НИКОЛАЕВА ЛЮДМИЛА ВИКТОРОВНА

РАННЯЯ ДРАМАТУРГИЯ М-ГОРЬКОГО В ИСТОРИКО-ФУНКЦИОНАЛЬНОМ ИЗУЧЕНИИ: ПРОБЛЕМА ИНТЕРПРЕТАЦИИ ЖАНРА ПЬЕС «МЕЩАНЕ», «НА ДНЕ», «ДАЧНИКИ»

Специальность- 10.01.01 «Русская литература»

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук /

Самара, 2000

Работа выполнена в Самарском государственном университете

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Несмотря на огромную библиотеку горьковедческих работ, проблема жанра пьес Максима Горького в настоящее время остается практически не исследованной. Очевидно, одна из причин то­му - нерешенность другой проблемы - восприятия горьковской драматургии. Ведь художник использует арсенал жанровых средств, «чтобы руководить читательским восприятием», система «носителей жанра» одновременно вы­ступает и «системой условностей, мотивирующей читательское восприятие, апеллирующей к здравому смыслу и жизненному опыту читателя, к его худо­жественным нормам и канонам, активизирующей его память и воображе­ние».¹

Многие исследователи советского периода, подводя все творчество М.Горького под единый знаменатель «соцреализма», в качестве основной идейно-эстетической доминанты в его произведениях выделяли острый соци­альный конфликт и политическую тенденциозность, пытаясь на этой основе строить концепцию об особом положении драматурга в отечественной куль­туре. В итоге «в большинстве исследований драматургия Горького обособля­ется от драмы рубежа XIX-XX вв., а также от послеоктябрьской русской дра­матургии. Она оказывается как бы вне тенденций, художественных течений, традиций, творческих поисков» и становится «своеобразным «белым пятном» в литературе XX века». Между тем «феномен Горького» может и должен быть объяснен не только факторами общественно-политического характера. Необходимо понять, что определило судьбу творческого наследия М.Горького в XX веке и с позиции художественного мастерства, чему и должно способствовать исследование проблемы жанрового своеобразия его драматургии.

Цель н задачи данного исследования. Цель работы - исследовать жанровое своеобразие ранней драматургии Максима Горького через изуче­ние истории бытия его пьес «Мещане» (1902), «На дне» (1902), «Дачники» (1904) в научно-критической мысли, в литературно-художественной критике и театральных постановках XX столетия.

В связи с поставленной целью перед автором диссертации возникла не­обходимость решить следующие, специфические для данного исследования задачи. Прежде всего необходимо исследовать, как развивалась отечествен-

Лейдерман Н,Л. Теоретическая модель жанра // Zagadnenia Rodzajow Literackich. T.XXVI, zeszyt 1(51).-Lodz, 1984. C.19, 17.

" Журчева О.В. Драматургия М.Горького в контексте «новой драмы» рубежа XIX-XX вв. (к постановке проблемы) // Максим Горький и XX век: Горьковские чтения. 1997 год: Материалы международной конференции. Изд-во Нижегородского ун-та. 1998. С.125.

ная наука о Горьком с момента опубликования первых его пьес. (Имеющиеся работы зарубежных ученых не включены в этот обзор, так как в исследуемый период отечественная наука о Горьком развивалась, как правило, изолиро­ванно от западных течений.) Такова первая задача исследования. Далее воз­никает необходимость остановиться подробно на характеристиках времени зарождения ранней драматургии Горького и ставится вторая задача исследо­вания - выяснить факторы, с одной стороны, способствовавшие зарождению и формированию горьковской драматургической поэтики, с другой, формиро­ванию стереотипов ее восприятия и истолкования уже в первые годы сущест­вования. Исследование интерпретаций жанра горьковских пьес раннего пе­риода в лучших театральных постановках в XX веке становится третьей зада­чей диссертации.

Итоговой задачей является определение жанрового своеобразия пьес «Мещане», «На дне», «Дачники», способствующее, с одной стороны, выявле­нию источника множественности их истолкований в XX веке, с другой, опре­делению незыблемого идейно-эстетического ядра этих драм.

Научная новизна. Наиболее эффективным методом решения постав­ленных цели и задач представляется метод историко-функционального изу­чения литературного произведения. До сих пор ранняя драматургия Горького не исследовалась в этом русле. В разные годы о пьесах Горького «Мещане», «На дне», «Дачники» в свете оценок их в критике и сценических интерпрета­циях писали С.Дурылин, Ю.Юзовский, Е.Балатова, А.Смелянский, Г.Гиголов, И.Кузьмичев, В.Иванов, З.Анчиполовский и др. Но одни подчиняли свои ра­боты доказательству какой-либо идеи, другие ограничивали сферу исследова­ний описанием интерпретаций без обращения к проблеме их возникновения. Наконец, третьи стремились оценить не столько художественный потенциал пьес, сколько идейно-содержательное зерно их театральных интерпретаций, что выводило эти работы за рамки литературоведческой науки.

