|
М.Л. Гаспаров
ЛИРИЧЕСКИЕ КОНЦОВКИ ФЕТА,
ИЛИ КАК ТУРГЕНЕВ УЧИЛ ФЕТА ОДНОМУ,
А НАУЧИЛ ДРУГОМУ
В истории русской поэзии есть известный эпизод. А.А. Фет, готовя свой сборник стихотворений 1856 г., попросил И.С. Тургенева отредактировать их тексты, и тот сделал это, очень энергично и властно вмешиваясь в поэтику Фета: Тургеневу хотелось видеть Фета, по-нынешнему говоря, парнасцем, а Фет предпочитал оставаться романтиком. Во всем своем дальнейшем творчестве Фет так и остался романтиком, и в воспоминаниях своих сдержанно намекал, что правка Тургенева была ему не по душе. Однако при перепечатке он ее сохранил (кроме очень немногих случаев) и отказываться от нее не собирался. Для текстологов это камень преткновения: один и тот же Б.Я. Бухштаб в одной и той же "Библиотеке поэта" в 1937 г. начал было печатать ранние стихи Фета по дотургеневскому тексту, а в 1959 и 1986 гг. вернулся к тургеневскому. Обсуждение проблемы пошло по второму кругу: В. Кошелев (О "тургеневской" правке поэтических текстов Афанасия Фета. НЛО. 2001. № 48. С. 157-191) вновь выступил с подробно мотивированным предложением вернуться к дотургеневскому тексту - во имя целостности фетовской поэтики.
Своевременно поставить вопрос: а всегда ли тургеневская правка нарушает эту целостность фетовской поэтики? Почему, собственно, Фет, несмотря на неприятные воспоминания, предпочел ее сохранить? Отчасти причина этому - сложный психологический склад Фета и его этические соображения; об этом мы сейчас судить не будем. Отчасти же, как кажется, причина этому - собственно художественные эффекты, которые неожиданно открылись при работе Фета над правкой Тургенева и оказались едва ли не ближе намерениям Фета, нежели Тургенева. Больше всего это относится к работе над концовками лирических стихотворений, которые особенно часто вызывали недовольство Тургенева.
Чтобы подойти к этому вопросу, нужно оглянуться на общую проблему композиции лирических стихотворений.
Б. Томашевский в своей "Теории литературы" (1925), в разделе "Лирические жанры" (III, 2, 2) пишет:
"Стиховая речь есть речь тесных смысловых ассоциаций. Логическое членение в ней гораздо более дробное и однообразное, чем в речи прозаической... Ритмический параллелизм выравнивает интонацию стиха. Стих имеет свой, слегка варьируемый интонационный распев, независимо от значения предложений, влагаемых в стиховой размер. Эта независимость (или свобода) интонации от значения создает необходимость в каком-то примирении обоих рядов... Примирение происходит обычно в плоскости эмоциональной. При лирической краткости не может быть смены эмоций. Эмоциональная окраска едина во всем стихотворении и определяет его художественную функцию".
(Потом этот вывод - оторванный от обоснования - лег в основу тезиса Л.И. Тимофеева "стих есть типизированная эмоциональная речь", на котором строилось преподавание стиховедения в СССР в пору филологического безвременья 1940-1950-х гг., да и - в силу естественного консерватизма учебников - много позже. В действительности, по-видимому, лучше считать вместе с Томашевским, что эмоция в стихе есть не причина и не цель, а средство согласования словесного содержания и ритмической формы.)
"Вот почему, - продолжает Томашевский, - обращаясь к лирическому творчеству, мы встречаем совершенно особый тематизм и особую конструкцию. Фабульные мотивы редки в лирической поэзии. Гораздо чаще фигурируют статические мотивы, развертываясь в эмоциональные ряды. Если в стихотворении говорится о каком-нибудь действии, поступке героя, событии, то мотив этого действия не вплетается в причинно-временную цепь и лишен фабульной напряженности, требующей фабульного же разрешения... Возьмем такое стихотворение <Ф. Туманского>:
Вчера я отворил темницу / Воздушной пленницы моей, / Я рощам возвратил певицу, / Я возвратил свободу ей. / Она исчезла, утопая / В сияньи голубого дня, / И так запела, улетая, / Как бы молилась за меня.
"...Вся сила стихотворения не в причинном сцеплении событий, а в развертывании словесной темы, в чисто выразительном нагнетании... В первых двух строках мы находим сообщение темы, третья и четвертая повторяют ту же тему, но каждый раз в новых ассоциациях; такое же нарастание в самом выражении мы видим и во второй половине стихотворения... Развитие темы идет не путем смены основных мотивов, а путем нанизывания на эти основные мотивы побочных, путем подбора этих вторичных мотивов к одной и той же основной теме. В этом отношении лирическое развертывание темы напоминает диалектику теоретического рассуждения, с той разницей, что в рассуждении мы имеем логически оправданный ввод новых мотивов, а задачей его является обогащение знаний (т.е. установление таких связей, которые не являются несомненными сами по себе, без логической обработки понятий), а в лирике ввод мотивов оправдывается эмоциональным развертыванием темы".
(Томашевский характерным для формализма образом стремится стушевать временное ("фабульное") или логическое начало в организации лирической композиции. Совершенно ясно, что в стихотворении Туманского в основе композиции лежит именно временная и причинная последовательность: поменять местами два его четверостишия невозможно. Точно так же "диалектика теоретического рассуждения" лежит в основе другого мощного пласта лирической поэзии - и не только публицистической, "риторической" лирики, но и, например, основного типа элегий Баратынского.)
"Типично трехчастное построение лирических стихотворений, где в первой части дается тема, во второй она или разворачивается путем боковых мотивов, или оттеняется путем противопоставления, третья же часть дает как бы эмоциональное заключение в форме сентенции или сравнения (pointe). Возьмем в качестве примера элегию Языкова:
Свободен я: уже не трачу / Ни дня, ни ночи, ни стихов / За милый взгляд, за пару слов, / Мне подаренных наудачу / В часы бездушных вечеров. / Мои светлеют упованья, / Печаль от сердца отошла / И с ней любовь: так пар дыханья / Слетает с чистого стекла.
"Первые пять строк развивают тему в отрицаниях ("я не трачу" - противопоставление прошлому), следующие две с половиной строки дают утверждение, полторы строки конца дают заключение в форме сравнения. Еще яснее эта трехчастность - противопоставление 1-й части 2-й (противительный союз "но") и заключительная сентенция-сравнение - в стихотворении Пушкина "П.А.О."":
Быть может, уж не долго мне / В изгнаньи мирном оставаться, / Вздыхать о милой старине / И сельской музе в тишине / Душой беспечной предаваться. / Но и вдали, в краю чужом / Я буду мыслию всегдашней / Бродить Тригорского кругом, / В лугах, у речки, под холмом, / В саду под сенью лип домашней. / Когда померкнет ясный день, / Одна из глубины могильной / Так иногда в родную сень / Летит тоскующая тень / На милых бросить взор умильный.
"...Отсюда возникают три задачи лирического развития: 1) введение темы, 2) развитие темы, 3) замыкание стихотворения.
