310
Л. Б. Перльмуттер
—
ЯЗЫК ПРОЗЫ М. Ю. ЛЕРМОНТОВА
Язык «Вадима»
1
Язык «Вадима», первого прозаического произведения Лермонтова, отражает в себе все особенности романтического этапа русской прозы. Выход в свет в 1831 г. «Повестей Белкина», столь непохожих по языку и стилю на все предшествующие опыты русской прозы, на язык «Вадима» влияния не оказал.
Поскольку романтизм в предшествующую эпоху наложил свой отпечаток на язык поэзии, в частности на творчество самого Лермонтова, естественно, что «Вадим», этот первый опыт Лермонтова-прозаика, заключал в себе особенности, уже имевшиеся в романтической поэзии.
Рисуя в «Вадиме» эпоху пугачевского восстания, Лермонтов не столько стремится к объективной передаче событий, сколько выдвигает на первый план свое личное, авторское отношение как к событиям, так и к героям. В языке и стиле «Вадима» это ярко выраженное авторское отношение к действительности — что было свойственно романтикам — сказывается с особой силой. Например, говоря, что «на его (Вадима) ресницах блеснула слеза», Лермонтов прибавляет: «может быть первая слеза — и слеза отчаяния!» (т. V, стр. 6)1.
Описывая жизнь Ольги, Лермонтов замечает иронически: «Какая занимательная, полная жизнь, не правда ли?» (стр. 10).
Лермонтов подчеркивает эту авторскую ремарку, оттеняющую его отношение к описываемому. В отступлениях Лермонтов постоянно обращается к читателю, нарушая эпичность повествовательного тона.
Глава IX, например, начинается так: «Кто из вас бывал на берегах светлой Оки? — кто из вас смотрелся в ее волны, бедные воспоминаньями, богатые природным, собственным блеском! —
311
читатель! не они ли были свидетелями твоего счастья, или кровавой гибели твоих прадедов!.. но нет!..» и т. д. (стр. 27).
Авторские отступления все время сопровождают текст романа, так что иногда невозможно провести грань между «объективным» повествованием и авторским «комментарием». В языке и стиле авторских отступлений в особенности наглядно сказывается использование «эмоциональных» языковых средств. Поскольку эти авторские отступления, комментарии всегда «впаяны» в текст, весь стиль романа характеризуется патетической приподнятостью, уже отмеченной исследователями.
2
В соответствии с характерной для повести «Вадим» лирической насыщенностью стоят многочисленные случаи введения эмоционально окрашенной лексики в язык «Вадима».
«Взошел безобразный нищий» (стр. 6), «в этой комнате протекала половина жизни молодой девушки, прекрасной, пылкой» (стр. 17); «круглота, белизна ее шеи были удивительны» (стр. 19); «чудные звуки разрушили мечтания Вадима» (стр. 21); «губы скривленные ужасной, оскорбительной улыбкой» (стр. 31); «Вадим почувствовал неизъяснимое сострадание к этим существам» (стр. 45); «отвратительное зрелище представилось его глазам» (стр. 46).
Психологичность, на которую претендовал романтизм, разрушалась в «Вадиме» подобными авторскими оценками. Образ получал прямолинейную авторскую характеристику.
Одним из основных явлений, характерных для романтической прозы, является употребление слова не в его конкретном, а в метафорическом значении. Слово у романтиков теряет свою точность, определенность. Вместо одного слова с конкретным значением, дается многословный его метафорический эквивалент.
Пушкин еще в 1822 г. отрицательно отнесся к подобной многословной, метафорической прозе:
«Что сказать об наших писателях, которые, почитая за низость изъяснить просто вещи самые обыкновенные, думают оживить детскую прозу дополнениями и вялыми метафорами!
Эти люди никогда не скажут дружба, не прибавя: сие священное чувство, коего благородный пламень, и проч.» — Должно бы сказать: рано поутру, — а они пишут: «едва первые лучи восходящего солнца озарили восточные края лазурного неба».
Как это все ново и свежо, разве оно лучше потому только, что длиннее?» («О слоге»).
Возражая против цветистой метафоричности прозаического языка, Пушкин требует краткости и точности. Пушкин допускает
312
метафору в языке поэзии, но выступает против механического перенесения поэтических метафор в прозу. И в своей прозе, недостаточно оцененной современниками при первом появлении, Пушкин осуществляет, в противовес романтической прозе, это свое задание точности и краткости.
Язык «Вадима» — это еще метафорический язык романтика. С первой же страницы повести мы встречаем фразеологию, которая имеет место и в юношеской поэзии Лермонтова.
«День угасал» (начало «Вадима»); «Осенний день тихонько угасал» (начало «Джулио»).
«И он сделал шаг, чтоб выйти, кидая на нее взор, свинцовый, отчаянный взор» («Вадим», стр. 37); «отчаяния свинцовая слеза, из сердца вырвавшись насильно, может скатиться» («Видение»); «его душа еще не жила по-настоящему» («Вадим», стр. 2); «сколько я видел людей... душа которых менее жила» («Портрет»).
«В его памяти пробегали картины прежнего счастья... они пролетали... как листы, сорванные вихрем с березы» («Вадим», стр. 70); «не льстит мне воспоминание дней минувших... Так куст растет над бездною морскою, и лист, грозой оборванный, плывет» («К ***», 1830); «стоят ли они (люди), чтоб их соблазнял изгнанник рая...» («Вадим», стр. 2); «ты для меня была как счастье рая для демона, изгнанника небес» («Измученный тоскою»); «его (старика) глаза заблистали мрачным пламенем» («Вадим», стр. 101); «и страстью небывалой объяснять летучий вздох и влажный пламень глаз» («Литвинка») (см. еще в книге В. Виноградова, Очерки по истории русского литературного языка XVII—XIX вв., изд. 2-е, стр. 293—294).
Лермонтов в «Вадиме» ориентировался на поэтические формулы романтизма. Романтическую фразеологию Лермонтов применяет в разработке тем, общих как в прозе, так и в поэзии. Таковы, например, рассказ Вадима о пребывании в монастыре и «Исповедь» (1830); отступление о женихе-призраке в «Вадиме» (стр. 28) и «Гость» (1830—1831). Лермонтов, таким образом, включает в текст «Вадима» темы, разработанные в поэзии, но сохраняет при этом тот же язык, не различая, подобно Пушкину, что «стихи дело другое».
Благодаря отбору эмоциональной лексики, постоянному использованию метафоры весь текст приобретает возвышенно-декламационный характер. Через метафору передается отношение авторского «я» к изображаемому. Например, портрету Ольги предшествует следующая ремарка, определяющая авторское к ней отношение: «На скамейке... сидела молодая девушка... Это был ангел, изгнанный из рая за то, что слишком сожалел о человечестве» (стр. 5).
Самые обыкновенные понятия Лермонтов передает сложной
313
метафорой: «В книге судьбы его (Юрия) было написано, что волшебная цепь скует до гроба его существование с участью этой женщины» (стр. 36); «бог знает, что прочел Палицын на замаранных листках своей совести» (стр. 69).
Метафоры и сравнения, нагроможденные одни вслед за другими, и частые эпитеты останавливают повествование, разбивая его лирическими отступлениями с своеобразным синтаксисом. Текст приближается здесь к лирической прозе.
«Божественная, милая девушка! — и ты погибла, погибла без возврата... один удар — и свежий цветок склонил голову!.. (ср.: «Немного долголетней человек цветка», «1831-го июня 11 дня») твое слабое сердце, как нить истлевшая — разорвалось... ни одно рыдание, ни одно слово мира и любви не усладили отлета души твоей, резвой, чистой, как радужный мотылек, невинной, как первый вздох младенца... грозные лица окружали твое сырое смертное ложе, проклятие было твоим надгробным словом... — какая будущность! какое прошедшее! и всё в один миг разлетелось; так иногда вечером облака дымные, багряные, лиловые гурьбой собираются на западе, свиваются в столпы огненные, сплетаются в фантастические хороводы, и замок с башнями и зубцами, чудный, как мечта поэта, растет на голубом пространстве» (стр. 101—102; ср. облака в «Испанцах», стихотворение «Бой» и др. — Л. Семенов, Лермонтов и Лев Толстой, М., 1914, стр. 442—443).
Метафора, сравнение, эпитет в «Вадиме» отличаются изысканностью, причудливостью, экзотичностью, способствующей отрыву изображаемого явления от реальности.
Таков, например, выбор нарочито «поэтических» эпитетов при описании Ольги:
«Ее небесные очи, полузакрытые длинными шелковыми ресницами, были неподвижны... ни одна алмазная слеза не прокатилась под этими атласными веками» (стр. 79); ср.: «одна из них (слез)... блеснула, как алмаз» (стр. 49); зарница, как алмаз, отделялась на синем своде» (стр. 38—39). Таковы же, например, многочисленные сравнения: «он (Федосей) не имел силы удалиться, как боязливая птица, очарованная магнетическим взором змеи!» (стр. 79); «жизнь ее встала перед нею, как остов из гроба своего» (стр. 19); «холод пробежал по его членам, как от прикосновения могучего талисмана» (стр. 35); «тут мелькали уродливые лица, как странные китайские тени» (стр. 47); «на дне этого удовольствия шевелится неизъяснимая грусть, как ядовитый крокодил в глубине чистого, прозрачного американского колодца» (стр. 27—28).
«Литературность», романтическая обусловленность субъективизм подобных сравнений совершенно очевидны. Постоянное употребление метафоры связано с использованием особого характера
314
лексики, соответствующей поэтике «страшного», «уродливого». Эта лексика специфична для поэзии романтиков, откуда и перешла в прозу Лермонтова:
«Черные мантии с шорохом обметали пыль» (стр. 1); «как будто свинцовая печать тяготела на его веках» (стр. 3); «есть тайны, на дне которых яд» (стр. 7); «безумная мысль скоро пролетела» (стр. 13); «он повторил роковую клятву» (стр. 16); «сколько прелестей было измято его могильными руками» (стр. 21); «но чтобы достигнуть рая, надобно было перешагнуть через бездну» (стр. 25).
3
Язык «Вадима», первого опыта Лермонтова в прозе, почти свободен от лексики архаического характера.
В «Вадиме», например, нет местоимения «сей», которое постоянно встречалось в прозе Пушкина.
Употребление же отдельных слов архаического характера объясняется, несомненно, влиянием языка поэзии. Например: «(Вадим) долго внимал звукам отдаленной песни» (стр. 22); ср.: «... свет внимал в немом благоговенье» («Поэт», 1838); «улыбка остановилась на устах его (Вадима)» (стр. 22); ср.: «и на устах его печать» («Смерть поэта»); «чело Вадима омрачилось» (стр. 7); «у каждого на челе было написано вечными буквами нищета!» (стр. 2); ср.: «и на челе его высоком не отразилось ничего» («Демон»); «ни малейшая краска не пробегала ни по шее, ни по ланитам» (стр. 80).
Для языка «Вадима» характерен отбор лексики со стилистическим оттенком приподнятости.
Приведем, например, ремарки, передающие действия и переживания Вадима. Будучи выражены эмоционально-возвышенной лексикой, они лишены бытовой окраски, способствуя созданию «возвышенности» героя, свойственной романтизму, отрешенности его от обыденной жизни: «глаза его блистали» (стр. 2), «чело Вадима омрачилось» (стр. 7); «он был весь погребен сам в себе» (стр. 12); «безобразные черты Вадима чудесно оживились» (стр. 12); «он размышлял» (стр. 14); «он уносился мыслию в вечность» (стр. 21); «безотчетное страдание овладело им: он ломал руки, вздыхал, скрежетал зубами... неизвестный огонь бежал по его жилам, череп готов был треснуть» (стр. 22); «Вадим затрепетал» (стр. 22); «Вадим дико захохотал» (стр. 23).
Вадим — это не обыкновенный человек, а романтический герой, в глазах которого «блистала целая будущность», Ольга —
315
«ангел, изгнанный из рая»; таким же романтическим героем является и Юрий. И при изображении этих героев, их поступков и переживаний Лермонтов прибегает к эмоционально-возвышенной лексике, соответствующей их приподнятости над жизнью.
Романтизм рисовал образы, противопоставленные друг другу как образы добра и зла. Так, в повести Лермонтова, например, демонический Вадим противопоставлен «земному ангелу» Ольге (ср. замечание: «эти ангельские черты, эта демонская наружность» — стр. 14). Юрий противопоставлен пленной турчанке Заре.
В то же время Лермонтов стремится передать внутренние противоречия самих героев. Так Вадим — это демоническая натура, совмещающая в себе величайшее зло с величайшим добром, «два конца незримой цепи, которые сходятся, удаляясь друг от друга» (ср. то же самое противоречие в образе Зары). Этой противопоставленности, антитетичности образов и их внутренним противоречиям соответствует постоянно присущая языку «Вадима» антитеза: «на него (Юрия) были устремлены два черные глаза и светлый кинжал» (стр. 77); «она (Зара) была или божество или демон» (стр. 77); «где скрывается добродетель, там может скрываться и преступление» (стр. 4); «надобно иметь слишком великую или слишком ничтожную мелкую душу, чтобы так играть жизнию и смертию!» (стр. 44).
К некоторым образам и словам романтизм обнаруживал особый интерес. Такими излюбленными романтизмом образами были, например, образы стихийных сил природы. Лермонтов постоянно пользовался этими образами в первый период своего творчества. Вспомним признание самого Лермонтова:
Любил и я в былые годы,
В невинности души моей,
И бури шумные природы,
И бури тайные страстей.
