(Pйcs)

Опубликовано: Jubileumok sorozat I. (Alekszandr Szergejevics Puskin. Emlйkkonferencia a kцltу szьletйsйnek 200. йvfordulуja akkalmбbуl.). Szombathely, 1999. 63-78 p.

Готовясь к выступлению на одной конференции по "Барышне-крестьянке", я долго не мог придумать название, которое бы как можно в меньшем количестве слов вобрало в себя то, что пусть не в полной мере, но в значительной степени отражало бы и открытость (восполняемость) пушкинской прозы в общем, и особенности последней повести белкинского цикла в частности. В конце концов заголовок был найден - "Крестьянский спектакль барышни".

Если не подходить чересчур предвзято к "Повестям Белкина", то - в общем-то - каждая из них представляет собою своеобразный спектакль с той или иной точки зрения. Не отрицая подавляющего большинства мнений, комментируя, дополняя и развивая некоторые из них, а также предлагая свой ракурс, в этой статье речь пойдет - помимо всего прочего - о заданности, а не служебно-пародийном характере пушкинской игры с перснажами, стилями и мотивами, о том, что читатель (как и исследователь) может и должен выявить правила этой игры. Предварительно сделаем короткий обзор всех повестей с интересующей нас точки зрения.

В первой повести ("Выстрел") мы уже обратили внимание на своеобразную игру с эпиграфами и откликом на них в последнем предложении. Напомню также, что вместо дуэлей и подготовки к ним перед читателем в общем-то только игра в стрельбу - стреляют куда угодно, только не в человека с целью убить его. Во второй повести - игра самых разнообразных стихий, от метели до... "чуткости" лошадей. Ведь неудачный тандем Владимира Николаевича со своим конем это тоже своеобразный драматургический ход. "Метель" вообще изобилует театральными масками: так и просится на сцену или в кинематограф. Даже странно, что такой привилегией до сих пор пользовался в основном "Станционный смотритель". "Гробовщик" поражает непривычной игрой настроений. А от верности читательского (или - режиссерского) взгляда на историю Самсона Вырина во многом зависит правильность восприятия нами Дуни: не жертва она, и уж во всяком случае - не "блудная" дочь.

В каждой из "Повестей Белкина" кони вроде и выступают в роли необходимого, но все же только фона, однако эта их "второстепенность" оказывается нередко ключевым и даже решающим моментом сюжета. Трагизм встречи Сильвио с графом усиливается тем, что вот-вот ожидается прибытие его жены, лошадь у которой "что-то заупрямилась; она испугалась (...) и пошла пешком" (VI.99)¹. Разгневанный из-за отсутствия на станции лошадей Минский успокоился, увидев Дуню, "согласился ждать лошадей и заказал себе ужин" (VI.135). Такая вот интересная завязка в "Станционном смотрителе", да еще чуть ли не в середине повести. Да и сама Дуня по совету отца "села в кибитку подле гусара, слуга вскочил на облучок, ямщик свистнул, и лошади поскакали" (VI.137). А сколько говорит нам карета в шесть лошадей, на которой приехала "прекрасная барыня (...) с тремя маленькими барчатами и с кормилицей, и с черной моською" (VI.143-144). А многое решающее примерение соседей в "Барышне-крестьянке" происходит тоже с помощью лошади, которая "доскакав до оврага, прежде ею не замеченного, вдруг кинулась в сторону, и Муромский не усидел" (VI.159).

Последняя повесть белкинского цикла за всю историю исследования пушкинской прозы получила наименее благоприятную критику. Подавляющяя часть упреков относилась к чрезмерной - по мнению литературоведов - маскарадности и карнавальности. Одним из первых "Барышня-крестьянка" была заклеймена Виссарионом Григорьевичем Белинским, в которой тот видел вещь "особенно жалкую", "неправдоподобную, водевильную"². По мнению П. Дебрецени, это объясняется построением действия повести на основе театральных переодеваний. Анализируя повесть, американский пушкиновед даже формулирует некое правило: "The less ambitious Pushkin's design, the more scope he seems to give to the comparativist" ("Чем меньше амбиций в пушкинском замысле, тем более простора он, кажется, дает компаративисту".) Другая часть исследователей пушкинского творчества (В.Ф. Боцяновский, В.В. Виноградов, В.В. Гиппиус, М.С. Альтман) делала акцент на пародийном характере повествования в "Барышне-крестьянке". Были и другие мнения: "... дескать, Пушкин-реалист вторгается на территорию, освоенную его предшественниками, опрокидывает неприемлимые ему принципы освоения жизни и, если воспользоваться его же собственными словами, "по старой канве вышивает новые узоры" (Н.Л. Степанов, С.М. Петров, В.И. Кулешов)"³. Наиболее симпатична нам в этом отношении точка зрения В. Шмида. В его последней книге читаем: "...Пушкин завершает цикл серьезных, богатых мыслями произведений радостным, хотя и не легкомысленным аккордом. Цикл объединяет в себе разнообразные настроения, и водевиль дает им гармоническое завершение, которое, однако, отнюдь не ослабляет смысловые потенциалы предшествующих повестей."⁴ В этой же работе немецкого исследователя необходимо отметить очень важное замечание относительно "Барышни-крестьянки", в которой проза человеческой души дана совершенно в иной аранжировке - в иной жанровой тональности. Пользуясь музыкальными терминами, можно развить и проиллюстрировать эту мысль следующим образом: "Take five" Д. Брубека читается с нотного листа с большей степенью трудности, нежели "Баркарола" П.И. Чайковского, но они остаются одинаково красивыми, хоть и по-разному...

Н.К. Гей отметил, что в завершающей цикл повести "на смену превратностям "бедной Дуни", ставшей "прекрасной барыней", приходит повествование о "барышне-крестьянке". Своеобразный каскад карнавальных превращений Лизы в Акулину, Акулины в Бетси."⁵ Не раз отмечалось, что в этом-то и заключается суть поэтики Пушкина. Главное у него - как мы это видели в вышеприведенных примерах и отрывочных рассуждениях о повестях цикла - заключается не в логике событий содержания повествования, а в открытости этого содержания и в нахождении этой логики в самых, казалось бы, неожиданных взаимосвязях и уровнях повествования. Целое в лучшей пушкинской прозе составимо из многих и многих элементов, разбросанных - на первый взгляд - небрежно в каждой из повестей цикла и в цикле в целом. Элементы эти только надо научиться "соединять" и в конце концов соединить, для чего Пушкин регулярно делает нам подсказки.

