Н. В. Капустин
        О ДВУПЛАНОВОСТИ ИЗОБРАЖЕНИЯ
        В ПОВЕСТИ А. П. ЧЕХОВА «В ОВРАГЕ»
        
        Краткость и простота, пожалуй, то, что прежде всего бросается в 
глаза при самом первом восприятии повестей и рассказов Чехова. Более 
внимательный взгляд обнаружит, что за первым планом изображения 
очень часто открывается второй, что они взаимоосвещают и уравновеши-
вают друг друга. В результате не возникает ни ощущения однозначной 
простоты, ни впечатления о сверхнасыщенной сложности. Именно по-
этому анализ чеховского «подтекста», акцентирующий внимание на вто-
ром плане повествования, чреват разрушением существующего синтеза. 
Тем не менее он оправдан хотя бы потому, что дает возможность увидеть 
такие смыслы произведения, которые открываются далеко не сразу. Ут-
раченная же цельность может быть восстановлена в процессе последую-
щего восприятия, лучше всего непосредственного чтения, которое в рав-
ной степени будет учитывать как первый, так и второй повествователь-
ный план.
        Усилению смысловой емкости и выразительности чеховской 
прозы нередко способствует ее ориентация на известные культурные 
представления и даже устойчивые культурные комплексы, возникшие в 
далекие времена. Таким путем шли многие писатели. Но поскольку 
Чехов осознанно придерживался принципа доверия к читателю, полагая, 
что «недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам» 
(П, IV, 54)1, его «диалог» с предшествующей культурой имел особый 
художественный итог. В чеховском слове, отличающемся принципиально 
неавторитарным характером, могли оживать все (или, по крайней мере, 
множество) из тех значений, которые свойственны чужому слову-
источнику. В авторитарном же слове (например, в ряде призведений 
позднего Толстого) поток ассоциаций, возникающих в результате 
аллюзий, задается более жестко. К тому же Чехов, кажется, в большей 
степени, чем другие писатели, «маскирует» свои «отсылки», не допуская, 
как правило, прямых уподоблений и очевидных, незавуалированных 
параллелей. Этим в первую очередь и объясняется, что его опора на 
культурные представления, особенно архаические, его «игра» с ними 
были замечены сравнительно недавно.
        Одним из культурных комплексов, на которые сознательно 
ориентировано слово Чехова (в данном случае, по терминологии 
М. М. Бахтина, оказывающееся «двуголосым», то есть содержащим 
«нарочитое указание на чужое слово»2), является Чудо Георгия о Змие. 
Впервые об этом заговорил Савелий Сендерович, чей доклад на 
международном чеховском съезде в Баденвейлере в 1985 году «нашел в 
лице представителей России по преимуществу скептическую 
аудиторию»3. Скепсис сохраняется и после появления в России 
монографии Сендеровича, свидетельством чего является, например, 
отклик А. С. Собенникова, справедливо писавшего о том, что желание 
отыскать всеобъемлющую формулу художественного мира Чехова (для 
американского исследователя ею оказывается «георгиевский миф») вряд 
ли будет иметь успех. Небезосновательна и ирония, вызванная 
настойчивым стремлением автора монографии «увидеть в каждом герое 
Чехова, носящем имя Егор, символическую функцию, а в любом 
предметном описании с признаками острого или длинного найти отблеск 
копья Георгия Победоносца…»4. Вместе с тем столь резкое неприятие 
концепции Сендеровича как абсолютно несостоятельной и не способной 
ничего объяснить, представляется чрезмерно категоричным. Во всяком 
случае она требует серьезного анализа и проверки на конкретном 
материале чеховских произведений. Вспоминая слова одного из героев 
Чехова, «надо… индивидуализировать каждый отдельный случай».
        «Георгиевские» параллели обнаруживаются, в частности, в 
повести «В овраге», которая не стала предметом достаточно пристального 
внимания Сендеровича. Впрочем, он и не претендовал на целостное 
прочтение текста, предлагая только ключ к его пониманию. Но в итоге 
получилось так, что само существование у Чехова мотивов и образов 
Чуда Георгия о Змие (в том числе и в повести «В овраге») подвергается 
серьезному сомнению. Очевидно, важно было показать смысловую 
соотнесенность различных фрагментов повести и друг с другом, и с 
«георгиевским» комплексом, в результате чего он предстал бы гораздо 
более зримо. В то же время необходимо подчеркнуть, что в повести 
Чехова наблюдается опора и на другие культурные источники, которые 
до сих пор не учтены достаточно полно. Однако обо всем по порядку.
        Давно замечено, что героиня повести Аксинья сопоставлена со 
змеей. Не заметить, впрочем, невозможно, так как сравнение лежит на 
поверхности, открыто (и не раз) заявлено автором: «Аксинья <…> вытяги-
вала шею, как змея из молодой ржи, и улыбалась наивно и загадочно» 
(С, X, 166-167). Эта параллель обычно расценивалась всего-навсего как 
штрих в негативной характеристике героини. До Сендеровича никто не 
заметил, что наряду со змеей действующим лицом повести оказывается 
Победоносец, которого в сюжете произведения как бы замещает беспо-
мощный младенец Никифор. В переводе с греческого имя Никифор озна-
чает Победоносец, а его смерть, виновница которой Аксинья, прозрачно 
знаменует, что змеей повергнут тот, кто в предшествующей культурной 
традиции обычно выходил победителем. В русской и мировой словесно-
сти (как в фольклоре, так и в литературе) Змей в лучшем случае мог 
одерживать временную победу. У Чехова он (она) побеждает того, кто в 
русском сознании устойчиво объединялся и объединяется с христиан-
ским покровителем и защитником Русской земли, покровителем Мос-
квы, русских князей и воинства, целителем и земледельцем Георгием, 
являющимся к тому же эмблемой русской государственности. Разумеет-
ся, в представлениях о Георгии могут действовать ореолы других, более 
древних значений, восходящих к еще более архаичным пластам культур-
ного сознания. Сам Чехов, однако, «работает» прежде всего с наиболее 
распространенными, массовыми, в известной мере стереотипными смыс-
лами, которые были названы, именно они и являются объектом автор-
ской интенции5. В свете этих расхожих значений обращает на себя вни-
мание чеховская инверсия в характеристиках Никифора (Победоносца): 
«Это был маленький ребеночек, тощенький, жалкенький, и было стран-
но, что он кричит, смотрит и что его считают человеком и даже называ-
ют Никифором» (С, Х, 167); он сын фальшивомонетчика, наследник не-
праведно нажитого богатства Григория Цыбукина. В ироническом ключе 
в свете существующих аллюзий предстает и его место в жизни, о котором 
говорят Липа и Варвара:
        «— Ты вырастешь большо-ой, большой! Будешь ты мужи-ик, 
вместе на поденку пойдем! На поденку пойдем!
        — Ну-у! — обиделась Варвара. — Какую там еще поденку 
выдумала, глупенькая? Он у нас купец будет!..» (С, Х, 167).
        Таким образом, взятый сам по себе, изолированно от других 
эпизод о победе змеи Аксиньи над Победоносцем Никифором, как и 
характеристики младенца, является мощным «расширителем» 
художественных значений, переводящим первый план повествования в 
другую смысловую зону. «Подсвечивающая» роль эпизода возрастет, если 
увидеть его связь с другими, определить место в общей концепции 
произведения.
        Чехов писал повесть о сущности русской жизни в целом, не слу-
чайно она оказывается одним из наиболее «многолюдных» его произве-
дений. Фрагменты повести, находясь в тесной смысловой соположенно-
сти, словно рифмуются друг с другом. Именно такой соотнесенностью, а 
не слабо организованной фабулой и определяется художественное един-
ство, где одно «отсвечивает» в другом.
        Уже в первой главе, начиная с названия и первой строки («Село 
Уклеево лежало в овраге…»; С, Х, 144), возникает семантика, к которой 
стягиваются многие художественные решения Чехова. С образом оврага 
соотнесены образ болота («В нем [селе] не переводилась лихорадка и бы-
ла топкая грязь даже летом…»; С, Х, 144) и завершающий первую главу об-
раз ямы. Формируется вполне определенное представление о «нечистом» 
месте. Несомненна опора Чехова на народные воззрения, в соответствии 
с которыми овраги, болота и ямы заняты силами нечистыми и темными6. 
Эту семантику усиливает возникающий в начале повести образ старых 
верб, считающихся в славянской народной культуре «прибежищем чер-
тей, водяных и других "нечистиков"…» 7.
        Столь последовательно проведенные параллели в то же время ли-
шены прямолинейности и жесткой акцентировки, что принципиально 
важно для Чехова и составляет характернейшее свойство его писатель-
ской индивидуальности. Объединяясь с чисто бытовыми, социальными 
или природными зарисовками, образы второго плана повествования воз-
никают преимущественно как едва уловимые ассоциации. И тем не ме-
нее возникают, выстраиваясь в достаточно строгий ряд и высвечивая 
сущность открывающейся автору русской жизни.
        Появляющаяся в первой главе повести семантика «нечистого» 
места получает дальнейшее развитие. В ряду мотивов и образов, ее углуб-
ляющих и «закрепляющих», особое место занимает образ Аксиньи, буду-
щего победителя беззащитного Победоносца.
        В свете возникающих образных соответствий и свершающихся 
событий способность Аксиньи к перевоплощению расценивается автором 
как атрибут нечистой силы. Слово Чехова в данном случае вновь про-
ецировано на народные представления, согласно которым «для внешнего 
облика нечистой силы характерна расплывчатость, многоликость, неоп-
ределенность и изменчивость, способность к перевоплощениям…»8. Упо-
добление змее — лишь одно, хотя и главное, звено в цепи сопоставле-
ний, свидетельствующих о неопределенности и изменчивости облика Ак-
синьи, ее способности к оборотничеству: она сравнивается с мужиком 
(«…заглядывала лошадям в зубы, как мужик»; С, Х, 145), с красивым, гор-
дым животным («…какое это было красивое, какое гордое животное!»; С, 
Х, 165), вихрем («…носилась по двору, как вихрь…»; С, Х, 153), причем по-
следнее перевоплощение считается особенно характерным для черта9.
        В соответствии с народными представлениями о нечистом даны 
и другие признаки поведения Аксиньи: быстрота перемещений, 
сопровождающий ее шум и смех: «…рано вставала, поздно ложилась и весь 
день бегала, подобрав юбки и гремя ключами…»; «Аксинья едва вышла за 
глухого, как обнаружила необыкновенную деловитость <…> щелкала на 
счетах… и все смеялась и покрикивала»; «…уже фыркала, умываясь в сенях…» 
(С, Х, 145, 146). В этом же ряду находятся и эротические характеристики, 
в частности нагота, осмысляемая народом как один из типичных 
атрибутов антропоморфной нечистой силы: «…носилась по двору, как 
вихрь, и только мелькали ее голые колени и грудь»; «Она не спала и 
тяжко вздыхала, разметавшись от жары, сбросив с себя почти все…» (С, Х, 
153, 165). Авторские характеристики дополняются признаками того же 
плана, но данными через восприятие Липы, испытывающей понятное 
чувство страха: «…Глаза у ней такие сердитые и горят зеленые, словно в 
хлеву у овцы», «…глазами метнула, зубами заскриготела…», «с полчасика по-
спит, а там вскочит, ходит, все ходит, заглядывает…» (С, Х, 160, 161). 
Способность к перевоплощению, зубовный скрежет, ночное бодрство-
вание в народном сознании осмысляются как обычные качества нечисто-
го. Таким образом, змея, одерживающая победу над несостоявшимся 
Победоносцем, беспомощным младенцем Никифором, наделяется 
Чеховым основными признаками нечистой силы, ассоциируется с 
чертями, сатаной, бесами и т.д. Эти соответствия подкрепляются 
проекцией Уклеева-ямы на иконографический образ преисподней, 
представленной как углубление (яма), отверстие, из которого выползает 
змея на хорошо знакомой Чехову иконе Чуда о Змие.
        Негативные характеристики оврага, болота, ямы, преисподней 
дополняются и усиливаются другими мотивами и образами. 
Важнейшими из них являются мотив лжи, обмана, 
персонифицированный образ греха («грех, казалось, сгустившись, уже 
туманом стоял в воздухе…»; С, Х, 146), мотив безверия, наиболее отчетливо 
звучащий в монологе Анисима (гл. IV). В результате совершенное 
Аксиньей преступление получает развернутую мотивировку, объясняется 
не только свойствами характера отдельного человека, но и сущностью 
русской «овражной» жизни. Вместе с тем Аксинья несколько 
дистанцируется, отделяется автором от других героев повествования. И 
не только потому, что совершает действия, которые способна совершить 
только она. В повести не очень акцентированно, но тем не менее 
отчетливо проявляется противопоставление «свое — чужое», 
обнаруживающееся прежде всего в семантике имен собственных.
        Наиболее очевидный пример — Варвара (от греч. «чужестранец»). 
Но ее «чужестранство», которое, разумеется, нельзя вос-
принимать буквально, касается исключительно бытовой, семейной сфе-
ры. Чистоплотная, благочестивая Варвара (хотя автор и дает понять, что 
ее благочестие больше внешнее, чем внутреннее, а христианство поверх-
ностное и неглубокое) противопоставлена семье Цыбукиных как «тихая, 
опрятная женщина, которой нет дела ни до солонины, ни до водки», «в 
том, что она подавала милостыню, было что-то новое, что-то веселое и 
легкое, как в лампадках и красных цветочках» (С, Х, 146). При этом про-
тивопоставление Варвары Цыбукиным и миру «овражной» жизни в це-
лом относительно.
        Иначе соотнесена с окружающим ее миром Аксинья. В этом слу-
чае противопоставление «свое — чужое» приобретает этическую и нацио-
нальную окраску. С одной стороны, Аксинья всецело принадлежит рус-
ской жизни. С другой — она «гость» (Аксинья, Ксения от греч. 
«гость», «чужеземец»), человек другого, «чужого» мира. Впрочем, в доме 
Цыбукиных Аксинья очень быстро начинает вести себя как хозяйка. У 
нее нет ничего общего с судьбой девушки, отданной в чужую семью, ге-
роиней народных песен, одну из которых, кстати, вспоминает автор-
повествователь. Тем самым Аксинья как бы удалена от этического мира 
фольклора, от его полюса добра, она — другая, ему чуждая, «чужая».
        Наиболее близким Аксинье персонажем является Самородов, че-
ловек «без роду, без племени» (Самородов), без личного имени: «Мы его 
все Мухтаром зовем, так как он вроде армяшки — весь черный» (С, Х, 
152). В контексте существующих в повести художественных решений эту 
характеристику Самородова будет правильно воспринять и как указание 
на чужое, нерусское, восточное и одновременно как метонимическое 
обозначение нечистого, поскольку чернота в народном сознании — его 
характерный, устойчивый атрибут. В то же время стилистика писем, на-
писанных Самородовым от имени Анисима, выдает в нем человека, вос-
питанного мещанской городской культурой — художественные координа-
ты повести, сфера влияния Самородова и Аксиньи расширяются до пре-
делов городского мира.
        В системе христианских взглядов «драконоборчество приобретает 
раньше всего эсхатологический характер, то есть причастно к ситуации 
конца мира и символизирует последнюю битву добра со злом (Апока-
липсис, 12:7-11). Это относится к ближайшему, непременному культур-
ному контексту, в котором воспринимается Чудо Георгия»10. На первый 
взгляд, чеховская повесть о победе зла над добром. Такое впечатление 
усиливается тем, что гибель Никифора предваряется известием о другой 
смерти, оказывающейся в смысловой зоне действия «георгиевских» ассо-
циаций: «…У Ивана Егорова (имя Егор тождественно имени Георгий. — 
Н. К.) происшествие в семейной жизни: померла его старуха Софья Ни-
кифоровна. От чахотки» (С, Х, 151). Плотник Елизаров, родом из Егорь-
евского уезда, сравнивающий себя, кстати сказать, с плотником Иоси-
фом, заметного влияния на происходящие события не оказывает, безза-
щитна Липа, робка и запугана ее мать Прасковья. Авторская концепция 
русской жизни, проявленная в названии, не оставляет, кажется, сомне-
ний в том, что добро повержено, а силы зла торжествуют победу. Чехов, 
однако, не был бы Чеховым, если бы столь категорично поставил акцен-
ты. Авторский взгляд на происходящее гораздо сложнее.
        В повести есть такие решения, которые хорошо объясняют, 
почему ее название, вроде бы окончательно расставляющее все на свои 
места и имеющее характер концептуального итога, не вполне 
удовлетворяло автора. В свое время Вяч. Иванов твердо сформулировал 
свое представление о Чехове, не выходящее, впрочем, за рамки довольно 
расхожих мнений. Для Вяч. Иванова он писатель, «исполнивший самый 
важный заказ последнего времени — сведение к абсурду нашей 
загнившей и затосковавшей действительности, изображенье маразма и 
разложения застоявшейся России…»11. Но слово Чехова о мире в высшей 
степени адогматично. В нем сталкивается и существует разное, порой 
противоположное, благодаря чему создается неоднозначная, как бы 
неоконченная, неокончательная картина жизни, в которой если не все, 
то очень многое чревато непрерывным движением, ожидаемыми или 
неожиданными изменениями.
        Завершающий повествование, тяготеющий к символу образ захо-
дящего солнца и соотнесенный с ним образ наступившей темноты, ка-
жется, вполне соответствуют семантике названия, возвращают к нему, 
создавая кольцевую композицию и тем самым усиливая безысходность. 
Однако финал повести «В овраге», как и финалы многих других произве-
дений Чехова («Студент», «Архиерей», «Невеста» и др.), не имеет такого 
жесткого, резюмирующего итога. Он не заглушает звучания предшест-
вующих мотивов и образов, с ним не совпадающих, а порой и прямо ему 
противоположных. К тому же и сам по себе он неоднозначен и содержит 
мотив движения, пусть при зашедшем солнце и наступающей темноте. В 
этом отношении сюжетное строение чеховской повести напоминает сю-
жетные решения Лескова в повести «Очарованный странник», где на-
блюдается сознательный отход от «традиционного построения с непре-
менным "центром" и где развитие действия есть не что иное, как попыт-
ка писателя избежать такого построения, которое, в силу своей заданно-
сти, обедняет и сложность описываемого мира и понимание этой слож-
ности читателем»12.
        В предшествующих финалу фрагментах повествования неодно-
кратно встречающиеся образы зашедшего (заходящего) солнца и темноты 
(ночи) оказываются соотнесенными с мотивами красоты, таинственно-
сти, громадности мироздания, высшей правды и космической целесооб-
разности бытия. При этом в соответствии с народными представлениями 
космический план повести главным образом выражен через противопос-
тавление верха и низа. И хотя в ряде случаев оно теряет абсолютную 
контрастность, что вполне отвечает чеховским художественным принци-
пам, осложняющим «чистоту» противопоставленности, тем не менее 
очень многое дается в свете именно этой оппозиции. В народном миро-
понимании небо занято «силами небесными, праведными и божествен-
ными, а преисподняя, подземный мир, болота, ямы и овраги — силами 
нечистыми и темными»13. Во многом так и в чеховской повести, где низ 
(овраг, болото, яма, преисподняя) противопоставлен верху (небу).
        С «верхним» миром (у Чехова это не только пространственная 
характеристика, но и синоним чистоты, безгреховности, праведности, бо-
жественности, справедливости, счастья) прежде всего соотнесены Липа, 
ее мать и плотник Елизаров, реже — другие герои, как, например, Ани-
сим в лучшее мгновенье своей жизни (в то время, когда он вспоминает о 
детстве, выезжая «из оврага наверх»), его брат — глухой Степан — «дурак 
дураком» (по характеристике одного персонажа), но, видимо, интуитивно 
ощущающий греховность «овражной» жизни и таинственным образом 
связанный с миром небесным: «Глухой тоже сидел в лавке или, без шап-
ки, заложив руки в карманы, ходил по улице и рассеянно поглядывал то 
на избы, то вверх на небо» (С, Х, 147). В финале повести с миром выс-
шей справедливости и праведности соотнесен и подводящий неутеши-
тельные итоги жизни старик Цыбукин: «Он не держит при себе денег, 
потому что никак не может отличить настоящих от фальшивых…»; «…гуляет 
по деревне, по дороге на станцию, или сидит с утра до вечера на лавочке 
около церковных ворот» (С, Х, 178). Нужно заметить, впрочем, что образ 
церкви («неба на земле», по христианским воззрениям) не безусловно 
принадлежит «верхнему» и даже отдаляется от него: во время венчания 
Липе кажется, что певчие своими громкими голосами стучат по ее голо-
ве, как молотками» (С, Х, 153), в церкви раздается тревожный детский 
плач («Милая мамка, унеси меня отсюда, касатка!»; С, Х, 153) и серди-
тый окрик священника («Тише там! — крикнул священник»; С, Х, 153). 
Сниженно иронически даны образы священнослужителей. Среди них и 
«окоченевший от наслаждения» дьячок, съевший всю икру на поминках у 
фабриканта Костюкова, и духовенство на свадьбе Липы, и успокаиваю-
щий Липу батюшка: «Липа прислуживала за столом, и батюшка, подняв 
вилку, на которой был соленый рыжик, сказал ей: — Не горюйте о мла-
денце. Таковых есть царствие небесное» (С, Х, 176). Сказанное пастырем 
и сама ситуация, в которой произносятся слова утешения, на этот раз без 
полутонов, ясно и определенно противопоставлены слову старика из 
Фирсанова в важнейшем фрагменте повествования, о котором речь впе-
реди.
        Связь с верхним миром, силами небесными, проявляющаяся в 
имени Липы (Липа — Олимпиада), усиливается ее сравнением с жаво-
ронком. В народных поверьях жаворонок — одна из «божьих» птиц, сво-
им пением славящих Христа и Богородицу. Одновременно она, как Геор-
гий и Богородица, создает «благоприятный контакт между небом и зем-
лей…»14. В зыбкой сфере едва уловимых соответствий (жаворонок — Геор-
гий — Богородица) и находится образ Липы в художественном мире че-
ховской повести. Песни Липы (песня — устойчивая подробность в ее ха-
рактеристике), преодолевая мрак и беспросветность, звучат как гимн ми-
розданию, его светлым, жизнетворящим основам. Липа не столько созна-
ет, сколько чувствует, как чувствует и ее мать, что существует высшая 
правда, что небо небезучастно к ним, не отстранено от человека. В по-
весть вплетается мистический мотив, выраженный по-особому сказан-
ным авторским словом, музыка которого как бы восполняет то, что не 
может быть передано только лексическими значениями: «И чувство без-
утешной скорби готово было овладеть ими. Но казалось им, кто-то смот-
рит с высоты неба, из синевы, оттуда, где звезды, видит все, что проис-
ходит в Уклееве, сторожит. И как ни велико зло, все же ночь тиха и пре-
красна, и все же в божьем мире правда есть и будет, такая же тихая и 
прекрасная, и все на земле только ждет, чтобы слиться с правдой, как 
лунный свет сливается с ночью» (С, Х, 165). Тихая лирика и образность 
этого фрагмента, в котором слово «казалось» почти лишается своей вно-
сящей сомнение силы и гаснет в музыкальном строе речи, создаваемом 
инверсией, интонацией, лексическими и звуковыми повторами, соотно-
симы с иконой Чуда о Змие, где преисподней противопоставлена небес-
ная сфера, а из нее протянута благословляющая Георгия рука. Чеховский 
фрагмент параллелен и тем иконным изображениям, на которых образ 
благословляющей руки заменяется образом парящего ангела.
        Устойчивые в чеховской повести мотивы и образы заходящего и 
зашедшего солнца, ночи, темноты, как было замечено, отнюдь не сигна-
лизируют о беспросветности жизни, скорее наоборот. В то же время ма-
жорные аккорды не являются, разумеется, и безусловно доминирующи-
ми, отнюдь не заглушают тему «оврага» и не дают возможности забыть о 
смерти младенца Никифора. На пересечении, точнее, противопоставле-
нии противоположного, где одно не отменяет другое, и строится чехов-
ское повествование. Вот почему художественно-концептуальным центром 
произведения оказывается эпизод, когда Липа, возвращающаяся домой с 
мертвым ребенком на руках, встречает «святых» из Фирсанова.
        Слово «святые», непроизвольно произнесенное Липой, конечно, 
лишено какого-либо специфически религиозного смысла и применимо к 
сострадательным, тихим, но вполне обыкновенным людям (в авторском 
сознании оно, по-видимому, даже полемично по отношению к «немир-
скому» типу святости). Однако это ни в коей мере не снижает, а напро-
тив, по замыслу автора, усиливает значительность того, о чем идет речь, 
или, наоборот, умалчивается во время разговора Липы со стариком.
        Мысль о значительности человеческого слова, незаменимости че-
ловеческого сострадания подготавливается контрастной картиной пре-
красного, на разные лады звучащего, упоенного радостью жизни, но рав-
нодушного к человеку природного мира. Звучанию природы противопос-
тавлены звуки человеческой речи и костер, свет угольков которого как 
бы возвещает теплоту участия, проявленного стариком к Липе. Первые 
слова утешения, которые он произносит, сказаны будто бы между про-
чим (одновременно старик обращается к своему спутнику) и могут быть 
восприняты как обыкновенные и даже стереотипные: «Это ничего, ми-
лая. Божья воля. Копаешься, парень! — сказал он, обернувшись к спут-
нику. — Ты бы поживей»; «Ты мать, — сказал он. — Всякой матери свое 
дите жалко» (С, Х, 174). «Чудесное» действие этих реплик (не случайно 
появление старика воспринимается Липой как «видение») объясняется 
тем, что они нежно-сострадательны («взгляд его выражал сострадание и 
нежность»), доверительно-искренни, «внутренне-убедительны», как бы 
сказал М. М. Бахтин. Утешая, мудрый и душевно-талантливый старик 
стыдливо сознает слабость любого слова, произнесенного в данной си-
туации (отсюда авторские ремарки «проговорил торопливо», «…при этом 
вздохнул и покачал головой»), и в то же время ни на мгновенье не 
фальшивит, поскольку в его словах — истина, в которой он не сомнева-
ется и не может сомневаться (действительно, «Божья воля», действитель-
но, «всякой матери свое дите жалко»). Для Липы мир тот же, что окру-
жал ее несколько минут назад («…по-прежнему было только поле, небо со 
звездами, да шумели птицы, мешая друг другу спать»; С, Х, 174), но од-
новременно он другой, благодаря близкому и столь значительному при-
сутствию человека.
        Внутренняя убедительность, значительность слов старика и в 
том, что ему хорошо ведома ограниченность человеческого знания. 
Только поверхностному взгляду может показаться, что вопрос Липы 
«зачем маленькому перед смертью мучаться?» (С, Х, 175), невольно 
поднимающий проблему теодицеи, остается без ответа. Ответ старика («А 
кто ж его знает!»), сопровождаемый авторской ремаркой о последующем 
получасовом молчании, — не уклонение от разговора, но именно ответ, 
подсказанный его непосредственным религиозным чувством, не 
зависимым от книжных источников и официальной церкви (не случайно, 
конечно, безграмотный старик сопоставляется далее с «ходившим в 
школу» Вавилой). В то же время ответ старика по своей глубине вполне 
сопоставим с самыми высокими образцами апофатического богословия, 
исходящего из того, что человеку не дано знать замысла Божьего, и 
освященного именем Дионисия Ареопагита и его последователей. Таким 
образом, все произнесенное (и не произнесенное) «святым» из 
Фирсанова необыкновенно значительно без всякой претензии на 
значительность и глубокомыслие15. В связи с этим трудно согласиться с 
Сендеровичем, полагающим, что сказанное стариком, являясь «голосом» 
моральной и витальной силы, осложняется авторской рефлексией, 
поскольку подразумевает и «оправдание жизни, какова она есть», и 
«риторику фатализма», и что — «в описании Чехова нет ни малейшего 
указания на то, какая возможность реализована в позиции старика»16. 
Между тем его позиция — своего рода вариант одного из устойчивых у 
Чехова представлений о том, что «никто не знает настоящей правды» — 
переходит в не менее характерный для его творчества мотив сложного и 
непредсказуемого движения дарованной человеку жизни. В этом смысле 
он оказывается истинной сердцевиной, открытым, «неитоговым» итогом 
повествования: «Жизнь долгая — будет еще и хорошего, и дурного, всего 
будет. Велика матушка Россия…» (С, Х, 174).
        