(«В альбом С. Н. Карамзиной», 1841 г.)
Лермонтов все время вводит лексику, обозначающую стихийные силы природы, что является типичным для романтизма:
«Широкий лоб его (Вадима)... был мрачен как облако, покрывающее солнце в день бури» (стр. 2); «этот взор был остановившаяся молния» (стр. 3); «он жалел от души... умирающих преждевременно, во цвете жизни, которых смерть забирает вместо их, как буря чаще ломает тонкие высокие дерева и щадит пни столетние» (стр. 8); «скоро она (Ольга) забылась; и тогда душевная буря вылилась наружу» (стр. 20); «это был хаос всех чувств земных и небесных, вихорь» (стр. 37); «смерть являлась мутным его очам... как удар грома небесного» (стр. 69).
316
Особенно интересно отметить, что, подобно романтизму революционному (ср.: «где ты, гроза, символ свободы» — у Пушкина), Лермонтов связывает образы грозы и народного восстания:
«Народ, столпившийся перед монастырем, был из ближней деревни, лежащей под горой; беспрестанно приходили новые помощники, беспрестанно частые возгласы сливались более и более в один общий гул, в один продолжительный, величественный рев, подобный беспрерывному грому в душную летнюю ночь» (стр. 51).
Лексика, выражающая стихийные силы природы, будучи примененной к действующим лицам, также способствует их «романтизации», их титаничности.
Классицизм постоянно пользовался образами, метафорами, заимствованными из мифов классической древности. Романтизм от античной мифологии почти полностью отказался, но в словесную ткань произведений романтиков широко проникает христианская мифология. «Вадим» в этом отношении не составляет исключения.
В «Вадиме» можно отметить только единичные сравнения, материалом для которых послужили мифологические образы античности.
«И глубокая, единственная дума, подобно коршуну Прометея, пробуждала и терзала его (Вадима) сердце» (стр. 43); «надобно непременно, чтобы суфлер, этот услужливый Протей, подсказал ему (народу) первое слово» (стр. 52).
В то же время Лермонтов в «Вадиме» нередко прибегает к лексике, фразеологии, образам, связанным с христианской мифологией. Однако эта лексика и фразеология лишены своего архаического, церковно-славянского обличья. При изображении романтических своих героев (Вадима, Ольги, Юрия Палицына), при передаче их речей Лермонтов постоянно использует христианскую мифологию. Она довольно однообразна, ограничена в «Вадиме» по своему составу. «Небо — рай — ангел» — вот лексический комплекс, относимый к положительным персонажам; ад — дьявол (демон) — относятся к отрицательным героям.
В начале романа Лермонтов, как упоминалось, дает следующую характеристику Ольге: «Это был ангел, изгнанный из рая за то, что слишком сожалел о человечестве» (стр. 5); или: «Вадим не сводил глаз с этого неземного существа» (стр. 13), где упоминание об Ольге дано перифрастически.
В диалоге с Ольгой Вадим говорит о том, что у нее «небесные очи» (стр. 63). В другом месте Лермонтов пишет об Ольге, что «ее небесные очи были неподвижны» (стр. 79). «Ольга, ты мой ангел утешитель», — говорит Юрий Ольге (стр. 85).
Наоборот, Вадима Лермонтов с самого начала выводит рассматривающим «дьявола, изображенного поблекшими красками на св. воротах» (стр. 2).
317
Про нищих сказано, что «они уважали» в Вадиме «демона — но не человека» (стр. 2).
Когда Палицын предложил Вадиму стать его слугой, «адская радость вспыхнула на бледном лице» (стр. 4).
После разговора с Ольгой «чело Вадима омрачилось, и горькая язвительная улыбка придала чертам его... что-то демонское» (стр. 7).
Лексика эта служит одновременно для передачи психологического состояния романтических героев. В соответствии с этой лексикой и фразеологией подобраны и некоторые литературные сравнения: «Вадим стоял перед ней, как Мефистофель перед погибшей Маргаритой» (стр. 6); «липы, как стражи, казалось, простирали огромные ветви... казалось, на узорах их сморщенной коры был написан адскими буквами этот известный стих Данта: «Lasciate ogni speranza voi ch’entrate!» (стр. 66)1.
В тексте «Вадима» постоянно используется столь обычная у романтиков лексика, служащая для передачи понятий религиозных, «волшебных», «таинственных»:
«Это были люди (нищие)... олицетворенные упреки провидению» (стр. 1); «на лице его (Вадима) постоянно отражалась насмешка, горькая, бесконечная; волшебный круг, заключавший вселенную» (стр. 2); «в его глазах было столько огня и ума, столько неземного» (стр. 2); «восклицание невольно вырвалось из ее (Ольги) груди; это была молитва и упрек» (стр. 6); «он (Вадим) похож был в это мгновенье на вампира, глядящего на издыхающую жертву» (стр. 23).
В связи с тяготением романтизма к Востоку следует отметить в «Вадиме» и лексику, связанную с магометанской мифологией: «Этот уголок, украшенный одной постелью, не променял бы он (Юрий) за весь рай Магомета» (стр. 33). В связи с интересом романтизма к средневековью стоит другой образ: «Тревожная душа его (Бориса Петровича Палицына), обнимая всё минувшее, была подобна преступнику, осужденному испанской инквизицией упасть в колючие объятия мадоны долорозы (madona dolorosa), этого искаженного, богохульного, страшного изображения святейшей святыни» (стр. 69).
В речах Вадима, Ольги, Юрия Палицына дана та же лексика, та же фразеология, свойственная романтическим героям и сообщающая их высказываниям напряженный, приподнято-эмоциональный характер.
У Вадима, например, мы встречаем такие восклицания, не свойственные разговорной русской речи: «О мой создатель» (стр. 10); «о премудрость небесная» (стр. 12). Или такие обороты: «О! я преступник... вижу, и тобой завладел этот злой дух...
318
ты, земной ангел, без меня не потеряла бы свою беспечность... где есть демон, там нет бога» (стр. 26).
Та же фразеология в речах Ольги и Юрия: «Батюшка! — говорил Юрий... — сойдите... ради неба или ада» (стр. 56). Ольга говорит Юрию: «Я видела кровь... слышала слова, которых бы ангелы испугались... я не позавидовала бы ни царице, ни райскому херувиму» (стр. 85).
На этой же фразеологии строится иногда и диалог:
«— Послушай, верно само небо хочет, чтобы мы отомстили за бедного отца...
— Небо или ад... а может быть и не они...» (отвечает Вадим) (стр. 25).
Даже в реалистическую, по существу, речь Бориса Петровича проникает такая типичная романтическая фразеология, как «ад и проклятие! кто бы ожидал!» (стр. 89).
Характеризуя героев, их психологические переживания, их поступки подобной лексикой и фразеологией, Лермонтов придает им тот выспренний риторический колорит, который так типичен для романтической школы.
4
Научный язык для передачи отвлеченных понятий постоянно пользуется абстрактной лексикой. Язык художественных произведений, как правило, прибегает к абстрактной лексике в значительно меньшей степени. Употребление подобной лексики в художественной прозе обычно связано с публицистической струей в произведении.
В многочисленных рассуждениях, которые ввел в свой роман Лермонтов, он широко применяет отвлеченную лексику:
«Русский народ, этот сторукий исполин, скорее перенесет жестокость и надменность своего повелителя, чем слабость его... он согласен служить — но хочет гордиться своим рабством, хочет поднимать голову, чтоб смотреть на своего господина, и простит в нем скорее излишество пороков, чем недостаток добродетелей! В 18 столетии дворянство, потеряв уже прежнюю неограниченную власть свою и способы ее поддерживать — не умело переменить поведения: вот одна из тайных причин, породивших пугачевский год!» (стр. 9).
Но дело не только в таких публицистических отступлениях Лермонтова, где отвлеченный словарь обычен.
Многочисленные свои описания Лермонтов сопровождает подобными рассуждениями или сами описания приобретают рассудочный, отвлеченный характер вследствие использования абстрактной лексики. Подобные рассудочные описания были характерны
319
еще для классицизма. Романтизм же не преодолел полностью абстракций в своем языке.
Вот, например, описание нищих, стоящих перед монастырскими воротами, в самом начале «Вадима»:
«Несколько нищих и увечных ожидали милости богомольцев; они спорили, бранились, делили медные деньги, которые звенели в больших посконных мешках; это были люди, отвергнутые природой и обществом (только в этом случае общество согласно бывает с природой); это были люди, погибшие от недостатка или излишества надежд, олицетворенные упреки провидению; создания, лишенные права требовать сожаления, потому что они не имели ни одной добродетели, и не имеющие ни одной добродетели, потому что никогда не встречали сожаления. Их одежды были изображения их душ: черные, изорванные. Лучи заката останавливались на головах, плечах и согнутых костистых коленах; углубления в лицах казались чернее обыкновенного; у каждого на челе было написано вечными буквами нищета! — хотя бы малейший знак, малейший остаток гордости отделился в глазах или в улыбке» (стр. 1—2).
Во всем описании мало конкретных черт, конкретных по значению слов, отчего описание и приобретает характер рассудочности, отвлеченности.
Подобным же образом Лермонтов рисует Вадима, Юрия, но иным методом даны реалистические образы Бориса Петровича Палицына и его жены.
Передавая психологический образ, психологические движения героя, Лермонтов постоянно прибегает к тем же абстрактным существительным. Особенно характерна в «Вадиме» ремарка, представляющая разложение глагола на абстрактное существительное и управляющий им глагол.
Вот, например, ремарки, относящиеся к Вадиму:
«Нищий в одну минуту принял вид смирения» (стр. 4); «адская радость вспыхнула на бледном лице» (стр. 4); «нищий взглянул на них с презрением» (стр. 4); «на его ресницах блеснула... слеза отчаяния» (стр. 6); «Вадим смотрел на нее без удивления, но с тайным восторгом» (стр. 13).
Та же абстрактная лексика входит в основной состав прямой речи романтических героев. Вадим говорит:
«Оно (небо) создало меня для ненависти»... «не укоряй за долгое молчанье» (стр. 8).
«Послушай, что если душа моя хуже моей наружности? но разве я виноват... я ничего не просил у людей кроме хлеба — они прибавили к нему презрение и насмешки» (стр. 10).
320
«— Этот хлеб куплен ценою крови — твоей — его крови? и без меня, существа бедного, у которого вместо души есть одно только ненасытимое чувство мщения, без уродливого нищего, это невинное сердце билось бы для него одною благодарностью.
— Вадим, что сказал ты.
— Благодарность — продолжал он с горьким смехом. — Благодарность! Слово изобретенное для того, чтобы «обманывать честных людей!.. слово, превращенное в чувство» (стр. 12) и т. д.
Так описания, речи героев, выражаясь в абстрактных формулировках, придают этим описаниям и образам героев характер отвлеченности и рассудочности, которые Лермонтов не сумел преодолеть в своем первом прозаическом опыте.
Искусство классицизма было бедно красками. В поэзии, а особенно в прозе классицизма чрезвычайно редки слова, служащие для передачи цвета.
«В XVII веке, — замечает Е. Barat, — глаза не называются черными или голубыми, но чудесными (admirables); пейзаж достаточно описан, если сказано, что он приятен или неприятен» (E. Barat, Le style poétique et la révolution romantique)1.
Романтизм расширил палитру художника. В монографии о Гюго (Léopold Mabilleau, Victor Hugo) целая глава посвящена проблеме света и цвета у этого неистового романтика. Дело, разумеется, не в том, как говорит наивно исследователь, что у «Гюго были превосходные глаза, которые позволили ему обходиться до самой смерти без очков» (цит. соч., стр. 102). Романтизм, одним из вождей которого был Гюго, расширил ви́дение, кругозор поэта и писателя. Краски природы стали предметом изучения и изображения у романтиков. В книге Вакенродера «Фантазии об искусстве для друзей искусства» (1799), изданной Тиком, последнему принадлежит глава «Краски» (см. в книге «Литературная теория немецкого романтизма», Изд-во писателей в Ленинграде, стр. 161—165). Глава эта — гимн цветовой палитре природы (высказывания романтиков на эту тему см. в книге С. И. Родзевича, Лермонтов как романист, стр. 25—27).
Писатели-романтики много внимания уделяют передаче цвета. Словарь цветов и оттенков, бывший до того в пренебрежении, входит в общелитературный язык, обогащает его, а затем переходит к писателям-реалистам.
Уже самое начало «Вадима» — описание монастыря — показывает интерес Лермонтова к цвету, к словам, служащим для передачи цвета:
321
«День угасал; лиловые облака, протягиваясь по западу, едва пропускали красные лучи, которые отражались на черепицах башен и ярких главах монастыря... длинные... черные мантии с шорохом обметали пыль... Под дымной пеленою ладана трепещущий огонь свечей казался тусклым и красным».
В ряде случаев мы встречаем у Лермонтова широкое использование слов, служащих для передачи цвета в описаниях: «Нечаянно взор его упал на лиловый колокольчик, над которым вились две бабочки, одна серая с черными крапинками, другая испещренная всеми красками радуги; как будто воздушный цветок или рубин с изумрудными крыльями, отделанный в золото и оживленный какой-нибудь волшебницей» (стр. 15).