"...Основные приемы введения темы: <1> обычно тема дается в ряде связанных метафор (продленная метафора, вызывающая элементы сравнения). Так, метафоры первого стихотворения связаны между собой: "темница", "пленница", "свобода" дают нам целостный метафорический ряд - стихотворение в прямом значении говорит о выпуске птички, в метафорическом об освобождении пленника из темницы... <2> Это сознательное неразличение субъекта и объекта: поэт о внешних явлениях говорит так, как о своих душевных переживаниях, перемешивая свои внутренние впечатления и внешние образы... <3> Этому противостоит объективная лирика, где тема дается путем отчетливого выделения деталей, главным образом зрительных (типично для описаний природы)".
(Этот раздел у Томашевского наименее удачен: с анализа введения темы он сразу сбивается на анализ разработки темы по всему тексту стихотворения. Очевидно, что зачин Языкова "Свободен я" и зачин Пушкина "Быть может, уж не долго мне" принципиально различны: первый вводит тему целиком, и все остальное остается лишь ее детализацией, второй вводит только одну из тем, серединное "Но и..." вводит другую тему, концовка скрещивает их. О построении таких тематических "диад" (две темы без разрешения) и "триад" (две темы с разрешением) писал Вяч. Иванов в экскурсе 1912 г. "О лирической теме" (считая первую "дионисийской", а вторую "аполлонийской"), потом этот подход подхватил В. Брюсов в своих посмертно опубликованных статьях "Синтетика поэзии" и ""Пророк": анализ стихотворения". Мы попробовали проверить этот подход на собственных стихах Брюсова в статьях "Академический авангардизм" и "Синтетика поэзии в сонетах Брюсова" (Гаспаров М.Л. Избранные труды. Т. 2. М., 1997. С. 271-279 и 306-320).)
"Вторая проблема, - продолжает Томашевский, - это связывание мотивов. Здесь можно указать самые разнообразные приемы". Следует обзор приемов - чисто формальный, опирающийся на работу В. Жирмунского "Композиция лирических стихотворений" (1921). Объединяющий признак этих приемов - параллелизм, понимаемый очень широко. Выделяются: 1) параллелизм тематический - сравнение, развернутое на целое стихотворение ("Тучки небесные..." Лермонтова), но обычно подчеркивающее лишь отдельный мотив; 2) параллелизм синтаксический, когда мотивы нанизываются в форме аналогично построенных предложений (в "Ветке Палестины" Лермонтова - в форме вопросов); 3) параллелизм лексический, когда мотивы вводятся (или оживляются в памяти) одинаковыми словами: анафорой, рефреном, концевым (кольцевым) повтором; 4) параллелизм строфический, когда мотивы вписываются в сложно построенные строфы и "инерция ритма и строфики увлекает за собой внимание" ("Лесом мы шли по тропинке единственной..." Фета); 5) параллелизм интонационный, представляющий собой усложнение параллелизма синтаксического (в "О, первый ландыш..." Фета - в форме восклицаний; в более же сложных стихотворениях - в форме переменчивых конструкций, исследованных Б. Эйхенбаумом в "Мелодике стиха"). По поводу каждого случая оговаривается, 1) что в чистом виде он редок; 2) что на фоне параллелистического тождества "всегда должно быть движение темы, т.е. два параллельных мотива могут быть лишь отчасти тождественными, в другой своей части представляя различия, необходимые для перехода к следующему мотиву"; 3) что "обычно в замыкании стихотворения имеется изменение интонации" (или иного организующего приема) и это служит знаком концовки.
Недостаточность этого обзора очевидна: он совершенно не затрагивает семантику связываемых образов - создается впечатление, что любой образ может быть "нанизан" в качестве вспомогательного для развертывания любого центрального образа, лишь бы он был должным образом вписан в схему параллелизма. Это недалеко от истины, однако упускает из виду несколько важных фактов. Во-первых, семантику связи между нововводимыми образами и мотивами: она далеко не всегда обозначена словесно ("в чистом виде" параллелизм редок, признает Томашевский), поэтому для описания читательских ожиданий на каждом повороте лирического сюжета перечисленные параллелизмы недостаточны. Во-вторых, связь между образами намечается только по сходству (метафорически), тогда как возможна и связь по смежности (метонимическая), т.е. еще более опирающаяся на семантику, - редко, но возможна. В-третьих, образы в структуре стихотворения композиционно взаимодействуют с необразными элементами поэтического текста (стилем, стихом); мало того, встроившись в общую структуру стихотворения, образы меняют свою структуру, в них выступают на первый план те стороны, которыми эти образы перекликаются друг с другом в новосозданной структуре, а не те, которыми они бросаются в глаза в изолированном виде. Винить Томашевского за это не приходится: семантика как часть художественной формы стала изучаться лишь недавно, и успехи в этой области еще немногочисленны. Ограничимся отдельными замечаниями по каждому из этих трех пунктов.
1) Вопрос о связи между образами и мотивами по ходу текста - это часть науки о связности текста, разработка которой началась лишь недавно. Это вопрос о предсказуемости текста. Когда мы читаем стих, то предугадываем, ждать ли ударности или безударности на следующем слоге; когда мы читаем предложение, то предугадываем, ждать ли дополнения или обстоятельства на следующем слове; подтверждение или неподтверждение этих ожиданий становится частью эстетического воздействия ритмики или стилистики. Точно таким же образом после каждого предложения мы ждем (только с меньшей определенностью), "о чем" будет следующее предложение: подтверждение или неподтверждение этих ожиданий становится частью эстетического воздействия тематики (или иконики - уровня образов и мотивов в строении произведения). В большом прозаическом и коротком стихотворном тексте эти ожидания, конечно, различны: в длинной прозе нанизывание однородных образов, "топтание на одном месте", воспринимается как ретардация (замедление), промежуток между этапами основной временной последовательности событий; в коротких стихах, наоборот, это "топтание" составляет суть содержания и каждый оттенок его учитывается вниманием читателя.
(Когда Роман Якобсон дал свое знаменитое определение поэтического языка - "проекция оси селекции на ось комбинации", - то он очевидным образом под языком поэзии имел в виду язык лирики. В самом деле, проекцией отдельных элементов оси селекции (вертикальной парадигмы) на ось комбинации (в горизонтальную синтагму) является всякая речь вообще. Говорящий держит в сознании парадигму, столбец (допустим) близких по смыслу синонимов, выбирает из них наиболее уместный и выносит его на ось комбинации; затем переходит к следующему слову, следующей парадигме, выбирает в ней нужное слово и выносит его на ось комбинации вслед за предыдущим; и так складывается синтагматическая цепочка нужных слов. Когда же мы говорим о проекции оси селекции в целом на ось комбинации, это может только означать, что на ось комбинации переносятся и выстраиваются подряд все без исключения синонимы, образовавшие парадигматический столбец. Если речь идет о синонимах-словах, то представить себе такое нагромождение трудно. Но если речь идет о синонимах-предложениях, то это оказывается легко и привычно: перед нами окажется вереница предложений, говорящих об одном и том же по многу раз, только немного по-разному. Именно такова лирика, особенно "чистая" лирика: она повторяет одно и то же вновь и вновь под разными углами зрения и у непривычного читателя оставляет вышеназванное впечатление мысленного топтания на одном месте.)
