В основу процесса демонизации Годвин помещает "маниакальную страсть" (passion), в его завершение - автоматизм (automata). Страсть (в ее гиперболизированном варианте) и пустота связаны у Годвина в одну демоническую цепочку, знаменуя разные этапы ее становления. На первый взгляд, в подобном перерождении таится противоречие: с одной стороны, слабыми сторонами человека, через которые происходит его демонизация, выступают страсти, а, с другой, именно автоматизм способствует ее завершению и является основным качеством "демона". Но противоречие это у Годвина разрешается в развитии: именно чрезмерные страсти, разрушая гуманную самость человека, превращают его со временем в автомат, лишь внешне симулирующий проявление страстей - своего рода симулякр, внутри которого царит лишь пустота, и все необъяснимо-разрушительные и непредсказуемые действия которого можно в какой-то мере рассматривать лишь как попытку эту пустоту заполнить. Подобной пустотой, скрываемой под бурной и болезненной страстностью, обладали и герои Байрона (Манфред, Корсар). У Годвина абсолютного и наиболее откровенного выражения она достигает в образе Мандевиля и Фокленда, где тема бунта, напряжения получает разрешение в мнимом отражении, которым выступает небытие.

Фокленд, совершив двойное преступление (убийство и клевету), сам признается, что отныне его удел - быть тенью, оболочкой. Мотив "тени", который Юнг выделял в качестве важнейшего мифологического архетипа (мифологемы), получил распространение среди испанского студенчества средних веков в сказаниях о продаже дьяволу своей тени за полученные знания. "Тень, - отмечает Е.Мелетинский, - это оставшаяся за порогом сознания бессознательная часть личности, которая может выглядеть и как демонический двойник" [2:6]. Тень не всегда выступала метафорой темной стороны человека. Так, призрак или тень (в прямом и переносном смысле) отца Гамлета из трагедии Шекспира выступает метафорой эпического начала и одновременно дает толчок для инициации Гамлета в мире путем решения поставленной задачи, с которой Гамлет не справляется (попытка инициации оборачивается анти-инициацией). В то же время ее (тень) можно соотнести и с архетипом "злого гения". Колебания Гамлета в совершении мести отчасти имеют причиной его сомнения в природе явившейся ему тени: "Дух - мог быть сатана; лукавый властен/ Принять заманчивый, прекрасный образ;/ Я слаб и предан грусти; может статься,/ Он, сильный над скорбящею душой,/ Влечет меня на вечную погибель".

У Годвина тень и человек сливаются в образе Фокленда. Его превращение в тень, оболочку влечет за собой его выход из мира в теневое закулисное существование, в конце концов приводя к физиологической трансформации. Фокленд, как удостоверяет Калеб, внешне усыхает, истончается, темнеет, обессиливает, теряя телесное плотное измерение и становясь похожим на призрак [3:323]. Подобное теневое, скрытое от мира существование ведет и Мандевиль, часто сравнивающий себя с призраком (аналог тени). В лексиконе Мандевиля встречается множество слов, связанных с мифологемой пустоты: руины, вечность, смерть, склеп, призрак, отсутствие, мрак, каменная обитель, могила, исчезновение, уничтожение, отчуждение, саван, гроб и т.д., и эпитетов "отсутствия": одинокий, пустынный, смертельный, заброшенный, одинокий, дьявольский, призрачный, неподвижный, могильный, пустой, омертвелый, зараженный, "разлагающийся", трупный, тлетворный и т.п.

Перси Шелли, сравнивая события романа с надвигающимся потоком судьбы, недоумевал, “где взял автор краски для обрисовки тех теней, которые делают нравственный мрак с каждым мгновением все более глубоким и, наконец, столь беспросветным…” [4].

Отпечаток потусторонности, лежащий на всем произведении Годвина, проявляется в отсутствии полноты бытия и полноты материальности, сопровождающей Мандевиля. “Растворение” материальности, вызывающее ощущение нарастающей пустоты, обусловливает почти полное отсутствие описаний внутренней предметности, которая как бы истаивает, обращаясь в призрачную трансцендентную сферу больного сознания.

Пустота повсюду сопровождает Мандевиля. Пустынна природа, которая его окружает, его дом, сиротливое детство, круг общения, речь ("Мои слова были немногочисленными, как будто они одно за другим выдавливались из моей груди" [1: II, 156]. "Он был молчалив как труп (a corpse), лежащий на похоронах" [1: II, 279]).