Лермонтов часто прибегает к искусственному освещению в своем романе, что уж было отмечено Б. М. Эйхенбаумом (Б. М. Эйхенбаум, Лермонтов, Л., 1924, стр. 132), хотя указание Б. М. Эйхенбаума, что «обыкновенного дневного света в «Вадиме» нет», — неточно. В «Вадиме» нередки необычайные цветовые эпитеты, мотивированные искусственным освещением, придающие отдельным картинам причудливость, фантастичность, например: «Фонарь с умирающей своей свечой стоял на лавке, и дрожащий луч, прорываясь сквозь грязные зеленые стекла, увеличивал бледность ее (Ольги) лица; бледные губы казались зеленоватыми; полураспущенная коса бросала зеленоватую тень на круглое, гладкое плечо»; и далее: «И Вадим, пожав плечами, приподнял голову мертвого за волосы, обернул ее к фонарю — взглянул на позеленевшее лицо — вздрогнул».
Но цветовые эпитеты в «Вадиме» играют и определенную смысловую функцию. Они служат для характеристики героев, положительной или отрицательной, передают эмоциональное отношение автора к описываемому.
Общеизвестны фразеологические обороты: описывать, рассказывать, изображать «мрачными, темными, черными красками» и противоположный им по значению оборот: «рисовать светлыми красками».
Эти фразеологические выражения, повидимому, возникли в эпоху романтизма. Подобная устойчивая символика цветовых эпитетов последовательно проведена и в романе «Вадим». Описывая мрачный образ Вадима, Лермонтов все время вводит мрачные, темные эпитеты: «Душа (Вадима) поневоле смотрела сквозь этот черный занавес» (стр. 48).
Цветовой эпитет часто употребляется в метафорическом значении, чем и подчеркивается его символика. Изображая нищих, Лермонтов пишет. «Их одежды были изображения их душ: черные, изорванные» (стр. 2). «Черное» страшно и отвратительно:
322
«Казалось, мрак черными своими очами выглядывал из-под каждой ветви; казалось, возле каждого дерева стоял рогатый, кривоногий леший» (стр. 72).
Положительные образы, наоборот, постоянно изображаются светлыми красками, эпитетами светлых тонов.
При первом же описании Ольги Лермонтов отмечает «щеку, на которой... можно было бы различить мелкий золотой пушок», а далее описывается «белая рука» (стр. 5).
При описании пляски подчеркивается «белизна ее шеи» (стр. 19). Даже при зеленом свете фонаря отмечены «белые и гладкие, как снег» груди.
Описывая комнату Ольги, Лермонтов возвращается к тому же эпитету, сопровождающему ее характеристику: «Здесь, когда зимой шумела метелица, и снег белыми клоками упадал на тусклое окно и собирался перед ним в высокий сугроб, она любила смотреть, завернутая в теплую шубейку, на белые степи» (стр. 17—18).
Аналогично в «светлых тонах» дан и портрет положительного героя Юрия: «Длинные русые волосы вились вокруг шеи; и голубые глаза не отражали свет, но, казалось, изливали его на все» (стр. 30). (Ср. подчеркивание штампа подобного портрета в «Евгении Онегине» Пушкина: «Глаза как небо голубые, улыбка, локоны льняные, движенья, голос, легкий стан, все в Ольге... но любой роман возьмите, и найдете верно ее портрет, он очень мил; я прежде сам его любил, но надоел он мне безмерно».)
Как черный цвет в представлении романтиков символизирует нечто отрицательное, мрачное, страшное, так белый — символ положительного: «Холмы начинали озаряться сквозь белый туман, как иногда озаряется лицо невесты сквозь брачное покрывало, все было свято и чисто» (стр. 84).
Романтизм в неменьшей мере, чем цвету, уделял внимание и звуку. В уже цитированной статье Тика «Краски» высказана следующая мысль: «Цвет есть отрадное дополнение к формам природы, звук же есть сопровождение играющих красок»... «Пение птиц, журчанье вод, голоса зверей также образуют как бы некий сад, наполненный деревьями и цветами» («Литературная теория немецкого романтизма», стр. 163). Классицизм был, так сказать, глух к звукам; эпитеты, образы, лексика, передающие звук, отсутствовали в классицизме.
Интерес к передаче звуков возник в поэзии, конечно, до 1830 г., года написания «Вадима», но в прозе передача звуковых образов была еще мало отображена.
В «Вадиме» мы неоднократно встретимся с попыткой Лермонтова передать не только зрительные образы, но и звуковые; здесь намечаются те стороны использования лексики, служащей для передачи звуковых образов, которые найдут широкое применение
323
в реалистических произведениях как самого Лермонтова, так и русской литературы в целом: «Медные деньги звенели в больших посконных мешках» (стр. 1); «огромные сапоги (Бориса Петровича Палицына) производили неприятный звук, ступая на пыльные камни» (стр. 3); «вдруг над ним (Вадимом) раздался свист арапника» (стр. 16); «маленькая дверь скрыпнула и отворилась» (стр. 22). Приезду Юрия в родной дом предшествует следующая фраза: «Вдруг раздался в отдалении звон дорожного колокольчика, приносимый ветром» (стр. 28); «студеная влага с легким шумом всплескивала» (стр. 38); «вдруг шум колес и топот лошадиный послышались по дороге» (стр. 53).
Из примеров видно, как вместе с расширением кругозора писателя, отображавшего звуковые образы, расширялся и объем лексики. Это явление, обусловленное романтическим стилем, перерастало в явление реалистическое.
Характерен в этом отношении пейзаж, начинающий собой XXI главу «Вадима»:
«Солнце медленно катилось по жарким небесам, и гибкие верхи дерев едва колебались, перешептываясь друг с другом; в густом лесу изредка попевали странствующие птицы, изредка вещая кукушка повторяла свой унылый напев, мерный, как бой часов в сырой готической зале» (стр. 84).
Последнее сравнение особенно характерно для романтизма. Любопытно, что нарастающее волнение толпы Лермонтов передал через звуковые образы, расположив слова в порядке «нарастания»:
«Скоро и в церкви пробежал зловещий шопот; понемногу мужики стали из нее выбираться... беспрестанно частные возгласы сливались более и более в один общий гул, в один продолжительный, величественный рев, подобный беспрерывному грому в душную летнюю ночь» (стр. 51).
В этом описании, как и в некоторых других, сильно сказывается романтическое отношение Лермонтова к передаче звуковых образов посредством соответствующей лексики.
5
Декламационность авторских отступлений сказывается «на особого рода... вопросах, служащих переходом от одних действующих лиц к другим или от одного события к другому» (Б. М. Эйхенбаум, Лермонтов, стр. 130).
Вопросы эти, являясь своеобразным видом риторического вопроса, вводят, в первую очередь, авторское «я» в повествовательный текст: «Где была Ольга? В темном углу своей комнаты
324
она лежала на сундуке» (стр. 17) (ср. аналогичное начало гл. V, хотя и без вопроса: «Но обратимся к нашему рассказу» (стр. 9).
Повествование и описание сопровождаются восклицательными предложениями, оценивающими события, поступки героев. Сцена, где описывается опьянение Палицына, заканчивается так: «Бедная девушка! Сколько прелестей было измято его могильными руками! сколько ненависти родилось от его поцелуев!» (стр. 21). Рассказ о том, как Палицын погубил отца Ольги, заканчивается следующим авторским заключением: «Это было также мщение в своем роде... кто бы подумал!.. столько страданий за то, что одна собака обогнала другую... как ничтожны люди! как верить общему мнению!» (стр. 12—13).
Эта эмоциональность, приподнятость всего тона повести сказывается на всей синтаксической структуре ее, в частности, на инверсированном порядке слов с особенно частой постановкой определения после определяемого:
«У ворот монастырских была другая картина» (стр. 1); «в восторге поднял он ее, прижал к груди своей» (стр. 37); «это был хаос всех чувств земных и небесных, вихорь, упоение неопределенное» (стр. 37); по обеим сторонам крыльца церковного сидели нищие» (стр. 45).
Конкретно-описательное предложение, сопровождаемое авторским рассуждением, перерастает в период с эмоциональным повторением акцентируемого слова, иногда заменяемого синонимом, с синтаксическим параллелизмом предложений, входящих в состав периода:
«Вот показалась из-за рогожи другая голова, женская, розовая, фантастическая головка, достойная кисти Рафаэля, с детской, полусонной, полупечальной, полурадостной, невыразимой улыбкой на устах; она прилегла на плечо старика так беспечно и доверчиво, как ложится капля росы небесной на листок, иссушенный полднем, измятый грозой и стопами прохожего, и с первого взгляда можно было отгадать, что это отец и дочь, ибо в их взаимных ласках дышала одна печаль близкой разлуки, без малейших оттенков страсти, святая печаль, попечительное сожаление отца, опасения балованной, любимой дочери» (стр. 98).
Многочисленные эпитеты, часто инверсированные («о величии земном и небесном»), и сравнения еще более перегружают период, столь типичный для романтического языка.
Особенно часто встречается у Лермонтова синтаксический параллелизм, часто связанный с градацией, нарастанием — явлениями, свойственными приподнято-декламационному характеру повести:
325
«Она взошла... и встретила пьяные глаза, дерзко разбирающие ее прелести; но она не смутилась; не покраснела; — тусклая бледность ее лица изобличала совершенное отсутствие беспокойства, совершенную преданность судьбе» (стр. 19).
Но языку «Вадима» свойственна не только речь периодическая. Лермонтов обнаруживает уже в этом произведении большое уменье распоряжаться синтаксическими средствами выражения.
Лермонтов использует бессоюзное сложное предложение для передачи особо напряженных моментов. При этом предложения, входящие в состав бессоюзного сложного предложения, мало распространены, что усиливает их экспрессивность:
«Ольгу ждут в гостиной, Борис Петрович сердится; его гость поминутно наливает себе в кружку и затягивает плясовую песню... наконец, она взошла» (стр. 19); «Вадим встал, подошел к двери и твердой рукой толкнул ее; защелка внутри сорвалась, и роковая дверь со скрыпом распахнулась... кто-то вскрикнул... и все замолкло снова» (стр. 62).
Напряженность психологических переживаний, их быструю смену, как и быструю смену событий, Лермонтов передает также скоплением однородных сказуемых:
«И вдруг она (Ольга) остановилась, опомнилась, опустила пылающие глаза, голова ее кружилась; все предметы прыгали перед нею... Она посмотрела вокруг, ужаснулась, махнула рукой и выбежала» (стр. 20); «и Вадим, пожав плечами, приподнял голову мертвого за волосы, обернул ее к фонарю — взглянул на позеленевшее лицо — вздрогнул — взглянул еще ближе и пристальнее — вдруг закричал — и отскочил как бешеный» (стр. 83).
Для передачи напряженного действия Лермонтов довольно часто использует и такую экспрессивную сторону синтаксиса, как скопление неполных предложений. Обильно используя многоточия, указывающие на прерывистую интонацию, Лермонтов способствует созданию того патетического стиля, который свойствен повести в целом: «Колокольчик звенел все громче и громче... вот близко, топот, крик ямщика, шум колес... кибитка въехала в ворота... вся дворня столпилась... это он... в военном мундире... выскочил, — и кинулся на шею матери... отец стоял поодаль и плакал... это был их единственный сын!» (стр. 29).
Не случайна поэтому следующая далее ремарка: «Впрочем, такие вещи не описываются».
Подобная передача патетичности не была новостью и допускалась еще классицизмом, правда в отношении поэзии.
Так, Рижский в своей «Науке стихотворства» (СПБ, 1811) замечает:
«Стихотворец... иногда созидает такие речения, которые, удовлетворяя
326
его намерению, в обыкновенной речи отличалися бы от всех других своею чрезмерною выразительностью» (стр. 13); «наконец как в таком состоянии духа представление вещей, их свойств, действий и проч. бывают в нашем уме в некотором соответствующем оному беспорядке, то стихотворец часто изменяет речения по правилам грамматики и соединяет в своей речи мысли таким образом, что в сем самом явственно видно бывает возмущенное состояние его души» (стр. 19—20).
Это нарушение периодической речи, которое было отступлением от нормы в классическом стиле (в одах, в речах), стало системой в романтическом языке «Вадима». Передавая напряженные, неожиданные события, «ужасы», Лермонтов все время «явственно» выказывал «возмущенное состояние души», прибегая к нарушению периодической речи даже чисто внешним образом — многоточием.
Особенно часто прибегает к такому внешне разобщенному синтаксису Лермонтов при передаче полупрямой (пережитой) речи.
Внесение междометий еще больше способствует эмоциональности такого текста, с которым авторская ремарка, тоже эмоциональная, как бы сплавлена вместе:
«Кровь кинулась Вадиму в голову, он шопотом повторил роковую клятву и обдумывал исполнение; он готов был ждать... он готов был всё выносить... но сестра! если... о! тогда и она поможет ему... и без трепета он принял эту мысль: он решился... погубить невинное сердце, которое больше чувствовало, нежели понимало... странно! он любил ее» (стр. 16).
Как это обычно бывает в полупрямой речи, трудно отделить внутреннюю речь героя от авторского высказывания, которое особенно распространено в «Вадиме»:
«Наконец он (Вадим) нашел ее (Ольгу), он встретился с сестрой, которую оставил в колыбели; наконец... о! чудна природа; далеко ли от брата до сестры? — а какое различие!.. эти ангельские черты, эта демонская наружность... Впрочем разве ангел и демон произошли не от одного начала?..» (стр. 14).
Поскольку речь героев «Вадима» характеризуется взволнованностью, напряженностью, именно в прямой речи указанные особенности синтаксиса особенно часты.