Историко-функциональное изучение литературного произведения ста­вит принципиально иные задачи. На первый план здесь «выступает тщатель­ное изучение различных интерпретаций смысла художественного произведе­ния в разные периоды его эстетической жизни» с целью «выяснения функ­циональных притяжений» и связей данного произведения.

Наконец, и сам метод историко-функционального изучения литератур­ного произведения сегодня также нельзя назвать достаточно разработанным. Наконец, практическое его применение до сих пор, как правило, не выходило за границы литературного процесса XIX столетия.

Материал исследования - тексты пьес М.Горького «Мещане», «На дне» и «Дачники», опубликованные в издании: Горький М. Собрание сочине-

Осьмаков Н.В. Историко-функциональное исследование произведений художественного литературы // Русская литература в историко-функциональном освещении. М.: Наука, 1979. С. 11, 25.

ний в 30 тт. Т.6. Пьесы 1901-1906 гг. М.: Гос. изд-во худож. литер., 1950. -558с.

Научные и критические работы, посвященные исследованию пьес «Мещане», «На дне» и «Дачники», а также рецензии на постановки этих драм на сцене отечественных театров.

Теоретическую и методологическую базу исследования составили труды по теории драматических жанров Э.Бентли, М.Бахтина, Б.Дземидока, Б.Зингермана, Я.Зунделовича, Н.Лейдермана, Ю.Манна, Д.Николаева, П.Пави, Л.Пинского, И.Рацкого, Н.Рымаря, В.Скобелева; по методу историко-функционального изучения литературного произведения А.Андреева, Ю.Борева, Г.Гадамера, О.Журчевой, Т.Журчевой, МЛечкиной, Н.Осьмакова, М.Храпченко, Э.Финк и др.

Практическая значимость диссертации. Материалы диссертации мо­гут быть использованы в общих курсах по истории русской литературы рубе­жа XIX-XX вв., при подготовке спецкурсов и спецсеминаров по творчеству М.Горького в практике вузовского и школьного преподавания. Настоящая ра­бота также может способствовать более глубокой разработке как теории жан­ров в современном литературоведении, так и метода историко-функционального анализа.

Апробация работы. По итогам работы над диссертацией был пред­ставлен доклад на международной конференции «Горьковские чтения» (Ниж­ний Новгород, 26-27 апреля 1997 года). Материалы диссертации послужили основой для выступления на конференции аспирантов и преподавателей ка­федры русской и зарубежной литературы в апреле 1998 г. Диссертация обсу­ждалась на заседаниях кафедры русской и зарубежной литературы СамГУ. По теме диссертации задепонирована одна статья в ИНИОН РАН, вышли две статьи в сборниках «Актуальные проблемы изучения и преподавания литера­туры в вузе и школе на современном этапе» и «Проблемы изучения литера­турного процесса XIX-XX вв.».

Структура работы. Диссертация состоит из введения, шести глав, за­ключения и списка использованной литературы.

СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во ВВЕДЕНИИ определяется актуальность, научная новизна, цели и задачи исследования. Поскольку проблема интерпретации жанра горьковских пьес самым непосредственным образом связана с проблемой их восприятия, особое значение приобретает обоснование метода исследования.

ПЕРВАЯ ГЛАВА «РАННЯЯ ДРАМАТУРГИЯ М.ГОРЬКОГО В ЗЕРКАЛЕ ЛИТЕРАТУРНО-КРИТИЧЕСКИХ И ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕ-

СКИХ ИНТЕРПРЕТАЦИЙ» являет собой попытку дать обзор научно-критических работ о Горьком с точки зрения тенденций (типов) восприятия его драматургии.

Основой для их выделения служат различия:

- в представлениях критиков и ученых о соотношении искусства и жиз­ни, мира художественного и мира реального;

- в подходе ученых к пониманию и истолкованию основных задач ис­кусства;

- в представлениях исследователей о способах решения этих задач.

При анализе исследователь соответственно говорит о теме, идее (про­блематике), поэтике произведения.

Автор диссертации считает целесообразным выделить три наиболее оче­видных тенденции восприятия ранней драматургии Горького в XX столетии:

- «реалистическое»;

- «этико-психологическое»;

- «символистское».

