МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
РОССИЙСКАЯ АССОЦИАЦИЯ ИЗУЧЕНИЯ ПРОБЛЕМ АНГЛИСТИКИ
RUSSIAN ASSOCIATION FOR THE ENGLISH STUDIES
РОССИЙСКАЯ АССОЦИАЦИЯ ПРЕПОДАВАТЕЛЕЙ АНГЛИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
ASSOCIATION OF THE TEACHERS OF ENGLISH LITERATURE
ТАМБОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ им.Г.Р.ДЕРЖАВИНА

МОДЕЛИ УСПЕХА:

развлекательность, популярность, массовость как явления культуры

Сборник материалов XI Ежегодной Международной конференции Российской ассоциации преподавателей английской литературы (17-21 сентября 2001 года, Тамбов)

 

 

 

 

СОДЕРЖАНИЕ

ПЛЕНАРНОЕ ЗАСЕДАНИЕ
 

М.И. Никола. Путешествия сэра Джона Мандевилля (XIV в.) как начало популярной литературы в Англии.
 

Н.А. Соловьева. Развлекательность и традиции массовой культуры в английском сенсационном романе.

Б.М. Проскурнин. Роман как самый востребованный жанр в викторианской Англии.
 

С.Н. Филюшкина. Жанр детектива как объект эстетических раздумий.

 

ФОРМЫ ПОПУЛЯРИЗАЦИИ ЗНАНИЯ И ВЕРЫ В АНГЛИЙСКОЙ КУЛЬТУРЕ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ И ВОЗРОЖДЕНИЯЯ
 

Н.В. Моховикова. Английская вера в чудесное и агиография Эльфрика.

Е.Н. Черноземова. Высокая поэзия как путь к сердцам высоколобых и простаков (по материалу ренессансного спора об истинном знании) .

С.С. Шимберг. Religious Background of Images of Life and Death in the Pardoner’s Prologue and Tale (G.Chaucer “The Canterbury Tales”) .
 

 

ИГРА И КАРНАВАЛ В АНГЛИЙСКОЙ КУЛЬТУРЕ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ И ВОЗРОЖДЕНИЯ
 

Т.В. Зеленко. Антимир шута в игровом пространстве пьес Шекспира.

О.Л. Мощанская. Мотивы праздничности в народной поэзии Англии средних веков .

Н.И. Прозорова Totus mundus agit histriōnem (понятие театральности и драматургия Шекспира) .

 

РАЗВЛЕКАТЕЛЬНЫЕ И ПОПУЛЯРНЫЕ ЖАНРЫ В АНГЛИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ И КУЛЬТУРЕ XVII - XVIII ВЕКОВ
 

А.В. Ворончихина. Пьесы Бомонта и Флетчера в восприятии королевского историографа Томаса Раймера
 

М.В. Кожевников. Эволюция понятия честь в комедиях Ричарда Стила .

С.Н. Кожевникова. Английский джентльмен XVIII века - модель поведения, дающая ключ к успеху.

Л.С. Макарова. Дидактизм и развлекательное начало в готическом романе конца XVIII века.

И.Ю. Мостовская. Эмблема: модель успеха.

Б.Р. Напцок. К вопросу о поэтике английского готического романа.

О. Ю. Поляков. Жанр бурлеска в литературной критике периодических изданий Англии XVIII века.

В.Г. Решетов. Что не удовлетворяло Б.Джонсона в современных ему драматических представлениях?.

Г.В. Яковлева. Теоретические основы и способы пародирования в журнале Антиякобинец.

 

ПРОБЛЕМЫ РАЗВЛЕКАТЕЛЬНОСТИ И АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА ПЕРВОЙ ТРЕТИ XIX ВЕКА
 

Е.И. Бормотина. Птица как символ справедливости в поэзии С.Т.Кольриджа.

И.Г. Гусманов. Пикок против Шелли, или Рыночный взгляд на поэзию.

Н.В. Кондратенко. Нортенгерское аббатство Джейн Остен как пародия на готический роман.

М.В. Ладилова. Функционирование игровых элементов в поэмах Вальтера Скотта.

Т.Г. Лазарева. Грех в понимании патриота Шотландии, или Почему Вальтер Скотт не закончил балладу Серый брат .
 

Л.А. Овсянникова. Роль водной стихии в балладах Роберта Саути.

 

РАЗВЛЕКАТЕЛЬНОСТЬ И ЗАРОЖДЕНИЕ МАССОВОГО ИСКУССТВА В ВИКТОРИАНСКОЙ АНГЛИИ
 

Л.Р. Банк. Особенности реализма Мэри Элизабет Брэддон (к вопросу о полемике с сенсационным реализмом) .
 

Н.Ю. Бартош. Формульные ситуации и эстетическая игра в романе Оскара Уайльда Портрет Дориана Грея .
 

М.И. Бондаренко. Скрудж как тип гротескного героя .

О.М. Валова. Функция обрамления в сказках О.Уайльда .

Н.Н. Захарова. Единство и игра изобразительного и словесного, поэзии и прозы в стихотворном сборнике Р.Л.Стивенсона Поучительные эмблемы .

М.А. Маслова. Игровое начало в поэтике У.Теккерея .

С.Р. Матченя. Композиционный аспект нарратива в романе Тэсс из рода Д’Эрбервиллей Т.Гарди .

О.А. Наумова. Мятежные гувернантки Ш.Бронте: викторианские стереотипы и их преодоление .

Н.В. Петрова. Турнир как элемент игры в Королевских идиллиях А.Теннисона .

И.В. Попова. Осмысление феномена зла в повести Р.Л.Стивенсона Доктор Джекил и мистер Хайд .
 

Н.Л. Потанина. Развлечения для народа и развлекательность в литературе . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
 

E. Schenkel. Humoristik Travel Writing: Jerome K.Jerome’s Recipe for Success.

Н.И. Соколова. Массовая литература в викторианской Англии, ее сторонники и противники.

Е.В. Сомова. Мотив комедии масок в романе Ч.Диккенса Посмертные записки Пиквикского клуба .

Е.С. Старшова. Жанр физиологического очерка в творчестве Ч.Диккенса и традиции элегии.

Н.В.Ткачёва. Два Шекспира в малой прозе Диккенса .

А.И. Шишкова. Литературный жанр романы для девочек и его значение для женского воспитания.

 

МОДЕЛИ ЛИТЕРАТУРНОГО УСПЕХА И ХХ ВЕК ( I ЧАСТЬ )
 

О. Ю. Анцыферова. В поисках успеха: Генри Джеймс и англо-американская журналистика конца Х1Х века .
 

Е.В. Васильева. Защитник дешевого чтива, или Размышления Г.К.Честертона о массовой литературе.
 

Е.Г. Доценко. Популярные формы комического в драматургии Беккета .

Е.А. Иконникова. Метафизическая школа и английский романтизм в интерпретации Т.С.Элиота .
 

И.В. Кабанова. Феномен успеха в английской литературе 1930-х годов .

С.М. Козлова. Детектив и проповедь в новеллистике Гилберта К.Честертона .

С.А. Левин. Идеалы викторианской эпохи в творчестве Дж.Р.Р.Толкиена .

Г.З. Мельницер. Поэтическая драма У.Б.Йейтса: от народности к элитарности .

Н.В. Морженкова. Карнавальное мироощущение в романе В.Вулф Орландо .

Е.В. Петренко. Д.Г.Лоуренс и его эпоха: источники популярности .

В.С. Рабинович. Явление массовой культуры глазами Олдоса Хаксли: эволюция отношения . . . . . . . . . . . .
 

О.Н. Редина. Критерии литературного успеха: модель Олдоса Хаксли . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
 

З.П. Решетова. Литературная теория и практика С.Моэма в контексте литературных дискуссий английских писателей .
 

Л. В. Сапегина. Элитарность и восстание масс: к проблеме размежевания английской литературы на рубеже Х1Х-ХХ веков .
 

И.Г. Серова. Магия слова: секрет популярности У.С.Моэма .

Л.А. Спицына. Литературный успех Висенте Бласко Ибаньеса (история публикации романа Четыре всадника Апокалипсиса) .
 

Ю.В. Стулов. Переосмысление классики: запоздалое признание Э.М.Форстера .

И.В. Трикозенко. У.С.Моэм. Секреты малого классика .

Э.А. Шурмиль. Библейские мотивы в творчестве Дж.Р.Р.Толкина (на материале Хоббита и Властелина колец). .
 

 

МОДЕЛИ ЛИТЕРАТУРНОГО УСПЕХА И ХХ ВЕК ( I I ЧАСТЬ )
 

Н.С. Бочкарева. Два романа об Оскаре Уайльде: о типологии романа творения .

Н.Г. Владимирова. Игра в Бога в романе Великобритании ХХ века .

В.Н. Ганин. Формула поэтического бестселлера (Тед Хьюз и Эдуард Юнг) .

В.В. Кулакова. Романы Джулиана Барнса: составляющие литературного успеха .

О.Ю. Масляева. Пародийные заимствования как явления массовой культуры в романе Дэвида Лоджа Мир тесен .
 

Е.В. Нестерова. Жанр биографии: второе дыхание .

Н.В. Нестерова. Диккенс - великий викторианец постмодернизма .

Е.В. Плетнева. Высокое искусство или компромисс: о романе Д.Барнса История мира в 10 1/2 главах.
 

О.Н. Самсонова. Интеллектуальный роман А.Мердок: к проблеме популярности жанра .

С.А. Стринюк. Постмодернистские концепции философии истории и роман Г.Свифта Водоземье.

Т.Г. Струкова. Шоу-мир - тирания успеха .

С.П. Толкачев. Культурный андрогин в романах Х.Курейши .

В.В.Хорольский. Постмодернистская публицистика и инфокультура в англоязычном мире (постановка проблемы) .
 

И.И. Шебукова. Успех жанра антиутопии на рубеже тысячелетий .

 

РУССКО - АНГЛИЙСКИЕ ЛИТЕРАТУРНЫЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ПРОБЛЕМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПЕРЕВОДА
 

Т.П. Бабак. Тургеневская традиция в творчестве Дж.Мура: сборник рассказов Невспаханное поле.

А.Н. Гиривенко. Чехов и Шекспир: извод романтической рецепции .

Н.А. Гудкова. Две шекспировские Ночи в театрах Орла.

И.Г. Гусманов. Лирика Шелли в переводах Галины Гампер .

О.Г. Егорова. Циклизация как путь создания новой структуры романа в литературе России и Англии I половины ХХ века .
 

Е.Н. Ермакова, О.И. Заворыкина. Байронизм Пушкина .

Н.Ю. Желтова. Феномен популярности в Англии рассказа А.И.Куприна Штабс-капитан Рыбников.
 

С.Б. Жулидов. Сохранение национальной специфики как критерий оценки адекватности перевода .
 

Е.А. Зверева. Классики английской литературы Х1Х века на страницах русских модернистских и .демократических журналов рубежа веков .

Н.М. Ильченко. Интерпретация В.Шекспира в повести Н.В.Кукольника Корделия .

Е.Е. Кирикова. Творчество Конрада: проблема популярности в России .

И.В. Колесова. Айра Олдридж в шекспировском репертуаре .

Е.В. Косачева. Лебединые крылья России и Ирландии .

С.С. Кудрявкин. Образ афериста в русской литературе Х1Х века .
 

И.А. Малютин. Гордость Запада в Ирландии и России. Национальное и универсальное в постановках Героя Дж.М.Синга .
 

М.В. Петрунина. К вопросу о соотношении понятий лирический монолог, драматический монолог и ролевая лирика .
 

Е.С. Себежко. Импрессионизм как всеевропейское явление (новеллистика Вирджинии Вулф и Бориса Зайцева) .
 

Т.Л. Селитрина. Англоязычная лирика о С.Т.Аксакове .

Н.Н. Семейкина. Шекспировский след в творческой биографии Г.П.Данилевского .

О.Г. Сидорова. Русская литературная теория ХХ века в оценках современного литературоведения Великобритании .
 

Т.Г. Теличко. Русская тема в английской литературной традиции начала ХХ столетия .

С.С. Теньковский. Английские переводы поэзии А.С.Пушкина: проблемы и пути их решения .

С.А. Фадеева. А.Платонов и Р.Олдингтон .

М.В. Цветкова. Перевод как интерпретация. На примере одного стихотворения Марины Цветаевой .
 

А.М. Шестерина. Английская литература на страницах Нового мира .
 

ПРОБЛЕМЫ ПРЕПОДАВАНИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
 

О.И. Заворыкина. Модернизм - искусство современности, рожденное ХХ столетием (об учебном пособии Л.В.Дудовой, Н.П.Михальской, В.П.Трыкова Модернизм в зарубежной литературе) .
 

Н.В. Моховикова. Обращаясь к истории английской литературы (об учебном пособии Е.Н.Чернозёмовой История английской литературы).

Е.С. Панкова. Злую шутку сыграли с Диккенсом, исключив его из общеобразовательной школы .
 

Л.Н. Страхова. Портрет лицемера в мировой классической литературе (конспект урока литературы в 10 классе Тамбовского областного муниципального лицея) .

З.А. Трикозенко, И.В. Трикозенко. Собираешься в гимназию? Выбери правильную книгу! (об учебнике-хрестоматии Н.П.Михальской Зарубежная литература. 5-7 классы) .

М.И. Никола

ПЛЕНАРНОЕ ЗАСЕДАНИЕ
 

ПУТЕШЕСТВИЯ СЭРА ДЖОНА МАНДЕВИЛЛЯ (XIV в.)
КАК НАЧАЛО ПОПУЛЯРНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ В АНГЛИИ

 

К концу XIV века англичане получили две знаменательные книги прозаического изложения: одну - духовного содержания (Библия Уиклифа) и вторую - мирского (Путешествия сэра Джонна Мандевилля). Обе книги сыграли важнейшую роль в утверждении авторитета прозаической речи. Что касается второй книги, то она представляла собой памятник переводной литературы. Первая версия книги появилась на французском языке. Очень скоро она приобрела огромный успех и была переведена на английский, латинский, верхне- и нижненемецкий, испанский, итальянский и другие языки. Почти в каждой стране Западной Европы Путешествие вошло в состав первых печатных изданий. Сохранилось около 250 средневековых манускриптов, содержащих текст Путешествия. Отзвуки увлечения Путешествием достигают времени Шекспира, на что указывает один из фрагментов Отелло.
Исключительная популярность книги вызвана тем, что она отвечала назревшим потребностям читателя в расширении представления о чужих землях и его любви к чудесам и приключениям. По форме произведение тяготеет к жанру итинерария (путеводителя в Св.Землю), однако по существу в нем преобладает художественный вымысел и реализуется познавательные и развлекательные цели литературы. Хотя, справедливости ради, следует заметить, что наряду с вымыслом книга содержала немало верных сведений из географии и истории.
Для итинерарии книга необычна развитым автобиографическим началом, получившим удачное композиционное решение: обрамляющее повествование о вступлении в жизнь, затем - ее итоги, изложение мотивов путешествия, элементы беседы с воображаемым читателем, привлекающие своей ироничностью, и т.д. Известно, что автор книги описанного путешествия никогда не совершал, но талантливо воспользовался многообразными источниками и с помощью целой серии убеждающих деталей создал иллюзию достоверности путешествия.
Сложный вопрос об авторстве книги рассматривается в пользу того, что автор был французом англо-нормандского происхождения (родился в английском Сент-Албансе, об Англии говорил наша страна, посвятил отдельные части книги королю Эдуарду III, обсуждал проблемы, связанные с английской орфографией и так далее), скорее всего дву- или трехъязычными автором, подобно Дж.Гауэру и, возможно, сам подготовил английскую версию книги.
В Путешествии расширены традиционные рамки паломничества в Св.Землю. Иерусалим и его окрестности остаются основным топосом, но, кроме того, автор попадает в Египет, Аравию, Сирию, Турцию, Индию и Китай. Впечатления от чужих земель перемежаются воспоминанием о своей земле, превосходящей, по мысли автора, все остальные земли. Вместе с тем автора отличает широта взгляда, терпимость к верованиям и нравам разных народов, но, в первую очередь, способность выделить и изобразить необычное и чудесное. На основании последнего автора нередко называют отцом лжи в английской литературе.
К книге восходят истоки многих традиций в английской литературе. Так, с ней связывают начало темы Востока в английской литературе, утверждение жанра путешествия и секуляризованной прозы. Книга с полным правом может считаться началом популярной литературы в Англии.

 

Б.М. Проскурнин
 

РОМАН КАК САМЫЙ ВОСТРЕБОВАННЫЙ ЖАНР
В ВИКТОРИАНСКОЙ АНГЛИИ

 

Историки викторианской литературы насчитывают около пятидесяти тысяч романов и три с половиной тысячи романистов. Подавляющее большинство этих романов интересны лишь статистике, но около 900 романистов действительно создали заслуживающие внимания произведения. Однако если романы печатались в таком количестве, значит, они читались или по крайней мере расходились на стремительно расширяющемся книжном рынке викторианской Англии в условиях возрастающего уровня грамотности населения. Здесь нельзя не вспомнить начавшуюся в середине века деятельность Ч.Э.Мьиди по созданию сети массовых библиотек и У.Х.Смита, публиковавшего дешевые карманные (вагонные) издания знаменитых трехпалубников - романов в трех книгах. Нельзя не упомянуть стотысячные тиражи толстых журналов, серийно печатавших романы, что породило культуру каминного семейного чтения романов и прозы. Наступал век романа, сменив век поэмы периода романтизма. Роман стал одним из существенных элементов викторианской культуры и даже ее общественным достоянием (Э.Блейк).
Большое количество романов, совпавшее с общей прозаизацией менталитета англичан, не привело, однако, к девальвации жанра. Наоборот, именно в это время роман чрезвычайно интеллектуализируется, серьезнеет, его проблематика и тематика становятся более основательными и глубокими с точки зрения осмысления динамики отношений человека и мира. Вот почему ведущей разновидностью становится социально-проблемный роман, в структуре которого совершается переход от комико-сатирического панорамного изображения действительности к драматико-психологизированному и диалого-дискуссионному типам организации романного повествования. В нем начинает превалировать критико-аналитическое внимание к своему времени как некоему органическому волокну (Т.Карлейль) или огромной сети (Э.Троллоп), переплетения которой суть переплетения жизни во всех ее блестящих и дурных проявлениях.
Уже в 1830-е гг. за романом признали право быть жанром, полнее всего отвечающим задачам глубокого осмысления реальности в ее повседневном протекании, а значит, более прямого и эффективного воздействия на читателя. Вот почему остро дебатировалась проблема героя романа. В противовес концепции Карлейля с его культом сильного человека все активнее внедряется концепция героя как предмета и способа размышлений о повседневных трудностях и заблуждениях, которые неизбежно встают перед человеком (Р.Браунинг), героика незаметных людей. Во многом это было связано с распространением либерализма в послереформенной (1832) Англии. Основной акцент делался на индивидуальной свободе, а значит, и на личной ответственности всякого человека. Именно всякий человек был помещен в центр художественного осмысления времени, а роман как жанр этим задачам отвечал наилучшим образом.
 

С.Н. Филюшкина
 

 

ЖАНР ДЕТЕКТИВА КАК ОБЪЕКТ ЭСТЕТИЧЕСКИХ РАЗДУМИЙ
 

Несомненно, принадлежа к жанрам массовой литературы, детектив в то же время представляет эстетический интерес как особая художественная структура, осмысление которой заставляет нас задуматься над рядом теоретических проблем. Среди них - проблема правил, как известно, противопоказанных оригинальному творчеству, но весьма успешно демонстрирующих на примере детектива свою художественную обязательность.
Детективный жанр предлагает нам более глубоко взглянуть и на проблему детали, служащей созданию предметно-изобразительного слоя произведения (В.Е.Хализев). В детективе деталь играет особую, подчеркнуто информативную роль; выступая овеществленным следом скрытого, составляющего тайну события, она является ключом к разгадке тайны и потому обретает сюжетную функцию: именно обнаружение и осмысление героем-сыщиком деталей-улик определяет развитие действия, пронизанного пафосом познания, поиска истины.
Эти особенности детективного жанра, наглядно показывающего взаимообусловленность самых разных сторон жизни, неизбежность следа, материального или психологического, оставляемого любым действием, позволяет обнажить в детали-улике способность фиксировать феномен причинно-следственных связей, то есть касаться в какой-то мере философской стороны бытия. По словам Г.К.Честертона, существо детектива состоит в изображении видимых феноменов, причины которых скрыты, а это и есть, если поразмыслить, существо всех философий. Встает вопрос, в какой мере способность акцентировать причинно-следственные связи свойственна деталям в произведениях других жанров, может ли она быть обманчивой, распространяется ли проблема видимых феноменов и их скрытых причин на художественную детализацию предметного мира как таковую.
Пример У.Коллинза, построившего свои романы Женщина в белом и Лунный камень как цепь воспоминаний участников действия, сознательно или невольно включивших в свои рассказы-свидетельства важные для разгадки тайны детали, позволяет задуматься о вкладе детективного жанра в развитие и совершенствование формы повествования от первого лица. У Коллинза она предполагает реализацию образа субъекта сознания, его точки зрения, кругозора уже непосредственно в манере вести речь, выражать себя в слове. Эта тенденция, заявившая о себе в произведениях Коллинза, во многом благодаря тому, что, обратившись к нескольким рассказчикам, писатель должен был их индивидуализровать, получила наиболее полное развитие в романе двадцатого века.
 

ФОРМЫ ПОПУЛЯРИЗАЦИИ ЗНАНИЯ И ВЕРЫ В АНГЛИЙСКОЙ КУЛЬТУРЕ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ И ВОЗРОЖДЕНИЯ

Н.В. Моховикова
 

АНГЛИЙСКАЯ ВЕРА В ЧУДЕСНОЕ И АГИОГРАФИЯ ЭЛЬФРИКА
 

В конце Х века английский проповедник, религиозный писатель Эльфрик (955-1020 гг.) создает в продолжение двух томов Католических проповедей (989-995 гг.) сборник Жития святых (996-997 гг.). В определенной степени эта смена жанров с гомилетического на агиографический была нелогичной. Во-первых, Жития святых мыслились как продолжение Католических проповедей, в первых двух томах которых уже имелись образцы гомилетических произведений на материале жизнеописаний святых. Во-вторых, это противоречило теории чудес, которой Эльфрик придерживался. В своей проповеди на праздник Вознесения (из Католических проповедей) он писал о том, что видимые, физические, творимые людьми чудеса были необходимы в начале христианской истории для обращения язычников в веру. По мере распространения веры такие чудеса прекращаются. Церковь ежедневно творит духовно чудеса, совершавшиеся раньше телесно. Эльфрик утверждает превосходство духовных чудес над видимыми, перенося чудотворчество в церковь. Агиографический жанр в эльфриковой интерпретации в определенной степени противоречит этому положению. Его жития по большей части - собрание видимых чудес святых.
Однако, утверждая прекращение эры чудес, Эльфрик, тем не менее, признает, что в настоящее время Бог сам являет телесные чудеса в доказательство святости своего избранника у места его погребения или через видения и знамения людям из окружения святого. Жития святых подтверждают это положение. Почти все чудеса, представленные, к примеру, в римских мартириях (составляющие значительную часть сборника), являются прижизненными чудесами мучеников, во многих произведениях посмертных чудес вообще нет. В житиях английских святых (самых поздних в сборнике), наоборот, приводятся чудеса, совершенные над телом святого или его духом. Эта уступка была определена тем, что значимость своих национальных святых в глазах соотечественников подтверждалась способностью ими к сотворению чудес, пусть и посмертных.
Вопреки идее превосходства духовных чудес над физическими второй тип чуда преобладает в Житиях святых. Эльфрик неоднократно указывает на сходство первых веков христианства с современностью. Превращение мира в христианский еще не завершилось, вторжение скандинавов отбросило Англию на уровень положения христиан ветхозаветных времен или Рима начала эры. Язычники вторгаются на его родину и теснят христиан, а христиане часто отказываются от истинной веры в пользу язычества. Вновь появляется необходимость в зрелищном чуде. Любовь аудитории к чудесам и, как следствие, к агиографическому жанру (одному из самых популярных в религиозной литературе) подвигает Эльфрика к созданию его Житий святых. В этом виделась для писателя возможность укреплять веру своих соотечественников.

 

Е.Н. Черноземова

 

ВЫСОКАЯ ПОЭЗИЯ КАК ПУТЬ К СЕРДЦАМ ВЫСОКОЛОБЫХ И ПРОСТАКОВ
(ПО МАТЕРИАЛУ РЕНЕССАНСНОГО СПОРА ОБ ИСТИННОМ ЗНАНИИ)

 

Широко распространено мнение о том, что основа успеха ренессансного английского театра заключалась в умении организовать пьесу так, чтобы они прочитывались на поверхностном сюжетном уровне малоискушенными в искусстве зрителями и на уровне глубинном, связанным с подтекстом, со способом выражения мыслей, что прочитывалось не каждым. Обратим внимание на то, что сами ренессансные авторы имели четкое представление о возможностях своей аудитории, подразделяя ее на университетские умы и темных людишек. Темным умам отказывалось в способности проникать в суть вещей. Однако считалось, что необразованный человек мог от природы быть одарен способностью знать то, к чему иной должен был идти через обучение. Еще одна категория зрителей - образованные недоумки, не умеющие распорядиться знаниями. В литературных произведениях эпохи оказалось рассмотрено отношение всех трех категорий потенциальных зрителей к знанию, к астрологии, к поэзии. Всяких раз оказывалось, что люди делились не по образованности и начитанности, а по их способности отличать истинное от профанного. Ключевыми словами при этом становились fool, clown, wise fool, wisdom, wit. Последние два понятия противопоставлялись друг другу.
Предисловия к пьесам, сам их материал, трактаты и поэтики последних двух десятилетий XVI века показывали, что ренессансные авторы чувствовали зависимость успеха представления от настроя публики и мастерства актеров. Неискушенный, неподготовленный зритель мог сорвать успех спектакля. Не чувствующий ритма спектакля актер, принявший успех звучащего текста на свой счет и не уходящий вовремя со сцены мог ему повредить в не меньшей степени. Из текстов Прологов и пьес явствовало, что актеры по уровню своего развития могли быть настолько ниже зрителей, что шли на поводу у последних, вступая со сцены в диалоги с ними, что заканчивалось провалом представления.
Из Защиты поэзии Ф.Сидни следует, что при формулировке своих поэтических задач ренессансный автор стремится не угодить всем категориям потенциальных зрителей, не то чтобы быть понятным непонятливому и одновременно изысканным для понимающего, но создать произведение, вскрывающее внутреннюю логику бытия, высветив этическую необходимость проживания конкретного момента. Ф.Сидни утверждал, что сам автор должен был давать себе отчет в том, как строится его произведение. Выстроенное по законам, сообразным самой природе, оно открывало путь к сердцам людей, искушенных и неискушенных. О людях с глухими сердцами оставалось лишь сожалеть.

 

С.С. Шимберг
 

RELIGIOUS BACKGROUND OF IMAGES OF LIFE AND DEATH
IN THE PARDONER’S PROLOGUE AND TALE
(G.CHAUCER “THE CANTERBURY TALES”)
 

“The Canterbury Tales” is not only a highly entertaining literary work of the Middle Ages, but also a great Christian poem. Being a part of it, The Pardoner’s Prologue and Tale are full of images of Life and Death, which have deep religious meanings and suggest references to the Bible.
The religious meaning of being alive is to be with God, to have the Love of God in one’s soul, to live a virtuous life by following Christ’s Commandments. To have no divine love in one’s heart means to be spiritually dead. It is imagery of Death (both physical and spiritual) that predominates in The Pardoner’s Prologue and Tale. Moreover, some images of Life paradoxically become images of Death. The Tale is a sermon against human sins, which is told by a vicious man, so it is not surprising that all the images he presents are corrupted and perverted too. These images shape the Pardoner’s story, they show and confirm that when a man is dead spiritually, physical death is sure to come soon.
The first images of Life can be found in the words of the Host, which connect the preceding Physician’s Tale with The Pardoner’s Prologue. The Host says, that he prays to God to save the Physician with all his jurdones (glass containers) and letuarie (medicine). Medicines and Physicians’ instruments naturally symbolize healing the body, bringing health and new life. The word jurdon can be relative to another word - Jordum, which is the name of the river where Jesus Christ was baptized. The water in Jordum is believed to be curing, as God himself entered it. Here we have come upon the imagery of water, which is the most important imagery of Life in the whole Christian religion. Christianity deals with the living water of Christ. Once Jesus Christ happened to visit s city of Samaria and met a woman near a well. Christ asked this woman of Samaria to give him some water to drink, but she refused. Then Christ said that if she had asked him, he would have given her living water. Having this water she would never thirst, and there would be in her a well of water springing up into everlasting life(St.John 4,1.14). It becomes clear, when the Pardoner declares in The Prologue, that by means of washing a certain sheep’s bone in a well he can make the water in it obtain healing power, he perverts this biblical image of real spiritual Life.
One of the most important double-meaning images in The Pardoner’s Tale is the image of a tree. Generally, a tree, as a fruitful plant, can be an image of Life. More than that, for Christians a tree symbolizes the Cross, on which Jesus Christ saved humankind and resurrected them for new life. But at the same time, it was The Tree of Knowledge with its forbidden fruit that brought Adam and Eve to their sin. They were expelled from Paradise and separated from God - this means spiritual death. In The Pardoner’s Tale the tree is the image of Death too. Three young men decide to find Death and kill it. They meet an old man who says that he has left Death under a tree. The young men find there a box of gold coins. Later under that tree they kill one another because of it. The image of gold is also ambivalent. On the one hand, this gold is the reason of the young men’s joy and happiness. Besides, in the middle ages gold was believed to posses healing power and was often included in medicines. But on the other hand, The Tale’s gold is a symbol of Death. In sight of gold none of the young men hesitates to kill his sworn brother. There is an allusion here to Cain and Abel. Other corrupted images running through the narration are those of earth, pharmacist, wine and bread.
Images of Death include those of a snake, physical illnesses and spiritual vices, against which the Pardoner preaches, and, finally, the Pardoner himself. This man is completely bound up in sins, perverts religion, and is aware of his wickedness. This man is really dead inside, but he is also dead in some other way. He is a eunuch - he can’t produce new life.

 

Т.В. Зеленко
 

АНТИМИР ШУТА В ИГРОВОМ ПРОСТРАНСТВЕ ПЬЕС ШЕКСПИРА
 

Страсть к Игре как особой знаковой системе на театральных подмостках, любовь к фарсу, очищению смехом, восприятию Мира как театра были характерны для шекспировской Англии. Трагикомическая сущность этих явлений, поднявшихся из глубин народной смеховой культуры, явилась важнейшей и определяющей для образа шута в пьесах Шекспира.
Шут языком театральной сцены осуществляет магическое, преднамеренное вмешательство в реальную жизнь, вызывает к жизни истинное, изгоняет злонамеренное, при этом наибольший разум отличает именно дурака, название, которое сохранит для шутов в своих пьесах Шекспир.
Условность образа шута - это условность символа, который имеет большую возможность обратной связи, так как в игровой атмосфере шута проступает облик необычного видения мира, особого рода реальность, причём значению жеста, движению, внешнему преображению отводится такая же роль, как и не знающим удержу шуткам.
В системе театральных образов Шекспира шут предстаёт как антимир, в котором демонстративно отбрасываются рамки театральной реальности, а свобода от многих условностей, раскованность, смеховая безудержность находятся в особом единстве с его причастностью какой-то тайне, ожиданию опасности. На чередовании и расхождении именно этих оппозиций осуществляется сценическое бытие шута, во многом связанное с амбивалентностью обрушивающегося на зрителя смеха, и возможностью благодаря этому высказывать самые горькие истины. Недаром Гофман, который видел в Шекспире высший образец драматурга, написал: Его шуты служат явным доказательством того, что истинный юмор заключается в сочетании комического с трагическим. [Гофман Т. Собр. Соч. СПб., 1897, т. IV, с. 56].

 

О.Л. Мощанская
 

 

МОТИВЫ ПРАЗДНИЧНОСТИ
В НАРОДНОЙ ПОЭЗИИ АНГЛИИ СРЕДНИХ ВЕКОВ
 

Исследователи-шекспироведы (А.А.Аникст и др.), подчеркивая праздничность комедий Шекспира, видят ее истоки в мироощущении, восходящем к фольклорным традициям, к обрядам и ритуалам древности.
Воссоздание праздничной атмосферы в ранних поэтических произведениях англосаксов достигается с помощью определенной образной системы: торжественные шествия, пиры, пение и музыка в сочетании с мотивами света, сверкающего вооружения и т.д. Первые представления о праздничных шествиях и пирах мы получаем из Беовульфа, народного героического эпоса VII-IX вв. Дружина Беовульфа, высадившаяся во владениях Хродгара и спешащая ему на помощь, предвосхищает грядущую победу богатыря над чудовищами своим сверкающим обликом. Сам дворец Хеорот - олицетворение радости и веселья. Неслучайно его кровля озаряет окрестные земли, а застольные клики, смех и пение раздражают чудовищ.
В финале поэмы с гибелью Беовульфа, защитника племени справедливости, праздничное настроение сменяется безысходной грустью и предчувствием бед, изменяется и образность: на смену звукам арфы и песням приходят стоны погибших и крики зловещих птиц - символов грядущих распрей.
Пир и веселье, связанные с ними, в англосаксонских элегиях (IX в.) принадлежат области воспоминаний, как и эпический мир, ушедший в прошлое. Герой Странника вспоминает веселье застолий, песни приятные, шествие дружин, но все сокрушила жадная сеча. Мысль о преходящем характере земных радостей, намеченная в Беовульфе, становится ведущей в элегиях.
В религиозной лирике (Видение Креста) оживают праздничные мотивы, но соотносятся не с победами на поле брани, а с торжеством духа. Преходящая земная радость сменяется прославлением радости вечной. Однако средства изображения торжества духа принадлежат миру эпическому. Яркие самоцветы, злато и серебро украшают крест, на котором был распят Спаситель. В царстве небесном слуги Господни по праву празднуют радость вечную.
Народная светская лексика запечатлела праздничные обряды, связанные с народным бытом XIII-XIV вв. Это застольные песни, прежде всего, рождественские, и баллады о Робин Гуде, впоследствии соотносимые с весенним празднеством. Одна из распространенных форм песен - кэрол (carol) - танцевальная песня, состоящая из куплетов, исполняемых ведущим, и рефрена, который повторял хор, сопровождая пение танцем. Ранние кэрол носят светский характер, позднее появляются кэрол на религиозные темы. Цель и тех, и других - передать ощущение радости, жизни, здоровья, веселья.
Так, постепенно, происходит формирование представлений праздничности в сознании народа и их отражение в народном творчестве. Гений Шекспира развивает и всесторонне углубляет мотивы, и фантастические, и житейски прозаические. Грубоватый юмор народных песен превращается в веселые словесные поединки шекспировских героев, торжественные шествия народной поэзии - в веселые карнавалы комедий Шекспира, славящие праздник жизни.

 

Н.И. Прозорова
 

 

TOTUS MUNDUS AGIT HISTRIōNEM
(Понятие театральности и драматургия Шекспира)
 

Понятие театральности вплоть до ХХ в. употреблялось скорее как оценочное определение, чем как научная категория. Однако и до сих пор оно не обрело чётких терминологических границ в силу присущей ему структурной многослойности и философско-эстетической многозначности. Диапазон его значений включает в себя, с одной стороны, онтологический универсализм, позволяющий видеть в театральности всеобщий бытийный фермент. С другой стороны, это понятие имеет более конкретное значение, сформированное по типу оппозиции литература / литературность, когда театральность понимается в качестве языка театра.
Расширительное толкование театральности связано с особым универсальным статусом театрального искусства, который открылся уже античности, породив известную метафору мира-театра. С тех пор, трансформируясь и приобретая новые оттенки смысла, эта метафора проходит через всю историю европейской культуры. Инвариантным остается в ней представление о присущем человеку инстинкте преображения (Н.Евреинов), который реализуется в феномене игры. В эпохи, отмеченные сложностью и масштабностью философско-художественных исканий, метафора мира-театра заявляет о себе с особой настойчивостью, демонстрируя многообразие проявлений театральности. Всеобъемлющий характер она приобрела в искусстве Ренессанса, унаследовав от античности космизм и смысловую антиномичность, где радостная избыточность игровой свободы соседствовала с трагическим ощущением иллюзорности бытия.
В драматургии Шекспира театральность выступает в качестве основного философско-эстетического принципа, определяющего специфику его поэтики. Шекспир стоит у истоков той рефлексии европейского художественного сознания, которая будет затем подхвачена романтиками и найдет свою кульминацию в искусстве ХХ в. Характерное для драматургии Шекспира разрушение сценической иллюзии и вовлечение зрителя в театральную игру содержит эстетическую саморефлексию, направленную на постижение самой природы театра. Чаще всего эта установка реализуется с помощью приема пьесы в пьесе, который акцентирует условность происходящего в театре через удвоение действия и тем самым помогает сцене ускользнуть из-под опеки реального мира (П.Пави).
В более узком значении театральность шекспировских пьес связана с некоторыми свойствами драматического диалога, отмеченными смысловой неполнотой и незавершенностью из-за присутствия в этом диалоге определенного невербального контекста. Театральность как структурное свойство драматического диалога сообщает языку драмы активно действенную, а не описательную функцию. Такой ракурс исследования драматургии Шекспира важен и для определения новых подходов к типологии драмы, для перспективы создания - наряду с нарратологией - драматологии, обращенной к исследованию специфики драматического дискурса.

 

РАЗВЛЕКАТЕЛЬНЫЕ И ПОПУЛЯРНЫЕ ЖАНРЫ В АНГЛИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ И КУЛЬТУРЕ XVII-XVIII ВЕКОВ  

 

Е.И. Бормотина

 

ПТИЦА КАК СИМВОЛ СПРАВЕДЛИВОСТИ В ПОЭЗИИ С.Т.КОЛЬРИДЖА

 

Символ - одно из ключевых понятий кольриджевской эстетики. Тема символа, в разных её проявлениях - от эзотерических и обрядовых до чисто литературных - его глубоко занимала. В ней он видел некий ключ к пониманию себя и окружающего мира, поэзии. В ней для него собирается вся сложность и противоречивость мироздания и одновременно в ней эта сложность находит своё решение. По существу своему именно посредством символа формируется смысловое ядро поэзии С.Т.Кольриджа.
Один из основных (наряду с Луной и Солнцем, змеёй и музыкой, деревьями и водными стихиями) символов поэзии Кольриджа - образ ПТИЦЫ. Да и самого Кольриджа поэты-современники Дж.Г.Байрон и П.Б.Шелли сравнивали с орлом.
Образ птицы у английского романтика в абсолютном большинстве произведений положителен. Это и мудрость, и справедливость, и чистота, и божественное вдохновение, и Истина. Птицы могут по-разному называться: Альбатрос (Albatross), Ворон (Raven), Соловей (Nightingale), Сова (Owl), Голубь (Dove), Лебедь (Swan) и т.д., - или вообще не иметь названий. Обладая своими нюансами, каждый из этих символов сохраняет основной инвариант значения.
Безусловно, не во всех произведениях Кольриджа птица - символ. Так, в стихотворении Труд без надежды птица - просто элемент пейзажа, она наравне с улиткой и пчелой занимается своим делом. Но таких произведений меньшинство. Пейзаж и вообще природные символы в большинстве стихотворений Кольриджа - это не красивое обрамление, а выражение мыслей и эмоций поэта.
В таких стихотворениях как Эолова арфа, Франция: ода, Ода уходящему году, Монодия на смерть Чаттертона, Гимн земле и т.д. птицы не конкретизируются. Но везде они - пророки, вестники небес, носители божественной музыки и гармонии. Очень часто птицы появляются ночью (Франция..., Монодия и др.). Нередко им сопутствует Луна - мать видений буйных, покровительница и вдохновительница творцов. Т.о., птицы - символ творческого полета.
Самым известным птичьим символом является Альбатрос из баллады Сказание о Старом Мореходе. Альбатрос в балладе не только и не столько природный символ, сколько сакраментальный (как христианскую душу мы приветствовали её именем Господа...). Но одновременно он и символ поэзии в широком смысле слова. Альбатрос приносит с собой свет иного рода, его сопровождает Луна-вдохновение. После преступления, отказа от вдохновения, появляется зловещее Солнце. Альбатрос в балладе означает и бремя вины, недаром его вешают на шею убийце взамен креста.
Соловей - наиболее часто встречающийся символ поэзии Кольриджа. В трактовке этого символа поэт не особенно оригинален. В искусстве соловей часто означает певцов и поэтов. В стихотворениях Соловей, Льюти..., К соловью и др. эта птица символизирует истинного поэта, который соединяет в своем творчестве верность правде природы и воображение. Это - один из основополагающих принципов кольриджевской эстетики. Соловьи - ночные птицы, что ещё раз подчеркивает их символику вдохновенных певцов. Они не живут и не поют в городах, среди людской толпы. Их много в заброшенных, отдаленных местах, среди себе подобных они творят музыку (Соловей). Здесь, на наш взгляд, есть намек на Озерный край, где Вордсворт, Кольридж, Саути и другие поэты-романтики уединялись, куда уходили от повседневности, чтобы каждодневные заботы не заглушали голоса сердца. Соловей ещё и символ любви, чаще несчастной (Льюти...).
Ворон в поэзии Кольриджа выступает в двух ипостасях. В военной эклоге Огонь, Голод и Резня он называется carrion-crow, т.е. ворон-падальщик, что вполне согласуется с традиционным его восприятием. Это, пожалуй, единственный случай у Кольриджа, когда птица связана с войной, горем, утратой и смертью. В стихотворении же Ворон он уже Raven, т.е. блестящий, сверкающий, близкий к светилам. Такой ворон - прорицатель, символ справедливости и воздаяния. Природа, попранная и отвергнутая (как вдохновение в Сказании...) мстит за себя человеку. Здесь ворон - символ карающей справедливости.
Сова, как и ворон, нередко воспринимается как пособник злых сил, связывается со смертью. У Кольриджа в Кристабели, Полуночном морозе и др. стихотворениях сова - пророк. Она предостерегает Кристабель, пытается разбудить петуха (с первым криком которого, согласно поверью, заканчивается власть злых сил). В Полуночном морозе её крик дает толчок к размышлению о Боге и природе. Сова - направляющая сила этих размышлений. В каком-то смысле, сова - божественная птица.
Символика лебедя и голубя у Кольриджа достаточно традиционна. Первый - символ поэзии, любви и смерти, второй - чистоты, невинности, нежности.
Итак, проанализировав символику птицы в поэзии С.Т.Кольриджа, мы пришли к выводу, что она не менее значима, чем, например, символика светил. Английский романтик нередко изменял, а порою и переворачивал, традиционное прочтение того или иного символа. Упоминая в своих произведениях разных птиц, Кольридж в большинстве случаев предавал им положительное значение, заключая в символе птицы своё представление о гармонии, красоте и справедливости.