Например, в высказывании Ольги:
«Брат! не отвергай моей клятвы... если ты ее отвергнешь, то берегись... я сказала, что не перенесу этого... ты будешь добр для меня; ты примешь мою ненависть, как дитя мое; станешь лелеять его, пока оно не вырастет и созреет и смоет мой позор страданьями и кровью... да, позор... он, убийца, обнимал, целовал меня... хотел... не правда ли, ты готовишь ему ужасную казнь?» (стр. 23).
В высказываниях Вадима:
327
«И эта прекрасная голова упадет под рукою казни... — продолжал шопотом Вадим... — эти мягкие шелковые кудри, напитанные кровью, разовьются... ты помнишь клятву... не слишком ли ты поторопилась... о мой отец! мой отец!..» (стр. 31).
Постоянная патетика речей в значительной мере основана на внезапных переменах тематики, частом использовании восклицательных предложений, внешне разобщенных между собой.
И речь периодическая, с одной стороны, и синтаксическая разобщенность, с другой стороны, будучи полярными друг другу по природе своей, особенно ярко показывают романтичность языка повести; они являются почти единственными в синтаксисе выразителями той патетики и напряженной экспрессии, которая свойственна Лермонтову-прозаику этого периода.
6
Критики и исследователи, изучавшие повесть «Вадим», рассматривали, главным образом, это произведение как романтическое. Между тем реалистическая струя этого произведения особенно важна именно потому, что она стала основной в дальнейшем творчестве Лермонтова.
Реалистическая линия «Вадима» связана с бытовыми персонажами повести, с описанием быта, некоторыми пейзажами и диалогом бытовых персонажей, в особенности крестьян.
Так, например, портрет Бориса Петровича Палицына лишен тех романтических особенностей, которые отмечались выше в отношении романтических героев:
«Представьте себе мужчину лет 50, высокого, еще здорового, но с седыми волосами и потухшим взором, одетого в синее полукафтанье с анненским крестом в петлице; ноги его, запрятанные в огромные сапоги, производили неприятный звук, ступая на пыльные камни; он шел с важностью размахивая руками и наморщивал высокий лоб всякий раз как докучливые нищие обступали его» (стр. 3).
Характерно здесь и использование бытовой лексики («полукафтанье», «сапоги»), и зрительный, точный, не метафорический эпитет («мужчину... высокого», «огромные сапоги», «седыми волосами»).
Абстрактные существительные при характеристике почти отсутствуют (исключение: «шел с важностью»). Все описание лишено риторичности, приподнятости.
Поиски реалистического стиля и соответственно реалистического языка в пору написания «Вадима» Лермонтов производит самостоятельно. Но характеристика жены Палицына показывает нам, что в этом отношении Лермонтов следовал за реализмом Пушкина.
328
Можно отметить некоторую близость между характеристикой жены Палицына, Настасьей Сергеевной, и Лариной (матерью Татьяны):
Она (Ларина) меж делом и досугом
Открыла тайну, как супругом
Самодержавно управлять,
И все тогда пошло на стать.
Она езжала по работам,
Солила на зиму грибы,
Вела расходы, брила лбы,
Ходила в баню по субботам,
Служанок била осердясь —
Все это мужа не спросясь...
(«Евгений Онегин», гл. II.)
Таким же перечислением бытовых действий дана и характеристика Настасьи Сергеевны в «Вадиме» — характеристика, сопровождаемая бытовыми деталями, бытовой лексикой, столь обычной в языке «Евгения Онегина»: «Перед ореховым гладким столом сидела толстая женщина... жиреть, зевать, бранить служанок, приказчика, старосту, мужа, когда он в духе... какая завидная жизнь! и все это продолжается сорок лет, и продолжится еще столько же... и будут оплакивать ее кончину... и будут помнить ее, и хвалить ее ангельский нрав, и жалеть...» (стр. 5) (ср. аналогичную характеристику Натальи Павловны в «Графе Нулине»).
Здесь, как и в других случаях, важен не вопрос о заимствованиях, а близость творческого метода, аналогичное пользование бытовой лексикой для характеристики персонажа.
Лермонтов учился реалистическому использованию слова у Пушкина, и блестящие достижения Пушкина в стихах Лермонтов переносил в свою прозу.
Той же реалистичностью отличаются и некоторые пейзажи Лермонтова, где почти нет сравнений, эпитет отличается точностью, конкретностью, отсутствием метафоричности. Характерно, что пейзажи эти связаны с усадебным бытом Палицына.
В этом реалистическом пейзаже дано пространственное размещение деталей (с употреблением обстоятельственных слов):
«Дом Бориса Петровича стоял на берегу Суры, на высокой горе, кончающейся к реке обрывом глинистого цвета; кругом двора и вдоль по берегу построены избы дымные, черные, наклоненные, вытягивающиеся в две линии по краям дороги, как нищие, кланяющиеся прохожим; по ту сторону реки видны в отдалении березовые рощи и еще далее лесистые холмы с чернеющимися елями, налево низкий берег, усыпанный кустарниками, тянется гладкой покатостью — и далеко, далеко синеют холмы, как волны» (стр. 9).
329
Композиционный принцип подобных пейзажей у Лермонтова, их лексическая точность опять-таки идут от реалистического пейзажа Пушкина:
Господский дом уединенный,
Горой от ветров огражденный,
Стоял над речкою; вдали
Пред ним пестрели и цвели
Луга и нивы золотые,
Мелькали села здесь и там,
Стада бродили по лугам.
(«Евгений Онегин», гл. II.)
Описание двора солдатки, у которой прячется спасающийся бегством Палицын, дано с использованием бытовых деталей, бытовой крестьянской лексики:
«На цыпочках они миновали темные сени... Когда они миновали анбар и подошли к задним воротам, соединявшим двор с обширным огородом, усеянным капустой, коноплями, редькой и подсолнечниками и оканчивающимся тесным гумном, где только две клади как будки, стоя по углам, казалось, сторожили высокий и пустой овин, возвышающийся посередине, то раздался чей-то голос» (стр. 57).
Описание показывает тонкое знание Лермонтовым как крестьянского быта, так и крестьянского бытового языка.
Подобное описание, подобное использование бытовой лексики могло возникнуть у Лермонтова под влиянием реализма Пушкина.
Бытовые пейзажи Пушкина в его стихотворном романе (ср. «Евгений Онегин», гл. V, строфы 1, 2, 3) указывали реалистический путь Лермонтову в его прозе.
Аналогично даны в «Вадиме» бытовые детали, бытовые подробности, относящиеся к дому Палицыных. И здесь Лермонтов продолжает реалистическую традицию, разработанную в стихах Пушкиным.
Например, у Пушкина:
Им расточены
Порой тяжелые услуги
Гостеприимной старины.
Обряд известный угощенья:
Несут на блюдечках варенья,
На столик ставят вощаной
Кувшин с брусничною водой.
(«Евгений Онегин», гл. III.)
И в «Вадиме»: «Стол в гостиной уставили вареньями, ягодами сушеными и свежими» (стр. 16).
Подобные сопоставления можно было бы продолжить, но дело
330
здесь, конечно, не в непосредственном влиянии, а в общем методе, во внимании Пушкина, а затем Лермонтова к бытовым деталям, а отсюда к бытовой лексике.
Отметим еще описание охоты, в котором использованы «охотничьи» слова на фоне бытового языка. Интерес Лермонтова к охотничьему языку — один из показателей его реалистической тенденции, которая найдет свое завершение у Тургенева и Толстого:
«Здесь отдыхал в полдень Борис Петрович с толпою собак, лошадей и слуг; — травля была неудачная, две лисы ушли от борзых и один волк отбился; в тороках у стремянного висело только два зайца... и три гончие собаки еще не возвращались из лесу на звук рогов и протяжный крик ловчего, который, лишив себя обеда из усердия, трусил по островам с тщетными надеждами» (стр. 41).
Использование охотничьей лексики мы видим опять-таки у Пушкина в «Графе Нулине» («Пора, пора! рога трубят...» и т. д.).
Диалог бытовых персонажей и крестьян в «Вадиме» характеризуется отсутствием романтических черт в языке. Наоборот, он дан в резко сниженном плане.
Реалистический диалог был подготовлен до Лермонтова всем развитием русской литературы, в особенности комедийной. Уже в комедиях XVIII в., в частности у Фонвизина, диалог отличался своей реалистичностью. В XVIII в. бытовая речь была свойственна отрицательным персонажам, с одной стороны, и образам крестьян — с другой. И в дальнейшем своем развитии русская комедия (ср. «Горе от ума») использовала бытовой реалистический диалог как одно из средств социальной характеристики действующих лиц.
Таким образом Лермонтов имел перед собой хорошо разработанный опыт использования бытового языка. Этим опытом Лермонтов как раз и воспользовался при изображении крестьян и бытовых дворянских персонажей.
В своем диалоге Лермонтов исходил, конечно, не из литературных образцов, а из собственного наблюдения, но самый факт использования обыденного разговорного языка в художественном произведении был подсказан реалистической традицией русской комедии.
В бытовом диалоге Лермонтов использует резко сниженную, грубоватую лексику, например, для характеристики «грубости» одного из псарей:
«Уж не ломайся, знаем мы!... экая гладкая! у барина видно губа не дура... эк ты прижила себе старого чорта! да небось! не сдобровать ему, высчитаем ему наши слезки... дай срок! батюшка Пугачев ему рыло-то обтешет» (стр. 58).
В речи народных персонажей передаются диалектные особенности; например, в речи сына хозяйки Петрухи эти диалектизмы,
331
в соответствии с комедийной традицией, служат для характеристики образа, подчеркивают неразвитость, тупость Петрухи:
«Матушки, батюшки! помилуй!... золотая, серебряная... не буду! — ревел длинный балбес, утирая глаза кулаками!... — я вчера вишь понес им хлеба да квасу в кувшине... вот, слышь, мачка, я шел... шел... да меня леший и обошел, а я устал да и лег спать в кусты, мачка» (стр. 103).
Особо следует подчеркнуть в бытовом диалоге его разговорный синтаксис с неполными предложениями, с отсутствием сложно-подчиненных предложений.
Реплики в народной речи начинаются в большинстве случаев междометиями и обращениями, что сообщает высказыванию эмоционально-бытовую окраску.
«— За здравие пана Белобородки! — говорил один, выпивая разом полный ковшик. — Он первый выдумал этот золотой поход!..
— Чорт его побери! — отвечал другой, покачиваясь; — славный малый! пьет как бочка, дерется как зверь... и умнее монаха!
— Ребята!.. У кого из вас не замечен нынешний день на теле зарубкою, тот поди ко мне, я сослужу ему службу!..
— Ах ты, хвастун, лях проклятый!.. ты все время сидел с винтовкой за амбаром... ха! ха! ха!..
— А ты, рыжий, где спрятался, признайся, когда старик-то заперся в светелке да начал отстреливаться...
— Я, а где бишь! — да я тут же был с вами!..» (стр. 99).
При передаче народной речи Лермонтов обнаруживает интерес к пословицам, поговоркам и фразеологическим оборотам поговорочного характера:
«— Барин-то он не совсем барин, — сказал мужик, — да яблоко от яблони не далеко падает; куда поп, туда и попова собака...» (стр. 93).
Лермонтов передает метафорически, при помощи народной фразеологии своих героев, «страшные» их поступки или намерения:
«А! старый ворон! старый филин! мы тебя выучим воздушной пляске... пожалуй-ка сюда...» (стр. 100).
Лермонтов использовал подобную метафоризацию народной речи в плане романтическом. Об этом ярко свидетельствует проникновение подобной метафоры в речь Вадима, далекую от народности.
Таким образом, реалистические черты языка в «Вадиме» в ряде случаев — следствие романтического стиля. Лермонтов ищет новые выразительные средства в народном языке, подчас романтизируя его, но народный язык, в свою очередь, разрушает единую, целостную систему романтического языка и стиля «Вадима».
332
Язык «Княгини Лиговской»
1
В «Княгине Лиговской» Лермонтов переходит к современной ему социально-психологической теме. Предметом изображения становится светское общество, с одной стороны, и жизнь бедного чиновника — с другой. Изображая жизнь светского общества, Лермонтов пользуется другим стилем и языком, чем при изображении бедного чиновника и его быта. Но и в том и в другом случае можно отметить стремление Лермонтова к реализму и отход от романтизма.
Как и в «Вадиме», в «Княгине Лиговской» объективное повествование перебивается авторскими отступлениями, но характер этих отступлений совершенно иной. Если в «Вадиме» авторские отступления сопровождали каждое действие героя, каждую его реплику, то в «Княгине Лиговской» они занимают относительно скромное место. Изменилась самая роль этих отступлений. В «Княгине Лиговской» они играют роль иронического комментария к описаниям светского общества и его представителей.
«Понятия же этого общества были такая путаница, которую я не берусь объяснить», — заканчивает Лермонтов описание гостей, собравшихся у Печориных (стр. 145). Лермонтов говорит о Лизавете Николаевне, что «она родилась в Петербурге — и никогда не выезжала из Петербурга — правда, один раз на два месяца в Ревель на воды», и далее следует комментирующее ироническое отступление: «Но вы сами знаете, что Ревель не Россия, и потому направление ее петербургского воспитания не получило никакого изменения: у нас в России несколько вывелись из моды французские мадамы...» и т. д. (стр. 126—127).
Этот комментирующий авторский текст, который сопровождает повествование в «Княгине Лиговской», уже не тот, что в «Вадиме» по языку. Он приближается к сказу, хотя это явление не доминирует и не выдерживается во всем тексте романа:
«Лизавета же Николавна... о! знак восклицания... погодите!... теперь она взошла в свою спальню и кликнула горнишную, Марфушу... толстую, рябую девищу!... дурной знак!... я бы не желал, чтоб у моей жены или невесты была толстая и рябая горничная! терпеть не могу толстых и рябых горничных» и т. д. (стр. 125).