Среди этих элементов необходимо отдельно выделить художественные взаимодействия, как "разнообразные влияния одних (...) произведений на другие, (...) взаимосвязи между элементами искусства как развивающейся системы, (...) разные формы культурного диалога внутри искусства данной эпохи или современного искусства с прошлым"⁶. Прежде всего нас будут интересовать парадигмы и реминесценции. Сентиментальные образцы решения подобной коллизии представлены и Ричардсоном, и Карамзиным⁷. Не занимаясь пересмотром всех возможных претекстов⁸, который подробно и тщательно провел В. Шмид⁹, выделив четыре типа сюжетных клише, так или иначе вошедших в пушкинский текст, остановимся на том, что предпринятый Лизой маскарад - в отличие от прочих героинь предшествующих авторов - становится для нее и средством соблазнения (то бишь - преступления), и - наказания. "Напрасно возражала она самой себе, что беседа их не выходила из границ благопристойности, что эта шалость не могла иметь никакого последствия, совесть ее роптала (курсив мой. - В.К.) громче ее разума." (VI.156) Почему-то у исследователей пушкинской прозы сии мысли Лизы не часто находят комментарий. А он напрашивается уже потому, что может доказать правомерность перестановки некоторых акцентов. Имеется в виду соотношение образа Лизы с Марьей Гавриловной из "Метели" и Татьяной Лариной из "Евгения Онегина". Эти автореминсценции говорят нам не меньше, чем заимствования, и парафразы из чужих произведений предшественников, современников и последоваиелей. Начать надо с того, что восьмая глава "Онегина" была закончена 20 сентября 1830 года - за пять дней до создания "Барышни-крестьянки". Основное отличие этих характеров друг от друга заключается прежде всего в том, что "барышня-крестьянка" гораздо активнее героини романа в стихах. Она - автор, режиссер и исполнитель главной роли своего спектакля. Но все, что произошло с ними в досюжетное время (происхождение, воспитание, обстановка и окружение, образование) и заключительные сцены произведений создают идентичное впечатление о героинях. Остановимся на последнем. Промучившийся всю зиму без ответа на свое послание Онегин устремляется к Татьяне и, пройдя сквозь анфиладу дверей от прихожей до залы, поражается:

Княгиня перед ним, одна,
сидит, не убрана, бледна,
Письмо какое-то читает...
(...)
Кто прежней Тани, бедной Тани
Теперь в княгине б не узнал!
(...)
...Ей внятно всё. Простая дева,
С мечтами, сердцем прежних дней,
Теперь опять воскресла в ней.
(V.186)

Лизе "воскресать" и не пришлось: в конце повести она безо всяких масок, такова как есть (правильнее будет сказать - таковой стала). Алексей увидел ее настоящей в первый и не в последний раз, Онегин Татьяну заметил таковой впервые и видел - в последний раз. Как и Татьяна, Лиза сидела одна в комнате, такая же неубранная, с письмом, не заметив вошедшего Алексея: "Лиза... нет Акулина, милая смуглая Акулина, не в сарафане, а в белом утреннем платьице, сидела перед окном и читала его письмо; она так была занята, что не слыхала, как он вошел." (VI.169) Лиза Муромская - лучший и счастливый вариант судьбы Татьяны, с болью вспоминавшей то, что для первой - впереди и навсегда, когда она, обретя себя, сбросит все маски:

        Сейчас отдать я рада
Всю эту ветошь маскарада,
Весь этот блеск, и шум, и чад
За полку книг, за дикий сад,
За наше бедное жилище,
За те места, где в первый раз,
Онегин, видела я вас,
Да за смиренное кладбище,
Где нынче крест и тень ветвей
Над бедной нянею моей...
(V.189)

Последние слова Татьяны свидетельствуют о такой степени зрелости, которая не только импонирует ее автору, но и согласуется с его словами из стихотворения "Два чувства", написанного в том же 1830 году в период "передышки" между "Барышней-крестьянкой" и "Выстрелом":

Два чувства дивно близки нам,
В них обретает сердце пищу:
Любовь к родному пепелищу,
Любовь к отеческим гробам.

Животворящая святыня!
Земля была б без них мертва,
Как . . . . . . . . . . пустыня
И как алтарь без божества.
(III.214)

Есть у этого стихотворения ранняя редакция, вошедшая в другое, не менее программное, стихотворение. Второе четверостишие первоначально читалось:

На них основано от века
По воле Бога самого
Самостоянье человека,
Залог величия его.
(III.468)

Это как раз то, что выходит и за сюжетные, и за фабульные рамки повести. Летне-осенняя история любви есть не что иное, как процесс обретения нашими героями самостояния и величия, возвышения над собою и обстоятельствами, по крайней мере - один из возможных эталонов этого процесса. Истинная Love Story и не может быть иной. И в этом отличие Алексея с Лизой от Бурмина с Машей из "Метели". Первые активно вмешались в свою судьбу, вторых она вынесла на своих счастливых волнах.

Не лишне было бы напомнить то, как сам Пушкин относился к судьбе и что о ней думал. В 1826 году в одном из его писем Вяземскому читаем следующее: "Судьба не перестает с тобою проказить... Представь себе ее огромной обезьяной, которой дана полная воля; кто посадит ее на цепь? Не ты, не я, никто". То есть судьба - не расписание поездов, которое при желании можно найти, прочесть и выбрать себе нужное. Впрочем человек не освобождается от возможности и даже необходимости выбора, о чем свидетельствуют поступки и решения Алексея Берестова, влюбившегося, как он думает, в простую крестьянку. Проблема отношения Пушкина к судьбе, случаю, провидению и т.п. - вопрос чрезвычайно занимательный и далеко еще не разработанный¹⁰.