        ПРИМЕЧАНИЯ
        1 Здесь и далее все ссылки на издание: Чехов А. П. Полное собрание 
сочинений и писем: В 30 т. М., 1974 — 1983 — приводятся в тексте с указанием 
тома и страниц (ссылке на сочинения предшествует буква С, на письма — П).
        2 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. 4-е изд. М., 1979. С. 217.
        3 Сендерович С. Чехов — с глазу на глаз: История одной одержимости 
А. П. Чехова: Опыт феноменологии творчества. СПб., 1994. С. 3.
        4 Собенников А. Савелий Сендерович. Чехов — с глазу на глаз: История 
одной одержимости А. П. Чехова // Чеховский вестник. 1997. № 1. С. 12.
        5 См. об этом: Сендерович С. Указ. соч. С. 6.
        6 Толстой Н. И. Славянская мифология // Славянская мифология. М., 
1995. С. 16.
        7 Толстой Н. И., Усачева В. В. Верба // Там же. С. 81.
        8 Толстая С. М. Нечистая сила // Там же. С. 272.
        9 Иванова А. А. Черт // Рус. словесность. 1996. № 6. С. 6.
        10 Сендерович С. Указ. соч. С. 102.
        11 Иванов Вяч. О веселом ремесле и умном веселии // Иванов Вяч. 
Родное и вселенское. М., 1994. С. 64.
        12 См. об этом: Рус. лит. 1996. № 2. С. 213.
        13 Толстой Н. И. Славянская мифология. С. 16.
        14 Гура А. В. Жаворонок // Славянская мифология. С. 179; Толстой Н. И. 
Указ. соч. С. 9.
        15 Этот фрагмент повести проанализирован в работе: Дунаев М. 
Испытание веры: (О творчестве А. П. Чехова) // Лит. в шк. 1993. № 6. С. 12-20. 
Признавая глубокими наблюдения автора статьи, трудно, однако, считать 
неопровержимым его основной тезис о христианском мировоззрении Чехова.
        16 Сендерович С. Указ. соч. С. 263.
Л. Н. Таганов
        ПОТАЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА: ПОЭЗИЯ ГУЛАГА
        
        У историков русской литературы словосочетание потаенная ли-
тература ассоциируется прежде всего с известным предисловием Н. Ога-
рева к сборнику «Русская потаенная литература XIX столетия»1. Автор, 
представляя читателю противоцензурную русскую поэзию политического 
характера, провозглашал: «Наступило время пополнить литературу про-
цензурованную литературой потаенной, представить современникам и 
сохранить для потомства ту общественную мысль, которая прокладывала 
себе дорогу, как гамлетовский подземный крот, и являлась негаданно то 
тут, то там, постоянно напоминая о своем присутствии и призывая к де-
лу. В подземной литературе отыщется та живая струя, которая давала на-
правление и всей белодневной, правительством терпимой литературе, так 
что в их совокупности ясным следом начертится историческое движение 
русской мысли и русских стремлений»2.
        Противоцензурная литература острой общественно-гражданской 
направленности составляет большой, но, разумеется, не единственный 
пласт, не вписывающийся, как выразился Н. Огарев, в «белодневную», 
подцензурную литературу. Потаенная литература многослойна и границы 
ее подвижны, она складывается из множества ответвлений словесного 
искусства, которые так или иначе выходят за рамки устоявшихся пред-
ставлений о литературном творчестве. Вспомним появление в 1991 г. 
сенсационного (на тот момент) одиннадцатого номера «Литературного 
обозрения», посвященного эротической традиции в русской литературе. 
Во вступлении к нему, в частности, говорилось: «Этот номер "ЛО" по-
священ ПОТАЕННОЙ русской литературе.
        Трудно сказать, в какой мере подкрепляется такой вид творчества 
опытом других эпох и народов, но в русской литературе классического и 
нового времени это мощный подспудный пласт, обогащенный великими 
поэтами и писателями»3. Характерно, что возникшая недавно в научно-
издательском центре «Ладомир» серия «Русская потаенная литература» 
началась с издания поэзии Ивана Баркова4, ставшего, видимо, для изда-
телей своеобразным символом потаенного содержания русской литерату-
ры.
        Самое легкое при осмыслении феномена потаенной литературы 
— сделать вывод о том, что к ней относится все запрещенное, отсеченное 
цензурой, находившееся под государственным, церковным и прочими 
запретами. Но если мы действительно заинтересованы в выяснении на-
учного содержания данного понятия, то необходимо в первую очередь 
выделить в противоцензурной литературе ту ее часть, которая может быть 
отнесена к собственно потаенной, т.е. к литературному творчеству, не 
просто находящемуся под цензурным запретом, но внутренне сознаю-
щему свое запретное существование, обладающему художественной реф-
лексией потаенности.
        В уже упомянутом вступлении к «эротическому» номеру «Литера-
турного обозрения» содержится важное для нас замечание: «Пришла пора 
и нам задуматься над этой частью нашего общего национального насле-
дия.
        Это не значит, что мы тщимся исправить "ошибки" прежней 
цензуры и ввести некогда потаенную словесность в широкий читатель-
ский обиход. Нет, дело не в цензуре, никаких ошибок тут у нее не было, 
ибо тексты эти и создавались в расчете на запрет (курсив мой. — Л. Т.): 
не с тем, чтобы пробиться сквозь цензуру или обойти ее, а с тем, чтобы 
они ходили по рукам именно в качестве "невозможных", преступающих 
приличия»5. Сказанное здесь об эротической литературе может быть от-
несено и ко всей потаенной литературе, которая так или иначе внутренне 
рассчитана на запрет, на особое «ночное» существование и в этом своем 
качестве оказывает влияние на общий литературный процесс.
        Какова степень этого влияния? В чем выражается взаимодейст-
вие потаенного и непотаенного, каково их соотношение в литературе то-
го или иного периода? Такими представляются нам первоочередные 
вопросы при изучении потаенной литературы. Но вся сложность 
решения их заключается в том, что они самым непосредственным 
образом связаны с гносеологией литературного творчества, с его 
художественно-онтологической природой. «Потаенность», «загадочность» 
изначально входят в литературу как ее некое сущностное начало6. Эта 
проблема многоаспектна и затрагивает самые разные стороны теории и 
истории литературы, от ее мифотворческого ядра и до вопросов 
рецептивной эстетики7. Правда, здесь нас подстерегает опасность 
бесконечной, «дурной» потаенности, так как то, что мы называем 
смыслом в литературе, не поддается полной расшифровке. Сама 
относительность раскрытия этого смысла часто становится своеобразной 
критической провокацией, а потому литературоведение обречено 
вращаться в кругу «потаенных» проблем. Чтобы не впасть в «потаенность 
без берегов», мы должны постоянно корректировать общие 
теоретические вопросы потаенного в литературе историко-литературной 
определенностью понятия «потаенная литература».
        Тема «Гулаговская поэзия как потаенная литература» связана с 
вопросом о потаенности в ее историко-литературной проекции и вместе 
с тем затрагивает имманентно-эзотерическую сторону поэтического 
творчества. Дело в том, что сам факт существования столь внушительно-
го корпуса гулаговской поэзии — явление беспрецедентное. Потаенное в 
этой поэзии выступает в качестве доминанты художественного миро-
ощущения, становится главным поэтическим и жизненно-философским 
смыслом.
        Но, прежде чем раскрывать этот тезис, необходимо раскрыть са-
мо содержание понятия «потаенная гулаговская поэзия». Следует реши-
тельно подчеркнуть: к ней относится далеко не вся поэзия, созданная 
в ГУЛАГе. Судя по лучшему на сегодняшний день сборнику гулаговской 
поэзии «Средь других имен», многое в ней могло быть спокойно отнесе-
но к типовой советской литературе, если бы не особые обстоятельства, в 
которых сочинялись стихи, не «зековский» статус их авторов. Например, 
в сборнике помещена «Баллада о Феликсе Дзержинском», воспевающая 
«хрустальную душу» главы ВЧК8. Немало в гулаговской поэзии стихотво-
рений, авторы которых как бы заглядывают в эпоху «оттепели» 50 — 60-х 
годов с верой, что советская история, несмотря на все гулаги, развивается 
по верному пути. Вот одно из них:
        Пусть ночью — нары, днем — кирка.
        И пусть сердца легко ранимы,
        пусть наша правда далека —
        терпенье твердое храним мы.
        