Гносеологический подход к искусству (т.е. взгляд на искусство как на отражение действительности), доминировавший в XIX веке, стал основой для многих работ «реалистического» направления. В этом случае исследователи и критики стремятся сделать художественное произведение доступным и по­нятным большинству воспринимающих. Они оперируют, как правило, про­стой, сформированной предшествующей культурой (в основном, течением критического реализма) техникой. Убеждение, что действием пьес движет стремление автора доказать ту или иную идею, философскую доктрину, дает основание ученым-«реалистам» утверждать, что в своей драматургии Максим Горький отдает предпочтение жанровой разновидности «философской дра­мы». Среди представителей этого направления - А.Луначарский, С.Балухатый, И.Нович, Е.Тагер, Б.Михайловский, Б.Бялик и др.

При этико-психологическом типе восприятия (к его представителям можно отнести Треплева (С.Смирнова), Ю.Юзовского, Г.Гачева, И.Кузьмичева и др.) внимание исследователя акцентируется не на внешних атрибутах человеческого бытия, а на внутренних мотивах его поведения и по­ступков - причем как психологического, так и идейного характера. Важней­шей темой для ученых-«этиков» становится проблема нравственного само­стояния человека, мало или совсем не волновавшая ученых-«реалистов». Со­ответственно пьесы воспринимаются как социально-философские драмы или пьесы-притчи, действие которых движется духовным «брожением» персона­жей. В финале герои должны прийти к открытию для себя той или иной «правды». «Этико-психологическое» направление, как правило, актуализиру­ет разговоры о трагическом и комическом начале драматургии Горького (в то время как «реалистическое» в большинстве случае характеризует исследуе­мые пьесы как комедии или драмы).

Третий тип восприятия - «символистский». (Он характеризует работы И.Анненского, Б.Зингермана, В.Мильдона и др.) Его название отсылает к из­вестному художественному течению начала века, хотя в действительности непосредственно из него этот тип восприятия не выводится. (Впрочем, как и «реалистическое» направление не является в данном контексте прямо произ­водным от направления критического реализма.) Но, как и символизм в нача­ле века, он исходит в своей основе из принципа двуединства мира. «Символи­стский» тип истолкования представляет художественное создание не как от­ражение существующей реальности, а как ее воссоздание. Действием движет осмысление глобальных проблем бытия. Идея изображения личности с ее сложными душевными переживаниями уходит на второй план. Каждый пер­сонаж признается героем мыслящим - «идеологом». При этом ни одна из представленных точек зрения теперь не может быть признана окончательной, ни один герой не может оказаться единственно «правым». Поэтому у горь-ковских пьес в этом понимании всегда - «открытый финал». Наконец, именно в «символистском» направлении проявляется тенденция трактовать пьесы Горького в русле трагикомического жанра.

Обзор научно-критической литературы о драматургии Горького в свете данных тенденций позволяет утверждать, что при одновременном их сосуще­ствовании на протяжении всего XX столетия все-таки один тип восприятия в каждый исторический период оказывался господствующим. Так, 30-50-е годы - это время «реалистического» подхода, 60-70-е гг. - «этико-психологического», с середины 80-х гг. намечается очевидная тенденция ин­терпретировать пьесы Горького в «символистском» ключе.

Разумеется, эти тенденции могут быть выявлены на основе изучения бытия не только ранней драматургии Горького или всего его творчества, но также и творчества любого другого писателя. Однако в отношении разных писателей и итоги будут разными, ибо историческое существование художе­ственных произведений «обусловлено не только отношением к ним различ­ных слоев и поколений читателей, но и внутренним свойствами самих твор­ческих созданий». Обоснование данный тезис находит во ВТОРОЙ ГЛАВЕ диссертации «РАННИЕ ПЬЕСЫ М.ГОРЬКОГО В КОНТЕКСТЕ «НО­ВОЙ ДРАМЫ» РУБЕЖА XIX-XX ВЕКОВ. ОСОБЕННОСТИ ИХ ВОС­ПРИЯТИЯ В ПЕРИОД ВОЗНИКНОВЕНИЯ».

Обнаруживается, что особенности восприятия первых пьес Горького на рубеже столетий обусловлены прежде всего близостью горьковской эстетики «новой драме» рубежа XIX-XX вв. Данное художественное как бы синтези­рует художественные принципы натурализма и символизма, что и объясняет

⁴ Храпченко М.Б. Жизнь в веках. Внутренние свойства и функция лите­ратурных произведений // Храпченко М.Б. Собрание сочинений в 4 т. Т.4. Художественное творчество, действительность, человек. М.: Худож. Лит-ра, 1982. С.205.

