 548.

[130] Ibid. P. 453.

[131] Ibid. Р. 548.

[132] Seippel P. R. Rolland, l’homme et l’oeuvre. Paris, 1913. 

[133] Ibid. P. 116.

 

[134] Ibid. Р. 115.

[135] Ibid. P. 119.

[136] Интересно, что в своей рецензии на книгу Сейпеля А. Тибоде очень язвительно высмеял некоторые слабые стороны доктрины "ролландизма", но не оспорил ни одного положения, связанного с анализом стиля.

[137] Cahiers Rоmain Rolland. Paris. Cahier 15. P. 223.

[138] См.: Мотылева Т. Ромен Роллан. М., 1969. С. 155.

[139] Rolland R. Pages choisies. Vol. 1—2. Paris, 1921 / Intr. et notices par M. Martinet.

[140] Статья Жилле всюду цит. по: Europe. N.s. № 439—440. An. 43. 1965. P. 123—135.

[141] Cahiers Romain Rolland. Paris. Cahier 2. P. 277.

[142] См.: Балахонов В.Е. Ромен Роллан и его время. "Жан-Кристоф"... С. 149—202.

[143] Cahiers Romain Rolland. Paris. Cahiеr 15. P. 224.

[144] Ibid. P. 230.

[145] Maurice Martin du Gard. des Мémorables. Paris, 1960. T. 2. P. 134.

[146] Rolland R. Pages choisies. Vol. 1—2. Paris, 1921. V. 1. P. 211.

 

[147] Cahiers Romain Rolland. Paris. Cahier 18.

[148] Цит. по: Seippel P. Op. cit. V. 1. P. 28.

[149] См. письмо из архива Роллана, цит. по: Мотылева Т. Р. Роллан. М., 1969. С. 102.

[150] Саhiers Romain Rolland. Paris. Cahier 18. P. 87.

[151] Роллан Р. Собрание сочинений в 14 т. ГИХЛ, М., 1955. В дальнейшем ссылки даются по этому изданию с указанием тома и страницы в скобках.

[152] Гарди Т. Возвращение на родину. ГИХЛ, М., 1970. С. 7.

[153] Furst L.R. Romanticism in perspective. N-Y., 1969. P. 92.

[154] Арсеньев К.К. Пейзаж в современном русском романе // Вестник Европы. 1885, май. Т. III.

[155]

[156]

[157]

 

 

[158] Furst L.R. Указ. соч. С. 90—92.

[159] Morier Н. La psychologic des styles. Geneve, 1959. Р. 344.

[160] Sand G. Le marquis de Vilemer. Paris, 1917. P. 95—98.

[161] Гюйо Ж.-М. Указ. соч. С. 146.

[162] Курляндская Г.В. О философии природы в произведениях Тургенева // Вопросы русской литературы. Львов, 1971. Вып. 2 (17).

[163] См., напр., письмо Роллана к С. Бертолини (Архив Р. Роллана. Т. II. С. 16, а также в других томах архива).

[164] Мередит Дж. Указ. соч. С. 604.

 

[165] Гюйо Ж.-М. Указ. соч. С. 154.

[166] История зарубежной литературы конца XIX — начала XX вв. М.: Изд-во МГУ, 1968. С. 131.

[167] Роллан Р. Воспоминания. М., 1966. С. 228.

[168] См. "Livers de France". № 10. déс. an 17-е. С. 16—18.

[169] Ваrrère J.B. Romain Rolland. L’âme et l’art. Paris, 1966. P. 227. См. также его статью: R. Rolland écrivain // R. Rolland. Neuchâtеl. 1969. Р. 20.

[170] Gmelin H. Der Französische Zyklenroman 1900—1945. Hеidelberg, 1950. S. 42, 57.

[171] Klemperer V. Geschichte der französischen Literatur im XIX und XX Jahrhundert. Berlin, 1956. S. 225.

[172] Мотылева Т. Творчество Р. Роллана. М., ГИХЛ, 1959. С. 252.

[173] Андрес А. Р. Роллан против декаданса. Диссертация на соискание уч. степени канд. филол. наук. М., 1945. С. 42.