И здесь необходимо остановиться на артистизме самого автора¹¹, выступающего в "Барышне-крестьянке", как и во всех повестях цикла в разной степени, в нескольких ипостасях. Впрочем в предыдущих абзацах речь об этом уже началась. Пришло время конкретизировать это понятие. Личность рассказчика (в данном случае - рассказчицы) так или иначе наносит отпечаток на стиль повести. Неведомый нам титулярный советник А.Г.Н. показал себя - в союзе и согласии с Белкиным - в "Станционном смотрителе"; голос подполковника И.Л.П. слышен в словоупотреблении "Выстрела"; ощутима рассудительность приказчика Б.В. в "Гробовщике" (кстати, в отношении происхождения он стоит ниже прочих рассказчиков Белкина, потому, наверное, и назван только инициалами имени и фамилии). С девицей К.И.Т. мы вервые встречаемся в "Метели". Она - единственная, рассказавшая Белкину две истории. Сравнение наррации "Метели" и "Барышни-крестьянки", выявление видимого рассказчицей и восстановление (деконструкция) истинного положения вещей с помощью Автора как раз и демонстрирует литературный артистизм последнего. Это должно стать темой отдельного исследования. Здесь же мы (только укажем на некоторые стороны языковой структуры образа Белкина и его взаимоотношениях с издателем А.П. и девицей К.И.Т.) остановимся только на анализе некоторых внутренних форм повествования, связанных прежде всего с образом Лизы Муромской.

"Барышня-крестьянка" построена таким образом, что границы между образами девицы К.И.Т., Белкиным, издателем А.П. и выявляемой нами точкой зрения самого Пушкина более подвижны, нежели в других повестях цикла. В какой-то (и гораздо меньшей) степени так соприкасаются и переходят в друг друга точки зрения в "Станционном смотрителе". Достаточно вспомнить пространное вступление о "сущих мучениках четырнадцатого класса" и последнее предложение повести "И я дал мальчишке пятачок и не жалел уже ни о поездке,ни о семи рублях, мною истраченных" (VI.144). Рассуждения об уездных барышнях в начале повести (четвертый абзац) несомненно отражают мировоззрение самого Пушкина и ни в коем случае не Белкина, вряд ли знакомого с мнением писателя Ж.-П. Рихтера, псевдоним которого здесь называется:

"Те из моих читателей, которые не живали в деревнях, не могут себе вообразить, что за прелесть эти уездные барышни! Воспитанные на чистом воздухе, в тени своих садовых яблонь, они знание света и жизни почерпают из книжек. Уединение, свобода и чтение рано в них развивают чувства и страсти, неизвестные рассеянным нашим красавицам. (...) Конечно, всякому вольно смеяться над некоторыми их странностями (курсив мой. - В.К.), но шутки поверхностного наблюдателя не смогут уничтожить их существенного достоинства, из коих главное: особенность характера, самобытность (individualite), без чего по мнению Жан-Поля, не существует и человеческого величия." (VI.147-148) И опять же нельзя не вспомнить Татьяну Ларину - еще одно доказательство правоты этого отнюдь не иронического пассажа, продолжение которого без этого "милого идела" Пушкина, на самом деле, может быть воспринято с шутками "поверхностного наблюдателя": "В столицах женщины получают, может быть, лучшее образование; но навык света скоро сглаживает характер и делает души столь же однообразными, как и головные уборы. Сие да будет сказано не в суд, и не в осуждение, однако ж nostra manet, как пишет один старинный комментатор." (VI.148) Мнение Жана-Поля было передано Пушкиным свободно. Для того же, чтобы мы не только "вообразили" и "представили", но увидели, услышали и - поверили, необходимо привести эти слова полностью: "Уважайте индивидуальность в человеке; она является корнем всего положительного"¹²

Портрет Лизы, вышедшей к отцу и сыну Берестовым показан глазами ее отца, предупрежденного дочерью о каком-то сюрпризе: "Лиза, его смуглая Лиза, набелена была по уши, насурьмлена пуще самой мисс Жаксон; фальшивые локоны, гораздо светлее собственных ее волос, взбиты были, как парик Людовика XIV; рукава а l'imbicile торчали как фижмы у Madame de Pjmpadour; талия была перетянута, как буква икс, и все бриллианты ее матери, еще не заложенные в ломбарде, сияли на ее пальцах, шее и ушах". (VI.163)

Белкину должны быть отданы в основном субъективные оценки, "доказывающие" его отношение и культурно-бытовую близость описываемым событиям. Таковой может быть характеристика Муромского, который "первый из помещиков своей губернии догадался заложить имение в Опекунский совет: оборот, казавшийся в то время чрезвычайно сложным и смелым." (VI.146) Или его взгляд на Берестова-старшего: "Ненависть к нововведениям была отличительная черта его характера. Он не мог равнодушно говорить об англомании своего соседа и поминутно находил случай его критиковать." (VI.146) А то, что "англоман выносил критику столь же нетерпеливо, как и наши журналисты", конечно же слова Пушкина, отношение которого к "румяным критикам" своим общеизвестно. И снова Белкин, стремящийся к бытописанию и комментариям, которые будут выделены в вынужденно пространной цитате курсивом:

"В одно ясное, холодное утро (из тех, какими богата наша русская осень) Иван Петрович Берестов выехал прогуляться верхом, на всякий случай взяв с собою пары три борзых, стремянного и несколько дворовых мальчишек с трещотками. В то же самое время Григорий Иванович Муромский, соблазнясь хорошею погодою, велел оседлать куцую свою кобылку и (...) ...подъезжая к лесу, увидел он соседа (...), гордо сидящего верхом, в чекмене, подбитом лисьим мехом, и поджидающего зайца, которого мальчишки криком и трещотками выгоняли из кустарника. Если б Григорий Иванович мог предвидеть эту встречу, то конечно б он поворотил в сторону; но он наехал на Берестова вовсе неожиданно и..." (VI.158-159)

И здесь нам должно прервать цитату, поскольку дальше блеснет не белкинская, а пушкинская точка зрения, также выделенная курсивом (отметим, что мы еще не слышали голос девицы К.И.Т. в вышеприведенных цитатах):