 

И.Г. Гусманов

 

ПИКОК ПРОТИВ ШЕЛЛИ, ИЛИ РЫНОЧНЫЙ ВЗГЛЯД НА ПОЭЗИЮ

 

При публикации “Защиты поэзии” Шелли было опущено 8 ссылок на эссе Томаса Лава Пикока, послужившее поводом к написанию этого трактата. Тем самым был приглушен полемический аспект выступления Шелли, которое глубиной и оригинальностью разработки проблем, связанных с сущностью поэзии и ее ролью в совершенствовании человеческого общества, заслонило в глазах исследователей сочинение Пикока. Большинство из них рассматривало его “4 века поэзии” чуть ли не как литературный розыгрыш. Но если это так, то почему Шелли с таким пылом бросился в полемику, прочитав “полушутливый” (Дьяконова Н. Я., Чамеев А. А. Шелли. СПб.: Наука, 1994. С. 66) опус своего друга? Вероятно, потому, что увидел в нем целостную систему взглядов, заслуживающую вполне серьезного к себе отношения.
В основе этой системы лежала неприязнь Пикока к возникавшей тогда массовой развлекательной литературе, признаки которой он видел в современной романтической поэзии (фантастика, “чувствительность”, сенсационность сюжетов, увлечение стариной). Среди конкретных объектов его критики названы В.Скотт, Байрон, Вордсворт, Колридж, Саути, Т.Мур - практически все известные тогда романтики. Отсутствие Шелли в этом списке кажется фигурой умолчания, дающей повод думать, что главной мишенью критики Пикока был именно он. Ибо трудно было найти трактовку поэзии, более противоречащую всему пафосу его творчества, чем та, что развивается в этом эссе.
Пикок рассматривает поэзию как вид товарного производства, специфика которого - в интеллектуальном характере конечного продукта. Этим подходом отмечена и нарисованная им схема исторического развития поэзии, и характеристика ее современного состояния. Поэзия, по его мнению, “как и всякое другое ремесло, развивается в зависимости от рынков сбыта”. Основные потребители этого “товара” - правящая верхушка общества (племенные вожди, затем короли и, наконец, вся система государственного управления). Их прославление Пикок считает основным содержанием поэзии, а “формы выражения старых тем”, по его мнению, она черпает из старых традиций, ибо ей “жизненно необходимы варварские нравы и сверхъестественное посредничество”. Поэтому поэт - это полуварвар в цивилизованном обществе. Он живет вчерашним днем и не приносит практической пользы. И даже для удовольствия читателей нет необходимости в новых стихах - достаточно старых. Пикок заключает, что наступило время, когда успехи наук делают занятия поэзией бессмысленными.
Легко расправляется Пикок и с нравственно-эстетическими аспектами проблемы: гармония для него - это “прокрустово ложе поэтических правил”, чувство - “ханжеское себялюбие”, страсть - “смятение слабого и себялюбивого рассудка”. Без тени сомнения Пикок утверждает, что “с ростом общественных нужд подчиненность красоты пользе получает всеобщее признание”.
В эссе Пикока немало блеска, остроумия, эрудиции, но совсем нет Поэзии - в том высоком смысле, в каком ее понимал Шелли. Эрудированный, но прозаический Пикок, очевидно, ее просто не слышал.
 

Н.В. Кондратенко

 

"НОРТЕНГЕРСКОЕ АББАТСТВО " ДЖЕЙН ОСТЕН
КАК ПАРОДИЯ НА ГОТИЧЕСКИЙ РОМАН
 

Таинственная и неподражаемая Джейн Остен (1775-1817), жившая и писавшая на рубеже XVIII-ХIХ веков, вдруг вновь вошла в моду в конце двадцатого столетия. Джейн Остен воспринимают почти как культовую фигуру. Творчество Джейн Остен переживает сейчас в Англии настоящее возрождение: заново издаются все ее романы, компакт-диски с записями, кассеты для слепых, популярны становятся компьютерные сайты, посвященные писательнице. Чрезвычайный интерес вызывают всякие мелочи в стиле Джейн Остен: корзинки для пикников, бижутерия, кухонные книги, белье. Местом паломничества поклонников стал ее домик в Чотэне.
Свое отношение к массовой литературе конца XVIII века, в которой преобладали сентиментальные мотивы и готика, Джейн Остен впервые высказала в своих юношеских пародиях. В них Остен высмеивает фальшивые чувства, ложный пафос, страхи и надуманные ситуации готического романа, созданного трудами Анны Радклиф.
Прямым продолжением юношеских пародий Остен был ее первый роман, задуманный, начатый и законченный вслед за юношескими пародиями в 1794 году. Это Нортенгерское аббатство (1803), в котором мы находим пародию как на готический роман, так и на отношение к нему наивных обывателей. Сюжет строится вокруг приключения попавшей в настоящее аббатство провинциальной барышни, начитавшейся популярных романов и знающей произведения Анны Радклиф наизусть.
Главная героиня Кетрин Морленд, попав в старинный особняк и услышав малейший шорох или скрип, готова поверить в то что, это непременно привидение, а найденный ею в старинном шкафу счет от прачки представляется ей как древняя рукопись, раскрывающая тайну преступления хозяина замка.
Описание комнат и явлений природы выполняют сатирическую функцию: Кетрин беспрерывно попадает впросак, убеждаясь, что ищет таинственное и загадочное там, где его нет и в помине. Во владельце замка генерале Тилни Кетрин Морланд долго хочет видеть злодея и убийцу, якобы замучившего свою покойную жену.
Только убедившись наконец в нелепости своих предположений, Кетрин начинает постепенно во всех своих заблуждениях винить книги, которыми так безрассудно увлеклась.
Наблюдая за развитием сюжета этого произведения, можно без труда узнать литературные пристрастия и взгляды Джейн Остен.
Когда щеголь Джон Торп, стараясь поддержать разговор с Кетрин, объявляет роман Ричардсона Сер Грандисон страсть что за противная книга, то сразу становится очевидна позиция автора в отношении этого произведения. Далее Торп самодовольно заявляет, что вообще редко читает романы, так как у него есть дела поважнее. Они ведь всегда полны такой чепухи, - говорит Торп.- После Тома Джонса не вышло ничего, о чем стоило бы говорить. Разве что Монах. Я читал его на днях. Но что до всего остального, романы - это самое глупое, что можно найти в природе.
Прочитав Нортенгерское аббатство и более поздние романы очевидным становится тот факт, что Остен с симпатией относилась к писателям прошлого и своим современникам, но не разделяла увлечение сентиментализмом и готикой. Сама же Остен всю свою жизнь считала Джонсона своим учителем, писателем способным привить хороший вкус. Она высоко ценила Каупера и Кребба, охотно читала М.Эджуорт и В.Скотта, Серна и Гольдсмита, Ричардсона и Филдинга.
В завершении своего романа Нортенгерское аббатство Остен выражает свою точку зрения на готический роман словами Кетрин Морленд Как бы ни были очаровательны все романы миссис Радклиф, - рассуждает Кетрин, - как бы ни были хороши книги даже ее последователей, не в них следует искать людям, живущим в сердце Англии, отражение человеческой природы.
Немало важным является и то, что персонажи Остен по-настоящему живут, предаются ненадуманным переживаниям, страстям и страстишкам. Именно это качество произведений Джейн Остен поднимает их выше готических романов с бурными эмоциями и демоническими героями
 

М.В. Ладилова
 

 

ФУНКЦИОНИРОВАНИЕ ИГРОВЫХ ЭЛЕМЕНТОВ В ПОЭМАХ ВАЛЬТЕРА СКОТТА
Понятия мистификации, игры, развлекательности присущи и жизни, и творчеству Вальтера Скотта: это и издание инкогнито первых романов, и игра в рыцарство, воплотившаяся в коллекции антиквариата и строительстве особняка в готическом стиле, и, разумеется, сам романтический метод, по определению предполагающий изрядную долю возвышающего обмана. Открывая читателю таинственное Средневековье, Скотт активно вводит в композицию всех поэм сцены народных праздников, игр, турниров, мистических перевоплощений, часто напрямую не связанных с сюжетом (рыцарский турнир в Песни Последнего Менестреля и состязание стрелков в Деве озера; сцены светских развлечений и народных праздников в Деве озера и Видении дона Родерика).
В образной системе поэм обязательно присутствует, помимо фантастических персонажей, некий таинственный герой-травести, действующий под маской, пытаясь скрыть свое лицо и имя. Король Джеймс (Дева озера) и претендент на королевский трон Брюс (Лорд островов) путешествуют по своей стране под видом обыкновенных рыцарей, Констанция Беверли (Мармион) и Эдит (Лорд островов) переодеваются в мужской костюм пажа, чтобы находиться неузнанными рядом со своими возлюбленными, рыцарь Мортам разыгрывает роль привидения в Рокби. Отдельного анализа заслуживают персонажи, использующие психологические маски, т.е. лицемерным поведением скрывающие истинную сущность или намерения (барон Освальд в Рокби). Эти приемы будут впоследствии не раз использованы Скоттом в романах. Интересно и функционирование в поэмах песен-баллад: кроме прочего, их исполнение превращается в своеобразную игру-состязание между менестрелями (Песнь...). Исполнение песен являлось не только развлечением, с их помощью иносказательно выражался скрытый смысл ситуации (песни-предупреждения в Деве озера и Рокби, песня-провокация в Лорде островов). Да и сам образ менестреля предполагает способность к импровизации, игре, перевоплощению, что использовалось нередко в корыстных или преступных целях (бард-разбойник Блондель под предлогом развлечения гостей проникает в дом Рокби и открывает дверь врагам).
 

Таким образом, элементы игровой культуры в раннем творчестве В.Скотта выполняют, наряду с развлекательной еще и сюжетообразующую, и смыслообразующую функции.

 

Т.Г. Лазарева
 

 

ГРЕХ В ПОНИМАНИИ ПАТРИОТА ШОТЛАНДИИ,
ИЛИ ПОЧЕМУ ВАЛЬТЕР СКОТТ НЕ ЗАКОНЧИЛ БАЛЛАДУ СЕРЫЙ БРАТ

 

Баллада Серый брат (The Grey Brother) была написана Вальтером Скоттом в 1799 году и опубликована в двухтомном сборнике “Песни Шотландской Границы”, вышедшего в 1801-1802 годах. Она осталась незаконченной, но представляет собой замечательный образец авторской баллады, написанной в подражание старинным народным балладам.
С точки зрения топографии, в балладе два плана - Италия и Шотландия. Хронологический план также делится на две части: рассказ о попытках искупить тяжкий грех в настоящем имплицитно сообщает о событиях в прошлом.
Пространственная организация текста соответствует религиозному плану отношения к Пилигриму: Рим - проклятье, Шотландия - прощение. Наделенный святыми огромной властью над людьми, Папа Римский не в силах помочь паломнику. Появившись среди паствы в день Св.Петра, Пилигрим загрязняет праздник, он злодей, от которого отворачиваются все небесные духи.
Во второй части образу злодея, которого увидели в паломнике, имплицитно противопоставляется образ доблестного сына Шотландии, героя, защищавшего ее свободу в жестоких битвах.
Вернувшись на родину, Пилигрим ходит только в уединенных местах и особенно часто по тропинке, ведущей к развалинам Бендейла (от англ. слова “burn”- “гореть”) . Однажды, подняв глаза от земли, он видит сидящего на камне Серого Монаха,.
Образ Серого Монаха очень загадочен. Он не сам пришел, его прислали из далекой страны и наделили властью отпускать самые отвратительные грехи, совершенные людьми на рассвете. Предложение Серого Монаха отпустить грех Барона, если он преклонит перед ним колени и исповедуется, звучит для измученной души как надежда на избавление от тяжкого груза. Лорд Альберт опускается на колени и начинает свой мучительный рассказ, как вдруг на своей шее он ощущает руку, холодную, как лед („an ice-cold hand“), и баллада обрывается.
Эпитет холодный, как лед, согласно всем религиозным верованиям, принадлежит Князю тьмы, Сатане. Однако, фраза Монаха, что его прислали, указывает, что он не сам Князь, а лишь его сподвижник - дьявол.
Обрыв баллады на этом месте совершенно не случаен. Скотт пишет в предисловии к балладе, что он хотел бы закончить ее, но не может, поскольку предполагаемый конец совершенно его не устраивает. Скотту - патриоту претила сама мысль о том, что Барон - национальный герой Шотландии, - исповедавшись дьяволу, должен стать его слугой и в конечном итоге попасть в ад. Да и преступление, совершенное Бароном, полностью укладывается в рамки норм поведения и нравов дикого и гордого народа. Смерть врага никогда в Шотландии не считалась крайностью, если речь шла о чести главы семьи или клана.
Как истинный христианин, Скотт также не мог отдать Лорда дьяволу, ведь грешник искренне раскаялся и заслуживал снисхождения и милосердия. Скотт предпочел не заканчивать балладу. За него это сделал Василий Жуковский, опубликовавший перевод баллады под названием Покаяние. Русский поэт дописал балладу, передав не только колорит и настроение оригинала, но и нравственные принципы еще мало известного в то время в России Скотта.

 

Л.А. Овсянникова
 

 

РОЛЬ ВОДНОЙ СТИХИИ В БАЛЛАДАХ РОБЕРТА САУТИ
 

Важную роль в балладах Р.Саути (1774-1843) играют природные символы, в частности, символы водной стихии, что не является случайностью для творчества поэта, принадлежавшего к “озерной школе”. Некоторое время он, вместе с У.Вордсвортом и С.Т. Кольриджем, жил в Кемберленде (Сев. Англия) - краю, прославившемся красивыми озерами. Вода становится не только важнейшим элементом пейзажа в его балладах (например, в перечисленных здесь), но и местом, с которым связаны значительные, даже мистические события в жизни героев.
Озеро, река фигурируют почти в каждом произведении Саути. Рассмотрим функции, выполняемые символикой водной стихии в его балладах конца XVIII - начала XIX вв.
В большинстве баллад водная стихия (озеро, река) - место обитания мистических, сверхъестественных сил (“Радигер”, “Доника”). Эта традиция зародилась еще в эпоху Средневековья в народном героическом эпосе англосаксов, ярким примером которого является “Беовульф” - произведение, стоящее “у истоков эпической светской поэзии” [Мощанская О.Л. Мотивы Ветхого Завета в “Беовульфе” и “Грехопадении”/ Синтез культурных традиций в художественном произведении: Межвузовский сборник научных трудов. Н.Новгород, 1996. С.6.] . Водная стихия в “Беовульфе”, например, море, подчастую становится “ареной схваток добра и зла” [там же], а зло воплощено, в том числе, в образе морежителя. Саути следует этой традиции, тем более, что многие его баллады основаны на сюжетах средневековых легенд. Так, в его балладе “Радигер” (в переводе В.А.Жуковского “Адельстан”), Реин олицетворяет бездну, где обитает чудовище, которому рыцарь Радигер должен принести страшную дань - своего младенца. Однако по воле Бога отец сам оказывается ниспровергнутым в эту бездну. В балладе “Доника” мистические события происходят на берегу озера, с водами которого избегают встречи все живые существа. В героиню, услышавшую однажды унылый звук, который издали воды озера, вселяется нечистый дух. Впоследствии Доника умирает.
Иногда Саути отводит водной стихии роль мстителя, карающего за совершенный грех, как, например, в балладе “Лорд Вильям” (в переводе В.А.Жуковского “Варвик”). Лорд Вильям, утопивший в реке младшего брата, которого подданные признали своим повелителем, тонет в водах этой реки.
Сходную функцию выполняет река в балладе “Суд Божий над епископом”. Там водная стихия символизирует некий последний путь, который проходит преступник в своей жизни. Епископ Гаттон, который пригласил к себе нищих, пообещав накормить, поджигает их в огромном сарае. Он был наказан за это страшное злодеяние нашествием мышей. В поисках спасения епископ покидает замок и по водам Рейна плывет к башне, но мыши преследуют его, и преступнику не удалось избежать возмездия.
Итак, можно выделить несколько функций, выполняемых символикой водной стихии в балладах Р.Саути, помимо того, что озеро или река является важнейшим элементом пейзажных зарисовок: во-первых, это место обитания мистических, ирреальных сил, во-вторых, водная стихия - исполнитель возмездия за совершенный грех, в-третьих, река - это последний путь, который предстоит пройти герою.
 

 

Л.Р. Банк 
 

 

ОСОБЕННОСТИ РЕАЛИЗМА МЭРИ ЭЛИЗАБЕТ БРЭДДОН
(К ВОПРОСУ О ПОЛЕМИКЕ С СЕНСАЦИОННЫМ РЕАЛИЗМОМ)

 

Литературное наследие английской романистки Мэри Элизабет Брэддон (1835-1915) весьма обширно. Из восьмидесяти романов, однако, большая часть была ею написана для того, чтобы заработать деньги. Одним из результатов этого стало доминирование мотивов сенсационного романа, пользовавшегося большой популярностью у читающей публики того времени, что послужило поводом для многочисленных нападок на Брэддон со стороны литературных критиков ее времени, а также современных английских литературоведов, обвинявших ее в недостатке художественного мастерства.
Мы полагаем, что трактовка творчества Брэддон как сенсационной романистки справедлива лишь в отношении некоторых ее романов (Победа Элинор(1862), Генри Дунбар (1864), Секрет леди Одли (1862) и др.), созданных с прицелом на коммерческий успех. Однако другие произведения Брэддон позволяют увидеть основные художественные принципы романистки.
Роман Жена доктора(1864), например, является своеобразным литературным манифестом писательницы. Одним из основополагающих принципов творчества Брэддон является принцип правдивости изображения, понимаемый, однако, в свете субъективного восприятия автора, ибо, по ее собственным словам, она писала лишь о том, что сама полагала правдивым.
Идейный замысел романа, представляющего собой своеобразную полемику писателя-автора с вымышленным писателем-героем, типичным представителем так называемого сенсационного реализма, обусловливает сюжетно-композиционную структуру произведения, его конфликт, принципы организации образного уровня в целом.
Традиционным для сенсационного романа было обращение к сюжетам иных литературных произведений. Следуя канонам жанра, Брэддон заимствует сюжет романа из творчества Флобера, так что событийная канва романа близка сюжету романа Мадам Бовари. Однако в романе Жена доктора отсутствуют типичные для сюжетостроения сенсационного романа элементы: заключение героя в тюрьму, побег влюбленных, самоубийство и т.п. Повествование, лишенное резких поворотов сюжета, в наибольшей степени отвечает идейному замыслу произведения, заключающемуся в полемике с авторами сенсационных романов и вульгарного романтизирования.
Конфликт романа, основанный на столкновении в сознании героини мира реального и мира выдуманного, книжного, приобретает более широкий смысл противопоставления истинного - ложному, реального - выдуманному, имеющего право на существование в литературе и не имеющего такового.
Повествовательной манере романистки свойственна ирония, являющаяся одним из способов выражения критической позиции автора, средством полемики с ложными, по мнению Брэддон, эстетическими принципами.

 

Н.Ю. Бартош
 

 

ФОРМУЛЬНЫЕ СИТУАЦИИ И ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ИГРА
В РОМАНЕ ОСКАРА УАЙЛЬДА ПОРТРЕТ ДОРИАНА ГРЕЯ
 

Этические каноны викторианства предопределили его эстетические критерии. В литературе и живописи выделяется ряд сюжетов, своеобразных эстетических штампов, в умелом манипулировании которыми был залог успеха будущего произведения. Складывается особая викторианская система образов, удовлетворяющая и формирующая вкусы читающей публики. Создавая идеалы эпохи, викторианские писатели показывают читателю его собственное отражение. Второе направление в викторианской эстетике (Карлейль, Рескин, прерафаэлиты) первоначально заявляет о своей независимости от литературных критериев своего времени. Однако, попытка объединения культа чувственного опыта (Пейтер) с установкой на приоритет этического начала в искусстве (Рескин) сводит и это направление к принципам массового искусства второй половины XIX в.
Оскар Уайльд считал себя последователем второго направления викторианской эстетики. Однако, в романе Портрет Дориана Грея (1891) писатель-эстет выступает против канонов массовой культуры. Одним из содержательных планов романа явилась открытая полемика с адептами викторианской литературы: развенчание вульгарного реализма и пустого идеализма и декларирование принципов создания новой школы в искусстве и т.п. Скрытой литературной полемикой становится эстетическая игра Уайльда с читателями, которая проявляется в следующем: 1) игровое отрицание методов тривиальной литературы, использовавшей вульгарные приемы и принципы реалистического романа, в частности, объяснение особенностей характера героя средой или воспитанием; 2) новая этическая коннотация традиционных для викторианства мотивов и образов романа воспитания; 3) разыгрывание сюжетных клише и их разрушение посредством литературных деталей; 4) попытка автора поймать читателя в западню ожидаемого исхода, предлагаемого ему в нескольких вариантах, а в итоге реализация третьего - парадоксального варианта, который посредством эстетического остранения переводит жизненную ситуацию в факт искусства; 5) ирония над формульными ситуациями посредством введения их в эстетическое пространство с помощью цитат, аллюзий или ассоциативных штампов: смерть Сибиллы как гибель литературных героинь - Джульетты, Гретхен, нимфы Эхо и т.п. - холодный блеск шедевров уничтожает мелодраматический эффект и этическое значение гибели героини; 6) литературные розыгрыши: ироническая реализация архетипической ситуации в системе литературных двойников (архетип падшей и воскресшей души - Сибилла и Гетти).
Итак, эстетическая игра романа строится на парадоксальном переосмыслении формульных ситуаций, переведении их из этической плоскости в эстетическую. Таким образом закладываются принципы нового модернистского романа, сюжетом которого становится ироническая саморефлексия культуры эпохи.

 

М.И. Бондаренко

 

СКРУДЖ КАК ТИП ГРОТЕСКНОГО ГЕРОЯ
 

Специфика большинства литературных жанров обусловлена хронотопом. Не является исключением и рождественский жанр, обладающий особым хронотопом. Рождественское время не просто отмеряет или определяет некий отрезок в вечности. Рождественское время метафизично. Благодаря приуроченности к Рождеству оно обладает особой модальностью и характеризуется особой концентрацией событий. Рождественская ночь мыслится как особый период, в который граница между реальным и чудесным размывается. В рамках рождественского времени возникает рождественское пространство, где возможно многое, в отличие от обычного состояния мира. Подобный топос характеризуется высокой степенью условности. Условность рождественского мира, существующего в границах особых времени и пространства, проявляется в нарушении обычного строя мира, в разрушении пропорций, в появлении сверхъестественных образов, в особой свободе.
Гротескность образа главного героя-мизантропа Скруджа - связана с его принадлежностью рождественскому миру. Диккенс создает не столько портрет, сколько очень выразительную маску, в категории которой, по мнению Бахтина, раскрывается самая сущность гротеска (Творчество Ф. Рабле, с. 47). Внешний вид Скруджа подчеркнуто карикарурен: Скрытый, замкнутый, одинокий - он прятался как устрица в свою раковину. Душевный холод заморозил изнутри старческие черты его лица, заострил крючковатый нос, сморщил кожу на щеках, сковал походку, заставил посинеть губы и покраснеть глаза, сделал ледяным его скрипучий голос. И даже его щетинистый подбородок, редкие волосы и брови, казалось, заиндевели от мороза. Соответствие портрета героя маске подчеркивается через застывшие черты лица персонажа.
По определению Бахтина, гротескный образ характеризует явление в состоянии его изменения, незавершившейся еще метаморфозы, в стадии смерти и рождения, роста и становления (там же, с. 30). Метаморфоза Скруджа возможна исключительно в условном пространстве (что акцентируется через использование мотива сна). Образ героя представлен в становлении. Он проходит определенный путь развития, основные вехи которого можно определить как вина-исправление-искупление. В заявляемой вине героя Диккенсу уже недостаточно мизантропического склада характера, т.е. сугубо личностных качеств (ср. с Г. Грабом - своеобразный прототип Скруджа). Писатель наделяет героя мальтузианско-утилитаристскими убеждениями, которые в дальнейшем развенчиваются. Мотив вины персонажа мог перейти в текст Диккенса из английской рождественской пантомимы. Великий викторианец, будучи знатоком и ценителем пантомимы, неоднократно обращался к ее традициям.
Исправлению Скруджа содействуют Духи Святок. Их вмешательство придает совершающейся в дальнейшем метаморфозе психологически правдоподобный характер. Благодаря Духам в сжатой форме предстает жизнь персонажа: его одинокое детство, лишенное отца (так подготавливается новая роль Скруджа - отца Тима), безрадостные зрелые годы, направленные на зарабатывание денег. Картина рождественского веселья в семье племянника, воспринимаемая Скруджем со стороны, становится антитезой его жизни и определенным ценностным ориентиром. Третья картина, представляемая герою Духом будущих святок, изображает возможную смерть Скруджа. Благодаря Духам Скрудж осознает возможность собственного нравственного перерождения. Данную функцию сверхъестественных существ можно рассматривать как благотворительных исполнителей по аналогии с традицией пантомимы. Их задача в том, чтобы убедить героев и аудиторию, что они лучше, нежели думают о себе.
Картина смерти означает завершение метаморфозы героя. Т.е. Скрудж проходит через умирание, которое предстает в повести в карнавализированном виде. Тема рождения нового, обновления, органически сочеталась с темой смерти старого в веселом и снижающем плане, с образами шутовского карнавального развенчания (Бахтин. Там же, с. 89). Стихия рождественского смеха, которая пронизывает поэтику Рождественской песни, вызывает ассоциации с древнейшим метасюжетом рождественского действа - развенчанием царя ложного и увенчанием истинного.

 

О.М. Валова
 

 

ФУНКЦИЯ ОБРАМЛЕНИЯ В СКАЗКАХ О.УАЙЛЬДА

 

Обратим внимание на построение сказок О.Уайльда. Как правило, истории, рассказанные писателем, имеют обрамление. Так, повествование о Ласточке и Счастливом Принце предваряется и завершается обсуждением статуи городскими обывателями; рассказ о получении Соловьем красной розы - событиями из жизни Студента. Взаимоотношения Маленького Ганса и Мельника толкуются Водяной Крысой, а из начальных и конечных сцен этой сказки мы получаем представление о ней и ее собеседниках.
В центральной части сказок автором дается история, к участникам которой нельзя не отнестись с жалостью и симпатией. И Ласточка, и Счастливый принц, и Соловей, и Маленький Ганс добры, преданны, открыты и в то же время не поняты окружающими (чьи образы как раз и выводятся в обрамлении). Подобное построение, по замыслу О. Уайльда, свидетельствует о наличии во всяком явлении видимой и скрытой сторон, внешних проявлений и сути. Скрытая сторона никогда не бывает доступна непосвященным. Например, Профессор Орнитологии крайне озадачен появлением Ласточки среди зимы, и хотя он решил исследовать это явление, никогда не узнает, что героиня осталась в холода только из-за любви к Счастливому Принцу. Студенту не важно, как в его саду оказалась красная роза, а рассказ Водяной Крысы о Маленьком Гансе вообще имеет отвлеченный характер. В сказках автор использует ряд приемов, оттеняющих полное отсутствие контактов внешнего и внутреннего мира.
Следует сказать и о такой композиционной особенности как введение образа Христа в заключительную часть сказки. Как уже было сказано, история Ласточки и Счастливого Принца заключена в повествование о жизни городских обывателей, но завершает сказку эпизод, в котором Христос просит ангела принести ему самое ценное в городе (сердце Принца и мертвую Ласточку). Тем самым автор дает аллегорическую картину современной действительности, где лучшие чувства и прекрасные духовные качества оказываются невостребованными и ненужными в обыкновенных обстоятельствах. Введение же образа Христа показывает, что есть высший суд, где добро, любовь, сострадание будут оценены по достоинству.
В сказках Соловей и Роза, Преданный друг образ Христа отсутствует. Дело в том, что здесь мы имеем дело с персонажами, близкими по своей сути к героям народной сказки, не знающими неверного пути. Христос же выделяет только тех, кто нашел в себе силы измениться, пересмотреть жизненные позиции.
Таким образом, при анализе композиции произведений становится более очевидным уайльдовский взгляд на действительность, на закономерности взаимоотношений в обществе, значение духовной жизни для человека.

 

Н.Н. Захарова
 

 

ЕДИНСТВО И ИГРА ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО И СЛОВЕСНОГО, ПОЭЗИИ И ПРОЗЫ
В СТИХОТВОРНОМ СБОРНИКЕ Р.Л.СТИВЕНСОНА ПОУЧИТЕЛЬНЫЕ ЭМБЛЕМЫ
 

Поучительные эмблемы I, Поучительные эмблемы II, - образцы ранней поэзии Стивенсона (1882), объединенные с более поздними Поучительными рассказами, вышли в свет под общим названием Поучительные эмблемы в 1924 г. в полном собрании стихотворений писателя.
В этом сборнике Стивенсон выступает не только как поэт, но как издатель и художник-гравер, что находит отражение и в содержании стихотворений, и в общем замысле работы: В отличие от большинства, /Что лишь одной владеет властью,/ Мне и РИСУНКИ, и СЛОВА/ Послушны, сделались, по счастью. Гравюры Стивенсона, как это обычно бывает, являются иллюстрациями к стихам, но иногда поэтические тексты служат пояснениями к уже готовым гравюрам, являясь словесной иллюзией иллюстрации. Можно отметить тонкий юмор гравюры Трубящий слон, суровую динамику рисунка Лорд Нельсон и моряк, строгую простоту трех иллюстраций к Пирату и аптекарю. Стивенсон доказал, что владеет мастерством рисовальщика так же хорошо, как и искусством рассказчика.
Стихи сборника Поучительные эмблемы, не более чем поэтические шалости (Г.С.Сапошик), являются и сюжетными иллюстрациями-миниатюрами к моральным постулатам. Определяя жанровую природу стихотворений, поэт использует следующие термины: poems, emblems, tales, scenes. Стихотворения из двух циклов Поучительных эмблем часто сравниваются с баснями (fable): характерные для всего творчества Стивенсона образы (моряк, пират, бродяга, первооткрыватель) даются здесь обобщенно, сюжет условен, нравственные истины преподносятся чаще всего в афористических иронических концовках. Две поэмы из Поучительных рассказовсоздаются под влиянием таких жанров как longer fiction, story.
Обращаясь к жанрам, используемым широко в детской литературе, басне (fable), истории-сказке (tale), Стивенсон использует их для пародирования литературных штампов, стереотипов.
Выступая продолжателем английской сатирической литературно-графической традиции (Теккерей, Лир), Стивенсон в союзе двух искусств, словесного и изобразительного, поэзии и прозы ищет новые формы и способы выражения.

 

М.А. Маслова
 

 

ИГРОВОЕ НАЧАЛО В ПОЭТИКЕ У.ТЕККЕРЕЯ
 

Игровой подход к литературе как один из важнейших эстетических принципов У.Теккерея проявляется и на уровне жанровой формы, и в системе образов, и в авторских размышлениях, и в стилистическом оформлении материала.
Иронично-скептичное отношение Теккерея ко всему на свете связано с понятием Судьбы, которая управляет людьми, часто сводя на нет их тщетные усилия в борьбе с обстоятельствами. Не могут предугадать результатов своей деятельности ни исторические персонажи (Наполеон, Дж.Вашингтон), ни вымышленные герои (полковник Ньюком, Генри Эсмонд). Судьба превращает людей в куклы, подчиняющиеся чужой воле, а жизнь - в игру, лотерею. Театрализация жизни наиболее ярко воплотилась в Ярмарке тщеславия, где жизнь представлена как балаган. Но эта тенденция характерна для всего творчества Теккерея. Все мы лишь игрушки рока! - заявляет Барри Линдон. В Истории Генри Эсмонда игровое начало жизни проявляется в её мифологизации. Герои эсмондовской летописи играют старые, давно известные истории роли. История милорда Каслвуда и покинутой им Рэйчел напоминает Париса и Энону, Язона и Медею. Беатриса сравнивается с Дианой-охотницей, Омфалой и Далилой. Самого себя Эсмонд называет Исавом, отдавшим своему брату Иакову право первородства, а любовь к Рэйчел - вариант библейской любви Иакова к Рахили. А в конечном итоге история каждого мужчины и женщины восходит к истории Адама и Евы.
Игровое начало в поэтике Теккерея обнаруживает себя в литературных мистификациях: листок Зрителя, выпущенный якобы Р.Стилем (История Генри Эсмонда), пьеса Дж.Уоррингтона Покахонтас, обсуждаемая критикой (Виргинцы), пародии Романы знаменитых писателей. В Истории Генри Эсмонда авторство приписывается вымышленному лицу, джентльмену XVIII века, чьи записки воспроизводят стилистическую манеру, соответствующую эпохе.
Игровое начало реализуется с помощью гротеска и приёма маски. На гротеске строятся образы Мальборо, Наполеона, Барри Линдона. Маска как чуждая герою социально-психологическая роль (романтическая традиция) - основной приём в характеристике Бекки Шарп, Рэйчел Каслвуд, Марии Каслвуд. Игра масками-ролями (Желтоплюш, Фиц Будль, Титмарш) - использование различных псевдонимов в ранних сатирических повестях. Но эти образы связаны уже с пантомимной условностью карнавала. Пародийно-игровой аспект проявляется здесь на уровне стилизации (ньюгетский роман, роман серебряной вилки, арго, разговорная речь).
Теккерей манипулирует, играет различными точками зрения на один и тот же предмет, отрицая абсолютность истины. У каждого своя правда... (Пенденнис), Друзья рисуют нас так, враги иначе, и обе стороны правы (Ньюкомы), Стоит лишь изменить угол зрения, и величайший подвиг покажется низостью... великан превращается в пигмея (История Генри Эсмонда).
Таким образом, наряду с жизнеподобными формами Теккерей использует условно-игровые формы отображения действительности, которые связывают его творчество с традицией романтиков и более давней традицией народного карнавального искусства.
 

С.Р. Матченя
 

КОМПОЗИЦИОННЫЙ АСПЕКТ НАРРАТИВА
В РОМАНЕ ТЭСС ИЗ РОДА Д’ЭРБЕРВИЛЛЕЙ Т.ГАРДИ

 

В композиционном аспекте нарратива, в соотношении образов героев в повествовании Т.Гарди шел в русле давней традиции - любовные треугольники (мужчина и две женщины, женщина и двое мужчин) фигурируют в европейском романе со времен эллинизма. Своеобразие же трактовки этой композиционной конфигурации персонажей у писателя в том, что он создает как бы равновесно-неравновесную систему отношений между героями.
Сложная комбинация изменяющихся настроений, взглядов, действий всех трёх фигурантов вкупе с динамикой романного хронотопа ведёт к роковой развязке. В этом плане всё произведение есть как бы развернутая иллюстрация философского тезиса, высказанного автором в пятой главе книги: Быть может, план всего сущего задуман и хорошо, но выполняется он плохо...Природа не часто говорит смотри! бедному своему созданию в час, когда увидеть - значит найти счастье, и отвечает здесь! на крик человеческий где?, когда игра в прятки успеет прискучить (till the hide-and-seek has become an irksome, outwarn game). Говоря иначе, жизнь в понимании Гарди-это не честная игра (fair play) в викторианском понимании этого термина, а некое хаотическое состояние, в котором более или менее упорядоченные правила то и дело перебиваются неупорядоченной суетностью, конфликтностью желаний человеческих, случайными факторами существования.
Эта метафизическая разлаженность игрового механизма Судьбы проявляется в романе как сцепление запутанных многоходовых причинно-следственных взаимосвязей, как проявление закономерной трагической иронии событий, действующей через хаос случайностей. Случайности же в сюжете романа - это чаще всего вид закономерности. Например, эпизод первой встречи (= НЕ ВСТРЕЧИ) Тэсс с Энджелом: для танца он выбирает случайно попавшую ему на глаза девушку из хоровода. Но и эта случайность закономерна - ведь и совсем ещё юная героиня и её будущий муж были тогда очень робки, над обоими довлела строгая викторианская мораль, не позволявшая им дерзко смотреть в глаза друг другу.
 

Случайное и закономерное (и в социальном, и в метафизическом плане) настолько плотно взаимодействуют друг с другом в повествовании, что любая деталь, любой образ книги оказываются необходимыми для понимания замысла произведения. Фигура Тэсс, естественно, доминирует, её образу подчинена вся художественная ткань романа, начиная с картин Природы, сцен деревенской жизни.
 

О.А. Наумова
 

 

МЯТЕЖНЫЕ ГУВЕРНАНТКИ Ш. БРОНТЕ:
ВИКТОРИАНСКИЕ СТЕРЕОТИПЫ И ИХ ПРЕОДОЛЕНИЕ

 

Образ добродетельной гувернантки появился в английской литературе задолго до романов Джен Эйр (1849) и Городок (1853) Ш.Бронте. Начало традиции, как известно, положила Памела (1740) С.Ричардсона, а в 30-е - 40-е годы XIX в. популярные произведения о гувернантках заняли прочное место в массовой литературе того времени. Бесконечно тиражируемые мелодраматические конфликты подобных романов чаще всего основывались на неблаговидных преследованиях богатыми нанимателями несчастных гувернанток, которым предписывалось явить чудеса добродетели и тихо угаснуть в финале. Отнюдь не отказываясь от ряда стереотипных сюжетных коллизий, Ш.Бронте создала образ гордой мятежной Джен Эйр и привнесла в литературу тему положения женщины в викторианском обществе, смело заговорив о ее праве на свободный труд и любовь. Обращение к проблемам женского равноправия, интеллектуальной и эмоциональной эмансипации женщины было свойственно многим современницам Бронте. Именно Бронте впервые акцентировала профессиональное начало женского образа, обгоняя тем самым тенденции литературы своего времени.
Тема обретения профессии занимает центральное место в романе Городок, повествующем о девушке-сироте Люси Сноу, прошедшей путь от жалкой приживалки, скромной воспитательницы богатых девиц до опытной учительницы и директрисы собственной частной школы. Пристально следившая за современной педагогической мыслью, имевшая личный опыт преподавания, писательница сделала предметом изображения сложности процесса учения, контрасты систем женского образования в Англии и на континенте, проблемы социального неблагополучия и невысокого престижа профессии домашних и школьных учительниц, коих в Англии в 1851 г. насчитывалось около 25 тысяч. Новая проблематика вызвала закономерный интерес к книге, ибо отвечала запросам просвещенной британской публики, живо обсуждавшей возможность образовательных реформ, а драматический финал - гибель возлюбленного - был расценен как желание автора усилить принципиальное незамужество героини, компенсированное делом. Позиция самоутверждения, вызвавшая полемику в литературной среде, явно шла вразрез с викторианскими представлениями о женщине - кротком ангеле, хранительнице домашнего очага и выглядела действительно эпатажной на фоне беллетристических сахарных Афродит, что и побудило ряд дальнейших исследователей наследия Бронте объявить ее одной из первых феминисток от литературы. Рядовому читателю середины прошлого века ее романы казались необыкновенно смелыми, тем и привлекали.
Не прошли незамеченными и художественные новации в плане психологии образа. Развивая линию несоответствия внешней обыкновенности, ординарности жизненных обстоятельств и внутренней нетривиальности героини, писательница рисует парадоксальный женский характер, яркий оригинальный тип личности, не имевший аналогов в современной ей литературе, однако ставший источником подражаний в позднем викторианстве. Творчество Ш.Бронте во многом послужило моделью будущих литературных успехов авторов-женщин, писавших о женщине.
 

Н.В. Петрова
 

ТУРНИР КАК ЭЛЕМЕНТ ИГРЫ В КОРОЛЕВСКИХ ИДИЛЛИЯХ А.ТЕННИСОНА
 

В поэме Последний турнир, входящей в Королевские идиллии (1859 - 1885), А.Теннисон изображает Камелот уже утратившим былую славу. В прошлое уходит эпоха дел великих и обетов. Царство справедливости и духовного совершенства, созданное Артуром, разрушается на глазах короля и рыцарей.
Турнир, воплощавший, по замечанию Й.Хёйзинги, идею благородного соперничества, принимает в западноевропейском Средневековье форму торжественной игры, позволяющей в состязаниях доблести и особом церемониале утвердить идеал рыцарской чести, преданности и верности долгу. А.Теннисон описывает закат рыцарства: обеты, данные богу и королю, не соблюдаются. Название турнира Невинности Усопшей (Tournament of the Dead Innocence) в память кроткого, безгрешного младенца при дворе воспринимается как двусмысленность. Идея турнира дискредитирована. Возглавляет состязания Ланселот, вступивший в преступную связь с королевой, а награда, которую своей отвагой и благородством должен заслужить достойнейший рыцарь и вручить чистой деве, достаётся Тристану.
Особую роль в поэме играет символика белого и красного цвета. Дамы в знак почтения к королеве и памяти малютки надевают белые одеяния цвета девственного снега. Белый цвет в данном случае означает чистоту, невинность, верность священному обету. Однако словно бы в подтверждение того, что награду получили недостойные, с небес хлынул дождь. Белые платья испорчены, и дамы меняют их на наряды оттенков всех полевых цветов. В основе сюжетной линии, описывающей ход турнира, лежит аллегория. Дамы и рыцари, которые в мыслях и поступках нарушили обет верности идее Камелота, сохраняют лишь видимость добродетели. Придворные расстаются с белыми одеяниями столь же легко, как ранее отказались от духовного совершенства. Поэтому белый прекрасный Камелот обречён.
Оппозицию белому цвету в поэме составляет красный. Накануне турнира Артур отправляется усмирять бунт Красного рыцаря, основавшего королевство смерти, страха, кровавых ужасов, ставшее антиподом Камелота. Именно Красный рыцарь обвиняет рыцарей Круглого Стола в том, что сложившееся представление об их благородстве и идеальных духовных качествах не соответствует внутренней сути. Красный цвет в данном контексте символизирует языческий мир, мир сильных страстей и пороков, чуждых гармоническому устройству Камелота.
Хотя, полагает А.Теннисон, созданный Артуром мир недолговечен, как ослепительная белизна снега, исчезающая под лучами солнца, человечество снова и снова будет обращаться к прекрасной игре - рыцарству, элементы которой - посвящение, турниры, обеты, геральдика, придворный церемониал, воплотившиеся в форму изящного искусства, облагородили западноевропейскую культуру.