        Оно нам силой станет тут,
        спасет от мрака отупенья.
        Во глубине сибирских руд
        храните гордое терпенье.
        (Ю. Гунин «Гордое терпенье»; 334)
        Это по-своему мужественное, выстраданное признание поэта-
зека вполне могло быть напечатано, скажем, на страницах газеты «Прав-
да» рубежа 50 — 60-х годов, где подвергался партийной критике «культ 
личности» И. В. Сталина. Сам пушкинский контекст стихотворения но-
сит в данном случае привычный советский характер: Пушкин — союзник 
в деле строительства нового советского общества.
        Потаенная поэзия ГУЛАГа не сознает себя советской поэзией «в 
изгнании». Она принципиально иная по самой своей бытийной сущ-
ности.
        «Наше время — время одиночек», — пишет В. Шаламов в запис-
ных книжках 60-х годов9. Потаенная гулаговская поэзия — это поэзия 
одиночек, приобретшая силу целого литературного направления, которое 
знаменует собой определенные сдвиги не только в русской, но и в миро-
вой литературе. Имеется в виду прежде всего открытие этой поэзией та-
ких экзистенциальных глубин, которых еще не знала история челове-
ческого рода. Да, конечно, и раньше писатели предупреждали о страш-
ных грядущих испытаниях, но то, что случилось, превзошло самые мрач-
ные пророчества. И сам факт погружения в гулаговскую бездну, в зону 
потаенности целого литературного архипелага может служить доказатель-
ством этого. Между прочим, комплекс неполноценности советской лите-
ратуры, который при внимательном прочтении обнаруживается в любом 
ее явлении, во многом объясняется именно тем, что эта литература по-
стоянно ощущает роковое для себя молчание «подземного», гулаговского 
творчества, таившего в себе безжалостный приговор «шуму времени», 
торжеству повседневности. Нам еще предстоит выяснить непростую 
взаимосвязь «потаенного» и «непотаенного» в русской литературе ХХ ве-
ка, и, быть может, только в этом случае возникнет подлинно научное 
понимание того, что мы называем литературным процессом нашего сто-
летия.
        Возвращаясь к заявленной теме, зададимся вопросом о внутрен-
нем самоощущении потаенной гулаговской поэзии. Самый общий ответ 
здесь таков: эта поэзия чувствует себя своеобразным драматическим про-
должением модернистской линии русской литературы. Отталкиваясь от 
предшественников, потаенная гулаговская поэзия считает себя обязанной 
сохранить их традиции, в том числе — по словам одного из исследовате-
лей — «культурную миссию, которая выпала на долю риторического сло-
ва в эпоху духовных сумерек России»10.
        В этом плане особенно показательна поэзия Даниила Андреева 
— поэта, более чем кто-либо сохранившего верность символистской идее 
искусства в его особой, «вестнической» форме. Поэт-вестник и в гулагов-
ских застенках продолжает духовное творчество Пушкина, Тютчева, 
А. К. Толстого, Блока, Гумилева. Этого поэта отличает приверженность 
тайной свободе, и он, уподобляясь молчальнику древних скитов, прозрева-
ет сокровенную суть истории, устремленной к Розе Мира. Творчество 
Даниила Андреева представляет собой сознательное художественное ин-
тегрирование опыта поэзии, выдержавшей напор жуткого века. Такая по-
эзия подобна памятнику Пушкину, перед которым смиряется «железная 
вражда непримиримых станов»:
        Он видит с высоты восторженные слезы,
        Он слышит теплый ток ликующей любви…
        Учитель красоты! Наперстник Вечной Розы!
        Благослови! раскрой! подаждь! усынови!
        («У памятника Пушкину»)11
        Однако в значительной части потаенной гулаговской поэзии от-
сутствует столь восторженное восприятие классического наследия в его 
вестническо-просветительской направленности. Более того, определяясь 
через это наследие, поэты ГУЛАГа нередко выступают с гласным или не-
гласным опровержением жизненных представлений, утверждаемых 
прежней культурой. В записных книжках А. Барковой за 1956 год (разгар 
«оттепели»!) читаем: «Культура потеряла всякий смысл. Порой ненависть 
к "благодетелям". Леонардо да Винчи, Кюри, Руссо… и — злорадство: вы 
же одни из первых и будете уничтожены, и вся ваша болтология полетит 
к черту»12. Позже В. Шаламов предъявит свой счет нашим классикам, 
отмечая их прекраснодушие, духовную мягкотелость. Но главным аргу-
ментом против прежней культуры станут не критические инвективы, а 
само поэтическое изображение человека и мира, художественное видение 
их под резким углом «пограничного» существования.
        Отметим некоторые реалии этой поэзии, призванные подтвер-
дить данный тезис. Обратим внимание, например, на мифологему камня 
и примыкающие к ней образы.
        Камень ассоциируется здесь прежде всего с глухой твердью гула-
говского существования. С камнем связан мотив того абсурдного строи-
тельства, которое было представлено на заре модернизма в знаменитом 
стихотворении В. Брюсова «Каменщик» (1901): «Эй, не мешай нам, мы 
заняты делом. / Строим мы, строим тюрьму»13. Каменщик строит тюрьму 
для себя и себе подобных. Гулаговские поэты нередко уподобляют себя 
тюремному камню, но уподобляют по-разному. В одних случаях за этим 
стоит гордое, едва ли не героическое осознание жертвенности во имя бу-
дущего. Так происходит в стихах А. Тришатова, поэта, близкого по своей 
мировоззренческой направленности Д. Андрееву:
        Сейчас создается эпоха,
        И в низ ее — в щебень и в бут,
        Чтоб здание вышло неплохо,
        Живых миллионы кладут…
        Но, брат мой, вмурованный в камень,
        Пойми, мы недаром легли,
        Мы то, чем крепится фундамент
        Всей будущей жизни земли.
        («Когда на Руси построяли…»; 432). 
        Мотив превращения живого в мертвое получает здесь свое оправ-
дание не без оглядки на евангельское «смертию смерть поправ», но в то 
же время в этих стихах ощутима некоторая «окаменелость» христианской 
истины: Храм будущего созидается на мертвом камне.
        Но чаще все-таки потаенная поэзия ГУЛАГа, основываясь на 
«пограничном» экзистенциальном опыте, включает в себя острую амби-
валентность. Мифологема камня начинает соотноситься с резким изме-
нением бинарной оппозиции небо / земля, которая в символистской по-
эзии, как правило, означала полное растворение земного в космическом. 
Человек в стихах Ю. Домбровского, В. Шаламова, А. Барковой прижат к 
земле, он как бы возвращается из «серебряного века» в «каменный». 
Личность в этих условиях может спастись, уподобив себя мертвой види-
мости камня. Надо стать почти мертвым, чтобы сохранить живое. Таков 
смысл знаменитого стихотворения В. Шаламова «Стланник»:
        В пугливом своем напряженье
        Под снегом он будет лежать.
        Он — камень. Он — жизнь без движенья,
        Он даже не будет дрожать.
        
        Но если костер ты разложишь,
        На миг ты отгонишь мороз, —
        Обманутый огненной ложью
        Во весь распрямляется рост.           (201)
        Интересно отметить, что П. Флоренский в своей поэме «Оро» 
вводит образ вечной мерзлоты, в чем-то пересекающийся со «стлан-
ником» В. Шаламова. О глубинном содержании этого образа в предисло-
вии к «Оро» говорится следующее: «Мерзлота, как тройной символ — 
природы, народа и личности, — таит в себе силы разрушительные и 
творческие… Мерзлотная бодрость дает силу справиться с разрушающими 
силами хаоса. Мерзлота — это эллинство» (184-185). Здесь дан своего ро-
да ключ к пониманию сокровенного смысла потаенной гулаговской по-
эзии, выход на идею особого совмещения в духовном опыте русской 
культуры двух традиций Логоса: античности и христианства14.
        Совмещение это носит чрезвычайно драматический характер в 
силу осложненности экзистенциалистским взглядом на жизнь. Путь к 
Логосу в данном случае проходит через преодоление абсурда окружающе-
го, через раздвоение на телесное и духовное начала и т.п. Отсюда, между 
прочим, и особый гиперисторизм гулаговской поэзии — поэтическое вос-
крешение прошлого как спасение от глухоты современности — в стихах 
А. Барковой, Ю. Домбровского, А. Чижевского и др.15
        Напомним, что само стихотворчество в ГУЛАГе становится за-
щитой от хаоса: человек в «каменном» пространстве тянется к стиху, ко-
торый, возвращая некий первоначальный смысл существования, позво-
ляет сохранить узнику духовно-физическое естество. «Стих в тюрьме — 
необходимость: он гармонизирует сознание во времени»16 — эти слова 
Нины Гаген-Торн подтверждаются множеством судеб17.
        Поэзия в условиях ГУЛАГа вызывает человека из небытия, дает 
поэту сознание рубежа между жизнью и смертью. Сознание мучительное, 
требующее особого духовного мужества: чем острее поэт чувствует этот 
рубеж, тем трагичней становится для него жизнь как целое. В этом плане 
чрезвычайно значительна недооцененная поэзия Ю. Домбровского, где 
«рубежность» представляет собой внутреннее состояние его лирического 
героя.
        «Выхожу один я из барака, / Светит месяц, желтый, как собака», 
— так начинается стихотворение Ю. Домбровского «Мария Рильке», и 
далее возникает образ двойника автора, немецкого интеллигента, читаю-
щего «немецкого Лермонтова» — Рильке. Встреча происходит в небытии: 
        Там, где нет ни времени предела,
        Ни существований, ни смертей,
        Мертвых звезд рассеянное тело.
        Вот итог судьбы твоей, моей:
        Светлая, широкая дорога —
        Путь, который каждому открыт.
        Что ж мы ждем?
           Пустыня внемлет Богу,
        И звезда с звездою говорит.           (229). 
        «Мертвые звезды», мертвый мир. Кажется, выхода нет. Но и под 
этим мертвым давлением, когда человек весь «разлетается в дым» (см. 
стихотворение Ю. Домбровского «Пока это жизнь, и считаться…»), у поэта 
остается вера в «летучую пульсацию строф» (218).
        Так мы вышли к очень серьезной проблеме, связанной с гори-
зонтом ожидания потаенной гулаговской поэзии. Он, этот горизонт, рез-
ко отличается от обычного. Автор потаенной поэзии «невидим» для со-
временников, ему не приходится рассчитывать на широкий отклик «ви-
димого» мира. И тем не менее, доверяя себя «летучей пульсации строф», 
автор хочет верить в чудо. Хочет верить, что в другую культурную эпоху 
его слово будет услышано, расшифровано. Многие из гулаговских по-
этов, вероятно, подписались бы под следующими стихами А. Барковой:
        Может быть, через пять поколений,
        Через грозный разлив времен
        Мир отметит эпоху смятений
        И моим средь других имен18. 
        В работе затронуты, разумеется, лишь некоторые проблемы, свя-
занные с духовно-художественной спецификой потаенной гулаговской 
поэзии. Мы только на подходе к выявлению ее места в русской литера-
туре, хотя уже сейчас можно высказать предположение, что эта поэзия, с 
одной стороны, является финальным аккордом модернистской эпохи, а с 
другой стороны, здесь предсказано новое состояние искусства. Состояние 
критическое, но не безнадежное. Если уж в гулаговском аду не пропала 
поэзия, не пропадет она и в последующие времена.
        
        ПРИМЕЧАНИЯ
        1 Попытка истолковать это понятие применительно литературе ХХ в. 
предпринималась нами в статье: Таганов Л. Творчество Анны Барковой и потаен-
ная поэзия ХХ века // «Серебряный век». Потаенная литература: Межвуз. сб. на-
уч. тр. Иваново, 1997. С. 174-176.
        2 Огарев Н. П. О литературе и искусстве. М., 1988. С. 75-76.
        3 Лит. обозрение. 1991. № 11. С. 8.
        4 См: Девичья игрушка, или Сочинения господина Баркова. М., 1992.
        5 Лит. обозрение. 1991. № 11. С. 3.
        6 Напомним здесь рассуждения Й. Хейзинги из его трактата «Homo Lu-
dens» о тесной связи загадки и поэзии: «Слишком ясное считается у скальдов 
технической погрешностью. Старое требование, которого некогда придержива-
лись древние греки, гласит, что слово поэта должно быть "темным". У трубаду-
ров, чье искусство, как никакое другое, демонстрирует свою функцию публичной 
игры, особенно почиталась поэзия "trobar clus", буквально "закрытая поэзия", 
"поэзия с закрытым смыслом"».
        Направления в современной лирике, которые намеренно остаются эзо-
терическими и главным в своем творчестве делают зашифровку смысла в слове, 
оказываются, следовательно, до конца верными сущности своего искусства» (цит. 
по: Самосознание европейской культуры ХХ века: Мыслители и писатели Запада 
о месте культуры в современном обществе. М., 1991. С. 83).
        7 В этом плане особого внимания заслуживает идея интенциональности, 
согласно которой смысл произведения — результат сотворчества автора и читате-
ля; следовательно, постижение литературы носит принципиально незавершенный 
характер (см. об этом: Современное зарубежное литературоведение: Энциклопе-
дический справочник. М., 1996. С. 128-129, 212-213).
        8 Эта баллада Ю. Нольдена, созданная в 1936 году, была помещена в 
книге «Библиотека строителя БАМа», изданной культурно-воспитательным отде-
лом БАМлага НКВД. Факт знаменательный: чекисты таким образом пытались 
использовать поэзию в своих воспитательных целях. См.: Средь других имен: 
Сборник. М., 1990. С. 164-176. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте 
статьи в скобках.
        9 Шаламов В. Из записных книжек // Знамя. 1995. № 6. С. 147. Ср. с вы-
сказыванием А. Камю из его речи при получении Нобелевской премии: «Одни 
скажут, что надежду… несет народ, другие — что несет ее человек. А я убежден, что 
она живет, дышит, существует, благодаря миллионам одиночек, чьи творения и 
труды каждодневно отрицают границы и прочие грубые миражи истории, чтобы 
помочь хотя бы на миг ярче воссиять истине, вечно преследуемой истине, кото-
рую каждый из них своими страданиями и радостями возвышает для всех нас» 
(Камю А. Бунтующий человек: Философия. Политика. Искусство. М., 1990. 
С. 376).
        10 Раков В. П. Миф, меон и логос: (Риторическое слово в художествен-
ных произведениях и письмах А. Ф. Лосева из лагеря) // «Серебряный век». По-
таенная литература. С. 191.
        11 Андреев Д. Русские боги. М., 1989. С. 91.
        12 Баркова А. Избранное: Из гулаговского архива. Иваново, 1992. С. 249.
        13 Брюсов В. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 1. М., 1973. С. 329.
        14 См: Раков В. П. Указ. соч. С. 195-197.
        15 О специфике исторического сознания гулаговской поэзии см.: Тага-
нов Л. «Прости мою ночную душу…»: Книга об Анне Барковой. Иваново, 1993. 
С. 73-77.
        16 Гаген-Торн Н. Из книги воспоминаний // Огонек. 1989. № 49. С. 9.
        17 Многочисленные свидетельства спасительной роли поэзии в ГУЛАГе 
содержатся в статье В. Муравьева «…По более глубокой и существенной потребно-
сти», предваряющей сборник «Средь других имен».
        18 Баркова А. Возвращение: Стихотворения. Иваново, 1990. С. 138.
В. П. Раков
        «НЕИЗРЕЧЕННОЕ» В СТРУКТУРЕ СТИЛЯ М. ЦВЕТАЕВОЙ
        