[174] Чичерин А. Возникновение романа-эпопеи. М., 1958. С. 287.

[175] Эткинд Е. Семинарий но франц. стилистике. М.—Л., 1964. Ч. 1. С. 258.

[176] Балахонов В. Р. Роллан и его время. Диссертация на соискание уч. степ. д-ра филол. наук. ЛГУ, 1968. Т. 1. С. 18.

[177] Mornet D. Le sentiment de la nature en France de J.-J. Rousseau à B. de St. Pierre. Paris, 1907. P. 186.

[178] Бизе A. Историческое развитие чувства природы. СПБ, 1890. С. 281.

[179] Charlier G. Le sentiment de la nature chez les romantiques français. Paris, 1912. P. 68.

[180] Rolland R.  Mémoires. Paris, 1956. P. 246.

[181] Citron P. La poésie de Paris dans la littérature française. Paris, 1961. I—II.

[182] Возможно, что этот образ навеян мыслями Ж. Мишле о "величии Парижа, которое, несмотря на мелких людишек вокруг, возвышает вам душу". (Цит. по указ. соч. Ситрона. Т. II. С. 263). Ведь Роллан всегда и как историк, и как художник восхищался Мишле, а в юношеских дневниках называл его "звездой первой величины".

[183] Роллан Р. Воспоминания. М., 1966. С. 229.

 

[184] Роллан Р. Воспоминания. М., 1966. С. 230.

[185] Там же.

 

[186] Роллан Р. Воспоминания. М. 1966. С. 230.

[187] Немецкий ученый Г. Гмелин сравнивает анализ первой любви Кристофа к Минне у Роллана со стендалевским психологизмом. См. Gmеlin Н. Der Französische Zyklenroman. 1900—1945. Heidelberg, 1950. S. 42.

 

[188] Verlaine Р. Choix de Poésie. Paris, 1903. P. 116.

 

[189] Эткинд Е. Семинарий по французской стилистике. М.—Л., 1964. Т. 1. С. 258.

 

[190] Эткинд Е. Лирика Поля Верлена // Поль Верлен. Лирика. М., 1969. С. 9, 13.

[191] Этот отрывок из статьи Э. Верхарна в "Art moderne" от 24 апреля 1887 г. приводится в книге: Citron P. La Poésie de Paris dans la litérature française. Paris, 1961. V. II. P. 388.

[192] Это также роднит Р. Роллана и Ж. Мишле. Мишле через всю свою жизнь пронес чувство особого неповторимого света Парижа, которое отмечено во всех его дневниках. См. по этому поводу отрывки из дневников Мишле, приведенные в книге: Citrоп Р. Указ. соч. Т. II. С. 240.

[193] Можно сравнить такой образ с бальзаковским образом Парижа как изменчивой женщины в "Шагреневой коже", "Истории тринадцати", "Отце Горио".

 

[194] Арагон Л. Литература и искусство. М., ГИХЛ, 1957. С. 92.

[195] Термин, широко использованный во французской монографии: Citron P. Указ. соч. Например, на с. 215, т. 2: "images-сlés du Paris".

[196] А. Андрес, например, подробно останавливается на образе реки в "Жан-Кристофе, называя его "сквозным". См.: Андрес А. Р. Роллан против декаданса. Диссертация на соискание ученой степени канд. филол. наук. М., 1945. С. 57.

[197] На связи Роллана с поэтикой символизма кратко указала А. Андрес в указ. диссертации, с 112.

[198] Это уже отчасти было предметом доклада Г. Цвенгроша на IV Всесоюзной конференции по классич. филологии в Тбилиси с 1969 г.

 

[199] Андрес А. Роллан против декаданса. С. 53.

 

[200] См. Лосев А.Ф. История античной эстетики (Ранняя классика). М., 1966. С. 397—403.

[201] Там же. С. 404—405.

[202] Эмпедокл. Фрг. В 8, пер. Г. Церетели. Цит. по: Досократики / пер. А. Маковельского. Ч. II. Казань, 1915.

[203] Указ, соч. Фрг. В 16, пер. А. Маковельского.

[204] Там же. Фрг. В 17, пер. Г. Якубаниса.