 

И.В. Попова
 

 

ОСМЫСЛЕНИЕ ФЕНОМЕНА ЗЛА В ПОВЕСТИ Р.Л.СТИВЕНСОНА
ДОКТОР ДЖЕКИЛ И МИСТЕР ХАЙД
 

Повесть Р. Л. Стивенсона Доктор Джекил и мистер Хайд - редкий случай в детективной литературе викторианской Англии. Она одновременно является попыткой философского осмысления бытия и развлекательным чтением. На первый взгляд, это классический триллер, а при внимательном подходе становится отчетливой проблема происхождения зла в человеке и, что самое главное, сосуществования в нем одновременно двух начал - доброго и злого.
С помощью волшебного зелья добряк доктор Джекил дистиллирует все зло, которое накопилось в нем самом, и превращается в злого мистера Хайда.
Что нового в таком подходе? Прежде всего - размещение подобной концентрации зла. Церковь тысячи лет утверждала догмат первородного греха, который являлся олицетворением животного начала в человеке. Религиозные деятели по мере сил пытались обуздать инстинктивную составляющую личности при помощи качеств, присущих разуму: воли, любви, сострадания, то есть тех свойств, которые не встречаются у животных. Мистер Хайд же своим появлением на свет нарушает не только физический закон сохранения массы (он становится меньше, чем доктор Джекил), но и противоречит первооснове религии, оставаясь человеком. Все его преступления присущи только людям и в животном мире не встречаются. Оппозиция разумного и животного начал в отношении двух сторон жизни одного и того же человека в случае с мистером Хайдом просто не существует. Доктор Джекил становится сторонним пассивным наблюдателем поступков злодея, поэтому нельзя ссылаться, например, на известную душевную болезнь - раздвоение личности.
Из дебрей подсознания выползает не змей-искуситель, но совершенно другой человек. В мировой литературе, пожалуй, только маркиз де Сад описывал подобную коллизию, но у него падение личности всегда постепенное, ступенчатое, причем первый шаг в этом падении - отречение от религии. Затем герои де Сада следуют собственному животному началу все более изощренно, превращаясь в скотов.
Злодейства же героя Стивенсона обусловлены стремлением насытить потребности плоти только в самой извращенной форме. Хайд - носитель немотивированного, абсолютного зла, и именно поэтому он - умозрительный, нереальный персонаж триллера, а не философская схема. Через несколько лет после создания повести (1885), в девяностых годах XIX века, Зигмунд Фрейд доказал безусловное наличие мотива у преступников. Если даже корни зла уходят в детство, то они всегда существуют и потворствуют неразумной составляющей человека, то есть тому же самому первородному греху, о котором твердили отцы церкви.
Однако заслуживает внимания сама попытка проанализировать проблему зла в полностью атеистическом контексте - без Бога и дьявола.

 

Н.Л. Потанина
 

РАЗВЛЕЧЕНИЯ ДЛЯ НАРОДА И РАЗВЛЕКАТЕЛЬНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ

К началу викторианской эпохи количество привычно читающих людей в Англии составило около миллиона человек. Чтение стало доступно людям небогатым: подешевела бумага, а вслед за тем снизились цены на печатную продукцию. Демократический читатель стал многочисленным. С его вкусами необходимо было считаться. Этот читатель питал интерес к литературной мелочи - коротким и занимательным историям, рисованным сериям с лаконичными и смешными подписями. В журнальной периодике пользовались популярностью истории, в которых знаменитые персонажи (Сэм Уэллер и Пиквик, Гог и Магог) оказывались в ситуациях, напоминавших сказки Шахерезады. Интерес публики к ужасному и таинственному в известной степени удовлетворялся романами ньюгетской школы. Однако литература такого рода считалась третьесортной и в 1840-е годы нередко вызывала насмешки у людей образованных. В известном предисловии к роману Оливер Твист (1837-1838) Диккенс выступил как раз в этом духе, заявив о своих расхождениях с Эйнсвортом и Бульвером.
Однако уже в это время колебания публичного спроса способны были воздействовать на изменения авторского замысла. Диккенс пристально следил за тем, что сегодня назвали бы читательским рейтингом его книг. Успех распродажи романа был важным мерилом творческого успеха. Так, когда распродажа Мартина Чезлвита (1844) упала с 60-ти до 20-ти тысяч экземпляров, Диккенс - вопреки первоначальному замыслу - принял решение срочно отправить Мартина в Америку. Это перемещение героя должно было привлечь читательское внимание модной новосветской тематикой и сообщить сюжету необходимую динамичность.
Интересно, что проблема динамичности повествования оказывается связанной с комплексом социальных проблем, которые Диккенс обозначает как развлечения для народа.
Развлечение осознается как социальная проблема в 1850-е годы, в пору осмысления опыта чартизма. Диккенс посвящает этой проблеме очерки Воскресные тиски (1850), Развлечения для народа, (1855), Большой ребенок (1855), Островизмы (1856). По мнению Диккенса, пренебрежительное отношение к проблеме развлечений имеет политические последствия. Оно препятствует установлению взаимопонимания в обществе, мешает демократическим слоям общества занять то честное, почтенное и независимое положение, которое принадлежит им по праву Дефицит развлечений сказывается на развитии народной нравственности. Чем меньше развлечений и зрелищ у публики, тем менее развито ее воображение, которое Диккенс считает непосредственно связанным с нравственным чувством.
В письме к Макриди (1857) Диккенс отмечает, что массовой аудитории необходимо сочетание зрелищности и динамизма. Статичное ускользает от взгляда тех, кто проводит свою жизнь у машин. Развлекательность оказывается неотделима от динамизма. Отсюда - повышенное внимание позднего Диккенса к элементам, драматизирующим повествование.
Приведенное рассуждение отвечает, как кажется, и на вопрос о том, в чем видел Диккенс социальную значимость своих публичных чтений. Оживляя собственным голосом и мимикой образы, до этого запечатленные на бумаге (то есть припечатанные, остановленные для наивного восприятия), Диккенс тем самым приводил эти образы в движение. Полагая, как мы видели, что динамичность делает искусство более привлекательным и доступным для демократической аудитории, Диккенс с полным основанием должен был рассматривать свои публичные выступления не только как дань собственной актерской природе, но и как выполнение общественной миссии. Для писателя, наделенного ярким гражданским темпераментом, это было немаловажно.

 

E. Schenkel
 

 

HUMORISTIK TRAVEL WRITING: JEROME K. JEROME'S RECIPE FOR SUCCESS
 

Victorian travel writing is a success story in itself, yet it is basically confined to the upper middle classes. The Victorian-Edwardian writer Jerome K. Jerome discovered travel as a subject for the lower classes, the clerks and the new readers of the mass market, as has been pointed out by John Gross. In my paper, I want to show how his recipe worked. Humour is his main ingredient that makes certain cultural ideals and sites palatable to the masses. His humorous treatment of historical and cultural material associated to the Thames, on which learned guides had been published for the educated reader, offers access to a wide readership. In Three Men in a Boat (1888)Jerome shows how the river as a national icon has been turned into an entertaining commodity by the new markets. He both enjoys and ridicules this new dimension. In Three Men on a Bummel (1900), Jerome exploits the new bicycle boom and weaves a travel book through Germany out of it. As in Diary of a Pilgrimage (1892), which relates a trip to Oberammergau in Bavaria, he uses anti-climax, bathos and exaggeration as humorous techniques to deflate certain conventions of earlier travel writing. Parody thus becomes an effective means of turning a high-brow genre into an entertainment for the new reading classes. The popularity of his travel books testifies to the success of this formula.
 

Н.И. Соколова
 

 

МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА В ВИКТОРИАНСКОЙ АНГЛИИ,
ЕЕ СТОРОННИКИ И ПРОТИВНИКИ

 

В век Виктории увеличение роли среднего класса в жизни страны, усовершенствование техники книгопечатания, расширение круга читающей публики способствовало появлению целого потока массовой развлекательной литературы. В 1840-е годы большой популярностью пользовались дешевые сериальные издания романов, героиня которых - девушка из низшего класса - покидала отчий дом по вине обольстителя (как правило, аристократа), нередко связанного с преступным миром, и после множества злоключений обретала доблестного защитника, с которым вступала в финале в счастливый союз. Бандиты, цыгане, кровавые злодеяния, невероятные болезни, утрата рассудка составляли набор средств этих сочинений, неизменно завершающихся торжеством добродетели и посрамлением порока. Их стиль отличался изощренностью, обилием клише, риторических фигур, нарушением правил грамматики. Позже авторы стали отдавать предпочтение героине из аристократической среды, местом действия оказывалась экзотическая страна. В середине века в популярные романы стали проникать социальные проблемы - положение гувернанток, эмиграция, пьянство, что, однако, не способствовало повышению их художественного уровня.
Писатели, критики, теоретики искусства выступили с крестовым походом против массовой беллетристики, что нашло выражение в распространении литературных справочников, энциклопедий, книг по истории английской литературы, чтении публичных лекций, появлении множества дешевых изданий классиков (Temple Classics, Everyman, Mermaid, Canterbury Poets и др.). Видную роль в этом движении сыграл Рескин. В духе Вордсворта он доказывал, что однообразная жизнь в отрыве от природы в больших городах с их грязью, чадом, падением нравов порождает в человеке жажду сильных ощущений, которую удовлетворяют авторы развлекательных сочинений. Эстетик сетовал на интерес современной ему литературы к болезненному и отталкивающему, к изображению смертей, преступлений, к проявлениям аморализма, безумия и физического уродства, находя красоту искусства в нравственной чистоте и величии чувств (Художественная проза - прекрасная и гнусная, Искусство и мораль, Сокровища короля).
Рескин в борьбе с массовой литературой исходил из идеи неразвитости вкуса. Между тем, популярность некоторых произведений второго ряда распространялась далеко за пределы необразованного круга. Примером может служить ставший подлинным бестселлером Наследник Редклиффа Ш.Йондж (1854). Писательница использовала традиционные клише популярных романов (благородный герой, моделирующий свое поведение по образцу рыцаря короля Артура, идеальная героиня, калека среди персонажей, сцены кораблекрушения, смерти), подчиняя при этом сюжет задаче распространения идей трактарианства, переводя их в общедоступный план. Гай-Галахад, слишком хороший, чтобы жить, помещенный в привычную атмосферу английской провинции, представлял собой досягаемый образец для подражания, своевременный для эпохи, озабоченной поисками героев. Роман подтверждает мысль Честертона, объяснявшего популярность массовой литературы тем, что она воплощает привычное сочетание героики и оптимизма, без которого невозможна человеческая жизнь (В защиту дешевого чтива). Отсюда - тенденция значительных писателей к использованию приемов развлекательных сочинений. Не случайно Рескин упрекал за пристрастие к ним Диккенса и Гюго.
 

Е.В. Сомова
 

МОТИВ КОМЕДИИ МАСОК В РОМАНЕ Ч.ДИККЕНСА
ПОСМЕРТНЫЕ ЗАПИСКИ ПИКВИКСКОГО КЛУБА

 

Увлечение Ч.Диккенса популярным жанром пантомимы, которая на английской сцене конца XVIII - первой половины XIX века представляла собой трансформацию итальянской Commedia dell?arte, оказало влияние на сюжет и способы создания персонажей в творчестве писателя. В импровизированных представлениях Commedia dell?arte интерес заключается не в углубленном раскрытии характеров, а в забавности тех положений, взаимоотношений и коллизий, в которые попадают персонажи-маски. В романах Ч.Диккенса многие герои соотносятся с традиционными масками: Панталоне - Артур Грайд, Пексниф; Dandy Lover (герой-любовник) - Мальбери Хоук, Каркер; Арлекин - Лэмл, Квилп, Ньюмен Ноггс, Джингль; Капитан - Риго-Бландуа.
В романе Посмертные записки Пиквикского клуба комический злодей Джингль задает одну из главных особенностей образа авантюриста у Диккенса: он воспринимает себя как актера на сцене жизни, а мир как театр, где успех зависит от умения играть. Джингль наделен чертами характера, свойственными дзани в комедии масок. От Арлекина он унаследовал энергию, неутомимость, веселость нрава, умение действовать наугад, по вдохновению и успешно выходить из неприятных положений. Один из эпизодов романа - похищение мисс Уордль - построен по сюжетной модели Commedia dell?arte.
В его основе любовь героя и героини (в данном случае мистера Тапмена (Dandy Lover) и мисс Уордль (бурлескная Колобина)). Союзу препятствуют родственники, а помогает влюбленным Арлекин - мистер Джингль. Подслушав в кустах разговор старой леди со слугой, рассказавшим о сцене в беседке, Джингль решает вести двойную игру: самому завоевать сердце незамужней тетушки и в то же время предложить услуги доверчивому Тапмену. Для создания масок Dandy Lover и Друга Джингль использует театральные манеры, жесты и мимику. Объяснение с Тапменом напоминает элемент сценария комедии масок: время - вечер, место действия - сад. По боковой дорожке прогуливаются двое. Дальнейшие сюжетные ходы: гнев Уордля, его намерение расправиться с виновными, бешеная скачка в полночь, препятствие в виде подкупленного старика на заставе, задерживающего погоню, крушение кареты. Вопреки ожидаемой счастливой концовке Джингль неожиданно меняет маски и из Арлекина превращается в Dandy Lover, коварно обманув и Тапмена, и мисс Уордль.
Сцена разоблачения Джингля не завершает сюжетную линию. Волею случая герой с жизненной сцены переходит за кулисы. Окончание этой истории соответствует нравственно-эстетическим принципам раннего творчества Ч.Диккенса. Пиквик не только разоблачает зло и притворство, но и помогает исправиться уже достаточно наказанному Джинглю, проделки которого создают в романе атмосферу веселой игры, импровизации и дерзкой шутки.

 

Е.С. Старшова
 

ЖАНР ФИЗИОЛОГИЧЕСКОГО ОЧЕРКА
В ТВОРЧЕСТВЕ Ч.ДИККЕНСА И ТРАДИЦИИ ЭЛЕГИИ

 

Мировая литература, начиная с ХIХ века, отказывается от жестко регламентированных жанровых структур. В английской литературе этот процесс протекает динамично: сформировавшийся уже в 20-е годы жанр физиологического очерка в 30-е подвергается трансформации. Примером тому - диккенсовские Sketches by Boz (1836).
В скетчах становление индивидуального стиля писателя совпадает с общей тенденцией развития реалистического искусства, которое осваивает новый жизненный материал посредством переосмысления старых жанровых форм сентиментализма и романтизма.
Благодаря научному методу исследования лондонского пространства в ранних скетчах писателя явственно выделяются черты физиологического очерка (это отмечают Сотникова И.А., Анисимова Т.В. и др.). В то же время его установившаяся форма попадает в поле творческого эксперимента и насыщается жанровыми признаками элегии (Сильман Т.И. называет некоторые очерки Диккенса элегиями в прозе). При этом в неэлегическую эпоху 30-х годов речь идет не столько о жанре, сколько о (the elegiac mode) элегическом типе поэтического мышления (Potts A.F.).
Конкретные, но одновременно типичные, будничные факты жизни города - смерть юноши (Наш ближайший сосед), умирающая от голода нищенка с ребенком (Улицы. Вечер), история разрушения дома и судеб его жильцов (Лавки и их хозяева) вызывают в герое-повествователе чувства печали, сострадания, побуждают его к раздумьям о закономерностях бытия. Так, физиологическая фактография путешествия по городу становится в диккенсовском повествовании прочувствованной. В текстах очерков соединяются два разных принципа постижения мира - научный (от физиологии) и эмоциональный (от сентиментальной элегии).
Отметим также, что для диффузии жанровых признаков физиологического очерка и элегии, на наш взгляд, существуют объективные основания. Публицистическое начало очерка предполагает непосредственную реакцию его автора на события объективной реальности и, в первую очередь, на факты общественного неблагополучия. Аналогичным образом элегия устанавливает прямую связь действительности и художественного текста. Она не только выражает чувства самого стихотворца, но (и это важно для очерка) создается на случай, который вторгается в жизнь и нарушает присущую ей гармонию (Фризман Л.Г.). Таким случаем, например, может быть смерть конкретного человека - традиционная тема элегии, которая становится типичной для скетчей Диккенса. При этом подобно тому, как смерть в элегии обладает примиряющим началом, смерть героев диккенсовских очерков является для них избавлением от страданий.
В целом же художественная ценность такого жанрового сплава в совмещении планов конкретного и типического, а значит в соединении психологического эффекта сочувствия индивидуального читателя индивидуальному герою (Гердер) и эффекта правдивости изображаемого.

 

Н.В.Ткачёва
 

ДВА ШЕКСПИРА В МАЛОЙ ПРОЗЕ ДИККЕНСА
 

Влияние великого драматурга английского Возрождения Уильяма Шекспира на последующую литературу не раз становилось предметом изучения биографов и литературоведов. Одно из таких исследований - Диккенс и Шекспир Р.Ф.Флейсснера (Dickens and Sheakspeare, 1965). Приверженность Чарльза Диккенса наследию Шекспира объяснялась великолепным знанием трагедий, хроник и комедий Шекспира, следованием традициям английской просветительской литературы, оценившей по достоинству гений Шекспира, дружбой с актерами У.Макриди и Ч.А.Фехтером и др. Все это позволило Диккенсу свободно цитировать бессмертного Барда в своих произведениях. Герои Шекспира входят в диккенсовское повествование и с помощью реминисценций, аллюзий и т.п. Его персонажи окружают Диккенса, путешествующего по Италии (Картины Италии, 1846). Иногда обращение к Шекспиру связано с описанием театральных постановок. Подобное пристальное внимание к наследию Шекспира говорит об огромной популярности его произведений в Англии Х1Х в.
Свидетельством выхода произведений Шекспира в массы становится цитирование его политиком-депутатом от Многословия, школьным парламентом, сочинителем просительных писем, беседа о Шекспире и музыкальных стаканах - признак хорошего тона в обществе со времен Голдсмита. Сыплющий цитатами из Шекспира дядюшка Том уподобляется Диккенсом ученому попугаю (Миссис Джозеф Портер, 1836).
В очерках и статьях Любительские театры (1835), Возвращение на сцену подлинно шекспировского Лира (1838), Макриди в роли Бенедикта (1843), Игра мистера Фехтера (1869) Диккенс констатирует появление двух совершенно различных подходов к постановке пьес Шекспира, что обусловило существование на английской сцене шекспировского Бенедикта, подлинного Бенедикта книги и условного Бенедикта подмостков. Второй, широко растиражированный тип Шекспира связан с многочисленными переделками шекспировских пьес в духе популярного драматического жанра - мелодрамы. Жесткое разделение героев на добродетельных и закоренелых злодеев, ложная патетика и трюки в духе цирка Астли и увеселительного сада Сэдлерс-Уэллс - вот отличительные признаки армии Ричардов, Шейлоков, Беверлеев и Отелло. Их исполнители как будто в точности следуют сатирическому совету Дж.Свифта играть в шекспировских пьесах и восполнять недостаток знакомства с ними силою своего дарования (Наставлениям актерам, 1715-1720). Поклонник мелодрамы - малограмотный Джо Уэлкс - изображен Диккенсом в очерке Развлечения для народа (1850) как лицо типическое. Директор театра, в котором осуществляются подобные постановки, держит зеркало не перед природой, но перед мистером Уэлксом. Подлинного Шекспира книги Диккенс наблюдает в актерской игре Макриди и Фехтера, в точности следующих каноническому шекспировскому тексту.
Диккенс нередко использует сравнение как способ соотнесения чужого, шекспировского и своего персонажей. Поводы для подобного сравнения чисто внешние: американец-башмачник, в задумчивости созерцающий английский ботинок, подобен Гамлету с черепом Йорика, если человек в черном - то Гамлет, если свиреп и черен - то Отелло, седовлас - король Лир и т.п. Это нарочитое снижение образов нередко создает комический эффект.
Обращение к близкому и родному для англичан имени - Шекспиру - позволяет автору расширить круг читателей. Готовность узнать шекспировских героев среди окружающих людей, присущая как самому Диккенсу, так и его персонажам, делает более понятными и доступными для массового читателя темы и проблемы, поднимаемые в произведении. Ассоциации шекспировских персонажей с героями Диккенса позволяют с легкой иронией, в игровой форме, указать на распространенные человеческие недостатки.

 

А.И. Шишкова
 

 

ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЖАНР РОМАНЫ ДЛЯ ДЕВОЧЕК
И ЕГО ЗНАЧЕНИЕ ДЛЯ ЖЕНСКОГО ВОСПИТАНИЯ
 

Жанр романа для девочек и девушек в Великобритании до сих пор продолжает вызывать дискуссии специалистов с точки зрения своей литературной значимости и полезности для чтения, однако не вызывает сомнения тот факт, что его появление было обусловлено как педагогическими потребностями общества, так и социально-исторической необходимостью. Исследователи детской литературы сходятся на том, что правдивое изображение юной женщины в литературе имеет большое значение при воспитании девочек-подростков, так как книга выполняет роль доброго советчика, необходимого девочкам для разрешения конфликтных и проблемных ситуаций.
Ведущий свое начало от нравоучительных повестей жанр романа для девочек, появившийся в конце 80-х годов 19 в. в Великобритании, синтезировал в себе и элементы просветительского и воспитательного романа, и даже характеристики авантюрного и готического романа, но, безусловно, с оглядкой на детскую аудиторию. Авантюрные и готические мотивы нужны были авторам романов для девочек для наиболее полной реализации функции развлечения, без которой невозможна полноценная реализация воспитательной функции. Развлекательные приемы позволяли воздействовать на аудиторию в ненавязчивой легкой манере, импонировавшей юным читательницам сквозившим в них заинтересованностью к их жизненным перипетиям и позволявшем говорить с девочками-подростками о серьезном в такой форме, которая была бы понятна и принята данной возрастной категорией.
В отличие от развития образа юной героини в нравоучительных повестях, слепо подчиняющейся воле взрослых, романы для девочек викторианской эпохи ставили своей целью воспитать новую девочку более свободной, но все-таки никогда не позволяли ей забывать о своем истинном предназначении, господствовавшем даже в лучших умах общества, - быть прежде всего хорошей женой и любящей матерью.
С годами образ юной героини трансформировался и наделялся чертами идеальной девочки передовых педагогических теорий, характерных для того или иного исторического периода - в моду входили школьные романы, романы о девочках - скаутах, романы о трудовых буднях девочек в период мировых войн, романы о юных героинях , мечтающих проявить себя в будущей взрослой жизни талантливыми специалистами в тех областях, которые в прежние времена были доступны только мужчинам.
Романы для девочек разных лет объединяло уважительное и серьезное отношение к трудностям периода взросления девочки, обусловленным как физиологическими, так и психологическими причинами.
В наши дни английские романы для девочек вновь занимают почетное второе место как в читательском рейтинге, так и в профессиональных каталогах, после романа Гарри Поттер Дж.К.Ролинг.

 

О. Ю. Анцыферова
 

В ПОИСКАХ УСПЕХА:
ГЕНРИ ДЖЕЙМС И АНГЛО-АМЕРИКАНСКАЯ ЖУРНАЛИСТИКА КОНЦА XIX ВЕКА
 

Сегодня Джеймс интересен не только как основатель англо-американской теории романа, но и как литератор, сформированный исторически конкретной социокультурной ситуацией, своеобразие которой все более определялось законами рынка и возникновением массовой литературы. Долгое время стереотипно воспринимавшийся как художник сугубо элитарный, Джеймс рассматривал литературу для миллиардов как некую новую ступень, которая приведет к значительному расширению возможностей печатного слова.
Отношения Джеймса с читателями всегда были непростыми. Конец 1890-х годов принято рассматривать как своего рода экспериментальный период в его творчестве. Вопреки распространенному мнению, Джеймс смело экспериментировал не только с новыми темами и повествовательной техникой, но и с разными типами читательской аудитории, сотрудничал с журналами самой различной ориентации. В 1890-х годах он публиковался и в авангардном Yellow Book, и в его американском аналоге The Chap Book, в консервативном North American Review, почтенном английском Punch и популярных еженедельниках, типа Collier’s в США и The Illustrated London News.
В 1894 году одному из самых горячих поклонников Джеймса Г.Харланду удалось убедить его, что рассказ Смерть льва должен открывать первый номер его авангардного журнала Yellow Book. Переплетенный в твердый книжный переплет, с обложкой ярко-желтого цвета, расписанной О.Бердслеем, этот ежеквартальный журнал сразу стал сенсацией.
Сам факт согласия Джеймса участвовать в таком далеко не элитарном, в прошлом - чисто новостном журнале, как еженедельник Collier’s, означал и важность для него поисков нового читателя, и попытки переосмыслить свое положение в новой социокультурной ситуации. Одни и те же сенсационные произведения, написанные по заказу популярного журнала (к примеру, Поворот винта) адресовались одновременно и массовому читателю и читателю, достаточно искушенному, готовому оценить дерзость попыток автора искусно балансировать между вкусами литературной элиты и массовой публики.
Джеймс, таким образом, вовсе не был равнодушным к голосу широкой публики непогрешимым Мастером. Скорее, он предстает сомневающимся, вечно ищущим художником, чьи эксперименты разворачивались не в башне из слоновой кости, но были неотъемлемой частью современной литературной культуры, откликом на ее самые болезненные процессы и трансформации.

 

Е.В. Васильева
 

 

ЗАЩИТНИК ДЕШЕВОГО ЧТИВА,
ИЛИ РАЗМЫШЛЕНИЯ Г.К.ЧЕСТЕРТОНА О МАССОВОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
 

В критическом наследии Г.К.Честертона, известного английского писателя, литературного критика, журналиста и философа начала ХХ века, находим размышления и замечания о развлекательных, популярных жанрах литературы и искусства. В своих эссе (В защиту дешевого чтива, В защиту фарса, Шерлок Холмс, Сентиментальная литература, Как пишется детективный рассказ) он объясняет феномен массового интереса читателей к таким низким жанрам, как детектив, сентиментальный и приключенческий романы. В своей парадоксальной манере Г.К.Честертон характеризует данный феномен не столько как эстетическое явление, сколько как явление социально-культурное, находящееся в сфере прагматики. Защищая от нападок высоколобой критики приключенческую литературу и детектив, он отмечает, что приключенческая литература стара как мир - и никогда не устареет, и объясняет живучесть такого рода произведений естественной человеческой потребностью в идеальном мире, в котором вымышленные герои преодолевают все препятствия. Притягательность такого мира, по Честертону, возникает не потому, что он похож на собственную жизнь читателей, а потому, что он компенсирует, восполняет то качество бытия, которое отсутствует в реальности.
Характеризуя произведения, относимые к разряду дешевого чтива, Честертон выделяет ряд признаков массовой литературы. В отличие от высокого искусства начала ХХ века, которое стремится к предельной краткости и импрессионизму (Честертон), массовая литература тяготеет к сюжетной беспрерывности, бесконечной нарративности, что отвечает читательским ожиданиям. Произведения массовой культуры близки к фольклору по принципам построения, для них характерна поэтика хорошего конца. Достижение персонажами желаемой цели, их победа и бессмертие обязательны и являются необходимым условием этих произведений. При этом образы героев не отличаются психологической глубиной и оригинальностью.
Очень часто массовая литература рассматривается Честертоном в оппозиции к серьезной, или современной литературе. В отличие от произведений высокой, элитарной культуры развлекательная литература доступна и демократична. Важным достоинством дешевого чтива является, по мысли критика, воплощение в произведениях привычного сочетания героики и оптимизма, которых так не хватает в черно-белой литературе страданий (Честертон), то есть в литературе рубежа ХIX-XX вв. Честертон обращает внимание на то, что высокое искусство, запечатлев духовный и нравственный кризис конца века, ставит под сомнение понятия нравственности, добра, долга и чести, утверждает бессмысленность бытия. В то время как в массовой литературе четко обозначены и непременно сохраняются представления людей о нравственных ценностях и устоях, добро всегда отделено и противопоставлено злу, а также обязательна победа добра. Таким образом, дешевое чтиво, по Честертону, выполняет не только компенсаторную, но и репрезентативную и охранительную функцию нравственного здоровья читателей.

 

Е.Г. Доценко
 

 

ПОПУЛЯРНЫЕ ФОРМЫ КОМИЧЕСКОГО В ДРАМАТУРГИИ БЕККЕТА
 

Вопрос о соотношении комического и трагического начал в пьесах Сэмюэла Беккета достаточно спорен, хотя ему и уделяется в критике много внимания. Можно соглашаться или не соглашаться с авторским определением В ожидании Годо как трагикомедии: существует точка зрения, согласно которой абсурдистская драматургия принципиально отличается от традиционной трагикомедии с ее особым мироощущением. Детерминация пьес Беккета в качестве фарсов тоже вызывает дискуссии; другое дело, что сами формы комического, задействованные в произведениях, восходят к традициям популярных представлений - от фарса до немого кино.
Трагический пафос В ожидании Годо или Конца игры не мешает драматургу обращаться к низовым формам комического, причем настолько широко, что пьесы постоянно сравнивают с водевилем, фарсом, мюзик-холлом, даже клоунадой. Владимир и Эстрагон сами охотно перечисляют виды театральных представлений, которые помогли бы атрибутировать происходящее на сцене: цирк, мюзик-холл, пантомима.
Элементы мюзик-холла в Годо были замечены многими, - пишет Ф.М.Робинсон. - Подобно Чаплину, Беккет использует традиции мюзик-холла, чтобы преобразовать народное в универсальное [Robinson, Fred Miller. Tray Bong! Godot and Music-hall. In: Approaches to Teaching Beckett’s Godot, P.65]. В поздних пьесах Беккета связь с мюзик-холльной традицией менее очевидна, но фарсовая техника по-прежнему существенна.
К клоунаде восходит в Годо игра Владимира и Эстрагона с чаплинскими шляпами, репа, появляющаяся из кармана вместо моркови, штаны, спадающие в тот момент, когда герой собирается повеситься. Герои и называют друг друга Диди и Гого. В Что Где, заключительном шедевре драматурга, подобный подход вновь напомнит о себе: персонажей зовут Бам, Бем, Бим и Бом.
Часто повторяют, что Беккетовский смех печален, и что большая часть имеющегося в наличии смешного перетянута с противоположных полюсов - жестокости и страдания [Cohn, Ruby. The Laughter of Sad Sam Beckett. In: Samuel Beckett Now. p.185]. Каждый взрыв смеха и каждый плач героев подсчитаны, когда дело идет о беккетовских пьесах. Проблему представляет сама специфика веселого и грустного, в какой мере их соотношение определяет жанровое своеобразие драматургии метра.
Использование нелегитимной (термин Л.Смит) театральной традиции не придает произведениям развлекательного характера, но обозначает комические контуры беккетовского видения мира, где, как говорит в Годо Поццо, слез...количество постоянно. На каждого, кто начинает плакать, есть где-то другой, кто останавливается. То же справедливо и для смеха.

 

Е.А. Иконникова
 

 

МЕТАФИЗИЧЕСКАЯ ШКОЛА И АНГЛИЙСКИЙ РОМАНТИЗМ
В ИНТЕРПРЕТАЦИИ Т.С.ЭЛИОТА
 

Вордсворд и Кольридж в своих трактатах по искусству не раз ссылались на Донна и его современников как невероятных мыслителей, прозаики Лэм и Куинси высоко оценивали наследие метафизиков, поэт Шелли преклонялся перед Крэшо. И это не случайно. Если рассматривать метафизическую поэзию в перспективном, горизонтальном измерении, то одной из остановок, пунктом ее следования по пути развивающейся английской литературы следовало бы признать романтизм. Творчество Воэна - воспитанника метафизической школы уже можно рассматривать как аналог раннего английского романтизма, его предтечу. Наследие метафизиков было по-своему принято романтиками и интерпретировано ими. В дальнейшем, на метафизическую школу и ее последователей смотрели исключительно через призму этого нереалистического направления, да и приходили к метафизике, не избежав увлечения романтиками. Так, Элиот в своих первых литературных опытах старался им подражать, а Д.Томаса западная критика до сих пор склонна именовать романтиком нового поколения.
По мысли Элиота, Вордсворд и Кольридж, размышляя о значимости метафизиков, как и С.Джонсон, в своих измышлениях принадлежат восемнадцатому веку, - только там, где восемнадцатый век говорит о недостатке изящества, озерные поэты находят недостаток чувств. И более того, в декабре 1932 года Элиот окончательно уверен в том, что большая часть поэзии Вордсворда и Кольриджа так напыщенна, искусственна и деланно изящна, что соответствует желаниям всякого консерватора восемнадцатого века. Иными словами, этими и рядом других высказываний Элиот не просто окончательно порывает с романтической традицией, признавая ее несостоятельность в новых историко-литературных условиях - он отрицает близость метафизической поэзии, основывающейся на интуитивном, обобщенном предрелигиозном осмыслении действительности, к романтической поэзии индивидуальных, человеческих видений и фантазий.
В своей статье Шелли и Китс Элиот полагает, что Китс обладал необычным свойством страстного восприятия абстрактных идей - именно восприятия, а не личностного воспроизведения, каковое имело место у большинства романтиков. Я, - пишет Элиот, - не имею в виду, что Шелли обладал метафизическим или философским складом ума (выделено нами. - Е.И.); его знания были довольно эклектичными: он мог с одинаковым энтузиазмом становиться рационалистом восемнадцатого века и возвышенным платоником - это еще одно отрицание несовместимости метафизического и романтического, а в качестве объекта доказательства выбран не кто иной, но Дж.Китс, воспринимающийся в ХХ столетии многим выше и самоценнее, чем прославленные Вордсворд или Байрон. Каждый из предлагаемых Элиотом образов по отношению к Китсу будь то рационалист восемнадцатого века или возвышенный платоник - уход от метафизики или в сферу разума, или сферу философствующего язычества.
В своих ранних и нашумевших статьях от 1921 года - Эндрю Марвелл и Метафизические поэты - Элиот выделяет три поэтические традиции, близкие (прежде всего для него) и взаимодополняющие друг друга, а именно: метафизическую, классицистскую и символистскую. На взгляд Элиота, только поэты-метафизики сочетали в своем творчестве и мудрость, предполагающую интеллектуальное осмысление, и религию, основывающуюся на чувствах верующего. Иными словами, метафизическим у Элиота становится то, что одновременно вбирает в себя интеллектуальное (это прерогатива последующего за первыми метафизиками века - эпохи Просвещения) и чувственное (конек поэтов-романтиков), человеческую мудрость как неограниченную свободу воли ума и религиозную догму как непреложную истину. Просветители отвечали требованиям интеллектуальным, романтики - чувственным, а метафизики совмещали в своем философствующем взгляде на мир и то и другое - к чему и стремился тот же Элиот. К еще одному достижению Элиота в литературе новой эпохи причисляется уверенность поэта в том, что поэзия - это не простор для эмоции, а бегство от эмоции и это не выражение личного, а бегство от личного - своеобразная формула, близкая христианской жертвенности, самоотречению от личного, индивидуального и стремления к образцу евангельских заповедей.
Элиот позволил с иной меркой (вопреки традиционной) оценить достоинства и недостатки романтизма: в конце XVIII - начале XIX века исходную точку зарождения приема двоемирия и жанра видения романтические поэты видели в школе Донна-Дж.Герберта; на рубеже ХХ столетия романтизм столь удалился от метафизической поэзии в область личностных ощущений и оригинальных предчувствий, что Элиот и его современники были вынуждены, в буквальном смысле, обратиться к первоисточнику - английской барочной лирике, а не к трансформированным идеям романтиков. Некогда реализм вобрал в себя определенные черты романтизма и в дальнейшем стал антагонистичным ему, так и романтики, сформировавшие свои приемы не без посредства метафизической школы, спустя более чем столетие, оказались на противоположной дистанции от метафизиков. А имя Элиота как исследователя литературной метафизики и ее последователя стоит первым в ряду английских поэтов ХХ века, первым, но не последним.

 

И.В. Кабанова
 

 

Феномен успеха в английской литературе 1930-х годов
 

Недоверие к громкому прижизненному писательскому успеху не наблюдается у теоретиков литературы классических периодов. Оно возникло с появлением начатков массовой литературы во второй половине XIX века, в эпоху Уилки Коллинза, Эжена Сю, Поль де Кока, и весь последующий литературный процесс подтверждает обоснованность сомнений в возможности быть одновременно вожделенной добычей для издателей и при этом надолго остаться в истории литературы. Кроме того, при обращении к феномену успеха в английской литературе следует иметь в виду слова сэра Малькольма Брэдбери: "В Британии словосочетание "живой писатель" уже давно воспринимается как противоречие в терминах. Британцы всегда относились к своим писателям так же, как американская кавалерия к индейцам: хороший писатель - мертвый писатель" (Bradbury, Malcolm. No, Not Bloomsbury. L., 1978. P. 9).
Феномен литературного успеха подлежит рассмотрению по крайней мере с двух точек зрения, социологии и истории литературы. Применительно к английской прозе тридцатых годов рассмотрим его, исходя из следующих положений:
1930-е годы - время становления в Британии массовой культуры и соответственно изменения места литературы в общественно-культурной жизни, десятилетие беспрецедентной стратификации читательской аудитории. Отныне стал нормой наметившийся в предыдущие десятилетия разрыв между успехом у широкой публики и success d'estime, признанием в литературно-критических кругах. В качестве примеров можно привести в свое время очень популярных, а ныне прочно забытых чемпионов по тиражам Э.Дипинга, Г.Франкау; с другой стороны, обычным тиражом для первого романа молодого автора был тираж в полторы тысячи экземпляров.
Углубить этот социологический подход позволят исследования книготорговой периодики и отделов рецензий в периодической печати тридцатых годов.
С историко-литературной точки зрения, постижение механизмов литературного успеха лежит, во-первых, на путях обобщения материалов многочисленных уже написанных писательских биографий и исследований их творчества. Прижизненный успех определяется умением писателя идти в ногу со временем, не обгоняя и не слишком отставая от него, но ведь эта манера "идти в ногу со временем" индивидуальна. В значительной мере успех литературного произведения у современников предопределяется его жанровой принадлежностью. Число востребованных жанров на каждом этапе литературного развития невелико, и в тридцатые годы такими жанрами были роман, путешествие и автобиография.
Английская литература тридцатых годов уже обнаруживает те же механизмы литературного успеха, что наблюдаются в современной литературе. Правда, еще нет Букеровской премии (учреждена в 1967 году), но уже есть система литературных премий; точно так же, как сегодня, писатели активно сотрудничают в прессе, ведут разделы рецензий в периодике (Во, Грин, Оруэлл); наконец, это период, когда запускается маховик рекламы для продвижения художественной литературы на рынок. Поколение тридцатых годов отличалось уникальным внутренним единством; это первое поколение британской элиты, взбунтовавшееся против ценностей своего класса. Нарастает относительная замкнутость литературного сообщества. Уровень профессионализма постоянно растет, но молодым писателям с каждым последующим поколением все труднее будет добиться Успеха.
 

 

С.М. Козлова
 

 

ДЕТЕКТИВ И ПРОПОВЕДЬ В НОВЕЛЛИСТИКЕ ГИЛБЕРТА К.ЧЕСТЕРТОНА
 

Соединение детектива и проповеди в новеллах Честертона, хотя и неожиданно, но органично. Несмотря на функциональную полярность этих жанров (развлечение и поучение), их объединяет общая установка на массовое демократическое восприятие, что обусловливает и некоторые общие жанровые черты.
Сюжетным центром проповеди, как в детективе, является история (притча) грехопадения (преступления) человека и справедливого возмездия за грех. В то же время детектив близок проповеди дидактическим пафосом. Притчеобразный характер придают детективу постоянный набор ролевых персонажей, их схематизм, формульные ситуации. Общими элементами фабулы являются загадка и её разрешение: тайна преступления и расследование в детективе, а в проповеди - кодификация сакрального смысла в притчевой части и его истолкование - в дидактической.
В новеллах Честертона детектив обеспечивает проповеди необходимую и востребованную массовым вкусом занимательность, в то время как проповедь создаёт условие сакрализации детективной истории, трансформации криминальных элементов в ритуальные символы.
Исследование этого синтеза позволяет решить проблему его эстетической и художественно-творческой ценности.
От других авторов английской криминальной прозы Честертона отличает особый эстетизм. Характерными чертами эстетики и поэтики детективно-проповеднической новеллы Честертона являются пейзаж, архитектурные образы, художественная или поэтическая одаренность одного из главных героев, парадоксальность фигуры как преступника, так и следователя, как правило, непрофессионала, ярко выраженная тональность повествования: лирическая, трагическая, или комическая.
Причём эстетические элементы служат не только беллетризации как уголовного, так и конфессионального материала, но и для универсализации картины действия как целого Божьего мира.
Позиция автора-проповедника, проводника душ человеческих к Богу, к истине путём увлекательной детективной игры, оказывается позицией Скомороха Божьего.
В докладе анализируются новеллы из циклов об отце Брауне, а также новелла Тень акулы, которая является эстетическим манифестом Честертона.
 

 

С.А. Лёвин
 

 

ИДЕАЛЫ ВИКТОРИАНСКОЙ ЭПОХИ В ТВОРЧЕСТВЕ ДЖ.Р.Р.ТОЛКИЕНА
 

Рубеж ХХ и ХХ1 веков ознаменован в России возникновением особого интереса к творчеству английского прозаика и лингвиста Дж.Р.Р.Толкиена (1892-1973), свидетельством чего могут послужить следующие факты. Многочисленные переиздания прозы Толкиена, появление нескольких продолжений его знаменитой трилогии Властелин колец (1954-1955), создание первых научных работ, посвященных изучению различных аспектов творчества автора. В своем творчестве профессор филологии Толкиен использовал архаическое и средневековое фольклорно-мифологическое наследие, пытался глубоко синтезировать древнюю и современную литературные традиции, бережно относился к истории Англии и, в частности, был очарован обаянием эпохи правления королевы Виктории, которая составила для Англии определенную социокультурную систему, имеющую свои ценности и идеалы.
Проблема восприятия Дж.Р.Р.Толкиеном идеалов семьи и дома, сложившихся в викторианскую эпоху, представляет несомненный интерес и отличается научной новизной. Образ добропорядочного семьянина, ведущего исключительно оседлый образ жизни и привязанного искренней любовью к своему жилищу (мой дом - моя крепость), тщательно оберегающего родовые традиции, передающиеся из поколения в поколение, - это образ, преимущественно сложившийся в викторианскую эпоху, был близок и интересен Толкиену, который, сам являясь главой семьи и нежно любящим отцом (подтверждение этому можно найти в так называемых Письмах Рождественского Деда), выразил его в повести Хоббит, или туда и обратно (1937).
По тщательному описанию характера мифического существа хоббита по имени Бильбо Беггинс, а также его отношению к своему жилищу и взглядам на жизнь можно предположить, что Толкиен вложил в этот персонаж именно те представления об идеалах викторианской эпохи, которые были ему особенно близки и дороги: дом, семейный очаг, уют, нежелание покидать кров даже в самых чрезвычайных обстоятельствах и др.
Те же гуманистические идеалы отражены и в романе Властелин колец, и в малых произведениях Дж.Р.Р.Толкиена, что подчеркивает его уважительное и теплое отношение к Х1Х веку и его интереснейшего, многими считающимся по-детски наивным периоду - викторианской эпохе.