        1. Предварительные замечания. Прежде чем приступить к изложе-
нию темы, обозначенной в названии статьи, полезно сделать несколько 
замечаний, которые помогли бы ввести читателя в систему нашего пони-
мания стиля поэта. В ранее написанных и частично опубликованных ра-
ботах автора1 говорилось о том, что переворот, осуществленный Цветае-
вой в поэзии, связан с новаторским включением в сплошность риторико-
классической речи элементов деструкции или разрывности, выраженных 
при помощи таких знаков, как дефис и тире. В цветаевском дискурсе на-
блюдается повышенная функциональная нагрузка на знаки препинания. 
Кроме того, усилена роль анжанбеманов и неурегулированной, разбро-
санной по всему тексту рифмовки. Таким образом, традиционная мер-
ность поэтической речи вытеснена иной ее парадигмой — всеохватным 
ритмическим беспокойством и динамически распространенной колеба-
тельностью интонации. Эту особенность мы назвали волновостью цвета-
евских текстов, что предрешает их оптико-геометрическое своеобразие 
как дискурсов дефисного типа.
        Поэтологический слом, произведенный Цветаевой, связан с вве-
дением в вербальную структуру стиля над-текстовых элементов2. Уплот-
нение содержательности слова, а затем и морфологического строения об-
разности повелевало искать выразительные средства, которые, не являясь 
по своей природе собственно семантическими, тем не менее содействуют 
смысловой и функциональной интенсификации стиля. То, что невыра-
зимо, словесно не запечатлевается, однако присутствует в контексте вы-
сказывания. Более того, «неизреченное» обладает настолько важными 
функциями, что при формировании эстетической телеологии стиля вы-
ступает в качестве его регулятивной идеи. Иначе говоря, художественный 
дискурс созидается словом и тем, что можно определить как засловесное 
пространство, из которого оно, слово, происходит. Эту источниковую 
сферу поэзиса (А. Ф. Лосев) мы назвали меоном и были, вероятно, пра-
вы: ведь меон есть царство иррационального, то есть хаоса и алогизма, 
далеких от структурной упорядоченности и смысловой проявленности. 
Сочетание в тексте риторико-классической ясности, с одной стороны, и 
элементов деструкции и смысловой темнотности — с другой, разрывает 
речевую сплошность, делает ее прерывистой. Понятное и семантически 
мглистое не поглощают друг друга, но всего лишь подсвечивают то, чем 
каждое из них обладает. «Неизреченное» как раз и находится в этой сре-
динной зоне. Стиль поэта движется по краю темнотного марева, которо-
му, однако, не удается быть подавляющим в тексте, потому что усилия со 
стороны содержательно внятного ослабляют эти поползновения.
        Цветаева как художник опирается на логосность слова и темнот-
ное содержание разрыва, полагая при этом, что графически выраженные 
«провалы» в поэтической речи обладают большой креативной энергией, 
благодаря которой они часто бывают «резче и весче слов»3. На этом 
принципе покоится архитектура ее стиля. Приведем несколько показа-
тельных строк из поэмы-сказки «Царь-девица»:
        Силы — власти — престолы — славы —
        Стан пернатый и стан шершавый,
        Ветер — воды — огонь — земля,
        Эта спящая кровь — моя!                       (III, 259)
        Оставляя в стороне более глубокий теоретический комментарий 
этой строфы, обратим внимание лишь на то, что лежит на ее поверхно-
сти. Структурно-смысловое напряжение антиномичных и вместе с тем 
взаимосвязанных зон здесь весьма велико, и каждая из них имеет тен-
денцию к распространению. Имя стремится к увеличению своей множе-
ственности, меон отвечает тем же, охватывая номинативные ряды и ввер-
гая их в свою просторность. Иначе говоря, логосные компоненты текста 
теряют связную сплошность, однако нельзя полагать, что они испытыва-
ют угнетающую экспансию со стороны лакун меона: ведь чем больше по-
следних, тем активнее наращивается именная структура текста. Здесь 
имеются основания фиксировать процесс врастания логосного в инту-
итивную вязкость меонального. В результате и там и тут мы наблюдаем 
умножение пунктов взаимной «зараженности» инаковостью. Укажем и на 
то, что с позиций традиционной графики текста тут можно было бы при-
бегнуть к перечислительной интонации, соединив (или разделив) упоми-
наемые имена запятой. Но совершенно очевидно, что эта операция на-
несла бы определенный ущерб содержанию поэтического высказывания. 
Ясно также, что в такой ситуации у исследователя нет необходимости в 
вербальном способе расшифровки семантики разрывов: закон непереска-
зуемости поэзии непререкаем.
        Подчеркнем два момента, актуальных в контексте нашей темы. 
Во-первых, логосное в цветаевском стиле не может обойтись без мео-
нального, что говорит о порождающей энергии последнего. А то, во-
вторых, что меональное утрачивает свое значение, окажись оно оторван-
ным от логосного, прямо указывает на всесилие светового начала в по-
этическом высказывании.
        Тут важно напомнить и о фоноцентрической специфике творче-
ства Цветаевой. Ее слово — скорее голосовое, нежели слово письменной 
культуры. Интонационно-мелодические особенности занимают домини-
рующее положение в иерархической системе и эстетике стиля поэта. И 
если знаки препинания являются интонационной партитурой текста, то 
это значит не что иное, как утверждение песенности звука — именно че-
рез знаки порядка, гармонии. Учитывая тотальное ритмическое беспо-
койство поэтической речи Цветаевой, нельзя понимать гармонию стиля 
как «сладостную» и безмятежную мелодию. Ведь даже в классическом 
искусстве голос певца, исполняющего вокализ, совсем не похож на ровно 
льющийся поток. Напротив, мелодия заставляет его быть то высоким, то 
низким, то взлетать ввысь, то низвергаться оттуда, то есть пребывать в 
состоянии волновости. И. Бродский писал, что речь Цветаевой «почти 
всегда начинается с того конца октавы, в верхнем регистре, на его пре-
деле, после которого мыслимы только спуск или, в лучшем случае, пла-
то»4. Если говорить об обобщенной картине стиля, то все же первый из 
образов — «спуск» — более выразителен и точен. С набранной высоты — 
спуск в бездну, чтобы затем вознестись на более высокую смысловую 
вершину. Это и есть одна из форм волновости текста. На письме такая 
вибрация передается знаком тире (остановимся пока на нем), при чтении 
же аналогом этого символа является молчание5. Но если в риторико-
классическом дискурсе молчание (точнее, умолчание) — всего лишь один 
из приемов экспрессивно-выразительной стилистики, подчиняющейся 
известному принципу: «Лучшие слова в лучшем порядке» (Кольридж), то 
у Цветаевой молчание — регулятивный принцип структурного своеобра-
зия стиля, его содержательной глубины и вытекающей отсюда апофатич-
ности. Речь идет о сфере беззвучности, той области «тишизн», о которой 
часто думала и писала Цветаева в стихах и прозе. Что может быть глубже 
и загадочнее этого? Вспомним В. В. Розанова, задававшегося вопросом о 
том, что же нужно для подлинно художественного творчества — и отве-
чавшего так:
        «— Молчание!
        — Молчание? Талант бездарных?
        — Талант даровитого. Молча светит солнце. Молча созревает 
плод. Молча кормит корень. Вся природа молчалива, все в природе мол-
чаливо. Гром и ветер — исключения, ведь это не Бог весть что. Чем 
больше молчания, тем больше "делается". "Чего" делается? Всего, всех 
бесчисленных вещей, которые создаются в природе, "ткутся на ее вечном 
станке", как выразился Гете»6.
        О молчании как своеобразной константе духовной жизни писали 
Вл. Соловьев, Е. Трубецкой, В. Эрн, А. Лосев и другие мыслители «се-
ребряного века», развивая тем самым культурную традицию, возникшую 
на русской почве в XIV веке7. Тот же Розанов говорил о «глубоком без-
молвии», в котором созидается все «настоящее» и «утроенно зрячее»; он 
же назвал то и другое добродетелью и тем, что именуется «святым». Оно-
то, это «святое», и есть для мыслителя основа всего: «Начало мира… начало 
мышления… начало самого человека коренится в святом: оно редко, неви-
димо, не мечется в глаза… но в нем-то и лежит корень всего мира»8.
        Эта традиция не забыта и в наше время. Самое «идею молчания» 
С. С. Аверинцев определяет как «первостепенный историко-культурный 
символ» в таких направлениях мысли, как гностицизм, неоплатонизм и 
учение об исихии9. Но только в последнем достигается целенаправленное 
преодоление оппозиции «вербального и невербального выражения»10.
        Творческая манера Цветаевой уникальна, но в духовных своих 
основаниях она восходит к традиции православного исихазма. Важно 
помнить, однако, что, пересекаясь с какими бы то ни было учениями, 
поэзия не только актуализирует типологически сходное с нею содержа-
ние, но и рождает новые, дотоле невиданные «строительные» формы, то 
есть собственный стиль выражения.
        2. Традиция православного исихазма. Одна из существенных осо-
бенностей слова Цветаевой — его сферичность, обусловленная и свойст-
венной ему символической семантикой, и тем, что оно, как это дает по-
нять художник, возникает из дословесной области, затем вступает в ста-
дию лексического (логосного) оформления, чтобы уйти в засловесное 
пространство, но уже в высшей своей содержательности. Дискретность 
поэтической речи, ее разрывность и незавершенность, часто означенные 
знаками тире и многоточия, — графические меты или следы меонально-
сти, того, что существует вне структурной запечатленности. О нем дается 
знать, но преподносится это лишь сигнально (графически), а не словесно 
и не образно-пластически. Знатоки исихастской проблематики отмечают 
подобную сферичность религиозного слова, оформляющего православ-
ную молитву. С. С. Хоружий, например, указывает, что основной уро-
вень молитвы словесной «окаймлен стихией невербального выражения с 
обеих сторон: из нее вырастая, в финале он вновь уходит в нее. В про-
цессе молитвы вырабатываются новые невербальные формы ее выраже-
ния, уже не пред-, а пост- или трансвербальные, возникающие на базе 
вербальных как высшие, более высокоорганизованные»11.
        Фиксируя типологическую общность цветаевского слова и слова 
мистического, подчеркнем их нарративно-структурные различия, что 
взывает к филологическому изучению дискурсов подобного рода12. Отме-
тим также, что сферическое слово, с каким мы встречаемся у поэта, 
столь же энергийно, как и слово исихастское с его способностью вбирать 
в себя начальность, длительность и завершительный этап явлений. Эта 
результирующая точечность восприятия мира передается на языке рели-
гиозного писателя так: «Ум в особом акте синтеза мыслит все сразу»13. 
Мысль о единомгновенной полноте явлений претворялась Цветаевой как 
непосредственно в художественном творчестве, так и в теоретических 
текстах. Одно из таких высказываний находим в статье «Поэт о критике», 
где Цветаева пишет о своем процессе работы над произведением. Она 
признается, что ее воображению «с самого начала дана вся вещь… точно 
вещь, которая вот сейчас пишется… уже где-то очень точно и полностью 
написана» (V, 285). Иначе говоря, интеллектуальная интуиция поэта об-
нимает произведение в его исходности и исполненности. Этот синтез 
может удерживаться в памяти художника в течение длительного времени.
        Процесс мнемонической активности напоминает органическую 
жизнь. Цветаеву всегда прельщало то, что она называла живым. Храня-
щееся в памяти произведение, созерцаемое в его «росте», и есть это жи-
вое. В стихах и эпистолярной прозе оно дается в образе дыхания с под-
черкиванием в нем музыкально-голосовой и мерной энергийности. Раз-
мышляя о динамичности произведения, Цветаева замечает, что речь идет 
о «некой мелодической или ритмической картине» (V, 285). Дыхательная 
специфика — одно из сущностных свойств рождающихся текстов. Эта их 
особенность выделяется также и историками исихазма, в связи с чем 
прот. Иоанн Мейендорф пишет: «…Творение молитвы Иисусовой сочета-
ется с дисциплиной дыхания: для того, чтобы это повторение было дей-
ствительно постоянным, его, ввиду нашей человеческой природы, хоро-
шо связать с постоянным элементом нашего психосоматического целого 
— дыханием. В монашестве, таким образом, появилась дисциплина ды-
хания, которая позволяла и учила людей творить молитву Иисусову без 
нарушения ритма»14.
        Молитва есть молитва, поэзия же всегда остается поэзией, но в 
данном случае и там и тут молчание — содержательно. Оно насыщено не 
только «чувственностью», то есть психологическим переживанием, но и 
логосностью, правда, еще не проявленной пластически, но пребывающей 
в форме интеллектуальной интуиции. Как и в случае с «нескбзанным», 
находящимся, по глубокому и точному соображению М. М. Бахтина, на 
пороге сознания и слова15, «неизреченное» чревато потенциальным сло-
вом и именно в этом своем состоянии способно стать творческим факто-
ром. Поскольку произведение, берущее свое начало за пределами верба-
лизованного пространства, есть процессуальная целостность, то «неизре-
ченное» включено в динамическое развертывание поэтической речи, ока-
зываясь, таким образом, в постоянном перемещении из дотекстовой зо-
ны внутрь текста и, по его иссякновении, в ту содержательную пустоту и 
безграничность, откуда оно ранее возникло. Поэтому, хотя и не произно-
симое, но жизненно и эстетически актуальное содержание можно пред-
ставить не иначе как в виде «передвигающегося предела», наделенного 
функцией «регулятивной идеи… творческого сознания»16. Эта теоретиче-
ская максима М. М. Бахтина схватывает самую суть «волновой» поэтики 
литературы. Пересечение такого феномена, каковым является поэзия 
Цветаевой, с некоторыми признаками православного исихазма прямо 
указывает на духовную близость художника к одной из ценностно-
высоких культурных традиций.
        Заключим настоящий раздел статьи кратким пояснением.
        «Неизреченное» — понятие рубежное, потому что находится ме-
жду сознанием и словом, то есть между тем, что не охвачено формой, и 
тем, чту есть форма. В речевой сплошности логосного всегда присутству-
ет деструктивный элемент, элемент меонального, придающий высказы-
ванию содержательную объемность. С другой стороны, меональное под-
вергается световому натиску смысла, что совсем не означает исчерпания 
иррациональной стихии текста. Напротив, будучи укорененной в неис-
следимом и становясь высветляемой, она, эта стихия, выказывает лишь 
свою безграничность. Как было отмечено выше, живая процессность ло-
госного и меонального есть акт взаимного врастания одного — в другое17.
        3. Молчание — дословесный «разбег» образа. Интонационная на-
пряженность стиля Цветаевой общеизвестна, но в данном случае необхо-
димо говорить о дословесном истоке художественного образа, печать ко-
торого лежит на всем строе поэтической речи. Высокая нота возникает в 
экстатике молчания, где образ зреет, становится «температурно раска-
ленным» и содержательно явственным. В глубине пламенеющего безмол-
вия достигается эйдетичность того, что нужно выразить. Поэт стремится 
найти соответствующую форму, рискуя, однако, быть разочарованным в 
своих ожиданиях. Издавна знакомая и постоянная драма творчества18. 
Происходит это потому, что, каким бы осиянным ни был эйдос, в по-
следней, «донной» своей специфике он словесно невыразим. Момент ду-
ховного усилия поэта дает свои плоды, но сохраняет в себе оттенок недо-
воплощенности в сравнении с благодатным видением образа в лоне мол-
чания. Впрочем, лучше Цветаевой не скажешь:
        Да вот и сейчас, словарю
        Придавши бессмертную силу, —
        Да разве я ту говорю,
        Что знала, пока не раскрыла
        
        Рта, знала еще на черте
        Губ, той — за которой осколки…
        И снова, во всей полноте,
        Знать буду, как только умолкну.               (II, 318)
        В безмолвии происходит рождение и эмоциональная возгонка 
образа с нагнетанием в него рвущейся в словесное бытие энергийности. 
Мотивы превозмогания и порыва, столь близкие поэту, находят свое ре-
зультативное воплощение в лексически осуществившемся стихе, который 
оригинален прежде всего конструкцией своего начала. Энергия «разбега» 
поэтического образа столь велика, что для Цветаевой неважно, насколько 
каноничен зачин вербализованной мысли. С позиций классичности этот 
зачин вполне неожидан, семантически спрессован и создает впечатление 
некой следственности речи, которая, хотя и произносится поэтом в на-
стоящую минуту, имеет своим истоком дотекстовое пространство. В «По-
смертном марше», например, первая строфа есть продолжение вербально 
не запечатленного, но присутствующего в ней содержания:
        И марш вперед уже,
        Трубят в поход.
        О как встает она,
        О как встает…                         (II, 92)
        От читателя цветаевских произведений требуется многое. Наряду 
с освоением волновости текста, о чем мы уже знаем, в иных случаях не-
обходима не постепенно-последовательная, но мгновенная включенность 
внимания в процессуальность некогда начавшегося и ныне развивающе-
гося события. При этом, если Цветаева имеет дело с мифологическим 
сюжетом, то в ауру молчания погружается уже известное свершившееся, 
а предмет повествования составляет индивидуально-творческая тема, где 
начало произведения грамматически и логически связано с невербализо-
ванным содержанием. Стихотворение 1921 года «Орфей» открывается 
строками:
        Так плыли: голова и лира,
        Вниз, в отступающую даль.             (II, 68)
        Искусство ищет и находит формы диалога с читателем. Поэтиче-
ская речь риторико-классической традиции делала это легко и безуко-
ризненно, не поступаясь, однако, заданными ей канонами. Релятивист-
ская поэтика Цветаевой также строится на принципиальной диалогично-
сти текста и читателя, но стиль поэта как бы и не заботится об однород-
ности и суровой дисциплине телеологического задания. Этот стиль смело 
отказывается от уплощенно понимаемой гомогенности, он более разно-
образен, эластичен и обладает несравненно большей порождающей энер-
гией, мобилизуя, в частности, трансвербальные ресурсы поэтической ре-
чи.
        Цветаевой выработана манера ввергать читателя в текучую логику 
диалога. Она ставит нас в такую ситуацию, как если бы мы утверждали 
нечто, вызывающее у нее острый интерес и желание высказаться по это-
му поводу. В таких случаях совершенно очевидна характерная черта ее 
высказывания: оно обладает всеми признаками живой, в сию минуту ро-
ждающейся речи, где подхвачено и часто оспорено то, что было произне-
сено ранее и осталось вне текста. Начальная строфа «Поэмы заставы» хо-
рошо иллюстрирует неразрывность говоримого — с нескбзанным:
        А покамест пустыня славы
        Не засыпет мои уста,
        Буду петь мосты и заставы,
        Буду петь простые места.                      (II, 187)
        В «Попытке ревности» эта сцепленность дотекстового содержа-
ния с тем, что вербализовано, дана в вокалически обогащенных формах, 
включающих в себя, наряду с повествовательными, вопросительные и 
восклицательные интонации: 
        Как живется вам с другою,
        Проще ведь? — Удар весла! —
        Линией береговою
        Скоро ль память отошла
        
        Обо мне…                              (II, 242)
        Заметим, что текстово данная мысль Цветаевой не любит вступ-
лений (они отнесены в дотекстовое пространство). Эта мысль разверты-
вается сразу в своем существе и эмоциональном накале. Она как бы 
выхватывается поэтом из горящей пучины страстей и, кажется, ничуть не 
заботится о каких-либо подступах к делу. Она — само это дело, как хо-
рошо видно в зачине «Дочери Иаира»:
        Мимо иди! 
        Это великая милость.                  (II, 96)
        Мобилизуя семантические и чувственные потенции молчания 
или меональной сферы, Цветаева интенсифицирует содержательную 
структуру поэтических текстов. Она уходит от поэтики обязательной оз-
наченности участников диалога, от оговоренности их жестового и голо-
сового присутствия. Все это поглощается тем, чту поэт дает нам знать о 
«другости» за пределами ее словесной очерченности. Это не мешает «дру-
гости» быть не только условием диалогичности лирического повествова-
ния, но и проявить себя как вполне отчетливое, идейно ориентированное 
содержание. В одном из стихотворений 1926 года это содержание развер-
нуто буквально по пунктам и в контексте идей, бытовавших в среде рус-
ской эмиграции. Начало произведения имеет столь же взрывной харак-
тер, как и в вышеприведенных текстах, но усилено стилистикой полеми-
ки. Вот первая строфа:
        Кто — мы? Потонул в медведях
        Тот край, потонул в полозьях.
        Кто — мы? Не из тех, что ездят —
        Вот — мы! И из тех, что возят:
        
        Возницы.                                      (II, 264)
        Выделенное «мы» принадлежит к цитируемому Цветаевой дис-
курсу и есть грамматическое обозначение голосов «другости». Но это 
«мы» остается и предметом активной рефлексии со стороны авторского 
«я», которое в конце концов предстает в единстве с «другостью»:
        Всеми пытками не исторгли!
        И да будет известно — там:
        Доктора узнают нас в морге
        По не в меру большим сердцам.         (II, 265)
        Отстояние «своего» и «чужого» слова друг от друга, смысловые 
пересечения и схождения, наконец, полная их идентификация часто на-
блюдаются в сложной семантической структуре цветаевских текстов. Но 
эта энергия противостояния и поглощения одного другим подготовлена 
напряжением дотекстового безмолвия. Именно в его зоне дается старт 
цветаевским образам, именно там, задолго до словесного воплощения, 
начинается их «разбег» со стремлением впасть в слово и быть им.
        4. Уход в неисследимое. Зарождаясь в глубине и высокости молча-
ния, стиль Цветаевой неотрывен от меонального начала. В нем, в стиле, 
есть все (одно из любимых слов поэта!): и то, что выражено, то есть 
структурировано, и то, что лишь обладает такой возможностью. Коло-
вращение и беспокойство всего — знак смысловых и формотворческих 
потенций. При эстетическом воплощении запечатлевается не только 
смысл и его пластический лик, но и субстанциональный трепет того и 
другого. Постоянное биение этого нерва просматривается у Цветаевой на 
дотекстовой и текстовой стадиях в движении стиля. Таким же образом 
обстоит дело и на ступени затекстового его бытия. Слово осуществилось 
в своей художественной функциональности, но его смысловой и чув-
ственный импульс не затухает, перемещаясь опять-таки в область молча-
ния. В настоящем разделе статьи мы рассмотрим некоторые примеры уг-
лубления этого стиля в лоно безмолвия, где он не только возникает, но 
куда и неодолимо стремится под воздействием напорно-взрывного слова. 
Исходя из наших представлений об оптико-геометрической специфике 
анализируемых текстов, заметим, что в данном случае термин «волно-
вость» является обозначением траектории стиля, взятого в его процессу-
альности.
        Есть у поэта изумительное стихотворение, входящее в цикл 
«Ариадна»:
        — О всеми голосами раковин
        Ты пел ей…
                       — Травкой каждою.
        