"...и вдруг очутился от него в расстоянии пистолетного выстрела. (...) Муромский, как образованный европеец, подъехал к своему противнику и учтиво его приветствовал. Берестов отвечал с таким же усердием, с каковым цепной медведь (курсив мой. - В.К.) кланяется господам (курсив А.С. Пушкина) по приказанию своего вожатого." (VI.159)

"Комментирует" уже нам здесь не Белкин, а Пушкин. Его ни к чему не обязывающими, казалось бы, фразами вдруг восполняется открытое пространство. Противники сближаются на расстояние пистолетного выстрела, чтобы вдруг - помириться. Инерция этй игровой точки зрения еще некоторое время продолжается (Берестов ведет "своего противника раненым и почти военнопленным"), но вскоре враги становятся друзьями и рассуждают о том, как породниться, имея в виду при этом, правда, каждый свою выгоду. Что же касается слова медведь, то оно упоминается в самой длинной повести цикла дважды. Бесившийся на шутки Берестова Муромский, "прозвал своего зоила медведем и провинциалом" (VI.146), который и кланяется ему как цепной медведь, но на "цепи" оказывается "плененный" им сосед. Существенным кажется и то, что "в плен берется" англоман, а не наоборот.

Что же касается стиля и точки зрения девицы К.И.Т., рассказчицы в "Барышне-крестьянке", то к ней как раз можно отнести всю ироническую экспрессию в повести. Хотя бы потому, что она - девица, то есть не первой молодости и все еще не замужем. В этом она близка мадам Жаксон: как и последняя, она, вероятно, "два раза в год перечитывала "Памелу"" (VI.149). Умудренность житейским опытом и эстетический вкус, сложившийся под воздействием карамзинской школы отражается на ее суждениях о поступках и действиях молодых героев повести, на женской манере повествования со словами повышенной стилистической окраски, качественными прилагательными, изысканными сравнениями, формами субъективной модальности и прочего, характерного для сентиментального стиля. Примером можно привести единственное "красивое" и пространное пейзажное описание, подобного которому мы более нигде в пушкинской прозе не встретим, и последующий показ состояния Лизы, начавшей первый акт своего "спектакля". Первое из цитируемых ниже предложений (пейзажное), возможно одновременно является и самым длинным предложением пушкинской прозы:

"Заря сияла на востоке, и золотые ряды облаков, казалось, ожидали солнца, как царедворцы ожидают государя; ясное небо, утренняя свежесть, роса, ветерок и пение птичек наполняли сердце Лизы младенческой веселостию; боясь какой-нибудь знакомой встречи, она, казалось, не шла, а летела. (...) Сердце ее сильно билось, само не зная почему; но боязнь, сопровождающая молодые наши проказы, составляет и главную их прелесть. Лиза вошла в сумрак рощи. Глухой перекатный шум ее приветствовал девушку. Веселость ее притихла." (VI.152-153)

Сияющее утро с птичьим пением сменяется сумраком и глухим шумом. Но сентиментальным предчувствиям рассказчицы Пушкин не даст хода, а Белкин, пожалуй, передал их просто автоматически.

После всего сказанного и процитированного можно подвести предварительный итог с целью объяснения необходимости стольких точек зрения, подходов и даже стилей. Когда автор предпочитает передавать только свои вкусы и взгляды, когда он ведет читателя на поводу, не оставляя открытого пространства, должного быть заполненным собственными мыслями и выводами читателя, тогда только передается словами некая реальность, но не создается. И это воспринимается как фальшь. В одном из писем Флобера Тургеневу читаем следующее о "Войне и мире": "Первые два тома - грандиозны; но третий - ужасный спад. Он повторяется, мудрствует. Словом, начинаешь видеть самого этого господина, автора, русского, а до тех пор были только Природа и Человечество"¹³. Интересно, что в одной из поздних работах Толстого старый граф, кажется, сам признал этот изъян (промах), увидев его, правда, у Шекспира: "Художественное произведение прежде всего должно вызывать в читателе иллюзию того, что переживаемое действующими лицами переживается им самим. Можно, не нарушая иллюзии, не досказать многого - читатель сам доскажет, и иногда вследствие этого в нем еще усилится иллюзия, но сказать лишнее - все равно что толкнув, рассыпать составленную из кусков статую или вынуть лампу из волшебного фонаря, - внимание читателя или зрителя отвлекается, читатель видит автора, зритель - актера, иллюзия исчезает, и вновь восстановить ее бывает уже невозможно. Поэтому без чувства меры не может быть художника и, в особенности, драматурга. Шекспир же совершенно лишен этого чувства"¹⁴. Статья о Шекспире написана Толстым в 1903 году. Флобер писал Тургеневу о Толстом в 1880 году. Пушкин создал "Барышню-крестьянку" за полвека до этого, в 1830-ом¹⁵.

Именно поэтому игра Великого Режиссера Пушкина в "Барышне-крестьянке", как смена ролей персонажами вовсе не является пародией и шуткой (хотя можно увидеть только это), но игра эта одна из целей - и, может быть, главнейших - автора повестей, назвавшегося даже не соавтором, а лишь издателем и спрятавшегося (не для этого ли?) за спиной Ивана Петровича Белкина. Не поэтому ли ожидания читателей и даже самих персонажей - как, впрочем, и части исследователей - оказываются "утраченными иллюзиями", а порою и горьким разочарованием? Проиллюстрировать это можно рассуждением Н.К. Гея, предварительно сославшись на наши объяснения места и роли лошадей в повестях цикла (см. выше):

""История с куцой кобылкой" преподнесена в повести в качестве "важного происшествия", случившегося к полной неожиданности и молодых и взрослых участников событий и, конечно же, самого бедного животного. Еще более броским, чем само событие, чем само событие, чем событийная сторона повествования, оказывается его стилевая неожиданность, удвоенная внезапность в самом способе выражения: "вовсе неожиданно и вдруг". Словочетание "неожиданно и вдруг" - логически почти бессмысленное, стилистически едва ли допустимое. Но в общем ряду, как всегда у Пушкина, оно стоит почти неприметно, хотя и выполняет ударную функцию. "Взрывоопасное" словосочетание снимает взрывоопасную ситуацию - вражды, взаимонепонимания - сразу и совершенно... (...) - наступает не только мир и согласие между отцами, но возникают и планы поженить детей и тем самым породниться семьями."¹⁶