[205] Там же. Фрг. 26, пер. Г. Якубаниса.

[206] Там же. Фрг. В 6.

[207] Там же. Фрг. В 8.

[208] Там же. Фрг. В 58.

[209] Там же. Фрг. В 60.

[210] Там же. Фрг. В 62.

[211] Там же. Фрг. В 76.

[212] Там же. Фрг. В 51.

[213] Цит. по: Cornubert С. Freud et R. Rolland. Paris, 1966. P. 33.

[214] Цвенгрош Г.Г. Влияние греческих материалистов классического периода на формирование мировоззрения и творчество Ромена Роллана (IV конф. по классической филологии. Тез. докл. Тбилиси, 1969. С. 133).

[215] Цвенгрош Г.Г. Указ. изд.

[216] Там же. С. 135.

[217] О древнейшем понимании природы см. Lovejoy А.О. The meaning of physics in the greek physiologers ("Philosofical review". 1909. Vol. XVIII).

[218] Аристотель. Метафизика, У 4, 1014 в 16а.

[219] Боровский Я. О термине natura у Лукреция // Ученые записки ЛГУ. 1952. № 161. Серия филол. наук. Вып. 18. С. 233).

[220] Тексты см.  по собранию фрагментов  Арнима:  Stoicorum veterum  fragmente. Т. I. Фрг. 1132—1140.

[221] Тахо-Годи А.А. Природа и случай как стилистические принципы новоаттической комедии // Вопр. классич. филол. № 3—4. МГУ. М., 1971. С. 242 сл.

[222] Sices D. Music and the musican in Jean-Christophe: the harmony of contrasts. N-Y— London, 1968. Р. 35–36.

[223] Bibliotheque universelle et Revue Suisset (XVIII. 1912. Decembre. P. 455).

[224] О Спинозе, Гераклите и Эмпедокле у Роллана говорит П. Сиприо (Sipriot P. R. Rolland. 1968. P. 69—73, в серии "Les écrivains devant Dieu").

[225] "Этика" Спинозы. Цит. по: Спиноза Б. Избр. произв. М, 1957. Т. 1.

[226] Там же. С. 361—362.

[227] Там же. С. 362.

[228] Там же. С. 368.

[229] Там же. С. 372.

[230] Там же. С. 377.

[231] Там же. С. 380.

[232] Там же. С. 381—384.

[233] Там же. С. 402.

[234] Там же. С. 403.

[235] Соколов В.В. Философия Спинозы и современность. М., 1964. С. 186.

[236] Соколов В.В. Философия Спинозы и современность. М., 1964. С. 181.

[237] Спиноза Б. Указ. соч. С. 539.

[238] Там же. С. 540.

[239] Там же. С. 543.

[240] Там же. С. 550.

[241] Там же. С. 556.

[242] Там же. С. 557.

[243] Там же. С. 559.

[244] Там же. С. 560.

[245] Там же. С. 600.

[246] Там же. С. 601.

[247] Там же. С. 612.

[248] Там же. С. 617.

[249] Беленький М.С. Спиноза. М., 1964. С. 84. Ср. и дальнейшее изложение у Беленького анафематствования Спинозы. С. 34—91.

 

[250] Беленький М.С. Спиноза. М., 1964. С. 125—126.

[251] Там же. С. 188—189.

[252] Там же. С. 187.

[253] Розанов М.Н. Ж.-Ж. Руссо и литературное движение конца XVIII и начала XIX в. etc. Т. 1. М., 1910. С. 46—75.

[254] Вслед за Г. Геффдингом. Ж.-Ж. Руссо и его философия. Пер. с нем. СПб, 1898. Ср. Hudson, Rousseau and Naturalism in Life and thought. Edinburgh, 1903; Rundstroem E. Das Naturgefühl J.-J. Rousseaus im Zusammenhange mit d. Entnicklungsgeschichte des Naturgefühls überhaupt Königsberg, 1907.

[255] Роллан Р. Собр. соч. Т. XIV. М., 1968. С. 609.

[256] Там же. С. 612.

[257] Там же.

[258] Там же. С. 613.

