Несмотря на то, что тема "Платонов и Набоков" уже привлекала внимание исследователей (1), сопоставление этих авторов все же требует известных предварительных замечаний. Судя по всему, они не знали друг о друге (во всяком случае, пока неизвестны факты, свидетельствующие об обратном), и допустимо говорить лишь о типологическом сходстве, обусловленном, во-первых, единой эпохой, в которую они существовали (при всем несходстве судеб), а во-вторых — общими литературными "предками", ориентацией на единую литературную традицию (например, творчество Гоголя, Достоевского или русских символистов), приведшую обоих к сюрреализму.
     Совпадения между текстами двух писателей бросаются в глаза уже при поверхностном чтении. Так, фраза из романа "Камера обскура": "Глаза ее яростно и прекрасно блистали", — неизбежно напомнит о платоновском рассказе "В прекрасном и яростном мире". Постоянные у Платонова "электрические" мотивы (ср., например, в романе "Счастливая Москва": "Нужно было давно перейти на электрическую хирургию — входить в тело и кости чистым и мгновенным, синим пламенем вольтовой дуги — тогда все, что носит смерть, само будет убито") вызывают в памяти набоковский рассказ "Возвращение Чорба": "Ничего не может быть чище вот такой именно смерти — от удара электрической струи, которая, перелитая в стекла, дает самый чистый и яркий свет". Когда читаешь у Набокова в "Приглашении на казнь" фразу: "Какие звезды, — какая мысль и грусть наверху, — а внизу ничего не знают", — невольно "откликается" рассказ Платонова "В звездной пустыне": "Подними только голову и радостная мука войдет в тебя. Звезды идут и идут, а мы не с ними, а они нас не знают". Вполне "по-платоновски" звучат в набоковском романе слова о том, что "Цинциннат родился от безвестного прохожего"; мать объясняет герою по этому поводу: "Только голос, — лица не видала". "Цинциннат <…> безотцовщина, горький плод случайной связи неосторожной матери с кем-то до того неуловимым, безликим и безымянным, что вполне может сойти за Духа Святого" (2). Ср. в романе "Чевенгур" повествование о "прочих": "Мать каждого из них первая заплакала, нечаянно оплодотворенная прохожим и потерянным отцом". В "Приглашении на казнь" как образчик неудачного, пошлого каламбура звучит фраза: "Жизнь есть врачебная тайна", — как бы перекликающаяся с эпизодом "Счастливой Москвы": беседой Сарториуса с Самбикиным о "причине жизни" и о "местонахождении" души. Сходны ощущения персонажей в критических ситуациях: падающая с небес "Москва почувствовала свои кости, как сплошь заболевшие зубы"; что касается Цинцинната, то казнь "ясно предощущалась им, как выверт, рывок и хруст чудовищного зуба, причем все его тело было воспаленной десной, а голова этим зубом". Оба писателя склонны к литературным мистификациям; ср., например, вымышленную цитату из произведения вымышленного автора в эпиграфе повести "Город Градов" и подобный же "фиктивный" эпиграф к роману "Приглашение на казнь".
     Примеры можно умножать, хотя все это, вероятно, не более чем случайные совпадения, однако в совокупности они обретают "эвристическую силу", стимулируют интерес к сопоставительному анализу текстов двух авторов. Особое внимание привлекают их произведения, создававшиеся практически одновременно, в начале 1930-х годов: у Набокова — роман "Приглашение на казнь", а у Платонова, — роман "Счастливая Москва" и рассказ "Мусорный ветер", находящийся с романом в своеобразных отношениях "дополнительности".
     Среди различных подходов к "Приглашению на казнь", в числе прочих, выделяются "историософский" (роман трактуется как антиутопия) и "экзистенциальный" аспекты; думается, именно эти два круга проблем в первую очередь сближают произведения Набокова и Платонова. Целесообразно сразу же отметить и различия между ними: у Платонова, по условиям фабулы, нет (или почти нет) моментов творческой рефлексии героя-художника — в то время как набоковский роман может интерпретироваться и как произведение о сущности творческого процесса; в свою очередь, у Набокова нет платоновской глубины "натурфилософского" понимания категорий вещества и материи — эти категории, хотя и играют важную роль, воспринимаются, скорее, метафорически.