Пустота является неотъемлемым качеством и следствием зла, в какой-то мере эти два понятия синонимичны. М.Ямпольский связывает понятие дьявола с понятием пустоты: "Чудовище - зияющее существо, и это зияние, пустота, неопределимость делают его воплощением чужого, опасного, пугающего" [5:236]. Согласно Лоранну Женни, "мы признаем в пустоте основное определение монстра" [6:113]. Пустота - это и есть особое самодовлеющее пространство, заворожившее романтических героев. Она не сродни машине, представляющей вариант НЕЧТО, отличный от НИЧТО, модель жестко организованного космоса; пустота есть полное ОТСУТСТВИЕ (в том числе самой машины, механики, организации), отсутствие бытия и, следовательно, самого зла. В какой-то мере пустота и машина синонимичны: машина пуста, ибо бездушна, а пустота механистична, ибо ничего не производит; и пустота и машина - символы мертвого, непродуктивного, косного постоянства, символизирующего одновременно (испокон веков) небытие, дьявола и ад (см. [7]).

Если гегелевская абстрактная отрицательность есть логическое определение дьявола [8:250], то рассудок, противостоящий как нерасчлененности чувственного сознания, так и разуму, объединяющему суждения рассудка в духовное единство, есть, по мысли П.Флоренского, феноменологическое определение дьявола. "Сам грех, - писал П.Флоренский, - нечто вполне рассудочное, вполне по мере рассудка, рассудок в рассудке, диавольщина, ибо Диавол-Мефистофель - голая рассудочность. Но именно потому, что он - рассудок по преимуществу, он обессмысливает все творение Божие и самого Бога, лишая его перспективной глубины и вырывая из почвы Абсолютного, все располагает в одной плоскости, все делает плоским и пошлым..." [9:179]. Все годвиновские герои, абсолютизировавшие какое-либо качество мира (собственную страсть, одиночество, внешнее зло), именно в силу этого пошлы. Способность к рассудочным, формально-логическим построениям считалась основным достоянием дьявола в Средние века. Пошлость синонимична отрицанию и закономерно ведет к мнимому механистическому наполнению.

Недаром у Годвина пустота связана с бесцельностью автомата, машины. В отличие от гоголевской пустоты, она представляет конечную фазу развития абстрактной пошлости и выражается в полном отсутствии той мелочности, того ежедневного длящегося чувственного и событийного наслоения, составляющего полноту бытия и собственного "Я", которое для Гоголя станет выражением грядущей метафизической бессмысленной пустоты.

Годвиновские персонажи суть скорее маски, чем личности. Маска не меняется, она может лишь трансформироваться. Подобным образом трансформируются, вступают в различного рода напряженные деформации годвиновские герои. Прослеживается их очевидное сходство с гоголевскими "марионетками", "автоматами" Э. По, куклами Гофмана, полумертвецами Арнима и т.д. Мельмот-Скиталец Метьюрина, написанный под влиянием "Сент-Леона" Годвина - это тот же тип человека-машины, который можно принять и за труп, приведенный в движение какой-то фантастической силой (бессмертием, данным взамен продажи души), и за машинный механизм, обтянутый плотью и кожей. В произведениях Арнима человек принимает в себя часть мертвой энергии, трансформируясь в куклу, для которой не существует никаких человеческих границ, никакого восходящего порядка, где все едино, все "сливается в единое деревянное море" [10:336]. Свойственная романтикам тяга к "кладбищенской" поэтике имеет тесную связь с демонизмом как формой метафизического бунта. Упразднение грани между человеческим и демоническим закономерно влечет стирание грани между жизнью и смертью, отчего мертвечина в том или ином виде врывается в произведения романтиков на одинаковых правах с жизнью. Так, герои Годвина обладают определенной жестовой автоматичностью. Фокленд практически не способен двигаться, каждое его движение - лишь имитация жеста, произведенная через силу, заведенным образом. Мимически неподвижен и Мандевиль. Именно благодаря невыразительности, кажущейся ему преднамеренной и сознательно-защитной функцией, он остается загадкой для окружающих. Генриетта, пытаясь постичь его тайну и причину безумия, наталкивается на маску, которую не в силах сорвать. Неподвижность мускулов лица отличает и Брэдфорда.

"Принцип куклы" связан с упрощением психологии, в которой, по образному выражению Н.Берковского, становятся "различимы отдельные элементы, и они связаны друг с другом, как пружины и колесики обыденнейших механизмов. Психология в таких случаях заменяется, собственно, технологией, механизацией внутреннего мира..." [10:491].

