"Вопросы литературы", №1, 2001

Э. СВЕНЦИЦКАЯ

«ПЕСНИ ЗАПАДНЫХ СЛАВЯН» ПУШКИНА
КАК ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ЕДИНСТВО

На фоне других произведений Пушкина «Песни западных славян» по-прежнему представляются малоизученными. Исследование данного произведения велось в основном в трех аспектах: анализ истории создания, особенностей художественного мира, а также способа проявления авторского сознания.
При исследовании генезиса «Песен западных славян», естественно, не обходят вниманием вопрос о реакции Пушкина на мистификацию Мериме, пытаясь объяснить обращение Пушкина именно к «Гузле», а не к фольклорным оригиналам. Так, С. Фомичев, констатируя романтическую природу произведения Мериме, мотивирует взаимодействие двух текстов наличием «в творчестве Пушкина конца 1820 — начала 1830-х гг. романтических художественных приемов, которые, не искажая в принципе реалистического качества художественного метода, осложняют его рядом новых черт»¹.
Однако взаимодействие на уровне литературного приема еще не объясняет своеобразия произведения в целом. Более точной представляется трактовка произведения Мериме как необходимого Пушкину этапа на пути творческого овладения фольклорным миросозерцанием. «Несомненно, Пушкин освобождается от условного, чисто литературного стиля Мериме, но не во имя реконструкции неведомого подлинника, а для воссоздания подлинно фольклорного стиля...» — писал Г. Макогоненко².
Своеобразие изучения художественного мира «Песен западных славян» определяется отношением к этому миру как фольклорному. Особенно явственно данная тенденция проявилась в работах С. Фомичева и О. Муравьевой. О. Муравьева пишет: «...Пушкин освобождает «Песни» от колорита экзотичности, и народное сознание, в них выраженное вне всякого соотнесения с иными типами сознания, предстает самоценным и самодостаточным. Пушкин стремится смотреть не со стороны, а изнутри, не оценивать, а реконструировать».
Ясно, что содержание произведения не сводится лишь к воссозданию фольклорного миросозерцания, поэтому исследователи подчеркивают в «Песнях западных славян» наличие пересоздающей творческой личности. Так, Г. Макогоненко анализирует проявления этой индивидуальности на уровне поэтики отдельных текстов, О. Муравьева подчеркивает в них литературные реминисценции: («...в создании атмосферы таинственного и страшного в «Видении короля» отчетливо заметны литературные приемы готического романа. «Вурдалак», в сущности, изящно пародирует схему фантастической повести с реальной развязкой»³.
Однако практически во всех исследованиях проявления этого авторского сознания сводятся к отдельным элементам сюжета или композиции, и в целом своеобразие взаимодействия Пушкина с фольклором вряд ли можно определить тем, что «его миросозерцание слилось с народным, не утратив своего индивидуального, личного начала»⁴. Хотя в иных работах говорится о том, что «Песни» — не только ряд стихотворений, близких по тематике, но и целостное единство, однако понимание природы этой целостности пока что находится на уровне констатации наличия в ней разнородных элементов.
Возникает необходимость исследовать особенности взаимодействия этих элементов, понять, во-первых, как трансформирует содержание произведения изложение истории его создания; во-вторых, как видоизменяет авторское сознание обращение к фольклору.

Единство цикла конституируется прежде всего типом героя и общностью бытийной ситуации, воссозданной в произведении.
Практически в каждой из песен сформирована пограничная ситуация на уровне героев, личностном уровне. Для этих пограничных ситуаций Пушкин моделирует особую историческую реальность: когда завоевание произошло, но господство завоевателя не установлено, когда уже поражение, но еще не рабство (в реальной истории такой момент был очень краток, Пушкин же растягивает его во времени, добавляя события с сомнительным статусом реальности).
Герои поставлены в ситуацию запредельного выбора, выбора между двумя невозможностями (Георгий Черный выбирает между  убийством  отца  и  соучастием  в  предательстве,  гайдук  Хризич — между смертью от голода и смертью в бою). Практически во всех песнях положение таково, что герой не может или не умереть, или не убить, или не выбирать между первым и вторым. Мир «Песен» — мир полной безвыходности.