     Главный вопрос, который стоит перед набоковским героем, — это дата его недалекой смерти, казни; фабула романа может быть представлена как травестия умирания, а все, что проделывают с Цинциннатом окружающие, — как издевательство над серьезностью, с которой он относится к собственной смерти. Не стоит подробно говорить о том, что в платоновском художественном мире проблема смерти и умирания — одна из важнейших (если не самая важная); однако можно обратить внимание, скажем, на поведение персонажа "Счастливой Москвы" Комягина, который загодя хочет "узнать весь маршрут покойника" (как говорят в "Чевенгуре" — "пожить в смерти и вернуться") и вносит в процесс умирания нарочитую "планомерность", оборачивающуюся пародией. Естественно, в обоих случаях речь заходит о том, как может быть использован остаток жизни; Цинциннат говорит: "Я хочу знать когда — вот почему: смертный приговор возмещается точным знанием смертного часа. Роскошь большая, но заслуженная. Меня же оставляют в том неведении, которое могут выносить только живущие на воле. И еще: в голове у меня множество начатых и в разное время прерванных работ... Заниматься ими я просто не стану, если срок до казни все равно недостаточен для их стройного завершения". Комягин же поясняет: "Как почувствую естественную погибель, так примусь за все дела и тогда все закончу и соображу — в какие-нибудь одни сутки, мне больше не надо. Даже в час можно справиться со всеми житейскими задачами!.."
     В набоковском романе смерть реализуется через декапитацию — отсечение головы; и это, конечно, акт не только реальный, физический, но и символический (коллизия рационального и иррационального начал). У Платонова в романе "Счастливая Москва" (и не только в нем) тайна жизни тоже "сочетается" с мотивом головы. По-своему исполнена символического смысла и хирургическая операция, во время которой Самбикин (3) удаляет ребенку опухоль, напоминающую вторую голову; фигурально выражаясь, "обезглавливает" его (естественно, эта манипуляция прямо противоположна казни). Герой Набокова приговорен к смерти за "гносеологическую гнусность" — собственную "непроницаемость, непрозрачность" для окружающих: "Адвокат, сторонник классической декапитации, выиграл без труда дело против затейника прокурора". Нечто подобное: "несоответствие развития <...> тела и ума теории германского расизма и уровню государственного умозрения", — инкриминируется герою рассказа "Мусорный ветер" Лихтенбергу, которого отправляют в концлагерь; интересно, что в тексте имеется примечание повествователя: "Смертная казнь посредством топора была введена позже", — и, стало быть, читатель должен понять, что лишь эта юридическая "неувязка" помешала герою, живущему в Германии начала 1930-х годов, повторить судьбу героя Набокова, который создал свой роман в той же стране и в те же годы.
     Важно, что в произведениях обоих писателей мотив декапитации соотносится с мотивом "раздвоенности" как основы человеческой сущности, с образом "двойника" в различных вариантах (4); у Набокова это тема "диссидентства" героя, его "непрозрачности" в фальшивом мире и принадлежности к миру "истинному"; у Платонова — мотив "двойственности сознания", "двоемыслия" (конечно, не в оруэлловском варианте), возникающий уже в "Чевенгуре" (Александр Дванов), а в "Счастливой Москве" реализованный в виде "теории" о взаимодействии головного и спинного мозга как психофизиологической основе разума.