Язык этих отступлений лишен той метафоричности, которая имела место в «Вадиме».
Особенно часто Лермонтов заканчивает такое авторское отступление ироническим афоризмом по адресу светского общества, афоризмом, и тематически и лексически связанным со всем предшествующим описанием или повествованием:
333
«Замечу мимоходом, что хороший тон царствует только там, где вы не услышите ничего лишнего — но увы! друзья мои! зато как мало вы там и услышите» (стр. 117); «одним словом, он начал постигать, что по коренным законам общества в танцующем кавалере ума не полагается!» (стр. 118).
Отказываясь от романтического изображения действительности, Лермонтов не вполне преодолел романтизм в своем художественном методе и соответственно в языке.
Однако романтический стиль получает в «Княгине Лиговской» весьма ограниченное распространение.
Язык романтического стиля встречается только в случаях, когда Лермонтов дает психологический портрет, изображает психологические переживания положительных персонажей — Печорина, Красинского, княгини Веры.
Здесь мы встречаем знакомые нам по «Вадиму» оценочные эпитеты, антитезу, риторический вопрос, типичную для романтизма лексику и т. д. Но все эти явления менее четко выражены. Нет, например, того нагромождения сравнений, которое было в «Вадиме», нет больших периодов, с одной стороны, и синтаксически разорванной речи — с другой. Почти отсутствует метафорическая фразеология, восходящая к поэтическим формулам. Некоторая метафоричность все же остается, например в описании внешности Печорина: «Но сквозь эту холодную кору прорывалась часто настоящая порода человека» (стр. 111); «они прочли бы на нем (лице Печорина) глубокие следы прошедшего и чудные обещания будущности» (стр. 111); «по временам она (Вера) еще всхлипывала, и грудь ее подымалась высоко, но это были последние волны, забытые на гладком море пролетевшим ураганом.
Об чем же она плакала? спрашиваете вы, и я вас спрошу, об чем женщины не плачут: слезы их оружие нападательное и оборонительное» (стр. 150—151).
Эти примеры не столь уж многочисленны.
Отказываясь от романтической фразеологии при передаче психологических переживаний, Лермонтов усиливает в «Княгине Лиговской» реалистическую манеру письма.
Устраняется комментирование, с обильной абстрактной лексикой, каждого действия героя, что было обычно в «Вадиме».
Слова, служащие для выражения внешних действий персонажа, получают второе психологическое значение, указывая иногда на психологическое состояние героя:
«От такого письма с другою сделалась бы истерика, но удар, поразив Елизавету Николаевну в глубину сердца, не подействовал на ее нервы (ср. аналогичную романтическую фразеологию в другом месте: «Это был ужасный удар для Жоржа»), она
334
только побледнела, торопливо сожгла письмо и сдула на пол легкий его пепел.
Потом она погасила свечу и обернулась к стене: казалось она плакала, но так тихо, так тихо, что если б вы стояли у ее изголовья, то подумали бы, что она спит покойно и безмятежно.
На другой день она встала бледнее обыкновенного, в десять часов вышла в гостиную, разливала сама чай по обыкновению» (стр. 132). И далее: «Лизавета Николаевна покраснела, потом снова побледнела и... потом отрывисто сказала лакею:
— Скажи ему, что дома никого нет. И когда он еще приедет, — прибавила она, как бы с трудом выговаривая последнюю фразу, — то не принимать!
Лакей поклонился и ушел, а она опрометью бросилась в свою комнату» (стр. 133).
Тенденция к простоте, к эмоционально нейтральному слову («плакала», а не «рыдала», как в «Вадиме»), отсутствие эпитетов и метафоричности приближают приведенный отрывок, как и другие места «Княгини Лиговской», по языку к прозе Пушкина. В особенности это сближение обнаруживается в той психологической многозначности, которую приобретает слово у Лермонтова (ср. передачу психологического состояния при посредстве глаголов, выражающих внешние действия, и наречий: «покраснела», «побледнела», «отрывисто сказала», «опрометью бросилась»).
В «Княгине Лиговской» Лермонтов подготовляет лаконичную многозначную передачу значения слова в языке психологических переживаний. Полное осуществление этого задания произойдет в «Герое нашего времени». Характерно, что наибольшую устойчивость в «Княгине Лиговской» проявляет абстрактная лексика. Это связано отчасти с тем, что Лермонтов не только показывает быт светского общества, быт бедного чиновника, но и вносит обобщающий момент в социальную характеристику общества:
«Улыбка появилась на лице Печорина, эта книжка («Легчайший способ быть всегда богатым и счастливым»), как пустой лотерейный билет, была резкое изображение мечтаний, обманутых надежд, несбыточных, тщетных усилий представить себе в лучшем виде печальную существенность» (стр. 156).
В «Княгине Лиговской» Лермонтов совершенно сознательно преодолевает метафорические штампы романтизма. С особенной четкостью это сказывается в том, что подобные штампы, например, сопровождаются ироническим комментарием.
Когда дипломат на обеде говорит, что «Москва только великолепный памятник, пышная и безмолвная гробница минувшего,
335
здесь жизнь, здесь наши надежды...» (стр. 145), то эта типичная раньше для «Вадима» метафоричность сопровождается следующим ироническим комментарием Лермонтова: «Так высокопарно и мудрено говорил худощавый дипломат» (стр. 146).
То же снижение встречаем и в авторском тексте, когда Лермонтов использует высокую лексику и метафору в отношении к бытовым понятиям параллельно с неметафорическим, точным называнием их: «Он... бросился вытаскивать карточку (визитную) из огня: — увы! одна ее половина превратилась в прах, другая свернулась, почернела... Печорин положил эти бренные остатки на стол» (стр. 112—113).
Такова же, например, ироническая метафора-обобщение, образцы которой, но без иронии, были столь типичны в языке «Вадима»: «И там, где мелькали прежде черные и белые султаны, там ныне чинно прогуливаются треугольные шляпы без султанов, — великий пример переворотов судьбы человеческой!» (стр. 119).
Ту же ироническую функцию несут в ряде случаев эмоциональные эпитеты и изысканные сравнения, когда они поставлены в контекст с бытовой лексикой: «Не успев познакомиться с большею частию дам и страшась, приглашая незнакомую на кадриль или мазурку, встретить один из тех ледяных ужасных взглядов, от которых переворачивается сердце как у больного при виде черной микстуры, — они робкой толпой зрителей окружали блестящие кадрили и ели мороженое, ужасно ели мороженое» (стр. 167).
Аналогично, например, использование сравнения горничной с крокодилом «на дне светлого американского колодца» в окружении бытового контекста, тогда как в «Вадиме» это сравнение не имело комической функции (ср. Б. М. Эйхенбаум, Лермонтов, стр. 146).
Столкновение разговорной лексики и «высоких» слов неоднократно использовано Лермонтовым для иронической характеристики, для резкой социальной оценки светского быта: «С детских лет он таскался из одного пансиона в другой и наконец увенчал свои странствования вступлением в университет» (стр. 139); «какая есть возможность в России сделаться бродягой повелителю 3 т. душ и племяннику 80 т. московских тетушек» (стр. 139).
В ряду с высокой поэтической лексикой Лермонтов использует иронически даже абстрактные слова, прибегая к персонификации заключенных в них понятий: «Этот неожиданный вопрос был сделан даме в малиновом берете. Молчаливая добродетель пробудилась при этом неожиданном вопросе... ее невинные зубки жевали кусок рябчика с самым добродетельным старанием... наконец она открыла уста» (стр. 147).
336
Ироническое отношение к метафорическим оборотам неоднократно подчеркивается и в речи Печорина: «Жорж важно встал и поклонился с насмешливой улыбкой: — Варвара Александровна, я замечаю, что вы идете большими шагами в храм просвещения» (стр. 113).
По поводу глаз Негуровой, которыми восхищается его сестра Варенька, Печорин иронически замечает цитатой: «Как угль, в горниле раскаленный» (стр. 116).
Таким же столкновением просторечия с «высоким» метафорическим языком в тех же комических целях постоянно пользовался Гоголь. Но эта тенденция у Гоголя сказывается ярче и сильнее, у Лермонтова в «Княгине Лиговской» она только намечена.
Особенно характерно в этом отношении описание бала в «Княгине Лиговской» (ср. описание бала в «Мертвых душах», причем ни о каком взаимном влиянии, конечно, не может быть и речи). Лермонтов достигает в этом случае комического использования «высокой» лексики, метафорического и эмоционального эпитета, параллелизма в синтаксисе:
«Но зато дамы... о! дамы были истинным украшением этого бала, как и всех возможных балов! сколько блестящих глаз и бриллиантов, сколько розовых уст и розовых лент... чудеса природы и чудеса модной лавки... волшебные маленькие ножки и чудно узкие башмаки, беломраморные плечи и лучшие французские белила, звучные фразы, заимствованные из модного романа, бриллианты, взятые на прокат из лавки» (стр. 168).
2
Рисуя светское общество, Лермонтов довольно подробно останавливается на его нравах, понятиях, образе жизни. Поэтому в романе мы столь часто встречаем в описаниях лексику, относящуюся к светскому быту.
Полное отсутствие метафоричности, точный эпитет — вот что характерно для подобных описаний. В «Княгине Лиговской» Лермонтов ищет реалистического метода, реалистического языка. Лермонтов использует этот реалистический язык в применении к великосветской тематике, вырабатывая реалистический метод изображения действительности. Таково, например, описание комнаты Печорина:
«Светлоголубые французские обои покрывали ее стены... лоснящиеся дубовые двери с модными ручками и дубовые рамы окон показывали в хозяине человека порядочного. Драпировка над окнами была в китайском вкусе... Против окна стоял письменный стол, покрытый кипою картинок, бумаг, книг, разных видов
337
чернильниц и модных мелочей, — по одну сторону стоял высокий трельяж, увитый непроницаемой сеткой зеленого плюща, по другую кресла» (стр. 114).
Несмотря на нагромождение деталей, Лермонтов придает им обобщающее, типизирующее значение («показывали в хозяине человека порядочного»). Бытовая лексика служит Лермонтову для изображения «типического»:
«В одежде этих людей, так чинно сидевших вокруг длинного стола, уставленного серебром и фарфором, так же как в их понятиях, были перемешаны все века. В одеждах их встречались глубочайшая древность с самой последней выдумкой парижской модистки, греческие прически, увитые гирляндами из поддельных цветов, готические серьги, еврейские тюрбаны, далее волосы, вздернутые кверху à la chinoise, букли à la Sevigné, пышные платья наподобие фижм, рукава, чрезвычайно широкие, или чрезвычайно узкие. У мужчин прически à la jeune France, à la Russe, à la moyen âge, à la Titus, гладкие подбородки, усы, эспаньёлки, бакенбарды и даже бороды» (стр. 144—145).
Лермонтов, как впоследствии Гоголь (описание бала в «Мертвых душах»), изображает общество в целом, причем деталь, бытовое слово имеют здесь метонимическое значение, характеризуя своего обладателя. Метонимичность полярна, по существу своему, метафоре. Лермонтов уже в «Княгине Лиговской» не только преодолевает метафоричность, но и неоднократно использует метонимию, к которой постоянно будут прибегать писатели «натуральной школы».
Ср. в «Княгине Лиговской»:
«Сталкивался он с какой-нибудь розовой шляпкой и смутившись извинялся; коварная розовая шляпка сердилась» (стр. 110); «лакей подсадил розовый салоп в блестящий купе, потом вскарабкалась в него медвежья шуба» (стр. 124); «и там, где мелькали прежде черные и белые султаны, там ныне чинно прогуливаются треугольные шляпы без султанов» (стр. 119).
В авторский текст Лермонтов часто вводит светскую фразеологию, которая тоже служит для характеристики отношений в светском обществе. Будучи дана полупрямой речью, светская (салонная) фразеология приобретает иронический характер:
«Некоторые из этих волокит влюбились не на шутку» (стр. 128); «ей хотелось испробовать лестную роль непреклонной» (стр. 128); «вокруг нее стали увиваться розовые юноши» (стр. 128); «скомпрометировать девушку в глазах подруг ее» (стр. 128).
При описании светского общества и особенно при описании быта «бедного чиновника» Красинского в «Княгине Лиговской»
338
Лермонтов делает еще один шаг к реализму, вводя бытовые, сниженные слова, лишенные какой бы то ни было поэтичности:
«Лизавета Николавна велела горничной снять с себя чулки и башмаки и расшнуровать корсет... но я не продолжаю описания: никому не интересно любоваться поблекшими прелестями, худощавой, тонкой, жилистой шеей и сухими плечами, на которых обозначились красные рубцы от узкого платья» (стр. 126).
Использование бытовых деталей, выраженных бытовой, обыденной лексикой, приводит к реалистическому портрету, далекому от романтических портретов «Вадима».
С особой силой эта реалистическая, бытовая струя в языке сказывается при описании дома Красинского, его квартиры:
«Вы пробираетесь сначала через узкий и угловатый двор, по глубокому снегу, или по жидковатой грязи; высокие пирамиды дров грозят ежеминутно подавить вас своим падением, тяжелый запах, едкий, отвратительный, отравляет ваше дыхание, собаки ворчат при вашем появлении, бледные лица, хранящие на себе ужасные следы нищеты или распутства, выглядывают сквозь узкие окна нижнего этажа. Наконец, после многих расспросов, вы находите темную и узкую дверь как в чистилище, поскользнувшись на пороге, вы летите две ступени вниз и попадаете ногами в лужу, образовавшуюся на каменном помосте, потом неверною рукой ощупываете лестницу и начинаете взбираться наверх» и т. д. (стр. 154—155).