Однако сами по себе герои этого произведения — герои свободы и воли, причем эта воля носит экзистенциальный, трагический характер. Она — в презрении к случайности, в спокойной готовности абсолютно ко всему. Воля — не в своеволии, в уверенности, что иначе поступить невозможно, и в способности принять все последствия (Георгий Черный, например, понимает, что, убив отца, будет проклят, и все-таки берет на себя тяжесть проклятия, которое становится столь же неотъемлемым от него, как имя).
Свобода героев еще и в том, что они действуют, не уповая ни на власть, ни на высшие силы, а лишь на собственное разумение. Именно таким образом поступил Феодор с Еленой, сам творя суд и над нею, и над остальными участниками трагедии, и Георгий Черный по этой логике творит суд над отцом, собирающимся его предать. Точно так же в «Марке Якубовиче» прогнать вурдалака помогает не Бог, а человек и его молитва.
Главное, от чего свободны герои, — это страх смерти, и своей, и чужой. Смерти никто не боится — ни Стефан в «Видении короля», приемлющий мученическую кончину, ни гайдук Хризич с сыновьями, ни Елица, бросающаяся в реку из-за измены королевича Яныша.
По сути, истории героев — преимущественно истории их смертей, в большинстве песен смерть героя оказывается центральным событием, о герое помнят, потому что помнят, как он умер. Именно таким образом обеспечивается герою жизнь после смерти, потому что смерть ощущается здесь как другая реальность, в буквальном смысле слова — инобытие (иное бытие). Очень характерно, что обращение к мертвому в «Похоронной песне Иакинфа Маглановича» выглядит как обращение к живому, при этом факт смерти отнюдь не игнорируется.
Эта песнь не зря помещена в окружение стихотворений, где развивается тема вурдалачества. Грань между реальным и потусторонним миром зыбка и проницаема, и вурдалаки — точно такие же люди, потерявшиеся между двумя мирами. Впервые этот мотив возникает в песне «Гайдук Хризич»: «...А умрем мы голодною смертью,/Станем мы выходить из могилы/Кровь сосать наших недругов спящих». Действующим лицом вурдалак становится в песне «Марко Якубович», а затем в стихотворении «Вурдалак». В результате сопоставления этих стихотворений выявляется диапазон отношения к этим мифологическим существам: вера — действительность — иллюзия. Причем характерно, что первые два отношения воссозданы в стихотворениях, связанных с событиями прошлого, последнее же стихотворение на этом фоне выглядит и наиболее современным, и наиболее пушкинским.
Тема вурдалачества в этом стихотворении отнюдь не становится «предметом шутки»⁵. В стихотворении ставится вопрос о соотношении правды и вымысла. Все, о чем говорится в стихотворении, существования вурдалаков все-таки не отменяет, хотя и не утверждает. Но проблема в том, что отмена вымысла, предания вовсе не рассеивает страха, более того, переводит естественный страх перед демонами низшего порядка в план экзистенциального ужаса, и шутливый тон этот ужас лишь оттеняет. По сути, перед нами образ смерти во всей ее обыденности, наготе и бесповоротности.
Если бы был вурдалак, гложущий кости мертвого, было бы все гораздо естественнее и логичнее — иному миру соответствуют иные существа. Но тайна смерти оказывается попранной, иронически сниженной, и в этом снижении — самое непреложное доказательство того, что человек действительно перестает быть. Здесь страшно именно то, что ничего страшного нет.
Свобода от страха смерти в «Песнях» связана не с тем, что «есть упоение в бою,/И бездны мрачной на краю», а с тоскливым пониманием неотвратимости конца. Этим объясняется, например, поведение Радивоя в «Битве у Зеницы-Великой» — он отказывается от бегства, побеждает страх и тем самым побеждает смерть. Следовательно, борьба со смертью происходит при заранее предопределенном исходе, и чем яснее предопределенность исхода, тем напряженнее борьба.
Таким образом, парадокс этого произведения в том, что человек свободной воли действует в мире тотальной несвободы, полной предопределенности. Именно масштабы личности заставляют ее подойти к границам человеческой свободы вообще. Герои «Песен» принимают судьбу как данность. Здесь обстоятельства ставят человека на грань жизни и смерти, и единственная задача — выстоять под ударами судьбы, повести себя достойно в запредельной ситуации, ощущая ее естественность и необходимость.