 

Г.З. Мельницер
 

 

ПОЭТИЧЕСКАЯ ДРАМА У. Б. ЙЕЙТСА: ОТ НАРОДНОСТИ К ЭЛИТАРНОСТИ

 

В истории литературы можно отыскать немало примеров того, как отдельные художественные произведения, целые жанры, даже направления и школы из разряда массовых переходили со временем в элитарные, а предназначавшаяся для узкого круга ценителей и знатоков литературная продукция омассовлялась и приобретала популярность в последующие эпохи. В области драматургии утрата жанром популярности всегда сопровождалась снижением его театрального потенциала, постепенным отходом от сцены и закреплением в сфере литературного ряда. Олитературивание античной трагедии, средневековой мистерии и английской поэтической драмы может служить наглядным тому подтверждением.
В этой связи стремление У.Б.Йейтса возродить в конце 19-го века жанр поэтической драмы на театральных подмостках выглядит смелой и интересной попыткой изменить ход литературной эволюции, придать массовый характер элитарному жанру. Определенные успехи Йейтса на этом пути были связаны со спецификой исторического момента. В созданном в Дублине практически с нуля ирландском литературном театре Йейтс и его единомышленники видели прежде всего один из способов возрождения национального самосознания. Поэтическая драма, соотнесенная с задачами общенационального масштаба, неизбежно должна была приобрести определенную массовость и популярность. Идеи, образы и темы ранних пьес Йейтса, таких как Графиня Кэтлин (1892), Страна сердечных желаний (1894) или Горшок похлебки (1902) в целом лежат в русле поисков народного искусства, столь характерных для Д.Синга, Леди Грегори и других деятелей ирландского литературного возрождения. Показательно, однако, что наибольшей популярностью из всех его ранних произведений для театра пользовалась все же прозаическая пьеса Кэтлин, дочь Холиэна (1902), патриотический заряд которой даже помимо воли автора сильно всколыхнул общественное мнение в стране.
Однако с окончанием романтического периода ирландского возрождения Йейтсу-поэту становится все труднее отстаивать свои художественные принципы в театре. С начала 10-х годов он практически отходит от театральной деятельности. Его эксперименты в области поэтической драмы в стиле японского театра Но (1916-1920), требовавшие коренной реконструкции самих основ театрального искусства, так и не нашли себе достойного места в репертуаре театра Аббатства, а некоторые его позднейшие пьесы вообще никогда не увидели света рампы (Полная луна в марте (1935), Яйцо цапли (1938). Ход литературной эволюции возвращается в прежнюю колею: поэтическая драма Йейтса неизбежно смыкается с элитарной драмой для чтения.
Театральная судьба йейтсовских пьес со всей очевидностью свидетельствует о том, что такие неоднозначные понятия, как массовость и элитарность обретают смысл лишь в контексте общего исторического развития литературы, и применительно к художественному творчеству их содержание определяется в значительной мере не только изначальной авторской установкой, но и той социально-исторической средой, в которой живет литературное произведение.
 

Н.В. Морженкова
 

КАРНАВАЛЬНОЕ МИРООЩУЩЕНИЕ В РОМАНЕ В.ВУЛФ ОРЛАНДО
 

Карнавальное мироощущение с его инверсией двоичных противопоставлений (М.М.Бахтин) пронизывает роман В.Вулф Орландо (Orlando, 1928). Изначально роман создавался автором как своеобразная литературная шутка, веселый побег перед началом серьезной работы. Стихия карнавала с характерной для нее атмосферой буффонады и надувательства придает всем героям романа относительность и свободу. Смена пола главного героя-героини, чудесным образом превратившегося из мужчины в женщину; многочисленные переодевания героев, скрывающие их половую принадлежность заставляют по-новому взглянуть на проблему самоидентичности. Так эрцгерцог Гарри, пытаясь завоевать любовь Орландо-мужчины, представляется ему эрцгерцогиней Гарриет Гризельдой; сама леди Орландо совершает ночные прогулки в мужском костюме, а юноша Орландо, впервые увидев русскую принцессу Сашу, одетую в камзол и шальвары, принимает ее за мальчика.
Для героев романа Орландо характерна своеобразная карнавальная свобода от полового детерминизма, смерти, исторических рамок и социальных условностей. Главный герой-героиня живет более трех столетий. Брак леди-Орландо, вышедшей замуж в Викторианскую эпоху строгих нравов, оказывается скорее романтическим приключением, чем благочестивым союзом с рутинными обязательствами.
Атмосфера карнавала описывается в сценах праздничных гуляний при дворе короля Якова I во время Великого Холода (The Great Frost). Обычный ход жизни нарушается, открывается какая-то фантастическая сторона мира, превратившегося в своеобразный Елизаветинский театр. В полях застыли, как околдованные, фигуры замороженных людей: Кто ковырял в носу, кто прикладывался к бутылке. На расчищенной от снега реке возведены лабиринты, парк с беседкой, аллеями и королевской пагодой с малиновым навесом. В кострах разноцветным пламенем горят поленья. Сквозь толщу льда видна затонувшая баржа со старухой маркитанткой с яблоками в подоле. Вещественные детали и описания в карнавальных эпизодах создают сказочное, ирреальное настроение. В образах соединяются вещи и явления, в реальности противостоящие друг другу. Великий Холод не только не мешает празднику, но подчеркивает его фантастичность. Не случайно именно во время карнавала Орландо влюбляется в русскую принцессу. Он, как шекспировский Ромео, пробуждается от душевного сна, заставлявшего его ложные чувства принимать за любовь. Вихрь праздника разрушает границы, которые в обычное время кажутся непреодолимыми. Лишь шелковая ленточка отделяет место развлечения королевского двора от пространства, где веселится простой городской люд. Саша и Орландо убегают от пристальных взглядов придворных, растворяясь в толпе горожан. Сословные границы стираются в атмосфере всеобщего праздника. Саму принцессу Орландо подозревает в менее знатном происхождении, чем ей самой хотелось бы быть. Но это не мешает Орландо разорвать помолвку с великосветской английской леди и решиться на побег с принцессой в незнакомые русские земли, которые представляются ему страшными и дикими. В фантастическом круговороте карнавала все кажется возможным, мечты и иллюзии приобретают плотность реальности. Но вот Великий Холод заканчивается, лед тает, поток воды уносит в море остатки роскоши и людей, а карнавальная принцесса обманывает Орландо. Рушится мир праздника и любви, а на смену ему приходит крушение, смерть, предательство.
Обращение к понятиям карнавала и карнавализации при анализе романа Орландо помогает проследить развитие основных тем произведения, вскрыть особенности системы героев и картины мира.

 

Е.В. Петренко
 

 

Д.Г.ЛОУРЕНС И ЕГО ЭПОХА: ИСТОЧНИКИ ПОПУЛЯРНОСТИ
 

Дэвид Герберт Лоуренс (1885 - 1930), безусловно, один из наиболее одаренных и выдающихся английских писателей первой трети ХХ в., хотя в то же время и один из
наиболее противоречивых и сложных из них. Доклад будет посвящен в большей степени “экстралитературным” аспектам его популярности после 1918 г.
Культ внесоциального и внимание к проблемам пола у Д.Г.Лоуренса были в высшей степени созвучны настроениям интеллектуальной элиты Англии в период после первой мировой войны. Он много и горько говорил о губительном
воздействии на человека жажды обогащения и преуспевания, о машинной
цивилизации, которая обезличивает человека, о серости современной жизни. Он
нашел выход лишь в обращении к глубинам человеческого сознания и
подсознания, в восстановлении гармонии естественности, близости к Природе,
что и сделало его пророком и учителем “потерянного поколения” и творцом
новой религии. Достойным своего художнического внимания он прежде всего
считал мир человеческой личности, живущей своей, отдельной от всех,
обусловленной преимущественно внутренними законами, сложной и трудной
жизнью. Лоуренс противопоставлял насыщенную красками, яркую,
сверкающую жизнь чувств тусклой, мрачной и “умертвляющей плоть
механической цивилизации” современного общества. В признании “прав
плоти”, в возрождении во всей ее полноте жизни человеческого тела
Лоуренс видел единственный путь к возрождению “больной цивилизации”
двадцатого века. Он, как известно, воспринимал мир в единстве противоположностей. С мужским началом у писателя ассоциируется день, разум, интеллект, солнце, а женское
начало - это мир тьмы, луны, влажности, плоти и чувственности. Но оба этих
начала вместе составляют, по Лоуренсу, единый мир эмоций, любви и страсти. Он был едва ли не первым в английской литературе, кто столь открыто заговорил о
взаимоотношениях полов, о важности и природной необходимости физической близости мужчины и женщины как одного из условий их духовного единения, что тоже
послужило причиной его популярности в поствикторианском (нередко даже анти-викторианском) обществе. Лоуренс призывает раскрасить жизнь в яркие тона. Слияние природного и духовного, гармония духа и плоти были идеалами писателя. Полагая главной задачей писателя передачу эмоциональной жизни человека, считая любовь сферой проявления таящихся в человеке возможностей, он делает тему отношения полов
одной из основных в своем творчестве, включая ее в более широкое русло -
связь между человеком и природой, окружающим миром. Именно благодаря этому автору удалось создать форму, достаточно оригинальную и емкую,
чтобы охватить гигантски сложное содержание своей эпохи в его неповторимом
своеобразии.

 

В.С. Рабинович
 

 

ЯВЛЕНИЕ МАССОВОЙ КУЛЬТУРЫ ГЛАЗАМИ ОЛДОСА ХАКСЛИ:
ЭВОЛЮЦИЯ ОТНОШЕНИЯ
 

Творчество выдающегося английского писателя О.Хаксли (1894-1963) стало параллельно явлением и художественной литературы, и общественной мысли. Образная система в произведениях Хаксли (особенно - начиная с 1930-х годов) весьма тесно связана с выстраиваемыми им моделями общественного развития, футурологическими прогнозами и "рецептами" спасения. Отсюда - его особое внимание к "знаковым" явлениям окружающей жизни. Одно из таких явлений - массовая культура.
По мере эволюции мировидения Хаксли менялась и его интерпретация места массовой культуры в современном и будущем мире. В творчестве Хаксли 1920-х - начала 1930-х годов уже был обозначен выбор: с одной стороны, высокая культура, вбирающая в себя века и тысячелетия в их взаимосвязи и диалоге, движимая взаимодействием образов мира и ценностных систем и неспособная дать окончательного ответа на сущностные вопросы бытия; с другой - массовая культура, создаваемая профессионалами в целях манипуляцией сознанием и подсознанием потребителей - в идеологических или коммерческих целях. И не случайно в антиутопическом мире его романа "О дивный новый мир" (1932) особое место занимает индустрия массовой культуры: здесь специально подготовленные "альфы" (высшая каста) создают для низших каст соответствующим образом воздействующие на подсознание песни для массового исполнения (образец такой песни - "Моя пробирка" закрепляющая на уровне подсознания любовь счастливого обитателя "дивного нового мира" к месту своего рождения), а также рекламные слоганы, внедряемые в подсознание через систему "гипнопедии" (вроде "сомы грамм - и нету драм" /В.Р.: сома - государственный наркотик/). Символом же культуры, несовместимой со счастьем обитателей "дивного нового мира", здесь стал Шекспир. Но Шекспир в "дивном новом мире" запрещен. И именно томик трагедий Шекспира стал здесь книгой, благословляющей бунт Дикаря. В то же время уже в романе "О дивный новый мир" присутствует мотив несовместимости высокой культуры - и счастья. Выбор Хаксли пока - в пользу высокой культуры.
О.Хаксли обращался к проблеме такого выбора на протяжении всей своей жизни. Однако в последние годы жизни ценностные приоритеты Хаксли меняются - во имя счастья он теперь отчасти готов пожертвовать способностью человека воспринимать высокую культуру, неотделимую от страстей и душевной неустроенности. Отражением такого изменения мироотношения Хаксли стало его письмо от 23 декабря 1955 года, где он размышляет о "прикладных" свойствах музыки - и классифицирует как наиболее вредную с медицинской точки зрения именно ту музыку, которая в его глазах обладала самым великим метафизическим смыслом, - это музыка Бетховена, Моцарта и Баха. И потому уже в утопическом мире острова Пала из романа Хаксли "Остров" высокая литература прошлого оказывается малопонятной (хотя и не запрещена, как в антиутопическом "дивном новом мире" начала 1930-х). Символическую роль играет здесь пьеса, разыгрываемая обитателями утопического Острова по мотивам софокловского "Царя Эдипа", но со счастливым концом, одновременно опошляющим высокие страдания героев. Так запрещенный Шекспир из антиутопического "дивного нового мира" начала 1930-х годов уступил место введенному в пространство массовой культуры "Царю Эдипу" с утопического Острова начала 1960-х.

 

О.Н. Редина
 

КРИТЕРИИ ЛИТЕРАТУРНОГО УСПЕХА: МОДЕЛЬ О.ХАКСЛИ

Закономерности возрастания и убывания влияния, оказываемого художественной литературой на читателей, становятся предметом специального исследования Хаксли (эссе Писатели и читатели, 1936) в рубежный этап его творчества. Период популярности сменился кризисом, из которого Хаксли выходит с новыми писательскими ориентирами. Морализаторский пафос, и прежде присутствовавший в его произведениях, становится доминирующим. Чреватый потерей популярности выбор пути морального пропагандиста был глубоко осознанным: миссию высвобождения от устаревшей системы ценностей, которую выполняли романы, новеллы, эссе 20-х гг., должна была сменить миссия служения философии вечности.
В размышлениях о встрече в ХХ веке огромной активности писателей и огромной, ненасытной пассивности читателей сфера пропагандистской (философской, религиозной, этической) литературы выделена особо. Хаксли на теоретическом уровне обобщает тот вопрос, который подвергался художественному осмыслению в романе Слепец в Газе (1936), - как убедить человека, чтобы он превозмог индивидуализм и руководствовался соображениями высшего порядка? Действенность влияния этической пропаганды писатель определяет несколькими критериями: условиями времени - внешними и внутренними, властью обстоятельств, склонностью людей к периодическим изменениям интеллектуальной и эмоциональной моды, способностью оправдывать, рационализировать желания, чувства, интересы, направлять в определенное русло уже существующий поток. Убежденный, что эффективность этической пропаганды в ее литературной ипостаси редко превышает один процент, Хаксли обращается к более тонкому инструменту - индивидуальному воздействию художественного произведения. В конструируемой модели успеха, которая не утратила своей актуальности и в наши дни, присутствуют критерии, близкие к тем, что обеспечивают эффективность этической пропаганды; к ним добавляется способность величавого позлащенного мира литературы служить психологическим заменителем наркотиков, потребность в котором достигла в ХХ в. предельной степени. Глубокое знание боваризма, управляющего авторскими установками и читательским восприятием литературы, особенно массовой, не лишает Хаксли веры в благотворное, хотя и совершенно непредсказуемое влияние писателей, которые могут явления жизни представить реальнее самой реальности. Вербальная вселенная остается для него опорой разума, способной предохранить надвигающийся крах в условиях, когда народы Запада, утратив интерес к древней литературе и мудрости, пытаются подпереть руины массивом информации.
 

З.П. Решетова
 

 

ЛИТЕРАТУРНАЯ ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА С.МОЭМА
В КОНТЕКСТЕ ЛИТЕРАТУРНЫХ ДИСКУССИЙ АНГЛИЙСКИХ ПИСАТЕЛЕЙ
 

У.С.Моэм начинает свой путь в литературе в то время, когда в ней происходят существенный изменения. Экспериментаторство, свойственное большому количеству новых литературных направлений, становится характерной чертой первых десятилетий 20 века. В этой обстановке закономерен интерес к теоретическим проблемам как со стороны писателей, стремящихся объяснить свои литературно- эстетические принципы, так и со стороны критиков, пытающихся в них разобраться.
На обсуждение вновь и вновь возникающих литературных дискуссий выносятся "вечные вопросы": о природе литературы, о ее задачах и назначении в современном обществе, о роли личности писателя, о характере его взаимоотношений с читателем, о связи литературы с жизнью, о содержании художественного произведения, о соотношении в ней факта и вымысла и т.п.
Результатом обсуждения нередко оказывался вывод о том, что за много веков существования художественной прозы ни один аспект жизни не был обойден вниманием, или, как писал Моэм, "новых тем и сюжетов практически нет". Поэтому в поисках новшеств и писатели и критики все большее внимание стали уделять форме художественного произведения. Активно обсуждаются проблемы повествовательной техники (Г.Джеймс, Дж.Конрад и др.), сюжета, языка и стиля. Нередко поднимается вопрос о специфике жанров, в частности, рассказа, который в это время занимает важные позиции в творчестве всех ведущих писателей.
В своих высказываниях о рассказе Моэм не раз подчеркивал, что он никогда не пытался дать систематизированной истории этого жанра. И тем не менее он намечает основные вехи на этом пути. Происхождение рассказа он относит к повествованиям у негаснущего пещерного костра, когда люди, утолив голод, слушали занимательные истории. Подобную же точку зрения высказал Коппард, считавший, что рассказ возник не из письменной, а из устной формы повествования, и поэтому выступавший за максимальную приближенность к живой разговорной речи и отказ от использования литературного языка. Моэм избежал этих крайностей. Конечная стадия развития жанра видится ему в рассказах, написанных для радио, когда на смену читателю вновь придет слушатель.
Не оставляет без внимания Моэм и споры вокруг романа. Среди лучших исследований он называет "Аспекты романа" Э.М. Форстера. Хорошо был знаком он с эссе Г.-Дж.Уэллса "Современный роман" и другими произведениями подобного рода.
Часто литературные дискуссии выливаются на страницы художественных произведений. Достаточно назвать рассказы Моэма "Источник вдохновения", "Нечто человеческое", "Ровно дюжина", "В поисках материала", "Нитка бус". Отметим также рассказ младшего современника Моэма Олдоса Хаксли "Чоудрон" (сборник "Огарки" - 1930), в котором нашли отражение темы литературных диспутов того времени.
Верный свои принципам, Моэм всегда обращался к широкой аудитории, и здесь, так же, как и в художественной практике, он стремился прежде всего заинтересовать читателя. Успех был очевиден. Его литературно-теоретические эссе интересны не только специалистам, но и широкому кругу читателей.

 

Л. В. Сапегина
 

 

ЭЛИТАРНОСТЬ И ВОССТАНИЕ МАСС: К ПРОБЛЕМЕ РАЗМЕЖЕВАНИЯ
АНГЛИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ НА РУБЕЖЕ XIX-XX ВЕКОВ
 

Радикальное размежевание между литературой высокой и массовой происходит в Англии именно на рубеже XIX-ХХ вв., когда появление многочисленной грамотной, но малообразованной читающей публики (продукта демократических образовательных реформ к. XIX в.) вызовет спрос на удовлетворяющие ее непритязательным вкусам развлекательную литературу и периодику. Интеллигенция, увидевшая в экспансии тривиальной культуры угрозу вековым культурным устоям, отреагирует созданием ‘highbrow literature’, которая, по мнению Джона Кэри, станет художественным вызовом искусству масс, преследуя цель to exclude these newly educated (or semi-educated) readers, and so to preserve the intellectual’s seclusion from the ‘mass’. Однако размежевание искусства на рубеже веков - это не только социальный феномен процесса демократизации общества.
Элитарные тенденции являются отличительной чертой культуры переходных эпох, которые согласно концепции М.Л.Гаспарова и М.Е.Грабарь-Пассек, включая рубеж XIX-XX веков, можно трактовать как эпохи маньеризма, приходящие на смену классическим эпохам, т.е. культ крайностей после культа гармонии, культ индивидуальности после культа общей нормы. Парадигму классика-маньеризм исследователи прослеживают в отношениях аттического и эллинистического периодов древнегреческой литературы, Ренессанса и барокко, классицизма и романтизма, реализма и модернизма. Каждая переходная эпоха в силу присущих ей историко-культурных особенностей порождает свой вариант маньеризма, однако они отмечены и рядом общих типологических черт. Среди них - искусствоцентризм и связанное с ним стремление возвысить искусство над жизнью. Элитарные тенденции конца XIX - начала ХХ века воплотятся в повседневной жизни Англии как дендизм и снобизм, а в искусстве - как декадентский и модернистский маньеризм.
При всем антагонизме культуры элитарной и массовой они порой обращаются к одним и тем же темам и образам, своеобразно отражая общие тенденции своей эпохи, но решая разные художественные задачи. Одна из таких тенденций - феминизация искусства. В ‘highbrow literature’ (Уайльд, Джеймс, Лоуренс, Вулф, Джойс) воплотится глубинная фемининная ориентация эпохи: актуализация категорий, связываемых с женским началом - чувственного, иррационального, интуитивного, - и размывание традиционных мужских рационалистических оппозиций добра и зла, высокого и низкого, мужского и женского, что во многом объясняет пристрастие литературы этого времени к синтетическим образам, соединению несоединимого (показателен интерес к андрогинности и гомосексуальности, мифотворчеству и синтезу искусств). Феномен массовой женской литературы отразит прежде всего социальный аспект феминизации: изменение места женщины в мире, ее общественно-экономической роли. В целом, можно говорить об определенной комплементарности литературы высокой и массовой, которые при всем их противостоянии являются составляющими общего культурного поля человечества.

 

И.Г. Серова
 

МАГИЯ СЛОВА: СЕКРЕТ ПОПУЛЯРНОСТИ У.С.МОЭМА
 

В своем эссе Искусство и банальность О.Хаксли пишет о том, что существуют истины великие и истины банальные, которые в равной степени используются массовым искусством (Хаксли, 1991).
Сомерсет Моэм не боялся ни великих, ни банальных истин. Он счастливо избежал вульгарности, оставаясь при этом массовым писателем с невиданным коммерческим успехом. Его имя известно нескольким поколениям читателей во всем мире.
Как и его выдающийся предшественник Ги де Мопассан, под большим влиянием которого Моэм находился в молодые годы, Моэм обладает завидным умением описывать в своих рассказах вполне заурядных людей, которые меняются и становятся значительными под влиянием переживаемой ими серьезной драмы (Пышка Мопассана, Раскрашенная вуаль Моэма).
Сходство между двумя авторами проявляется также в неподражаемом мастерстве рассказчика. Хотя Моэм всегда восхищался психологизмом произведений А.Чехова и К.Мэнсфилд, он предпочитал четко выстраивать свой рассказ. Как и Мопассан, Моэм часто вовлекает читателя в разговор о персонаже, а затем вешает на него рассказ, как на крючок; или строит рассказ как разоблачение персонажа (Признание Мопассана, Дождь Моэма).
Моэм, оставивший много комментариев к своему творчеству, признавал, что впитал галльский дух таких писателей, как Г.де Мопассан, А.Франс, Э.Золя. Их произведения были ему ближе, чем бесформенные, по выражению В.Вулф, романы великих английских викторианцев.
Это не значит, что Моэм избежал английских влияний: своими учителями он называл О.Уайльда, Дж.Свифта и Д.Драйдена. В 1907 он доказал, что он - прекрасный драматург, способный продолжить на английской сцене блестящую традицию пьес О.Уайльда. Пьесы Моэма богаты комическими ситуациями, остроумными эпиграммами и парадоксами.
Моэм сознательно обращался к английской классической прозе, чтобы выработать свой стиль. Он восхищался прозой Свифта, которую считал безупречной. Свифт был тем из старых мастеров, у которого Моэм учился ясности (clarity), считавшейся главным достоинством английской прозы XVIII века.
Однако подражание Свифту было невозможно. Его аллегории делали прозу слишком тяжелой и утомительной для читателя. Куда предпочтительнее был слог Дж.Драйдена, который превратил язык в орудие, пригодное для выражения мимолетной мысли (Моэм 1991). Видимо, у него Моэм и позаимствовал разговорную легкость, живость и непосредственность.
Коллоквиализмы (слова и выражения разговорного употребления) стали отличительной чертой стиля Моэма. Он использует их не только в диалоге и внутреннем монологе, как И.Во, но вплетает их в свое повествование, за что его часто критиковали (напр., Naik, 1966).
В то время, когда в моде была изысканная проза, Моэм умудрялся создавать шедевры из в высшей степени обыденного материала.
В своей прозе Моэм реализует элементы так называемого бульварного речевого поведения. Бульварный тип речевого поведения представляет собой целостную речевую систему (Коньков, 1999). Его концептуальную основу составляет ориентация на речевую практику повседневного поведения. Моэм умело воспользовался некоторыми элементами этой системы, что и привлекло к его прозаическим произведениям рядового читателя.

 

Л.А. Спицына
 

 

ЛИТЕРАТУРНЫЙ УСПЕХ ВИСЕНТЕ БЛАСКО ИБАНЬЕСА
(ИСТОРИЯ ПУБЛИКАЦИИ РОМАНА ЧЕТЫРЕ ВСАДНИКА АПОКАЛИПСИСА)
 

Роман Четыре всадника Апокалипсиса оказал огромное влияние на жизнь испанского писателя Висенте Бласко Ибаньеса, ведь с его публикации начался новый этап - так называемый всемирный успех, как назвали испанские биографы читательский бум, разразившийся вокруг этого произведения. Речь идет о переводе на английский язык, изданном в Нью-Йорке.
В 1915 году в Париж пришло письмо, адресованное Висенте Бласко Ибаньесу. Автором его была мисс Шарлотта Брюстер Джордан, переводчица из США. Она прислала испанскому писателю свой перевод на английский язык романа Четыре всадника Апокалипсиса. В конверт были также вложены 300 долларов и сопроводительная записка, в которой американка просила разрешить ей издать это произведение в Америке. После недолгих колебаний Висенте Бласко Ибаньес ответил ей согласием. И вскоре в Нью-Йорке вышел в свет новый роман The Four Horsemen of Apocalypse.
Популярность нового произведения в США превзошла все возможные прогнозы. Через несколько дней после публикации романа были проданы 100 тысяч экземпляров. Через полгода количество проданных книг возросло до 300 тысяч, а немного позже составило полмиллиона. В качестве рекламной акции редакции крупных газет и журналов публиковали статьи о Висенте Бласко Ибаньесе, в которых журналистам пришлось из-за отсутствия проверенных фактов самим сочинять творческую биографию писателя. По этим причинам появились тысячи открыток и литографий с портретом Висенте Бласко Ибаньеса и его краткой биографией.
В это же время сам писатель забыл про предложение американки и полностью погрузился в новый роман. Он очень удивился, когда ему стали приходить письма от американских читателей. В итоге ему пришлось отложить рукопись нового романа и писать только ответы своим почитателям.
Американские издатели были заинтересованы в публикации и других произведений Висенте Бласко Ибаньеса. Они были очень удивлены, когда после небольшого расследования выяснили, что сам писатель получил только 300 долларов от всей полученной прибыли. После недолгих переговоров был заключен новый контракт, по которому Висенте Бласко Ибаньес получил высокие авторские гонорары и аванс за экранизацию романа Четыре всадника Апокалипсиса, а позже и за Средиземное море.
Причинами популярности романов Четыре всадника Апокалипсиса и Средиземного моря в Америке стали сюжет и композиция. В этих произведениях сочетается реалистическое описание Первой мировой войны с библейским и греческим мифом. В романах оживают давно забытые герои, поднимаются проблемы веры и долга. И это разворачивается на фоне интересного и захватывающего сюжета. Важно отметить, что в этих произведениях описаны все военные действия французов во время Первой мировой войны, которые Висенте Бласко Ибаньес сам наблюдал в период с 1914 по 1915 год, когда жил в Париже и участвовал в агитационных издательствах. Испанский писатель лично выезжал на поля сражений, а в битве при Марне принимал даже непосредственное участие. И итогом своей агитационной деятельности считал свое творчество, в частности роман Четыре всадника Апокалипсиса.

 

Ю.В. Стулов
 

 

ПЕРЕОСМЫСЛЕНИЕ КЛАССИКИ: ЗАПОЗДАЛОЕ ПРИЗНАНИЕ Э.М.ФОРСТЕРА
 

Казалось бы, творчество Эдварда Моргана Форстера не было обделено вниманием читателей и критики. Еще при жизни он был возведен в сан "классика" английской литературы, а его книги заняли свое место на пылящихся полках обязательной университетской литературы. И, однако, успех его был частичным; время открытия подлинного Форстера тогда еще не наступило. Дожив до девяностолетнего возраста, он так и не дождался публикации романа "Морис" и сборника рассказов "В жизни грядущей", вышедших в соответствии с его волей посмертно. Воспитанный в эдвардианскую эпоху, писатель скрывался за недоговоренностью, недомолвками, двусмысленностью ситуаций, что не было по справедливости оценено в первой половине ХХ века. Существовала опасность того, что он останется классиком для академической публики.
Последние десятилетия ХХ века с их постмодернистским восприятием мира, стремлением к созданию эгалитарного, демократического общества, открытого к разности мироощущений и образов жизни, в котором найдется место всем детям человеческим, свидетельствовали о серьезных изменениях в культурной и литературной ситуации. Своей амбивалентностью, нацеленностью на игру, стирающую границы между "высокой" и "низкой" культурой, пастиччо, пародирование, интертекстуальность, подчеркнутым отказом от диктата линейных причинно-следственных связей постмодернизм привел к пересмотру литературного канона и включению в него явлений, которые до того времени рассматривались как маргинальные.
Переосмыслению подверглось и творческое наследие Э.М.Форстера. Он оказался знаковой фигурой для постмодерна, увидевшего в нем предтечу постмодернистского взгляда на мир. 1980-90-е годы стали временем нового прочтения его книг. Можно сказать, что именно эти годы стали периодом его истинного успеха, когда в книжных и аудио- сериях наиболее популярных издательств типа "Penguin" или "Wordsworth Classics" выходят крупными тиражами все его крупнейшие произведения, ориентированные, судя по сериям, на массового читателя/слушателя. (Кстати, феномен аудиокниг, рассчитанных на "человека в пути", "человека за занятием", требует своего изучения; ведь в их создание вкладываются огромные деньги, которые, как свидетельствует статистика, хорошо себя окупают, а к записи наиболее популярных произведений мировой литературы привлекаются ведущие британские и американские актеры). Об изменении отношения к Форстеру говорят и многочисленные экранизации его романов, сделанные не только для Би-би-си, что естественно, но прежде всего крупнобюджетные голливудские постановки с крупнейшими кинозвездами: "Комната с видом", "Хауардз-Энд", "Морис" и др.
Двуплановость романов Форстера с их метафорическим "двойным дном" и игрой "эффекта обманутого ожидания" оказалась созвучна новейшему времени и была востребована современниками, но при этом слагаемыми успеха стала хорошо рассказанная история, детальная разработка характеров, глубокий психологизм. Игра субъекта и объекта, их взаимоперетекание, проблема Востока-Запада, маскулинности и фемининности с подвижностью границ, тайные страхи героев и их откровения в форме притч привлекают утонченного читателя, в то время как страдания одинокого сердца, глубокая чувственность и эротизм в сочетании с тонким вкусом, очарованием, чувством стиля и прямая апелляция к эмоциям читателя вызывают живой отклик у человека, который жаждет расслабиться после напряженного трудового дня.
Успех книг Форстера основан на множестве факторов. Время не только сохранило их для современного читателя, но и открыло их новые грани.

 

И.В. Трикозенко
 

 

У.С.МОЭМ. СЕКРЕТЫ МАЛОГО КЛАССИКА
 

В своем труде Подводя итоги (1938) У.С.Моэм (1874-1965) дает особое определение классики: Классической книга становится не потому, что ее хвалят критики, разбирают профессора и проходят в школе, а потому, что большие массы читателей из поколения в поколение получают, читая ее, удовольствие и духовную пользу. Таковы книги Моэма, которым уделяется не слишком большое внимание в школе и в вузе, но которые, тем не менее, нашли своего читателя, прочно вошли в круг его чтения, и их автора по праву можно назвать minor classic - малым классиком - писателем, который, не сделав эпохи в литературе, внес в литературный процесс весомый вклад, и его книги по-прежнему остаются в сфере читательского интереса. Начав свой творческий путь в конце XIX века, пройдя век двадцатый, он и сегодня, в начале третьего тысячелетия, на редкость современен.
В чем же секрет малого классика?
Разгадка феномена прозы Моэма, возможно, в том, что в лучших своих произведениях он поднимал большие проблемы общечеловеческого и общефилософского характера. Художника интересовали и философские аспекты бытия, и тема искусства, и современная ему литературная борьба. В поле его зрения оказались и такие явления международного масштаба, как фашизм и конформизм.
Разгадка кроется также в удивительной чуткости писателя к трагическому началу, столь характерному для бытия ХХ столетия, к скрытому драматизму характеров и человеческих отношений. Я поверил, что мы - жалкие марионетки во власти беспощадной судьбы; что, подчиняясь неумолимым законам природы, мы обречены участвовать в непрекращающейся борьбе за существование и что впереди - неизбежное поражение, и больше ничего (Подводя итоги).
Проза Моэма отличается удивительной доступностью, заключающейся прежде всего в языке писателя. Язык Моэма характеризуется необыкновенной отточенностью фразы и слова. Моэм всегда стремился к ясности, простоте и благозвучию. Он считал главным критерием живой язык: Строго правильному обороту я всегда предпочту оборот легкий и естественный. (Подводя итоги). Его всегда раздражали писатели, которых можно понять только ценою больших усилий. (Подводя итоги). Он же оставался понятен даже в своих критических работах, которые читаются легко и с большим увлечением, которые предполагают уважительного собеседника - читателя, готового внимательно выслушать писателя и вместе с ним поразмыслить, но вовсе не обязанного с ним соглашаться, ибо вкусы и взгляды людей не менее различны, чем сама литература.
Читателя привлекает и такая характерная черта прозы С. Моэма, как занимательность. Главная цель романиста, по Моэму, - доставлять удовольствие читателю. Полагаю занимательность важнейшим достоинством романа. Это утверждение Моэма, а также огромный успех его произведений среди читателей дало повод некоторым современникам назвать его циником. Моэм не скрывал материальной заинтересованности в результатах своего литературного труда. Однако для него, как для любого настоящего художника, творчество в первую очередь означало самовыражение и самоотдачу. Он творил до конца своих дней и главным сюжетом для него была сама жизнь.

 

Э.А. Шурмиль
 

 

БИБЛЕЙСКИЕ МОТИВЫ В ТВОРЧЕСТВЕ ДЖ.Р.Р.ТОЛКИНА
(НА МАТЕРИАЛЕ ХОББИТА И ВЛАСТЕЛИНА КОЛЕЦ)
 

Опираясь на факты биографии, научные работы исследователей, письменные высказывания самого создателя мира Средиземья, Е.Апенко выражает идею, что Джон Рональд Толкин не был ни философом (в академическом смысле), ни теологом... В своих произведениях он построил мир, живущий по тем законам, которые христианство считает определяющими для нашего мира. Эту мысль подхватывают М.Каменкович и В.Карик: Это и стало задачей его (Толкина) жизни - создание христианской сказки, свободной и самостоятельной, которая вобрала бы в себя материал языческих сказаний, но претворила бы его в нечто совершенно новое.
Дж.Р.Р.Толкин широко использует мифологические и литературные аллюзии, что придает многослойность художественному тексту, расширяет семантическое поле. В системе обыгрываемых мотивов существует особый библейский план.
Одним из самых распространенных является мотив искушения. Впервые он возникает в Хоббите как завораживающая магия голоса, отдающая слушателя во власть темной силы (Смауг - Бильбо). Скорее в политическом, чем в мифологическом контексте обыгрывается искушение библейским змеем во Властелине Колец (Саруман Белый), что можно объяснить сменой жанра. В эпопее Толкин обращается к иному аспекту указанного мотива (Фродо - Кольцепризраки, Фродо - Кольцо, Перегрин Тукк - палантир, Дэнетор - палантир), который решается как некое бесовское искушение, иногда даже переходящее в борьбу с обстоянием.
Не менее четко прослеживается мотив падения, который имеет антиномичную структуру - падший ангел и грехопадение. Первый план рассматривается через судьбы Валар(ов), Майяр(ов) и прочих высших сил, утративших под влиянием зла свою исконную природу, - Мелькор (Моргот), Саурон, Балрог, Саруман, Унголианта и т.п.; второй прослеживается через пути смертных и смыкается с мотивом искушения.
В эпопее используются мотивы и не столь частотные: мотив Голгофы, или крестного пути, связанный с миссией Фродо (несение, страдание, уничтожение греха), мотив эдемского Адама, или хозяина сотворенного (Том Бомбадил), мотив причащения и посвящения (судьба хоббитов в Средиземье), мотив Иуды (Голлум), мотив милосердия, ведущего к божественной благодати и т.д. Иногда Толкин видоизменяет библейский мотив, если он связан с ролью Творца. Так преображение Гэндальфа содержит намек на воплощение и воскрешение Христа, но имеет иное смысловое решение. Эти образно-тематические аллюзии не затрагивают основное повествование, так как создают особый символический фон сказочно-эпического сюжета.

 

Н.С. Бочкарева
 

 
ДВА РОМАНА ОБ ОСКАРЕ УАЙЛЬДЕ: О ТИПОЛОГИИ РОМАНА ТВОРЕНИЯ

Определение специфики романа творения Питер Акройд вложил в уста своего героя: Я нашел истину превыше биографии и истории, истину не только о Шекспире - о природе творчества как такового...
Уже Король жизни (1930) Яна Парандовского -это не только биография (жизнеописание), но и роман о художнике как роман творения. Композиционно четко разделяются здесь творчество (первые 4 главы) и жизнь (последние 4 главы), определяя основной конфликт. В первой половине романа образ героя создается в хронотопе культуры: предки Оскара -не только Метьюрин, но даже Данте; учителя - Рескин, Палмер и прерафаэлиты, а шире -европейская культура вообще (Античность, Ренессанс, XIX век). Герой-творец работает над словом как ювелир, и сама жизнь представляется ему особым искусством, требующим собственной формы и стиля. Однако нежелание преодолевать трудности и любовь к Бози, для которого из двух миров только реальный обладал значением, лишила героя Парандовского творческого дара, а вторую половину романа -динамики романа творения.
Различая исторический роман и роман культуры как разновидность романа творения, мы относим к последнему Последнее завещание Оскара Уайльда(1983) Питера Акройда. Незаконнорожденный герой здесь вынужден творить самого себя и свою жизнь: Я брал ее (бесформенную жизнь) в обе ладони и лепил из нее поначалу рассказы и изречения, а впоследствии -изысканные пьесы. Я превратил беседу в настоящее искусство, а себя самого -в символ. Хронотоп культуры расширяется в пространстве (Запад-Восток) и времени (ХХ век) в вечность: В миг преображения, когда я буду и собой, и кем-то еще, буду принадлежать и своему, и иному времени, - в этот миг Вселенная откроет мне свои тайны. Эстетической доминантой романа становится творчество как ИГРА: в бисер (проследить путь прекрасной идеи, увидеть лик древнего языка, понять живую связь между двумя философскими системами) или в Бога(я тащу на себе всех богов, потому что не верю ни в одного). Основной конфликт между заурядным актером и выдающимся драматургомразрешается в романе о романе Все об Оскаре Уайльде для современных женщин. Творец определяет человека: Я непременно должен возродиться как художник, ибо, если этого не случится, я еще больше опорочу себя как человек.

 

Н.Г. Владимирова
 

 

ИГРА В БОГА В РОМАНЕ ВЕЛИКОБРИТАНИИ ХХ ВЕКА
 

Роман Великобритании ХХ века осваивает новые стороны игры: эстетику ее жестокости. Г. Грин (Доктор Фишер из Женевы, или ужин с бомбой), У.Голдинг (Ритуалы плавания) и Д.Фаулз (Маг) предлагают три художественных варианта мизантропического характера такой игры, имеющих сходство и существенные различия. Момент совпадения художественных моделей отражает стремление писателей поставить актуальную для ХХ столетия проблему тоталитаризма и насилия над личностью в форме игры в Бога. Использование игры и игрового фактора создает двойной масштаб восприятия и художественной оценки.
Игра носит символический и амбивалентный характер. Ее приметы - тайна, жестокость, издевательства и удовольствия. Она превращается в испытание человеческой личности, ее человеческого достоинства и гордости. Зловещий, опасный, дьявольский - таковы ключевые слова в характеристике режиссера игры - доктора Фишера. Жестокость злонамеренной карнавальной игры, нацеленной на безответственное, тираническое манипулирование личностью и приводящей к насилию над ней, подчеркнута терминологически и в романе У.Голдинга. Священник Колли становится жертвой жестокой игры - зверской, животной, грубой (Golding W. Rites of Passage - L., 1985.-P. 238, 239).
Голдинг изображает самую трагическую развязку коллизии, демонстрируя смертный исход игры. У Грина в игре в Бога возмездие настигает самого режиссера. Наиболее светлый вариант разрешения коллизии, несмотря на тяжелые испытания для личности, переживающей жестокость игры, дает Фаулз, что связано со своеобразием его подхода к игровой концепции. Текст романа имеет свою игровую логику и философию. Концепция игры в Маге рождается как результат противоборства взглядов Кончиса и Николаса Эрфе. Объединяющим звеном в этом процессе у Фаулза выступает театр: вилла Кончиса одновременно и театральная площадка, и место для затеянных им игр. Театр в романе двунапарвлен: в играх, которые ведет Кончис, он реализует себя и как испытатель, первооткрыватель и как величайший в мире наставник, что вводит в теорию игры как теоретические, так и назидательные моменты и раскрывает сознательную творческую установку Фаулза. Несовместимость садизма с требованиями эстетической школы нравственности подчеркнута системой аллюзивных зеркальных эффектов, формирующих подтекст, важный для романа в целом. В полемику с концепцией абсолютной свободы включается важный тезис о человеческой ответственности и воспитании творчески осознанной ответственности, разделяемой автором и определяющей задачу романа.

 

В.Н. Ганин
 

 

ФОРМУЛА ПОЭТИЧЕСКОГО БЕСТСЕЛЛЕРА
(ТЕД ХЬЮЗ И ЭДУАРД ЮНГ)
 

Поэтические сборники редко становятся бестселлерами. Книга же Теда Хьюза Письма ко дню рожденья (1998) стала сенсацией для британского книжного рынка. И не только британского: волна читательского ажиотажа докатилась и до американского континента.
Почему же книга имела такой успех? Что спровоцировало читательский интерес? Чтобы лучше понять это, стоит обратиться к 18 столетию, когда развитие книгопечатания и расширение читательской аудитории, сделало возможным появление первых бестселлеров. Именно этот век стал свидетелем и массовых изданий поэтических произведений. Одной из самых продаваемых книг в этот период стала поэма Эдуарда Юнга Жалоба, или Ночные думы о жизни, смерти и бессмертии (1742-45).
Что роднит эти два произведения? Во-первых, установка на достоверность, реальность событий, о которых идет речь. Юнг уже в предисловии к своей поэме заявил, что причиною к созданию поэмы послужили события реальные, а не вымышленные. Теду Хьюзу прибегать к подобному приему не потребовалось, эту работу за него проделали средства массовой информации. Они весьма подробно пересказали скандальные и трагические события из жизни поэта, которые легли в основу Писем ко дню рожденья.
Во-вторых, содержание обоих окрашено в трагические тона. Юнг рассказывает о смерти жены, приемной дочери и ее мужа, Хьюз - о своих отношениях с американской поэтессой Сильвией Плат, покончившей жизнь самоубийством в 1963 году.
В-третьих, сознательное усиление трагизма ситуации. Юнг в Ночных думах сокращает срок, в который происходит смерть его родственников, до трех месяцев, хотя в реальной жизни он занял более четырех лет. Хьюз вводит в книгу мотив судьбы, рока, чтобы подчеркнуть неизбежность трагической развязки.
В-четвертых, оба автора прибегают к ретроспективному изложению материала. Они словно бы заново переживают события, но только теперь уже зная о печальном финале. Это придает особую интенсивность и вместе с тем меланхоличность чувствам их лирических героев.
В-пятых, Тед Хьюз и Эдуард Юнг, пытаясь избежать открытого конфликта, противоречия представленной в их произведениях картины с реальной жизнью, предпочитают по мере возможности корректировать документальные источники о тех же событиях. Автор Ночных дум в завещании просит после его кончины уничтожить все письма и личные бумаги, очевидно, опасаясь, что они могут разрушить созданную им в поэме легенду. Тед Хьюз уничтожает некоторые из дневников Сильвии Плат.