отчасти возникновение трех тенденций истолкования драматургии Горького в следующие десятилетия. Натурализм представляет мир механическим, несво­бодным, личность в этом мире - зависимой от обстоятельств и «судьбы», де­терминированной социальной средой, воспитанием и др. Однако мощная символическая струя постоянно ставит под сомнение механицистскую силу жизни. Драматургия Горького наследует идеи и принципы «новой драмы» и в то же время стремится уже отойти от них. Продолжающиеся и по сей день попытки истолковывать пьесы Горького то в традициях реалистической шко­лы (например, театра А.Островского) или с точки зрения марксистского уче­ния, то в традициях Чехова и Ибсена, модернистских или постмодернистских течений, с позиций учения Ф.Ницше и т.д. объясняются именно этой близо­стью. При этом каждый интерпретатор стремился вычленить близкие себе мысли и настроения. В итоге диапазон трактовок первых пьес Горького и в научной мысли и в критике, и в театре оказался чрезвычайно широк.

Влияние как художественных, так и общественно-политических про­цессов в социокультурной жизни России 1900-х гг. сформировало трагиче­ский фон горьковских пьес и особое, ироническое отношение к ней художни­ка. Последнее становится очевидным при обращении к изучению наиболее известных театральных постановок пьес «Мещане», «На дне», «Дачники». Выясняется, что тенденции истолкования драматургии Горького на театраль­ных подмостках отличаются от тенденций литературно-критического и науч­ного их понимания. Если в научи о-критической мысли до недавнего времени господствовало видение драматургии Горького в жанре комедии или драмы, то в театре на протяжении практически всего XX столетия пьесы Горького интерпретировались, как правило, в русле трагикомического жанра.

ТРЕТЬЯ ГЛАВА работы посвящена исследованию литературно-художественного и сценического бытия пьесы М.Горького «МЕЩАНЕ» в XX столетии.

Впервые постановку «Мещан» осуществил Московский Художествен­ный театр (режиссеры - К.Станиславский, В.Немирович-Данченко). В центр постановки были выдвинуты Петр и Татьяна, при этом Петр виделся Стани­славскому в чем-то сродни царю Федору - главному герою поставленной в 1898 году исторической драмы А.К.Толстого «Царь Федор Иоаннович». Ак­цент на страданиях был сделан при разработке сценических версий и стари­ков Бессеменовых, тогда как Нил предстал грубым, хамоватым машинистом. Все разговоры здесь велись как будто между делом, пространные монологи проговаривались «между прочим»: многочисленные стычки и ссоры, по мне­нию Станиславского, отнюдь не нарушали будничного, испокон веку заве­денного порядка в доме Бессеменовых. Таким образом, «Мещане» в МХТ превратились в горьковский вариант «Дяди Вани» или «Трех сестер» - драму интеллигенции, родившейся в эпоху безвременья и вынужденной терпеть и ждать, испытывая гнет своего времени, гнет общества «страшных людей»

вроде того же Нила. Очевидно, первая пьеса Горького находилась под силь­ным влиянием чеховской драматургии, но в то же время уже и заметно отли­чалась от нее. Прямое наложение чеховской эстетики на «Мещан» привело МХТ к неудаче - спектакль сравнительно быстро был исключен из репертуа­ра МХТ. Впрочем, он примечателен как своего рода эксперимент, в ходе ко­торого Горький был «проверен» Чеховым. Дальнейшая история интерпрета­ций драматургии Горького покажет, что между этими авторами было немало общего.

Показательна и история постановок пьесы А.Диким - в 1937 г. на сцене БДТ и в 1944 г. на сцене Малого театра. И в той, и в той другой сценической версии режиссер обратил критические стрелы против каждого персонажа «Мещан», в том числе и против ставшего уже к тому времени культовым ге­роем Нила, что вызвало резко негативные отклики официальной критики и театральной общественности. В большинстве рецензий жанр постановки обо­значался как сатирическая комедия или памфлет. Между тем у критиков ос­меиваемые персонажи вызывали также и сочувствие, так как в действитель­ности режиссер интерпретировал «Мещан», используя стиль гротеска. Прие­мы карикатурности, гиперболизации образов призваны были не столько об­нажить отрицательную оценку идейной позиции каждого персонажа, сколько выявить их беспомощность перед лицом созданной ими самими морали.

В русле трагикомического жанра представил свою версию «Мещан» в 1966 г. на сцене БДТ и Г.Товстоногов. Старик Бессеменов - Евгений Лебедев здесь ассоциировался то с королем Лиром, то с Гамлетом. Мотив гамлетов­ской рефлексии, мучительного «прервалась связь времен» становился в этом спектакле одним из важнейших для понимания центрального конфликта. Од­нако здравомыслие Нила опрокидывало трагизм постановки, в ряде сцен от­четливо начинали звучать фарсовые ноты. Стиль своего спектакля сам режис­сер обозначил как «трагипошлость»: «Во всем здесь трагическое оборачива­ется пошлым, пошлость приводит к трагедии. Замкнутый круг, в котором ме­чутся люди, не находя из него выхода».⁵ Жанр спектакля можно определить как трагифарс. Вслед за Горьким режиссер, с одной стороны, высмеивает «идейную драму» Бессеменова, Татьяны, Петра, с другой, сталкивается с не­возможностью разрешить ситуацию их пленения иллюзиями собственного сознания.