Изложение истории создания «Песен» дает понять, что это перевод несуществующего оригинала. Переосмысление уже созданного текста («И снова скальд чужую песню сложит/И, как свою, ее произнесет» — Мандельштам) осложняется тем, что этого чужого текста просто не было, а было лишь свое ощущение чужого. Если Мериме отстраняет от себя свой текст, пытается воспринять свое как чужое и через чужое восприятие, то Пушкин свое, прошедшее через чужую интерпретацию, возвращает в свое, славянское, из преломленного делает подлинное, меняя местами первичное и вторичное. Так, письмо Мериме помещено, по видимости, для отчуждения знакомого и привычного, но очень своеобразен последний абзац: «Нодье перевел Bosco — зеленеющая равнина, он промахнулся, потому что, как мне объясняли, gorje означает: гора». Весь эффект этой фразы строится на чистом языковом узнавании своих слов в чужой транскрипции, тут происходит реконструкция чужого взгляда на родной язык. Именно этот взгляд дает возможность ощутить его именно как свой.
Мистификация Мериме оказалась возможной в силу определенных читательских ожиданий, созданных романтиками, одновременно это и анализ читательских ожиданий, в результате которого становится ясно, как легко их обмануть, когда подделка и пародия могут выглядеть как подлинник, если учесть способы трансформации фольклора в литературе романтизма. Признавая себя в предисловии жертвой мистификации, Пушкин утверждает, что анализ Мериме верен, — и делает эту мистификацию и свою реакцию на нее одним из событий своего произведения, наряду со смертью Янко Марнавича, битвой у Зеницы-Великой и т. д.
Так история создания «Песен западных славян» становится элементом произведения. Она, эта история, двоится: история создания «Гузлы» Мериме и история создания пушкинского произведения. Сцепление этих историй рождает образ двойного авторства. Из письма Мериме, из его примечаний возникает впечатление, что Пушкин прячется за него, отводя себе скромную роль читателя («Я горжусь и стыжусь вместе с тем, что и он попался»). На самом же деле произведение Мериме было лишь поводом для создания того, что уже зрело в Пушкине (о Георгии Черном, герое собственно пушкинского текста, он собирал сведения еще в Кишиневе, там же он изучал сборник песен Вука Караджича). Значит, здесь Пушкин реализует ту же позицию автора, что и в «Повестях Белкина», — невозможность взять на себя единолично роль и ответственность творца, расщепление авторской личности на две ипостаси, действующие в различных культурных контекстах.
Так же, как и в «Повестях Белкина», гипотетический автор текста становится его героем. Характерно, что этот автор-герой — Иакинф Магланович — увиден через двойную призму: и Мериме, и Пушкина. Двойствен статус его существования: для Мериме его реальность несомненна, для Пушкина — сомнительна. История Иакинфа Маглановича сродни историям других героев «Песен», она столь же авантюрна и кровава. Возможно, Пушкин приводит этот фрагмент «Гузлы» именно для того, чтобы показать глубокое соответствие героев и их поэта, не зря в пушкинском прозаическом переводе появляются фразы, написанные тем же размером, что и большинство стихотворений цикла (ср.: «Магланович выстрелил первый/и убил сеньора Ульяна» — «С той поры Георгий Петрович/У людей прозывается Черный»).
В «Песнях западных славян» уравнены в правах: пушкинское произведение по фольклорным мотивам, переложение уже созданного Вуком Караджичем и переложение Мериме, составляющее ядро цикла. В этом построении обусловливается взаимопереход и взаимодействие на границе между творцами; для Пушкина в Вуке Караджиче и в Мериме оказывается столько же своего, сколько и чужого. Аналогичные процессы происходят с двумя типами текста — переложением конкретного автора и воссозданием стиля. Точно так же подвижной и исполненной живыми разнонаправленными связями оказывается грань между двумя типами авторства: между автором-интерпретатором, автором — исполнителем в фольклоре, и автором — индивидуальным творцом в литературе.