Все описание типизируется обращением к читателю с глаголом во втором лице настоящего времени («вы пробираетесь», «вы находите»), как это обычно у писателей натуральной школы (см., например, аналогичные конструкции в «Записках охотника» Тургенева).
Сравнение «дверь как в чистилище», а также сравнение, предшествующее этому описанию («49 номер есть число мрачное и таинственное, подобное числу 666 в «Апокалипсисе»), — образец иронического использования романтических штампов.
Но все же описание не свободно от той романтичности в лексике и фразеологии, которую еще не удалось полностью преодолеть Лермонтову («бледные лица, хранящие на себе ужасные следы нищеты или распутства», «пирамиды дров»; ср. также инверсию: «тяжелый запах, едкий, отвратительный»).
3
В «Вадиме» речь действующих лиц, за исключением бытовых, не диференцирована. В «Княгине Лиговской» речь каждого действующего лица индивидуализирована в соответствии с социальным положением и характером.
339
В речи Вареньки, сестры Печорина, подчеркнут эмоциональный характер ее высказываний с восклицательными предложениями, эмоционально-оценочными словами: «Какие у нее (у Негуровой) глаза! — прелесть!..» (стр. 115); «прекрасно! я бы желала, чтоб Верочка это узнала» (стр. 115); «однако сознайся, что глаза чудесные!» (стр. 116); «а ты спал!.. ужасно весело» (стр. 113) (ср. в комическом плане у Гоголя речь дамы приятной и дамы приятной во всех отношениях: «Какой веселенький ситец!..»; «это такое очарованье»; «словом, бесподобно» и т. д.).
Аналогичное явление в речи Негуровой: «Не правда ли, что Новицкая очень мила... Вы от нее в восторге» (стр. 123) с подчеркиванием иного речевого характера в реплике Печорина: «Я очень редко бываю в восторге» и т. п. Наоборот, для характеристики старшего поколения, родителей Негуровой, Лермонтов прибегает к чиновничьему арго: «Вот, например, Печорин, — говорил ее отец — нет того, чтоб искать во мне или в Катеньке» и далее просторечием, просторечными, вульгарными оборотами: «что это нынче, страм смотреть; бывало слово лишнее услышат — покраснеют... да и баста, — уж от них не добьешься... ответа, а ты, матушка, 25 лет девка, так на шею и вешаешься... замуж захотелось» (стр. 124).
Лермонтов использует прямую речь для психологической характеристики, оговаривая это использование особой ремаркой:
«Часто повторяемое князем слово жена как-то грубо и неприятно отзывалось в ушах Печорина; он с первого слова узнал в князе человека недалекого, а теперь убедился, что он даже человек не светский» (стр. 138).
Ср. несвязную речь князя при знакомстве с Печориным:
«Князь бросил газеты в окно, раскланялся, хотел что-то сказать, но из уст его вышли только отрывистые слова:
— Конечно... мне очень приятно... семейство жены моей... что вы так любезны... я поставил себе за долг... ваша матушка такая почтенная дама — я имел честь быть вчерась у нее с женой» (стр. 135).
При передаче речи чиновника Красинского Лермонтов вернулся ко всем особенностям романтического языка, которые были столь обычны в «Вадиме». Например, в речи, обращенной к Печорину: «Пускай весь мир меня слушает... Драться! — я вас понимаю — насмерть драться!.. и вы думаете, что я буду достаточно вознагражден, когда всажу вам в сердце свинцовый шарик!.. прекрасное утешение!.. нет, я б желал, чтоб вы жили вечно, — и чтоб я мог вечно мстить вам» (стр. 121).
Язык Красинского еще близок к языку Вадима. Рисуя гнев бедного чиновника, Лермонтов не избежал романтической приподнятости
340
языка, хотя пытался преодолеть ее в описании чиновничьего быта.
В «Княгине Лиговской», таким образом, мы видим постепенное освобождение языка от романтической фразеологии, постепенное преодоление ее и переход к реалистическому языку. Лермонтов «гнет» язык для обрисовки психологии действующих лиц, однако без той романтичности, которая имеет место в «Вадиме». Этим он подготовляет прозу «Героя нашего времени» и прозу таких мастеров психологического портрета, как Тургенев и Толстой.
Язык «Героя нашего времени»
1
В «Герое нашего времени» Лермонтов окончательно порывает с романтическим стилем в языке. Лексика «Героя нашего времени» свободна от архаизмов и церковно-славянизмов. Ориентируясь на лексику и синтаксис общелитературного языка, Лермонтов тонко использует стилистическую роль каждого из явлений этого общелитературного языка.
Лермонтов достиг в «Герое нашего времени» той сложной простоты в языке, которая не удавалась никому из предшествующих писателей-прозаиков, кроме Пушкина.
В романе Лермонтова язык русской прозы достиг такой точки развития, начиная с которой возможно было использовать языковые средства для тончайшей психологической характеристики, — недостижимая задача для всей предшествующей литературы, за исключением Пушкина. В то же время Лермонтов прокладывал дорогу для «большого» психологического романа Тургенева и Толстого.
Язык «Героя нашего времени» прост на первый взгляд, но всю эту сложную простоту великолепно понимал еще Чехов, который писал: «Я не знаю языка лучше, чем у Лермонтова. Я бы так сделал: взял его рассказ и разбирал бы, как разбирают в школах, — по предложениям, по частям предложения... Так бы и учился писать» («Русская мысль», 1911, кн. 10, стр. 46).
2
Так, например, при всей своей кажущейся простоте повесть «Бэла» довольно сложна как по композиции и стилю, так и по языку.
Повесть обрамлена рассказом автора, едущего из Тифлиса в Коби. Авторский рассказ перебивает собою повествование Максима Максимыча и делит его на две части. Центральным же ядром
341
повести является рассказ Максима Максимыча. В свою очередь в первую часть повествования Максима Максимыча включен рассказ Казбича о том, как он спасался от казаков; во второй части Максим Максимыч передает рассказ-автохарактеристику Печорина. Этой композиционной сложности повествования соответствует и ее стилистическая сложность. Каждое из действующих лиц-рассказчиков вносит свой речевой стиль, и все эти речевые стили сплавлены в одно сложное целое. Индивидуальные речевые особенности рассказчика как бы стираются в последующей передаче, но многие из них остаются, что и оговаривает Лермонтов. Так, рассказ Азамата, переданный сначала Максимом Максимычем, сопровождается следующим его замечанием: «Вот Присел я у забора и стал прислушиваться, стараясь не пропустить ни одного слова» (стр. 194—195).
К песне, которую поет Казбич в ответ Азамату, Лермонтов делает подстрочное примечание: «Я прошу прощения у читателей в том, что переложил в стихи песню Казбича, переданную мне, разумеется, прозой; но привычка — вторая натура» (стр. 197).
Передачу особенностей речи Печорина Лермонтов мотивирует замечанием Максима Максимыча: «Его слова врезались у меня в памяти, потому что в первый раз я слышал такие вещи от 25-тилетнего человека» (стр. 213).
И, наконец, о всем рассказе «Бэла», переданном Максимом Максимычем, Лермонтов специально замечает: «Я, для развлечения, вздумал записывать рассказ Максима Максимыча о Бэле» (стр. 220).
Таким образом Лермонтов подчеркивает, что и речевой стиль Максима Максимыча прошел через его авторскую транспонировку.
Речевая характеристика Максима Максимыча — образец того высокого владения языком, которого добился Лермонтов в прозе. Уже Белинский подметил эту особенность языка повести «Бэла»:
«Добрый Максим Максимыч, сам того не зная, сделался поэтом, так что в каждом его слове, в каждом выражении заключается бесконечный мир поэзии. Не знаем, чему здесь более удивляться: тому ли, что поэт, заставив Максима Максимыча быть только свидетелем рассказываемого события, так тесно слил его личность с этим событием, как будто бы сам Максим Максимыч был его героем, или тому, что он сумел так поэтически, так глубоко взглянуть на событие глазами Максима Максимыча и рассказать это событие языком простым, грубым, но всегда живописным, всегда трогательным и потрясающим даже в самом комизме своем» (В. Белинский, Полн. собр. соч., под ред. С. А. Венгерова, т. V, стр. 304—305).
С первого же момента введения Максима Максимыча Лермонтов подчеркивает его характерные речевые черты, тонко давая через речь психологическую характеристику.
342
Так, вначале подчеркивается молчаливость Максима Максимыча — отсутствием реплик:
«Я подошел к нему и поклонился; он молча отвечал мне на поклон и пустил огромный клуб дыма.
— Мы с вами попутчики, кажется?
Он, молча, опять поклонился» (стр. 187).
В дальнейших репликах Максима Максимыча даны некоторые обороты, характерные для военного языка:
«Так-с точно» (стр. 187); «теперь считаюсь в третьем линейном батальоне» (стр. 188); «ночью сделалась тревога; вот мы и вышли перед фрунт навеселе» (стр. 191).
Сам же рассказ Максима Максимыча в дальнейшем почти свободен от подобной военной фразеологии. Лермонтов дает ее в минимальной степени — для профессиональной характеристики Максима Максимыча.
Аналогично подчеркнута лексикой в начальных репликах грубоватость речи Максима Максимыча. Лермонтов одновременно передает отрывистый характер его речи восклицательными, назывными и неполными предложениями:
«Вы думаете, они помогают, что кричат? А чорт их разберет, что они кричат? Быки-то их понимают; запрягите хоть двадцать, так коли они крикнут по-своему, быки все ни с места... Ужасные плуты! А что с них возьмешь? Любят деньги драть с проезжающих... Избаловали мошенников!» (стр. 188).
С самого начала повести Лермонтов подчеркивает речевые особенности Максима Максимыча сравнительно с авторской речью:
«— Жалкие люди! — сказал я штабс-капитану.
— Преглупый народ! — отвечал он...
— А вы долго были в Чечне?
— Да я лет десять стоял там в крепости с ротою» (стр. 190).
Так тончайшими языковыми средствами дает Лермонтов психологическую характеристику Максима Максимыча.
Лермонтов в течение всего повествования отмечает устный, разговорный характер его рассказа о Бэле и о Печорине. Рассказ все время перебивается репликами автора:
«А что Казбич? — спросил я нетерпеливо у штабс-капитана» (стр. 197).
«Как это скучно! — воскликнул я невольно» (стр. 204).
В повествовании же даны вводные предложения, обращенные к слушателю и подчеркивающие установку на устную речь: «Вот изволите видеть, я тогда стоял в крепости за Тереком» (стр. 191); «славный был малый, смею вас уверить» (стр. 192); «и что же вы думаете? на другую же ночь притащил его за рога» (стр. 192).
343
Всеми этими особенностями повествования Лермонтов ориентируется в повести «Бэла» на устную речь.
Лермонтов все события в «Бэле» передает через призму восприятия Максима Максимыча, простого штабс-капитана. Вот почему языковые особенности его речи последовательно проведены через всю повесть.
Повествование не является объективным, а на него ложится тон субъективного отношения рассказчика. Максим Максимыч во вводных предложениях, восклицательных предложениях, лексике эмоционального характера все время оценивает сообщаемое им. Но все это дано в подчеркнуто разговорной форме, лишено какой бы то не было риторичности, свойственной ранней прозе Лермонтова:
«Наделал он (Печорин) мне хлопот, не тем будь помянут» (стр. 192); «вот они и сладили это дело... по правде сказать, нехорошее дело» (стр. 199); «таков уж был человек, бог его знает!» (стр. 204); «его звали... Григорьем Александровичем Печориным. Славный был малый» (стр. 192); «а уж ловок-то, ловок-то был (Казбич), как бес» (стр. 194).
В повествовании Максима Максимыча все время используются как разговорная лексика, так и разговорные фразеологические обороты: «Зато уже иногда как начнет рассказывать, так животики надорвешь со смеха» (стр. 192); «сынишко его, мальчик лет пятнадцати, повадился к нам ездить» (стр. 192); «погодите!» — отвечал я, усмехаясь. У меня было свое на уме» (стр. 193); «Азамат был преупрямый мальчишка и ничем, бывало, у него слез не выбьешь» (стр. 196).
Разговорная лексика, разговорная фразеология преобладают в рассказе Максима Максимыча — при полном отсутствии книжной метафоры, книжного метафорического эпитета.
Сравнения, которые даются в повествовании Максима Максимыча, в основном отличаются также разговорным характером, обычны в разговорной речи.
«Как теперь гляжу на эту лошадь: вороная как смоль» (стр. 194); «Азамат бледный как смерть» (стр. 199); «он (Печорин) сделался бледен как полотно» (стр. 218); «она (Бэла) дрожала как лист» (стр. 211); «он (Казбич)... лежал себе ничком как мертвый» (стр. 200).
Характерны для речи Максима Максимыча бытовые сравнения: «Ведь весь исколот, как решето, штыками» (стр. 198). Особенно интересно бытовое сравнение в пейзаже: «Все горы видны были как на блюдечке» (стр. 211).
Хотя действие «Бэлы» и происходит на Кавказе, хотя описывается быт горцев, но Лермонтов очень скупо использует иноязычную
344
лексику. Характерна при этом мотивированная замена иноязычных слов русскими эквивалентами:
«Бедный старичишка бренчит на трехструнной... забыл как по-ихнему... ну, да вроде нашей балалайки» (стр. 193); «девушка лет шестнадцати... пропела ему как бы сказать?.. вроде комплимента» (стр. 193).