Пьеса «НА ДНЕ», исследованию бытия которой на сцене и в критике посвящена ЧЕТВЕРТАЯ ГЛАВА диссертации, чаще трактовалась как драма.

Очевидно, критические отзывы на «Мещан» сыграли свою роль при по­становке Художественным театром в 1902 г. новой горьковской пьесы. Когда репетиции «На дне» со Станиславским стали заходить в тупик, Немирович-Данченко предложил актерам отказаться от «реалистической» манеры игры и

' Товстоногов Г. Заговор единомышленников // Театральная жизнь, 1972,№14.С. 11.

10

«просто докладывать роли». Ставилась задача донести до зрителей идею, сло­во каждого персонажа, его «правду». Стержнем действия становилась Мысль о Человеке. Игровая манера, предложенная Немировичем-Данченко, очевид­но, была не идеальной для сценического воплощения «На дне». Неудивитель­но, что наибольшее число положительных отзывов снискали актеры, отка­завшиеся «докладывать роли», сумевшие остаться верными принципам пси­хологического театра. Прежде всего это относится к исполнителю роли Луки - И.Москвину, в сильную зависимость от которого попала идейная направ­ленность спектакля. На фоне персонажа Москвина поблек Сатин -К.Станиславский. Последнее стало одной из причин последовавшего через полгода отречения Горького от собственного произведения. А внешний вид ночлежников, точность их костюмов и обиталища (художник - В.Симов) убеждали зрителей и критиков, что перед ними - социально-бытовая драма.

После 1905-1907 гг. и вплоть до начала 30-х пьесы Горького не входили в число репертуарных. Очевидно, свою роль сыграло не только отношение к Горькому официальных кругов до 1917г., но также и резкий спад революци­онных настроений после поражения первой русской революции и изменения, происшедшие в массовом сознании в те годы. После Февральской революции и Октябрьского переворота пьесы Горького уже не воспринимаются как со­временные. Многим они представлялись уже всего лишь как отпечаток про­шлого. Изменения начались, когда новым государством была поставлена за­дача «привлечь» Горького к формированию и утверждению «новой» совет­ской культуры и идеологии. В 30-х гг. интенсивное развитие горьковедения дало толчок к формированию ряда стереотипов восприятия его творчества, доживших до настоящего времени. В истории восприятия и интерпретаций драмы «На дне» как знаковой пьесы советской культуры эти стереотипы сыг­рали особую роль. Авторитет МХАТовскоЙ постановки был поднят столь вы­соко, что вплоть до середины 50-х гг. режиссеры не решались отойти от этого канона. Ситуацию изменило лишь наступление «оттепели».

«Первой ласточкой» стал спектакль 1956 г. Ленинградского театра дра­мы им. А.С.Пушкина. Вопреки трактовке настроениям уже объявленной «от­тепели», режиссер Л.Вивьен ставил спектакль почти пессимистический. Ноч­лежников у него ждал только запой, а поскольку исторический быт здесь иг­рал минимальную роль, не могло быть и речи о том, будто эта безысходность рождена конкретным временем действия пьесы. Однако обескураживающему ощущению неразрешимости и бессмысленности конкретной ситуации театр противопоставил не далекое «светлое будущее» (оно даже не грезилось ноч­лежникам), а - прочное, уверенное, идущее из глубин дохристианской исто­рии сознание неустранимого трагизма человеческого существования, став­шее основой для философии экзистенциализма. Именно поэтому на авансце­ну Вивьен выдвинул не Сатина, не Луку, а - Бубнова в исполнении Ю.Толубеева, доказывавшего своей трактовкой роли, что так жить можно.

лишь бы не было еще хуже. Наконец, в новой интерпретации «На дне» пора­жала духовная мощь каждого из героев, будь то Сатин, Лука, Татарин, Настя или Барон.

Экзистенциальные мотивы, очевидно, явились в драму Горького не из­вне, а изначально, потенциально существовали в горьковском произведении. В спектаклях 60-80-х гг. они получили новое развитие.