Годвиновские герои, обладая подобной психологией, представляют вариант маски (Сент-Леон - игрок, Флитвуд - мизантроп, Мандевиль - нелюдим, Фокленд - честолюбец, Холлоуэй - пройдоха и т.д.). "Автомат" и "маска", масочность оказываются взаимосвязаны в единой цепи причин-следствий. Механизация - это своего рода лицедейство, подделка человеческого образа, человеческих дел и отношений, искусное их имитирование. Царство автоматов и кукол - победа заменителей, субститутов, лицедеев над жизнью в ее самобытной простоте. Поэтому царство автоматов в своей сути демонично. Связь демонизма с механичностью, обусловленная инородностью механического мира, прослеживается с давних веков и в романтизме лишь обрела свое заостренное предельно-зловещее выражение.

Новалис говорит о куклах: "Многообразие в трактовке характеров, только бы не куклы, только бы не так называемые характеры, - живой, причудливый, непоследовательный пестрый мир (мифология древних)" [11:283]. Характер" близок к "автомату".

Оттого человек, продавший душу дьяволу, как бы теряет третье ("возможное") измерение, превращаясь в двумерный "автомат", игрушку злых сил, "машину". "Автомат", маска у романтиков всегда негативны, являясь мертвым (без души) оттиском, печатью поражения. Материализованное воплощение эта идея достигает в "Мандевиле" Годвина, где герою в поединке в буквальном смысле "оттискивается" на лице печать, символизирующая его окончательное поражение в мире. Мандевиль превращается в "автомат", послушный воле и внушениям Холлоуэя и Маллисона, в их игрушку, орудие, а его лицо - в неподвижную уродливую маску. Перерождение Фокленда в "демона" также влечет за собой "окукливание" персонажа, его застывание, трансформацию лица в подобие маски.

У Фокленда часто "зависал" в неподвижности взгляд, а мускулы лица неестественно твердели, само движение их отличалось несбалансированностью, неестественно быстрой сменой состояний, гримасничаньем, разлаженностью, как у плохо подогнанных частей машины. Годвиновские герои суть мертвецы, автоматы: от Фокленда, существующего наподобие некой ритмической бездушной машины, Сент-Леона, ставшего бессмертным нетленным автоматом, неприкаянно блуждающим по жизни, до увязнувшего в статическом безумии Мандевиля, не могущего выбраться из тенет поглотившей его демонической страсти. Фокленд даже двигается негибко, расчлененно, то впадая в неподвижный транс, то перескакивая в состояние механической возбужденности, чем изначально и приковывает внимание Калеба. В подобном летаргическом напряжении находится и Мандевиль, состояние которого можно сравнить с застывшей куколкой, внутри которой происходит невидимое глазу зловещее преобразование. Генриетта дает ему определение "уродца, не принадлежащего живому миру" [1: III, 269]. Символический образ "машины" является доминирующим в данном романе. Если Бог "нерожен, безначален, начало и вина всем", то дьявол - это механизм, "адская машина", четкая и бездушная автоматика зла. Как констатирует Мандевиль, "из всех отвратительных и сумасшедших идей, несомненно, главной является бесстрастность, которой ад наделяет своих приверженцев" [1: III, 364].

М.Ямпольский относит появление мотива исходящего от статуи зла к первородному страху перед смертью, олицетворением некоторых черт которой выступает каменный истукан: "Камень в таком контексте отрицает саму идею метаморфозы, которая отсылает к становлению, исчезновению, "существованию". Он отрицает саму идею лица как поверхности метаморфоз. Камень, спроецированный на тело мертвеца, это именно безликий колоссос. Чистое присутствие, отсылающее к чистому небытию" [5:120].

Призрак у Годвина чаще всего несет негативную окраску, являясь тайной угрозой некоего удаленного существа, его трансверсированной копией, зловещим отражением темных страстей. Так, в качестве призраков Мандевилю часто являлись его враги: "Клиффорд неотвязно преследовал меня. Но он был подобен прозрачному и бестелесному призраку (a thin and unsubstantial ghost), наполовину растворенному в воздухе и рассеянному на элементы. Но должно было придти время, когда он вновь посетит меня в своем первоначальном ужасе, чтобы возобновить свою огромную и неотразимую силу и схватить в свои ужасающие тиски (terrific grip) всю власть моего существа" [1: III, 26].

Констатируя убывание бытия, призрак знаменует переходное состояние к "автомату".