        — Она томилась лаской Вакховой.
        — Летейских маков жаждала…
        
        — Но как бы те моря ни солоны,
        Тот мчался…
                       — Стены падали.
        
        — И кудри вырывала полными
        Горстями…
                       — В пену падали…               (II, 186)
        Как часто бывает у Цветаевой, здесь нет описательной оговорен-
ности действующих лиц, но очевидно их присутствие — в живой интона-
ции стихотворения, в его проникновенной декламативности. Начало тек-
ста положено знаком тире, этим символом неисследимого и вместе с тем 
метой одного из голосов диалога. Совмещение функций в одном знаке 
призвано создать впечатление метафизичности художественного содер-
жания: голос, неизвестно чей, родившийся в просторности неисследимо-
го, говорит об Ариадне. И дано понять больше, чем словесно сказано. 
Поэтому вторая строка завершена многоточием, этой отсылкой к невыго-
вариваемому. Третья строка — иной голос, голос самой Ариадны, подхва-
тывающей лирическую мелодию и доводящей ее до пронзительности:
        — Травкой каждою.
        То, что литературоведы называют «деталью», в образной ткани 
произведения Цветаевой насыщено удивительной, острой мелодично-
стью. Отныне и далее это становится правилом развивающегося дуэта.
        В четвертой строке говорится о любовном томлении Ариадны; 
голос же самой героини доносит до нас ее жажду смерти, и эта мысль 
опять-таки вбрасывается в просторность неизведанного, где будто бы уже 
и обитает Ариадна. После интонационного разрыва в двух следующих за 
этим строках рассказывается о покинувшем Ариадну Тезее. Опять — го-
лосовой разрыв, с математической точностью совпадающий с содержани-
ем сказанного. Тут же — ее голос:
        — Стены падали.
        Каденция стихотворения, по своей композиции родственная 
предшествующему его строению, также раскрыта в неисследимое: слова 
отчужденного голоса завершаются многоточием, равно как и полная от-
чаяния и трагического смирения фраза Ариадны:
         — В пену падали…19
        Длящееся слово — творческий принцип Цветаевой. Каким бы 
глубоким ни было молчание и как бы ни воспевалось безмолвие «ти-
шизн», — и то и другое находятся в радиусе логосного излучения. И то и 
другое — не безмысленно, но нагружено сердцевинно важной семанти-
кой, ее витальной и болевой силой. Как раз об этом Цветаевой написан 
цикл «Слова и смыслы», а также, в развитие его мотивов, стихотворения 
«Педаль» и «Ладонь» — все 1923 года. Поэт рожден для того, чтобы
        Длить — даль — и боль.                (II, 190)20
        Графика этого текста максимально приближена к его содержа-
нию и творческому пафосу Цветаевой. Идея длительности, словесно вы-
раженная и подчеркнутая знаком неисследимости, тут явлена в своей 
внешней открытости. Последний катрен самого цикла таков:
        Проводами продленная даль…
        Даль и боль, это та же ладонь
        Открывающаяся — доколь?
        Даль и боль, это та же юдоль.         (II, 190)
        В одной из работ мы писали о неожиданности образных сопос-
тавлений в поэзии Цветаевой. Так и здесь не только сохранен, но и раз-
вит этот принцип — до уровня образной морфологии стиля. С позиций 
логического восприятия тут очевидно присутствие меонального элемента: 
слово «провода» с его конкретным значением оказывается родственным, 
художественно однородным с абстрактной «далью», а та, в свою очередь, 
поставлена в один ряд с «болью». Все это разнокачественное множество 
объединено в «ладонь», а семантика этой лексемы поглощается смыслом 
метафизической «юдоли». Логосная деструкция здесь налицо, и эта сти-
левая смелость Цветаевой, вероятно, должна быть поставлена в контекст 
той «безумной» отваги, о которой писал в свое время А. Белый в работе о 
Н. Гоголе, отмечая невероятность его образов — в сравнении с предше-
ствующей литературой21. Смысловая интенсификация стиля, изменение 
его образного лика — это то, что мы связываем с творческой индивиду-
альностью писателя. В ХХ столетии такого рода небывалость характерна 
для многих подлинно великих художников. Но всякие рассуждения о 
стиле Цветаевой должны переносить акцент на особенность его графиче-
ской организованности. То, что образ возникает в молчании, и то, что он 
укореняется в нем, стремясь остаться в памяти культуры, есть общий те-
зис всякого полнокровного искусства и его теории. Но вот то, что мол-
чание, как и меональное начало, есть содержательная и структурная кон-
станта стиля, должно быть понято и связано с новизной художественного 
мышления и методологии Цветаевой. Принципиальное внимание к син-
таксису текста с целью гальванизации логосных ресурсов молчания; от-
ношение к текстовым разрывам или «безднам», а также к до- и пост-
текстовым «пустотам» как к бесконечно длящимся (развивающимся) 
смыслам — все это конкретизирует понятие неклассичности ее творчест-
ва.
        Ранее, помимо прочего, нами говорилось и о том, что в лексико-
не поэта означено как «место пусто». Содержание данного понятия 
многогранно. В первую очередь, это — мир и обитель воображения. Но 
это и то, что является не только местом, но и его качеством. Оно не 
замутнено в своей чистотности какими-либо вторжениями профанной 
достоверности («мебелями»; IV, 68), да и чернотность имеет 
метафизическую природу, что, как помним, дано в образе «черного неба» 
(«В черном небе слова начертаны»; I, 401). Белизна (чистотность) и 
чернотность берутся здесь в надмирном смысле, однако Цветаева, с 
присущей ей легкостью и «безумием», узревает их даже в том, что лежит 
перед нею и что закрепляет написанное. Речь идет о странице, она тоже 
есть «место пусто» с его творческим, возможностным коловращением 
логосного и меонального. Страница содержит в себе то, что еще не 
выражено, но может быть таковым и, становясь им, все же остается 
неисчерпанным. «Место пусто», следовательно, — не только источник 
выраженного и неизреченного, но и их загадочное сбмое саму, если 
прибегнуть к известному определению А. Ф. Лосева22. Оно всегда 
остается на незримой глубине содержания, так до конца и не 
охваченного словом.
        Цветаева поднялась на такую высоту мирочувствования, что для 
нее все насыщено смыслами, в том числе и невыговариваемыми. Будем 
смелее и скажем определеннее: для Цветаевой это насыщенное логос-
ностью все столь содержательно и важно, что часто она запечатлевает его… 
как бы в семантической индифферентности, в некой смысловой незаин-
тересованности изображаемого. Это — знак глубочайшего символизма, 
высокой художественности и творческой энигматичности поэтической 
мысли. На дне этой мысли — неиссякаемое и невыразимое сбмое саму, к 
которому поэт отсылает читателя знаком многоточия.
        В 1923 году Цветаевой написаны восемь стихотворных строк с 
названием «Окно». Кажется, эти строки хотят быть безмысленными, на 
что указывает и их безглагольность:
        Атлантским и сладостным
        Дыханьем весны —
        Огромною бабочкой
        Мой занавес — и —
        
        Вдовою индусскою
        В жерло златоустое,
        Наядою сонною
        В моря заоконные…                     (II, 196)
        Но поэт добивается обратного эффекта. В высказывание им 
втянуто так много разнородной предметности, да еще и масштабно 
великой, что создается глубокомысленный контекст, несмотря на 
внешнюю фрагментарность стихотворения. Содержание всего тут 
означенного — в одном движении, в одном желании, в мечте, но такой 
изнутри просыпающейся, что кажется, будто этим восстанием из 
оцепенения охвачен весь мир в своей неповоротливо-величественной 
грандиозности. Зрелище — захватывающее и напоминающее описания, 
характерные лишь для одного произведения мировой литературы. Мы 
имеем в виду роман Германа Мелвилла «Моби Дик, или Белый Кит», где 
каждое движение морского животного всякий раз изображается как 
завораживающе прекрасный, монументальный и загадочный жест, 
сопряженный с внутренним ритмом океана.
        Кроме образной и декламативной красоты, в тексте Цветаевой 
сгущенно представлены точечные пункты смысловых «темнот»: почему 
«атлантским» вместо «атлантическим»? Зачем эфирно-летучее (дыхание) 
уравнено с живым, биологическим организмом, который, в свою очередь, 
отождествлен с вещью — занавесом, колеблемым неисследимой простор-
ностью, данной, помимо всего прочего, в виде графически показанной 
разрывности текста? И при чем здесь индусская вдова, равно как и зла-
тоустое жерло, никак не могущее находиться в каких-либо морях, вклю-
чая и «заоконные»? Если же говорить об инерции, присущей всякому 
дискурсу, то здесь наши ожидания, к счастью, не оправдываются: «жер-
ло», например, и «наяда» — художественно разноплановые образы, осво-
божденные от диктатуры телеологического задания — в его классическом 
понимании. Стилистически эти образы никак друг друга не обосновыва-
ют и не зависят один от другого. Однако ясно, что все тут сказанное за-
ряжено широким, напряженным и целостно поданным содержанием, ко-
торое столь же глубоко, сколь и «темнотно», столь же пластически про-
явлено, сколь и сокрыто в кажущейся семантической нейтральности тек-
ста. Поэтому Цветаевой не оставалось ничего иного, как сопроводить это 
содержание отточием, то есть ознаменовать его уход в смысловую бес-
предельность23.
        5. Итоги. Итак, «неизреченное» как (1) элемент неклассической 
поэтики выступает у Цветаевой в функции (2) регулятивной идеи стиля, 
определяя собою (3) сферичность слова и (4) дискретность, волновую 
специфику текста. Оно (5) предшествует словесному лику поэтического 
высказывания и (6) является его источником. «Неизреченное» обуслов-
ливает (7) оптико-геометрическое своеобразие лексически данного стиля, 
вторгаясь в его традиционную сплошность и подвергая ее разрыву и рас-
тяжению. Оно же (8) вбирает в себя текстово свершившееся событие, 
унося его содержание в смысловую неисследимость.
        В своем морфологическом строении стиль Цветаевой — (9) си-
нергетичен: он вырастает не на какой-то одной основе, но в срединной 
зоне обымающих друг друга логосного и меонального начал. Таким обра-
зом, присутствие «неизреченного» или молчания в структуре произведе-
ния связано (10) с качественным обновлением самого понятия стиля, в 
системе которого слово оказывается ввергнутым в меональную просто-
рность, вступая с нею в напряженные отношения. Жизнь стиля и его ис-
тория теперь предстают (11) картиной на глазах свершающегося живого 
становления, (12) загадочности и (13) неотрывного от них драматизма.
        
        ПРИМЕЧАНИЯ
        1 Раков В. П. Логос Марины Цветаевой // Константин Бальмонт, Мари-
на Цветаева и художественные искания XX века. Иваново, 1993; Он же. Семан-
тика жеста в поэзии Марины Цветаевой // Филологические штудии. Иваново, 
1995; Он же. Логос и стиль Марины Цветаевой: опыт теоретического описания 
// Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века. 
Иваново, 1996; Он же. О стиле Марины Цветаевой. (В печати.); Он же. Меон и 
стиль М. Цветаевой. (В печати.).
        2 Бродский И. Поэт и проза // Бродский о Цветаевой. М., 1997. С. 63.
        3 Цветаева М. Собрание сочинений: В 7 т. М., 1994 — 1995. Т. 4. С. 497. 
Далее ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием тома и страницы.
        4 Бродский И. Указ. соч. С. 63.
        5 В связи со сказанным стоит продумать суждение А. Ахматовой: «Мари-
на ушла в заумь… Ей стало тесно в рамках Поэзии. Она dolphinlike (подобно дель-
фину. — В. Р.), как говорит у Шекспира Клеопатра об Антонии. Ей было мало 
одной стихии, и она удалилась в другую или в другие. Пастернак — наоборот: он 
вернулся… из своей… зауми в рамки обычной (если поэзия может быть обычной) 
Поэзии» (Ахматова А. Размышления о поэтах-современниках // Соч.: В 2 т. М., 
1986. Т. 2. С. 209).
        Очевидна риторико-классическая школа приведенной мысли, отверже-
ние ею самуй новаторской структуры цветаевского дискурса. Все это — «заумь» (с 
отрицательной коннотацией). Графика поэтического текста, его синтаксис, похо-
же, не входят в сознание Ахматовой как потенциальные средства семантического 
уплотнения стиля. Поэзия существует в от века бытующих формах, и ее обновле-
ние видится не в поэтологических исканиях, но лишь через слово, данное в его 
логосной чистоте. Уподобление поэта дельфину также демонстрирует полное 
нечувствие Ахматовой синергетической природы цветаевского стиля. У Шекспира 
Клеопатра говорит об Антонии (Шекспир У. Полное собрание сочинений: В 8 т. 
М., 1960. Т. 7. С. 242):
        Скупой зимы не зная, одарял он,
        Как осень щедрая. В своих забавах
        Не опускался никогда на дно,
        Но, как дельфин резвясь, всплывал наверх.
        Идея спуска и подъема — ключевая в комбинаторной системе Цветае-
вой. Исключить то или другое из ее поэтики — значит представить творчество ху-
дожника в координатах не волновой, но уплощенной эстетики стиля. Этот при-
мер — наглядное свидетельство морфологического несовпадения риторико-
классического и неклассического дискурсов. Их оптико-геометрические характе-
ристики базируются на разных основаниях.
        6 Розанов В. В. И. В. Киреевский и Герцен // Розанов В. В. Легенда о Ве-
ликом инквизиторе Ф. М. Достоевского. М., 1996. С. 562.
        7 Гоготишвили Л. А. Лосев, исихазм и платонизм // Лосев А. Ф. Имя. М., 
1997. С. 554-557.
        8 Розанов В. В. Указ. соч. С. 562-563.
        9 Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1997. С. 
57.
        10 Хоружий С. С. Аналитический словарь исихастской антропологии // 
Синергия: Проблемы аскетики и мистики Православия. М., 1995. С. 93.
        11 Там же. С. 64.
        12 Мусхелишвили Н., Шрейдер Ю. Семантика и ритм молитвы // Вопр. 
языкознания. 1993. № 1. С. 45-51.
        13 Сахаров Софроний, иером. Старец Силуан. М., 1991. С. 47.
        14 Мейендорф Иоанн, прот. Духовное и культурное Возрождение XIV века 
и судьбы Восточной Европы // Синергия. С. 14.
        15 Бахтин М. М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин М. М. Эс-
тетика словесного творчества. М., 1979. С. 365.
        16 Там же.
        17 По наблюдению В. В. Вейдле, этот принцип сверхразумности искусст-
ва был открыт в эстетике Дж. Китсом в начале XIX в. Поэт торжественно назвал 
алогизм творчества великих художников Отрицательной Способностью. Это свой-
ство писательского дара заключается в «умении пребывать в том, что здравому 
смыслу кажется неясностью и что Просвещение объявляет темнотой, в том, что 
представляется безрассудным и противологическим с точки зрения рассудка и ло-
гики, но, быть может, окажется превыше рассудка и по ту сторону логики, с точ-
ки зрения более общей и высокой, способность эта гораздо более исконна и на-
сущна для поэта… чем все то, что можно назвать чувством красоты, чем все, что 
связано с Красотой как отвлеченной идеей, неспособной вместить своей проти-
воположности» (Вейдле В. В. Умирание искусства: Размышления о судьбе литера-
турного и художественного творчества. СПб., 1996. С. 123).
        С наличием в произведении необходимой дозы иррациональности 
В. В. Вейдле справедливо увязывал такие онтологические характеристики искус-
ства, как его целостность, чудо, правдивость и естественность. В этом много тео-
ретической новизны, актуальной для современной эстетики и литературоведения. 
Что же касается Цветаевой, то ее творчество непредставимо без феномена Отри-
цательной Способности, без нового, нетрадиционного понимания целостности и 
чуда, равно как правдивости и естественности произведений поэта. Оригиналь-
ность стиля, созданного Цветаевой, еще не уяснена с должной определенностью. 
Творчество поэта изучается в системе привычных норм литературного анализа, 
поэтому одна из важнейших стилевых доминант, именно — чудесность, не только 
не подчеркивается, но и просто игнорируется.
        18 Напряжение как одна из констант цветаевского стиля всегда намекает 
на его, стиля, глубину и невозможность ее исчерпания, то есть адекватного пре-
творения во внешнюю форму. Вероятно, это явление имел в виду Е. Г. Эткинд, 
отметивший, что стихотворные построения поэта «толкают на следующую форму-
лу: чем ближе, тем дальше» (Эткинд Е. Строфика Цветаевой: логаэдическая мет-
рика и строфы // Эткинд Е. Там, внутри: О русской поэзии XX века. Очерки. 
СПб., 1996. С. 388.
        19 Художественно эта фраза как нельзя более хороша, но, заметим, сти-
листически неудовлетворительна из-за ее двусмысленности.
        20 Вообще, идея «длящегося» слова — актуальная тема не только буду-
щих, но уже и сейчас необходимых исследований. Элементы порождающей по-
этики Цветаевой должны быть подвергнуты специальному изучению. В свете этой 
задачи интересны наблюдения М. Л. Гаспарова, пишущего об исходных образах 
стиля, их развертывании и последующем обрыве «в бесконечность». Если же 
энергия указанных образов остается неисчерпанной, то они дают начало другим 
стихотворениям, которые собираются в поэтические циклы (Гаспаров М. Л. От 
поэтики быта к поэтике слова // Марина Цветаева: Статьи и тексты. Wien, 1992. 
С. 11. (Wiener Slawistischer Almanach; Sbd. 32)
        21 См. об этом: Мочульский К. Андрей Белый. Томск, 1997. С. 133-134.
        22 Лосев А. Ф. Сбмое саму // Лосев А. Ф. Миф. Число. Сущность. М., 
1994.
        23 В данной системе исследовательских рассуждений небесполезно 
привести высказывание И. П. Смирнова, где выражается надежда, «что когда-
нибудь будет построена когнитивная риторика, в которой тропы и фигуры речи 
классифицировались бы по их соответствию тем или иным познавательным 
категориям». Тут же говорится и о том, «что если акростихи, анаграмма, 
палиндром отвечают понятию таинственного, то фигура умолчания (апозиопеза) 
корреспондирует с неизвестным-в-себе» (Смирнов И. П. Роман тайн «Доктор 
Живаго». М., 1996. С. 23). Предлагаемая программа, безусловно, важна для 
истории литературы. Но здесь нужно отдавать себе отчет в том, что в реальном 
историческом движении меняется сама морфология стилей. Классические стили с 
их инструментальным отношением к слову наилучшим образом соответствуют 
замыслу когнитивной риторики. Стили же неклассического типа могут быть 
материалом, чья специфика лишь частично пересекается или совпадает с 
указанными исследовательскими перспективами. В нашем случае необходимо 
настаивать на нескольких методологически существенных положениях. Во-
первых, стиль Цветаевой, хотя и включает в себя широкий набор риторических 
приемов и фигур, все же не мирится с технологической идеологией творчества и 
конструктивно-заостренным пониманием слова. Во-вторых, в связи со сказанным 
ясно, что порождающая энергия цветаевского стиля направлена не на 
дисциплинированную сублимацию в сторону традиционных норм «лучшего 
слова» и его уместности в «лучшей» позиции, но в область смещения и 
деформации, в частности разрыва этой системы. По собственному признанию по-
эта, у нее — «невоспитанный стих» (I, 252), то есть своя, «окказиональная» 
риторика. Закрепление за теми или иными поэтологическими средствами какого-
то одного, раз навсегда данного содержания тут вряд ли осуществляется со 
строгой последовательностью.
С. Н. Тяпков
        АВТОЦЕНЗУРА, «СМЕРТЬ АВТОРА» И «ФИЛОСОФИЯ НЕСТАБИЛЬНОСТИ»
        КАК ЭЛЕМЕНТЫ ТВОРЧЕСКОГО ДИСКУРСА
        (ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ)
        