Общим идейным мотивом спектаклей 60-х гг. становится понимание того, что истоки «донного» состояния человека следует искать не столько во внешних обстоятельствах, в вековой неустроенности мира, сколько в самом человеке. «Дно» становилось более тяжкой и явной реальностью, потому что теперь оно было не только «дном» общества, но также - «дном» души. Теат­ры отказываются от этнографических подробностей ночлежной жизни - сце-нография призвана теперь высвобождать сценическое пространство для Мыс­ли. На сцену выходил Сатин «задумавшийся». Вызывающая картинность, по­зерство, внутренняя дисгармония (то, что критики отмечали как недостаток в игре К.Станиславского в 1902г.) - вот суть Сатина-«шестидесятника». Часто в первых трех актах актеры создавали психологический тип шулера, фразера, пьяницы, а в четвертом - под влиянием последних событий в ночлежке - в Сатине просыпался Мыслитель, абсолютно лишенный внутренней устойчи­вости и уверенности человека, «знающего правду». Для такого героя необхо­дим был именно положительный Лука - чтобы напомнить о «неумирающем человеческом», возродить в нем фаустово начало. Лука действительно не утешал, а, напротив, стремился пробудить ночлежников к активной жизни.

Таким образом, на протяжении нескольких десятилетий (за исключени­ем жестко идеологизированных 30-40-х гг.) Лука оправдывался театрами. Он помогал поддерживать чеховскую веру в то, что жизнь в силу своей непред­сказуемости, может, через сто, может, через двести лет, но все-таки изменит­ся к лучшему. В спектаклях 80-х гг. это ощущение исчезнет.

В трактовке «На дне» А.Эфроса (Театр на Таганке, 1984) основной ста­ла мысль не о «бывших людях», а о людях «заблудших». Режиссер расширя­ет, распахивает до предела сценическое пространство своего спектакля, что­бы показать ту пустоту, в которой оказались люди, потерявшие не только нравственные ориентиры, но вместе с ними и связи друг с другом. Мысль, возвышавшая Сатина в 60-х, для героя 80-х становится катастрофическим от­кровением. Оказывается, что все это - о Человеке - он знал, но - забыл. А вспомнить смог только в вихре пьяной болтовни. Распахнутость пространства у Эфроса становилась символом заброшенности человека в мир, его потерян­ности и одновременно - свободы самоопределения. Лука здесь казался всего лишь иллюзией, выдумкой отчаявшихся людей, и грустная мелодия, звучав­шая, как лейтмотив, на протяжении всего спектакля, передавала тоску ноч­лежников по кому-то неведомому им. Возможно, по Богу. Но если Он в са­мом деле есть, то отнюдь не здесь, не на «дне». А люди остаются на «дне». И

12

становиться людьми они вынуждены и могут только здесь, на «дне».

Полемизируя с Эфросом, Г.Товстоногов спустя три года в 1987 г. по­ставил «На дне» на сцене БДТ с очевидными намеками на театр абсурда. Сценическое пространство здесь было сжато, сгущено. Жизнь предстала как череда тщетных попыток наполнить жизнь смыслом, оправдать свое сущест­вование. Ночлежники в спектакле БДТ пели песню о солнце, которого не бы­ло - вместо него «всходит и заходит» черная дыра на заднике сцены. Как и персонажи известной пьесы С.Беккета, они живут в ожидании своего Годо, но когда Сатин - В.Ивченко с особой экспрессией произносит свои монологи о Человеке (о своем Годо!), выясняется, что слушать его некому. Качнувшаяся лампа высветила только маленького, напуганного Барона. В таком понимание пьеса Горького неожиданно приобретала трагикомическое звучание.

Таким образом, от веры в Человека, в его возможности отечественный театр, осваивая «На дне», приходит к одной из основных мыслей «Мещан» -об иллюзорности, хрупкости той реальности -реальности своего сознания, в которой живет человек. Свое продолжение эта тема получила при истолкова­ниях в XX веке следующей горьковской пьесы.

История сценических интерпретаций драмы «ДАЧНИКИ» исследуется в ПЯТОЙ ГЛАВЕ диссертации.

Создавая эту пьесу, Горький попытался уйти от ярко выраженного в предшествующих пьесах трагедийного начала и более четко прописать собст­венную позицию, поэтому в критике начала века «Дачники» действительно не породили тех противоречий и разночтений, что были характерны для «Ме­щан» и «На дне». Однако агрессивный тон пьесы - следствие ее ярко выра­женного фарсового начала - стал одной из причин отказа МХТ ставить «Дач­ников». Премьера в Драматическом театре В.Комиссаржевской (1904) озна­меновалась скандалом, который. Трагедия героев, воспроизводивших тип че­ховских интеллигентов, представленная как фарс, вызвала резко негативную реакции одной части зала и бурные овации другой.