 

В.В. Кулакова
 

 

РОМАНЫ ДЖУЛИАНА БАРНСА: СОСТАВЛЯЮЩИЕ ЛИТЕРАТУРНОГО УСПЕХА
 

Современный английский писатель Джулиан Барнс (Julian Barnes, b.1946) - автор девяти романов, завоевавших множество престижных литературных наград, переведенных более чем на 20 языков и получивших признание критиков и, самое главное, читающей публики.
Анализируя творчество Барнса, литературные критики, подчеркивая серьезность и универсальную важность поднимаемых им вопросов, тем не менее, наиболее часто оперируют такими понятиями, как ирония, юмор и остроумие (irony, humour and wit, хотя последняя категория, описывающая одну из своеобразных черт английской ментальности, поддается лишь приблизительному и несколько условному переводу). Секрет популярности писателя в том, что, говоря о таких проблемах, как взаимосвязь искусства и жизни, познаваемость мира, значение истории, природа любви, Барнс избегает назидательности и скучного морализаторства через осознанный отказ от готовых ответов, а также благодаря оригинальности построения своих произведений и мастерскому владению стилем.
Как и многие современные писатели, Барнс активно и весьма успешно эксплуатирует различные жанры и схемы популярной литературы. История мира в 10 1/2 главах состоит из частей, в которые входят библейская история Потопа, рассказанная жуком-древоточцем, видение современного рая, отчет о средневековом церковном суде и многое другое. Попугай Флобера - смесь флоберианы с полудетективной историей поиска чучела попугая, стоявшего на столе французского писателя. Англия, Англия - фарсовое футуристическое повествование о создании на острове Уайт тематического парка, воплощающего в концентрированном виде все стереотипные представления об Англии, ее истории и традициях. А дилогия Обсуждая это и Любовь и т.д. пародирует ставшую модной в современной западной прессе и кинематографе тенденцию к психоаналитическим откровениям, обращенным к читателю (зрителю) и вовлекающим его в действие.
Романы Барнса, по большей части, вызывают смех, не будучи при этом комедиями в прямом смысле слова. Комизм заключается в языке романов, стиле, манере повествования. Визитная карточка Барнса - первая фраза романа, часто построенная на парадоксе и приковывающая внимание. (Нет правила, запрещающего проносить бинокль в Национальную Галерею, Он жаждал смерти, и чтобы поскорее привезли его пластинки). Будучи прекрасным стилистом, Барнс дает каждому из своих героев особый голос, индивидуальную, легко узнаваемую манеру повествования, будь то жук-ревизионист, молодые яппи или самодовольный олигарх. Его образы, метафоры, сравнения часто построены на неожиданном, свежем взгляде на привычные вещи и события. По выражению одного критика, Барнс любит дразнить читателя, играть речевым или культурным стереотипом, прежде чем одним неожиданным ударом сломать его. Важную роль в произведениях писателя играет и интертекстуальная игра, намеки, рассыпанные в ткани повествования. В то же время устанавливаемый им высокий культурный уровень (в круг его интересов входят французская литература, библейская история, техника реставрации картин, и многое другое) воспринимается легко и естественно.

 

О.Ю. Масляева
 

 

ПАРОДИЙНЫЕ ЗАИМСТВОВАНИЯ КАК ЯВЛЕНИЯ МАССОВОЙ КУЛЬТУРЫ
В РОМАНЕ ДЭВИДА ЛОДЖА МИР ТЕСЕН
 

Современная постмодернистская литература, взявшая на вооружение тезис знаменитого постструктуралиста Р.Барта об удовольствии от текста, с равным успехом способна угодить как вкусам требовательного интеллектуала, так и среднего читателя, вскормленного незатейливыми плодами масскультуры. Подобная демократичность и гибкость читательского восприятия нередко определяется умением художников, мастерски маскирующих высоколобость под лёгкое развлекательное чтиво, соединять интеллектуальную искушённость с пародийной эксплуатацией неизменных приёмов популярных жанров.
В романе известного британского литературоведа и писателя Дэвида Лоджа (David Lodge, b. 1935) Мир тесен (Small World, 1985), сатирически изображающем академический микрокосм, важная композиционная и сюжетообразующая функция принадлежит мотивам курьёзных совпадений и тайны - пародийному заимствованию из прозы ХIХ века. Обилие совпадений программируется названием романа: в маленьком, тесном мире совпадения неизбежны.
Так, один из главных героев Перс Макгэригл по ошибке получает должность преподавателя английской литературы, предназначенную для его однофамильца - молодого учёного, отмеченного премиями и подающего надежды. Впоследствии этот именитый двойник займёт его место, женившись на прекрасной аспирантке, в которую Перс влюблён. По мере развития повествования совпадения множатся и сгущаются, запутывая коллизии романа в плотный клубок комических интриг, пленяющих читателя.
Вкупе с мотивом совпадений действует мотив тайны, реализующийся в образе неуловимой, загадочной красавицы с необычным для британского слуха именем Ангелика. Происхождение девушки неизвестно даже ей самой: в шестинедельном возрасте её нашли в туалете воздушного лайнера. Замеченная всеми, она умеет незаметно исчезать, не оставив никаких следов.
Мотив тайны, генерирующий напряжённое ожидание, - непременный компонент всех детективных историй и мыльных опер - является своего рода гарантом успеха у публики. Неудивительно, что вскоре после публикации романа Мир тесен был снят одноимённый сериал для британского телевидения.
В постмодернистском тексте пародийная спекуляция излюбленными приёмами массовой культуры органично сочетается с такими атрибутами современной прозы, как травестирование авторской парадигмы, самопародия, стилевая эклектичность, метатекстовые и интертекстуальные игры, что вполне отвечает духу нашей эпохи - синтезирующей и открытой для творческого эксперимента.

 

Е.В. Нестерова
 

 

ЖАНР БИОГРАФИИ: ВТОРОЕ ДЫХАНИЕ
 

Корни жанра биографии уходят далеко в прошлое: 5 тысяч лет назад египетские фараоны оставляли в гробницах записи о своей жизни и подвигах. В Ассирии и Вавилоне в 1400 г. до н.э. рассказы о деяниях правителей приобрели форму хроники, написанной от первого лица. В основе этих первых попыток биографического жизнеописания - стремление человека к бессмертию. Древнегреческая цивилизация первая утвердила ценность индивидуальности. Первые биографии дошли до нас лишь в фрагментах. Плутарх поставил перед собой задачу описать жизни великих людей и сравнить их друг с другом.
В английский язык слово биография впервые ввел Джон Драйден в 1683 году, закрепив за ним значение истории жизней конкретных людей.
Постепенно жанр биографии настолько прижился в английской литературе и историографии, что его стали называть истинно английским (Eagleton T. London Reviewof Books. 1993, 12 ; Schlaeger Jurgen. Biography: Cult as Culture./ The Art of Literary Biography. Ed. By Batchelor J.Oxford, 1995. P.38).
Особое место в английской литературе занимает писательская биография.
XIX век стал временем настоящего бума биографии и автобиографии в Англии. Эпоха романтизма характеризуется повышенным интересом к человеку, его внутреннему миру. Биографии, созданные в начале XIX столетия, рисуют портреты возвышенных, непонятых современниками романтических героев. Сочетание консервативной строгой формы и внимания к конкретной личности органично вписывало жанр биографии в эстетику викторианства. В этот период данный жанр особенно сближается с романным.
Начало XX века - новая волна интереса к биографии. В 60-е гг. деконструктивисты, провозгласив смерть автора (Р. Барт), игнорировали личность писателя и, соответственно, его биографию. Но к концу XX века в английской литературе снова наблюдается повышенный интерес к этому жанру. Современные писатели стремятся посредством биографии воссоздать эпоху, историческую среду, по-новому оценить произведения авторов прошлого. При этом интертекстуальная структура, проблема объективности, истинности, репрезентации, взаимодействия времен, характерные для жанра биографии, открыли новые горизонты для писателей конца XX века.
Биографии конца ХХ века представляют собой новый этап развития этого жанра. Классическая биография оказывается не способной отобразить все многообразие возможных интерпретаций жизни человека, исключающей предположение, а, следовательно, вымысел, опирающейся только на факты и реальность. В условиях исчезновения реальности и истины, о которых говорят теоретики постмодернизма, этот жанр просто не может существовать. Именно поэтому Питер Акройд (род. 1949) отказывается от классического жанра биографии, хотя главным предметом его повествования становятся судьбы известных писателей - Оскара Уайльда (The Last Testament of Oscar Wilde, 1983)), Томаса Чаттертона (Chatterton, 1987)) и Джона Мильтона (Milton in America, 1996)). В его произведениях наблюдается тенденция к созданию нового вида биографического жизнеописания, биографии-симулякра. Эта новая биография основана лишь на предположении автора о судьбе своего героя и не имеет никакой связи с исторической реальностью.

 

Н.В. Нестерова
 

 

ДИККЕНС - ВЕЛИКИЙ ВИКТОРИАНЕЦ ПОСТМОДЕРНИЗМА
 

В 1980-е годы в Англии возникает новая волна интереса к викторианскому роману. Дж.Фаулз, А.Байет и др. обращаются в своих произведениях к эпохе викторианства. Им удается сочетать реалистические нормы с новыми тенденциями модернизма и постмодернизма.
Последняя четверть ХХ-го века характеризуется кардинально новым взглядом на Диккенса и его творчество: из писателя-классика он становится знаковой фигурой, символизирующей целую эпоху. Он превращается в памятный локус, символ старой доброй Англии.
Воспринимая мир как текст, современные английские авторы (П.Акройд, Д.Лодж, Г.Свифт, М.Эмис и др.) не раз обращаются к творческому наследию Диккенса.
Поскольку в литературе постмодернизма прошлое сополагается с настоящим, то романы Диккенса располагаются на одной линии с произведениями более ранних и более поздних авторов. Диккенс видится некой опорой, точкой отсчета для литературы конца ХХ века, хранителем культуры и традиций Англии. Это становится особенно актуальным для постмодернистских авторов, склонных воспринимать мир как хаос.
Осознавая дистанцию между литературой XIX и ХХ веков, современные английские писатели не претендуют на следование традиции Диккенса, изначально учитывая невозможность писать по-старому в новых условиях (Ильин). Они не выступают в качестве продолжателей реализма, а создают новый текст, который есть трансформация уже существовавшего ранее текста путем развертывания (expansion) и обращения (conversion) (Риффатерр).
Обращаясь к Диккенсу, современные авторы по-новому интерпретируют как прошлое, так и настоящее Англии. Погружаясь в культурно-историческую традицию XIX века, они стараются осознать проблемы века XX.
Диккенсовский текст используется современными авторами и как материал для романа, и как цитата. Иногда в произведениях появляется даже фигура самого писателя: например, в романе П.Акройда Английская музыка Диккенс становится персонажем.
Для постмодернизма литература во многом схожа с антикварной лавкой, где наряду с хламом хранятся истинные шедевры старины. Это хранилище - своеобразный знак спрессованности эпох и времени. Учитывая то, что постмодернизм рассматривает литературу как сложный семиотический механизм, хранящий в себе всех авторов, их произведения, все исторические события и произведения искусства, становится очевиден интерес постмодерна к авторам-классикам, таким как Диккенс.
Считая необходимым восстановить связь времен, разорванную в результате слишком быстрого темпа развития цивилизации, сошедшего с ума времени, постмодернисты обращаются к прошлому, надеясь найти в нем некий связующий материал. В силу этого тексты постмодернизма столь насыщены аллюзиями на давние события, живописные полотна и литературные произведения прошлых веков.

 

Е.В. Плетнева
 

 

ВЫСОКОЕ ИСКУССТВО ИЛИ КОМПРОМИСС:
О РОМАНЕ Д.БАРНСА ИСТОРИЯ МИРА В 10 ¹/₂ ГЛАВАХ
 

В конце 60-х годов Фидлер Лесли писал, что постмодернистский писатель - это двойной агент, который пишет одновременно для элиты и для невзыскательной массы. Литература должна научиться использовать низкие жанры поп-культуры, как например, вестерн, фантастику, эротику, чтобы культура смогла заполнить разрыв между критиками и читателями, пересечь границу между искусством и массовым искусством.
В последнее десятилетие XХ века происходит стирание грани между различными, прежде самостоятельными сферами культуры, между высоким искусством и китчем. Постмодернизм обнаружил склонность к компромиссу, благодаря чему война между высоким искусством и поп-культурой завершилась перемирием. Для Запада важны сугубо практические вопросы: рентабельна ли постмодернистская продукция? Если да, то кто ее покупатель? Поэтому литература принимает массовый характер, усредняется, то есть ориентируется на срединный уровень аудитории. Срединность аудитории ни в коей мере не может считаться неким отрицательным знаком, это, скорее, просто показатель образованности западноевропейской публики.
Показателен в этом отношении роман Дж.Барнса История мира в 10 1/2 главах, который соединил в себе различные жанровые формы. Само заглавие романа распадается на две части: с одной стороны - библейская история мира, а с другой - отсылка к известному фильму 9 1/2 недель. Несомненно, в манипуляции двумя разноплановыми цитациями чувствуется авторская преднамеренность. Первая часть обращена к знатокам, вторая - является ловушкой для неискушенного читателя.
Как известно, Библия - наиболее распространенная книга в мире. Создавая собственный вариант Библии, Барнс мистифицирует читателя, так как библейская история мира по Барнсу - это не истина, а интересное занимательное повествование. Графика второй половины заглавия 10 ? вызывает зрительную ассоциацию с названием фильма режиссера З. Кинга 9 ? недель, снятого в конце 80-х годов. Фильм имел необыкновенный успех не только в Америке, но и вообще в мире, на что, как нам кажется, и рассчитывал Дж.Барнс, обыгрывая и высмеивая вкусы и привязанности массового сознания.
В своем романе Барнс обращается к актуальным темам современности: осознание развития цивилизации в эпоху конца истории; высмеивание глобальной американизации общества, в частности, американского судопроизводства; терроризм; ядерная угроза; искусство и действительность и т.д. Причем роман рассчитан на разноуровневое прочтение: одни увидят в нем вестерн, другие - приключенческий роман, третьи - философский роман, четвертые - фантастику и т.д.
Возможно эта разноадресность и обеспечивает роману Барнса успех у читателей, вызывая легкое интеллектуальное напряжение и не особенно затрагивая сознание знанием о глобальных проблемах времени. Однако нужно отметить, что подобная разноадресность не может существовать вечно. Спустя несколько читательских поколений память о современных реалиях меркнет и роман может потерять разноуровневые прочтения. В таком случае можно сказать, что время является истинным мерилом ценности для любого постмодернистского романа.

 

О.Н. Самсонова
 

 

ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНЫЙ РОМАН А.МЕРДОК: К ПРОБЛЕМЕ ПОПУЛЯРНОСТИ ЖАНРА
 

Успех и популярность романов английской писательницы во многом определяются глубоким философским содержанием ее книг, в которых автор ищет ответы на вечные вопросы человеческого существования. Это философское содержание своеобразно “зашифровано” в самом жанре интеллектуального романа А.Мердок. При этом все компоненты жанра - тематический, композиционный и стилистический - несут в себе философское содержание, подчиняясь единой идее или концепции. Такой концепцией в интеллектуальном романе А.Мердок является идея Блага, Любви. Становясь своеобразной жанровой доминантой, эта идея организует все уровни романа, логизируя сюжет, определяя композицию, систему образов и стиль романа.
В занимательном, почти детективном сюжете романа А.Мердок всегда присутствует трагическая развязка. Однако при этом писательница намеренно оставляет открытым вопрос о сюжетной истине. Прав или неправ герой, совершил он преступление или нет, наказан он за него или нет - это все не принципиально для автора. Важен процесс “испытания” героя, уровень его нравственности, осознание им своей вины и своего эгоизма.
В этом смысле поиски героем истины жизни и определяют внешнюю организацию сюжета, его первый план. Герой заблуждается, совершает неправильные поступки, но его нравственное перерождение полностью соответствует платоновскому восхождению к истинному знанию, к мудрости. Именно платоновское восхищение красотой - это путь, который может помочь герою выйти из сложного жизненного лабиринта. Это путь Бруно (“Сон Бруно”), Бредли Пирсона (“Черный принц”), Хилари Берда (“Дитя слова”), Чарльза Эрроуби (“Море, море”) и др.
Одной из важных черт жанра интеллектуального романа А.Мердок является его ярко выраженная двуплановость. Сюжетный уровень его, как правило, организован как авантюрный (“Под сетью”), готический (“Колокол”), исторический (“Алое и зеленое”), бытописательный (“Замок на песке”), криминальный (“Черный принц”) и т.д. Такая внешняя организация романа делает его явно “читабельным” и “увлекательным”. В них есть немного ужаса, секса, криминала, т.е. всего того, что так необходимо массовому читателю. Однако А.Мердок находит художественные приемы, которые позволяют ей ставить в своих романах актуальные проблемы нравственности. В этом смысле можно назвать интеллектуальный роман А.Мердок дидактическим.
Мердок сама определяет дидактический смысл своих романов, указывая, что она создает их с единственной целью - ответить на вопрос: как человеку сделать себя лучше? Так второй, философский, план романа А.Мердок оказывается более значительным, он несет в себе своеобразный моральный урок и глубокий гуманистический смысл.

 

С.А.Стринюк
 

 

ПОСТМОДЕРНИСТСКИЕ КОНЦЕПЦИИ ФИЛОСОФИИ ИСТОРИИ
И РОМАН Г.СВИФТА ВОДОЗЕМЬЕ
 

Роман Г.Свифта “Водоземье” (1983) по праву считается одним из лучших произведений английского прозаика. На наш взгляд, он интересен прежде всего спецификой интерпретации концепции исторического развития. На современном этапе развития литературы очевиден интерес художников к историческому процессу, законам существования человека во времени. Очевиден также и сдвиг в понимании сущности исторического процесса.
Суть этого смещения заключается в изменении взгляда на исторический процесс как упорядоченное движение во времени, причем совершенно не важно, о каком типе движения идет речь: современные теоретики философии истории отрицают как циклическое прогрессивное движение (судя по всему, бесконечно длящееся), так и движение, имеющее конечной целью достижение стабильного состояния упорядоченности и благополучия.
Постмодернистские концепции видения исторического процесса ставят во главу угла бесконечное количество возможных интерпретаций исторических событий, их особое место в жизни человека. Прошлое постоянно присутствует в настоящем любого человека, но это присутствие лишено морализаторства и дидактичности, цель его - воплощение постмодернистской концепции истории как самодостаточного процесса становления с огромным количеством вариантов интерпретаций, осуществляемых индивидуумом. Значимым, на наш взгляд, также является и положение о пассивном присутствии человека в истории, в утверждении либеральной терпимости.
Постмодернистский взгляд на историю отразился во многих произведениях английской литературы последней четверти XX в. История является сегодня востребованной темой, и многие английские писатели активно к ней обращаются, среди них Г.Свифт С.Рушди, А.Байетт, П.Акройд и многие другие. Критик и писатель Кристин Брук-Роуз в статье “Palimpsest History” (“Interpretation and Overinterpretation”. Cambridge University Press, 1996) предложила использовать термин “палимпсест” как наиболее адекватно передающий содержание современных исторических романов. Хотя они различаются поэтологической спецификой воплощения темы истории, заключающейся в разном соотношении магического и реалистического, объединяет их свобода в интерпретации исторических фактов. Главный герой романа Г.Свифта “Водоземье” учитель Крик определяет человека как “существо, жаждущее значения” и в споре с учеником настаивает на праве человека вольно истолковывать факты.
В романе Свифт ставит вопросы, на которые прогрессистские модели философии истории ответить не могут: почему Французская революция, совершенная ради свободы и равенства, закончилась провозглашением Империи? Почему для этого потребовалось принести в жертву такое количество человеческих жизней? Почему мы не извлекаем из истории никаких уроков, а повторяем свои ошибки вновь и вновь? Назначение учителя истории герой Свифта видит в привлечении внимания не к победам, а к ошибкам, не к поиску столбовой дороги, которая приведет к светлому будущему, а к указанию на ухабы и извилины истории.
В тексте романа повторяются ситуации различных интерпретаций одного и того же события (Мэри и Дик, Мэри и украденный ребенок), при этом отсутствует объединяющее, объективное, единственно верное толкование, тем самым признается право существования в качестве верных нескольких версий, что также соответствует постмодернистскому взгляду на историю.
 

 

Т.Г. Струкова

 

ШОУ-МИР - ТИРАНИЯ УСПЕХА

 

В современном шоу-мире проблема литературного успеха важна как для серьезных произведений, так и для массовой культуры. Причем процесс обмена жанрами, стилевыми находками, темами обоюден для элитарной и массовой литературы. Постмодернизм, заявляя о себе как о всеобъемлющем направлении в искусстве, настаивал на принципиальном разрыве с массовой культурой, но при этом писатели-постмодернисты виртуозно соединяли повествовательные дискурсы из разных литературных уровней, мистифицировали читателя, пряча в привычной и легко узнаваемой форме, к примеру, триллера, новое содержание, основным пафосом которого является ирония по отношению к изношенным моделям, к собственному тексту.
Постмодернистский дискурс сводит воедино высокое и низкое, понятия верха и низа теряют традиционную иерархичность, к примеру, роман А.Лайтмана Сны Эйнштейна не только передает рваный, неровный и нервный пульс современной жизни, но и откровенно использует излюбленные приемы массового искусства; кадрирование текста, рапид, укрупнение отдельного эпизода, деланное вычленение детали из целого. Очевидное перескакивание с одного на другое свойственно, на первый взгляд, ритму современного сериала, но кружение вокруг одной темы, ее расширение и углубление выворачивает наизнанку принципы бестселлера и являет читателю сложнейший философский подтекст.
Увеличение информационного поля, тотальная компьютеризация, отношение потребительского общества к искусству как к товару приводит к потере нравственных ориентиров, многие серьезные художники задумываются над тем, каким образом вернуть современному человеку ощущение многомерности жизни в противовес одномерности нейлонового века. Виртуальный мир, телевизионная или мультимедийная картинка заменяет слово, и возникает серьезнейшая проблема; потребляя искусство, реципиент рискует потерять навык понимания слова. Массовая продукция нивелирует все и всех, создавая при этом собственную иконографию, ценности шоу-мира сакрализируются и объявляются фундаментом культурологического ритуала современного общества.
Понятие высокой литературной моды, формируемое масс-медиа, значимо для массовой продукции (для определения дамского или розового романа вообще трудно подобрать иную дефиницию, кроме продукции), потому что неинтеллектуалу важно ощущать собственную приобщенность к элитарному искусству. Интересно, что сами понятия маргинального или элитарного искусства в современном мире микшируются, постмодернистский текст стремится стать бестселлером, а очередное повествование о современной Золушке может мимикрировать под постмодернистский дискурс, не являясь таковым по сути. Имея в основе полярные цели, массовая культура и элитарная литература современности ориентированы, на достижение широкого читательского успеха. Для массовой литературы подобная нацеленность априорна, но таким же актуальным шумный триумф является и для нынешнего постмодернизма.
 

 

С.П. Толкачев
 

 

КУЛЬТУРНЫЙ АНДРОГИН В РОМАНАХ Х.КУРЕЙШИ

 

Кинематографический успех сценариев современного английского писателя Ханифа Курейши (по происхождению - пакистанца, родившегося в Англии и получившего образование в Лондоне) находит отклик в его прозе - романах Будда из предместья (1990), Черный альбом (1995), Близкая связь (1998). Благодаря влиянию кино проза Курейши приобретает ярко выраженные качества, необходимые для запуска на орбиты массового читательского (зрительского) успеха романа (киносценария): большое количество исполненных глубокого психологизма диалогов, калейдоскопическая смена площадок действия (съемки), закадровый, исповедальный голос героя-рассказчика (Керима - в Будде, Шахида - в Черном альбоме), острая драматичность и динамичность ситуаций, яркая зримость многочисленных действующих лиц, представленная яркими словесными самохарактеристиками героев.
Симбиотичность жанровой природы прозы Х.Курейши проистекает, в том числе, и из феномена литературного андрогинизма (Г.Чхартишвили), произрастающего на почве двух культур. Герои произведений Курейши, как и сам автор, - носители нового культурного кода, вызревающего на грани инакости происхождения и тотализирующего влияния европоцентристской культуры. По мере взросления героев (пикаро рубежа тысячелетий) происходит саморазворачивание этого кода, который начинает диссонировать, как с западной культурой, так и с деформированным и подпорченным Западом образом восточной культурой. На границе пересечения западного и восточного художественное сознание автора конституирует наиболее популярные, доходчивые стереотипы, воплощающие так называемую стигматизированную идентичность. Поиски героями Курейши срединной, кросскультурной среды для духовного выживания, заводящие их порой в лабиринты массовой, гиперболизированно маргинальной культуры, - результат авторского мифотворчества. Мифы Курейши- это попытки изобрести новую идентичность, актуальную для мультикультурной ситуации.
Сопряжение масс-культурного кругозора героев Курейши и эрудиции рассказчика, за которым стоит автор, создает эффект предвосхищения культурно-поведенческого архетипа личности, находящейся на острие традиционного для всей английской литературы мотива quest. Пафос литературного андрогина Х.Курейши направлен против деградации английской культурной традиции, не способной более питать духовно и идеологически представителей всех слоев общества. С другой стороны, писатель руководствуется фактом вызревания новой, мультикультурной ситуации, в которую привносятся традиции и обычаи предков постколониальных государств, входивших в Британскую империю. Ключевой образ Х.Курейши - предместье как постколониальное культурное пространство, смешанное Западом, но, тем не менее, пока сохраняющее свои основополагающие культурные и человеческие архетипы.

 

В.В.Хорольский
 

 

ПОСТМОДЕРНИСТСКАЯ ПУБЛИЦИСТИКА И ИНФОКУЛЬТУРА
В АНГЛОЯЗЫЧНОМ МИРЕ (ПОСТАНОВКА ПРОБЛЕМЫ)
 

Изучение англоязычной культуры и литературы ХХ века будет неполным без учета тех радикальных изменений, которые принесли с собой новые технологии, массовые коммуникации, Интернет и другие новации постиндустриальной эпохи. Литература в эту эпоху становится более многообразной, доступной, дополняется сетературой, т.е. литературой, существующей не только на бумаге, но и виртуально. Интернетизация культуры приводит к новым взаимоотношениям между автором и читателем, между писателями, между властью и художником и т.д. Интересным феноменом английской и американской культур наших дней является распространение постмодернистской научно- популярной публицистики, основными чертами которой можно считать: а) игровое, иронически- плюралистическое (релятивистское) отношение к тексту и к признанным ценностям в целом, б) интертекстуальность, корреспондирующая с реминисцентностью и игрой в классики, в) ризоматичность структуры (Деррида) высказывания, дополняющая традиционный методологический принцип системности, г) футурологическая устремленность.
Публицистический текст, будучи важнейшей клеточкой публицистического дискурса (далее - ПД), изучается культурологами с учетом эволюции (и позже - кризиса) массового общества, породившего массовую культуру (МК) и средства массовой коммуникации (СМК). Влияние СМИ и СМК на Д.Лоджа, Дж.Фаулза, П.Акройда, Дж.Барнса, Т.Пинчона, Дж.Барта и других авторов общеизвестно, но процесс формирования инфокультуры малоизучен.
Публицистика как актуализация убеждающе-риторических потенций языка опирается на известную аксиому: "Субъективность акта говорения является вместе с тем интерсубъективностью". Текст нельзя анализировать вне его эстетической природы, а это больше нежели разговор о поэтике жанра или стилевых особенностях. Формирование в 1990-е годы постмодернистского либерально-плюралистического типа ПД стало ярчайшим явлением в мировой публицистике. Мозаичность постмодернистского текста соответствует принципу эссеизации постиндустриальной культуры, выражает бунт против авторитарного Слова. Постмодернистский текст, создаваемый как монтаж и дробление целостных картин, функционирует по принципу клипа, и эта клиповая полистилистика напоминает о сюрреалистических коллажах модернистов, соединяющих разнородные стилевые пласты. Эссе в творчестве постмодернистов стало способом саморефлексии авторского сознания, стремящегося к отказу от рациональной жесткости и иерархичности как методологического принципа. Ж. Деррида и др. декоструктивисты предложили дополнить принцип системности принципом ризоматичности, при котором элементы в системе равноправны. Это, по их мнению, позволит тексту уйти от авторитарной власти монологизма. Иногда культурологи пишут в этой связи об отказе от гуманистических принципов. Исследователь творчества П.Акройда пишет о романе Завещание Оскара Уальда: Создавая роман, П.Акройд рассчитывает на осведомленность читателя Именно вовлечение читателя в процесс сотворчества делает постмодернистский текст значительным явлением и корреспондирует с интерактивными масс-медиа.
 

 

И.И. Шебукова
 

 

УСПЕХ ЖАНРА АНТИУТОПИИ НА РУБЕЖЕ ТЫСЯЧЕЛЕТИЙ
 

Между утопией и антиутопией как философскими понятиями и литературными жанрами давно стерлась четкая грань. И то, и другое суть конец истории, некая совершенная система, которая, в силу своей совершенности, не должна и не может развиваться дальше.
Однако, если в утопии вымышленному миру приписываются исключительно положительные черты, а реальность представляется миром негативным, то в антиутопии тот же самый вымышленный мир, фактически сохраняя свое утопическое устройство, признается страшным безвременьем, в которое может превратиться реальность.
В эпоху Возрождения необыкновенной популярностью пользовались романы-утопии, а в конце ХХ века популярность едва ли не бoльшую сыскал жанр антиутопического романа. На рубеже тысячелетий уже мало кто верит в вероятность земного рая, в возвращение Золотого века. Современные антиутописты, правда, не отрицают возможности претворения в жизнь утопий, но задаются вопросом, каким же способом можно добиться реального воцарения блага на земле. Таких способов обнаруживается немало, но все они предполагают абсолютный контроль над человеком и его желаниями, тотальную коллективизацию и стандартизацию мыслительной и физической деятельности.
В зависимости от того, какой способ порабощения человеческой природы критикует автор, в жанре антиутопии можно выделить следующие типологические разновидности: романы, критикующие правящее людьми царство машин (Война миров Г.Уэллса, Машина останавливается Э.Форстера и др.), антиутопии, предметом критики которых становится общество, требующее повиновения своим законам (Спящий пробуждается, Современная утопия Г. Уэллса и др.), романы, пародирующие тоталитарное государство (1984 Дж.Оруэлла, Мы Е.Замятина и др.) и произведения, в которых человек подвергается усовершенствованию с помощью генной инженерии (Странная история доктора Джекила и мистера Хайда, Р.Л.Стивенсона, О дивный новый мир О. Хаксли и др.).
В конце ХХ века жанр антиутопии приобретает новую форму - своеобразного синтеза перечисленных разновидностей антиутопического романа. Герои произведений Дж.Апдайка, Д.Коупленда, М.Каннингема противостоят одновременно и машинной цивилизации, и массовой культуре, и государственному тоталитаризму, и всем попыткам воздействия на природу человека. Иными словами, они противостоят реальности настоящего момента с ее стремлением достигнуть всемирного блага какими-либо тоталитарными средствами. Подобную антиутопию можно обозначить термином здесь-топия - дистопия нашего времени.
Мир здесь-топии не похож на тот футурологический кошмар, что рисуют в своих произведениях фантасты-антиутописты. Ужас этой новой антиутопии - в ее не-явности, не-очевидности. Герои живут в социуме, при определенном государственном устройстве, в условиях массовой культуры, и одного этого им уже достаточно для того, чтобы прийти в отчаяние.
Человек в современном романе-антиутопии бежит от себя социального, от себя-гражданина, от себя как массового человека. Особую популярность эта новая типологическая разновидность классического жанра приобрела из-за того, что проблемы антиутопии рубежа веков одинаково близки и понятны любому современному человеку, любому гражданину, вынужденному жить в обществе и подчиняться его законам.

 

Т.П. Бабак
 

ТУРГЕНЕВСКАЯ ТРАДИЦИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ ДЖ.МУРА:
СБОРНИК РАССКАЗОВ НЕВСПАХАННОЕ ПОЛЕ
 

В конце 1899 года англо-ирландский писатель Дж.Мур, вернувшись на родину, стал активным участником движения Ирландское возрождение, которое ставило своей целью возрождение самобытной национальной культуры и гэльского языка.
Плодотворность этого периода в творчестве Мура во многом явилась результатом возобновлённого контакта со своим народом. В восстановлении этого контакта огромное влияние имели живительные силы, почерпнутые Муром в русской литературе - в творчестве И.С.Тургенева, в частности. Почувствовав внутреннюю связь с русским писателем, Мур открыл для себя тот источник вдохновения, который всегда питал Тургенева, - его нерасторжимую связь с родиной. Мур попытался сделать для Ирландии то, что Тургенев сделал для России.
Среди его произведений, посвященных Ирландии и ее народу - трилогия Ave, Salve, Vale, роман Озеро, пьесы. Особое место занимает сборник рассказов Невспаханное поле (1903). Большинство исследователей творчества Мура сходятся во мнении, что эта книга написана под сильным воздействием Записок охотника. Сам Мур вспоминает об этом в письме к своему другу Дж.Эглинтону, одному из деятелей Ирландского возрождения, которое является предисловием к сборнику. Именно Дж.Эглинтон предложил Муру написать рассказы об ирландской жизни, оживленные собственными наблюдениями и критикой человека, вернувшегося на родину, а за образец взять Записки охотника Тургенева.
Сборник Невспаханное поле представлен десятью рассказами (в первом варианте их было тринадцать). Так, первоначально в него входил большой по объему рассказ Озеро, но переработанный и расширенный Муром, он увидел свет в 1905 году как роман под тем же названием. В нем писатель поднял одну из важнейших проблем - религиозный фанатизм, насаждаемый католической церковью.
Название сборника раскрывает его основную идею: вся Ирландия - это невспаханное заброшенное поле. Невыносимые условия жизни заставляют большую часть населения покидать родину, вынужденно эмигрировать и отправляться в Америку на поиски лучшей доли; у тех, кто остается, нет ни средств, ни сил, чтобы возделать эти поля. Глубокая симпатия, сострадание и боль пронизывают эти рассказы, отчетливо выявляя авторскую позицию. Горе и нужда народа впервые оказались в центре внимания писателя, впервые они были изображены им с величайшим сочувствием. Тургеневское влияние проявляется в тоне повествования, в самой атмосфере, в изображении некоторых ситуаций.

 

А.Н. Гиривенко
 

 

ЧЕХОВ И ШЕКСПИР: ИЗВОД РОМАНТИЧЕСКОЙ РЕЦЕПЦИИ
 

В переписке Чехова Шекспир упоминается более 88 раз. В частности, выделяются следующие произведения: Антоний и Клеопатра, Венецианский купец (Чехов видел постановку комедии в Художественном театре в 1898 году, спектакль успеха не имел), Гамлет (в переписке упоминается многократно), Двенадцатая ночь, Как вам это нравится (в транскрипции чеховского времени - Как вам будет угодно), Кориолан, Король Лир (упомянут 5 раз), Макбет (8 раз), Отелло (16 раз), Ричард III, Юлий Цезарь (21 раз). В личной библиотеке писателя имелись следующие издания: Гамлет (в переводе А.Кронеберга. М.,1861), Гамлет (в переводе К.Р. СПб.,1899. Т.1. 1900. Т.2), Макбет (в переводе А.Кронеберга. М.,1862).
До средины 1860-х годов (когда появилось отдельное издание сочинений английского драматурга) русская рецепция Шекспира имела достаточно богатую традицию. В 1865-1868 годах Н.В.Гербель при содействии Н.А.Некрасова подготовил первое в России полное собрание драматических произведений Шекспира (в 4-х томах). Гербель выступил и как составитель, и как переводчик сонетов. Переводы Гербеля были отрицательно встречены русской критикой и инспирировали многочисленные попытки перевести иначе. Чехов мог встретить на страницах периодики самые разные версии, в том числе принадлежащие его знакомым, например, П.Краснову, В.Лихачеву, А.Федорову, Н.Холодковскому, Ф.Червинскому, О.Чуминой. Предпринимались серьезные попытки перевести сонеты. В 1884 году были посмертно опубликованы двенадцать переводов В.Г.Бенедиктова (Стихотворения. Т.3. СПб.,1884. С.404-416). Переводы его неравноценны, даже внутри одного сонета удачные колоритные строки соседствуют с невыразительными. Для истории русского поэтического переводы опыт Бенедиктова имел определенное значение, но более счастливую судьбу в этом плане имели переводы Федора Червинского (они публиковались на протяжении двадцати лет с 1884 года). Переводчик пошел по пути облегчения оригинала, но сохранял естественность и поэтичность звучания. Лирику Шекспира Гербель представил в новой подборке в известной и получившей широкое распространение антологии Английские поэты в биографиях и образцах (СПб.,1875). В 1880 году появилось уже третье издание Полного собрания драматических произведений Шекспира, в котором состав переводов сонетов был пересмотрен. Своеобразный итог русскому освоению Шекспира в XIX веке подвело пятитомное издание его сочинений под редакцией С.А.Венгерова (СПб., 1904), но Чехову не пришлось с ним познакомиться. Всего в работе над сонетами участвовало 16 переводчиков.
Русский гамлетизм. Трагедия Гамлет ("The tragedy of Hamlet, Prince of Denmark", 1600-1601) получила широкое распространение во всем мире и в течение четырех веков своего существования вызвала множество интерпретаций в литературе и на сцене. Если отвлечься от конкретной фабулы пьесы, основная трагическая коллизия ее состоит в том, что герой, осознавший бесчеловечность и враждебность окружающей его действительности, понимает, что его долг - бороться с нею и - одновременно - что он бессилен это сделать. Отсюда возникают его сомнения в смысле человеческого существования и вопрос о возможности самоубийства (монолог "To be or not to be"). Но каковы причины трагического противоречия, лежат ли они внутри героя или вне его, что представляют конкретно эти внутренние мотивы, или внешние обстоятельства? На такие вопросы можно было отвечать различно, и эта возможность породила противоречивые истолкования Гамлета. Странная парадоксальность характера главного героя в том, что Шекспир создал замечательную, по-своему уникальную и универсальную схему, некую модель, которую каждый - рожденный с умом и талантом - волен заполнять собственным содержанием. Отсюда не имеющая аналогов во всей истории мирового театра множественность интерпретаций, подчас взаимоисключающих, но все равно в чем-то главном, как правило, сохраняющих верность шекспировскому духу. Сценическая история Гамлета бесконечна и неисчерпаема, герой трагедии в самом деле давал возможность максимально полно выразить век, позволял представить человека и как красу вселенной, венец всего живущего, и как плотный сгусток мяса, позволял выразить величие человеческого духа и его распад.
На протяжении XIX века суждения о Гамлете касались, прежде всего, выяснения загадок характера главного героя. Он представлялся и сильным и слабым, погруженным в самоанализ, эгоистичным, полным безверия. Его противопоставляли нравственному облику Дон Кихота. Так или иначе, критики дискутировали о возможностях современного человека.
Чеховское восприятие русского гамлетизма (как историко-культурного явления) следует, видимо, связывать с утверждением реалистического психологизма в литературе в конце 1840-х годов, когда имя Гамлета стало почти нарицательным. Значимое для Чехова литературное воплощение образа произошло в 1849, когда в Современнике был опубликован очерк И. С. Тургенева Гамлет Щигровского уезда. Здесь наметилась тургеневская концепция гамлетизма, получившая развитие в статье Гамлет и Дон-Кихот. Вторая половина очерка - исповедь-саморазоблачение бедного помещика, в прошлом русского гегельянца, который, не щадя себя, раскрывает бесплодность и бесцельность своей жизни, свой эгоизм, отсутствие положительных идеалов, отрыв от родной почвы. Поглощенный рефлексией, он не способен к действию, но может разглагольствовать о любви, о смерти, самоубийстве. Задача Тургенева состояла в том, чтобы провести мысль о необходимости появления новых людей (особенно в период подготовки реформ), которые противостояли бы бездеятельным рефлектерам. Герои Шекспира и Сервантеса трактовались как противоположные типы с точки зрения их общественной пригодности. Гамлет, считал писатель, воплощает в себе начало отрицания, тяготеет к скептицизму. Фактически определились два типа людей в общественном прогрессе - тип эгоиста-скептика и преданного идее энтузиаста. При этом Тургенев весьма произвольно толковал шекспировскую трагедию: Гамлеты, утверждал он, точно бесполезны массе; они ей ничего не дают, они ее никуда вести не могут, потому что сами никуда не идут; они одиноки, а потому бесплодны, масса презирает их за коренную бесполезность, за невозможность положительного применения мыслей. Такова была тургеневская концепция гамлетизма, окончательно сформулированная в 1860 году и имевшая далекий от Шекспира злободневный смысл. После Гамлета Щигровского уезда носителем гамлетизма у Тургенева выступил Чулкатурин, герой Дневника лишнего человека (1850). Тургеневскому Гамлету уподоблял своего главного героя в романе Подводный камень (1860) беллетрист А.В. Авдеев. Концепцию Тургенева развивал Д.И. Писарев в статье Идеализм Платона (1861). Критик демократического лагеря А.М.Скабичевский (1838-1910), вызывавший у Чехова негодование грубостью прямолинейных суждений, в статье Наша современная беззаветность (1875) так характеризовал человека 1840-х годов: ... печальный Гамлет, всюду лишний, всем мозолящий глаза и становящийся в непримиримый разлад со всем окружающим. Тем самым, соединение имени Гамлета с тургеневским типом лишнего человека получило широкое распространение. В 1880-е годы народники применяют имя Гамлета и термин гамлетизм (который, видимо, и возник в это время) для обозначения скептиков, разочаровавшихся в успехе культурно-народнического течения. Зачастую с негативными акцентами имя Гамлета встречается в народнической литературе 80-х годов. Например, поэт-народник Н. Сергеев публикует стихотворение Современный Гамлет, герой которого обличает свою неспособность соединиться с народом (Русское богатство, 1880. №6. С.38). Соединение гамлетизма с распространившимся в литературе пессимизмом особенно проявилось в откликах критиков-народников на рассказы В.М.Гаршина.
Окончательное вырождение русского гамлетизма наиболее отчетливо запечатлел в своем творчестве Чехов. Уже герой его юношеской драмы Платонов, показанный как лучший представитель современной неопределенности, сравнивает себя с Гамлетом, и одна из героинь говорит о нем: Вам всем кажется, что он на Гамлета похож... Ну и полюбуйтесь им! (XII, 66). Гамлетом воображает себя опустившийся суфлер, в прошлом актер-неудачник из бывших, безымянный герой рассказа Барон (1882). Шекспировскую трагедию цитирует незадачливый самоубийца Васильев в Рассказе без конца (1886). Герой рассказа Первый дебют (1885) начинающий адвокат Пятеркин без видимых оснований в своей речи Гамлета припутал (IV, 497). Выбитый из жизненной колеи Лаевский в Дуэли (1891) рисуется перед собой: Своею нерешительностью я напоминаю Гамлета <...> Как верно Шекспир подметил! Ах, как верно! (VII, 339). В Чайке (1891) на гамлетовскую коллизию ориентирован обреченный на самоубийство Треплев, который обменивается с матерью репликами из перевода Полевого (XI, 151).
Наиболее гамлетизированный герой Чехова - Иванов. Ему постыдно сопоставление с Гамлетом: Я умираю от стыда при мысли, что я, здоровый, сильный человек, обратился не то в Гамлета, не то в Манфреда, не то в лишние люди <...>. Есть жалкие люди, которым льстит, когда их называют Гамлетами или лишними, но для меня это - позор! (XI, 43-44). В финале он признается: Поиграл я Гамлета... (XI, 73) - и подводит итог своей жизни: С тяжелою головой, с ленивою душой, утомленный, надорванный, надломленный, без веры, без любви, без цели, как тень, слоняюсь среди людей и не знаю: кто я, зачем живу, чего хочу? <...>. И всюду я вношу с собой тоску, холодную скуку, недовольство, отвращение к жизни... Погиб безвозвратно! (XI, 77). Самоубийство героя - закономерный итог пережитого духовного кризиса. Драма Иванов относится к 1887 году, а четыре года спустя Чехов написал фельетон В Москве - саморазоблачительную исповедь московского Гамлета, который заходит повсюду и говорит: Боже, какая скука! Какая гнетущая скука! (VII, 499) - и вносит в жизнь что-то желтое, серое, плешивое (VII, 505). Его отличительные черты: эгоизм, и эгоцентризм, пессимизм, неверие ни во что, отвращение к труду, невежество, отсутствие каких-либо стремлений, самомнение, зависть, позерство. Он ни на что не способен и восклицает в итоге: ...я гнилая тряпка, дрянь, кислятина, я московский Гамлет. Тащите меня на Ваганьково! (VII, 506). Гамлетизм неотвратимо становился пародийным понятием.
Русское восприятие Шекспира проходит несколько важных стадий в последние два десятилетия XIX века. Один из заметных участников этого процесса - А.Л.Соколовский, переводивший Шекспира с 1860-х годов и выпустивший впоследствии полное собрание его сочинений в собственном переводе (Шекспир в переводе и объяснении А.Л.Соколовского. СПб., 1894-1898. Т.1-8). Но наиболее представительным изданием, которым, вероятно, пользовался Чехов, оставалось подготовленное Гербелем Полное собрание драматических произведений Шекспира в переводе русских писателей (СПб., 1865. Т.1-4), неоднократно переиздававшееся до конца века. Во все пять изданий вошли переводы А.И.Кронеберга, А.В.Дружинина, Н.М.Сатина, П.И.Вейнберга, Ф.Б.Миллера, В.Ф.Миллера. В 4-м издании все переводы Соколовского были заменены новыми - Д.Л.Михаловского, П.А.Каншина, Д.И.Цертелева, К.К.Случевского и Н.А.Холодковского.
Это издание не прекратило, как известно, работу над улучшением переводов. В 80-е годы С.А.Юрьев переводит Короля Лира (1882), Макбета (1883) и Бурю (1889), Д.Е. Мин - Короля Иоанна (1882), П.А.Козлов - Юлия Цезаря (1880) и Перикла (1889). Над Гамлетом работают П.П.Гнедич (1891), Д.В.Аверкиев (1895), великий князь Константин Константинович (1899). Осуществляются предприятия большого масштаба. П.А.Каншин выпускает в 1893 году полное собрание сочинений Шекспира в прозаическом переводе. В следующем году последовало переиздание.