В "Исследовании о политической справедливости" Годвин представлял человека и общество в виде некой машины, подлежащей (и поддающейся) усовершенствованию. Отголосок этого утверждения слышится в характеристике, данной Генриеттой брату Чарльзу, где она сравнивает человека с машиной (см. [1: II, 143]). Однако, представляя государство как ограниченную, поддающуюся вычислению силу, Годвин автоматически приходит к возможности ее уничтожения. Любая машина конечна и уничтожима. Более того, находясь внутри данной машины, служа отправлению ее функций, человек, по Годвину, превращается в ее часть и как часть способен принести всей машине ущерб или разрушение. Именно потому способен, что они одной природы, как часть и целое, и, как любая машина, способны к более совершенной перестройке по задаваемому известному алгоритму. Само государство, по мнению Годвина, есть зло, но природа его механистического устройства дает возможность исправления, шанс для претворения в жизнь огромной утопии. Если позже мир для романтиков предстал в виде иррациональной, злобной, неисчисляемой силы, неведомой субстанции, сама природа которой исключает всякую возможность вмешательства (уже в "Сент-Леоне" Годвин изобразит государство и историю именно в этом виде, как непредвиденную фатальную неизбежность), то в своем трактате он во многом еще остается просветителем, хотя и с очевидными приметами романтического видения.

Если одни романтики в своих произведениях наделяют "демонических героев" особыми сверхстрастями (Конрад, Манфред и Каин Байрона, "Демон" Лермонтова), а другие, напротив, механизируют, лишая всякого проявления человечности и превращая своих героев и их миры в "автоматы", царство кукол и мертвецов (Гофман, Арним, Гоголь), то Годвин представляет проблему демонизма в ее всеохватном объеме согласно схеме:

маниакальная страсть - перерождение - автоматизм.

Чрезмерная страсть и чрезмерные страдания закономерно превращают человека в статую, машину, неотзывчивую на страдания других, ибо: "Человеческая природа не способна выносить страдания свыше определенной нормы. Когда исчезает надежда, наши ощущения становятся омертвелыми, власть сознания цепенеет, и мы становимся не более чем статуей отчаяния" [1: III, 133]; "мой мозг представлял сплошной хаос: я не понимал ничего, кроме единственной подавляющей все страсти, единственного неугасимого и разъяренного желания" [1: III, 25]. Подобное состояние сам Мандевиль называет "carnival of diabolical suggestions" (там же). (Впоследствии Оскар Уайльд в "Портрете Дориана Грея" воспроизведет ту же схему применимо к своему герою, вся сущность которого постепенно перейдет к жуткому двойнику-фетишу, своего рода адскому механизму "портрета").

Не зря Годвин столько места в романе "Мандевиль" отводит разбору религиозных доктрин и их последствий, самих по себе содержащих массу противоречий. В том видится не только поиск и попытка разрешения извечной человеческой дилеммы добра-зла и отделения (или смешения) демонического и божественного. Делая экскурс в историю борьбы католической и протестантской церквей, современную теологию, Годвин заостряет внимание на том контрасте, который кроется между сутью проповедуемых заветов и их практическим исполнением церковниками и заключается в бесстрастии первых и чрезмерной страстности вторых. Согласно религиозным канонам, бесстрастие ведет к Богу, а чрезмерная страстность в демонизм. Бесстрастие, умиротворение и утишение (больше нежели утешение) проповедовал Христос (его знаменитые тезисы о всепрощении, любви к ближним, непротивлении и т.д. являются частными случаями основного постулата). Подробное обоснование данному тезису дал Ориген, согласно которому дьявол всегда действует через человеческие страсти, составляющие слабость человека (то есть через душу, которая таким образом представляет как бы щель для него), а Бог - через дух человека. Но кажущийся таким четким контраст, ярко выраженный средневековый двухполюсный тезис Годвин в ходе действия романа странным образом обращает в однонаправленное тождество: и бесстрастие, и страстность у него одинаково ведут в демонизм. Более того, бесстрастие суть последствие чрезмерной страстности, ее обратная сторона. Бесстрастие как результат доведенной до абсурда и саморазрушения страсти выступает результирующим итогом превращения человека в машину, автомат, статую, равнодушную и потому легко доступную злу. Это две стороны одной медали в своем предельном выражении: страсть - причина, бесстрастие - следствие, демонизация - результирующая. Все герои Годвина гибнут в итоге от повышенной страстности, превышающей меру дозволенного человеческой природе.