     Как и у Набокова, присутствует в платоновском творчестве образ "онтологического маргинала" — человека "не такого, как все" по самой "антропологической" сущности. В романе "Приглашение на казнь" само имя героя — Цинциннат — ассоциируется с мифологемой "беглеца" из цивилизации в "природу" (ср. идеальный образ "Тамариных Садов"): "словно одной стороной своего существа он неуловимо переходил в другую плоскость <...> Казалось, что вот-вот, в своем передвижении по ограниченному пространству кое-как выдуманной камеры, Цинциннат так ступит, что естественно и без усилия проскользнет за кулису воздуха, в какую-то воздушную световую щель, — и уйдет туда, с той же непринужденной гладкостью, с какой передвигается по всем предметам и вдруг уходит как бы за воздух, в другую глубину, бегущий отблеск поворачиваемого зеркала"; в конечном счете герой обретает путь в иную реальность — к "существам, подобным ему". Ср. в платоновских произведениях устойчивый образ человека, который социально и даже как бы "онтологически" инороден всем окружающим: таковы чевенгурские "прочие" (впоследствии явно "родственный" им народ джан в одноименной повести); таков же в романе "Чевенгур" Недоделанный — "старый дезертир", который "в малолетстве прибыл откуда-то без справки и без документа — и не мог быть призванным ни на одну войну: не имел официального года рождения и имени, а формально вовсе не существовал": прямым "продолжением" данного образа выступает в "Счастливой Москве" столь же "неопределенный" персонаж — Комягин, говорящий о себе: "я вневойсковик, почти ничто"; "я человек ничто"; "я ведь и не живу, я только замешан в жизни".
     Не менее показательно, что стремление к "истинному" существованию проявляется у героев Платонова в виде попыток "перемены личности", превращение в "нового человека" с помощью переименования (5). Собственно, уже в романе "Чевенгур" эта тема звучит вполне явственно: Игнатий Мошонков / Федор Достоевский "задумал <...> кампанию переименования в целях самосовершенствования граждан". В "Счастливой Москве" внимание привлекает в первую очередь Сарториус: "быть непрерывным, одинаковым человеком он не мог, в нем наступала тоска"; "конституция Сарториуса находится в процессе неопределенного превращения", и в конце концов герой испытывает желание "скрыться и пропасть среди всех", "жить жизнью чужой и себе не принадлежащей"; "выбирая, кем ему стать", он в конце концов становится "вторым человеком своей жизни" — "Иваном Степановичем Груняхиным, 31 года, работником прилавка". В рукописи "отпочковавшегося" от "Счастливой Москвы" рассказа "Московская скрипка" ("Скрипка") вместо фамилии "Сарториус" Платонов везде вписывает фамилию "Вещий" — однако при этом "настоящая" (во всяком случае, первая) фамилия героя — Жуйборода; в финале о герое говорится, что "он заблудился между людей и, может быть, переменился лицом, фамилией и характером". В романе Сарториус говорит жене: "Лучше ты превратись в кого-нибудь другого или стань собакой, зверем, чем попало — все равно ведь будешь жить, если самой собой ты быть не можешь и злишься!" Ср. в рассказе "Мусорный ветер": "Утром собака, как нищенка, испуганно пришла в помойное место. Лихтенберг сразу понял, увидя эту собаку, что она — бывший человек, доведенный горем и нуждою до бессмысленности животного, и не стал пугать ее дальше".
     Однако стремление к "перевоплощению" испытывают в платоновском романе и другие персонажи. Так, Божко рассуждает: "Надоело как-то быть все время старым природным человеком: скука стоит в сердце". О Москве Честновой говорится: "Ей было по временам так хорошо, что она желала покинуть как-нибудь самое себя, свое тело в платье, и стать другим человеком — женой Гунькина, Самбикиным, вневойсковиком, Сарториусом, колхозницей на Украине..." При этом героиня проходит ряд "переименований", напоминающий историю Сарториуса: из девочки по имени Оля она становится Москвой Ивановной Честновой, а затем — Мусей Комягиной.