Теперь продолжим рассуждения о героине повести. Положение Лизы-Бетси-Акулины¹⁷ это не просто двуликость Януса между самодостаточностью "прилучинской Насти и пастуха Трофима" и позерством "Алексея Берестова с романтическими бреднями и черным кольцом с изображением мертвой головы", как на то указывает Н. Гей¹⁸. Необходимо говорить о многоликости Лизы-Бетси-Акулины (героини) и активности ее характера как драматурга, режиссера и актера (со-автора). (Во всем цикле мы можем сравнивать - среди женских персонажей - только Елизавету Григорьевну и Марью Гавриловну, названных, кстати, полными именами). В настоящей работе мы впервые обращаемся к конкретному образу с точки зрения мастерства Пушкина в создании характера. Поэтому ниже внимание будет сосредоточено на тех приемах, с помощью которых перед нами возникает неповторимая фигура Лизы Муромской.

Как было уже сказано, героиня предстает в повести в трех обличиях: это - уездная барышня Лиза Муромская, крестьянка Акулина и, наконец, барышня-жеманница (или - барышня-англоманка) в известной сцене, процитированной выше. Однако, согласно заглавию повести, нам должно рассматривать только два проявления одного характера - барышни и крестьянки. Барышня и жеманница-англоманка будут рассматриваться как две стороны одной и той же медали.

У Пушкина достаточно встречается образов провинциальных барышень, воспитанных в отдалении от столиц. В данном случае ситуация осложняется тем, что отец нашей героини - англоман (отчего мы иногда характеризуем таким образом и его дочь). И все же самобытность и особенности характера героини, ее страстность и способность увлекаться свидетельствуют об одинаковом распространении такого характера и в жизни, и в литературе. Правильное восприятие этого интересного и яркого характера требует первоначального отделения его от образа Акулины и, тем более, жеманной англоманки.

Большинство исследователей при анализе Лизы отмечают, прежде всего, наличие в ее характере своеволия, талантливости, мечтательности и живого ума. Порядок в определениях взят по частотности их употребления. На самом же деле сначала надо говорить о живости ума, затем - о мечтательности, талантливости и уж, в последнюю очередь, - о своеволии. Последнее бросается в глаза в словоупотреблении (а точнее - в формах словоупотребления) героини. Интересно, что это мы замечаем и при обращении героини к своей девушке из дворовых крестьянок, и при обращении Лизы-Акулины к молодому Берестову. В первом случае, она - барышня, во втором - крестьянка. К Насте она обращается (и - понятно, почему) в основном просительно: "Постарайся... расскажи..." (VI.149) При желании можно услышать в ее словах и самовластную хозяйку, но - как увидим ниже - в разговорах с крепостной крестьянкой Настей, поверенной в ее сердечных делах, это почти не подчеркивается. Подготовка к розыгрышу Алексея Берестова описывается, правда, опосредованно: мы не слышим голоса Лизы, но употребление автором характерных глаголов дает неоднозначное представление об этой стороне ее характера. Вопросительные и совещательные интонации (и даже - просьбы) превалируют над повелительными: три против почти десятка:

К Алексею же - имея перед собой иного масштаба цель - она обращается уже совсем иначе: крестьянским словом и просвещенным умом. В сарафане и лаптях, полностью войдя в придуманный образ, Лиза предстала перед молодым Берестовым настоящей крестьянкой и тот сразу же поверил в ее, якобы, наивность и простодушие. Еще до "спектакля", репетируя перед зеркалом, она вела себя как любая крестьянка: "...повторила свою роль, на ходу низко кланялась и несколько раз потом качала головою, наподобие глиняных котов, говорила на крестьянском наречии, смеялась, закрываясь рукавом, и заслужила полное одобрение Насти". (VI.152) И вот уже Алексей слышит ее и не может не поверить ей: "А ты, барин? Тугиловский, что ли? (...) А лжешь, (...) не на дуру напал. (...) Иди-ка ты, барин, в сторону, а я в другую. (...) Что ты? (...), ради Христа не приходи. Коли дома узнают, что я с барином в роще болтала наедине, то мне беда будет; отец мой прибьет меня до смерти. (...) Ну, вот те святая пятница, приду." (VI.152, 154-155)

И только единственный раз она "почувствовала, что вышла было из своей роли" (VI.154), и Алексей тут же объяснил это по-своему, без остатка плененный ее крестьянским образом:

""Если вы хотите, чтобы мы были вперед приятелями, - сказала она с важностию, - то не извольте забываться". - "Кто тебя научил этой премудрости? - спросил Алексей, расхохотавшись. - Уж не Настенька ли, моя знакомая, не девушка ли барышни вашей? Вот какими путями распространяется просвещение!"" (VI.154)

А при втором свидании Алексей не замечает карамзинской традиции олитературивания речи крестьянки: "Дай мне слово, (...) что ты никогда не будешь искать меня в деревне или расспрашивать обо мне. Дай мне слово не искать других со мной свиданий, кроме тех, которые я сама назначу." (VI.157)

Кроме двух русских - крестьянки и барышни - языков Лиза говорит еще и на двух иностранных: с мисс Жаксон - на английском, с приглашенными на обед отцом и сыном Берестовыми - на французском. Таким образом, можно говорить, что типы поведения героини превышают числом ее маски. Внешних же портретов только два: англоманки-жеманницы (см. выше) и крестьянки. Портрет Лизы-барышни автором не дается: только в финале отмечается одна деталь одежды - белое утреннее платьице. Но вот характер ее представлен очень ярко и раскрывается - прежде всего - в поведении и поступках, в розыгрыше Алексея. Убедительность характера барышни создается не портретными, а тонкими психологическими деталями поведения. Внешне всегда уверенная, внутренне она волнуется: Алексей Берестов замечает дрожащие пальчики героини в момент знакомства. Не придав этому никакого значения, он обращает внимание на ножку жеманницы, "с намерением выставленную и обутую со всевозможным кокетством". (VI.163)