Мы попытались составить каталог наиболее употребительных переходов от фразы к фразе (соответственно вызывающих наиболее частые читательские ожидания) на малом материале - на 25 гимнических одах Горация (Гаспаров М.Л. Избранные труды. М., 1997. Т. 1. С. 490-523). Таковых оказалось семь: 1) логическая последовательность: причина, следствие; 2) временная последовательность: прошлое, настоящее, будущее; 3) пространственный охват: расширение, сужение; 4) изменение подробности: конкретизация, детализация или, наоборот, обобщение; 5) изменение орнаментации: тематическое подчеркивание (например, сравнение), стилистическое подчеркивание (например, восклицание); 6) контрастное оттенение; 7) личная окраска: субъективизация, побуждение. На большом материале эта типология еще не проверялась; в разных поэтических культурах сила тех или иных тематических ожиданий в тех или иных местах стихотворения будет, конечно, разной. Но даже на примерах Томашевского мы видим тематические переходы, не выходящие за пределы нашего набора:
(Туманский:) Вчера я отворил темницу воздушной пленницы моей, (тематическая орнаментация) я рощам возвратил певицу, я возвратил свободу ей. (Временная последовательность, пространственное расширение) Она исчезла, утопая в сияньи голубого дня, (логическая последовательность, субъективизация) и так запела, улетая, как бы молилась за меня.
(Языков:) Свободен я: (конкретизация, обращенная в прошлое) уже не трачу ни дня, ни ночи, ни стихов за милый взгляд, за пару слов, мне подаренных наудачу в часы бездушных вечеров. (Продолжение: конкретизация, обращенная в будущее) Мои светлеют упованья, печаль от сердца отошла и с ней любовь: (тематическая орнаментация) так пар дыханья слетает с чистого стекла.
(Пушкин:) Быть может, уж не долго мне в изгнаньи мирном оставаться, (детализация с оттенком следствия) вздыхать о милой старине и сельской музе в тишине душой беспечной предаваться. (Контраст, пространственная детализация) Но и вдали, в краю чужом я буду мыслию всегдашней бродить Тригорского кругом, в лугах, у речки, под холмом, в саду под сенью лип домашней. (Тематическая орнаментация, субъективизация) Когда померкнет ясный день (и т.д.) летит тоскующая тень на милых бросить взор умильный.
2) Вопрос о метонимической связи между образами. Говоря о нанизывании ассоциативных образов, в большинстве примеров мы видим, что нанизываются они как бы короткими параллелями к основному образу, стараясь далеко не отходить от этого семантического центра. Конечно, это связано с тем, что стихотворная форма вообще развилась из параллелизма; можно вспомнить и то, как Якобсон считал принципом поэзии (и романтизма) нанизывание метафор, ассоциаций по сходству, отражающих с разных сторон один центральный образ, а принципом прозы (и реализма) нанизывание метонимий, ассоциаций по смежности. Действительно, когда ассоциации подхватывают друг друга метонимически, постепенно уводя от смыслового центра, это кажется непривычным, напоминает болезненную скачку мыслей и появляется преимущественно в поэзии новейшего времени (хотя образец можно найти еще в технопегниях Авсония). Вот пример.
Стихотворение И. Анненского "Далеко... далеко..." (из "Бессонниц") начинается изображением "нервного зуда кожи" - осязательной галлюцинации, которой страдал поэт. Два раза текст прерывается строчками многоточий. Когда умирает для уха / Железа мучительный гром, / Мне тихо по коже старуха / Водить начинает пером. / Перо ее так бородато, / Так плотно засело в руке... / ... / Не им ли я кляксу когда-то / На розовом сделал листке? / Я помню - слеза в ней блистала, / Другая ползла по лицу: / Давно под часами усталый / Стихи выводил я отцу... / ... / Но жаркая стынет подушка, / Окно начинает белеть... / Пора и в дорогу, старушка, / Под утро душна эта клеть. / Мы тронулись... Тройка плетется, / Никак не найдет колеи. / А сердце... бубенчиком бьется / Так тихо у потной шлеи... Последовательность ассоциаций: кожный зуд - перо в руках старухи - клякса на детских стихах - слезы на детских глазах - давно умерший отец (вариант заглавия - "Через сорок лет"). После этого резкая отбивка (прощание со старухой), возвращение из памяти в реальность и финальная метафора, вписывающая в эту реальность последствие ночных мучений. Нынешний поэт убрал бы связки "когда-то", "я помню" и пр. и получил бы вереницу образов, где каждый скачок мысли требует комментария. У Анненского же комментария требует, пожалуй, только исходный образ: для читателей, не знающих о болезни поэта, стихи остаются малопонятными.
3) Вопрос о соотношении образов и других элементов текста в общей структуре стихотворения. В анализе композиции поэтического текста естественно выделяются три уровня (здесь мы следуем: Ярхо Б.И. Простейшие основания формального анализа // Ars poetica, 1. М.: ГАХН, 1927): (1) фонетический и метрический, (2) лексико-синтаксический и стилистический, (3) образно-мотивный и эмоционально-идейный. В каждом из этих уровней можно выделить дальнейшие подуровни, если этого требует материал. На каждом из этих уровней и подуровней намечается более выделенное место: начало, середина и конец стихотворения. Всего здесь возможно не так уж много вариантов: по наличию или отсутствию какого-либо признака может быть выделено начало стихотворения (Ааа), конец (ааА), середина (аАа, "кольцевая композиция"), признак может усиливаться или ослабевать от начала к концу постепенно (аАА) и, наконец, может быть выдержан ровно (ааа), т.е. быть композиционно нейтральным. Это и есть фоническая, метрическая, стилистическая и т.д. композиция данного стихотворения; среди них занимает свое место и образная композиция.
Образная композиция складывается из собственно образов (существительных с сопровождающими их прилагательными) и мотивов (глаголов с сопровождающими их наречиями). Последовательность этих знаменательных слов в тексте позволяет реконструировать три основы лирической композиции: (1) точку зрения, (2) поле зрения и (3) движение зрения. Для поэзии нового времени - романтической и постромантической - наиболее существенными можно считать два композиционных принципа: от начала к концу стихотворения совершается (1) сужение охвата материала (количественная концентрация) и (2) интериоризация отбора материала (качественная интенсификация). Часто, но не всегда они совпадают. Этой или иной композиции образного уровня аккомпанирует композиция остальных уровней строения произведения, то поддерживая его, то нейтрализуя.
Удобным примером для рассмотрения такой многоуровневой композиции может служить стихотворение Фета "Это утро, радость эта...", представляющее собой только каталог образов, без единого глагола-мотива. Подробный анализ его мы сделали в другом месте (см.: Гаспаров М.Л. Избранные труды. М., 1997. Т. 2. С. 22-32). На образном подуровне его трех строф композиционно выделена (интериоризацией) концовка, схема ааА; на семи других подуровнях композиционное построение то частично совпадает, то не совпадает с этим основным. Стихов с композицией образного ряда ааА можно насчитать множество; но чтобы композиция всех остальных рядов аккомпанировала этому образному ряду в точности так, как здесь у Фета, - вероятность этого ничтожно мала. Вот почему при весьма ограниченном наборе композиционных схем существует бесконечное разнообразие неповторимых по индивидуальному строению стихотворений.