     Было отмечено, что фамилия героя "Счастливой Москвы" "иронически отсылает к философскому роману “Sartor Resartus” Т. Карлейля" (6), — однако конкретный смысл данной ассоциации пока не получил объяснения. Название романа Карлейля (7), которое в переводе с латыни означает "Заштопанный портной", по-своему воплощает философскую метафору исторического процесса как "переодевания": согласно "философии одежды" Карлейля, история и весь мир — ряд преходящих "одеяний", эмблем, за которыми пребывает единственная реальность — вечная божественная сущность. В этом смысле фамилия Сарториус — "перелицованный", "переделанный" — прямо коррелирует с идеей "перемены личности". В "Чевенгуре" "кампания переименования" изображена явно иронически; с учетом подтекстного значения фамилии героя "Счастливой Москвы" можно сделать вывод, что и здесь истинной "перемены личности" все же не совершается, ядро личности сохраняется, стремление "выйти из себя" остается иллюзорным.
     Подобные экзистенциальные проблемы стоят и перед героем Набокова; Цинциннат записывает: "На меня этой ночью — и случается так не впервые, — нашло особенное: я снимаю с себя оболочку за оболочкой, и наконец... не знаю, как описать, — но вот что знаю: я дохожу путем постепенного разоблачения до последней, неделимой, твердой, сияющей точки, и эта точка говорит: я есмь! — как перстень с перлом в кровавом жиру акулы, — о мое верное, мое вечное... и мне довольно этой точки, собственно, больше ничего не надо". Подобные рассуждения, естественно, вызывают картезианские ассоциации; ср., например, в рассказе "Мусорный ветер" горький вывод Лихтенберга: "Декарт дурак! <...> что мыслит, то существовать не может, моя мысль — это запрещенная жизнь, и я скоро умру..."
     Одна из фундаментальных проблем, которой озабочены герои Набокова и Платонова, — это, так сказать, изживание "игрового" отношения к действительности, избавление от релятивности мировосприятия, поиски истинного, "серьезного" бытия. В этом плане актуален образ сонного мира. В романе "Приглашение на казнь" герой говорит, что "окружен какими-то убогими призраками, а не людьми. <...> В теории — хотелось бы проснуться"; "Наша хваленая явь <...> есть полусон, дурная дремота, куда извне проникают, странно, дико изменяясь, звуки и образы действительного мира, текущего за периферией сознания". Не случайно в городском пейзаже здесь акцентированы статуя и даже мавзолей некоего "капитана Сонного". Что касается платоновского художественного мира, то в нем мотив сна, "диффузия" онирической реальности и яви также чрезвычайно важны. Коль скоро исследователи "Счастливой Москвы" сходятся во мнении, что мир в романе пребывает в состоянии "отрицательной эволюции", то один из признаков этого процесса — увеличение в художественной реальности "удельного веса" сна: если в начале это мир "бодрый", "бодрствующий", то под конец он как бы "замирает". Не случайно "Счастливая Москва", подобно "Чевенгуру"и "Котловану", завершается смертью ребенка, причем здесь она еще более демонстративна, ибо одиннадцатилетний сын Арабова совершает самоубийство — "заскучал и самостоятельно умер". В целом платоновский роман представляется менее оптимистичным, нежели набоковский: Цинциннат в итоге все-таки прорывается в "иное" бытие, в "истинную", а не иллюзорную реальность, и при этом достигает искомой "цельности"; что касается Платонова, то в его мире раздвоенность — основной "антропологический" признак и все способы избавления от нее паллиативны: в "истинное" бытие платоновские герои не могут перейти "по определению", ибо для этого должен был бы измениться мир в целом.
     Мир, созданный Набоковым и Платоновым, с равными основаниями может быть охарактеризован как "царство мнимости"; это словосочетание заимствовано из "Мусорного ветра", однако фактически присутствует и в "Приглашении на казнь": "В этом мире, где все было под сомнением", несомненна лишь "мнимая природа мнимых вещей, из которых сбит этот мнимый мир" — "наскоро сколоченный и покрашенный", "порядочный образец кустарного искусства". Обитателей этого мира Цинциннат называет "призраками, оборотнями, пародиями", размышляя: "Я тридцать лет прожил среди плотных на ощупь привидений, скрывая, что жив и действителен". Ср. вполне "набоковское" по колориту описание людей-марионеток в "Мусорном ветре": "Из центральной улицы города вышла единодушная толпа — в несколько тысяч человек, толпа пела песнь изнутри своей утробы <...>. Толпа приблизилась к памятнику; лица людей означали счастье; удовольствие силы и бессмыслия блестело на них, покой ночи и пищи был обеспечен для каждого темным могуществом их собственного количества".