        Автоцензура практически неотделима от творческого акта и 
проявляется в нем постоянно и разнообразно. Часто она осуществляется 
как авторская правка уже опубликованных произведений и отражает 
эволюцию художника, «исправляющего», «отменяющего», 
«запрещающего», «уничтожающего» прежний текст.
        Характерным примером здесь может стать Андрей Белый, столь 
кардинально перерабатывающий первые варианты своих стихов, что у его 
сподвижников по «Поэтической Академии» возникла идея защиты про-
изведений от их автора1. Между тем сам поэт подобную защиту катего-
рически отвергал и в предисловии 1932 года к неизданному сборнику 
«Зовы времени» писал: «…Этой редакцией стихов, взятых из "Золота в ла-
зури", я считаю свою юношескую книгу уничтоженной автором. Автором 
задуманы три тома стихов как посмертное собрание стихотворений; все, 
что останется вне этого трехтомника, автор считает уничтоженным»2. А 
годом раньше, в первом варианте предисловия, Андрей Белый, по его 
выражению, «так сказать, из гроба», заклинал своих вероятных издате-
лей: «Со всею силой убеждения прошу не перепечатывать дрянь первой 
редакции, это — посмертная воля автора; он ее подкрепляет тем, что дает 
собственную редакцию…»3
        Не менее показателен пример автоцензуры И. А. Буниным сти-
хотворения «В лесу» (1905), включенного в Собрания сочинений 1915 и 
1935 годов. При подготовке следующего издания поэт перечеркнул сти-
хотворение и вынес ему на полях «уничтожающий» приговор: «Вон, на-
всегда!»4 Позднего Бунина, очевидно, уже не удовлетворяла всепрощаю-
щая умилительность проходных «лубочно-патриотических» образов, 
«смиренные, родимые черты» которых ни в коей мере не оправдывали 
ужаса «тысячелетней рабской нищеты». Впрочем, мотивы автора могли 
быть иными — нам важно отметить сам факт «уничтожающего» цензури-
рования собственного текста.
        В том же ряду можно рассматривать изменение оценок 
В. Я. Брюсовым своего программного стихотворения «Юному поэту» — 
от «безумного восторга» в 1896 году до собственноручной пометы «дрянь» 
возле того же текста десятилетие спустя5. Правда, в отличие от Бунина, 
Брюсов не изымал «дрянного» стихотворения из всех последующих изда-
ний своих сочинений и новую авторскую точку зрения не афишировал.
        Количество подобных примеров легко умножить, и все они под-
тверждают правомерность новых, «неклассических» подходов к художест-
венному произведению, когда текст рассматривается не в виде оконча-
тельной, навсегда сложившейся данности, а как процессуальный локус, 
не завершаемый в принципе ни с точки зрения меняющихся реципиен-
тов, ни с точки зрения его создателя6, в связи с чем в корне меняются 
системообразующие представления о так называемом «каноническом» 
тексте. «Так, с позиции автора, — замечает Ю. Лотман, — текст может 
выступать как незаконченный, находящийся в динамическом состоянии, 
в то время как внешняя точка зрения (читателя, издателя, редактора) бу-
дет стремиться приписывать тексту законченность»7.
        Осознание процессуальности, динамичности каждого «закончен-
ного» текста по-новому раскрывает проблему автоцензуры как перма-
нентной, «незавершимой» креативности творца по отношению к произ-
ведению и вычленяет существенные аспекты в неисчерпаемо богатой для 
изучения дихотомии «автор — текст» в ее центробежных и центростреми-
тельных проявлениях, в модусах и слиянности, и имманентизма.
        Вопрос о единстве поэта и создаваемого им текста, по мнению 
В. Топорова, «может возникнуть лишь в том духовном контексте, где 
признается внутренняя глубинная связь Творца и творения, субъекта 
творчества и его объекта». К настоящему времени, отмечает далее иссле-
дователь, «и литературоведение, и разные варианты глубинной психоло-
гии, и экзистенциализм сделали многое в отношении принципов и спо-
собов обнаружения присутствия автора в тексте, и сейчас трудно сомне-
ваться в перспективности ориентации на глубинную связь поэта с тек-
стом, им создаваемым <…> без этой связи <…> деформируется, ослабляется 
или вовсе исключается <…> то, что является чудом пресуществления текста, 
пространством, в котором вступает в игру своеобразный аналог принципу 
дополнительности Нильса Бора (поэт и текст едины и противоположны 
одновременно; автор описывается через текст и текст — через автора; по-
эт творит текст, а текст формирует поэта и т. д.), и любое изолированное 
описание (sub specie текста или sub specie поэта) оказывается частичным 
и неадекватным»8.
        Войну за отчуждение творца от его текста начали формалисты, 
отказавшиеся от биографизма и сводившие автора к функции квалифи-
цированного производителя словесных конструкций. Их линию продол-
жили структуралисты, выработавшие понятие «абстрактный автор». Пост-
структуралисты, желая полностью «расковать текст», отказались от «абст-
рактного автора», растворив его функции «внутри самого текста». «Такой 
вывод, — пишет исследователь из Ольденбургского университета М. 
Фрайзе, — вытекает из изложения бахтинского "карнавального образа" 
Борисом Гройсом и из интерпретаций Пола де Мэна…»9.
        Деконструктивистская «эмансипация» текста, последовательно 
проводившаяся в трудах Р. Барта, Ж. Деррида и М. Фуко, вполне логич-
но завершилась «смертью автора» и одновременным наделением читателя 
авторскими функциями интерпретатора10, вскрывающего неисчерпаемые, 
не предусмотренные Скриптором латентные значения написанного: «ро-
ждение читателя приходится оплачивать смертью Автора»11.
        Идея десакрализации писателя как единственного демиурга ху-
дожественности прочитывается у Барта и в его статье «От науки к лите-
ратуре», написанной в 1967 году, т.е. годом ранее «Смерти автора». Уже 
тогда, анализируя сходства и различия между «наукой» и «литературой», 
Барт объединял их единым дискурсом, что «хорошо выражено в антич-
ной идее логоса», и видел логическое развитие структурализма «лишь в 
том, чтобы воссоединиться с литературой не просто как с "объектом" 
анализа, но и в самом акте письма»12.
        «Такой подход, — справедливо отмечает американская исследова-
тельница, — стирает различие между автором и читателем, а значит и 
между писателем и исследователем. Между тем, такая разница есть, и 
выражается она, в первую очередь, в том, что автор создает текст, а ис-
следователь создает текст о тексте»13.
        Однако вопрос о создании «текста» неизбежно упирается в сле-
дующее вопрошание: где истоки «текста», о чем этот «текст» и не являет-
ся ли «действительность» одним из имен предшествующего «текста», что 
превращает любой порождаемый «текст» в «текст о тексте»?
        Обозначенная проблема усложняется в связи с тем, что, по вер-
ному замечанию Евдокимовой, «работы многих современных постструк-
туралистов, действительно, мало отличаются от "литературы" (fiction)»14, 
а иные приверженцы виртуального литературоведения конструируют 
свою «научную реальность» в сфере фантазийно созданных (снова fiction) 
«меонов», «логосов» или их аналогов, так или иначе претендующих стать 
всеобъемлющими, общетелеологичными и тотально детерминирующими 
«завершенными абсолютами».
        К подобным устремлениям в последнее время все чаще подвер-
стывается идея Абсолюта в его религиозной огласовке, и утрата смысло-
вой определенности выводится не из деконструктивистской смерти Бога 
(как у Р. Барта, Ж. Деррида и М. Фуко), а из факта принадлежности че-
ловека к тварному «падшему миру» (как у В. Розанова и Н. Бердяева).
        Так, например, трактует близость к деконструктивизму А. Д. Си-
нявского автор книги о нем К. Т. Непомнящая, которая считает своей 
задачей «доказать, что у Синявского смерть автора и рождение читателя 
приобретают религиозно-этический смысл»15.
        Fiction постструктуралистского «техницизма» смыкается с вирту-
альным «этизмом» религиозного характера — и творец соревнуется с 
Творцом, все более затягивая узел противоречий в установлении гомо-
генности или, напротив, полиморфности «текста» и «текста о тексте».
        Выход из данного круга видится в различении изначальных уста-
новок «автора и читателя (или писателя и исследователя)», которое, по 
мнению Евдокимовой, определяется тем, что при написании «текста о 
тексте» ведущей предпосылкой для ученого «является вера в существова-
ние объективной реальности. Если этой веры нет, то нет <…> и научного 
исследования в строгом смысле этого слова <…> Отличия безусловно сти-
раются, как только исследование перестает опираться на веру в объек-
тивную реальность»16.
        Правда, и «логос», и иные универсальные Абсолюты также могут 
мыслиться как «объективная реальность», но «установочный» подход, 
действительно, способен если не примирить, то хотя бы временно оста-
вить на правах равновеликого «параллельного» сосуществования обе ис-
следовательские парадигмы, которые очень условно можно назвать 
«идеалистической» и «материалистической».
        Важно только, чтобы оба разбегающихся дискурса в современном 
литературоведении оставались текстоцентричными и не слишком претен-
довали на монопольность и окончательность добываемых истин.
        По словам Р. Барта, «проще говоря, структурализму суждено ос-
таться всего лишь еще одной "наукой" (каких рождает по нескольку ка-
ждое столетие, и некоторые из них недолговечны)…»17.
        Эту заповедь, очевидно, следует помнить всем нам, представите-
лям многочисленных «наук» — и «постструктуралистских», и «онтологи-
ческих», и «герменевтических», и, прости Господи, «теологических».
        «В русской душе, — объяснял нашу «методологическую широту» 
Б. П. Вышеславцев, — есть стремление к универсальности, предельной 
полноте, постоянная жажда "объять необъятное", захватить, испытать, 
пережить все; а это значит — изжить все контрасты, предельные проти-
воположности…» Русская душа, по мнению философа, «жаждет мира, ус-
покоения, гармонии»18.
        «Жажда гармонии» из ментальной области перетекает в каждую 
из наших «наук». А, как известно (напоминает современная 
исследовательница), «результаты некоторых экспериментов, имеющих 
дело со светом, зависят от конкретных целей наблюдателя. Именно в 
зависимости от целей наблюдателя и эксперимента один и тот же 
феномен может восприниматься и интерпретироваться или как волна, 
или как частица. К аналогичным выводам пришли в шестидесятые годы 
и американские психологи, которые путем серии экспериментов 
доказали, что результат психологических опытов часто зависит от 
априорного убеждения экспериментатора»19.
        Между тем, «покоя нет» (А. Блок), а мироздание, как показывают 
новейшие научные открытия20, изначально и навсегда нестабильно. «В 
детерминистском мире природа поддается полному контролю со стороны 
человека, представляя собой инертный объект его желаний, — пишет 
создатель «философии нестабильности». — Если же природе, в качестве 
сущностной характеристики, присуща нестабильность, то человек просто 
обязан более осторожно и деликатно относиться к окружающему его ми-
ру, — хотя бы из-за неспособности однозначно предсказывать то, что 
произойдет в будущем»21.
        Указывая на необходимость пересмотра традиционного отноше-
ния к миру как гармонии, Пригожин пишет далее, что «наше знание — 
всего лишь небольшое оконце в универсум» и что «из-за нестабильности 
мира нам следует отказаться даже от мечты об исчерпывающем знании». 
Правда, «это не означает, что он [мир] не поддается научному изучению. 
Признание нестабильности — не капитуляция, напротив — приглашение 
к новым экспериментальным и теоретическим исследованиям, прини-
мающим в расчет специфический характер этого мира»22.
        «Новое отношение к миру предполагает сближение деятельности 
ученого и литератора» в связи с тем, что, как и реальный мир, художест-
венный универсум уникально и непредсказуемо многовариантен в своих 
путях (сюжетных линиях) развития, и хотя такой подход «весьма отличен 
от классического образа мира, но он легко соотносим с современной фи-
зикой и космологией»22.
        Мысль Пригожина прямо перекликается с бартовским понима-
нием «текста», в котором разворачивается не линейная цепочка слов, 
«выражающих единственный, как бы теологический смысл ("сообщение" 
Автора-Бога), но многомерное пространство», а сам «текст» складывается 
«из множества разных видов письма, происходящих из различных куль-
тур и вступающих друг с другом в отношения диалога, пародии, спора…»23.
        Напомним, что обозначенная Пригожиным с естественнонауч-
ной точки зрения «нестабильность мира» была ранее подмечена гумани-
тарием Бахтиным в самой природе народной культуры с ее гротесково-
стью, перманентным пародированием, сдвигами, пронизанностью амби-
валентными взаимопереходами и отрицаниями предшествующих смы-
слов, диалогичностью модусов и торжествующе-созидательным ощуще-
нием «незавершимой целостности бытия»24.
        Интегрируя приведенные выше суждения в русле обозначенной 
нами темы, можно обоснованно утверждать, что феномен автоцензуры 
онтологичен и по своей природе вполне естественно вписывается в твор-
ческое поведение органично развивающегося художника как выразителя 
незавершимости и самой жизни, и всякого «текста» в ней.
        Творец «отменяет» свой прежний «текст» его новой редакцией 
(пример А. Белого) или простым перечеркиванием (пример И. Бунина).
        Однако есть и третий путь, согласующийся с постструктуралист-
скими идеями конвергенции «научного» и «литературного» дискурсов. 
Имеется в виду пародирование «текста», создание трикстера, «смехового 
дублера» (Бахтин), включающего в себя параметры и самого «текста», и 
«текста о тексте».
        В автопародии механизм цензурирования «текста», его транс-
формации в комический «текст о тексте» становится средством автоцен-
зуры; отмеченная Бартом гомогенность «текста» и «текста о тексте» под-
тверждается расположенностью обоих объектов в едином художественном 
дискурсе, но пародия сохраняет при этом черты дискурса аналитическо-
го, научно-критического. Или, говоря иначе, амбивалентная в своей дис-
курсивности (и следовательно, «нестабильная») пародия не только анали-
зирует, «интерпретирует», но и «литературно» (fiction) изображает творче-
ский акт, обладая при этом определенными преимуществами перед тео-
ретическими суждениями о тексте, поскольку основывается не только на 
сознательно-рациональном, но и на подсознательном аспекте творчества.
        Подсознательное в пародии (и, естественно, в автопародии тоже) 
прорывается на уровне «художества» и переплавляет аналитические 
функции в эстетические, точнее, синергийно, по принципу Нильса Бора, 
дополняет первые вторыми.
        Пародийное «клонирование» «второго плана» (пародируемого) 
при этом не обязательно «заменяет» или «уничтожает» «цензурируемый» 
материал: пародия (и автопародия), комически дублируя исходный объ-
ект, как бы подчеркивает первоначальную возможность непредсказуемо 
разновариантных путей сюжетной эволюции «первотекста» в недетерми-
нированном, нестабильном и незавершаемом художественном мире. 
Множественность пародий на один и тот же «второй план» только 
подтверждает такой вывод.
        Интересны в связи с этим выводом наблюдения М. Л. Гаспарова 
над стихотворением В. Брюсова «На рынке белых бредов». Исследователь 
считает это стихотворение потаенной автопародией, в которой Брюсов 
сконцентрировал возможные недоумения оппонентов по поводу его ти-
танических усилий в создании «научной поэзии». В «Бредах» Гаспаровым 
отмечена «предельная разнородность историко-культурных образов, пре-
дельная несвязность, прерывность мысли и — примета пародии — пре-
дельная немотивированность демонстрируемых приемов»25. «Обычно, — 
продолжает Гаспаров, — автопародия означает, что пародируемая манера 
уже отошла для автора в прошлое. Здесь этого не произошло»26.
        Однако в данном явлении нет ничего необычного, и пародия 
(как и автопародия) довольно часто дублирует вполне «перфектные» со-
ставляющие живого творчества, еще не отошедшего в тень «плюсквам-
перфекта». В таких нередких случаях проявляется упоминавшийся 
«принцип дополнительности», в свою очередь, подтверждающий разли-
тый в «нестабильном» мире пафос неоднозначности, а также непредска-
зуемо многовекторный потенциал возможного развития и дальнейших 
трансформаций как «текстов», так и «текстов о тексте».
        Известны также и явные автопародии Брюсова27, о котором 
А. Нинов справедливо заметил: «Словно какой-то бес сидел в нем с мла-
дых лет, побуждая вывертывать наизнанку и смеяться даже над тем, что 
вызывало его собственное искреннее восхищение»28. Аналогичная 
«смешливость» не однажды отмечалась у Вл. Соловьева29, у А. Блока30 и 
целого ряда других «серьезных» художников, и данный «смеховой уни-
версализм» прямо перекликается с идеями Бахтина о бесстрашии перед 
смехом «подлинной открытой серьезности» в силу ее причастности «не-
завершимому целому мира»31.
        Объем и предварительно-установочный характер настоящей ста-
тьи не позволяют прибегнуть к развернутому иллюстрированию выдви-
нутых нами положений32.
        Однако и на данном уровне возможен достаточно корректный 
вывод о том, что обнаружение, экспликация и осмысление разнообраз-
ных фактов и способов автоцензурирования, выстраивание в этом аспек-
те определенных типологических рядов с характеристиками разнообраз-
ных креативных дискурсов, раскрытие на этой основе потаенных сторон 
литературного процесса, а также становления и взаимоотношений писа-
телей — все это предоставляет уникальную возможность для постижения 
скрытых параметров остро актуализировавшейся триады: «автор — текст 
— читатель (интерпретатор)» — как в области психологии творчества и 
поэтики, так и в плане рецепции («литературной» и «научной») художе-
ственного мира.
        