Но вернемся к последней части композиционной организации стихотворения - к "замыканию стихотворения". Томашевский продолжает: "В общем принципы концовки лирического стихотворения сводятся к разрушению инерции в тематическом развитии. Если определилось направление, в котором развиваются мотивы один из другого, то замыкающий мотив обычно нарушает этот закон, уклоняясь как бы в сторону... Главное в замыкающем мотиве - это его новизна сравнительно с мотивами средними". Пример - стихотворение Фета, уже упоминавшееся как пример интонационного параллелизма, "где развитие темы происходит на фоне однообразных интонаций, <а> замыкание совершено при помощи смены интонации и одновременно - введением мотива обратного сравнения".
(I) О, первый ландыш! Из-под снега / Ты просишь солнечных лучей... / Какая девственная нега / В душистой чистоте твоей! (II) Как первый луч весенний ярок! / Какие в нем нисходят сны! / Как ты пленителен, подарок / Воспламеняющей весны! (IV) Так дева в первый раз вздыхает, / О чем? - неясно ей самой, - / И робкий вздох благоухает / Избытком жизни молодой.
"Впрочем, - и здесь у Томашевского начинается самое интересное, - иногда в стихотворении может и не быть ясно выраженной концовки. Тогда обычно, в силу психологической привычки к концовочным стихотворениям, мы приписываем последнему мотиву значение концовочного и начинаем осмыслять его не в ряду прочих, противопоставляя его всему стихотворению в целом. Вот, например, стихотворение Фета "Горная высь":
(I) Превыше гор, покинув горы / И наступя на темный лес, / Ты за собою смертных взоры / Зовешь на синеву небес. (II) Снегов серебряных порфира / Не хочет праха покрывать: / Твоя судьба - на гранях мира / Не снисходить, а возвышать. (III) Не тронет вздох тебя бессильный. / Не омрачит земли тоска; / У ног твоих, как дым кадильный, / Вияся, тают облака.
"Если к этому стихотворению примыслить еще одну строфу, то третье четверостишие звучало бы так же, как и второе, с той же интонацией и с тем же весом значения. Но положение ее в конце обязывает нас прочесть ее с совершенно особой интонацией и с особенной подчеркнутостью. Последний мотив в силу того, что он находится на конце, получает большую вескость, и мы готовы его истолковать как метафорическое выражение чего-то недосказанного".
Мы не решаемся "примысливать" за Фета новую строфу, но мы легко можем в уме переставить II и III строфы, и стихотворение ничуть не потеряет композиционной цельности: сейчас оно кончается броским конкретным образом, при перестановке оно будет кончаться не менее броской антитетической сентенцией. Перед нами любопытный пример разницы восприятия при первочтении и перечтении. Когда мы читаем (или слышим) стихотворение впервые, еще не зная, что впереди, то мы без всякого сомнения воспримем II и III строфы как совершенно равноправные: I строфа задает тему, однако из следующих строф детализирует преимущественно образ "граней мира", другая - образ "ты" (не заданный в заглавии и не раскрытый; по-видимому, это "истинный поэт"); дальше возможен и логический вывод, и взгляд в будущее, и контрастное оттенение, и субъективная интериоризация. Когда же мы перечитаем это стихотворение не впервые, заранее зная, что III строфа будет концовочной, то наши читательские ожидания заранее нацелены на нее как на концовку, и в свете этого промежуточные строфы воспринимаются иначе (например, ощутимым становится контраст ярких цветовых образов в ст. 1-5, отсутствие таковых в ст. 6-10 и синтеза - "облака, как дым кадильный" - в ст. 11-12). В современной книжной культуре эти ожидания читателю обычно задает печатный вид стихотворения: принимаясь за чтение первых строк, читатель уже видит, много ли впереди, и соответственно рассчитывает свои чувства. Есенин (в разговорах) считал оптимальным объемом лирического стихотворения 16 строк, Брюсов - 20: и то и другое - объемы, легко охватываемые глазом.
"Эта привычка наша к определенным лирическим связям, - продолжает Томашевский, - дает возможность поэту путем разрушения обычных связей создавать впечатление возможного значения, которое бы примирило все несвязные моменты построения. На этом построена так называемая "суггестивная лирика", имеющая целью вызывать в нас представления, не называя их. Многочисленные примеры такой лирики можно встретить у современных поэтов, например у А. Ахматовой или О. Мандельштама. Следует отметить, впрочем, возможность и незамкнутого стихотворения, где отсутствие концовки имеет целью вызвать впечатление лирического фрагмента, обломка, где сама незаконченность входит в художественный замысел. Эти стихотворения-фрагменты встречаются в поэзии первой половины XIX в. довольно часто. Впрочем, "фрагментарность" стихотворения обычно достигалась не путем разрушения концовки, а путем разрушения зачина".
Несомненно, Томашевский имеет здесь в виду Тютчева с его зачинами типа "И гроб опущен уж в могилу..." или "Так здесь-то суждено нам было...". В начале ХХ в. разрушения концовок встречаются столь же часто (у Мандельштама: "И лодка, волнами шурша, как листьями..."; подчеркнуто фрагментарными 4- и 8-стишиями демонстративно начинается его сборник "Камень"). В пределе эта суггестивность приводит к моностихам вроде знаменитого брюсовского "О, закрой свои бледные ноги" (вероятно, подсказанного практикой публикации фрагментов античных поэтов в научных изданиях - ср. подражание Сапфо у Э. Паунда: "Spring - Too long - Gongyle"). В наше время это называется "минимализмом".
Однако Томашевский не случайно предложил читателю для мысленного эксперимента над концовкой именно стихи Фета. В это время уже стала известна история тургеневской правки ранних фетовских стихотворений (Благой Д.Д. Из прошлого русской литературы // Печать и революция. 1923. № 3. С. 45-64). Было замечено, что в своей борьбе с фетовским романтизмом Тургенев обращал особое внимание на концовки - как на самое заметное место в стихотворении. Иногда он предлагал их отсечь, иногда - переделать, но и тут новые фетовские варианты часто не удовлетворяли его, и концовка все-таки отбрасывалась. В общей сложности утратили концовки не менее 14 стихотворений. Понятно, что от этого их композиционный рисунок ощутимо менялся. Но как?
Именно на этом материале мы рассмотрим несколько образцов внутренней перестройки композиции, возникающей от усечения концовки. Некоторые из них уже рассматривались В. Кошелевым в его статье. Курсивом печатается текст, сохраненный Тургеневым и оставшийся каноническим; прямым в квадратных скобках - текст концовки, отброшенный Тургеневым. "Попыткой замены" назван текст, сохранившийся в так называемом "Остроуховском экземпляре" издания 1850 г., где Фет по пометкам Тургенева предлагал новый текст забракованных концовок - обычно тоже отвергавшийся Тургеневым.