     В том и другом случаях изображаемая реальность — это не просто царство консерватизма, социального регресса, но еще и мир, деградирующий "онтологически" — "усталый"; речь идет не о психофизиологическом состоянии людей, а об "изношенности" самой материи, из которой этот мир составлен. В романе Набокова прямо говорится: "Вещество устало. Сладко дремало время", — и при этом дается картина "молодого" мира, каким он некогда был: "То был далекий мир, где самые простые предметы сверкали молодостью и врожденной наглостью <...> То были годы всеобщей плавности <...> Все было глянцевито, переливчато, все страстно тяготело к некоему совершенству, которое определялось одним отсутствием трения. Упиваясь всеми соблазнами круга, жизнь довертелась до такого головокружения, что земля ушла из-под ног, и, поскользнувшись, упав, ослабев от тошноты и томности... сказать ли?.. очутившись как бы в другом измерении. — Да, вещество постарело, устало, мало что уцелело от легендарных времен — две-три машины, два-три фонтана, — и никому не было жаль прошлого, да и самое понятие “прошлого” сделалось другим".
     У Платонова подобное мироощущение намечено уже в "Чевенгуре": "“Кончается моя молодость, — думал Дванов, — во мне тихо, и во всей истории приходит вечер”. В той России, где жил и ходил Дванов, было пусто и утомленно: революция прошла, урожай ее собран, теперь люди молча едят созревшее зерно, чтобы коммунизм стал постоянной плотью тела". В произведениях начала 1930-х годов данный мотив усиливается: в рассказе "Мусорный ветер" "день уже постарел от действия собственной излишней энергии — от жары, от пылящей ветхости почвы, затмившей пространство, от тления всякого живого дыхания, возбужденного греющим светом, — и летний день стал смутным, тяжким и вредоносным для зрения глаз"; "Уже двадцать лет слышал этот однообразный всемирный звук Альберт Лихтенберг: “Томись!” — и призыв к томлению, к замедлению, к уничтожению жизни все более усиливался"; город тонет "в тлеющем, измученном воздухе". В "Счастливой Москве" своеобразным символом усталости материи становится "желтая истощенная кровь".
     В "сонном" мире романа "Приглашение на казнь" цивилизация отказалась даже от тех технических достижений, которые некогда были обретены (8): так, вместо автомобилей по мостовой "стрекочут заводные, двухместные “часики”" — "выродившиеся потомки машин прошлого"; говорится о "развалинах древней фабрики, гордости города", причем непонятно — что, собственно, является предметом гордости: сама фабрика или ее развалины. В городском пейзаже подчеркнуты также "наполовину заросшие очертания аэродрома и строение, где содержался почтенный, дряхлый, с рыжими, в пестрых заплатах, крыльями, самолет, который еще иногда пускался по праздникам, — главным образом для развлечения калек. <...> был один человек в городе, аптекарь, чей прадед, говорят, оставил запись о том, как купцы летали в Китай"; кстати, в отличие от "бескрылой" цивилизации, главный герой романа с детства обладает способностью к полету — вернее, к хождению по воздуху. Но и в романе "Счастливая Москва" в создании образа "деградирующего" мира участвует мотив "прерванного полета": все начинается с образа "Москвы летающей", взмывающей в небеса и прыгающей с парашютом, — которая затем, "спускается под землю", уподобляясь червю, а позже превращается в существо "ползающее" (ср. у Набокова самолет, служащий "для развлечения калек": странное садомазохистское торжество "рожденных ползать").