Тот же разговорный характер, что и лексика, имеет и синтаксис повествования Максима Максимыча. Особенно часто встречаются такие явления, характерные для разговорного языка, как бессоюзие, преобладание сочиненных сложных предложений над подчиненными, неполные предложения, употребление частиц и т. д.:
«Сынишко его, мальчик лет пятнадцати, повадился к нам ездить: всякой день бывало то за тем, то за другим. И уж точно избаловали мы его с Григорьем Александровичем. А уж какой был головорез, проворный на что хочешь: шапку ли поднять на всем скаку, из ружья ли стрелять. Одно было в нем нехорошо: ужасно падок был на деньги» (стр. 192); «стали мы болтать о том, о сем... Вдруг смотрю, Казбич вздрогнул, переменился в лице — и к окну» (стр. 199).
Той же установкой на устную речь объясняется и довольно частое употребление сказуемого перед подлежащим: «Дня через четыре приезжает Азамат в крепость... Зашел разговор о лошадях... Засверкали глазенки у татарчонка» и т. д. Однако здесь нет крайностей того сказа, которым писал Даль. Разговорный характер всего повествования сказывается и на постоянном использовании настоящего времени глагола, в то время как все повествование ведется в прошедшем времени. Не касаясь различных функций этого употребления настоящего времени, следует отметить, что оно в ряде случаев связано с напряженным действием, быстрой сменой событий (ср. также неполные предложения и их соответствие динамичности повествования):
«Мы ехали рядом, молча, распустив поводья, и были уж почти у самой крепости; только кустарник закрывал ее от нас. — Вдруг выстрел. Мы взглянули друг на друга: нас поразило одинаковое подозрение... Опрометью поскакали мы на выстрел, — смотрим: на валу солдаты собрались в кучу и указывают в поле, а там летит стремглав всадник и держит что-то белое на седле. Григорий Александрович взвизгнул не хуже любого чеченца; ружье из чехла — и туда; я за ним» (стр. 214—215).
Отметим аналогичное использование междометийных сказуемых:
«Вот Казбич подкрался, — цап-царап ее» (стр. 216); «наконец в полдень отыскали проклятого кабана: — паф! паф! не тут-то было» (стр. 214).
345
Весь рассказ Максима Максимыча написан подлинно народным, разговорным языком, но в нем нет явлений, резко отличающихся от общелитературного языка. В то же время язык этот сохраняет индивидуальные черты рассказчика — Максима Максимыча. Лермонтов блестяще овладел выразительными средствами разговорного языка, внося его в литературу.
Такое сближение литературного языка с разговорным открывало новые средства выражения. Освобождение языка от романтической патетики было одним из проявлений реализма.
Новаторство Лермонтова, в частности, заключалось в том, что трагическую, романтическую по существу своему тему — гибель Бэлы — он рассказал разговорным языком, лишенным какой бы то ни было романтической «красивости».
3
Разговорные элементы, лексические и синтаксические, характерны не только для повествования, данного от лица Максима Максимыча. Лермонтов все время вносит эти разговорные моменты как в авторскую речь, так и в журнал Печорина.
«Бэла»:
«Осетин-извозчик... во все горло распевал песни» (стр. 187); «за моей тележкой четвертка быков тащила другую, как ни в чем не бывало» (стр. 187).
«Максим Максимыч»:
«Он наскоро выхлебнул чашку» (стр. 222); «я увидал Максима Максимыча бегущего что было мочи» (стр. 225); «штабс-капитан на минуту остолбенел» (стр. 225).
«Журнал Печорина»:
«Из сеней выполз мальчик лет 14-ти» (стр. 230); «кто-то вторично пробежал мимо его и скрылся бог знает куда» (стр. 231); «он (казак) выпучил глаза» (стр. 237); «мне любопытно видеть его с женщинами: тут-то он, я думаю, старается» (стр. 243).
Аналогично в синтаксисе:
«Оглядываюсь — никого нет кругом; прислушиваюсь снова — звуки как будто падают с неба» (стр. 234); «к которой избе ни подъедем — занята» (стр. 230); «я хвать за пояс — пистолета нет» (стр. 238).
Таким образом сближение языка прозы с разговорным языком не есть только стилизация речи Максима Максимыча. Те же тенденции к разговорному языку обнаруживает вся проза «Героя нашего времени».
Язык «Героя нашего времени» не свободен от эмоциональной лексики, вносящей оценку описываемого. Но лексика эта лишена книжности — она разговорна:
346
«Славное место эта долина!» (стр. 187); «я должен был нанять быков, чтоб втащить мою тележку на эту проклятую гору» (стр. 187); «больная нога ему мешала. Бедняжка! как он ухитрялся, опираясь на костыль» (стр. 245).
Продолжая развивать те тенденции, которые были заложены в языке «Княгини Лиговской», Лермонтов вносит сниженные бытовые детали, выраженные бытовой, недопустимой в высоком стиле, лексикой. Особенно это явление характерно при описании представителей светского общества, служа для иронической его характеристики:
«Я стоял сзади одной толстой дамы, осененной розовыми перьями; пышность ее платья напоминала времена фижм... Самая большая бородавка на ее шее прикрыта была фермуаром» (стр. 262); «в одиннадцать часов утра... княгиня Лиговская обыкновенно потеет в Ермоловской ванне» (стр. 280); «вдруг из среды их (группы мужчин на балу) отделился господин во фраке с длинными усами и красной рожей и направил неверные шаги свои прямо к княжне» (стр. 263—264).
4
Язык «Героя нашего времени» несомненно испытал сильное влияние языка пушкинской прозы. Лаконичность, точность в употреблении слова, отсутствие метафор, преобладание простых предложений — все это свойственно языку Пушкина. Те же самые явления характерны в ряде случаев и для прозы Лермонтова. Но Лермонтов, усвоив языковую и стилистическую манеру прозы Пушкина, в ряде случаев отступает от нее, внося свое, лермонтовское, отношение к языку.
В описаниях быта Лермонтов окончательно отказывается от какой бы то ни было метафоры, сравнений; эпитет точен, лишен метафоричности. Характерно также для точного реалистического языка использование числительных. В реалистическом описании Лермонтов пользуется не местными, диалектическими или иноязычными словами, а общелитературной лексикой:
«Сакля была прилеплена одним боком к скале; три скользкие, мокрые ступени вели к ее двери. Ощупью вошел я и наткнулся на корову (хлев у этих людей заменяет лакейскую). Я не знал куда деваться: тут блеют овцы, там ворчит собака. К счастию, в стороне блеснул тусклый свет и помог мне найти другое отверстие наподобие двери. Тут открылась картина довольно занимательная: широкая сакля, которой крыша опиралась на два закопченные столба, была полна народа. Посередине трещал огонек, разложенный на земле, и дым, выталкиваемый обратно ветром из отверстия в крыше, расстилался вокруг такой густой пеленою, что я долго
347
не мог осмотреться; у огня сидели две старухи, множество детей и один худощавый грузин, все в лохмотьях» (стр. 189—190).
Лаконическая точность в описании выработалась у Лермонтова под влиянием прозаического языка Пушкина.
Это достаточно ясно видно из сопоставления следующих, близких по теме описаний:
Лермонтов: | Пушкин: |
— Завтра будет славная погода! — сказал я. Штабс-капитан не отвечал ни слова и указал мне пальцем на высокую гору, поднимавшуюся прямо против нас. — Что ж это? — спросил я — Гуд-Гора. — Ну так что ж? — Посмотрите, как курится. | Вдруг ямщик стал посматривать в сторону и наконец, сняв шапку, оборотился ко мне и сказал: «Барин, не прикажешь ли воротиться?» — Это зачем? «Время ненадежно: ветер слегка подымается; — вишь, как он сметает порошу». — Что ж за беда! «А видишь там что?» (Ямщик указал кнутом на восток). — Я ничего не вижу, кроме белой стены да ясного неба. «А вон-вон: это облачко». |
И в самом деле, Гуд-Гора курилась; по бокам ее ползали легкие струйки облаков, а на вершине лежала черная туча, такая черная, что на темном небе она казалась пятном. | Я увидел в самом деле на краю неба белое облачко, которое принял было сперва за отдаленный холмик. Ямщик изъяснил мне, что облачко предвещало буран. |
Уж мы различали почтовую станцию, кровли окружающих ее саклей, и перед нами мелькали приветные огоньки, когда пахнул сырой, холодный ветер, ущелье загудело, и пошел мелкий дождь. Едва успел я накинуть бурку, как повалил снег. | Ямщик поскакал; но все поглядывал на восток. Лошади бежали дружно. Ветер между тем час от часу становился сильнее. Облачко обратилось в белую тучу, которая тяжело подымалась, росла и постепенно облегала небо. Пошел мелкий снег — и вдруг повалил хлопьями. Ветер завыл: сделалась мятель. В одно мгновение темное небо смешалось с снежным морем. Все исчезло. |
Оставляя в стороне некоторые лексические совпадения, следует отметить сходство в построении этих двух однотемных отрывков. Характерен и для Пушкина и для Лермонтова диалог, предшествующий авторскому описанию. В обоих случаях диалог отличается сжатостью, почти полным отсутствием авторской ремарки. Диалог не лишен некоторой лексической локальности
348
(«сметает порошу» — у Пушкина; «курится» — у Лермонтова).
В описании метели у Пушкина, благодаря наличию нераспространенных членов предложения («ветер завыл»), благодаря небольшому количеству второстепенных предложений, особое значение приобретает глагол (ср., например, в предложении: «Облачко обратилось в белую тучу, которая тяжело подымалась, росла и постепенно облегала небо»).
Точно так же и у Лермонтова глагол несет большую семантическую нагрузку, но предложения Лермонтова более распространены второстепенными членами предложения, в частности категорией качества («сырой, холодный ветер», «черная туча, такая черная»). Язык пушкинского описания, как это свойственно языку его прозы, лишен метафоричности. Но эта метафоричность в некоторой степени может быть отмечена у Лермонтова («по бокам ее ползали легкие струйки облаков»).
Лермонтов учился «суровой» простоте прозы у Пушкина, но не копировал ее буквально, внося свои особенности, в частности некоторую метафоричность, меньшую значимость глагола, большую роль категории качества. «Точность» языка пушкинской прозы, противопоставленная метафоричности романтиков, и была тем явлением реалистического стиля, которому следовал Лермонтов.
В «Герое нашего времени» при небольшой относительно роли описания может быть отмечена особая разбивка на сцены. При всем тематическом многообразии подобных сцен в них могут быть отмечены общие черты в построении и языке.
Начинается и кончается такая отдельная сцена обычно простым нераспространенным предложением или простым предложением с минимальным количеством второстепенных членов предложения. Благодаря этому подобное предложение отличается лаконичностью, служа в то же время указанием на поворот в действии. В этом случае Лермонтов следовал за синтаксической простотой предложения, которая была свойственна Пушкину. Далее Лермонтов дает повествовательный текст (часто сложным предложением). Затем следует диалог и текст, его комментирующий, и, наконец, заключительное высказывание, выраженное простым предложением.
«Мазурка началась. Грушницкий выбирал одну только княжну, другие кавалеры поминутно ее выбирали: это явно был заговор против меня; — тем лучше: ей хочется говорить со мною, ей мешают, — ей захочется вдвое более.
Я раза два пожал ее руку; во второй раз она ее выдернула, не говоря ни слова.
— Я дурно буду спать эту ночь, — сказала она мне, когда мазурка кончилась.
— Этому виноват Грушницкий.
349
— О нет! — И лицо ее стало так задумчиво, так грустно, что я дал себе слово в этот вечер непременно поцеловать ее руку.
Стали разъезжаться» (стр. 279).
Белинский высоко оценивал язык лермонтовской прозы; он, например, так писал о языке предисловия к «Герою нашего времени»:
«Какая точность и определенность в каждом слове, как на месте и как незаменимо другим каждое слово! Какая сжатость, краткость и вместе с тем многозначительность! Читая эти строки, читаешь и между строками: понимая ясно все сказанное автором, понимаешь еще и то, чего он не хотел говорить, опасаясь быть многоречивым» (В. Белинский, Полн. собр. соч., под ред. С. А. Венгерова, т. VI, стр. 312—313).
Белинский дал очень четкую характеристику языка Лермонтова. Разобранная нами структура отдельных сцен отличается сжатостью и динамичностью. Диалог, входящий обязательным компонентом в отдельные сцены, почти лишен отягощающей его ремарки. Реплики в преобладающем большинстве состоят из одного предложения. Лермонтов передает реплики часто неполными разговорными предложениями, реалистически воспроизводящими бытовую речь:
«— Ты будешь танцовать? — спросил он.
— Не думаю.
— Я боюсь, что мне с княжной придется начинать мазурку, — я не знаю почти ни одной фигуры...
— А ты звал ее на мазурку?
— Нет еще...» (стр. 277).
Эта краткость реплик, отсутствие ремарок придает диалогу ту лаконичность, которая свойственна языку «Героя нашего времени» в целом.
Вследствие небольшого количества прилагательных, смысловой центр тяжести предложения лежит на глаголе. В этом отношении Лермонтов следует путями, проложенными в языке Пушкиным.
Слово, в частности глагол, у Лермонтова многозначно. Глагол служит не только для повествования, но имеет и второе, психологическое, значение, ибо комментирующие ремарки от автора немногочисленны:
«— Я вам скажу всю истину, — отвечал я княжне; — не буду оправдываться, ни объяснять своих поступков. — Я вас не люблю.