Из раздела "Снега": <1847> (I) Ночь светла, мороз сияет, / Выходи - снежок хрустит; / Пристяжная озябает / И на месте не стоит. (II) Сядем, полость застегну я, / Ночь светла и ровен путь. / Ты ни слова, - замолчу я, / И - пошел куда ни будь! [(III) И летучею ездою / Зимней ночью при луне / Я душе твоей раскрою / Все, что ясно будет мне.] Попытка замены: [(IIIа) В вихорь пыли своевольно / Злая (пара) (тройка) унесет, / И рука твоя невольно / Крепче руку мне сожмет.]
Тема стихотворения - зимнее ночное катание с возлюбленной. Развертывание темы по четверостишиям - фабульное, в последовательности времени: выход - выезд - любовное объяснение. В I строфе - одна строка о героине ("Выходи - снежок хрустит", как бы упреждая твои шаги) и три об обстановке (сперва широким планом - ночь; потом средним планом - пристяжная). Во II строфе - наоборот, одна строка об обстановке ("ночь светла..." - и затем уже не стоячий "мороз", а открытый "путь") и три о героях ("пошел куда ни будь" - это, конечно, реплика героя). III строфа - только о героях. Первые две строфы синтаксически дробные, третья - контрастно плавная, - очевидным образом задуманная как кульминация.
Именно эта третья, всеосмысляющая строфа вызвала возражения у Тургенева - видимо, ему претило романтическое "я душе твоей раскрою..." (и, может быть, неожиданное будущее время "все, что ясно будет мне": из контекста очевидно, что любовь героя и так уж ясна ему). Фет сделал попытку смягчающей замены: две строки об обстановке, две о героях, две фразы вместо одной и, главное, бессловесное объяснение вместо словесного, жест вместо слов. Но и это оказалось неприемлемым: может быть, "пыль" вместо снега не удовлетворила Тургенева, может быть, эпитет "злая пара" показался слишком диссонирующим.
В результате III строфа оказалась совсем отброшенной, и весь ее семантический вес перелег на строчку, оставшуюся последней: "И - пошел куда ни будь!" Из проходной она стала главной и многозначительной: важным для героя становится не объяснение, не рукопожатие, а просто быть рядом с любимой женщиной, остальное безразлично: "куда ни будь!" Вместо синтаксического выделения концовки (длинной фразой) - интонационное, восклицательным знаком. Из-за этой интонации как бы меняется даже эмоция стихотворения - становится бесшабашно-отчаянной, вообще-то Фету несвойственной.
Из раздела "Гадания": <1842> (I) Перекресток, где ракитка / И стоит и спит... / Тихо ветхая калитка / За плетнем скрыпит. (II) Кто-то крадется сторонкой, / Санки пробегут - / И вопрос раздастся звонкий: / "Как тебя зовут?" (III) [И ответ, как голос рока, / Прозвучит врасплох: / Телогрейку им высоко / Приподнимет вздох.] Попытка замены: [ (IIIа) Что-то снится, что сдается / Деве молодой? / Кто - и как-то отзовется / Он в тиши ночной?]
Стихотворение - из цикла "Гадания": на святки по имени первого встречного девушка гадает об имени суженого. Текст трех строф синтаксически расчленен на двустишия: (I) сцена - неподвижный зрительный образ; потом намек на движение, тихий слуховой образ; (II) движение, сперва тихое, потом быстрое, - зрительные образы; смысловая кульминация, вопрос гадания, - громкий слуховой образ; (III) ответ на гадание - слуховой образ с подчеркнутым "роковым" смыслом; душевная реакция на него - зрительный образ печального "вздоха". Видно чередование зрительных и слуховых образов (в I и II строфах одинаковое, в III строфе обратное, зеркальное, с резким крупным планом - телогрейка на груди - в концовке); видно нарастание и спад движения; видна интериоризация, психологизация образов в концовке.
Чем могла показаться неудовлетворительной эта - вроде бы необходимая - концовка? Может быть - вторжением высокой романтической лексики, "голос рока", рядом с реалистически-бытовой "телогрейкой". Попытка замены снимает этот стилистический контраст, сохраняя, однако, концовочную интериоризацию - больше того, распространяя ее на все четверостишие. Почему не состоялась замена? Может быть, она не угодила Тургеневу неточным смыслом глагола "сниться", может быть - перебоем синтаксиса "кто - и как-то отзовется он...". Скорее же всего это объясняется обычным недоверием Тургенева к Фету-психологу. Однако результат - тот же, что и в предыдущем случае: весь вес развязки, все напряжение интериоризации перемещается в последнюю строку оставшегося текста, в вопрос без ответа: "Как тебя зовут?" Остальное предоставляется воображению читателя: стихотворение обрывается на самом напряженном сюжетном месте (точнее, на том месте, где впервые и выясняется его сюжет). Это может ощущаться двояко: при первом чтении - как резкая недоговоренность, почти фрагментарность; при перечитывании (когда читатель заранее знает, что сюжет развернут не будет) - как импрессионистическая пейзажная картинка, в которой человеческое чувство - лишь малая частица, вписанная в природу. Видимо, Тургенев рассчитывал на восприятие именно второго рода - и, кажется, не ошибся.
Из раздела "Вечера и ночи": <1847> (I) Летний вечер тих и ясен; / Посмотри, как дремлют ивы; / Запад неба бледно-красен, / И реки блестят извивы. (II) От вершин скользя к вершинам, / Ветр ползет лесною высью. / Слышишь ржанье по долинам? / То табун несется рысью. (III) [Да оставь окно в покое, / Подожди еще немножко - / Я не знаю, что такое, - / Полетел бы из окошка!]
В I строфе образы зрительные, во II строфе слуховые, в III строфе эмоциональные. Выразительность описания достигается переменами направления взгляда и слуха. (У Тютчева, например, в пейзажных стихотворениях взгляд поэта направлен неизменно в одну сторону и только раздвигает или сужает поле зрения то вширь, то ввысь). В I строфе еще можно вообразить, что взгляд направлен в одну сторону: скользит сквозь ивы (над рекой?) к закатному небосклону и обратно, к его отражению к реке. Во II строфе уже несомненно слух следит одновременно за ветром, медленно шуршащим в вышине, и за ржаньем, быстро несущимся в низине (причем лес и долину, скорее всего, следует представлять себе с разных сторон: конский табун в лесу трудно себе представить). После этого III строфа обрисовывает ситуацию этих наблюдений - из окна - и полноту вдохновляющего ощущения природы - "полетел бы из окошка!": обычная в романтической поэзии последовательность от внешнего мира к внутреннему, интериоризация.
Почему Тургенев отбросил эту концовку, легко понять: в ней самое гиперболическое изображение тех неопреодоленно-романтических чувств, с которыми Тургенев боролся в стихах Фета. (Ср. знаменитую фразу Фета о том, что настоящий поэт только тот, кто способен броситься с шестого этажа, - фразу, над которой не уставала потешаться критика, и Тургенев в том числе.) Но какой вид приобретает композиция стихотворения после этого усечения? По меньшей мере оно становится отрывком, началом перечня примет вечера, который читатель при желании может дополнять своим воображением до бесконечности. По большей же мере - если в читателе сильна потребность в ощутимой концовке - в стихотворении резко усиливается мотив движения, при первом чтении малозаметный. Стержнем композиции становится постепенное усиление движения: вечер тих, ивы дремлют, река хоть и течет в своих извивах, но невидимо для глаз, ветер уже "ползет", а табун уже "несется". (Первоначальное "полетел бы" отлично завершало этот ряд.) Пока при стихотворении была интериоризирующая концовка, эта последовательность отступала в тень по сравнению с переломом от описания внешнего мира к описанию душевного состояния.