Аплодисментов за свой спектакль Лиза не получает, но востребывает их в иной форме у Алексея. На другой день после обеда с Берестовыми она дерзко спрашивает: ""Правда ли, говорят, что я на барышню похожа?" - "Какой вздор! Она перед тобой урод уродом". - "Ах, барин, грех тебе это говорить; барышня наша беленькая, такая щеголиха! Куда мне с нею равняться!"" (VI.165) Лиза настолько естественна во всех актах своего крестьянского спектакля, что в конце концов заставляет героя принять нешуточное решение - взять в жены крестьянку: "романическая мысль жениться на крестьянке и жить своими трудами пришла ему в голову, и чем более думал он о сем решительном поступке, тем более находил в нем благоразумия". (VI.168-169) И это - парафраза сентенции Сен-Пре, согласного на неравный тайный брак и пишущего Юлии: "У меня есть pуки, я силен; хлеб, добытый моим тpудом, покажется тебе вкуснее пиpшественных яств."¹⁹

Всеми возможными средствами автор подчеркивает, что крестьянка в Лизе милее барышни. Об этом говорят, пожалуй все, кроме мисс Жаксон: Алексей, назвавший ее своей милой Акулиной; Настя, у которой барышня заслужила полное одобрение, и сама Лиза, признающаяся "пред зеркалом, что никогда еще так мила самой себе не казалась". (VI.152)

В каких условиях и обстоятельствах мог сформироваться такой харктер? (Согласно поэтике реализма в повести подробно обрисованы те условия и обстоятельства, в которых мог сложиться подобный характер?) С одной стороны, она - единственное и, стало быть, балованное дитя помещика Муромского; в доме ей все позволено, отец не чает в ней души, и поминутные проказы дочери лишь восхищают его. С другой стороны, прекрасная русская природа, европейские романы, развившие в Лизе мечтательность, жажду любви и счастья. А общение и дружба с дворовой Настей, крестьянами укрепили в ней такие качества, как живость и естественность характера, простоту поведения, искренность чувств, а кроме того - веселость и озорство. Поэтому-то роль крестьянки, в которой героиня ощущает себя легко и весело, оказывается для нее более близкой и родной. Одна из причин тому - общение с детских лет с простыми людьми, знание их манер и любовь к их языку.

А теперь о том, как можно графически (почти математической формулой) показать полное соответствие и предназначенность заглавных героев друг другу. Поставим перед собой задачу доказать, что А.И.Б. (Алексей Иванович Берестов) равен Е.Г.М. (Елизавете Григорьевне Муромской). Однако, АИБ ∙ ЕГМ. В повести мы имеем дело с неким "странным" треугольником: Алексей - Акулина - Лиза. Треугольник перестанет быть неким "странным", если мы представим его графически и вершины его будут обозначены буквами-инициалами: А - Алексей, А╥ - Акулина, L - Лиза. Для простоты условимся, что треугольник будет прямоугольным и равнобедренным: равные катеты А-А╥ и А╥-L и гипотенуза А-L. Путь Алексея к Лизе шел через Акулину: А R А╥ R L. Стало быть А-А╥ + А╥-L > А-L. Так оно по сюжету и было. Вот только треугольника не было: Лиза и Акулина - одно лицо в разных масках. Все в мире относительно. Квадрат гипотенузы прямоугольного треугольника равен сумме квадратов его катетов: (А-L)2 = (А-А╥)2 + (А╥-L)2.

Распределим инициалы несколько иначе. Сначала только по именам. Поскольку у Алексея одно имя, обозначим его как А. У героини с ее тремя ипостасями-масками инициалов, как и имен, будет больше: Акулина, Бетси, Лиза - А.Б.Л. Полные их инициалы: АИБ и ЕГМ. Если ограничиться инициалами имени и фамилии героя, получаем: АБ (Алексей Берестов), которое будет почти равно АБ[Л] (Акулина, Бетси и в скобках Лиза). В свою очередь русское Л может быть ообозначено и как L, которое с поперечной черточкой превращается в А. Этой черточкой Лиза превращает себя в Акулину. Ее полное имя - Елизавета, краткое - Лиза, производное от английского Элизабэтт (отец-англоман) - Бэтси. Полное имя героя - Алексей, краткое - Алеша и даже Лёша. Стало быть, последняя формула может быть изображена нами следующим образом:

Однако остановимся коротко еще на том, какую функцию выполняет говорящность имен и фамилий. Предварительно необходимо отметить, что ненародовский помещик, сообщающий издателю А.П. сведения о Белкине, уводит нас в сторону, заявляя: "Однако ж имена в них ("Повестях Белкина" - В.К.) почти все вымышлены им самим, а названия сел и деревень заимствованы из нашего околодка, отчего и моя деревня где-то упомянута (в "Метели" - В.К.). Сие произошло не от злого какого-то намерения, но единственно от недостатка воображения". (VI.83) Анализ некоторых имен предыдущих повестей цикла и алгебро-геометрические эксперименты с инициалами героев "Барышни-крестьянки" показывают, что имена являются выдумкой Пушкина, еще раз доказывая его артистизм.

Все герои последней повести цикла названы полными именами, отчествами и фамилиями, а у героини даже три имени. Все это видится далеко не случайным. Начнем с молодых героев. Во-первых, их фамилии родственны семантически: обе имеют отношения к лесу, деревьям. Муромская ассоциируется с муромскими лесами. Но муромские хвойные леса - не береза. С точки зрения строительного материала, хвойные породы стоят выше лиственнойй березы. Алексей Берестов имеет, пожалуй, самую прозрачную и, одновременно, призрачную фамилию. Говорящность и соответствие ее носителю надо узреть. Лиза Муромская, она же Бетси, она же Акулина, она же - талантливый режиссер и прекрасный актер великолепного спектакля, ею поставленного и сыгранного. И молодой Берестов в повести не только восхищенный зритель (а также со-, точнее, полу-участник) этого захватывающего спектакля, но и чистый лист бумаги, на котором Лиза-Бетси-Акулина пишет то, что ей надо: Алексей Берестов становится берестяной грамотой.