[259] Роллан Р. Собр. соч. Т. XIV. М., 1968. С. 614.

[260] Там же. С. 616.

[261] Там же. С. 612.

[262] Там же. С. 611.

[263] Там же. С. 624.

 

[264] Там же. С. 626—627.

[265] Там же. С. 631.

[266] Руссо Ж.-Ж. Исповедь // Избр. соч. Т. III. М., 1961. С. 123.

[267] Руссо Ж.-Ж. Эмиль, или О воспитании / Пер. М.А. Энгельгардта. СПб, 1913. С. 152—153. Ср. размышление Руссо о прелестях весны (там же. С. 143).

[268] Там же. С. 556.

[269] Там же. С. 154.

[270] Прогулки одинокого мечтателя. Там же. С. 611.

[271] Новая Элоиза. Ч. 1. Письмо 18. То же изд. Т. II. С 46.

[272] Новая Элоиза. Ч. IV. Письмо 17. С. 446

[273] Исповедь. — Избр. соч. Т. III. С. 351.

 

[274] Руссо Ж.-Ж. Эмиль, или О воспитании / Пер. М.А. Энгельгардга. СПб, 1913. С. 153.

[275] Исповедь. — Избр. соч. Т. III. С. 99.

[276] Там же. С. 371—372.

[277] Там же. С. 139.

[278] Там же. С. 615—616.

[279] Исповедь. — Указ. изд. C. 352.

[280] Там же. С. 105.

 

[281] Там же. С. 373.

[282] Там же. С. 382—383, ср. С. 376.

[283] Там же. С. 339.

[284] Там же. С. 154.

[285] Там же. С. 112.

[286] Там же. С. 147.

[287] Там же. С. 557.

[288] Исповедь. — Указ. изд. С. 56.

[289] Новая Элоиза. — Избр. соч. Т. II. Ч. 1. Письмо 23. С. 52.

[290] Там же. С. 52—53.

[291] Там же. С. 53.

[292] Новая Элоиза. — Избр. соч. Т. II. Ч. 1. Письмо 23. С. 53—54.

[293] Там же.

[294] Там же. С. 54.

[295] Цит. по: Розанов М.Н. Ж.-Ж. Руссо и литературное движение конца XVIII и начала XIX века. М., 1910. Т. 1. С. 50.

[296] Исповедь. Избр. соч. Т. III. С. 372—375.

[297] Эмиль, или О воспитании. Указ. изд. С. 143.

[298] Исповедь. — Указ. изд. С. 147.

[299] Эмиль, или О воспитании. — Указ. изд. С. 257—265.

[300] Там же. С. 265—267.

[301] Там же. С. 267—274.

[302] Там же. С. 258.

[303] Эмиль, или О воспитании. — Указ. изд. С. 271.

[304] Там же. С. 274.

[305] Там же. С. 275.

[306] Там же.

[307] Там же. С. 277.

[308] Там же. С. 280—284.

[309] Там же. С. 284, и другие суждения на той же стр.

[310] Там же. С. 289.

[311] Там же. С. 290.

[312] Там же. С. 290—291.

[313] Там же. С. 292.

[314] Там же. С. 303.

[315] Там же. С. 305.

[316] Там же. С. 309.

[317] Там же. С. 312.

[318] Исповедь. — Указ. изд. С. 557.

 

[319] Избр. соч. Т. 1. С. 134.

[320] Исповедь. — Указ. изд. С. 338 —339.

[321] Там же. С. 210.

[322] Там же. С. 556.

[323] Эмиль, или О воспитании. — Указ. изд. С. 258.

[324] Там же. С. 249—257.

[325] Цит. по: Розанов М.Н. Указ. соч. С. 57—58.

[326] Там же. С. 58.

[327] Там же.

[328] Эмиль, или О воспитании. — Указ. изд. С. 290.

[329] Там же. С. 11.

[330] Розанов М.Н. Указ. соч. С. 59.

[331] Там же. С. 35.

[332] Там же. С. 36.

[333] Исповедь. — Указ. изд. С. 56.

[334] Там же. С. 138.

[335] Там же. С. 343.

[336] Там же. С. 376.