        ПРИМЕЧАНИЯ
        1 «…Перерабатывая <…> свои стихи, Андрей Белый действительно настоль-
ко их испортил, что надо было удивляться, куда в таких случаях девался его вро-
жденный "большой вкус"! И мы собирались учредить "Общество Защиты Творе-
ний Андрея Белого от жестокого с ними обращения"…» (Пяст В. Встречи. М., 
1997. С. 110).
        2 Белый А. Стихотворения и поэмы. М., 1994. С. 492. (Собр. соч.).
        3 Там же. С. 491.
        4 В лесу, в горе родник живой и звонкий,
        Над родником старинный голубец
        С лубочной почерневшею иконкой,
        А в роднике березовый корец.
        
        Я не люблю, о Русь, твоей несмелой,
        Тысячелетней рабской нищеты.
        Но этот крест, но этот ковшик белый…
        Смиренные, родимые черты!
        (Бунин А. И. Собрание сочинений: В 12 т. Берлин, 1934 — 1939. Т. 1. 
С. 125. Том с правкой Бунина хранится в рукописном отделе РГБ).
        5 См. подробнее: Тяпков С. Н. О двух авторских оценках стихотворения 
В. Брюсова «Юному поэту» // Филологические штудии: Сб. науч. тр. Иваново, 
1995. С. 144-146.
        6 М. Бахтин придерживался подобных взглядов, описывая резкое отли-
чие «образов готового, завершенного бытия», утвержденных канонами «нового 
времени», от гротескных образов народной культуры, в которых «жизнь показана 
в ее амбивалентности, внутренне противоречивом процессе. Здесь нет ничего го-
тового: это сама незавершенность» (Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и 
народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990. С. 32-33).
        7 Лотман Ю. М. Культура и взрыв. М., 1992. С. 179-180.
        8 Топоров В. Н. Об «эктропическом» пространстве поэзии: (Поэт и текст 
в их единстве) // От мифа к литературе. М., 1993. С. 26, 28.
        9 Фрайзе М. После изгнания автора: литературоведение в тупике? // Ав-
тор и текст: Сб. статей. СПб., 1996. Вып. 2. С. 25. (Фрайзе обозревает этапы «вы-
теснения» автора в трудах формалистов, структуралистов и постструктуралистов).
        10 Американский структуралист Стэнли Фиш, категорически отрицаю-
щий существование единого авторского текста, допускает лишь те или иные 
«стратегии интерпретации», которыми читатель волен распорядиться по своему 
разумению в ходе чтения текста или, точнее, в процессе «соавторского» создания 
его (см. подробнее: Евдокимова С. Процесс художественного творчества и автор-
ский текст // Автор и текст. С. 9-10.
        11 Барт Р. Смерть автора // Барт Р. Избр. работы: Семиотика. Поэтика. 
М., 1989. С. 391.
        12 Там же. С. 376, 379.
        13 Евдокимова С. Указ. соч. С. 10.
        14 Там же. С. 12.
        15 Nepomnyashchy C. T. Abram Terz and the Poetics of Crime. New Haven; 
London, 1995. С. 39.
        16 Евдокимова С. Указ. соч. С. 13.
        17 Барт Р. Указ. соч. С. 379.
        18 Вышеславцев Б. П. Религия и безрелигиозность // Проблемы русского 
религиозного сознания. Берлин, 1924. С. 28.
        19 Евдокимова С. Указ. соч. С. 12.
        20 И. Пригожин приводит следующий перечень таковых открытий: «Это 
<…> открытие неравновесных структур, которые возникают как результат необра-
тимых процессов и в которых системные связи устанавливаются сами собой; это 
<…> вытекающая из открытия неравновесных структур идея конструктивной роли 
времени <…> это появление новых идей относительно динамических, нестабиль-
ных систем, — идей, полностью меняющих наше представление о детерминизме 
<…> и следует упомянуть об открытиях в области элементарных частиц, продемон-
стрировавших фундаментальную нестабильность материи, а также о космологиче-
ских открытиях, констатировавших, что мироздание имеет историю (тогда как 
традиционная точка зрения исключала какую бы то ни было историю универсу-
ма, ибо универсум рассматривался как целое, содержащее в себе все, что делало 
бессмысленной саму идею его истории)» (Пригожин И. Философия нестабильно-
сти // Вопр. философии. 1991. № 6. С. 46-47).
        21 Там же. С. 47.
        22 Там же. С. 51.
        23 Барт Р. Указ. соч. С. 388, 390.
        24 Бахтин М. Указ. соч. С. 137.
        25 Гаспаров М. Л. Академический авангардизм: Валерий Брюсов «На 
рынке белых бредов» // Гаспаров М. Л. Избр. статьи. М., 1995. С. 238.
        26 Там же.
        27 См.: Тяпков С. Н. В. Брюсов — пародист // Брюсовские чтения, 1983 
г. Ереван, 1985.
        28 Переписка с К. Д. Бальмонтом, 1894 — 1918. / Вступ. ст. и подгот. 
текстов А. А. Нинова // Валерий Брюсов и его корреспонденты. М., 1991. С. 35. 
(Лит. наследство; Т. 98, кн. 1).
        29 См.: Лосев А. Ф. Вл. Соловьев. М., 1983. С. 19; Он же. Владимир Со-
ловьев и его время. М., 1990. С. 645-646; Тяпков С. Н. Освобождающая сила смеха 
// «Серебряный век». Потаенная литература: Межвуз. сб. науч. тр. Иваново, 1997. 
С. 8-9.
        30 См.: Тяпков С. Н. Тайна смеха: Комическое у Блока // Творчество 
писателя и литературный процесс: Нравственно-философская проблематика в 
русской литературе ХХ в.: Межвуз. сб. науч. тр. Иваново, 1991.
        31 Бахтин М. Указ. соч. С. 137.
        32 См. соответствующие примеры в наших названных выше статьях и 
библиографии к ним.
О. Н. Масленникова
        ПЛАСТИЧЕСКИЙ ЖЕСТ В ПРОЗЕ АНДРЕЯ БЕЛОГО
        
        Одной из самых загадочных фигур русской культуры ХХ века до 
сих пор остается Андрей Белый. При всей «разноголосице» возможных 
оценочных характеристик этой удивительно талантливой личности, труд-
но не согласиться с верными замечаниями Эллиса: Андрей Белый весь — 
«намек, знамение, предвестие»; ему подвластна «символика тайновиде-
ния и тайнодействия»1.
        «Передо мною мир стоит / Мифологической загадкой»2, — писал 
Белый в поэме «Первое свидание». И он был не одинок в подобном ми-
роощущении: таинственная Незнакомка Блока, «неясное грядущее» 
Бальмонта, «явленная тайна» Пастернака — феномены того же плана. 
Однако у Белого непроясненность бытия принимает всеобъемлющий ха-
рактер; призраки, тени, двойники, маски наполняют «другой» мир, вто-
рое пространство. Очевидна несовместимость переживания жизненной 
реальности и поэтического видения творца. В «Петербурге» мы находим: 
«Все кругом было: тем — да не тем»3. Таков же лейтмотив повествования 
«Котика Летаева»: «Действительность — не сон; но она — не действи-
тельность… Действительность — дыра в древнем мире»4. Более того, гра-
ницы «другого мира» лишены четких контуров: «Явь ушла в полусон: в 
полусон вошла сказка» (КЛ, 359). Белый сознательно уходит от простоты, 
определенности, соединяет несоединимое. Его мир — это фантасмагория, 
калейдоскоп эпох и культур, едва уловимая грань реального и призрачно-
го, сущего и желаемого. Для одних все в этом мире — мифология, тай-
ные письмена, для других — схема, жесткая регламентация, циркуляр.
        Размышляя о судьбах русских символистов, Эллис тонко подме-
тил доминанту творчества Бальмонта, указав на «двойственное противо-
поставление действительности и мечты, смутного и грустного бессилия 
"здесь" и бесконечного полета "там", горького одиночества и молитвен-
ного искания христианского неба»5. Думается, эти слова вполне могут 
быть отнесены и к А. Белому, чьи духовные и душевные метания вопло-
щались в неоднозначном философствовании. Понимание умом не всегда 
«покрывает глубины сердечного взятия»6, и на это, вероятно, рассчиты-
вал Белый: глубоко личное, неизреченное, сокровенное нуждалось в осо-
бой форме выражения. Дискурсивное мышление и язык как его орудие 
— для художника ХХ века многоуровневая проблема, поэтому возрастает 
интерес к до-логическим и до-языковым способам общения с миром. 
Активное развитие кинематографа в первой четверти ХХ столетия, актуа-
лизация невербальных компонентов искусства — жеста, позы, телодви-
жений и т.п., способных раскрыть жизнь в динамике, не прибегая к язы-
ку слов, — факты общеизвестные7. Не только слово, но и его невербаль-
ные эквиваленты обретают статус знака, символа. Писатель, создавая об-
раз, повышенно чуток к детали, намеку, жесту. Любопытно, что схожие 
устремления отмечены Белым еще в творчестве Гоголя: «Каждый тип Го-
голя… полон неуловимых особенностей; эти господа страшно трудны для 
портретов; Гоголь же дает не портрет, а его жестовую схему и ставит ее, 
как экран»8. Персонажи Белого не менее трудны для портретов, если во-
обще возможно назвать портретом ту фикцию, подмену, которую презен-
тует нам автор: «…Блинообразная фуражка заулыбалась околышем; выска-
кивал преназойливый нос» (П, 258); «Лицо ничего не сказало: котелок, 
трость, пальто, бороденка и нос» (П, 206); «Скрипнула дверь, и оттуда 
просунулся нос вместе с очень лукавым, совсем добродушным моржачь-
им каким-то лицом»9. Иных подробностей читателю найти не удастся, но 
и этого достаточно, чтобы единым, всеохватывающим взглядом ясно уви-
деть тот образ, который задуман автором, увидеть через жест, деталь. Бе-
лый наследует традиции Гоголя, творчески их развивая. Телесность гого-
левских персонажей особым образом отпечатывается на предметах и ве-
щах. Повтор жестов, рисующих, например, косолапость Собакевича, пе-
реходит в «косолапость» его инвентаря10. Белый идет дальше: сами жесты 
«читаются» в том, что наполняет мир его героев. Что могут значить собой 
«разлапые кресла»? Для ребенка, живущего в профессорской квартире, 
они являют жест: «Жест их… — достойный пугающий вид четырех попри-
севших на корточки профессоров, на колени поставивших руки; четыре 
декана присели на корточки здесь: заседать» (КК, 576). Так детское соз-
нание пытается найти осязаемую форму тому впечатлению, которое вы-
звано мыслью о «ненормальности телесного состава» ученых мужей: «Я 
со страхом, бывало, все вглядываюсь в их бескровные, мрачные лица; да, 
их лбы — тяжелы, бледно-каменны; их стопы — тяжкокаменны; голоса 
— скрип кирки» (КЛ, 377).
        Поэтике Белого присуща собственная система внесловесных, 
пластических знаков и имен. В паралингвистике это обозначается терми-
ном «паралингвистические компоненты». «Авербальные действия»11 
включаются в структуру художественного текста, замещая вербальный 
стимул или вербальную реакцию. Персонаж, герой произведения харак-
теризуется личностным пластическим (телесным) кодом, часто повто-
ряющим его жизненный ритм. У Аполлона Аполлоновича — это схема-
тизм мысли и схематизм жестов, «мозговая игра», согласно которой «вся-
кий осмысленный выезд был для него выездом в Учреждение или с док-
ладом к министру» (П, 178), «всякий словесный обмен… имел явную и 
прямую, как линия, цель. (Все же прочее относилось им к чаепитию и 
куренью окурков)», а неудобство, связанное с непосредственным «гля-
деньем» друг другу в глаза при разговоре, устраняется посредством теле-
фонного провода. Дополняется образ характеристикой, которая наиболее 
точно «выдает» узкую телеологичность и строгую нормативность Абле-
ухова-отца: «…Аполлон Аполлонович восседал, будто палка, прямой; пер-
пендикулярно… оперлись его тощие ножки с поджарыми икрами, образуя 
нижние части, которые с верхними составляли под коленными чашками 
прямые, девяностоградусные углы; перпендикулярно к груди протяну-
лись к фарфоровой чашечке чая его тонкие руки. Аполлон Аполлонович 
Аблеухов, особа первого класса, казалась написанной… фигуркою египтя-
нина — угловатой, плечистой, презирающей все правила анатомии (У 
Аполлона Аполлоновича ведь не было мускулов: Аполлон Аполлонович 
состоял из костей, сухожилий и жил» (П, 179-180). Все свидетельствует о 
статике, неподвижности (не только физической, но и душевной), не слу-
чайно фигура «казалась написанной». Жест сенатора вырисовывается 
четко, как будто специально экспонируется, и тем самым «предлагается 
как наполненный смыслом текст»12. Тело Аблеухова — развоплощено, 
это скорее анатомическая модель, нежели живой организм. Поэтому мы 
не встретим стремительных, темпераментных жестов, бурных подскоков, 
взмахов и взлетов, какими наделяет Белый иного персонажа — профес-
сора Летаева. Это живой и емкий образ не только в силу того, что видит-
ся глазами ребенка. Он вобрал в себя и эпохи культуры: он — сатир и 
огнеротый Гефест; святейший патриарх и философ, равный Конфуцию; 
скиф и самурай одновременно. Каждому из этих обличий соответствует 
свой ритм, неповторимая палитра перевоплощений, в череде которых чу-
даковатая, смешная фигура русского математика — последняя. Стихий-
ность, широта движений Летаева неоднократно подчеркивается жестовым 
рефреном: «бежит перегромом», «полной ладонью разрежет он воздух», 
«быстро привскочит», «бурно подскачет (и даже подшаркнет)» и т.п. 
Ритм, характер, рисунок телесной воплощенности героя в пространстве 
— знак его неординарных творческих способностей. Он — не схема, а 
живой организм, несущий в себе вулканическую мощь, экспрессию, ди-
намизм. Белый при этом не лишает его и человеческой теплоты. Все 
лучшее, что таит в себе профессор Летаев, раскрывается в любви к сыну: 
«Папа, прояснясь, наклонится великаньим лицом; и устало раскосыми 
глазками… уставится в душу; осторожно положит мне ручку на свои боль-
шие ладони и надувает тепло под рукавчик» (КЛ, 369). Росчерк жеста 
(наклон, проясненное лицо и глаза) — и перед нами обнаженная душа, 
подлинная сущность персонажа. Вербальная реакция в данной ситуации 
отсутствует за ненадобностью.
        Повествовательная проза Андрея Белого, что подчеркивают мно-
гие исследователи, — это попытка рассказать о рождении загадочного, 
таинственного «Я». Но как обычными словами описать тот путь, с кото-
рого начинается его развитие? Например, бытие одного из героев Белого 
— Котика Летаева — берет свое начало не с факта рождения, а гораздо 
раньше: «И в мимическом жесте (не в слове, не в образе) встает память о 
памяти, пересекая орнаменты мне в собственный жест мой в стране 
жизни ритмов: там был до рождения я» (КЛ, 403). Гносеологические по-
сылки подобного утверждения очевидны: пластическое ощущение мира, 
непосредственное физическое впечатление даются нам ранее логических 
представлений. Вероятно, чтобы адекватно передать это, одного слова 
оказалось недостаточно. Самосознание — постижение мира в себе — 
мыслится юным героем (или автором, припоминающим себя юным) 
«пульсом без слова»: «И каждое слово я должен расплавить в текучесть 
движений» (КЛ, 365)13. Такое по силам человеку с феноменальной памя-
тью, которой и обладал Белый-писатель. Запас его воспоминаний неис-
черпаем, и многие его персонажи (Котик Летаев, Николай Аполлонович 
Аблеухов) укоренены в детстве, в «тесном мире семейной драмы»14.
        Как меняется поведение и образ ребенка, ищущего выход из 
драматичной ситуации, живописно рисуется на страницах романов «Ко-
тик Летаев» и «Крещеный китаец». Здесь показан весь спектр 
психологических переживаний ребенка: непонимание, обида, страх, 
любовь, надежда. Спасительный шаг — игра. Почему именно игра? 
Согласно Вундту, «игра во всех своих формах, начиная с игры ребенка и 
вплоть до азартной и умственной игры взрослых, возникает из 
стремления к счастью»15. Вот и выдумывает Котик, что кресла — 
кораллы, столики — гроты, зеркало — водопад, пепельницы — 
перламутры, а сам он — великан. Играя, ребенок превращает себя и все 
его окружающее в образы своей мечты. Так рождается сказка о верном 
лебеде и прекрасной королевне. В полусне-полусказке ребенок ощущает 
себя летящим на «лебединых, распластанных крыльях». Лебединые 
крылья — жест устремленности к счастью, пластическое выражение 
мечты. Отныне нет больше «тихого» мальчика. Он изменился, и мать 
первая замечает это: «Глядите!… Кривляется Котик!» (КК, 509). Ребенок 
обрел внутреннюю свободу, поэтому-то и не побоялся сменить роль.
        Игра, фантазия присущи живой, деятельной природе, они многое 
говорят о творческом потенциале личности. Но и неспособность играть, 
менять роли и маски свидетельствует о многом. Один лишь вид маска-
радного костюма приводит Аполлона Аполлоновича в замешательство, 
поскольку не поддается прямолинейной «мозговой игре», и расценивает-
ся им по этой причине как оскорбление.
        Маскарадная символика пронизывает все художественные творе-
ния Андрея Белого. В ранних поэтических произведениях она то демо-
нически-инфернальная («Мы колыхали красный гроб; // Мы траурные 
сняли дроги, // Надвинув колпаки на лоб…»)16, то искрометно-шутливая 
(«Он в малиново-ярком плясал, // Прославляя лазурь. // Бородою взме-
тал вихрь метельно-серебряных бурь»)17. В «Петербурге» же образ маски 
и красного домино практически не исчезает со страниц повествования: 
«Николай Аполлонович… вытащил из кардонки: сперва масочку с черною 
кружевной бородой, а за масочкой вытащил… пышное ярко-красное доми-
но» (П, 44). «Маскированность» персонажей — это жест-сокрытие. Ребе-
нок под маской «дурачка» отстраняется от неспокойного мира взрослых и 
увлекает себя в фантастически-сказочные дали. Петербургская черная 
маска и красное домино становятся «сплетней, разросшейся в пустоте»18. 
Первоначальное значение (и назначение) красного домино утрачивается, 
происходит подмена, «обрастание» его дополнительными смыслами. Бо-
лее того, «красное домино» начинает жить самостоятельной жизнью, но 
при этом оно пластически не очерчено, призрачно. Призрачны и Петер-
бург, и его обитатели, «мир дематериализован, из трехмерного превращен 
в двухмерный»19. Поэтому призрачный житель призрачного города спо-
собен «пролиться» в окружающую действительность («протекали плечи», 
«стала течь гуща человеческих тел»), способен разговаривать в немысли-
мых позах (скажем, когда «голова между ног»). Нечто похожее находим в 
картинах Шагала, Дали, Пикассо.
        Художник, писатель, поэт не чуждаются масок: они притворяют-
ся детьми, сумасшедшими и т.д. В искусство закономерно входит дух 
арлекинады, шутовства. Возможно, все это для того, чтобы «отделаться», 
как заметил Белый. (Блок вызвал у него впечатление «пруда, в котором 
утаена большая, на поверхность редко всплывавшая рыба: присутствие 
"рыбины" чуялось в Блоке под маской готовности на все согласиться, 
чтобы "отделаться"»)20.
        8-1056
        Л. Стерн считал, что творцу «порой необходимо надеть на ми-
нутку-другую шутовской колпак с колокольчиком»21. В этом видится же-
лание скрыть, потаить нечто сокровенное. «Тайнопись» Белого — жести-
куляция, мимика, танец. Столь яркую выразительность пластических ха-
рактеристик его персонажей можно было бы назвать попыткой найти 
«осязательную форму своему откровению»22. Жест, вписанный в структу-
ру текста, — частица этого откровения; он таит в себе те смыслы, что 
присущи и слову, но «среди великой радости… на краю большого горя сло-
во бессильно», утверждал М. Метерлинк23.
        Не все тайны раскрывают свою глубину. Смог ли сам Белый про-
яснить истоки и смысл собственного творчества? Узнал ли сам Блок, как 
пришли ему стихи о Прекрасной Даме? «Они даны свыше; они не-
понятны до дна; в них есть тайна»24. Тайна, которую возможно приот-
крыть в жесте.
        