Об Алексее здесь было сказано мало. В отличие от Лизы он только попытался исполнить роль тугиловского приказчика, но тут же был разоблачен героиней. До знакомства с Акулиной его "театральные тщения" имели свои плоды: ему удается-таки заморочить головы уездных барышень и даже Лизы, наслышанной о его странностях. Выдуманный героиней спектакль как раз и является следствием ее любопытства. Поведение же Алексея подобно созерцанию зрителя. Настоящее его лицо - хоть он и продолжает еще некоторое время прятать его под маской - обнаруживается при встрече с Акулиной. И вот уж он отказывается от всякой игры и пишет свою жизнь набело, а полюбив, проявляет способность к глубоким размышлением и даже готов пойти на довольно смелый поступок для своего времени - жениться на крестьянке. Ведь счастье - жертвенно...

Ну а сам конец повести? Читатель ждет развязки, а повествование буквально обрывается на самом интересном месте. И если вспомнить чем цикл начинается, то перед нами еще одна рамка. Цикл предваряется (то бишь - начинается) вводной частью "От издателя", подписанной А.П. Однако А(лександру) П(ушкину) здесь принадлежит около 20 строк, остальные (почти 120) - "одному почтенному мужу, бывшему другом Ивану Петровичу" (VI.79). Об И.П. Белкине мы в конце концов немногое узнаем из вступления²⁰. Последняя повесть цикла "Барышня-крестьянка" завершается чрезвычайно любопытным предложением: "Читатель избавит меня от излишней (курсив здесь и далее мой. - В.К.) обязанности описывать развязку"(VI,170). А весь цикл в целом заканчивается не менее интересным титром: Конец повестям И.П. Белкина. Однако, это завершение еще одной рамки, начатой заглавием "Повести покойного Ивана Петровича Белкина"²¹, после которого следует общий для всего цикла эпиграф, представляющий собой разновидность или точнее - указание на габариты сей рамки. (Попробуем объяснить последнюю мысль.) См. соотв. гл.

В заключение хочу процитировать высказывание Н.Н. Петруниной: "В "Барышне-крестьянке" "славная выдумка" Лизы, ее превращение в Акулину (...) переносит ее и молодого Берестова из мира общественных условностей и семейной вражды в рощу²², где утрачивают силу законы среды, куда не доходят "пределы власти родительской". Взаимное влечение "крестьянки" и барина зарождается и крепнет в свободном мире природы, что очищает чувство героев от всего наносного, раскрывает истинные их человеческие сущности. В ходе действия повести вражда современных "отцов" обнаруживает свою эфемерность, а нависающая над "детьми" угроза насильственного брака лишь помогает влюбленным разрушить те преграды на пути к желанным для них "неразрывным узам", которые создал любовный маскарад, давший Лизе и Алексею возможность увидеть друг друга без всяких масок."²³

И вот мы не только "вообразили" и "представили", но у видели, услышали и - поверили. Не могли не поверить.