Таким образом, ни один тип текста не является самодостаточным, ни один тип творчества не оказывается самодовлеющим. В той же мере подвижны и гибки границы между текстом и внетекстовой реальностью. С одной стороны, художественной реальности противополагается реальность жизненная, причем с обратным знаком. Например, у Мериме «Заметка об Иакинфе Маглановиче» предваряет весь текст, у Пушкина она помещена в примечании к конкретному произведению — «Похоронной песне Иакинфа Маглановича». Возникает необходимость «привязки» к тексту биографии его автора. Биография лишь правдоподобна, текст же подлинный, и, по сути, лишь он, судя по названию, свидетельствует о реальности существования его автора. Кроме того, в тексте лишь одно событие — смерть героя, в жизни же — множество событий и множество смертей. То есть жизнь оказывается развернутым комментарием к тексту, пояснением, как он мог возникнуть.
С другой стороны, в самой этой жизненной реальности подчеркивается художественное начало (Магланович — «образ, незабываемый для того, кто видел его хоть раз», когда он пел, «лицо принимало выражение дикой красоты, которую художники охотно заносят на полотно»). Подлинности текста противополагается художественность жизни.
Очень своеобразно соотношение текста и реальности, его породившей, в «Видении короля». В тексте отражена лишь развязка, ряд событий, приведших к ней и имеющих не менее авантюрный характер, оставлен в стороне, и не только потому, что они должны быть известны потенциальному читателю-слушателю. Ведь в тексте происходит временнбя инверсия: в пророческом видении, которое проясняет конец событий, выявляется и их начало. Если в примечании события даны в их жесткой логике, как вытекающие одно из другого, то в тексте эта логика разрушается.
Примечание выполняет не только функцию исторического комментария, оно, во-первых, подтверждает верность пророчества и неотвратимость совершающегося. Во-вторых, конец произведения («И пошли бусурмане на приступ») в таком контексте возвращает к началу, возникает переход из реальности литературной в реальность жизненную, становится ясно, что сейчас только что описанное начнет происходить на самом деле.
Время в «Видении короля» фокусируется на одном предфинальном моменте. Выход из дворца в церковь — одновременно выход в будущее. Исчерпав будущее до окончательной развязки, герой снова возвращается в настоящее, в котором уже начинает осуществляться явленное в видении. То есть время здесь неустойчиво, зыбко, чревато выходами вообще в другие эпохи (отсюда, может быть, анахронизм в виде бомбы).
Точно так же выглядит и пространство произведения. Церковь оказывается одновременно и местом битвы («Он идет, шагая через трупы»), местом пересечения реального и потустороннего мира (это доказывает присутствие мертвого отца Радивоя и Стефана), местом мучения и суда.
На этом фоне примечание выглядит как нечто устойчивое и несомненно бывшее в последовательном развертывании времен и пространств. Но смысл событий ужасен — отцеубийство, предательство. В песне — один топос, в котором концентрируется целый ряд топосов, одно событие, концентрирующее в себе целый ряд событий, — признание правоты Божьего гнева, приятие муки как наказания за грехи. Этого события, несомненно, могло не быть, но оно — единственная точка просветления в реальной истории, и без него поэтому картина представляется неполной. Значит, в песне есть внутренняя подлинность без внешнего правдоподобия, а в примечании — внешняя правдивость без внутренней подлинности, события неодушевленные. Таким образом, примечание и текст соотносятся как два зеркальных отражения непостижимого и непознаваемого оригинала.
Внетекстовая реальность тоже организуется как текст. Пушкин строит свое произведение так, что созданным текстам соответствует ряд внетекстовых реальностей: кроме самой исторической ситуации, породившей данные тексты, возникает еще и текст Мериме, затем реакция Пушкина на этот текст, тоже представляющая собой текст, а также комментарии Пушкина к уже созданному тексту.
Так между текстом и реальностью формируется «упругая среда чужих слов» (Бахтин), причем не столько чужих, сколько отчужденных, — эти тексты можно сравнить с зеркалами, отражающими действительность с разной степенью правдоподобия и подлинности. В множественности этих отражений актуализируется необходимость наличия объективной реальности как некоего центра, порождающего эти истолкования и в то же время ускользающего от окончательного узнавания.