Ее губы слегка побледнели...
— Оставьте меня, — сказала она едва внятно.
Я пожал плечами, повернулся и ушел» (стр. 288).
«Я сделал несколько шагов... Она выпрямилась в креслах, глаза ее сверкали» (стр. 281).
Преобладание глагола, его многозначность, но не метафоричность
350
свидетельствовали об отказе от романтического стиля в языке, того стиля, в котором категория качества превалировала над другими категориями в языке.
5
Если уже в «Княгине Лиговской» Лермонтов иронически относился к романтической фразеологии, то в «Герое нашего времени» эта ироническая интерпретация романтической фразеологии с особой силой сказывается в речи Грушницкого. Лермонтов как бы дает характеристику того стиля, который был свойствен его собственной ранней прозе:
«Говорит он скоро и вычурно: он из тех людей, которые на все случаи жизни имеют готовые пышные фразы, которых просто-прекрасное не трогает и которые важно драпируются в необыкновенные чувства, возвышенные страсти и исключительные страдания. Производить эффект — их наслаждение; они нравятся романтическим провинциалкам до безумия... Грушницкого страсть была декламировать» (стр. 242).
В речи Грушницкого Лермонтов как раз иронически подчеркивает эти романтические черты языка: «Моя солдатская шинель — как печать отвержения. Участие, которое она возбуждает, тяжело, как милостыня» (стр. 243); «душа сияла на лице ее» (стр. 246); «это просто ангел» (стр. 246); «я ее люблю до безумия» (стр. 266).
Лермонтов вводит подобную романтическую фразеологию иронически и в описания, относящиеся к Грушницкому: «Когда сбрасывает трагическую мантию, Грушницкий довольно мил и забавен» (стр. 243). Грушницкий бросил на нее один из тех мутно-нежных взглядов» (стр. 246); «Грушницкий следил за нею, как хищный зверь» (стр. 252); «какой-то смешной восторг блистал в его глазах. Он крепко пожал мне руку и сказал трагическим голосом» (стр. 266).
Так в реалистическом языке Лермонтова романтическая «высокая» фразеология превратилась в свою противоположность, служа для иронической характеристики героя.
Очень тонко отдельные элементы языка, свойственные романтизму, использовал Лермонтов при обрисовке образа девушки в «Тамани». Лермонтов показывает очарование, которое вызывает девушка в Печорине. Но Печорин как бы иронически относится к своему мимолетному увлечению. И в бытовом контексте появляются сравнения, эпитеты, фразеологические обороты, синтаксическая инверсия, свойственные языку романтического стиля:
«Прислушиваюсь снова — звуки как будто падают
351
с неба. Я поднял глаза: на крыше хаты стояла девушка в полосатом платье с распущенными косами, настоящая русалка» (стр. 234).
Тот же бытовой, разговорный контекст и в последующих поэтических сравнениях девушки: «И вот вижу, бежит опять вприпрыжку моя ундина... я вообразил, что нашел гётеву Миньону» (стр. 235—236) (ср. слова казака, противопоставленные этой «поэтизации»: «Экий бес-девка»).
Аналогично в ряде мест повести вкраплены элементы языка, связанные с романтическим стилем:
«Она села против меня тихо и безмолвно и устремила на меня глаза свои, и, не знаю почему, но этот взор показался мне чудно-нежен» (стр. 236); «она вскочила, обвила руками мою шею, и влажный, огненный поцелуй прозвучал на губах моих» (стр. 237).
Это сочетание романтизированного, лирического языка с бытовым вызвало высокую оценку Белинского. Белинский писал:
«Мы не решились сделать выписок из этой повести («Тамань»), потому что она решительно не допускает их: это словно какое-то лирическое стихотворение, вся прелесть которого уничтожается одним выпущенным или измененным не рукою самого поэта стихом: она вся в форме; если выписывать, то должно ее выписать всю от слова до слова; пересказывание ее содержания дает о ней такое же понятие, как рассказ, хотя бы и восторженный, о красоте женщины, которой вы сами не видели. Повесть эта отличается каким-то особенным колоритом: несмотря на прозаическую действительность ее содержания, все в ней таинственно, лица — какие-то фантастические тени, мелькающие в вечернем сумраке, при свете зари, или месяца. Особенно очаровательна девушка» (В. Белинский, Полн. собр. соч., под ред. С. А. Венгерова, т. V, стр. 326).
В «Герое нашего времени» Лермонтов, как было выше отмечено, отказался от романтического пейзажа, от романтического его выражения в языке. Кавказский пейзаж был особенно благодарной темой для писателей и поэтов — романтиков.
Этот отказ Лермонтова от романтического пейзажа сформулирован им в начале повести «Максим Максимыч»: «Расставшись с Максимом Максимычем, я живо проскакал Терекское и Дарьяльское ущелья, завтракал в Казбеке, чай пил в Ларсе, а к ужину поспел во Владикавказ» (стр. 219). Вместо пейзажа — бытовые подробности и далее ироническое авторское пояснение: «Избавляю вас от описания гор, от возгласов, которые ничего не выражают, от картин, которые ничего не изображают, особенно для тех, которые там не были, и от статистических замечаний, которых решительно никто читать не станет» (стр. 219).
Пейзаж «Героя нашего времени» характеризуется реалистической точностью словоупотребления. Но некоторые черты романтизма,
352
правда в слабой степени, могут быть отмечены в пейзаже Лермонтова.
Таково, например, широкое употребление эпитетов со значением цвета, обычное у романтиков, но приобретающее у Лермонтова уже реалистический характер:
«Славное место эта долина! Со всех сторон горы неприступные, красноватые скалы, обвешанные зеленым плющом и увенчанные купами чинар, желтые обрывы, исчерченные промоинами, а там высоко-высоко золотая бахрома снегов, а внизу Арагва, обнявшись с другой безыменной речкой, шумно-вырывающейся из черного, полного мглою ущелья, тянется серебряною нитью и сверкает как змея своею чешуею» (стр. 187).
В пейзажах иногда встречаются и слова в переносном значении («обнявшись», «бахрома снегов», «ветки цветущих черешен смотрят мне в окна»), изысканные, «поэтические» сравнения («воздух чист и свеж, как поцелуй ребенка»; «на запад пятиглавый Бэшту синеет, как «последняя туча рассеянной бури» (стр. 240).
Так Лермонтов придает лиричность пейзажу, внося в суровую простоту пушкинского языка некоторые элементы романтизма.
Если учесть, что пейзаж, данный Лермонтовым, воспринимался на фоне предшествующих опытов Марлинского, то следует отметить реалистическую точность языка пейзажа в «Герое нашего времени».
Это признавал даже Шевырев, отрицательно относившийся к творчеству Лермонтова.
«Марлинский, — писал Шевырев, — приучил нас к яркости и пестроте красок, какими любил он рисовать картины Кавказа. Пылкому воображению Марлинского казалось мало только что покорно наблюдать эту великолепную природу и передавать ее верным и метким словом. Ему хотелось насиловать образы и язык; он кидал краски со своей палитры гуртом, как ни попало, и думал: чем будет пестрее и цветнее, тем более сходства у списка с оригиналом.
Поэтому с особенным удовольствием можем мы заметить в похвалу нового кавказского живописца, что он не увлекся пестротою и яркостью красок, а, верный вкусу изящного, покорил трезвую кисть свою картинам природы и списывал их без всякого преувеличения и приторной выисканности... Но, впрочем, должно заметить, что автор не слишком любит останавливаться на картинах природы, которые мелькают у него только эпизодически» (С. Шевырев, О «Герое нашего времени», «Москвитянин», № 2 за 1841 г.).
Особо следует остановиться на языке лирических отступлений, которые имеются в «Герое нашего времени». Эти лирические
353
отступления заканчивают ряд повестей («Максим Максимыч», «Тамань», «Княжна Мери»).
В этих лирических отступлениях использованы языковые средства, бывшие достоянием романтизма, но они даны в бытовом реалистическом по языку контексте, и это меняет их качество: «И зачем было судьбе кинуть меня в мирный круг честных контрабандистов? Как камень, брошенный в гладкий источник, я встревожил их спокойствие, и как камень едва сам не пошел ко дну!» И далее бытовой язык с точным значением слов: «Я возвратился домой. В сенях трещала догоревшая свеча в деревянной тарелке» и т. д. (стр. 239).
Не только лексика, но синтаксис таких лирических отступлений меняется. Вместо простых предложений, Лермонтов использует сложные: «Грустно видеть, когда юноша теряет лучшие свои надежды и мечты, когда пред ним отдергивается розовый флёр, сквозь который он смотрел на дела и чувства человеческие, хотя есть надежда, что он заменит старые заблуждения новыми, не менее преходящими, но зато не менее сладкими...» Это лирическое отступление, однако, тесно связывается со всем содержанием повести: «Но чем их заменить в лета Максима Максимыча? Поневоле сердце очерствеет и душа закроется». И, наконец, заключительное предложение, лишенное всякой лиричности, создающее перебой в стиле: «Я уехал один» (стр. 228). Концовка повести «Княжна Мери» столь же неожиданно вносит лирическую струю в образ Печорина; метафорическая лексика этой концовки типична для писателей-романтиков с их любовью к образам «моря»:
«Я, как матрос, рожденный и выросший на палубе разбойничьего брига: его душа сжилась с бурями и битвами, и, выброшенный на берег, он скучает и томится, как ни мани его тенистая роща, как ни свети ему мирное солнце; он ходит себе целый день по прибрежному песку, прислушивается к однообразному ропоту набегающих волн и всматривается в туманную даль: не мелькнет ли там на бледной черте, отделяющей синюю пучину от серых тучек, желанный парус, сначала подобный крылу морской чайки, но мало-по-малу отделяющийся от пены валунов и ровным бегом приближающийся к пустынной пристани» (стр. 312).
Этой лирической концовке-сравнению в то же время не свойственна чрезмерная метафоричность («синюю пучину», «туманную даль»); образы этого сравнения объединены тематически. Все это отличает подобную концовку от стилистической манеры романтизма с его нагромождением разнотемных сравнений и метафор.
В известной мере метафоричны и афоризмы, которые постоянно входят в текст «Героя нашего времени». Белинский высоко оценивал афористический стиль Лермонтова.
354
По поводу предисловия к «Герою нашего времени» Белинский писал:
«Как образны и оригинальны его фразы, каждая из них годится быть эпиграфом к большому стихотворению» (В. Белинский, Полн. собр. соч., под ред. С. А. Венгерова, т. VI, стр. 316). Эти афоризмы — своеобразное философское и политическое credo Лермонтова. Они направлены против современного ему общества. Именно так рассматривал афористичность языка реакционер Бурачек, когда писал, что «весь роман — эпиграмма, составленная из беспрерывных софизмов» («Маяк современного просвещения и образования», ч. IV за 1840 г., стр. 211). Метафора афоризма тесно связана с конкретным значением предшествующего текста. Вот почему афоризмы в «Герое нашего времени» органически связаны с контекстом, не создают диссонанса:
«Он (доктор Вернер) изучал все живые струны сердца человеческого, как изучают жилы трупа, но никогда не умел он воспользоваться своим знанием: так иногда отличный анатомик не умеет вылечить от лихорадки» (стр. 247).
«Мы друг друга скоро поняли и сделались приятелями, потому что я к дружбе неспособен: из двух друзей всегда один раб другого, хотя часто ни один из них в этом не признается» (стр. 248).
6
Проза Лермонтова имела огромное национальное значение для развития русской литературы. Как и Пушкин, Лермонтов доказал возможность существования русской национальной повести, русского национального романа. Лермонтов показал возможность использования средств русского языка для передачи сложных психологических переживаний. Лермонтов, отказываясь от романтического стиля, сближал язык прозы с разговорным общелитературным языком.
Вот почему современники отмечали язык Лермонтова как огромное достижение русской культуры.
Даже враждебный Лермонтову реакционер С. Бурачек приводит следующий типичный для того времени «Разговор в гостиной»:
«— Вы читали, сударыня, «Героя» — как вам кажется?
— А, бесподобная вещь! по-русски ничего не было подобного... так это все живо, мило, ново... слог такой легкий! интерес — так и заманивает.
— А вам, сударыня?
— Я не видала как прочла: и так жаль было, что скоро кончилось — зачем только две, а не двадцать частей?
355
— А вам, сударыня?
— Читается... ну прелесть! из рук не хочется выпустить. Вот если б все так писали по-русски, мы не стали бы читать ни одного романа французского» (С. Б., «Герой нашего времени» Лермонтова, «Маяк современного просвещения и образованности», ч. IV за 1840 г., стр. 210).
Язык «Героя нашего времени» был новым явлением в русской прозе, и недаром современник Лермонтова Сушков замечал: «Язык в «Герое нашего времени» чуть ли не выше языка всех прежних и новых повестей, рассказов и романов» (Сушков, Московский университетский благородный пансион, стр. 86).
Гоголь утверждал: «Никто еще не писал у нас такою правильною и благоуханною прозою».
Сноски к стр. 310
1 Страницы везде указаны по изданию соч. М. Ю. Лермонтова под ред. Б. М. Эйхенбаума, т. V.
Сноски к стр. 317
1 В «Соборе парижской богоматери» В. Гюго этой цитатой названа глава романа (кн. 8, гл. IV).
Сноски к стр. 320
1 Цит. по С. И. Родзевич, Лермонтов как романист, Киев, 1914, стр. 25—26.