До 60-70-х гг. появление «Дачников» на театральных подмостках озна­меновывалось, как правило, выдвижением на авансцену таких персонажей, как Влас, Марья Львовна, Варвара Басова. Примером может служить первая постановка «Дачников» Б.Бабочкиным в БДТ в 1939 г. Образ Власа в испол­нении режиссера представлял здесь оживший серовский портрет Горького. Влас торжествовал у Бабочкина. И все же «сильнейшим местом в спектакле» оказался финальный «парад» уходящих «продолжать жизнь», который дол­жен был напомнить зрителям трагический финал «Трех сестер». Жизнь, об­манывающая героев на каждом шагу, в «Дачниках» Б.Бабочкина предстала вдруг в целой череде образов не самых худших людей, вынужденных влачить существование в обществе пошляков, как и они, проигрывая впустую свою

⁶ Юзовский Ю. Советские актеры в горьковских ролях. М.: Искусство, 1964, С.57.

жизнь.

Спустя два десятилетия развертывание мотива проигрывания жизни вывело на авансцену самого безыдейного из всех персонажей пьесы - инже­нера Петра Суслова, в роли которого Б.Бабочкин выступил в 1964 г. в новой версии «Дачников» на сцене Малого театра. Такая же метаморфоза с образом Суслова произошла во многих других постановках пьесы в 60-70-е гг.

Г.Товстоногов в спектакле БДТ 1976 г. смотрел на проблему «дачной жизни» жестче и безнадежнее, чем Бабочкин. Если в Малом театре Суслов, Шалимов, Басов составляли все-таки «оппозицию» лучшим людям в лице прекрасной Марьи Львовны, мягкой Варвары Михайловны, воодушевленных Власа, Сони, Двоеточия, то у Товстоногова те же персонажи становились си­лой, олицетворяющей состояние всего окружающего мира. В БДТ они начи­нают напоминать марионеток. Самым «кукольным» персонажем оказывался Суслов - О.Борисо8, которого А.Смелянский сравнил с Климом Самгиным.⁷ Переродить этот мир, стать его искупительной жертвой должна была Варвара Басова, которая воплотила в себе трагическое начало постановки. Таким об­разом, «Дачники» в БДТ предстали в жанре трагифарса.

Исследование сценической истории ранней драматургии Горького де­лает очевидным тяготение пьес Горького раннего периода к осмыслению их центрального конфликта в русле трагикомического жанра. Анализу данной тенденции, выявлению ее истоков посвящена ШЕСТАЯ ГЛАВА диссертации «РАННЯЯ ДРАМАТУРГИЯ ГОРЬКОГО В СВЕТЕ ПРОБЛЕМЫ ЖАН­РА ТРАГИКОМЕДИИ XX ВЕКА».

Для исследуемых в настоящей работе пьес Горького раннего периода действительно характерен трагикомический конфликт. Здесь утрачивается характерное для трагедии и комедии «восприятие мира как единого целого».⁸ Развивая свою теорию трагикомедии, англо-американский литературовед Э.Бентли выделяет, во-первых, «трагедию со счастливым концом» (не «пре­дотвращенную трагедию», но «трагедию преодолеваемую»), во-вторых, «ко­медию с несчастливым концом». Ученые-«реалисты», в сущности, пытались превратить пьесы Горького из «комедий с несчастливым концом» в «трагедии со счастливым концом». Между тем, совершенно очевидно, что «Мещан» и «Дачников» следует отнести к трагикомедии второго типа. Драмы эти начи­наются как комедии, которые должны развернуться в жесткую, даже жесто­кую сатиру. Однако развитие действия неизменно ведет к трагическому раз­рыву между героями. Наконец, драма «На дне», казалось бы, тяготеющая к чистой драме, под влиянием литературных процессов XX века, также подда-

⁷ См.: Смелянский А. Наши собеседники, Русская классическая драма­тургия на сцене советского театра 70-х гг. М.: Искусство, 1981. С.336.

^s Рацкий И. Проблема трагикомедии и последние пьесы Шекспира // Театр, 1971, №2. С.108.

⁹ Бентли Э. Жизнь драмы. М.: Искусство, 1978. С.295-296.

ется трагикомическим истолкованиям.

Трагикомедия в XX веке синтезирует в себе разные «комические воз­можности». Неслучайно одной из основных разновидностей трагикомедии XX века, особенно в искусстве модернизма, стал трагифарс, соединивший в себе недосягаемые «высоты» трагедии с «безднами» фарса. Из пьес Горького раннего периода к трагифарсу с его агрессивностью наиболее тяготеет пьеса «Дачники».