[337] Там же. С. 553.

[338] Там же. С. 16—17.

[339] Там же. С. 210.

[340] Прогулки одинокого мечтателя. — Избр. соч. Т. III. С. 611—612.

[341] Там же. С. 614—615.

[342] Исповедь. — Указ. изд. С. 349.

[343] Эмиль, или О воспитании. — Указ. изд. С. 35—36.

[344] Там же. С. 179, прим. I и мн. др.

 

[345] Исповедь. — Избр. соч. Т. I. С. 339.

[346] Новая Элоиза. — Указ. изд. Т. II. Ч. V. Письмо 2. С. 467.

[347] Там же. С. 482—483.

[348] Эмиль, или О воспитании. — Указ. изд. С. 214.

[349] Там же. С. 218.

[350] Там же. С. 192.

[351] Новая Элоиза. — Избр. соч. Т. II. Ч. V. Письмо 7. С. 527—528.

[352] Эмиль, или О воспитании. — Указ. изд. С. 483.

[353] Рассуждение о науках и искусствах. — Избр. соч. Т. 1. С. 52.

[354] Там же. С. 47.

 

[355] Там же.

[356] Там же. С. 57.

[357] Эмиль, или О воспитании. — Указ. изд. С. 11.

[358] Исповедь. — Избр. соч. Т. III. С. 338.

[359] Рассуждение о происхождении и основаниях неравенства между людьми (Руссо Ж.-Ж. Трактаты. М., 1969. С. 96—97).

[360] Новая Элоиза. — Избр. соч. Т. II. Ч. V. Письмо 2. С. 464. Прим. 1.

[361] Эмиль, или О воспитании. — Указ. изд. С. 218.

[362] Руссо Ж.-Ж. Трактаты. С. 78.

[363] Рассуждение о науках и искусствах // Избр. соч. 1. С. 48—50.

[364] Новая Элоиза // Избр. соч. Т. II. Ч. V. Письмо 3. С. 493—494.

[365] Там же. Письмо 2. С. 464.

[366] Эмиль, или О воспитании // Указ. изд. С. 22 сл.

[367] Там же. С. 14.

[368] Там же. С. 221—222.

[369] Новая Элоиза // Избр. соч. Т. II. Ч. V. Письмо 2. С. 462.

[370] Эмиль, или О воспитании // Указ. изд. С. 8, 106; Новая Элоиза // Избр. соч. Т. II. Ч. V. Письмо 3. С. 505.

[371] Эмиль, или О воспитании. — Указ. изд. С. 101, ср. С. 37.

[372] Новая Элоиза. — Избр. соч. Т. II. Ч. V. Письмо 3. С. 490—491.

[373] Там же. Письмо 8. С. 536.

[374] Эмиль, или О воспитании. — Указ. изд. С. 38.

[375] Там же. С. 87.

[376] Там же. С. 245.

[377] Там же. С. 246—247.

[378] Эмиль, или О воспитании // Указ. изд. С. 186.

[379] Там же. С. 188.

[380] Там же. С. 196—197.

[381] Об этом Г. Геффдинг прямо так и пишет. Ж.-Ж. Руссо и его философия / Пер. с нем. СПб, 1898. С. 127—128.

[382] Цит. по: Розанов М.Н. Указ. соч. С. 69—70.

[383] Поскольку в настоящей работе мы не занимаемся специально философским анализом романтизма, мы воспользуемся теми цитатами из книги В.М. Жирмунского. Немецкий романтизм и современная мистика (СПб, 1914), тем более, что цитаты, приводимые В.М. Жирмунским, отличаются большими художественными качествами.

[384] Цит. по: Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб., 1914. С. 39.

[385] Там же. С. 39—40.

[386] Цит. по: Жирмунский В.М. Указ. изд. С. 40.

[387] Там же. С. 41—42.

 

[388] Там же. С. 42—43.

[389] Там же. С. 43.

[390] Цит. по: Жирмунский В.М. Указ. изд. С. 44.

[391] Там же. С. 45.

[392] Там же.

[393] Там же. С. 52—53.

[394] Там же. С. 54.

[395] Там же. С. 56.