Данный рубеж духовной смерти, влекущей за собой перерождение и дьяволизацию человека, Годвин оттеняет разительно несхожими характеристиками Фокленда в первой и во второй-третьей частях книги. Завершается этап перерождения многолетней травлей Калеба и связанных с ним людей. Движение по пути зла Годвин непосредственно связывает с движением (трансформацией) облика в сторону омертвения, в чем ощутимы готические отголоски. Прямая пропорциональная зависимость, устанавливаемая им между степенью демонизации и ее внешними физическими атрибутами, связана еще со средневековыми представлениями. "он почти утратил человеческий облик, - пишет Годвин о Фокленде. - Лицо его было угрюмо, оно осунулось, исхудало. Цвет его был темный, тускло-красный и вызывал мысль о том, что оно сожжено и иссушено вечным огнем, пожирающим этого человека... Казалось, жизнь уже не может обитать в... похожей на призрак фигуре" [3: 323]. "Мои брови стали привычно хмурыми, - признается Мандевиль, - глаза дикими и свирепыми, манеры в высшей степени угрюмыми и отталкивающими... Мое тело постепенно усохло до костей, а кожа постоянно пылала и горела в лихорадке" [1: III,6-37].

Путь духовного самоубийства Мандевиля завершается безумием и полной изоляцией. Внешний событийный ряд при этом весьма беден и играет роль скорее толчка, чем причины.

Подобное сокращение бытия (аналог шагреневой кожи) соответственно наращивает в сознании пустоту. Но пустоту не космическую, происшедшую от чрезмерной переполненности, избыточности, всеядности бытия, как ее (бытия) результирующая, а пустоту противоположного типа; не как сумму возможных, бесконечных, запрятанных внутрь себя НЕЧТО, хранящих в себе пружину для нового всплеска, взрыва, нагромождения, сшибания неоднородностей, а как абсолютное, вырожденное, непроизводящее НИЧТО. Космическую пустоту (от желания знать и владеть всем, от переполненности страстей) носили в себе романтические герои, пуст (чрезмерной полнотой бытия, не оставляющей места избирательности) был Пушкин, дымился ледяной пустотой вечности Лермонтов, вобрав в себя слишком многое - Мандевиль пуст полным отсутствием возможности бытия.

Фокленда поглотила пустота после произведенного им тайного убийства и последующего оговора, Мандевиля сожрала страсть (неважно, отрицательная или положительная), также как в свое время любовная горячка съела его дядю.

Мотив омертвения (по Годвину "гангрены" духа [1: II,158]) у романтиков приобретает особый ракурс. Индивид, отделяя от себя негативного двойника, получившего инициацию в материальном мире, как бы теряет человеческое измерение, энергетику жизни, поглощенную демоническим существом. Традицию "отделения" демонического фетиша в отдельный объект и потери вследствие этого субъектом жизненной энергии, ведущую к омертвению, механизации персонажа, подхватили впоследствии неоромантики, реалисты и модернисты.

Демонические "машины" Годвина сродни гоголевским мертвым душам. Владеющая ими страсть, придающая им мнимую живость, мертва по сути, ибо лишена любви. Это отсутствие, которое Чернышевский отметил как странность романов Годвина, имеет под собой глубокое основание. Тема дьявола и любви была весьма распространенной в средние века. Вопреки теологам, отказывавшем дьяволе в праве на любовь, народные поверья наделяли демонических существ особой страстностью, вынуждавшей их (в качестве инкубов и суккубов) к различного рода любовным отношениям с людьми. Подобные мотивы отражены еще в Ветхом Завете. Книга Бытия говорит о падении сынов Божиих в союзах с дщерями человеческими, по поводу чего теологами был сделан вывод о том, что павшие сыны Божии - ангелы, изменившие небу, чтобы стать инкубами (данное схоластическое доказательство художественно отражено Байроном в мистерии "Небо и Земля"). Романтическая литература начала XIX в. подхватила и поэтически украсила миф о союзе человека со сверхъестественными существами, зачастую наделяя последних более демонической сущностью, нежели в соответствующих сказаниях средневековья (так, в балладе Соути "Адельстан" рыцарь Лебедя является служителем темной силы, запродавшим душу дьяволу за счастье обладать Лорой и приплывшем в ладье из самого ада).

2. Мелетинский Е.М. О литературных архетипах//Чтения по истории и теории культуры. Вып. 4. М. 1994.

3. Уильям Годвин. Калеб Уильямс, или Вещи как они есть. М.1961

7. Бердяев Н. Человек и машина//"Вопросы философии", 1989, 2, с.159.

8. Гегель Г.В.Ф. Философия религии в двух томах. Т.2. М. 1977.

9. Флоренский П.А. Столп и утверждение истины. Т.1. 1990.

10. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1973.

13. Щитова-Романчук Л.А. Концепция добра и зла в романе Годвина "Калеб Уильямс"// "Актуальнi проблеми лiтературознавства", т.2/ Ред. Н.Заверталюк, 1997. С.83-87.