Попытки писателя уйти от драматического итога собственных размыш­лений о мире, рационально обосновать возможность изменения «расписания поездов» вновь и вновь возвращали его к мысли об изначальном трагизме че­ловеческого существования. В конце концов писатель понимает, что выход следует искать в радикальном переустройстве прежде всего человеческого сознания. Отсюда особая значимость для него монологов Нила, Сатина, Вар­вары Михайловны. Положительная или отрицательная оценка персонажей вроде Луки не могла существенно изменить понимания пьесы в целом, пото­му что мифами своего сознания в пьесах Горького живут все персонажи. Ак­цент смещается на проблему существования человека, чье представление о мире всегда в той или иной мере - продукт его собственного сознания, что и стало основой возможности истолкования пьес Горького в свете самых раз­ных жанров и направлений XX века - вплоть до «театра абсурда».

Наконец, становится возможным выявление еще одной важной художе­ственной особенности горьковских пьес, определившей наибольшую продук­тивность истолкования его пьес в XX веке в «символистском» ключе и поста­вившей их в один ряд с пьесами Ибсена, Чехова, Шоу, Пиранделло, Брехта и др. Это тенденция к интеллектуализации художественной формы,

В истории отечественной литературы Горький представляет жанр ин­теллектуальной драмы. Именно этой особенностью объясняется тот факт, что в первые десятилетия советской власти пьесы Буревестника Революции и будущего «основоположника» искусства соцреализма оставались аутсайде­рами репертуара отечественного театра: новой публике из крестьян и проле­тариев пьесы Горького казались малопонятными, неясными, просто скучны­ми.

Для интеллектуального жанра принципиально неважно, выходит на авансцену положительный герой или отрицательный. Мыслителем предстает каждый. При этом необходимо проводить различие между «многочисленны­ми идеями, которые являются предметом обсуждения» (будь то идеи Нила, Петра, Луки, Марьи Львовны или Суслова) и «одной идеей, которая пред­ставляет собой главную идею такой пьесы», и, по словам Э. Бентли, «оказы-

10

вается на поверку совсем не тем, чем она представлялась на первый взгляд».

Пространственно-временные характеристики исследуемых пьес напо­минают о правилах «трех единств» классицизма. В действительности концен-

Бентли Э. Жизнь драмы. С.123. 123-124.

трированность художественного времени и пространства понадобились Горь­кому для создания экспериментальных сюжетов. Наконец, время в интеллек-туализированном жанре постоянно стремится к расширению. Анализ хроно-топа драмы «На дне» не оставляет сомнений, что действие здесь действитель­но происходит всегда, как бы в вечности. Сюжет пьесы основан на содержа­щемся в «Откровении Иоанна Богослова» предсказании о Втором пришест­вии Христа и наступлении Судного дня.

Проведенная работа позволяет сделать ряд выводов, которые и сумми­руются в ЗАКЛЮЧЕНИИ. Во-первых» это вывод о трагикомической основе пьес «Мещане», «На дне», «Дачники», что подтверждается наличием в них трагикомического конфликта, трагикомического ощущения и трагикомиче­ского эффекта, а также анализом субъектной организации, этих пьес, их хро-нотопа, ассоциативного фона, интонационно-речевой структуры. Во-вторых, это вывод о высокой степени интеллектуализированности формы горьковских пьес. Выявленные особенности жанровой природы горьковской драматургии ясно чувствовала на протяжении всего XX века режиссура, к такому же ос­мыслению драмы Горького приближается сегодня и научно-критическая мысль.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Драма М.Горького «На дне» в периоды кризисного сознания (1902 -1987гг.) // Актуальные проблемы изучения и преподавания литературы в вузе и школе на современном этапе. Материалы XXVI Зональной научно-практической конференции литературоведов Поволжья (4-5 июня 1998 гг.). Пенза - Самара, 1999. С.155-170.

2. Религиозно-мифологические истоки драмы М.Горького «На дне». Рукопись депонирована в ИНИОН РАН 13.07.99 №54826. - 17с.

3. Религиозно-мифологические истоки драмы М.Горького «На дне // Проблемы изучения литературного процесса XIX-XX вв.: Сборник научных статей, посвященный памяти профессора Л.А.Финка. / Сост. - Л.А.Финк, С.А.Голубков, Г.В.Журчева. Самара: изд-во Самарского гос. ун-та, 2000. С.32-45.

ЛП № 020316 от 04.12.96. Подписано в печать 10.05.2000. Формат 60x84/16. Бумага офсетная. Печать оперативная. Объем 1 п.л. Тираж 100 экз. Заказ № ^/4 • Издательство «Самарский университет» УОП СамГУ ПЛД №

67-43 от 19.02. 98.