Из раздела "Мелодии": "Серенада": <1844> (I) Тихо вечер догорает, / Горы золотя; Знойный воздух холодает, - / Спи, мое дитя. (II) Соловьи давно запели, / Сумрак возвестя; / Струны робко зазвенели, - / Спи, мое дитя. (III) Смотрят ангельские очи, / Трепетно светя; / Так легко дыханье ночи, - / Спи, мое дитя. (IV) [Так легко и так привольно, / Страсти укротя, / В сердце вымолвишь невольно: / Спи, мое дитя!] Попытка замены: [(IVа) Как струна ручей трепещет, / Зыбь во мглу катя; / Полный месяц в окна блещет - / Спи, мое дитя!]
Жанр "серенады" и размер, 4-3-ст. хорей, - от знаменитой шубертовской (на слова Рельштаба) "Leise fliehen meine Lieder...". Тема сна в этом размере - от лермонтовской колыбельной "Спи, младенец мой прекрасный..." (печ. в 1840), тоже опирающейся на Шуберта. Тематический парадокс - в том, что обычно серенада предлагает героине проснуться, показаться, выйти на свидание; у Фета же наоборот, песня предлагает героине уснуть, слиться в блаженстве не с ним, а со всею природою. Обычно серенада - самоутверждение певца, здесь - самоотречение.
В первоначальном тексте именно этот парадокс был композиционно подчеркнут и обнажен в концовке. Последовательность основных предрефренных образов в строфах первоначального текста: (I) внешний, зрительный - закат; (II) внешние, слуховые - соловьи, струны; (III) внешний, зрительный, но метафорически одушевленный - звезды как ангельские очи; (IV) внутренний, интериоризованный - успокоенное сердце. Переход к интериоризованной концовке подготовлен вспомогательными предрефренными образами - осязательными: в I строфе - в буквальном смысле: "знойный воздух холодает"; в III строфе - в расплывчатом: "так легко дыханье ночи"; после этого IV строфа подхватывает то же слово, но уже в переносном смысле: "так легко и так привольно, страсти укротя". Читатель ждал, что картины затихающей природы параллельны душевному состоянию убаюкиваемой героини, - неожиданно оказывается, что они параллельны душевному состоянию самого героя, успокоению его страстей, до сих пор лишь подразумевавшихся. Эта интериоризованная концовка подчеркнута и внешне. В первых строфах рефрен "Спи, мое дитя" воспринимается как реальное обращение к адресату, он синтаксически не связан с предыдущими строками - налицо лишь как бы подразумевающаяся причинность: "наступает вечер, наступает ночь - стало быть, время спать!" В IV строфе рефрен оказывается частью обращения героя к самому себе, цитатой из самого себя: "...страсти укротя, в сердце вымолвишь невольно: "спи, мое дитя!""
По-современному это называется выходом на метауровень текста. Такая концовка, где стихи о мире или стихи о чувстве превращаются в стихи о самих стихах и этим как бы замыкаются сами на себя, - нередкий случай в романтической и постромантической традиции: от фетовского же "Я пришел к тебе с приветом..." (рассказать о солнце, о лесе, о страсти...), кончающегося: "...не знаю сам, что буду петь, - но только песня зреет" - и до (например) "Бруклинского моста" Маяковского, где за картиной пространства, видимого с моста, следует картина времени, видимого с моста, от первых схваток с индейцами и до того, как "здесь стоял Маяковский, стоял и стихи слагал по слогам". Авангардисты последних десятилетий неоднократно заявляли, что вообще все стихи на свете являются метаописаниями - рассказами о том, как они, эти стихи, сочиняются, а что к этому прямо не сводится, то следует понимать иносказательно.
Первоначальная фетовская концовка оказалась забракована - видимо, Тургеневу такая финальная интериоризация показалась банальной или неуместно выбивающейся из объективного стиля. (Как известно, только что упомянутое "Я пришел к тебе с приветом..." тоже было усечено таким же образом и в издании 1856 г. появилось только в виде двух первых строф, кончающихся строкой "И весенней полон жаждой..." с многоточием; но здесь Фет в последующих изданиях восстановил полный текст.) Попытка замены представляла собой концовку иного рода - суммирующую, собирающую отголоски всех ранее упомянутых мотивов: сумерки, струны, зыбкий трепет и, после закатного солнца и проступивших звезд, - полный месяц (вдобавок, звуки природы и человеческие звуки, прежде лишь соположенные, здесь сливаются в "как струна, ручей..."), - после этого дальнейшее продолжение стихотворения тоже становится излишним. Но и эта концовка оказалась отвергнута - не знаем почему. Стихотворение осталось оборвано на "Светят ангельские очи..." и т.д. - из-за этого его композиционным стержнем стало ощущаться движение от материальности к нематериальности образов: от зрительного к слуховому и, наконец, к душепостигаемому (метафорическому) "ангельскому" - дальше идти некуда, концовка получает полновесность.
Из раздела "Мелодии": <1847> (I) Спи - еще зарею / Холодно и рано; / Звезды над рекою / Блещут средь тумана; (II) Петухи недавно / В третий раз пропели, / С колокольни плавно / Звуки пролетели. (III) Дышат лип верхушки / Негою отрадной, / А углы подушки / Влагою прохладной. (IV) [ Скоро вспыхнут тучки, / Горы и потоки, / А у бледной ручки / Молодые щеки.] Попытка замены: [(IVа) День придет - не спросит, / А войдет без спросу / И твою разбросит / Золотую косу.]
Композиция стихотворения напоминает "Серенаду" (там - наступающий вечер, тут - наступающее утро). В I строфе - зрительные образы, во II строфе - слуховые образы, в III строфе - осязательные и эмоционально окрашенные образы. Кроме того, здесь поле зрения постепенно сужается: в I строфе - весь мир до дальних звезд, во II - окрестное село, в III - липы (видимо) в саду за окном. После этого следует резкий перелом: крупный план, голова девушки на подушке, причем названа только подушка, а спящая голова - только в намеке: если углы подушки прохладны, значит, середина ее согрета живой щекой. Осязательная "прохлада" здесь перекликается с I строфой. Эту резкость смены планов смягчала следующая, IV строфа: в ней говорилось и о щеке и о руке под щекой, зрительный образ "вспыхнут тучки..." опять-таки перекликался с I строфой, а соединение "вспыхнут тучки... (и) щечки" ретроспективно осмысляло предыдущие "лип верхушки... (и) углы подушки".