 

Н.А. Гудкова
 

 

ДВЕ ШЕКСПИРОВСКИЕ "НОЧИ" В ТЕАТРАХ ОРЛА
 

Театры г.Орла показали в 2000 году две премьеры по комедиям Шекспира - "Сон в летнюю ночь" (ОГАТД им.И.С.Тургенева; постановка Б.Голубицкого) и "Двенадцатую ночь" (ТЮЗ "Свободное пространство", постановка А.Поляка).
При известной сюжетной мозаике комедий в спектаклях выделены две основные линии: любовная и собственно театральная.
"Сцена в сцене" о Пираме и Фисбе в спектакле "Сон в летнюю ночь" в соответствии с замыслом драматурга дана как развенчание трезвого расчета, которым "актеры" -ремесленники пытаются подменить творческое вдохновение. Трагический сюжет, перерастая в фарсово-комический, выступает контрастом истории истинной любви главных героев (Лизандра, Гермии, Елены, Деметрия). Проделки лесного духа Робина Пэка (арт. И.Щеглова) имеют цель показать превратности любви. В сцене свидания утонченной, романтической Титании (арт. Т.Попова) и ткача Основы в облике осла (арт. О.Лаптев) "очарование" любви доведено до абсурда. В финале Природа все расставляет по местам: влюбленные соединяются, эльфы и феи радостно танцуют в волшебном лесу, олицетворяющем саму жизнь.
В "Двенадцатой ночи" (малая сцена) режиссером удачно придумана своеобразная "рама", помогающая осознать известную шекспировскую мысль: "Весь мир - театр" (глобус как зримая метафора, образы детей, которым предстоит в будущем "сыграть" свою историю любви и т.д.). Ироничный и грустный шут Фесте (арт. Е.Чекин), трагикомичный Мальволио (арт. С.Ставский), песни на стихи вагантов, мелодии менестрелей настраивают зрителей на философские раздумья о жизни. Но буффонадно-гротесковая линия оттеснила, к сожалению, любовную, столь значимую в комедии. Спектакль, в отличие от пьесы, не имеет развязки. Оливия выходит замуж за Себастьяна, а другие персонажи так и не обретают личного счастья. Между тем у Шекспира три брака в финале и есть та счастливая неожиданность, которой представляется любовь в его комедиях.
Для реализации постановочных задач оба творческих коллектива использовали широкий спектр современных сценических эффектов. Единым ансамблем выступили на сцене актеры разных поколений. Спектакли сближает гуманистическая идея свободы как необходимого условия любви и творчества, столь важная для эпохи Возрождения и созвучная нашему времени. В этом "секрет" их успеха у зрителя, в первую очередь молодого.

 

И.Г. Гусманов
 

 

ЛИРИКА ШЕЛЛИ В ПЕРЕВОДАХ ГАЛИНЫ ГАМПЕР^[1]

В книге переводов Галины Гампер - пять поэм, монолог Прометея из драмы “Раскованный Прометей” и пять стихотворений. Большой труд, проделанный переводчицей, заслуживает уважения, однако, увы, в который раз приходится говорить не столько об удачах, сколько о слабостях полученных результатов. За недостатком места опустим пока разговор о поэмах и коснемся монолога и лирики.
В монологе Прометея переводчица неверно поняла финал, приписав герою желание возвратить своим словам силу ненависти. У Шелли же он хочет их услышать для того, чтобы окончательно очиститься от всякого зла.
В стихотворении “Если лампа разбита” хрупкость человеческих сердец, в которых живет и умирает любовь, приписана самой любви, что меняет весь смысл (“Ей ли, хрупкой, оплотом / Мира этого стать?”). В “Видении моря” переводчица увидела две бури (“Окончилась буря внезапно и резко”, “Опять появились предвестники бури”), тогда как в оригинале она не прерывается - просто в рассказ вставлена картина предшествующего штиля (“Nine weeks the tall vessel had lain / On the windless expanse of the watery plain”). В “Лодке на Серхио” у переводчицы “жук рог не подкрутил”, тогда как в действительности он “забыл протрубить” (“The beetle forgot to wind his horn”).
Однако больше удручают даже не эти искажения смысла (ошибки бывают у всех), а нарушения норм русской грамматики и стилистическая неряшливость. В стихотворении “Треплют люди слово одно” слово “мотылек” стоит в именительном падеже вместо винительного (“Согласись взять .../ К звездам рвущийся мотылек”), а жалость протягивается, как милостыня (“жалость свою протяни”). В стихотворении “Если лампа разбита” некое гнездышко оказывается сделанным из бревен: “в твоем гнездышке бревна / Расшатает вконец”. В “Видении моря” встречаем “кромешные потемки”, смерчи, которые “падают влево”, корневище дерева, лавины молний, прущую силу, море, которое колышется “от кромки до кромки”, “воды минареты”, “фонтанные струи”, “расчлененные трупы”, а также отсутствующие у Шелли пустыню Синая и Чукотку; в “Строках, написанных среди Евгеанских холмов” - “незапамятную рань”, “отсыревший туман”, “волосы перьев”, чаек, летающих “гурьбой”.
Немало случайных слов использовано переводчицей только из-за рифмы, которая тоже иногда “хромает”: “Там, где облаков золотятся края,/ Там, Падуя, ты, многокупольная”; “Трудилась земля, копны хлеба рожая, / Чтоб их разрушали, как храм урожая”; “Затянет нас в ил и песчаную жижу, / И, значит, я больше тебя не увижу”; “Отпрянули тигры и замерли, глядя / В волну подползавшую медленно, еле, / От ужаса лапы их окостенели”; “А башня там, голову к звездам задрав, / В них тычется клочьями высохших трав”; “И запах их с запахом свежего дерна / Смешались, как голос певца и валторна”.
Нередко переводчица прибегает к пересказу, делая из одной строчки несколько. Например, строку из “Видения моря” “But seven remained. Six the thunder has smitten” переводит так: “В живых оставалось лишь семеро. Тучи / Катились со скоростью оползня с кручи. / Подпрыгнула молния огненным шаром / И сразу шесть тел распростерла ударом”. Неудивительно, что перевод этого стихотворения получился в полтора раза длиннее оригинала.

 

О.Г. Егорова
 

 

ЦИКЛИЗАЦИЯ КАК ПУТЬ СОЗДАНИЯ НОВОЙ СТРУКТУРЫ РОМАНА
В ЛИТЕРАТУРЕ РОССИИ И АНГЛИИ I ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА
 

В литературе России и Англии указанного периода широкое распространение получила жанровая традиция формирования романного целого из отдельных, внешне законченных рассказов. Группы рассказов образуют целое благодаря внутренним взаимосвязям. На рубеже ХIХ-ХХ веков старые структуры романа перестают соответствовать эстетическим запросам времени. Имеет место нечто вроде создания новой структуры романа путем циклизации малых форм, причем процесс носит объективный и интернациональный характер.
Очень ярко проявилась данная тенденция в британской литературе (особенно ирландской ее линии), произведения новой, гибридной формы - это Дублинцы Дж.Джойса, Невспаханное поле, Дж.Мура. Даже те тексты, которые изначально названы романами, часто строятся фрагментарно. Так, роман В.Вулф Комната Джейкоба - это цепь отдельных эпизодов, фрагментов жизни героя, которые трудно соотносить друг с другом логически. Роман Волны состоит из девяти частей (периодов), представляющих собой монологи шести героев. Текст связывает не сюжетная обусловленность действий и мыслей героев - одного с другим - авторская интенция была иной: создать универсальную картину бытия, обобщенный образ человека, абстрактную мистическую книгу (В.Вулф). Романное целое сформировано на основе этой поставленной цели, а классические сюжетные каноны романа отступают на второй план.
Множество примеров подобных жанровых форм в русской литературе, причем сходство структур и причин возникновения не позволяет разделять литературу советского и русского зарубежья. Особую целостность являет Конармия И.Бабеля - ряд исследователей считают, что произведение Бабеля есть разновидность типичного для литературы ХХ века нового романа, поскольку внимание к духовной жизни героя сочетается в нем с широкой панорамой событий.
Подобные структуры характерны и для других писателей-орнаменталистов - Б.Пильняка, Вс.Иванова, Б.Лавренева. Тяга к единству, воплощенному в романе, ощутима в произведениях писателей нереалистического направления - сборник новелл Н.Гумилева Тень от пальмы, Ф.Сологуба (Книга сказок и фрагментарный роман Навьи чары, цикл Е.Замятина Петербург, сборник новелл В.Брюсова Земная ось, романы - коллажи Г.Газданова Ночные дороги, Вечер у Клэр и др., метасюжетные циклы В.Набокова Возвращение Чорба, Весна в Фиальте. Писатели-авангардисты, отвергая привычные способы создания целого, тем не менее объединяют свои тексты, подтверждая общее стремление к новой форме - Случаи и Зачала Д.Хармса, Сказки С.Кржижановского. Всё вышесказанное служит свидетельством тяги к фрагментарности (М.Фриш), характерной для жанра, где выражена большая форма и при этом не исчезает малая. Отсутствие фабульной целостности не создает впечатления отдельного положения частей, а лишь доказывает существование других связующих текст доминант.

 

Е.Н. Ермакова, О.И. Заворыкина
 

 

БАЙРОНИЗМ ПУШКИНА
 

Установлено, что важнейшим перелом в истории русской романтической поэмы находится между Русланом и Людмилой и Кавказским пленником А.С.Пушкина. Это можно понять, только учитывая соотношение новаторства русского поэта и традиций Байрона.
В.М.Жирмунский в книге Байрон и Пушкин (1924) первым исследовал резкую перемену манеры во второй пушкинской поэме, хотя разделяют их всего несколько месяцев. Ясно, что во внутренний мир Пушкина ворвалась какая-то сила, давшая образец современного творчества. Особенные черты южных поэм в значительной мере возникли под непосредственным влиянием восточных поэм Байрона. В.М.Жирмунский указал основное сходство этих поэм: отрывочный, новеллистический, лирический характер, драматичность ситуаций, вершинность, напряженность сюжета, единодержавие основного героя. Тут же отмечены и некоторые отличия Пушкина от Байрона: меньшая субъективность пушкинского отношения к своим героям, нарастание от поэмы к поэме кризиса романтизма, возврат в Полтаве к прежней эпичности. В 1960 году В.М.Жирмунский подчеркнул: Проблема так называемого байронизма молодого Пушкина ...имеет смысл только как проблема становления и созревания творческого гения Пушкина, его пути к художественному реализму (Жирмунский В. М. Взаимосвязи и взаимодействия национальных литератур. М., 1960. С.60.).
Для выяснения сущности байронизма важно определить настроения Пушкина: в какой мере они до непосредственного знакомства поэта с музой Байрона, были уже байроническими? Влияние Байрона на Пушкина легло на подготовленную почву. Русский поэт испытал в жизни порыв к свободе и какую-то преждевременную старость души, внутреннюю сковывающую противоречивость, разочарование в призраках. Это черта автобиографическая. Ведь Кавказского пленника пишет сосланный за стихи поэт. Прославляя души прекрасные порывы, он знал боль сердца, и меланхолию, и печать и разочарования. Влияние Байрона окончательно отредактировало уже имевшиеся в творчестве русского поэта мотивы и помогало найти формы их воплощения.
Одна из форм байронизма: Так зачем же терпеть ненавистный надзор/ И на глупость растрачивать годы? (Байрон Дж. Г. Строки, адресованные преподобному Дж. Г. Бичеру в ответ на его совет автору чаще посещать общество/ Пер. В. Мазуркевича.). У Пушкина она звучит так: Почто в груди моей горит бесплодный жар. Оба поэта признают слабость своих сил. Байрон: О! я не стар! Но мир бесспорно/ Был сотворен не для меня! (Байрон Дж. Г. Хочу я быть ребенком вольным/ Пер. В. Брюсова.). Пушкин: О, если б голос мой умел сердца тревожить!
Насколько Пушкин самостоятельно подошел к байронизму и в содержании и в форме, свидетельствует следующий факт. Его типично байроническое произведение Погасло дневное светило написано до непосредственного знакомства с творчеством английского романтика, как известно, в ночь с 18 на 19 августа 1820 года на корабле при переезде из Феодосии в Гурзуф. Стихотворение появилось в Сыне отечества в ноябре 1820 года. Но сходство мотивов с Байроном неожиданно оказалось столь разительным, что Пушкин в сборнике стихотворений, изданных в 1826 году, снабдил элегию подзаголовком Подражание Байрону, чтобы отвести упреки в заимствовании. Он имел в виду прощание Чайльд-Гарольда из первой песни Паломничества Чайльд-Гарольда (1817).
Совершенно очевидно совпадение в обоих произведениях мотивов и образов: образов бушующего моря, как символа безграничной свободы, символа человеческого духа, корабля, уносящего поэта в чужие края; здесь звучат мотивы одиночества, расставания с родиной и тоски по отчему краю.
По романтической традиции, герои Пушкина и Байрона бегут на лоно природы, ищут свободу вне цивилизации. Байрон и стоявшая за ним руссоистская традиция в мировой литературе неизбежно решали вопрос об отношении критического сознания к современной цивилизации, разоблачаемой в своей антигуманности. Каждый художник отвечал на него конкретно, но был в этих ответах, поэтических приемах определенный повторяющийся мотив. Вспомним Атала, Рене, Коринну. Ведь это литературная родословная героев и Байрона и Пушкина. Но английский поэт, преодолевая сентиментализм, создает образы бунтарей, а Пушкин преодолевает самые корни романтического решения этой проблемы. Осознание противоречий героя, того, что, убежав от общества, он не может убежать от самого себя, вернуло творческую мысль поэта к брегам Невы. Но для этого надо было, чтобы проблема современного героя встала в центр творческого сознания русского поэта. И этому помогла мировая традиция, носителем которой в то время был Байрон. На этой основе Пушкин и встретился с Байроном.
В истории романтизма особое место занимают восточные поэмы английского поэта. Здесь впервые сформулирована романтическая концепция личности. Пушкин, говоря об Осаде Коринфа (1816) и о примыкающей к циклу восточных поэм поэме Шильонский узник (1816), отметил одну из главных особенностей этих произведений - трогательное развитие сердца человеческого (Пушкин - критик. М. - Л.,1934. С.21.).
Байрон, как известно, выступил в жанре поэмы новатором. Это новаторство проявилось во введении в поэму общественно - политических событий времени, выхода героя из аристократического салона. Герой находится в напряженных жизненных ситуациях, отсюда драматизм и психологизм поэм английского поэта. В основу поэмы Шильонский узник лег реальный факт - трагическая история женевца Франсуа де Бонивара. Чтобы упрочить свободу республиканской Женевы, он часто ставил на карту свою свободу. В 1530 он был брошен в Шильонскую тюрьму по политическим и религиозным мотивам. Воспользовавшись этим эпизодом далекого прошлого, Байрон создал одно из своих лирически скорбных произведений и вложил в него современное содержание - это обвинение в адрес любой тирании.
Эта поэма представляет собой исповедь героя, раскрытие его переживаний. В центре внимания поэта - психологическая проблема. Все братья узника заживо схоронены на дне тюремной глубины. Он был старший, он жребий собственный забыл, душа заботою одной, чтоб им не дать упасть душой. Но все его усилия были напрасны. У него на глазах погибают средний и младший братья.
На какой-то момент в узнике поднимается отчаянный протест. С большой силой рисует Байрон картину душевного ада, в который погружается узник после гибели последнего из братьев, младшего, любимца семьи. Тьма, окружавшая узника, заполняет его внутренний мир и поселяет в нем хаос. Каменная гробница, в которой он погребен, постепенно убивает его тело и душу.
Поэма Пушкина Кавказский пленник - первый, наиболее значительный образец романтической поэмы в русской литературе. И характер демонического бунтаря, и сам жанр романтической поэмы сложились в творчестве русского поэта под несомненным влиянием Байрона.
Действие в романтических поэмах Байрона и Пушкина развертывается чаще всего не в той среде, которой принадлежат герои по рождению и воспитанию, а в исключительной для них обстановке, на фоне величественной природы. Действие в поэме Пушкина Кавказский пленник разворачивается на фоне величественной красоты Кавказа, среди полудикого народа, не затронутого цивилизацией.
Характеры главных героев поэмы Байрона и Пушкина, узника и пленника, не разработаны подробно, а лишь очерчены. В судьбах этих героев при ближайшем рассмотрении оказывается много общего. И узник, и пленник - оба отступники света, оба - жертвы мира, где торжествует неверность, лицемерие, клевета. Оба они изведали людей и свет и знали неверной жизни цену, в сердцах друзей нашли измену. Хотя один из них брошен в застенок, другой в край далекий полетел с веселым призраком свободы. В Узнике Байрона перед нами серая махина каземата, а в Пленнике Пушкина - яркие картины кавказкой природы, подробное изображение своеобразного черкесского быта. Герой Пушкина любуется воинственной отвагой, ловкостью и храбростью горцев, а узник Байрона смотрел, как силится преодолеть смерть человека. Но в то же время русский поэт называет черкесов хищниками, говорит об их воинственной жестокости, о тягостной судьбе попавшего к ним пленника, которого заковывают в цепи, превращают в раба.
И в Шильонском узнике и в Кавказском пленнике нравственная свобода героев покупается ценою неволи. В обеих поэмах есть образы - символы, они разные, но суть их одна. В Узнике - это мрачный образ Шильонского замка - символ тиранического мира, мира - тюрьмы, где люди за свою верность нравственным и патриотическим идеалам терпят страшные, подземные муки отчаяния.
В Пленнике это - Кавказ, пышное торжество природы. Но для пленника Кавказ - тюрьма. Пушкинский пленник - жертва страстей, он вянет от их злой отравы, он бесчувствен и холоден, ибо бурной жизнью погубил надежду, радость и желанье. Жизнь в неволе становится для него источником нравственного возрождения, начало высвобождения из - под власти страстей.
Пушкин, как известно, не раз говорил о своем недовольстве образом пленника - первым подступом к характеру разочарованного романтического героя. С течением времени он все строже оценивает нравственный облик мятежного героя - индивидуалиста. Байроновский узник - личность более цельная и глубокая. Он - один из многих, когда-либо страдавших за идею, за веру. Их славит Байрон в Сонете к Шильону.
Пушкин не копировал Байрона, не подражал ему слепо, а творчески осваивал художественные открытия своего великого английского предшественника. Он создал оригинальный, русский вариант байронической поэмы. Соприкасаясь с Байроном, Пушкин все время идет своим путем, и выход его из байронизма как промежуточной стадии поисков героя времени и анализа его противоречий неизбежен, о чем и свидетельствует последующее творчество русского поэта.

 

Н.Ю. Желтова
 

 

ФЕНОМЕН ПОПУЛЯРНОСТИ В АНГЛИИ
РАССКАЗА А.И.КУПРИНА “ШТАБС-КАПИТАН РЫБНИКОВ”
 

Впервые в английском переводе рассказ А.И.Куприна “Штабс-капитан Рыбников” (“Captain Ribnikov”) был опубликован в сборнике произведений писателя “Славянская душа и другие рассказы” 1916 года (А.I. Kuprin The River of Life and Other Stories. Transl. by S.S.Koteliansky and J.M.Murry. London: Maunsell, 1916). Рассказ сразу же обратил на себя внимание и профессионалов, и любителей литературы. О художественных достоинствах произведения положительно отозвался Д.Г.Лоуренс, который, по утверждению исследовательницы О.А.Казниной, “вообще не считал Куприна большим писателем”. К.Мэнсфилд в честь главного героя рассказа - штабс-капитана Рыбникова - одну из своих любимых кукол назвала “Рыбни”. Успехом у массового английского читателя произведение, думается, обязано захватывающему “шпионскому сюжету” с четко прописанной детективной интригой.
В Англии начала ХХ века приключенческие жанры находились на волне популярности. По этому поводу в 1908 году сам А.И.Куприн замечал, что книги трех английских писателей Р.Киплинга, А.Конан-Дойля и Г.Уэллса “завоевали в настоящее время всемирное признание”. Массовый успех этой литературы русский художник объяснил “добросовестной техникой” и “выдумкой”, которых, по его мнению, всегда недоставало русской литературе. В какой-то мере восполнить этот пробел Куприну, безусловно, удалось в одном из лучших своих произведений - рассказе “Штабс-капитан Рыбников” (1906). Интересно, что психология русского человека показана в нем опосредованно - глазами не просто иностранца, но шпиона.
В “Штабс-капитане Рыбникове” Куприн мастерски использует поэтику штампа, являющуюся основным слагаемым массовой литературы, в том числе детективного жанра. Штамп, стереотип присутствуют не только в сюжете произведения, психологии героя, но и в изображении национального характера русских. Игра японского шпиона в русского офицера была уже изначально обречена, так как он руководствовался исключительно общепринятыми представлениями и догмами о характере русских, их душе. Все произведение обильно насыщено псевдорусским колоритом, который писатель сознательно утрирует и подчеркивает, добиваясь абсурдности и намеренной гиперболизации в развитии шпионской интриги.
Куприн намеренно делает акцент на выяснении глубинных причин разоблачения японского разведчика, невероятно правдоподобно играющего роль русского. Символично, что японец сам себя раскрывает, разговаривая на родном языке во сне, когда он не в состоянии контролировать свое подсознание, являющееся главным хранителем национальных архетипов.

 

С.Б. Жулидов
 

СОХРАНЕНИЕ НАЦИОНАЛЬНОЙ СПЕЦИФИКИ
КАК КРИТЕРИЙ ОЦЕНКИ АДЕКВАТНОСТИ ПЕРЕВОДА

 

Одним из непременных условий адекватного перевода художественного текста является не только передача национальной специфики оригинала, но и недопущение смешения двух культур в языке перевода (ср. грибоедовское “смешение французского с нижегородским”, развитое позднее в одном ироническом описании путешествия русской барыни во Франции, изъяснявшейся так: ”И купила я билет для себя э пур Аннет” - et pour Annette).
Данная проблематика, увы, весьма актуальна и по сей день. Достаточно рассмотреть переводы некоторых современных романов на русский язык. Рассмотрим некоторые примеры, взятые нами из перевода романа американского писателя К. Бакли (C. Bukley) Thank you for Smoking, выполненного С.Б.Ильиным (Здесь курят// Иностранная литература. 1999. № 11, 12).
За отсутствием места приведем наиболее режущие глаз примеры того, как
привнесенные в текст перевода русизмы искажают стилистику, заданную оригиналом. Подчеркнуто везде нами.
 

Весь текст изобилует подобными “перлами”, снижающими и без того низкое качество данного перевода, демонстрируя читателям резко снизившийся уровень требований к произведениям, публикуемым в журнале “Иностранная литература”, бывшем когда-то мерилом переводческого искусства и редакторской требовательности для филологов и переводчиков.
 

Е.А. Зверева
 

 

КЛАССИКИ АНГЛИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XIX ВЕКА НА СТРАНИЦАХ
РУССКИХ МОДЕРНИСТСКИХ И ДЕМОКРАТИЧЕСКИХ ЖУРНАЛОВ РУБЕЖА ВЕКОВ
 

Возникшая на рубеже XIX - XX веков модернистская журналистика - одно из характерных явлений русского литературного процесса. Требования “переоценки ценностей”, новых философских и эстетических ориентиров звучали в модернистских журналах особенно бравурно в конце века, в пору декадентского “Sturm und Drang'a”. Журнальная практика модернистских течений обнаруживает многосоставный характер их истоков. В исканиях символистов и акмеистов ощутимы импульсы многих философско-эстетических доктрин XIX века, в том числе и теории О.Уайльда, английских “прерафаэлитов”. Представления романтической эстетики об интуитивной природе творчества, о “магичности” искусства, пророческой миссии художника и преображающей нравственной силе красоты легли в основу ряда деклараций модернистских журналов (С.Дягилев “Сложные вопросы” - в “Мире искусства”, В.Брюсов “Ключи тайн” - в “Весах”, А.Бенуа “В ожидании гимна Аполлону” - в журнале “Аполлон”).
Например, С.Дягилев в статье “Сложные вопросы” объявляет, что ему равно чужды и абстракции упадочного романтизма (ирония по поводу “измученных мечтателей”, творящих “искусство теней”), и натуралистическая приземленность (Мир искусства. 1899. № 1-2, 3-4). Автор “Сложных вопросов” отказывается идти как “с ненавистниками природы, жизни и правды”, так и с “рабами” их. Соответственно, О.Уайльд подлежит критике в той же мере, что и “золаисты”, погрузившиеся в “самое брюхо своего Парижа”: “Мы счастливы, что можем теперь спокойно судить их обоих” (№ 3-4, с. 48).
Все авторы-символисты модернистского журнала “Северный вестник” в своих суждениях о разделении нового искусства на декадентство и символизм опирались на наследие классиков мировой (в том числе и английской) литературы. “Ложный символизм декаданса, - писал Н.М.Минский, - привел к сатанизму черных месс, изображенных Гюисмансом, и к холодным парадоксам Оскара Уайльда, истинный символизм, в лице Ибсена и Метерлинка, пришел к тому же, к чему приходили все идеалисты всех времен, - к проповеди Любви и Подвига” (1897, № 1). Споры об Оскаре Уайльде, о преимуществах символизма перед “искусством для искусства”, о красоте и свободе личности занимают значительное место в новелле З.Гиппиус “Златоцвет”, опубликованной в № 4 журнала за 1896 год.
К.Бальмонт, регулярно печатавший в модернистском журнале “Весы” статьи и рецензии, не посягал на обоснование философско-эстетических устоев символизма и выступал в основном с субъективно-импрессионистическими портретами любимых поэтов, в частности, О.Уайльда (“Поэзия Оскара Уайльда” - 1904, № 1). Имя О.Уайльда часто звучало на страницах журнала “Весы” и в разделе переводной литературы. Печатались переводы его произведений, извлеченные из архива английского поэта, - отрывки, относящиеся к “De profundis” и к трагедии “La Sainte Courtisane, или Женщина, увешанная драгоценностями” (1906, № 11); “Флорентинская трагедия” Уайльда была опубликована в переводе М.Ликиардопуло и А.Курсинского, выполненном в рукописи (1907, № 1).
В отличие от изданий модернистского типа, либеральные и демократические журналы обращались к другим классикам английской литературы XIX века: статьи об О.Уайльде, часто фигурировавшие в модернистских изданиях, появлялись лишь в либеральном “Вестнике Европы”. Любопытно, что о вожде ненавидимого “Вестником Европы” эстетизма в журнале говорилось доброжелательно и благосклонно. Данный журнал и демократические издания “Мир божий”, “Жизнь” достаточно широко и в хороших образцах представляли читателям переводную английскую литературу. В “Вестнике Европы” публиковались поэтические переводы И.Бунина и О.Н.Михайловой, знакомившие с современной поэзией Англии. Журнал “Жизнь” печатал произведения Киплинга, Шелли. В № 10-11 за 1899 год появилась стихотворная драма Шелли “Ченчи”, которую К.Бальмонт перевел и истолковал по-своему: главный герой становится предвестником ницшевского сверхчеловека с его позицией по ту сторону добра и зла. В период с 1891 по 1896 год “Мир божий” обращается к наследию Диккенса, Киплинга. Именно этому журналу принадлежит заслуга первой публикации в русском переводе “Борьбы миров” Г.Уэллса.
Интерес, проявляемый либеральными и демократическими журналами к английской литературе, сказался и на отделе критики, где рассматривалось творчество виднейших представителей западно-европейской литературы, анализировались связи русской и мировой литературы.

 

Н.М. Ильченко
 

 

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ В.ШЕКСПИРА В ПОВЕСТИ Н.В.КУКОЛЬНИКА КОРДЕЛИЯ
 

Русские романтики 30-х годов Х1Х века воспринимают творчество В.Шекспира через немецкую литературную традицию (И.В.Гете, А.Шлегеля, Л.Тика). Свой взгляд на немецкий шекспиризм высказывает Н.В.Кукольник в повести Корделия(1840). Местом действия он делает Германию, а главной героиней - первую трагическую актрису Германии Софию Мюллер. Рассказчик - итальянец Сильвио Теста.
Немецкий шекспиризм рассматривается Н.В.Кукольником в связи с драмой, разыгравшейся в семье Мюллеров. София любит Эдуарда, но не может расстаться со своим отцом и в конце концов выбирает любовь отца. Рассказчик впервые в жизни видит, как переплелись театр и действительность, сцена и судьба в жизни его новых друзей. Во время бенефиса Софии предлагают сыграть Корделию. Однако поведение Эдуарда (Любовь Корделии к сумасшедшему отцу убьет меня) заставляет ее отказаться от этой роли. Сильвио Теста все-таки увидел Софию в Короле Лире и убедился, что исполнительница роли Корделии перенесла шекспировскую трагедию в свою жизнь.
Немецкий шекспиризм в интерпретации Н.В.Кукольника заключает в себе субъективную позицию автора, выражаемую не только через введение образа рассказчика, но и через внесубъектные формы. Русский романтик ставит в прямую зависимость от Короля Лира основную сюжетную линию, систему образов, финал своей повести. Сюжетная линия Лир - Корделия сохраняется Н.В.Кукольником. Однако автор выделяет только личную драму, а социально-философские идеи шекспировской трагедии не включаются в повествование, что приводит к снижению трагической напряженности. Снижение происходит и за счет своеобразного видения Шекспира рассказчиком. Он выделяет в немцах порядок, хладнокровие в спорах, спокойный нрав. Поэтому Сильвио Тесту удивляет, как эти качества немцев совмещаются с поклонением В.Шекспиру, в художественном мире которого так много крайностей и потрясений.
Жизнь современной Корделии отнесена к двадцатым годам Х1Х века. В Софии нет своенравия Корделии, но она также жертвенна. Отец актрисы не требовал ничего за свою любовь, он стремился соединить дочь и Эдуарда, но изменить решения Софии уже не мог. Гибель Лира и Корделии заменяется гибелью Софии-Корделии, которая просит благословения отца.
В повести Н.В.Кукольника отсутствуют мотивы безумия отца, неблагодарных дочерей, но остается мотив любви и преданности. Вместе с тем, психологическая мотивировка образа Мюллера достаточно поверхностна. Мистически воспринявший начало пьесы Э.Раупаха Отец и дочь, блаженнейший отец запретил играть пьесу дочери, но она все-таки вошла в его жизнь.
В центре повести Корделия - личная драма, но причины ее уходят во влияние книжного мира и видятся автору в перенесении сюжетных мотивов шекспировского Короля Лира в жизнь отца и дочери Мюллеров, при этом рассказчик подмечает неестественность ситуации. Мюллер не претендует на роль Лира, требующего восхваления, но Корделия-София перенесла сцену в свою личную жизнь. В результате первая трагическая актриса Германии, чей выход на сцену сравнивается с появлением солнца, заболела и умерла, чтобы за гробом соединиться с дорогим супругом.

 

Е.Е. Кирикова
 

 

ТВОРЧЕСТВО КОНРАДА: ПРОБЛЕМА ПОПУЛЯРНОСТИ В РОССИИ
 

Творчество английского писателя Джозефа Конрада становится все более известным в современной России. Однако до сих пор его известность в России несопоставима с мировой славой. История публикации Конрада на русском языке отражает общие особенности восприятия значительных явлений западной культуры XX века в России. Самые первые переводы в журналах стали появляться с конца XIX века, практически параллельно с выходом произведений на английском языке. Морские рассказы и повести сразу же привлекли внимание читателей и критиков своей яркостью и динамизмом. За Конрадом укрепилась слава писателя-мариниста, которая сопровождала его в дальнейшем восприятии в России. Политические романы Тайный агент, На взгляд Запада, в которых фигурировали образы русских людей, были опубликованы до революции не только в журнальном варианте, но и отдельными книгами. З.Венгерова не без оснований гордилась своим переводом Тайного агента: ей удалось передать многие новаторские приемы Конрада, например, использование принципа монтажа.
В 1920-е годы, после некоторого затишья революционных лет, вновь вспыхивает интерес к творчеству Конрада:в разных издательствах, в разных переводах публикуются практически все художественные произведения английского писателя. Евгений Ланн предпринимает издание собрания сочинений в 10 томах, в котором, по замыслу издателя и переводчика, должны были появиться все основные художественные произведения, а также автобиографическая проза. Были подготовлены тексты, осуществлены новые переводы - большей частью женой Евг.Ланна А.В.Кривцовой. После переформирования издательства Земля и фабрика в Государственное издательство план издания сочинений Конрада был забыт. Евг.Ланн не только издавал и редактировал переводы Конрада, интересные как факт истории отечественного переводческого дела, но старался привить русским читателям интерес к жизни и творчеству уже признанного тогда во всем мире мастера.
В последующие годы издание сочинений Конрада продолжалось, но качественно изменилось: в основном публиковались старые переводы. А книги, изданные в двадцатые годы, были малодоступными для широкого читателя: они сохранились лишь в крупных библиотеках и домашних коллекциях. Редкие исключения, например, публикация книги воспоминаний и размышлений Зеркало морей в Географгизе, романа Ностромо в издательстве Художественная литература лишь подтверждают общее правило. Двухтомник избранных сочинений писателя на целое десятилетие стал основным для миллионов советских читателей изданием: Конрад представал в нем лишь одной своей стороной - как серьезный, но все-таки приключенческий писатель. Тенденция переиздавать старые переводы одних и тех же морских повестей и рассказов сохраняется и до сих пор. Несмотря на искаженный облик писателя, его сочинения с каждым годом становится все популярнее, демонстрируя постепенное освоение российским читателем мировой классики XX века.

 

И.В. Колесова
 

АЙРА ОЛДРИДЖ В ШЕКСПИРОВСКОМ РЕПЕРТУАРЕ
 

Австралийский учёный Оуэн Мортимер написал книгу о жизни и творчестве американского актёра-трагика Айры Олдриджа Speak of me as I am. The Story of Ira Aldridge. Книга вышла из печати в 1995 году. Копии этой книги Мортимер разослал по библиотекам российских городов (в том числе в Астрахань), где проходили гастроли этого актёра. Эта книга, по мнению одного из австралийских рецензентов, является историей уважения одного человека к другому, на которого не обращали внимания, поскольку он не соответствовал ни времени, ни своей расе, ни цвету своей кожи. История Айры Олдриджа не ограничена в его историческом контексте или времени, напротив, она является своего рода посланием для всего человечества. Покинув из-за антирасистских настроений свою родину США, Айра Олдридж с 1826 года начинает свою работу в Англии, где спустя несколько лет получает рыцарское звание за прекрасное исполнение ролей в трагедиях Шекспира. В 50-х гг. XIX века начинаются его длительные гастроли по Европе. Ему аплодировали в Германии, Австрии, Швейцарии, Швеции, где его принимал сам король Оскар I, Франции, Турции и других странах. Английская труппа, с которой актёр приехал на континент, вскоре распалась, и Олдридж играл с местными актёрами, которые говорили шекспировский текст на своём родном языке, в то время как Олдридж always spoke English.
В момент самого высокого взлёта своей карьеры..., - как пишет Мортимер, - американский актёр Айра Олдридж... был приглашён в императорский театр России. Его слава как африканского трагика опережала актёра, когда он продвигался по Европе из Богемии в Ригу (в Латвии), а затем в российскую столицу - в Санкт-Петербург, где его ждали дорогостоящие экипаж и гостиница на казённый счёт. Начав свою поездку в ноябре 1858 года с Санкт-Петербурга, он в течение девяти лет объездил с гастролями почти всю европейскую часть России. В его репертуаре были король Лир, Макбет, Шейлок, Ричард III, Отелло и др.
Русские зрители восторженно принимали американского актёра. Они полюбили его за огромный талант, глубину постижения шекспировских образов, виртуозное актёрское мастерство. Олдридж удивителен в Отелло, Лире, Шейлоке. Нет, это не выученные роли. Это сам Отелло, Лир, Шейлок. Вы увидите, как зарождается чувство в его сердце, как отыскиваются слова в его уме, - писала критика. Самый большой успех Олдридж пережил в роли Отелло. По мнению Мортимера, в заснеженном морозном Петербурге появление царственной фигуры Отелло-Олдриджа с богатой золотой короной на голове и качающимися серьгами привлекли внимание к его тёмному выразительному лицу с полуприкрытыми глазами, которые сверкали, словно ослепительное африканское солнце. Писемский писал: Африканский трагик играет шекспировские роли здесь [в Москве] и Петербурге страстно.... Гастролируя по России, Олдридж вёл серьёзную режиссёрскую работу с русскими актёрами, требуя от них знания текста роли, понимания замысла автора. Его гастроли имели большое значение для русской провинции. Как писал советский театровед С. Дурылин, Олдридж дал русскому провинциальному зрителю великолепный урок человечности, погружая его в неведомую ему область мысли, правды, красоты, запечатлённые в образах Шекспира.
 