Из всего сказанного можно сделать вывод, что главная функция столь подробного изложения истории создания произведения и его многочисленных отражений в тексте — некая всеобъемлющая динамизация всех естественных границ, разрушение самодостаточности различных типов текста, различных типов авторства, отношения текста и внетекстовой реальности. Если «Гузла» Мериме — плод романтической иронии, то «Песни» — ирония над романтической иронией, доведение до предела ее динамизирующей и релятивизирующей функции, в результате чего возникает потребность в реальности как в чем-то незыблемом.

Итак, Пушкин не столько создает текст, сколько выстраивает взаимоотношения между текстами и внетекстовой реальностью, иерархию событий. Причем это не перекодирование, а создание кода произведения на основе разнородных источников.
Одним из таких источников, образов стиля является барокко. Ясно видны неустойчивость и одиночество человека в чуждом и враждебном мире, где воюют все со всеми, где нет границ между жизнью и смертью, где нет покоя даже за гранью этого мира. В песне «Влах в Венеции» как раз и воссоздана модель этого существования, дело здесь не в тоске по родине, не в отрыве от «своего», а в этой ненадежности и потерянности, нарастающих от строфы к строфе («Я не волен, как на привязи собака», «Я завял, как пересаженный кустик», «Здесь я точно бедная мурашка,/Занесенная в озеро бурей»). В сущности, практически все герои даны в этой ситуации переходности, зыбкости, когда за обыденным ходом человеческих дел в любой момент проступает нечто иррациональное. Так, неустойчивым оказывается равновесие в «Феодоре и Елене»: стоило уехать герою — и сразу же начинается действие злых сил. Нелепая случайность разрушает узы побратимства («Янко Марнавич»). И в песне «Марко Якубович» случайный прохожий оборачивается вурдалаком и начинает терроризировать тех, кто ничего, кроме добра, ему не сделал. Немотивированная ненависть-страсть разрушает мир в «Сестре и братьях».
Все это восходит к мотиву содранной кожи, который звучит в начале и в конце произведения, и в обоих случаях он относится к сфере неотвратимого будущего. Причем если в начале произведения кожу сдирают с конкретного исторического героя, то в конце этот герой (в отличие от текста Мериме) безымянен и, значит, удел оказывается всеобщим. Символическая значимость этого мотива — в проницаемости границ, уничтожении даже чисто телесной суверенности личности, когда человек не может укрыться от враждебного мира даже внутри себя. Кроме того, это выход человека за свои пределы, предельная уязвимость и в то же время предельная открытость.
Одной из особенностей барочного мироощущения является детальность видения. Именно потому так подробно описан бег вурдалака в песне «Марко Якубович»: «Он бежал быстрее, чем лошадь,/Стременами острыми язвима;/ И кусточки под ним так и гнулись,/А суки дерев так и трещали,/Ломаясь, как замерзлые прутья». То же самое в песне «Влах в Венеции» («Скоро там ты разбогатеешь/И воротишься в шитом долимане/С кинжалом на серебряной цепочке»), в песне «Яныш Королевич» («Ей приносит с червонцами черес,/Да гремучие серьги золотые,/Да жемчужное тройное ожерелье;/Сам ей вдел он серьги золотые,/Навязал на шею ожерелье,/Дал ей в руки с червонцами черес»). По сути, детали здесь приобретают, как в барокко, самодовлеющее значение, они воспринимаются как отдельные картины, введение которых не мотивировано фабулой.
Барочная избыточность особенно ясно прослеживается в образах смерти. Смерть всячески украшается: «Вы копайте мне могилу/Во поле, поле широком,/В головах мне посадите/Алы цветики-цветочки,/А в ногах мне проведите/Чисту воду ключевую» («Соловей»), «Бусурмане на короля наскочили,/Донага всего его раздели,/Атаганом ему кожу вспороли,/Стали драть руками и зубами,/Обнажили мясо и жилы,/И до самых костей кожу ободрали...» («Видение короля»), «Семерых убил из них каждый,/Семью пулями каждый из них прострелен,/Головы враги у них отсекли/И на копья свои насадили...» («Гайдук Хризич»). Но это не эстетизация смерти, а скорее свойственное барокко столкновение противоположностей, — в этой избыточности проявляется борьба между жизнью и смертью, уязвимость и все-таки неуничтожимость жизни.