Эта IV строфа была отброшена - видимо, все, что уводило концовочное внимание от природы к человеку, казалось Тургеневу излишним. Попытка замены не помогла - в ней по-прежнему природа и человек были параллельны (по две строки на каждую тему), по-прежнему параллельность выражалась зрительным образом (там - "вспыхнут" тучки и щечки, здесь - встающая заря скрыто уподобляется цвету золотой косы), и только расстояние между ними становилось меньше (от гор и тучек до щечек и ручек было далеко, а когда "день войдет" в комнату, то станет близко). Можно предполагать, что Тургенев охотно бы отбросил и "углы подушки...", но они были слишком крепко впаяны в предыдущую строфу. В результате последняя строфа оказалась отброшена без замены, а предпоследняя, став концовочной, приобрела повышенный вес. От этого неожиданное появление крупного плана "подушки" стало еще более резким и интригующе недоговоренным. Рационализирующее вмешательство Тургенева обернулось обратным результатом: импрессионистической загадочностью. Мы видели, что это не единственный случай.
Из раздела "Элегии и думы": <1847> Эх, шутка-молодость! Как новый, ранний снег / Всегда и чист и свеж! Царица тайных нег, / Луна зеркальная над древнею Москвою / Одну выводит ночь блестящей за другою. / Что, все ли улеглись, уснули? Не пора ль?.. / На сердце жар любви, и холод, и печаль! / Бегу! Далекие, как бы в вознагражденье, / Шлют звезды в инее свое изображенье. / В сияньи полночи безмолвен сон Кремля. Под быстрою стопой промерзлая земля / Звучит, и по крутой, хотя недавней стуже / Доходит бой часов порывистей и туже. / [Бегу!.. Там нежная и трепетная та / Несет на поцелуй дрожащие уста, / Чье имя, близ меня помянуто без цели, / Не даст мне до зари забыться на постели; / Чей шорох медленный уж издали меня / Кидает в полымя мгновенно из огня, / И чей глубокий взор, блистающий вниманьем, / Исполнил жизнь мою безумством и страданьем.] Замена исключенных стихов: Бегу! Нигде огня, - соседи полегли, / И каждый звук шагов, раздавшийся вдали, / Иль тени на стене блестящей колыханье / Мне напрягает слух, прервав мое дыханье.
В первоначальной редакции это была двухчастная элегия (12 + 8 стихов), соединяющая обе традиционные элегические темы - описательную и любовную: равновесие достигалось тем, что под первую было отведено больше места, под вторую - больше эмоционального напряжения (в четком синтаксическом выражении: описание - дробными фразами, любовь - единым периодом).
Описание членится на общее ("снег всегда и свеж и чист", "одну... ночь ...за другою") и сиюминутное ("Не пора ль?", "Бегу!", подчеркнутый "бой часов"). Общее описание указывает на время: время жизни - молодость, время года - зима, время суток - ночь. Сиюминутное описание развертывает пространство этой зимней ночи: сперва небо со звездами в инее, потом промерзлая земля, потом между ними стужа воздуха со звуком часов ("порывистей и туже" - самые необычные эпитеты в стихотворении, его стилистическая кульминация). Каждая часть описания вводится намеками на будущую эмоциональную тему: "Эх, шутка-молодость!" и "На сердце жар любви...".
Вторая, любовная тема заявлена сразу упоминанием о женщине и свидании ("несет на поцелуй... уста", редкая метафора, тоже стилистическая кульминация, вплотную смыкающаяся с предыдущей); а затем она детализируется с нарастающей интериоризацией - "чье имя... чей шорох... чей глубокий взор", "не даст забыться... кидает в полымя из огня... исполнил жизнь мою безумством и страданьем". Когда любовная тема отпала, то намеки на нее - "На сердце жар любви" и пр. - повисли в воздухе и предоставляют разработку этой темы воображению читателя.
Почему была отброшена любовная половина стихотворения? Может быть, описание любовных чувств (с "безумством и страданьем") показалось Тургеневу бледным и традиционным. Во всяком случае, четверостишие-замена хорошо выполнило свою роль: отвлеченные, понятийные описания чувства заменились конкретно-образными: повторяется "Бегу!..", быстро чередуются образы слуховой ("звук шагов") и зрительный ("тени колыханье"), а заключительная эмоция передается глаголами не психологического, а физиологического ряда: "мне напрягает слух, прервав мое дыханье". Так сохраняется вещественность, которую Тургенев ценил в Фете больше, чем романтическую зыбкость.
Из раздела "Осень": <1847> (I) Непогода - осень - куришь, / Куришь - все как будто мало. / Хоть читал бы, - только чтенье / Подвигается так вяло. (II) Серый день ползет лениво, / И болтают нестерпимо / На стене часы стенные / Языком неутомимо. (III) Сердце стынет понемногу, / И у жаркого камина / Лезет в голову больную / Все такая чертовщина! (IV) Над дымящимся стаканом / Остывающего чаю, Слава богу, понемногу, / Будто вечер, засыпаю... [(V) Но болезненно-тревожна / Принужденная дремота, - / Точно в комнате соседней / Учат азбуке кого-то, (VI) Или - кто их знает? - где-то, / В кабинете или в зале / С писком, визгом пляшут крысы / В худо запертом рояле.] Попытка замены: [(VIа) Или рыжая соседка / Безвозмездно - неизбежно / На разбитом фортепьяно / Гаммы пробует прилежно.]
Стихотворение входило в цикл "Хандра" и посвящено описанию хандры изнутри - сперва через внешние проявления, потом через внутренние ощущения. С виду оно очень простое и тем труднее для анализа. Первое впечатление - что в нем перечисляются какие-то пустяки, и непонятно, чем они заслуживают стихотворного описания. Современники так это и восприняли, пародии подчеркивали безмыслие автора: "...Я не знаю: что такое? Хоть бы книжку мне прочесть!" (К. Прутков). Тем более трудно было уловить в этой нарочито развинченной последовательности образов какую-то композицию: казалось, что это как раз такое чисто формальное нанизывание разрозненных образов на единый ритм, как потом стали представлять поэзию формалисты. Это был как бы вызов читателю: если все эти мелочи описываются в почетной стихотворной форме, то за ними нужно угадать какой-то более глубокий смысл.
Можно сказать, что впечатление от стихотворения складывается в первую очередь не из его образов и мотивов, а из интонаций и стиля.
Первое, что бросается в глаза, - это отрывистость начальных фраз, перебитых тире - редким знаком русской пунктуации, придающим первым строкам особое напряжение. Постепенно эта отрывистость ослабевает: в 1-й строке два тире, во 2-й одно, в 3-4-й одно на две строки, следующие строфы совсем без тире; во II и III строфах по два предложения, асимметрично соединенных союзом "и" (3 + 1), и только IV строфа представляет собой одно предложение: начавшись отрывистостью, стихотворение переходит к плавности.
Второе, что бросается в глаза, - это сниженный, разговорно-небрежный стиль лексики и синтаксиса: (I) "куришь, куришь", "хоть читал бы", (II) "болтают языком" (в метафоре "болтают маятником и одновременно тикают"), (III) "все такая чертовщина лезет в голову", (IV) "слава богу". Видно, что напряженность этих выражений нарастает от I к III строфе и опять ослабевает в IV строфе. Это подчеркнуто пунктуацией: III строфа заостряется восклицательным знаком, IV - расслабляется многоточием. Тому же ощущению нарочитой небрежности содействуют повторения слов - как будто автору лень заботиться об их разнообразии: "куришь, куришь", "читал бы - чтенье", "на стене часы стенные", "понемногу - понемногу".