     В набоковском романе выродившийся мир не подлежит никакому "исправлению" — превращается в конце концов в явную декорацию и разрушается: "Все расползалось. Все падало. Винтовой вихрь забирал и крутил пыль, тряпки, крашеные щепки, мелкие обломки позлащенного гипса, картонные кирпичи, афиши; летела сухая мгла; и Цинциннат пошел среди пыли, и падших вещей, и трепетавших полотен". Что же касается Платонова, то, например, в романе "Счастливая Москва" Самбикин живет "в страхе своей ответственности за всю безумную судьбу вещества", а Сарториус "хотел открыть в самом течении человеческого сознания мысль, работающую в резонанс природы и отражающую поэтому всю ее истину". Ср. также в рассказе "Скрипка" эксперименты инженера Грубова по "лечению" материи: "мир, особенно же те его места, которые обработаны человеком, построен из слабого материала, так как все его мелкие молекулярные части выбиты огнем, трудом, машинами и другими событиями из своих родных, лучших мест и бродят теперь в тоске внутри вещества. Электрический ток высокой частоты и ультразвуковое колебание быстро возвращают молекулы в их древние места, — природа делается здоровой и прочной". Надежда на "воскрешение" все же не утрачена.
     Таким образом, наблюдения над текстами двух писателей (не только современников, но и ровесников) убеждают в правомерности существования темы "Платонов и Набоков" и в целесообразности ее дальнейшей разработки. Это одно из связующих звеньев между платоновским творчеством и широким литературно-философским контекстом ХХ в.: "вписать" художественные поиски Платонова в такой контекст — одна из актуальных задач современного литературоведения.

     Примечания

(1) См.: Пискунова А. Классическая коллизия ("Моцарт и Сальери") в творчестве Набокова и Платонова // "Страна философов" Андрея Платонова: Проблемы творчества. М., 1995. Вып. 2. (Правда, в данной статье не затрагиваются те произведения, которые находятся в центре нашего внимания.) Ср. также данную Н. Корниенко характеристику главной героини платоновского романа — Москвы Честновой — как "советской Лолиты" (Новый мир. 1991. № 9. С. 60).
(2) Каганская М. Скрипка в пустоте // Окна. 1995. 7-13 сентября. С. 22.
(3) Кстати, эта фамилия, возможно, "заимствована" у реального лица: Димитрий Самбикин — ученый в области церковной истории и археологии; родился в 1839 г., окончил воронежскую духовную семинарию, в которой преподавал с середины 1860-х годов, а в 1881-1886 гг. был ректором. Среди его книг — "Месяцеслов русских святых" и "Указатель храмовых праздников Воронежской епархии" (см.: Полный православный богословский энциклопедический словарь. М., 1992. Т. 1. Стб. 736-737).
(4) Ср., например, образ "маленького зрителя", "сторожа", "евнуха души" в "Чевенгуре" — и фразу из набоковского рассказа "Соглядатай": "Я <…> всегда обнаженный, всегда зрячий, даже во сне не переставал наблюдать за собой".
(5) Думается, мотив "переименования" был связан для писателя и с собственным опытом перемены фамилии как "смены предка": "сын Климента" / "сын Платона".
(6) Золотоносов М. Книга "Л. Добычин": романтический финал // Вторые Добычинские чтения. Даугавпилс. 1994. Ч. 1. С. 133.
(7) Роман написан в 1834 г.; рус. пер. — 1902.
(8) М. Каганская отмечает явно необычный образ "грядущего мира" в романе Набокова: "Страшился ли кто будущего в первой половине нашего века или цеплялся за него, как за подножку трамвая, чтобы побыстрей проскочить несимпатичное настоящее, — всех объединяла общая уверенность: будущее, сколь угодно далекое, — это наука, техника, машины... Очень много сложных машин. А тут — “...две-три машины... заросший аэродром...”" (Каганская М. Указ. соч. С. 24).