 

Е.В. Косачева
 

 

ЛЕБЕДИНЫЕ КРЫЛЬЯ РОССИИ И ИРЛАНДИИ
 

Образ лебедя занимает немаловажное место в системе образов и символов мировой литературы. Лебедь как символ поэта, символ протеста против низкой действительности в оппозиции поэт-толпа предстает в поэзии Бодлера и Малларме. Лебедем Авона называют Шекспира. У Пушкина в Евгении Онегине муза стала являться поэту при кликах лебединых. Лебедь у Рильке - образ, связанный с расцветом верной и чистой любви (Начало любви), в его же стихотворении Лебедь поднимается тема царственности и смерти. Образ лебедя в литературном контексте может выступать как символ души, возрождения, чистоты, целомудрия, гордого одиночества, поэзии и мужества, совершенства, смерти.
Образ лебедя в мировой литературе имеет мифологические и фольклорные корни. В мировом фольклоре это и гадкий утенок, превратившийся в прекрасного лебедя (символ совершенства чистой и доброй души), и 12 братьев лебедей, которым Эльза шьет рубашки из кладбищенской крапивы. В Калевале Лемминкайнен должен застрелить лебедя Туонелы, в греческой мифологии существует миф о метаморфозе Зевса в лебедя. Подобные мифологические метафорфозы, а также антропоморфные формы, такие как Царевна-Лебедь, возникли из тотемных представлений древности о браке человека с животным. Распространенная мифологема - умирающий лебедь, который в минуту смерти взмывает вверх, навстречу небу и солнцу, издает последний крик (лебединая песня) и мертвым низвергается в воду. Мифологические представления отразились в языке, в таких устойчивых словосочетаниях, как лебединая песня (swan song), лебединая верность, black swan (аналог русской белой вороны, образ, означающий странное явление, аномалию). Противопоставление белого лебедя и черной вороны, или же белого лебедя черному (Лебединое озеро) идентично противостоянию добра и зла, жизни и смерти.
Образ лебедя занимает особое место в фольклоре и литературе Ирландии и России. Это один из символов обеих стран, как русские березки и ирландский клевер. Красных девиц в русских сказках часто называют Лебедушками, или воспевают лебединую шею, лебяжью грудь или поступь красавицы. В Ирландии мучеников, страдальцев и погибших за правое дело называют детьми Лира в память о мифологической истории, как Айфе превратила своих приемных детей в лебедей: так, в дублинском Саду Памяти о героях Пасхального Восстания 1916 года стоит монумент детям Лира. В ирландской мифологии лебеди - это также птицы Энгуса, бога любви, которые рождаются из поцелуев бога. В русских сказках Царевна-лягушка, махнув рукавом, вызывает озеро с лебедями, где лебеди - это волшебство, красота и мудрость, в сказке Гуси-лебеди лебеди являются злой смертной силой, которые много шкодили и маленьких детей крадывали и унесли младшего братца к Бабе-Яге, в Аленьком цветочке появляется лодочка, будто лебедь. И в Аленьком цветочке и в Гусях-лебедях птицы осуществляют переход из мира земного в мир запредельный.
Образ лебедя привлек внимание в эпоху fin de siecle, в Ирландии - Йейтса, в России - Гумилева. У Йейтса в поэме Байле и Айлин происходит метаморфоза двух влюбленных в белых лебедей, этот мотив находит продолжение в стихотворении Увядание листьев, где поют два лебедя, скованных златой цепью. В Башне поэт поет лебединую песню, в 1919 лебедь символизирует человеческую душу, в Леде и Лебеди лебедь - это бесстрастная, жестокая всевластная сила, стоящая над человеческим, в Куле и Байлили, 1931 лебедь - человеческая душа, освобожденная от плоти, только образ на глади воды, в Диких лебедях в Куле присутствие или отсутствие лебедей становится знаком цветущей или увядшей мечты, любви и романтизма. Наконец, в Крестном пути лебедь - саморефлексия поэтического сознания, которое нуждается только в себе самом.
Гумилев, используя образ лебедя в своем творчестве, обращается к русской фольклорной традиции в стихотворении Змей и к русской литературной традиции в стихотворении Памяти Анненского, где Гумилев называет Анненского последним из царскосельских лебедей, вызывая в памяти Пушкина и Жуковского. Примечательным является факт, что в поэме Гондла, в которой образ лебедя является центральным, Гумилев привлекает ирландскую лебединую символику прежде родной русской. В Гондле лебедь - символ ирландцев, противопоставленный волку, символу исландцев так, как бард противопоставлен воину. Ирландия для поэта, главного героя поэмы, - неземная лебединая отчизна. С темой поэзии связана тема мученичества и страдания. Гумилев говорит о лебеде с проколотым сердцем, лебедь становится в один лейтмотивный ряд с Христом. Лебединая душа - душа христианская, и лебединое сердце сравнивается с гулом колокола, лебединые крылья - со шпилями церквей. Гумилев выстраивает следующее противопоставление ирландцев и исландцев: ирландцы живут искусством, они понимают и любят его; исландцы могут быть зачарованы им, но в корне они ненавидят и презирают его. Исландцы - язычники, живущие злой мифологией, земным колдовством, ирландцы - добрые христиане, верующие в мистический, потусторонний мир любви.

 

С.С. Кудрявкин
 

 

ОБРАЗ АФЕРИСТА В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ Х1Х ВЕКА
 

Традиционно образ героя-афериста соотносится в сознании читателя с литературой популярно-развлекательной и уж если не второсортной, то во всяком случае неклассической. На первый взгляд кажется, что единственный пример из настоящей классики - знаменитый Остап Бендер. Впечатление обманчивое. И хотя русская "большая" литература Х1Х века, действительно, не очень часто обращалась к героям данного типа, несколько ярких образов подлинных аферистов она все же дала.
А.С.Пушкин выводит афериста в качестве одного из центральных героев, например, в трагедии "Борис Годунов". Это бедный и бесприютный монах Григории Отрепьев, с которым читатель знакомится впервые в келье летописца Пимена. Молодой инок мучается неутоленной жаждой жизни:
Зачем и мне не тешиться в боях,
Не пировать за царскою трапезой?..
В поисках путей обретения полноты бытия Отрепьев приходит к дерзкой мысли: '"Буду царем на Москве!". Очевидно, решение вынашивалось героем долгое время:
Давно, честный отец.
Хотелось мне тебя спросить о смерти
Димитрия-царевича...
То, что "царевич убиенный" был бы теперь его ровесником, увеличивает шансы на успех и подталкивает Григория к действию.
Все поведение героя основывается на расчете и случае одновременно. Отрепьев рассчитал, что появление Лжедимитрия выгодно Польше и, главное, "мнение народное" будет на стороне царевича, обиженного "Царем Иродом", как называют Годунова русские люди устами юродивого Николки.
В отличие от стратегии вся тактика героя связывается с надеждами на случай. Поэтому во многих сценах Григорий-Димитрий оказывается на волосок от поражения.
Но может быть, именно это и привлекает Самозванца. Опасности и неожиданности подлинной жизни пришли на смену покою монастырских келий. Приключения и происшествия сменяют друг друга с калейдоскопической быстротой. Кто может любить такую жизнь? Поэт? Романтик? Но поэтом и просто романтиком можно было быть и в монастырском уединении. И кстати. Григорий "сочинял каноны святым", как свидетельствует отец игумен. Бурная жизнь желанна для авантюриста, кем Отрепьев, несомненно, и был.
Авантюрист - родной брат афериста. Точнее старший брат. Чтобы доказать их близость, вдумаемся в значение слов. В первой трети Х1Х столетия слово "аферист" не заключало в себе того негативного смысла, каким наполнилось позднее. В.И.Даль в своем словаре толкует аферу как наживное предприятие, оборот из барышей, а афериста как приобретателя и охотника до смелых расчетов (См.: Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т.-Т.1.-М.:Рус.яз.,1989.- С. 30.). Последнее определение особенно емко и точно. В нем суть раскрываемого понятия. В поступках и планах своих аферист опирается одновременно и на расчет, тонкий и трезвый, и на случай (смелость неизбежно предполагает ту или иную степень риска). Немало важен и лексический выбор слова "охотник": вспомним русское "охота пуще неволи, и станет ясно, что стремление к опасным предприятиям заложено в натуре человека.
Слова "авантюрист" в словаре Даля нет вообще. Наверное, потому что в прошлом веке его нерусское происхождение было слишком явственно. Это французское слово в русский язык пришло в конце ХУ111 столетия и означало "происшествие", "приключение", "случай". Позднее семантика "авантюры" несколько конкретизировалась, но суть осталась примерно той же: рискованное, сомнительное дело, предприятие, рассчитанное на случайный успех (См.: Ожегов С.И. Словарь русского языка. - М.:Рус.яз.,1990. -С.24.).
Отрепьев - именно аферист-авантюрист, азартный человек, играющий по-крупному, когда судьба-случай сдали ему на руки неплохие карты.
Казалось бы, у Пушкина есть еще один герой, как нельзя лучше соответствующий определению авантюриста. Германн из "Пиковой дамы". Вот уж кто всецело полагается на случай! Но если вдуматься, перед нами тип прямо противоположный Отрепьеву. Германн явно не поэт и не романтик. Он - прагматик и меркантильная личность. "Быть царем на Москве" - цель не для трезво мыслящего инженера. Но, сам того не подозревая, Германн замахивается на еще большее, нежели Григорий Отрепьев, - на Случай. Желая выиграть наверное, Германн выступает против случайности как основы жизни (На это обратил внимание Н.Я.Берковский (См. :Берковскхй НЛ. О "Пиковой даме" (заметки из архива; публ. М.Н.Виролайнен) //Рус. лит. -1987. - №1- С.61-69).
Будучи по своей сути антиавантюристом, Германн и аферистом может быть определен лишь в современном ему, Германну, значении слова: приобретатель, стяжатель. Недобросовестности и мошенничества, а так трактуется "афера" в словаре С.И.Ожегова (См.: Ожегов С.И. Словарь русского языка. - М.:Рус.яз.,1990. -С.38.) в юридическом смысле в поведении Германна нет. Зато они есть в поступках Отрепьева. И все же для большинства читателей беглый расстрига, осуществивший свое желание, симпатичнее аккуратного рационалиста Германна, сошедшего с ума. Причина тому - отсутствие авторского акцента на этической виновности Отрепьева (Пушкин в трагедии занят прежде всего виной Бориса Годунова), и полная этическая несостоятельность главного героя "Пиковой дамы".
В Отрепьеве Пушкина привлекают незаурядность мысли, тонкое чувство ситуации, артистизм и решительность. Главное - это живой человек, любящий жизнь и презирающий существование, предпочитающий концентрированное, а не размытое бытие. Жизненное кредо таких людей - в любимой сказке Пугачева (герой Капитанской дочки" еще один пушкинский аферист и авантюрист, берущий, кстати, пример с "Гришки Отрепьева"): "чем триста лет питаться падалью, лучше раз напиться живой кровью, а там что Бог даст!"
Если на страницах пушкинских произведений аферисты сравнительно редкие гости, то в мире гоголевской прозы данный тип представлен очень широко.
Уже в начале начал гоголевского творчества - повести "Сорочинская ярмарка", открывающей "Вечера на хуторе близ Диканьки"- есть эпизодический образ ловкого цыгана, помогающего Грицько получить согласие Черевика на брак с Параской. Праздничная атмосфера ярмарки придает плутням цыгана игровую окраску. Но вместе с мажорными нотами в повести звучат и тревожные звуки. Мрачен портрет цыгана: в смуглых чертах героя "было что-то злобное, язвительное, низкое и вместе высокомерное". Многозначительно и описание группы пытан в ночное время: "озаряясь светом, неверно и трепетно горевшим, они казались диким сонмищем гномов, окруженных тяжелым подземным паром, в мраке непробудной ночи". В этом "свете" мошеннические проделки цыгана становятся нечистыми во всех смыслах этого слова. Семантика аферы в "Сорочинской ярмарке" приобретает амбивалентность игры-праздника и демонических козней.
В дальнейшем негативное отношение Гоголя к афоризму укрепится и станет единственным.
В 1842 году Гоголь заканчивает работу над "Игроками". Все герои пьесы без исключения карточные шулера. Игрок-одиночка Ихарев оказывается втянутым в тонко рассчитанную аферу группы мошенников. Причем внутри этой группы одни картежники, использовав других, обманывают их и оставляют ни с чем. Швохнев и Утешительный - своего рода аферисты в квадрате.
И Ихарев, и Швохнев с компанией - асы-профессионалы. Талантливые игроки, талантливые актеры и режиссеры. Но ни азартность, ни артистизм не примиряют Гоголя с его героями в отличие от Пушкина. Понятие аферы-обмана связывается в сознании писателя с понятиями греха и бесовства. Гоголь также не может смириться с тем, что способности человека направляются на достижение духовно выхолощенной и пошлой цели: создания капитала. Активные, внешне живые люди оказываются по сути обладателями мертвой души.
Таков и хорошо всем известный Павел Иванович Чичиков - главный герой поэмы "Мертвые души". Афера с мертвыми душами лишь венец в многочисленном перечне нечистоплотных предприятий обворожительного героя. В заключительной главе первого тома читатель знакомится с прошлым Чичикова. Обман - едва ли не самая характерная черта натуры этого человека. "Надул, надул, чертов сын!" Под этим восклицанием подписались бы многие из тех, с кем пришлось общаться Павлу Ивановичу. И учитель, любивший "примерное прилежание и благонадежное поведение", и суровый повытчик, так и не выдавший за Чичикова свою дочь. Обосновавшись в жизни, Чичиков принимается за более серьезные дела: воздвижение собственного "красивого дома гражданской архитектуры" за счет средств, отпущенных на "какое-то казенное весьма капитальное строение"; противозаконную связь с контрабандистами, приносящую солидные деньги. Наконец, осуществляется афера в чистом виде - скупка мертвых душ. Это уже не простой обман, а обман-искусство, обман-мастерство.
Автор отдает должное непреодолимой силе характера своего героя. Но, как и в "Игроках", никакие хитроумность и упорство не искупают перед Гоголем вины героя: Чичиков мертв, его цель предельно утилитарна - богатство и благополучие.
Правда, авторское отношение к Чичикову все же сложнее, чем к аферистам-картежникам. Но сложность эта осознается только тогда, когда учитывается весь замысел поэмы, вся ее предполагаемая архитектоника: "Ад". "Чистилище". "Рай". В третьем, заключительном томе духовно мертвый Чичиков должен был воскреснуть и стать живым человеком. Гоголь и в первом томе наметил в герое слабо пробивающиеся ростки живого начала. Способность увлечься женщиной, бодрость и оптимизм - в их числе.
Но совершенно очевидно, что аферист должен был остаться в прошлом Чичикове и в новом, возродившемся герое исчезнуть, как несовместимый с понимаемой писателем сутью человека живого.
В творчестве Гоголя выведен и еще один необычный тип афериста. "Аферист миражный", именно так представляется возможным определить Хлестакова, героя комедии "Ревизор" (термин образован по аналогии с выражением "миражная интрига", введенным в научный оборот литературоведом Ю.В.Манном (См.: Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. М.:Худож.лит., 1988.- 412 с.)). Хлестаков в отличие от игроков и Чичикова сам не прикладывает ни малейших усилий для организации своей аферы. Все складывается само собой, без его ведома, и легкомысленный герой даже не понимает некоторое время, что с ним происходит.
Но отрицать дух афоризма в Хлестакове полностью тоже нельзя. Влечение к самозванству присуще и ему. Вспомним, с каким упоением выдает он себя за высокопоставленного чиновника. Но все это делается без какой-либо корысти. Суть хлестаковщины и заключается, по замечанию самого Гоголя, в бескорыстном желании "сыграть роль чином выше своего собственного".
Вследствие этого бескорыстия миражный аферист Хлестаков занимает срединное место между живыми аферистами-авантюристами Пушкина и мертвыми душами героев других произведений Гоголя.
Пушкинские и гоголевские аферисты противостоят друг другу не только как "живые" и "мертвые", но и как "нечиновники" - "чиновники". Последняя оппозиция положена в основу отношений аферистов в трилогии А.В.Сухово-Кобылина "Картины прошедшего".
Михаил Васильевич Кречинский. главный герой первой части трилогии "Свадьба Кречинского", человек не обремененный какой-либо службой, представляет собой тип порядочного или благородного афериста. Его кредо: "порядочный человек ... без нужды не душит другого, без крайности бревном другого не приваливает". "Нужда" и "крайность" заставляют Кречинского искать расположения богатой невесты Лидочки Муромской. Ради достижения этой цели используются не самые благовидные средства. Кречинский разыгрывает перед Муромским роль богатого жениха, а необходимые для этой игры деньги пытается достать путем подлога: ростовщику отдается страз, а не подлинный камень,
Козина обман был раскрыт. Кречинский обнаружил истинное благородство и никого не втянул в свое дело, не старался оправдать себя за счет других.
В свете рассматриваемой темы оппозицию Кречинскому составляет коллежский советник Кандид Касторович Тарелкин, чиновник VI класса, одно из действующих лиц "Дела" и "Смерти Тарелкина". Мечтая сорвать богатый куш. он готов затянуть петлю нищеты на шее Муромских. Войдя в доверие этой семьи, он уговаривает старика-отца, выведенного из равновесия бесконечно продолжающимся делом, постыдным для дочери и опустошительным для кошелька, дать "капканную" взятку. В трактовке Кречинского капканная взятка та, что "берется до истощения, догола!" и совершается "под сению и тению дремучего леса законов". И Муромский в конце концов выкладывает последние деньги. Но Тарелкин все же остается ни с чем. Практически вся сумма достается Варравину, начальнику Тарелкина.
Вот тут-то и решается загнанный кредиторами Тарелкин на натуральную аферу. Раздобыв компрометирующий материал на своего начальника, он инсценирует собственные смерть и похороны, чтобы затем, не опасаясь быть уничтоженным разъяренные Варравиным, шантажировать его и вытягивать деньги. Но Варравин и тут оказался счастливее Тарелкина. Начальник вновь сумел обойти своего подчиненного. В финале неудавшейся аферы Тарелкин мог бы, подобно Кречинскому, воскликнуть: "Сорвалось!"
Кречинский - "порядочный аферист", которому "может, и случалось обыграть проматывающегося купчика или блудно расточающего родовое имение дворянина", но который "детей не трогал, сонных не резал и девочек на удилище судопроизводства не ловил". В отличие от нею Тарелкин - аферист-подлец, хищник, не знающий чувства жалости к своей жертве. Сухово-Кобылин чиновникам типа Тарелкина, отказывает даже в "теплокровности", причисляя к "особого рода гадинам, которые только в Петербургском болоте и водятся".
Вместе с тем Кречинский и Тарелкин находятся в оппозиции к Варравнну. Не аферист, он не утруждает себя разработкой каких-либо планов. Варравин лицо не творческое, он, в гоголевском смысле, "мертвее" Кречинского и "холоднее" Тарелкина.
Но в этом-то и кроется непобедимость и неуязвимость Варравина. Взяточник-грабитель (на разбойничью суть характера прямо указывает фамилия: Варрава, приговоренный к распятию преступник, освобожденный по желанию толпы, сделавшей выбор между ним и Христом), несомненно, несколько примитивен, но это примитивность убийцы, бьющего наверняка. Доля риска и случая сведены до минимума. Подобно пауку, раскинувшему паутину, Варравины терпеливо ждут, когда жертва сама попадет в их сети.
И в "Игроках" Гоголя, и в "Картинах прошедшего" Сухово-Кобылина отчетливо прослеживается мысль о круговороте зла, о непрочности и ненадежности успеха в аферах именно вследствие их многочисленности: на одного ловкого афериста всегда может найтись кто-то более ловкий. Охарактеризовать диалектику афоризма удобнее всего с помощью образного названия пьесы А.Н.Островского "Волки и овцы": "волк" среди "овец" превращается в "овцу" перед более сильным волком.
В упомянутой комедии драматурга на роль "волчицы" не без оснований претендует Меропа Давыдовна Мурзавецкая, сильная и властная личность, совершившая подделку документа с целью выгодно пристроить своего непутевого племянника и прибрать к рукам имение вдовы Купавиной. Но перед налетевшим Беркутовым Мурзавецкая пасует и сама попадает в его власть. Чтобы сохранить свое положение в городе, Меропа Давыдовна вынуждена стать помощницей Беркутова. Совершенно очевидно, что ловкий и предприимчивый Беркутов обошелся бы и без Мурзавецкой, но в пьесе он изображается как человек, сумевший обратить в свою пользу ситуацию, не им подготовленную. В этом, кстати, некоторое сходство Беркутова с Варравиным.
Некоторое родство Беркутова можно заметить с другими героями самого Островского. В частности, возможны некоторые генетические параллели с Подхалюзиным, героем ранней комедии "Свои люди - сочтемся" (первоначальное название "Банкрот"). В этой пьесе образ бездействующего Подхалюзина дан наряду с образом традиционно активного афериста-купца Больпюва. Подхалюзин принимает участие в афере не более как статист. Вся режиссура принадлежит Большову. Но плодами операции пользуется именно пассивный герой. Это своего рода аферист-паразит.
От миражного афериста Хлестакова Подхалюзина отличает полное понимание происходящего. Хлестаков ветрен и легкомыслен, Подхалюзин хитер и дальновиден. Не прикладывая никаких усилий (за исключением переговоров-объяснений с Липочкой, дочерью Большова), он, не раскрывая истинных намерений, ждет, пока его хозяин попадет в им же выкопанную яму. Подхалюзину даже нет нужды в изобретательности Варравина. Герою комедии Островского нужна лишь способность решиться в нужный момент на подлый и безнравственный поступок, на предательство. Но таковых качеств людям типа Подхалюзина не занимать.
Примерно с середины XIX века в русской литературе тема аферизма все чаще стала связываться с политическими темами.
Большинство аферистов, чьи образы были рассмотрены ваше, далеки от политики. Как ни парадоксально, но даже пушкинские герои - Отрепьев и Пугачев - не ждут быть со всей основательностью зачислены в политические аферисты. Их цель не сводится к какой бы то ни было политической программе. Важнее - полнокровное участие в жизни. Одному кажется, что больше всего от жизни возьмет он став "царем на Москве"; другому самозванство необходимо для широкого казацкого разгула на России-матушке, чтобы вдоволь надышаться беспредельной свободой, после чего уж и смерть не страшна.
На звание "политических аферистов" претендуют также герои антинигилистическнх произведений Н.С.Лескова, особенно романа "На ножах". Сам автор отмечал, что в героях анализируемого типа "мошенничество примкнуло к нигилизму"( Н.С.Лесков - А.С.Суворину 20 марта 1871 г.Петербург //Лесков Н.С. Собр.соч.: В 11 т. Т.10. М.: ГИХЛ,1958. С.297-298). Но и Горданов, и Бодростина, занимаясь в числе прочего политическими играми и подтасовками, преследуют прежде всего корыстные неполитические интересы.
Думается, что под политическим аферистом следует понимать того, кто ставит перед собой именно политические цели, но достигнуть их пытается путем нечистоплотных интриг, мошеннических троков и обмана.
Пожалуй, наиболее чистый тип афериста от политики - образ Петра Степановича Верховенского в романе-памфлете Ф.М.Достоевского "Бесы". Чисто материальные выгоды не интересуют одного и главных "бесов" романа. Свою политическую цель - конечный захват власти - Верховенский надеется достичь с помощью разработанной политической программы. Расшатывание существующих политических устоев государства, создание условий для общероссийской смуты, предъявление народу "Ивана-царевича" - кумира и идеологического знамени, за которым потянется жаждущий веры и авторитета русский народ - вот основные пункты этой программы. Тактика Верховенского грязна и нечистоплотна. Как в нравственном, так и в уголовном смыслах. Обман и блеф - традиционные приемы этого героя, для которого окружающие люди не более чем пешки в жестоких и, порой, кровавых играх.
Различий не только типы аферистов, представленных в русской литературе, различны и взгляды авторов на причины, этот тип порождающие. Решение проблемы аферизма таким образом, оказывается тесно связанным с особенностями художественного метода.
Романтиками-максималистами можно назвать героев-аферистов Пушкина. Но сам автор в рассматриваемых произведениях не выходит за рамки реалистического метода, поскольку случайное для героев читателю преподносится как закономерное и мотивированное для Истории и Жизни.
Очевидна социально-экономическая подоплека реалистического подхода к проблеме Островского и Сухово-Кобылина. Герои этих драматургов стремятся либо к обретению, либо приумножению материального достатка.
Герои-аферисты Гоголя преследуют те же дели. Но для самого писателя характерен идеалистический способ решения обозначенной проблемы. Афера для него - обман, имеющий дьявольские корни, одно из проявлений метафизического зла в физическом бытии.
Близок Гоголю в сути своей трактовки афериста и писатель "высших реальностей" Достоевский. Само за себя говорит уже название романа "Бесы". Бесы - носители и проводники дьявольского начала. Главное условия их власти над человеком, по Достоевскому, - неверие и потеря связи с почвой-народом.
В том же видит беды современного общества и автор "Ножей". Но в отличии от Достоевского Лесков менее мистичен и к числу романтиков отнесен быть не может.
В заключение - еще об одной типологии. Типологии авторского отношения. Преобладающим, несомненно, стал так называемый "гоголевский" тип: автор явно не симпатизирует своим героям. "Пушкинский" тип встречается гораздо реже: пожалуй, лишь в трилогии Сухово-Кобылина можно обнаружить какое-то доброе чувство автора к Кречинскому.
Причина "гоголевского" кроется, быть может, в том, что кем бы ни были авторы - романтиками или реалистами, с каких бы позиций - идеалистических или материалистических - они ни объясняли происходящее в жизни, большинство из них общую тенденцию развития общества видели в росте рационального и прозаического начала, укреплении прагматического подхода. Лишение поэтического ореола не могло не привести афериста к превращению в отталкивающую личность стяжателя и проходимца.

 

И.А. Малютин
 

 

ГОРДОСТЬ ЗАПАДА В ИРЛАНДИИ И РОССИИ.
НАЦИОНАЛЬНОЕ И УНИВЕРСАЛЬНОЕ В ПОСТАНОВКАХ ГЕРОЯ ДЖ.М.СИНГА
 

В последние годы на российской сцене после некоторого перерыва стали вновь появляться постановки пьес ирландского драматурга Джона Миллингтона Синга (1871-1909), и, прежде всего, самая известная и на какой-то исторический момент самая скандальная из его пьес комедия The Playboy of the Western World (1907), известная у нас под названиями Герой, Удалой молодец - гордость запада и Плейбой.
Комедия Джона Синга вызвала ожесточённые протесты среди дублинских зрителей начала века. За красочным и сбалансированным диалогом, построенным на народном наречии Ирландии, за любовной историей и историей возникновения и самоопределения личности скрывается жёсткая сатира, направленная против иллюзий слепого национализма Ирландского Возрождения. Главный герой - Кристи (Христос?) Мэхоун - юноша, рассказывающий жителям деревни о том, как он убил собственного отца, изначально предстаёт в виде tabula rasa, он разглядывает себя в различных треснутых и кривых зеркалах, становясь воплощением чужих представлений и желаний до тех пор, пока любовь не даёт ему веру в свои силы. Тогда он отбрасывает зеркала, и маленькое сообщество деревни, извращенное сознание которого вырастило из отцеубийцы своего надуманного героя, становится слишком мало для настоящего героя, в которого Кристи преображается, обретя себя.
Неосознанное чувство протеста против комедии отцеубийства, комедийность которой сродни драмам Чехова, живо и поныне. В современных постановках пьеса Синга становится фарсом или притчей. На сцене театра Рубена Симонова в Москве притча Плейбой (1999) рассказывает историю Кристи как историю инициации, прохождение которой подтверждается его воскресшим отцом, который и не умирал вовсе, а приходит, чтобы принять участие в ритуале финального испытания, после чего оба они покидают жителей деревни. В новосибирском театре Красный факел комедия Playboy - гордость запада ставится в виде ожившей примитивистской картины, дополняя авторское действие песнями, танцем - то есть, прилагая к драматургии Синга те принципы, которые стремился привить театральному искусству Ирландии его современник У.Б.Йейтс. На первый план выходит проблема социума как массы. Национальный колорит уходит на второй план, превращаясь в фетиш, лубочный фон, кич, однако и это прочтение небезосновательно, ибо авторское изображение националистических представлений также далеко от естественности.
Произведение, многоплановость которого подчёркивал сам автор, привлекает к себе постановщиков заложенной в нём возможностью отразить в себе чуждые исторические и социальные контексты. Проблемы современного общества входят в соприкосновение с архетипами, лежащими в основе фабулы, и на основе пьесы, насыщенной национальным колоритом, возникают универсальные комментарии к настоящему.

 

М.В. Петрунина
 

 

К ВОПРОСУ О СООТНОШЕНИИ ПОНЯТИЙ
ЛИРИЧЕСКИЙ МОНОЛОГ, ДРАМАТИЧЕСКИЙ МОНОЛОГ И РОЛЕВАЯ ЛИРИКА
 

Монолог (лирический монолог) относится к смешанным, так называемым, синтетическим жанрам. Он соединяет в себе свойства двух литературных родов - лирики и драмы. В русском литературоведении поэзию такого рода принято называть ролевой лирикой, то есть лирикой, в которой отражаются переживания лица, заметно отличающегося от автора.
Б.О.Корман подчеркивает, что герой ролевого стихотворения соотносит факты, обстоятельства, людей со своим представлением о норме. Он обладает резко-характерной речевой манерой, своеобразие которой выступает на фоне литературной нормы. Эта манера позволяет соотнести образ я с определенной социально-бытовой и культурно-исторической средой (например, Косарь Кольцова, Нравственный человек Некрасова).
Определение ролевой лирики не предполагает различение монологов, в которых четко обозначено присутствие второго персонажа - слушателя. Такие стихотворения в английской традиции принято называть драматическими монологами (dramatic monologues).
В русском литературоведении термин драматический монолог появился как результат калькирования с английского, и используется для обозначения жанра, который возник в середине XIX века. Так Е.И.Клименко в работе Творчество Роберта Браунинга использует именно этот термин. Анализируя литературную деятельность данного автора, она прослеживает основные этапы становления драматического монолога как жанра и выделяет его специфические черты. О жанре драматического монолога пишет М.Л.Гаспаров в книге Очерки истории европейского стиха, оценивая его как один из этапов прозаизации поэзии.
Тем не менее, никем из отечественных литературоведов не предпринималась попытка определить место драматического монолога в системе ролевой лирики, несмотря на то, что в Великобритании, где этот жанр хорошо изучен, теоретики литературы называют его частной разновидностью драматической лирики (dramatic lyrics).
Такой подход представляется правомерным, так как в драматическом монологе при сохранении всех черт ролевой лирики появляется второй персонаж, чье присутствие обозначено в тексте.

 

Е.С. Себежко
 

 

ИМПРЕССИОНИЗМ КАК ВСЕЕВРОПЕЙСКОЕ ЯВЛЕНИЕ
(НОВЕЛЛИСТИКА ВИРДЖИНИИ ВУЛФ И БОРИСА ЗАЙЦЕВА)
 

В конце XIX века в ряде стран Европы, в том числе в Англии и России, появляется группа художников и писателей, объединившихся вокруг явления под названием “импрессионизм”.
Это явление демонстрирует активный диалог различных национальных культур, сам факт которого определяется не столько прямым взаимовлиянием, сколько глобальными общими закономерностями, направляющими мировой литературный процесс и позволяющими рассматривать его как некую единую по своим внутренним законам макросистему.
Это подтверждается новеллистическим творчеством Вирджинии Вулф и Бориса Зайцева, художников, не связанных никакими личными контактами, не испытавших никакого творческого воздействия друг на друга, но очень близких по эстетическим воззрениям и способам их художественного воплощения.
Их объединяет восприятие мира как текучего, постоянно меняющегося движения, в процессе которого субъективное расширяется до вселенской, всечеловеческой объективности.
Сопрягаемость субъективно-объективного проявляется в особой наполненности времени, соединяющего сиюминутное и бытовое с бытийным.
И Вулф и Зайцева интересует жизнь человека не в его утилитарном опыте, а в напряженном само- и миропостижении. Авторское “я” всегда присутствует в их новеллах в особой нервно-напряженной эмоциональности, прихотливости ассоциаций, изощренности художественного видения, динамике сознательно-бессознательного, стихийно-чувственного, логического и онтологического.
Импрессионизм восприятия усиливает изобразительное начало в их творчестве - цветовую насыщенность, лейтмотивность деталей, метафоричность стиля, особую ритмичность прозы, иногда приближающейся к поэтической.

 

Т.Л. Селитрина
 

 

АНГЛОЯЗЫЧНАЯ КРИТИКА О С.Т.АКСАКОВЕ
 

Англоязычная критика о С.Аксакове не многочисленна, но основательна. Это в первую очередь вступительные статьи к переведенной в Англии в 1916-1917 гг., ставшей бестселлером, трилогии - Детские годы Багрова-внука, Семейная хроника и Воспоминания. Она опубликована в переводах Д.Даффа под заглавием - Годы детства, Русский джентльмен и Русский школьник. Годы детства вышли в Англии с предисловием известного литературоведа Дэвида Сесила (1983), автора исследований о Джейн Остин и викторианских романистах. Он называет рецензируемую книгу шедевром, лучшей книгой о детских воспоминаниях, из тех, что ему доводилось читать. Автор предисловия подчеркивает, что Сергей живет в иных социальных обстоятельствах, чем его английский читатель, в иное время, и тем не менее он типологически и психологически близок каждому. Что же касается описания Багрова, то и весенние леса и поля, наполненные щебетом птиц, и глубокие чистые воды, и морозные зимние заснеженные просторы заставляют читателя окунуться в атмосферу, создающую ощущение непосредственной сопричастности со всем, что происходит в этом далеком краю. Именно эту особенность Д.Сесил считает одной из примет русской литературы. Развивая свою мысль, Д.Сесил утверждает, что аксаковская трилогия воспринимается как вымысел, беллетристика, например, в эпизодах где излагается история, предшествующая появлению главного героя на свет. А здесь речь идет, кроме всего прочего, о чувствах ребенка и его реакции на окружающие события, более того, здесь прошлое передано глазами зрелого человека, то есть одновременно присутствуют две точки зрения, в которых соединены прошлое и настоящее. Для сравнения автор предисловия упоминает воспоминания английского романтика Чарльза Лэма и русского писателя М.Горького: Если ребенок счастлив, как, например, Чарльз Лэм - его воспоминания окутаны нежной ностальгией, с другой стороны, у М.Горького иной колорит - достаточно мрачный и неприязненный (embittered). По мнению Д.Сесила, у Сергея Аксакова иной подход к прошлому: безусловно у него все показано глазами взрослого человека при сохранении той свежести чувств, которая наполняла его в детстве и сохранилась в памяти. Известно, замечает Д.Сесил, что англичане - нация спортсменов, но ни один из английских писателей не сумел показать столь живописно свое восхищение от рыбной ловли и охоты, как это сделал Аксаков. Он передает всю простоту и цельность восприятия природы естественным человеком. Любовь к охоте у него столь же сильна, как любовь к животным, к своей собаке, к пернатым, за которыми он способен наблюдать бесконечно и т.д. По сути, во всем этом проявляется уникальная радость от чувства жизни в целом, чувства естественности мироздания. Это особый тип радости, присущий русскому человеку, наделенному непосредственностью чувств и ощущений. Д.Сесил подчеркивает, что здесь нет ничего похожего на мистицизм Вордсворда, у которого природа овеяна неким трансцендентальным духом. Аксаков ощущает себя частью окружающего мира, всего макрокосма, всей пробуждающейся природы: весенних лесов, ледохода, широких разливов вод, щебета птиц, вьющихся высоко в небе. Как всякий ребенок, он более чувствителен и ближе к природе, чем взрослые люди. Но в отличие от мира флоры и фауны окружающей его, он обладает исключительной душевностью. Он чужд мистицизма, но ему присуще глубокое духовное начало. И самые незабываемые страницы книги, безусловно, связаны с миром природы, например, его первая поездка в Багрово.

 

Н.Н. Семейкина
 

 

ШЕКСПИРОВСКИЙ СЛЕД В ТВОРЧЕСКОЙ БИОГРАФИИ Г.П.ДАНИЛЕВСКОГО
 

Г.П.Данилевский - русский и украинский писатель, создатель таких исторических романов, как княжна Тараканова, Сожженная Москва и др., переживающий новый виток популярности в конце ХХ века, был государственным чиновником, общественным деятелем, поэтом, переводчиком. Вместе с тем даже в КЛЭ не упоминается о последней стороне деятельности писателя: его стихотворных переводах двух произведений В.Шекспира: Жизни и смерти короля Ричарда третьего и Цимбелина.
Интерес к Шекспиру возник у Данилевского, по-видимому, в годы его учения в 4-ой московской гимназии - дворянском институте, где будущий писатель серьезно занимался иностранными языками, переводами с французского и писал свои первые стихи. Будучи студентом четвертого курса Санкт-Петербургского университета, Данилевский сделал перевод хроники Ричард III, который был впервые напечатан в Библиотеке для чтения за 1850 год. Цимбелин, переведенный почти одновременно с хроникой, появился в той же серии в 1851 году.
До 1850 года переводы Ричарда III существовали лишь в отрывках (Г.Мейстера, А.И.Кронеберга, Н.Строева), прозаический перевод всей хроники был сделан Н.Кетчером (1842), получив высокую оценку В.Г.Белинского. Цимбелина в 1840 году впервые перевел А.Бородин. Несмотря на этот факт, широкого признания совершенно законченные стихотворные переводы Данилевского не получили. Некоторые критики отказывали переводчику в самостоятельности, считали, что Ричард III - рифмованная версия прозаического перевода Н.Кетчера. А.Краевский отказался напечатать Цимбелина в Отечественных записках, сославшись на многочисленные замечания цензоров. Впоследствии во многих дореволюционных собраниях сочинений Шекспира Ричард III публиковался в переводе А.В.Дружинина (1860), а Цимбелин - Ф.Б.Миллера (1868).
Вопрос о качестве переводов Данилевского для нашего времени вряд ли актуален. Вместе с тем Шекспир сыграл немаловажную роль в формировании будущего создателя исторических романов, его трактовки истории, роли личности в ней, а также в выработке жанровой модели его произведений. Данилевского-историка отличал повышенный интерес к документу, к деталям быта, к ярким историческим личностям, с одной стороны, а писателя - умелое создание занимательного сюжета, романтической любовной интриги. В этом, несомненно, обнаруживается традиция исторического романа Вальтера Скотта. Однако, следует иметь в виду, что Шекспиром Данилевский увлекся задолго до написания исторических романов (с 1870-х годов), для собственных переводов выбрал столь разные по сюжету и жанру пьесы английского драматурга: Ричард III, который им назван исторической драмой, и Цимбелина, названного романтической драмой и драматическим романом. Исходя из этого, можно заключить, что именно у Шекспира Данилевский постигал бережное отношение к историческому факту, мастерство создания сложного характера исторического лица, а также умение создавать любовную интригу, вводить лирический элемент и богатство художественной фантазии.

 

О.Г. Сидорова
 

 

РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ ТЕОРИЯ ХХ ВЕКА
В ОЦЕНКАХ СОВРЕМЕННОГО ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ ВЕЛИКОБРИТАНИИ
 

Достижения русского литературоведения ХХ века пользуются особым уважением современных историков и теоретиков литературы Великобритании. Имена и работы В.Шкловского, Ю.Тынянова, В.Проппа, а особенно М.Бахтина хорошо известны английским филологам, их труды переведены на английский язык, отрывки из их произведений включены в хрестоматии для студентов. Во многих статьях и монографиях английских теоретиков литературы термины русского происхождения даются в английской графике, но в русском фонетическом варианте, то есть они не переводятся, но транскрибируются с последующим объяснением - fabula, sjuzhet, skaz и др.
Личность и творчество М.М.Бахтина привлекают особое внимание известного писателя и теоретика литературы Д.Лоджа. Один из сборников его статей 1990 года называется После Бахтина. Методы и подходы, разработанные русским ученым, используются Лоджем для анализа произведений авторов конца ХХ века. Английский литературовед отмечает, что, как правило, теоретики и историки литературы завоевывают известность при жизни, но судьба творческого наследия М.М.Бахтина оказалась несколько иной, особенно в англоязычном мире. Творческий потенциал и идеи русского автора дали конструктивный импульс развитию английской теории литературы в критический для нее момент, когда многие критики, по утверждению Д.Лоджа, стали сомневаться, возможна ли жизнь после постструктурализма. Для критика марксистской ориентации он восстановил в неопошленном виде концепцию социально конструктивного существования языка и литературы; для ученых либерально-гуманистического направления стало важным то, что он провозглашал возможность изучения литературы в диахронии, на базе филологического подхода; для формалистов им были открыты возможности анализа и категоризации нарративного повествования.
Оценивая жизнь и творчество М.М.Бахтина как необыкновенную историю интеллектуальных взлетов в тисках всевозможных препятствий и невзгод, Д.Лодж сравнивает их с жизнью и творчеством Николая Михайловича Бахтина, его родного брата, профессора литературы в Бирмингемском университете, давая возможность российскому читателю познакомиться с представителем русской филологической школы за рубежом. Обогащение филологического потенциала и русских, и англоязычных исследователей представляется немаловажным результатом сопоставительных исследований подобного рода. Мы можем констатировать, что диалог и взаимное обогащение двух культур успешно развивается.

 

Т.Г. Теличко
 

 

РУССКАЯ ТЕМА
В АНГЛИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРНОЙ ТРАДИЦИИ НАЧАЛА ХХ СТОЛЕТИЯ
 

История постижения англичанами России и русского характера в контексте общей проблемы инонационального в английской литературе, представляет собой интересный и, безусловно, перспективный материал для исследования. В отечественном литературоведении эта проблема поднималась М.П.Алексеевым, Ю.Д.Левиным, М.М.Лурье в рамках компаративистики. Теме России посвящена вышедшая в 1995 году работа Н.П.Михальской Образ России в английской художественной литературе 1Х-Х1Х вв..
Нами сделана попытка выявить особенности восприятия Англией России в начале ХХ века. Выделяются два основных момента, привлекающие внимание английских писателей в русском материале: загадочная русская душа, испокон века ставившая в тупик Европу, и политические события, происходившие в это время в России, события не менее странные и непостижимые для английской логики, чем сама русская душа.
Одним из основных факторов, повлиявших на английское постижение русского Космоса, явилась русская литература, открытие которой произошло на Западе в начале ХХ века. Голсуорси в статье Русский и англичанин (1916) признается, что произведения Гоголя, Тургенева, Достоевского, Толстого, Чехова позволили ему проникнуть в некоторые тайны русской души, обеспечили ему то, что школьники называют шпаргалкой для понимания русских.
Поскольку новый интерес к таинственной русской душе появляется на волне политических, социальных событий, доминирующий аспект в русской теме - социальный. Все произведения, появившиеся в английской литературе начала века на русскую тему, так или иначе, затрагивают политические мотивы: романы Э.Л.Войнич Оливия Лэтам (1904) и Дж.Конрада На взгляд Запада (1911), русские романы Х.Уолпола Темный лес (1916), Таинственный город (1919), публицистическая книга Уэллса Россия во мгле (1920), рассказ Моэма Белье мистера Харрингтона (1928).
Из этого ряда выделяются романы Х.Уолпола, в которых социальная проблематика не подавляет интереса к психологии русского характера, к постижению которого писатель идет через символическую образность, связанную, несомненно, с русской традицией. Лес - дремучий, темный - пейзаж, характерный именно для русского фольклора. Таинственный, непостижимый город - образ Петербурга, ставший архетипичным в русской культуре. В лейтмотивных образах темного леса и таинственного города воплощается суть постигнутой Уолполом России, ее идея.
При всем многообразии решения проблемы в английской литературе рассматриваемого периода, рецепция России в каждом из произведений несомненно проявляет английскость их авторов. Встреча двух миров - Англии и России - оказывается существенной для раскрытия не только русского, но и английского характера.