Третье и, пожалуй, важнейшее из первых впечатлений - это неявные, но настойчивые противоречия, оксюмороны: "серый день ползет лениво" - а часы на стене "болтают... неутомимо"; "сердце стынет" - "у жаркого камина"; "дымящийся стакан" - а в нем не горячий, а "остывающий чай". Это создает ощущение зыбкости и смутности всего окружающего - как сквозь сон или бред. Поэтому двусмысленностью кажется даже последняя строка стихотворения: "будто вечер, засыпаю" - это может значить и (по смыслу) "засыпаю, как будто уже наступает вечер", и (по букве) "засыпаю, подобно засыпающему вечеру".
Нарочитая небрежность, расплывчатая неопределенность, и на этом фоне пульсирующая напряженность: в I строфе - синтаксическая отрывистость, в III строфе - прямо названная "чертовщина" в голове, в четных строфах выражения более спокойны, зато в V-VI строфах - в концовке, которая будет отброшена, - откровенные бредовые ощущения. Таковы первые, еще бессознательные читательские впечатления от стихотворения. Теперь можно перейти к систематическому прослеживанию: как изображаются здесь пространство, время и душевное состояние.
Пространство (как мы уже привыкли видеть) постепенно сужается: в I строфе "непогода - осень..." - это мир, видимый через окно; во II-III строфах "на стене часы стенные" - "у жаркого камина" - это мир, ограниченный четырьмя стенами комнаты; в IV строфе "над стаканом чаю" - это мир, съежившийся до малого пространства перед глазами. Действительность как бы отступает - как от человека, который, в самом деле, приневоливает себя уснуть, уйти в себя.
Время поначалу движется медленно: сперва об этом сообщается в сложной перифразе ("куришь - все как будто мало"), потом в более простой ("чтение подвигается так вяло"), потом прямо ("день ползет лениво"). Затем на этом фоне возникает быстрое тиканье часов (их "неутомимая" "болтовня"). Ее удается преодолеть: "понемногу" стынет сердце, "понемногу" тупеет в дремоте голова; сперва автор как бы еще не знает, хорошо ли это, потом чувствует: хорошо ("слава богу"). В начале стихотворения медленное время представлялось как субъективное, в середине ("день ползет", "часы болтают") как объективное, в IV строфе - вновь как субъективное, пережитое. Как бы отражением начальных перифраз здесь является перифраза "остывающего чаю", медленно длящийся процесс.
Душевное состояние набирает напряжение от I к III строфе и после этого пика снижается в IV строфе: сперва описательное "куришь - мало, читаешь - вяло", потом прямее, часы "болтают нестерпимо", потом открыто, "лезет в голову больную все такая чертовщина!". Затем жаркий камин суживается до дымящегося стакана, чай остывает (как сердце в предыдущей строфе), следом остывает голова, наступает разрядка. Здесь Тургенев кладет конец стихотворению Фета.
Первоначально же, как мы видели, заглавная "Хандра" имела у Фета второй виток, строфы V-VI. "Засыпаю" с "больной головой" - означает как бы "перехожу в иной мир", мир сна - особенно для поэта. Здесь этот мир оборачивается "комнатой соседней", "кабинетом или залом", где ничуть не лучше, чем наяву. Начальная часть стихотворения строилась по обычной фетовской и общеромантической схеме, "сужение - интериоризация"; вторая часть - по противоположной, она начинается с описания душевного состояния (точными, но необычными словами: "но болезненно-тревожна принужденная дремота"), а продолжается описанием как бы внешнего иного мира. Мир начальной части стихотворения был преимущественно зримый ("серый день...") и осязаемый ("жаркий", "остывающий"), мир конечной части - исключительно слуховой; звуки его подсказаны тиканьем стенных часов во II строфе. Описание его подается с нарастающим остраннением: сперва - "точно учат азбуке кого-то", сцена представимая, потом - точно "с писком, визгом пляшут крысы в худо запертом рояле", сцена плохо представимая и не в пример более раздражающая. На этом расширении описание обрывается, как бы предоставляя читателю продолжать эти бредовые фантазии дальше.
Тургенев забраковал этот романтизм навыворот (может быть, прообразы Фета стоит здесь искать у Г. Гейне?); Фет смягчил последнюю строфу, теперь она не контрастировала с предыдущей (однообразная азбука - разноголосый крысиный визг), а продолжала ее (однообразные гаммы, "безвозмездно - неизбежно", с тире, напоминающим о начальных строках стихотворения). Такое же добросовестное, но ничего не спасающее смягчение он вносил, как мы видели, в "Ночь светла - мороз сияет..." и в "Спи - еще зарею...". Стихотворение осталось ограничено четырьмя строфами - и, пожалуй, это единственный случай, когда от переработки оно стало более законченным.
Мы рассмотрели семь стихотворений с отброшенными лирическими концовками. Мы видели: тургеневская правка почти всюду имела, как это ни парадоксально, противоположный намерениям Тургенева результат. Стихи сплошь и рядом приобретали не парнасскую законченность, а многозначительную оборванность, как бы показывая автору возможности суггестивной романтической недоговоренности. Это не прошло мимо сознания Фета: просматривая варианты его поздних стихов, к которым Тургенев не имел уже никакого отношения, мы иногда видим, что при переходе от автографа к печатному тексту Фет отбрасывает концовочную строфу - делает добровольно то, что когда-то насильно заставлял его делать Тургенев (но чаще, конечно, сам вовремя обрывает их на многозначительной недоговоренности). Вот и ответ, почему Фет не восстанавливал отброшенные Тургеневым концовки: без них эти стихотворения еще лучше укладывались во все более осознанную систему его поэтики. В остальных случаях отброшенных концовок можно усмотреть такой же художественный эффект, только более слабый и сложный. Неконцовочную правку мы не рассматривали; ее изучение должно представлять самостоятельный интерес.
P.S. Эта статья была написана несколько лет назад в рамках программы "Лингвистическая организация стихотворного текста", субсидируемой РГНФ, грант 96-04-06279. Недавняя работа В. Кошелева обратила внимание на некоторые новые аспекты проблемы - например, на биографические и литературные подтексты отброшенных концовок. По-видимому, следует считать, что эти подтексты остались незамеченными Тургеневым или он не придал им значения; это интересно для современной интертекстологии, исходящей, по-видимому, из предпосылки, что для современников подтексты поэта всегда ощутимы. Находки В. Кошелева кажутся нам вполне убедительными; лишь его соображения о том, что в стихах "Ночь светла, мороз сияет..." ("мороз сияет", простая метонимия) и даже в ритме "Ветер злой, ветр крутой..." (тот же размер, что в никитинском "Для меня ль, бобыля, всюду не дорога!") присутствует некая "инфернальность", представляются несколько рискованными.
"Новое литературное обозрение" № 56 (2002)
|