1. ^назад Пушкинские тексты цитируется по изданию: А.С. Пушкин. Полное собрание сочинений в десяти томах. М. Изд-во "Наука", 1964. Римскими цифрами указан том, арабскими - страница.
2. ^назад В.Г. Белинский. Собрание сочинений. М., 1953-1959, VII, 577.
3. ^назад Н.К. Гей. Проза Пушкина. Поэтика повествования. М., 1989, с. 42.
4. ^назад В. Шмид. Проза Пушкина в поэтическом прочтении. "Повести Белкина". СПб. 1996. С.143. Здесь следует также сослатьсн яа иятересяое замечаяие С. Давыдова, считающего, что стрельба в карты и картину вызывают аяаграмму карта - туз - картина. Отсюда может возникяуть контамияацин от фуражки (из картины и туза) - картуз. (См. С. Давыдов. 1989, 67).
5. ^назад Н.К. Гей. с. 41.
6. ^назад Борев Ю.Б. Художественный процесс (проблемы теории и методологии)//Методология анализа литературного процесса. М., 1989.
7. ^назад "Памела, или Вознагражденная добродетель" и "Бедная Лиза".
8. ^назад Кроме указанных в предыдущей сноске можно назвать "Ромео и Джульетту" В. Шекспира, "Ламмермурскую невесту" и "Сент-Романские воды" В. Скотта, "Служанку-госпожу" Дж. Пазиелло, "Шамела" Г. Фильдинга, "Миниатюрный портрет" А. Лафонтена, "Лизу, или торжество благодарности" Н.Ильина, "Лизу, или Следствие гордости и обольщения" В. Федорова, "Ростовское озеро" В. Измайлова, "Поддельную крестьянку, или Счастливое непостоянство" П. де Пииса, "Барона д'Aльдестан, или Власть любви" Ж.И. де Монтолье и т.д.
9. ^назад В. Шмид. Указ соч. С. 241-249.
10. ^назад Например, по беглому даже взгляду на "Словарь языка Пушкина" можно установить, что судьба не всегда адекватна представлению о некоейй неуправляемой силе или воле божьей.Взсть хотя бы следующие строки из соответствующей рубрики "Словаря":
    "Судьба на руль уже склонилась, спокойно светят небеса.
    Ладья крылатая пустилась, - расправя счастья паруса".
    Но с другой стороны, здесь же встречаем: "и от судеб защиты нет".
11. ^назад "По выражению В.В. Виноградова, рассказчик - это форма литературного артистизма писателя" (Цитируется по: В.П. Вомперский. Образ автора в повести А.С. Пушкина "Барышня.крестьянка". Журнал "Русская речь", 1979, ∙ 3, с. 30.)
12. ^назад Цитата взята из комментариев к шестому тому полного собрания сочинений А.С. Пушкина (М.,"Наука", 1964, с. 764) Жан Поль - псевдоним И.-П. Рихтера (1763-1825), немецкого писателя, автора романов и статей политического и философского содержания. Пушкин здесь имеет в виду парижское издание (на фрашцузском языке) 1829 года "Мысли Жан-Поля, извлеченные из всех его произведений".
13. ^назад Цитируется по: Тарас Бурмистров. Текст и действительность. Источник: http://www.parrkline.ru/Library/koi/ZHURNAL/burmistrov3.txt
14. ^назад Л.Н. Толстой. О Шекспире и драме.
15. ^назад Можно привести еще одну промежуточную дату, процитировав из "Мертвых душ" Гоголя и вспомнив опять же Флобера, известного тем, что он дальше всех зашел в своем стремлении изгнать всякие следы деятельности автора из литературного текста. Причем идеалом для него в этом отношении было как раз творчество Шекспира: "Величайшие гении и величайшие творения никогда не делали выводов. Гомер, Шекспир, Гете только изображали"). Это самая радикальная позиция, не лишенная полемического перехлеста. Она, видимо, явилась своеобразной реакцией на крайнюю несдержанность авторских излияний в эпоху Романтизма, предшествовавшую той, к которой принадлежал Флобер. У Флобера это скорее декларировалось, чем планомерно проводилось. У него уже зарождается та захватывающая воображение игра слоями реальности, которой так будет увлекаться впоследствии другой ученик Флобера (только уже заочный) - Джеймс Джойс. Впрочем, и до Джойса, и до Флобера, эти приемы разрабатывал Гоголь, применяя их часто очень тонко и изощренно. Его позднее творчество ("Мертвые души" и особенно "Шинель ") - это целая энциклопедия экспериментов такого рода. Гоголь не пытается, как Флобер, заставить забыть читателя о том, что он читатель и превратить его в участника игры. Иногда он намеренно разрушает ту иллюзию, о которой говорил Толстой. Так как это делается им совершенно осознанно, здесь не возникает никакого чувства фальши и faux pas. Скажем, в "Анне Карениной", когда мы читаем, что Стива Облонский, обращаясь к Алексею Александровичу с просьбой дать Анне разрешение на развод, вдруг неожиданно ощущает такой прилив стыда, что не может даже заговорить о своем деле - мы видим, зная уже характер Облонского, что это совершенно не соответствует его обычному поведению и попросту придумано за него Толстым (при этом для того, чтобы заметить это несоответствие, нам совсем необязательно знать что-нибудь об оригинальной толстовской теории развода). Гоголь же настолько старательно, а главное, убедительно приучает нас не верить ни единому его слову, что ему становятся позволительны любые несуразности. Точнее, в мире Гоголя никаких несуразностей и не может быть. Они воспринимаются скорее как смена уровней реальности, создаваемой текстом, и дорожным указателем здесь обычно оказывается усиление иронической интонации. Итак, пример, из "Мертвых душ":
    "Город был решительно взбунтован; все пришло в брожение, и хоть бы кто-нибудь мог что-либо понять. Дамы умели напустить такого тумана в глаза всем, что все, а особенно чиновники, несколько времени оставались ошеломленными. Положение их в первую минуту было похоже на положение школьника, которому сонному товарищи, вставшие поранее, засунули в нос гусара, то есть бумажку, наполненную табаком. Потянувши впросонках весь табак к себе со всем усердием спящего, он пробуждается, вскакивает, глядит, как дурак, выпучив глаза, во все стороны, и не может понять, где он, что с ним было, и потом уже различает озаренные косвенным лучом солнца стены, смех товарищей, скрывшихся по углам, и глядящее в окно наступившее утро, с проснувшимся лесом, звучащим тысячами птичьих голосов, и с осветившеюся речкой, там и там пропадающею блещущими загогулинами между тонких тростников, всю усыпанную нагими ребятишками, зазывающими на купанье, и потом уже наконец чувствует, что в носу у него сидит гусар. Таково было в первую минуту положение обитателей и чиновников города".
    Что здесь описывается? Летнее утро на реке, ощущение школьника с гусаром в носу или положение обитателей города? Воображение читателя устроено так, что он может представить себе в каждый момент только что-нибудь одно. Если автор желает с помощью сравнения пояснить то, что он хочет сказать, это его право. Такие сравнения, сопоставляя сложный и незнакомый читателю мир с простым и привычным, облегчают ему восприятие той новой реальности, которую создает литературный текст. В данном же случае это сравнение не только ничего не проясняет, но и заслоняет и даже полностью вытесняет в сознании читателя первый слой описания, будучи более ярким, а значит (по законам литературного восприятия) - более реальным. К тому же, Гоголь не удовлетворяется одним таким трюком, а проделывает его дважды подряд, окончательно запутывая читателя. Однако именно это удвоение и свидетельствует о том, что этот фокус - не оплошность Гоголя, а намеренная игра читательским восприятием.
16. ^назад Н.К. Гей. Указ. соч. С. 45.
17. ^назад Любопытно, что Лиза, решив стать на время крестьянкой, назвала себя Акулиной. Не связано ли это как-то с Акулиной Петровной Курочкиной, которой, якобы, писал в Москву Алексей Берестов?
18. ^назад Н.К. Гей. Указ. соч. С. 43.
19. ^назад Жан Жак Руссо. Избpанные сочинения.: В 3 т. М. 1961. Т. 2. С. 26.
20. ^назад См. об этом у Н.К. Гея в главе III его книги "Проза Пушкина" (М., "Наука", 1989); в главе "Повести Белкина" как целое" книги Н.Н. Петруниной "Проза Пушкина" (Л., "Наука". 1987).
21. ^назад Об инициалах в конце повести и полном имени-отчестве в заглавии: кроме полного имени Белкина мы почти ничего не узнаем и должны узнать почти всё к концу цикла, с которым Пушкин. прощается "по-онегински", т.е. приятельски, не церемонясь: конец, дескать, повестям И.П. Белкина.
22. ^назад Ср. тему "леса" в ближайшей по времени к "Ромео и Джульетте" комедии Шекспира "Сон в летнюю ночь".
23. ^назад Н.Н. Петрунина. "Проза Пушкина". Л., "Наука". 1987. С.143-144.