 

С.С. Теньковский
 

 

АНГЛИЙСКИЕ ПЕРЕВОДЫ ПОЭЗИИ А.С.ПУШКИНА:
ПРОБЛЕМЫ И ПУТИ ИХ РЕШЕНИЯ
 

Одна из причин того, что в Великобритании и других англоязычных странах творчество А.С.Пушкина известно гораздо меньше, чем произведения других русских писателей-классиков, заключается в недостаточном количестве и неудовлетворительном качестве большинства имеющихся переводов. При жизни поэта на английский язык были переведены лишь стихотворения Талисман, Русалка, Черная шаль и отрывки из Руслана и Людмилы, Кавказского пленника, Братьев-разбойников, Цыган и Полтавы. Позднее переводили произведения с русской экзотикой (Сказки, Борис Годунов, Евгений Онегин, Капитанская дочка, Дубровский).
Первыми переводчиками были любители, такие как русская графиня А.Д.Абамелек, позднее - профессиональные филологи, из которых следует отметить Ч.Тернера, преподававшего в С. -Петербургском университете. Работы современных англоязычных переводчиков У.Моррисона, Б.Дейч, Д.Поллена и ряда других позволяют составить представление о тематическом и жанровом разнообразии пушкинского наследия, содержат удачные переводческие решения. К сожалению, даже лучшие переводы несвободны от искажений, неточностей, серьезных потерь и таких ляпсусов, как лежанка у камина, круглые качели, житель прерий калмык и т.п.
Анализ переводов, а не оригинальных текстов, приводит некоторых исследователей к парадоксальным выводам: Попытки русских критиков найти у Пушкина глубину тщетны... У поэта нет философии. За его творчеством нет великой личности (Д.Нойес - перевод наш - С.Т.).
Трудность передачи художественного, а тем более стихотворного текста на другом языке общепризнанна. Проблемы перевода русской поэзии на английский язык начинаются уже на уровне строфики и размера. Однако упрощение задачи, переход на привычные размеры англоязычной поэзии (Р.Хиллер) неузнаваемо искажает оригинал. Весьма важен принцип рифмовки, хотя им часто приходится жертвовать в угоду верности содержания. Необходимо стремиться к сохранению национальной окраски подлинника, хотя здесь не обойтись без потерь. Наконец, лаконизм, классическая простота пушкинского стиля создает специфические трудности; никакие попытки улучшения оригинала путем добавления привычных для национальной традиции переводчика поэтических штампов недопустимы.
Проблема полноценного воссоздания на английском языке творчества великого гения земли русской до сих пор не решена, хотя теория и практика российской переводческой школы, деятельность лучших зарубежных переводчиков показывают, что она выполнима. И это позволяет надеяться, что все богатство пушкинской лиры будет звучать на английском языке в переводах, учитывающих все достижения отечественного и зарубежного пушкиноведения и не уступающих по научной точности, добросовестности и искусству лучшим российским переводам англоязычной поэзии.

 

С.А. Фадеева
 

 

А.ПЛАТОНОВ И Р.ОЛДИНГТОН
 

Статья А. Платонова Сущий рай, посвященная одноименному роману английского писателя Р. Олдингтона (1892-1962), была опубликована в журнале Литературная критика в 1938 году (в год издания романа) и стала одним из первых откликов на это произведение в нашей стране.
А.Платонов концентрирует внимание на анализе образа главного героя Криса Хейлина. Его отношение вызывает сложную, неоднозначную оценку. С одной стороны, невозможно не согласиться с мнением А.Платонова об иллюзорности, неосуществимости замыслов Криса: написать историю человеческой цивилизации, которая станет основой для преобразования существующего общественного устройства. Он справедливо указывает уязвимые стороны в идеологических исканиях Криса, в его поведении (склонность к теоретизированию, которая становится причиной его неумения ладить с людьми и мешает личным отношениям).
В то же время следует отметить известную категоричность и однобокость позиции самого А. Платонова. Спорной является его убежденность в том, что взгляды Олдингтона и Криса тождественны. При всех симпатиях к герою автор Сущего рая относится к нему с явной иронией, которая определяет тон авторских комментариев, проявляется в организации романа, в использовании в нем несобственно-прямой речи.
Резкая, отрицательная оценка романа Сущий рай является результатом критериев, которые А.Платонов предъявляет к художественному произведению и которые сложились на основе его мировоззрения, его четко выраженной идеологической позиции. Он исходит из идеи революции, насильственной борьбы с социальным злом, и битве умов, которую отстаивает Крис, противопоставляет классовую борьбу. С его точки зрения, все проблемы, к которым обращается Крис, уже решены в СССР. И в свете этого решения позиция героя романа кажется ему предельно индивидуалистической, наивной, умозрительной.
А.Платонов не принимает во внимание ни социальный опыт Олдингтона, ни его предшествующие романы, ни литературную и общественную ситуацию в Великобритании. Но категоричное и однозначное решение такой сложной и глобальной проблемы, как преобразование общества, которое он предлагает в противовес жалким попыткам Криса, ставит А.Платонова на место героя Олдингтона. Его точка зрения также может стать предметом критики со стороны человека с иным мировоззрением, принадлежащего к иной культуре.

 

М.В. Цветкова
 

 

ПЕРЕВОД КАК ИНТЕРПРЕТАЦИЯ.
НА ПРИМЕРЕ ОДНОГО СТИХОТВОРЕНИЯ МАРИНЫ ЦВЕТАЕВОЙ
 

Всякий перевод предполагает интерпретацию вне зависимости от того, буквальный это перевод или вольный. Автору перевода, прежде чем переложить текст на другой язык, необходимо интерпретировать текст оригинала, выступить в качестве читателя. Между читателем и автором может стоять несколько преград, затрудняющих интерпретацию: особенности индивидуального авторского художественного мира, особенности картины мира эпохи, в которую он творил, а также своеобразие национальной концептосферы, носителем которой является создатель произведения. Перед переводчиком стоит задача выявить способ моделирования мира в тексте оригинала и попытаться сохранить его в переводе, приспособив к восприятию читателя, принадлежащего к принципиально иной концептосфере.
Способ моделирования мира в интерпретируемом тексте легко определяется через выявление основных оппозиций, на которых она построена, и которые, как в фокусе содержат неповторимость картины мира определенного автора, эпохи и этноса. Игнорирование принципов моделирования художественного универсума приводит к тому, что в переводном тексте возникает новая модель мира, далекая от модели оригинала, и таким образом, автор в переводе предстает инонациональному читателю в искаженном виде.
Примером может служить стихотворение Цветаевой "Попытка ревности" в переводе английской поэтессы Э.Фейнштейн. В основе стихотворения Цветаевой лежит оппозиция: "напряженная духовная жизнь" - "унылое мещанское существование", вслед за которой выстраиваются и другие: "избранность лирической героини" - "обычность соперницы"; "уникальное произведение искусства" - "рыночный товар". В результате, движение героя, оставляющего героиню, происходит не по горизонтали, а по вертикали: вниз - с "Синая", с "престола". В тексте Фейнштейн основная оппозиция неожиданно приобретает социальный аспект. Избранность лирической героини трактуется как ее принадлежность к высшему классу, обычность соперницы - к низшему. Соответственно, движение героя сверху вниз тоже начинает прочитываться совсем в ином смысле. Модель мира цветаевского стихотворения, построенная на характерном для русского сознания вообще, и русской интеллигенции начала ХХ века в частности, пренебрежении к мещанскому быту, в английском переводе оказалась измененной и приспособленной к английской национальной концептосфере с ее обостренным чувством социальной стратификации.

 

А.М. Шестерина
 

 

АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА НА СТРАНИЦАХ НОВОГО МИРА
 

Литературные журналы всегда остро реагировали на читательский интерес и, вместе с тем, как любой журналистский продукт, находились под мощным воздействием социальных приоритетов. Журнал Новый мир - не исключение. Однако стоит учитывать тот факт, что этот легальный оппозиционный журнал долгое время был, пожалуй, лидером в формировании общественного мнения по литературным вопросам и, по отзывам многих писателей, критиков, сотрудничавших с журналом, держал высокую планку.
Интерес к английскому культурному наследию поразительно устойчив на протяжении всех лет существования журнала. Тем не менее, уже в 1926 году в рубрике Статьи и очерки появляется публикация о современной жизни Великобритании (И.Звавич Лондон в дни всеобщей забастовки (письмо из Англии)). Материалы такого рода продолжают публиковать вплоть до 1950-х годов и затрагивают вопросы внутренней и внешней политики (А.Бонч-Осмоловский Англо-американское соперничество, Outsider Англо-французское соглашение (1928); С. Гальперин Английский тупик (1931); Н.Корнев Творцы англо-германского морского соглашения (1935); Ю. Жуков В Англии после войны (1946)). А с середины 50-х годов в рубрике Отклики и комментарии начинают обсуждаться публикации британской прессы.
Однако совершенно очевидно внимание редакции фокусируется, прежде всего, на вопросе прочтения английской литературы, которая проникает на его страницы как в форме публикаций художественных произведений английских авторов, так и в форме статей, анализирующих творчество писателей в целом, и рецензий на произведения писателей.
Новый мир публикует на своих страницах пьесы Бернарда Шоу Простак с островов неожиданности (1936) и О'Флаэрти, кавалер ордена Виктории (1956), повесть Джона Б.Пристли Затемнение в Грэтли (1943), романы Говарда Фаста Сайлас Тимбермен (1955), Джона Уэйна Спеши вниз (1959) и Чарльза П.Сноу Хранители мудрости (1977), повесть Мюриэл Спарк Аббатиса Круская (1977).
К 200-летию со дня рождения Роберта Бернса в 1959 году публикуются его произведения Святая ярмарка, Невеста с приданым, Был я рад... в переводе С.Маршака. А до того, в 1952 году, в его же переводе были опубликованы Тост, Когда кончался сенокос, Мой парень, Где к морю катится река, Перед разлукой, Моё счастье, Горец и многие другие стихотворения.
В рубриках Книжное обозрение, Статьи и очерки, Коротко о книгах, Литературная критика мы находим рецензии на произведения английских писателей и статьи, анализирующие некоторые аспекты их жизни и творчества. Прежде всего, стоит отметить внимание авторов к творчеству Дж.Н.Г.Байрона, Ч.Диккенса, Г.Фильдинга, А.Конан Дойла, Л.Кэрролла. Однако анализируются и произведения писателей-современников (М. Зенкевич О новинках английской и американской литературы (1931), В.Дмитревский Роман Джемса Олдриджа (1945), Ю.Полетика Судьба Неда Гордона (1958), рецензия на роман Айрис Мэрдок Под сетью (1967), Р.Орлова Верить ли Брэдли Пирсону? (1975)).
В 1964 году внимание авторов концентрируется, прежде всего, на творчестве Вильяма Шекспира, 400-летие со дня рождения которого отмечается и в России. Новый мир помещает на своих страницах три юбилейные публикации: А.Аникст О системе Шекспира, С.Маршак О Шекспире и М.Туровская Гамлет и мы. Однако, шекспировская тема и до того присутствовала на страницах журнала (Н.Смирнов Из литературы о Шекспире (1926), С.Динамов Король Лир Вильяма Шекспира (1935)).
Авторами обсуждаются вопросы перевода произведений английских классиков (А.Твардовский Роберт Бернc в переводах С. Маршака(1951), И.Кашкин Традиция и эпигонство (Об одном переводе байроновского Дон-Жуана) (1952)). Затрагивается проблема изучения и преподавания истории английской литературы в России (И.Аксенов Гамлет и другие опыты в содействие отечественной шекспирологии (1930), Н.Дьяконова История английской литературы(1954)).
В 1980-90-е годы количество материалов, посвященных исследованию или оценке английской литературы, сокращается. Однако примечателен тот факт, что в 1989 году Новый мир публикует роман Дж.Оруэла 1984, несомненно отвечающий читательскому интересу. И, несмотря на отсутствие тематических публикаций, английская литература присутствует во многих статьях, очерках, рецензиях в форме ссылок, очевидных параллелей.

 

^[1] Шелли, Перси Биши. Триумф жизни. Избранное. Пер.с англ. Галины Гампер. Глагол: СПб., 1996.

 

О.И. Заворыкина

 

МОДЕРНИЗМ - ИСКУССТВО СОВРЕМЕННОСТИ, РОЖДЕННОЕ ХХ СТОЛЕТИЕМ
(об учебном пособии Л.В.Дудовой, Н.П.Михальской, В.П.Трыкова
Модернизм в зарубежной литературе)

 

Авторы пособия Модернизм в зарубежной литературе (М.: Флинта, 1998) Л.В.Дудова, Н.П.Михальская, В.П.Трыков рассматривают возникновение модернистских тенденций как закономерное явление, которое принципиально важно для развития литературного процесса: в нем отразилось становление нового художественного мышления, его многоаспектность и динамизм. Авторы пособия избрали наиболее плодотворный путь анализа этого сложного явления, не противопоставляя модернизм реализму как две противоборствующие эстетические системы. Каждая эпоха приносит новые имена, авторы нового времени ищут новые изобразительные средства. Авторам пособия удалось выявить то новое, что отличает произведения писателей-модернистов от классической литературы Х1Х века. Они обращают внимание на то, что интенсивность освоения новых средств изобразительности у писателей различных поколений и различной эстетической ориентации не была одинаковой.
Формирование модернизма как нового художественного мышления, трансформация реализма и романтизма, возникновение сложных феноменов искусства, соединяющих конкретно-историческое с вечным, жизненно-достоверное с мифологическим, стремление к синтезу искусств, смена традиционной описательности универсалиями бытия, поиска новых средств изобразительности и языка - это те характерные процессы эпохи, на которые обратили внимание авторы рецензируемой работы.
Достоинством данного пособия стало и то, что авторам удалось совместить основные теоретические посылки писателей с их художественной практикой. Н.П.Михальская в главе о В.Вулф подчеркивает то новое, что внесла писательница в искусство: передачу меняющегося и неуловимого. Представление об истинной реальности В.Вулф связывает с миром эмоций, воображения, ассоциаций. Передать игру света, бег времени, гамму чувств, движение мыслей - это означает, по Вулф, передать реальность.
В главе о Дж.Джойсе показано, как традиционные элементы структуры классического романа вытесняются новыми принципами изобразительности и организации материала: передача потока сознания, перебои мыслей, фрагментарность, монтаж, словотворчество. Свое понимание задач художника Джойс связывает со стремлением ко всеобъемлющим формам изображения основных законов бытия, к созданию универсалий жизни с присущими ей проявлением и взаимодействием страстей, побуждений, инстинктов.
В истории английской литературы важная роль принадлежит Д.Г.Лоуренсу. В отличие от Джойса и Вулф, его связи с искусством Х1Х веке более определенны и тесны. Не отказываясь от классических форм повествования, Лоуренс сочетает конкретность видения и воспроизведения реального мира с обобщениями и символами философского плана. Он предлагает возродить естественное начало человеческой личности. Основную задачу романиста Лоуренс видит в правдивости изображения отношений полов, в передаче эмоциональной жизни человека, в раскрытии связей между человеком и окружающим его миром.
В главе о творчестве М.Пруста В.П.Трыков подчеркивает связь родоначальника французского модернизма с классиками Х1Х в. Учась у них, Пруст, однако, создает свой, оригинальный вариант по-бальзаковски многотомного цикла - роман-поток. Традиционные формы романного повествования мешают, по Прусту, субъективизации художественной реальности. Подлинное бытие для Пруста - не вне, а внутри сознания.
Л.В.Дудова в главе о творчестве Ф.Кафки, крупнейшего писателя-модерниста ХХ столетия, выявляет одну из главных особенностей творчества Кафки: страницы его романов, новелл, притч заполнили коммивояжеры, страховые агенты, мелкие чиновники. Этих людей преследует страх, страх перед бессмысленным расцветом бесчеловечной жизни. Л.В.Дудова считает, что условность пространственно-временной организации произведений Кафки, предельная обобщенность характеристик персонажей, экстатичность как ведущее качество большинства его героев, иррационализм в интерпретации мира и человека дают основание говорить о близости писателя к экспрессионизму.
Пособие содержит материал, посвященный поэзии немецких экспрессионистов: Г.Гейма, У.Тракля, Г.Бенна, Ф.Верфеля, Э.Ласкер-Шюлера. Поэтическое творчество этих художников характеризуется сочетанием живописного и музыкального начал, эмоциональной напряженностью, сочетанием экзотики и фантастики, тоской по утраченной гармонии и отчаянием от царящих вокруг хаоса и безумия.
Пособие существенно расширяет круг произведений, предлагаемых студентам-филологам, аспирантам, преподавателям-филологам и учащимся школ гуманитарного профиля. Содержательные и точные комментарии, представленные в пособии, помогают сделать работу над художественным текстом разнообразной и продуктивной.

 

Н.В. Моховикова

 

ОБРАЩАЯСЬ К ИСТОРИИ АНГЛИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
(об учебном пособии Е.Н.Черноземовой История английской литературы)
 

Одной из важнейших задач в деле российского образования стало сегодня создание новых учебных программ и учебной литературы. В течение последнего десятилетия появилось множество работ, решающих эту задачу в сфере высшего и среднего образования. Главным педагогическим вузом страны - Московским педагогическим государственным университетом - созданы целые учебно-методические комплексы (принадлежащие перу как отдельных ученых, так и авторских коллективов), опубликованные большей частью в издательстве Флинта. Среди них и учебное пособие Елены Николаевны Черноземовой История английской литературы (М.: Флинта, 1998).
Издание представляет собой практикум для студентов английских отделений факультетов иностранных языков и охватывает, подобно учебникам А.А.Аникста (1956), Г.В.Аникина и Н.П.Михальской (1975 и более поздние издания) основные явления английской литературы от Средневековья до современности. Пособие имеет несколько разделов. Весь курс истории английской литературы поделен здесь на две части: 1) от раннего Средневековья до конца XVIII в., 2) от конца XVIII века до конца XX века. Для каждого периода в книге предложены планы лекций и практических занятий (первые четыре раздела). Лекционные и практические планы снабжены библиографией ко всем темам. Приведен перечень обязательной литературы по периодам и список вопросов к экзамену.
Пособие выполняет отчасти и роль хрестоматии. Разделы Планы практических занятий снабжены отрывками из художественных текстов или полными текстами отдельных поэтических произведений. При этом наряду с английскими оригиналами предложены и русские переводы, что позволяет познакомить студентов со спецификой художественного перевода и делает данное пособие доступным для студентов-русистов.
Следующий раздел книги предлагает материалы, вопросы для текстового анализа Гамлета У.Шекспира. К каждой сцене трагедии составлен перечень вопросов. При подготовке ответов студенты могут воспользоваться списком литературоведческих исследований, а также фрагментами сочинений ренессансных гуманистов и писателей последующих веков.
Интересен раздел пособия, подготовленный студентами: Тексты, вопросы, задания для самостоятельной работы. Для каждой из восьми тем раздела подобраны соответствующие художественные тексты, приведены отрывки из них (в большинстве своем на русском языке), составлен список вопросов к каждому произведению. Эти материалы могут служить основой для студенческих контрольных и курсовых исследований. Оригинальность, новизна тем требует от студентов самостоятельности в подходе к художественным текстам. Среди них, например, есть такие: О хорошем отношении к лошадям, Функции описания костюма в английской литературе, Человек перед лицом смерти. Темы позволяют объединить литературные произведения, начиная от Средневековья до XX века, что способствует лучшему осознанию студентами своеобразия каждого из периодов английской литературы и одновременно их взаимозависимости и преемственности.
Пособие составлено на высоком научном и методическом уровне. Е.Н.Черноземова ставит перед собой задачу пробудить интерес студентов к тщательному анализу художественного текста, что полностью соответствует современным методическим требованиям к преподаванию литературы. Строго продуманные вопросы и их последовательность, точно подобранные примеры из текста (часто с указанием страниц в обозначенных изданиях) побуждают студентов к самостоятельному осмыслению проблем художественного произведения.
Практикум построен по принципу жанровой истории литературы. Наряду с выявлением художественного своеобразия ключевых произведений английской литературы через жанр (к примеру, при рассмотрении Беовульфа, Потерянного рая Мильтона, романов Дефо и Свифта) в пособии прослеживается череда жанровых тем, объединяющих несколько произведений. Таковы темы Английский сонет, Викторианский роман, Лироэпическая поэма и др.
Методически важным представляется и введение литературных явлений Англии в историко-культурный, эстетический, философский контексты эпохи. Заслугой автора практикума стало рассмотрение отдельных произведений, жанров, стилей как отражающих диалог культур разных народов. Так, совершенно уместными в хрестоматийной подборке к теме Английский сонет оказываются сонеты Ш.Сент-Бева, А.С.Пушкина, А.В.Шлегеля. Правомерно и продуктивно апеллирование в разделе о Гамлете к сочинениям итальянских, нидерландских гуманистов.
История английской литературы Е.Н.Черноземовой должна занять достойное место при изучении одноименного курса на факультетах иностранных языков, истории зарубежной литературы на филологических факультетах. Пособие может быть воспринято как образец для дальнейших методических изысканий в области преподавания литературы в вузах.

 

Е.С. Панкова

 

ЗЛУЮ ШУТКУ СЫГРАЛИ С ДИККЕНСОМ,
ИСКЛЮЧИВ ЕГО ИЗ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ ШКОЛЫ

 

Для начала несколько необходимых предпосылок. О невероятной популярности Диккенса при его жизни - в Англии, Европе, Америке - ходили легенды. С середины XIX века он становится и по сей день остается одним из популярнейших английских писателей в России. Сомневающихся отсылаем: к ”Библиографическим указателям” (1962, 1990), к специальным исследованиям о восприятии Диккенса в России (статьи М.П.Алексеева, Н.П.Михальской, работа И.М.Катарского). Многочисленные издания Диккенса на русском языке - разве не отражают неостывающего читательского спроса? (Собр. соч. в 30-ти, в 10-ти, в 20-ти томах; не говоря об отдельных произведениях, выпускаемых внушительными тиражами).
Впечатляет количество монографических исследований (В.В.Ивашева, И.М.Катарский, Е.Ланн, Н.П.Михальская, Т.И.Сильман, М.П.Тугушева). Последний труд Н.Л.Потаниной занял достойное место в этом ряду. Сюда же вписывается повторная публикация давней статьи М.Е.Елизаровой о комическом у Диккенса (“Филологич.сб.”, Красноярск, 1998). Поток публикаций не иссякает, ибо Диккенс неисчерпаем, связи его с русскими писателями - Гоголем, Лесковым, Достоевским, Л.Толстым - обширны и многообразны.
Добавляют свое слово писатели и поэты XX века. О Диккенсе написано немало стихотворений (О.Мандельштам, П.Антокольский, Вс.Рождественский, М.Алигер, С.Маршак, Н.Асеев, Е.Винокуров, Д.Самойлов - все ли?) часты многочисленные реминисценции. Е.Винокуров в свое время выступал в Кембридже на тему: “Диккенс и русская поэзия”, по его словам, слушатели “были поражены глубиной и тонкостью проникновения русских поэтов в дух английского быта”.
Теперь переходим к шуткам. Первая шутка злая. Писатель-классик, чьи творения нарасхват, исключен из общеобразовательной школы (см. программы Т.Ф.Курдюмовой, А.Г.Кутузова и соответствующие им учебники-хрестоматии) за то, что он написал такие толстые романы, какие нынешнему школьнику не одолеть. Довод хлипкий, разбить его не составит труда, да места нет для спора.
Посему попробуем злую шутку заменить доброй. Предложим учащимся “поиграть” в Диккенса. Первое представление можно разыграть накануне Рождества. Как параллель к рассказу Достоевского “Мальчик у Христа на елке” взять из Диккенса “Рождественскую песнь в прозе”, отдельные фрагменты почитать в классе, лучше бы по ролям (автор-рассказчик, Скрудж, его племянник, Духи), создать особую атмосферу, чтобы было похоже на праздник. Рассказ не оставит школьников равнодушными, и они захотят потом прочитать его полностью. Или, скажем, игра на тему: “Дети в произведениях Диккенса”, также соотносимую с Достоевским. От учителя потребуется выписать из разных текстов много-много имен, а потом ученикам “загадки” загадывать про маленьких героев. А какой интересный литературный вечер может получиться из стихотворений о Диккенсе! Ведь каждый из названных ранее поэтов открыл в писателе то, что ему близко, что его самого “задело”, а все вместе они воссоздают неповторимый мир Диккенса.
И последнее: во 2-м издании нашего пособия “Мировая литература в школе. 5 -10 классы” (Орел, 2000) раздел о Диккенсе есть (с. 107 - 111).

 

Л.Н. Страхова

 

ПОРТРЕТ ЛИЦЕМЕРА В МИРОВОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
(конспект урока литературы в 10 классе Тамбовского областного муниципального лицея)
 

Цель работы:
1) выявить специфику видения данной лицемерия и художественную концепцию ее воплощения в творчестве Мольера и Салтыкова-Щедрина;
2) закрепить теоретико-литературные знания учащихся;
3) способствовать личностному становлению учащихся.
Оборудование:
Диафильм "Сатира горечи и гнева" (кадр с изображением Иудушки)
Диафильм Ж. Мольер "Мещанин во дворянстве" (кадр с изображением Тартюфа)
Опорная схема (этапы деградации Иудушки)
Эпиграфы:
Лицемерие - принимать на себя личину...
Лицемер - притворный, двуличный человек.
Вл. Даль "Толковый словарь живого великорусского языка "

Но горе человеку, если он
Болезнями такими заразится, -
Тогда ж не только мертвым стал бы сам,
Но, пребывая мертвым, умерщвляет.
Е. Евтушенко

ХОД УРОКА
Вступительное слово
Мировое пространство - не что иное как огромная библиотека духа. Многие книги жизни покрыты пылью забвения, иные жадно перелистываются, пока живо человечество. Большинство этих книг не раскрыто нами, и до всех, возможно, никогда не дойдут руки. Но в золотом фонде этой библиотеки - жизни людей.
В разные ситуации может попасть человек, но в любых из них он должен быть честным, т.е. оставаться Человеком!

Давайте подумаем: А что мешает быть Человеком?
(выступление учащегося)

Работа с портретами (просмотр диафильмов)
ТАРТЮФ - ИУДУШКА
А сейчас всмотритесь в эти лица.
Узнаваемы ли они?
Разные художники - разные образы, разные эпохи... Но носит ли порок отпечаток времени?
Вывод:
Главное, что их объединяет - это какая-то внутренняя искаженность: хитрый плутовской взгляд и изгиб рта, льстивая улыбка, настороженность ...
А может быть что-то еще роднит их?
На них маска!
Вывод:
Фальшивый человек... Как ему спрятать свои намерения? Конечно, под маской!
Почему?
Оба надели ее прежде всего потому, что эта маска ослепляет окружающих их людей и не дает заметить им даже самого явного плутовства.

Разные художники были создателями этих портретов, но они запечатлели порочность своих моделей.
Носителями каких пороков являлись эти литературные персонажи?
Плутовство, мошенничество, жадность, ханжество, фальшь, лукавство...

Слово учителя: Так и хочется сделать предупреждение, нет, скорее всего с болью прокричать:
Но горе человеку, если он
Болезнями такими заразится, -
Тогда же не только мертвым стал он сам,
Но, пребывая мертвым, умерщвляет.
Е. Евтушенко
Человеческие пороки... Как видим, их немало в жизни. Что такое, например, лицемерие?
Во всяком случае не добродетель. У Вл. Даля лицемерить- принимать на себя личину. Лицедей, лицемер - притворный, двуличный человек.
Меняет ли лицо лицемерие?
Лицемерие - явление универсальное, оно имеет общие черты и неподвластно времени, а главное: кто же может о себе сказать: "Я никогда не лицемерил."
И все же важно: Кто такой лицемер? Какую цель преследует он? И насколько от него страдают люди?
Тема нашего урока-размышления -
"ПОРТРЕТ ЛИЦЕМЕРА В МИРОВОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ"

Обсуждение комедии Ж. Мольера "Тартюф"
1) Обратимся к знаменитым лицемерам мировой литературы, к тем, чьи имена стали нарицательными.
"Тартюф " Мольера
Комедия "Тартюф" ... Вспомните еще одно название произведения.
"Обманщик"
У меня к вам два "Почему?". Почему "Тартюф"? и Почему рождается обман? Выводы учащихся:
 

Обратим внимание на художественное мастерство драматурга, проявляющееся в многоплановости образа Тартюфа. На протяжении всей комедии мы видим как бы двух Тартюфов - два лица - показное и подлинное.
Какими вы увидели их?
Один "Тартюф" жадный, корыстолюбивый. Действие II, явл.2.
Мошенник, не знающий удержу в своем эгоизме. Действие IV, явл.7
Сластолюбивый (любящий женщин). Действие III, явл. 3 Действие IV, явл.5
Другой "Тартюф" - его Маска, лицемер, ловкий ханжа, прикрывающий свои пороки маской благочестия. Например, Дорина резонно замечает:
Он всегда умел щеголевато
Рядить бессовестность и подлость в то, что свято...
Как видим, Тартюф - плут, преступник, злоумышленник, жадный, грубый, хищный. Маска ханжи надета им для свершения очередной плутни.
Но вспомните его самопоношение (т.е. самобичевание)
(чтение монолога наизусть, действие III, явл, 6 (начало))
Пойманный на месте преступления Дамисом, Тартюф бросается на колени и разыгрывает суету кающегося грешника, ведь чем больше грехов берет на себя верующий, тем выше его добродетель.
Как вы думаете: сатира Мольера в большей степени направлена против Тартюфа - мошенника или Тартюфа - ханжи? Конечно, ханжи! Совесть и ханжество - вещи несовместимые. Ложь и лицемерие всегда рядом!
Но у Мольера среди его литературных героев есть еще одно имя - Дон Жуан.

Сообщение ученицы (индивидуальное задание)
Лицемерие с женщинами: две крестьяночки, за которыми он мимоходом ухаживает, особого интереса у него к ним нет, но он завидует чужой любви, и ему нужно ее разрушить. И все же не это главное. Дон Жуан - философ лицемерия.
Он своеобразный обличитель лицемерия, лицемерного общества. Но при этом он использует пороки в своих целях. Он так считает: "... Лицемерие - модный порок, а все модные пороки сходят за добродетели ...
Все другие человеческие пороки подлежат критике. Но лицемерие - это порок, пользующийся особыми льготами, оно собственный рукой затыкает рот и преспокойно пользуется полнейшей безнаказанностью. Я возьму на себя роль блюстителя небесных законов и под этим благовидным предлогом буду теснить своих врагов.
Вот так и нужно пользоваться людскими слабостями и так-то умный человек приспосабливается к порокам своего времени".
Это тоже своеобразное кредо лицемера.
Как вы думаете:
Является ли такой тип людей опасным или лицемерие - это человеческая черта, не оказывающая пагубного влияния на другую личность?
Вывод:
Казалось бы, Тартюф действует в отдельной семье, но Мольер обнаружил нравственную, социальную опасность лицемерия вообще!
И не случайно имя Тартюфа стало нарицательным как обозначение всякого лицемерия, прикрывающего свои интересы фальшивой добродетелью. Во французских словарях оно пишется с маленькой буквы и объясняется как синоним к слову "лицемер".

Слово учителя: В России Петр I говорил: "лучше явный враг, нежели подлый льстец и лицемер, такой безобразит человечество".
Тартюф, Дон Жуан - этот герои французской литературы.
Узник Маршалси - герой романа "Крошка Доррит" английского писателя Чарльза Диккенса. Великая галерея лицемеров высокого класса. Плуты, обманщики, веселые, коварные, зловещие есть в литературе любого народа.
И в русской литературе тоже есть образ ханжи и празднослова, едва ли не самый яркий портрет в галерее лицемеров, созданный художественным гением Салтыковым-Щедриным - Порфирий Владимирочив Головлев, он же Иудушка (кадр диафильма).
Русским Тартюфом называли иногда Иудушку Головлева. Но Салтыков-Щедрин поясняет характер его лицемерия: "Не надо думать, что Иудушка был лицемер в смысле, например, Тартюфа... Нет, это был чисто русского пошиба, лицемерный, лишенный всякого нравственного мерила". Прав ли Салтыков-Щедрин, утверждавший, что Иудушка - человек, лишенный всякого нравственного мерила"?
 

Анализ романа Господа Головлевы
1. Порфирий Головлев еще в детстве получил 3 прозвища: Иудушки, кровопивушки и Откровенного мальчика. Последнее отпало. Остальные остались. Как вы считаете, почему Порфирий не был Иудой, а именно Иудушкой?
По евангельской легенде апостол Иуда Искариот предал иудейским священникам Христа за 30 серебряников; когда пришли взять Христа, находившегося среди апостолов в Гефсиманском саду, Иуда поцеловал его, указав тем самым, кого следует взять.
Существует выражение "Иудино лобзание"("Поцелуй Иуды"), которое употребляется в значении: "предательский поступок, прикрытый любовью или дружбой". Порфирий Головлев не был Иудой, а именно Иудушкой. Он был лишен того размаха, который отличал мрачную фигуру, запечатленную в Евангелии. Тот совершил преступления космического масштаба, предал идею, в которую уверовал, продал бога. А Иудушка - всего лишь мелкий пакостник.
2. Шаг за шагом Салтыков-Щедрин, "опасаясь скомкать Иудушку", прослеживает этапы духовной деградации героя, судьба которого находится в центре романа "Господа Головлевы".
Дома вы, используя опорную схему, размышляли над заданием учебника.
Итак, к каким выводам вы пришли, размышляя о лицемерии Иудушки?

Выступления учащихся:
1) Уже с первых страниц хроники мы знакомимся с Порфирием Головлевым, с одной стороны, как лицемером, а с другой стороны, как с пустословом. Писатель исследует в романе истоки пустословия Иудушки, различные его формы и внутреннюю эволюцию.
Салтыков-Щедрин пишет: "С младенческих лет любил он приласкаться к милому другу маменьке, украдкой поцеловать ее в плечико, а иногда слегка понаушничать"
2) Было что-то паучье в ухватках Иудушки. Подобно тому, как паук окутывает муху мягкой паутиной перед тем, как завладеть ею, Иудушка, наметив очередную жертву, начинает кружить вокруг нее и усыплять ее бдительность клейкой патокой словесного гноя. Поэтому в речи Иудушки преобладают уменьшительно-ласкательные суффиксы. Он почти никогда не говорит: бог, мужик, мало, хлеб. В его устах слова постоянно обретают елейно-сюсюкающий характер: боженька, мужичок, маслице, хлебец и т.д.

Беседа:
1. Салтыков-Щедрин - мастер речевых характеристик. Он так соткал речь Иудушки, что вызывает ощущение зудения, выматывающего душу.
- На что направлены иудушкины плетения словес?
Выводы учащихся:
 

Автор находит слово-символ, которое акцентирует наше внимание на характере личностных отношений между людьми. Это слово-символ "по-родственному".
Как оно звучит в тексте? - В устах Иудушки оно звучит горькой насмешкой.
Родные люди не ощущают трагедию потери, трагедию смерти, они не научились понимать боли другого.
Надо заметить: лицемерие Иудушки особого рода! Вспомним: ограбленной матери, выгнанной, по сути, им из дому, Иудушка кричит вслед: "Маменька ... Так вы, голубушка, не забывайте нас... попросту, знаете, без затей! Мы к вам, вы к нам... по-родственному.
Т.е. Салтыков-Щедрин подчеркивает, что более всего в ходу у господ Голавлевых маска благочестия.
Когда человек надевает маску? - Когда у человека нет настоящих чувств, нет лица. Значит, нет жизни, а отсюда - белый цвет, преобладающий в романе, цвет савана.
Иудушка постоянно носит маску благочестия.
Он актер!
Он ограбил собственную мать и выгнал из дома, он проделал все это, соблюдая форму самой преданной сыновней почтительности. Внушив матери Арине Петровне мысль лишить Степана наследства, он тут же разыгрывает роль благодетеля, оставляет ему в подарок 25 рублей и 2 фунта табаку.
Иудушка постоянно играет роль в инсценируемый им комедии, и притом всегда самую подлую.
Действительно, роль у Иудушки всегда подлая. Вот Петенька, единственно оставшийся в живых сын Иудушки, которого, как и всякого блудного сына, тянет домой. Он, молодой офицер, проиграл в карты казенные деньги. Конечно, он виноват! Но в минуту отчаяния он возвращается в Головлево за помощью к отцу, хотя прекрасно знает, что надеяться на отца - все равно, что от железного попа каменной просвиры ждать, что при встрече у отца в руках будет камень вместо хлеба.
Нужно дать три тысячи, чтобы спасти сына от ареста. Но отец заранее решает: если сын приехал за деньгами - отказать. И что удивительно: заранее репетирует сцену предстоящего разговора.
Вопрос: А, может быть, отец прав в данной ситуации? Ведь сын совершил поступок, за который нужно нести ответственность?
/выступления учащихся/
Да, сын совершил проступок и в какой-то мере должен нести ответственность за него. Но отец должен помочь сыну, если не материально, то чисто по-человечески. А вместо этого разыгрывается на утро настоящий фарс на тему чадолюбия Иудушки:
- Каково почивал: постельку хорошо ли постлали? Клопиков, блошек не чувствовал? - беспокоится отец о сыне.
Чтение отрывка из романа "Война и мир".
"Ну! - сказал старый граф, разводя руками, и бессильно опустился на диван.
- Что же делать! С кем это не случалось, - сказал сын развязным, смелым тоном, тогда как в душе своей он считал себя негодяем, подлецом, который целою жизнью не мог искупить своего преступления. Ему хотелось бы целовать руки своего отца, на коленях просить его прощения, а он небрежным и даже грубым тоном говорил, что это со всяким случается.
Граф Илья Андреевич опустил глаза, услыхав эти слова сына, и заторопился, отыскивая что-то. Николай готовился на отпор, но никак не ожидал этого.
- Папенька! па...пенька! - закричал он ему вслед, рыдая, - простите меня! - И, схватив руку отца, он прижался к ней губами и заплакал".

- Узнали? Да, Толстой, "Война и мир". Ситуация аналогичная. Николай Ростов совершает страшный проигрыш Долохову и сообщает об этом отцу. Сцена невыносимая и для отца, и для сына. Но что спасает Ростовых? /ЛЮБОВЬ/.
Иудушке тоже представлялась возможность протянуть руку помощи сыну, обогреть его отцовским теплом, но он не обогрел\ И в результате сын ушел навсегда из жизни.
Вывод: Совершается одно из многочисленных "умертвий", нравственное окостенение человека.
Вопрос: Как вы думаете, почему только в отношении Иудушки высказаны писателем слова о нравственном окостенении?
Вывод учащихся:. Ложь, лицемерие, пустословие, пустомыслие -это признаки распада личности и семьи - все это привело к "нравственному окостенению".
Заключительное слово учителя.
Мольер, Флобер, Мопасан, Свифт, Диккенс, Салтыков-Щедрин, Достоевский ... В каждой национальной литературе есть образ лицемера...
Но: "В любых условиях человек должен оставаться человеком, более того, человек определяет себя сам". Эти удивительные слова сумел сказать своим современникам последний из "могикан" XIX столетия, А.П.Чехов. Мудрый, проницательный, немного насмешливый взгляд через тонкую оправу очков и сегодня чувствуешь на себе, когда читаешь его прозу, мягкую и деликатную.
Вместе с Чеховым заглянем в "глубины человеческого сердца" и вместе с Чеховым спросим: Где Вы, Человек с Совестью? Вы нужны нам! Ведь лучшие чеховские герои стремятся к переоценке мира и себя в этом мире.
Тема нашего следующего разговора - "Уроки Чехова ".

 

З.А. Трикозенко, И.В. Трикозенко
 

 

СОБИРАЕШЬСЯ В ГИМНАЗИЮ? ВЫБЕРИ ПРАВИЛЬНУЮ КНИГУ!
(об учебнике-хрестоматии Н.П.Михальской Зарубежная литература. 5-7 классы)

 

Сразу признаемся: этот заголовок мы - с небольшими изменениями - позаимствовали у создателей оксфордского “The Magazine” (Oxsford University Press, 2000. Issue 2). Журнал остроумно представил молодому читателю Францию и Америку, Финляндию и Грецию, Германию и Индию, Италию и Ирландию, использовав произведения литературной классики в качестве своеобразного путеводителя по миру. Новая книга Н.П.Михальской - тоже путеводитель, но путеводитель по самой литературной классике, помогающий учителям и учащимся найти верные ориентиры в этом безбрежном море. Книга вышла в издательстве Дрофа (М., 2000). Она предназначена для школ и классов с углубленным изучением предметов гуманитарного цикла в гимназиях и лицеях.
Хрестоматия выдержана в лучших традициях пособий этого жанра: в ней излагаются основы литературных знаний, в нее включены художественные тексты. В основу построения книги положен историко-литературный принцип. Она содержит восемь разделов: от мифологии до литературы 20 века. Каждому разделу предпослана небольшая обзорная статья, затем следует материал об авторе и его произведении, художественный текст или фрагмент текста и, наконец, вопросы и задания.
Все обзорные статьи компактны, информативны, доступны для понимания школьников. Каждая из них знакомит не только с яркими и значительными эпизодами из жизни писателей, но и вводит юного читателя в их художественный мир, формирует представления о творческой истории произведения, содержит интерпретацию наиболее характерных эпизодов. Все это призвано привлечь внимание школьников к изучаемым произведениям.
При подборе произведений автор хрестоматии руководствуется не только их художественно-эстетической ценностью, но и особенностями восприятия школьников этого возраста.
Увлекательный сюжет, яркие герои, самые разнообразные жанры (мифы, предания, баллады, саги, сказки, историко-приключенческие и фантастические романы и др.) обеспечивают интерес юного читателя к шедеврам мировой литературы.
Непосредственное эмоциональное впечатление при чтении художественного текста крайне важно для школьника. Успешность его закрепления зависит от содержания беседы по прочитанному. Существенную помощь в ее организации несомненно окажут учителю-словеснику вопросы к текстам, помещенные в учебнике. Система предлагаемых вопросов прежде всего акцентирует внимание учащихся на характерах героев, нравственных и духовных ценностях, позволяет осознать свое отношение к прочитанному, узнать о нравах, обычаях, быте народов. Без сомнения, школьникам будут интересны такие задания: изложить правила рыцарского турнира; представить барона Мюнгхаузена; дать собственную оценку тому или иному персонажу.
Значительное место занимают вопросы и задания, рассчитанные на формирование литературоведческой культуры: учащиеся имеют возможность познакомиться с понятиями литературных родов, жанров, направлений, течений и школ.
Несомненным достоинством пособия являются рекомендации к внеклассной работе. Предлагается широкий спектр творческих заданий: написать трактат, поставить спектакль по балладам Шиллера, придумать веселые истории на заданную тему, сочинить сказку и др.
На наш взгляд, учебная книга-хрестоматия Н.П.Михальской вполне отвечает задачам, поставленным автором в объяснительной записке к программе. Она в самом деле поможет школьникам “услышать голос поэта, войти в круг созданных его творческим воображением образов, задуматься над жизненными проблемами, пережить радость соприкосновения с прекрасным”.
Результат такой сопричастности - духовное и эстетическое обогащение юного человека, развитие у учащихся эмоциональной культуры, эстетического вкуса, гуманитарных представлений, воспитанию культуры чтения и самой потребности в нем.
Книга может быть использована на уроках литературы и мировой художественной культуры в средней школе и, в особенности, в инновационных учебных заведениях - лицеях и гимназиях. Она окажет неоценимую помощь не только учащимся, но и преподавателям, всем, кто интересуется историей литературы и художественной культуры.