Особенно интересный в этом плане пример — песнь «Сестра и братья». Две смерти описаны здесь, и закономерности этого описания в принципе одинаковы. Так, о Елице Пушкин пишет: «...Вывел он ее в чистое поле,/Привязал ко хвостам коней борзых/И погнал их по чистому полю./Где попала капля ее крови,/Выросли там алые цветочки;/Где осталось ее белое тело,/Церковь там над ней соорудилась». А вот описание смерти Павлихи: «...Привязал ее к хвостам своих куней/И погнал их по чистому полю./Где попала капля ее крови,/Выросло там тернье да крапива;/Где осталось ее белое тело,/На том месте озеро провалило».
С одной стороны, перед нами фольклорный параллелизм, построение высказывания по заранее данной формуле. Но, с другой стороны, тенденция фольклорная явно усилена («церковь... соорудилась», «озеро провалило»), доведены до предела противоположности и предельно же эти противоположности выражены пластически. И заключительные строки песни представляют собой именно барочную картину, построенную по фольклорной закономерности: «Ворон конь по озеру выплывает,/За конем золоченая люлька,/На той люльке сидит сокол-птица,/Лежит в люльке маленький мальчик;/Рука матери у него под горлом,/В той руке теткин нож золоченый». От фольклора здесь — последовательность явлений, от барокко — концентрированность выражения, когда в одной картине даны сразу все преступления и одновременно отдельность их существования («рука матери»).
Откуда же в пушкинском тексте элементы барочного миросозерцания? Прежде всего, наверное, из фольклорного первоисточника. Т. Цивьян пишет, что балканской модели мира присущи «амбивалентность, зыбкость, невозможность принять однозначное решение и вообще отказ от однозначности». Кроме того,  они  могли  возникнуть  и  из  «Гузлы»  Мериме. Во-первых, там тоже одним из ведущих мотивов является мотив смерти, и она у Мериме столь же избыточно украшена (достаточно вспомнить способы  борьбы с вампирами, смерть Тодора Аслара, смерть Фомы II). Во-вторых, в «Гузле» совершенно барочная композиция в смысле ее агглютинативности, сочетания разнородных элементов (и песни, и описания верований, и драматические сцены следуют в видимом беспорядке и по глубокой внутренней логике).
Из этой композиции возникает образ осколочного мира, отданного во власть иррациональному злу. Так же как в искусстве барокко, у Мериме иррациональности мира противостоит подчеркнутая рациональность изложения. Этой рациональности, в частности, способствуют главы, в которых говорится о верованиях балканских славян, фактам и событиям песен с помощью этих глав Мериме пытается придать видимость логики, типизировать и обосновать в реальности нечто из ряда вон выходящее. Характерный пример — глава «О вампиризме», где страшные события песен мотивируются событиями еще более страшными, но реальными.
Пародируя романтическое отношение к фольклору, Мериме проясняет барочные корни романтизма. В пушкинском произведении происходит диалог барокко, романтизма и фольклора, соединение их в некий экзистенциальный комплекс, проясняется их глубинная общность. «Песни западных славян» — ирония над романтической иронией, познание ее пределов и поиск твердой основы, с помощью которой можно было бы в запредельной ситуации и в нестабильном мире жить достойно и умереть достойно.

г. Донецк (Украина)

___________________________

1 С. А. Ф о м и ч е в, Поэзия Пушкина. Творческая эволюция, Л., 1986, с. 246.
2 Г. П. М а к о г о н е н к о, Творчество  А. С. Пушкина  в 1830-е годы (1833—1836), Л., 1982, с. 286.
3 О. С. М у р а в ь е в а, Из наблюдений над «Песнями западных славян». — В кн.: «Пушкин. Исследования и материалы», т. XI, Л., 1983, с. 155, 158—159.
4 Г. П. М а к о г о н е н к о, Творчество А. С. Пушкина..., с. 294.
5 О. С. М у р а в ь е в а, Из наблюдений..., с. 157.