        ПРИМЕЧАНИЯ
        1 Эллис. Русские символисты: (К. Бальмонт, В. Брюсов, А. Белый). М., 
1910. С. 211, 314.
        2 Белый А. Стихотворения и поэмы. М., 1994. С. 450. (Собр. соч.).
        3 Белый А. Петербург. М., 1994. С. 23. (Собр. соч.). Далее ссылки на это 
издание приводятся в тексте статьи в скобках с указанием страницы после буквы 
П.
        4 Белый А. Котик Летаев // Белый А. Серебряный голубь: Повести. Роман. 
М., 1990. С. 329. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте статьи в скоб-
ках с указанием страницы после букв КЛ.
        5 Эллис. Указ. соч. С. 54.
        6 Белый А. Воспоминания о Блоке. М., 1995. С. 105. (Собр. соч.).
        7 Белый не остался безучастным к судьбе нового искусства — кино, о 
чем свидетельствует специальная работа: Flaker A. Belyis Filmstreifen // Georg 
Mayer: Zum 60. Geburtstag; Mьnchen, 1991.
        8 Белый А. Мастерство Гоголя. М., 1996. С. 98.
        9 Белый А. Крещеный китаец // Белый А. Серебряный голубь. С. 479. Да-
лее ссылки на это издание приводятся в тексте статьи в скобках с указанием 
страницы после букв КК.
        10 Белый А. Мастерство Гоголя. С. 273.
        11 Горелов И. Н. Невербальные компоненты коммуникации. М., 1980. 
С. 10.
        12 Ямпольский М. Демон и лабиринт: (Диаграммы, деформации, миме-
сис). М., 1996. С. 50.
        13 Отметим, однако, что слово для Белого не менее весомо и значимо. 
Подтверждением этому служат многочисленные рассуждения о природе и сущно-
сти слова. Оно — «творческая энергия речи», в нем «человек является единствен-
ным существом, у которого "психизм" переходит в игру; слово… есть эстетический 
феномен» (Белый А. Мысль и язык. М., 1910. С. 245-249); оно — «вырастает из 
опыта произнесения молитв; в воображении возникает оно воспоминанием о со-
бытиях космической жизни» (Белый А. Поэзия слова. Пб., 1922. С. 38).
        14 Мочульский К. А. Блок, А. Белый, В. Брюсов. М., 1997. С. 324.
        15 Вундт В. Фантазия как основа искусства. СПб.; М., 1914. С. 111.
        16 Белый А. Стихотворения и поэмы. С. 176.
        17 Там же. С. 68.
        18 Лекции М. М. Бахтина о А. Белом и Ф. Сологубе / Публ. С. Бочарова, 
коммент. Л. Силард // Studia Slavica. Budapest, 1983. Т. 29. С. 225.
        19 Мочульский К. Указ. соч. С. 324.
        20 Белый А. Воспоминания о Блоке. С. 57.
        21 Стерн Л. Жизнь и мнения Тристама Шенди, джентльмена. М.; Л., 
1949. С. 12.
        22 Эллис. Указ. соч. С. 214.
        23 Цит. по: Звездочкин В. А. Пластика в драме. СПб., 1994. С. 9.
        24 Белый А. Воспоминания о Блоке. С. 64.
Д. Л. Шукуров
        ГЕРМЕТИЗМ АРТИСТИЧЕСКОГО УНИВЕРСУМА К. ВАГИНОВА
        
        Литературно-поэтический компендиум художественных произве-
дений К. Вагинова предстает как артистический универсум и необыкно-
венный «театр» уникальной авторской личности. Герметизм как особен-
ность стиля и специфика построения художественного образа в ранней 
вагиновской прозе, поэзии и романе «Козлиная песнь» — предмет на-
стоящего исследования.
        В послесловии к «Собранию стихотворений» К. Вагинова1 
составитель мюнхенского издания Л. Чертков пишет о трех лейтмотивах 
вагиновского «туманного эпоса» — мифе о пришествии Аполлона, 
легенде об Орфее и мифе о Филострате. В современной литературной 
критике и исследованиях, посвященных творчеству писателя, в качестве 
методологической установки принят подход, эксплицирующий в том или 
ином порядке внутритекстовые элементы системы художественной 
образности вагиновских произведений. То есть в критике 
последовательно рассматриваются основные «мифологические» 
персонажи К. Вагинова: указывается литературная традиция, которой 
они принадлежат; подчеркивается специфика их образного воплощения. 
Подобное литературоведческое обозрение представляет собой, например, 
работа А. Г. Герасимовой2.
        Однако при всем внимании исследователей к образам различного 
плана и художественного значения совершенно не акцентируется момент 
их принципиального иноименно-ипостасного тождества в артистическом 
универсуме К. Вагинова. Наша задача состоит в том, чтобы указать на 
это тождество — скрытое «ипостасным» герметизмом и иноименной «пе-
стротой» образов — и, по возможности, выявить его затекстовые импли-
кации. Мы сознательно не актуализируем семантическую разность поня-
тий «герметизм» и «герметичность», помня об исторической сложности 
проблемы языческо-христианского синкретизма в составе «герметиче-
ского корпуса» текстов3 и прекрасно понимая значение «герметического» 
как непроницаемого, замкнутого на себе артефакта.
        В качестве такого «герметического артефакта» и смыслового цен-
тра художественного универсума К. Вагинова выступает Филострат, 
предстающий как ипостасный, а в некоторых случаях и иноименный 
персонаж. Под выражениями «иноименный персонаж», «иноименный 
образ Филострата» мы понимаем топологически санкционированное ху-
дожественное воплощение его образной ипостаси (в некоторых вагинов-
ских текстах) под именами культурных героев античной мифологии 
(Аполлон, Орфей, Дионис) или поэтического alter ego К. Вагинова (обра-
зы «неизвестного поэта» и Аполлония Тианского). Ипостасная сущность 
этого образа заключается в концептуальном единстве творческой преоб-
разующей энергии авторства и персонажной эманации, приемлющей это 
преображение как дар и залог литературного бессмертия. Это значит, что 
литературная жизнь Филострата в произведениях Вагинова начинается с 
художественного перевоплощения из исторического лица — Флавия Фи-
лострата, автора «Жизни Аполлония Тианского», — в персонаж литерату-
ры4.
        Флавий Филострат (II — III вв.), греческий ритор эпохи «второй 
софистики», состоял при дворе императрицы Юлии Домны, жены импе-
ратора Септимия Севера. По ее заказу ритором было составлено жизне-
описание Аполлония Тианского на материале записей некоего Дамида — 
ученика Аполлония, сопровождавшего этого странствующего философа-
неопифагорейца I века в его путешествиях на Восток и в Африку.
        В отечественной филологии появление интереса к фигуре 
Флавия Филострата обусловлено общекультурной тенденцией начала 
века. «Эллинистически-римские» параллели в ракурсе ницшевского 
«дионисизма» составляли предмет размышлений Вяч. Иванова; идеи 
основоположника теоретического эллинизма в России Ф. Ф. Зелинского 
нашли художественное воплощение и теоретическое продолжение в ли-
тературно-критическом творчестве И. Анненского, О. Мандельштама, 
М. Кузмина и других авторов «серебряного века». Следует назвать здесь 
также имя О. Шпенглера, поставившего вопрос об «одновременных» 
духовных культурах античности и Запада.
        В творчестве К. Вагинова эллинизм — источник многочисленных 
аллюзий и один из ключевых моментов авторской эстетической игры. 
Пафос шпенглеровской концепции, воспринятой и преображенной рус-
ской культурой в русле эсхатологии, культурологические мотивы работ 
Ф. Ф. Зелинского и Н. А. Бердяева (сопоставлявшего по культурной зна-
чимости эпоху большевизма с периодом раннего христианства5) стали 
основой для создания уникального артистического герметизма ранних 
вагиновских произведений «Монастырь Господа нашего Аполлона» и 
«Звезда Вифлеема», опубликованных в начале 20-х годов в альманахе 
«Абраксас».
        Герметизм ранней прозы и поэзии К. Вагинова не следует 
соотносить напрямую с категориями сакрального и эзотерического слова. 
Ближайший объект «стилистической гравитации» — герметизм 
произведений М. Кузмина, в метафорическом пространстве которого 
сквозь «магический кристалл» эмоции просвечивает «прекрасная 
ясность» кларистского стиля6. Стихи К. Вагинова загадочно-
ассоциативны, но их энигматизм проникнут «игровой» иронией автора.
        Стоит процитировать стихотворение, датированное 1922 годом, 
тем более что оно как нельзя кстати вписывается в контекст освещаемой 
нами темы культурологических ассоциаций начала ХХ века. Это шуточ-
но-ироническое посвящение вписано в альбом Анны Радловой (1891 — 
1949) — поэтессы, входившей в группу эмоционалистов.
        Вы римскою державной колесницей
        Несетесь вскачь. Над Вами день клубится,
        А под ногами зимняя заря.
        
        И страшно под зрачками римской знати
        Найти хлыстовский дух, московскую тоску
        Царицы корабля.
        
        Но помните Вы душный Геркуланум,
        Везувия гудение и взлет,
        И ночь, и пепел.
        Кружево кружений. Россия — Рим7.
        «Игровому» энигматизму, ассоциативной «зашифрованности» ва-
гиновских текстов более адекватно определение герметического артефак-
та, то есть унаследованного из культурной традиции «замкнутого» знако-
вого субстрата — «субстрата античности» (так выражаются персонажи 
К. Вагинова).
        Диалогом «окаменевших» цитат, «игрой» герметических артефак-
тов представляется текст поэтического трактата «Монастырь Господа на-
шего Аполлона». В пространстве «игрового» энигматизма Бердяев, Фло-
ренский и Шпенглер становятся неназванными участниками своего рода 
«эзотерического шоу»:
        «Радий есть христианство, братия мои.
        Паровоз есть христианство, братия мои.
        Пикассо есть христианство, братия мои.
        Есть пустыня Оптинская, в ней старец Нектарий, убежище для 
паровозов и радия уготовляет. Ночью Иисусу своему, из плоскостей и 
палок состоящему, кадит и молится. Аполлона, Господа нашего разлага-
ет.
        О, если бы иметь камень, чтобы пустить в него. О, если бы иметь 
силу, чтобы убить его. Но оружие художника — это кисть его, но снаряд 
художника — это картина его. Так давайте, братья, трудиться в поте лица 
своего»8. 
        О бердяевском уподоблении эпохи большевизма и первым векам 
христианства мы уже упоминали. Морфологическими трансформами 
шпенглеровского прасимвола западноевропейской культуры на стадии 
цивилизации вполне могут быть и радий, и паровоз, и Пикассо, если 
учитывать тот факт, что в самом тексте Шпенглера встречаются куда бо-
лее удивительные аналогии. Современный исследователь, обобщая сим-
волический ряд форм гениального ученого, пишет: «…Постижение запад-
ного прасимвола как бесконечного пространства позволяет расшифровать 
всю полноту европейской истории, сводя ее на этот раз к закону фау-
стовского ряда, включающего в себя готические постройки, парусное мо-
реплавание, походы викингов, изобретение пороха и книгопечатания как 
дальнобойного орудия и дальнодействующего письма, исчисление беско-
нечно малых, число как функцию, деньги как чек и вексель, кабинетный 
стиль в политике и до бесконечности»9.
        Между прочим, «христианские паровозы» «новой эры» уже 
когда-то встречали своими «музыкальными» голосами утро молодого 
священника Павла Флоренского — на страницах «Столпа и утверждения 
истины» читаем: «…Кричат грудными голосами паровозы»; «Опять кричат 
глубоким контральто далекие паровозы»10. Сделаем предположение, что 
мифологическое древо культуры — в романе «Козлиная песнь» ино-
именная сущность Филострата — увядает с той же «интертекстовой» ско-
ропостижностью (ср. у П. Флоренского: «Один за другим, один за дру-
гим, как пожелтевшие листья, отпадают дорогие люди. В них осязал я 
душу, в них сверкал мне порою отблеск Неба. Кроме добра я ничего не 
имел от них. Но моя совесть мечется: "Что ты сделал для них?" Вот нет 
их, и между ними и мною легла бездна»11, — и у К. Вагинова: «Червон-
ным золотом горели отдельные листочки на черных ветвях городских де-
ревьев, и вдруг неожиданное тепло разлилось по городу под прозрачным 
голубым небом. В этом неожиданном возвращении лета мне кажется, что 
мои герои мнят себя частью некоего Филострата, осыпающегося вместе с 
последними осенними листьями, падающего вместе с домами на набе-
режную, разрушающегося вместе с прежними людьми»12).
        В 20-е годы обращение к культуре позднего эллинизма — общая 
тенденция филологических штудий кружка молодых ученых группы 
АБДЕМ (коллективный псевдоним А. В. Болдырева, А. И. Доватура, 
А. Н. Егунова, А. Миханкова и Э. Визеля), с которыми был лично зна-
ком К. Вагинов и которым посвящено его стихотворение «Эллинисты». 
Именно эта группа ученых, опубликовавшая свои переводы произведе-
ний Ахилла Татия и Гелиодора (соответственно в 1925 и 1932 годах), 
приступает в конце 20-х — начале 30-х годов к подготовительной работе 
над текстом Флавия Филострата. В 1961 году А. Н. Егунов публикует 30 
глав романа в антологии «Поздняя греческая проза». Современный пере-
вод, основанный на тщательном изучении творческого наследия «абде-
мовцев», выполнен Е. Г. Рабинович13 при личном участии А. Н. Егунова 
и А. И. Доватура.
        В кругу ленинградских «эллинистов», следует предположить, и 
возник обобщенно-типологический образ Филострата как представителя 
эллинистической культуры, ее хранителя — ипостасной фигуры, ставшей 
в художественной плоти персонажной эманацией собственного героя — 
Аполлония Тианского. Самим же условием для подобного сближения ав-
тора и его героя могла послужить давняя и позабытая литературная тра-
диция, восходящая к антихристианскому памфлету Гиерокла «Правдо-
люб» (приблизительно IV в.), написанному в пропагандистских целях и 
противопоставлявшему любомудра Аполлония и исторического Иисуса. 
«Основная идея Гиерокла, — пишет современный исследователь, — была 
в том, что Аполлоний сотворил больше чудес, чем Иисус, да и чудеса эти 
были поважнее, однако почитается лишь мудрецом, стало быть обожест-
вление Иисуса неосновательно»14. Таким образом, в истории литературы 
возникает традиция, для которой принципиально важна акцентуация ан-
тихристианской позиции самого Филострата, — традиция, отождест-
влявшая пифагорейские взгляды Аполлония и убеждения автора, соста-
вившего его жизнеописание.
        Современным текстологическим исследованием доказано, что ре-
альная историческая ситуация была совсем иной. Действительно, пам-
флет Гиерокла, а до него латинский перевод «Жизни Аполлония Тиан-
ского» (Никомах Флавиан) служили антихристианским пропагандист-
ским целям. Оба ученых мужа выступали как защитники традиционной 
языческой культуры. Но в пылу полемики поколений толкователи очень 
часто пренебрегали самоочевидным фактом различия между Флавием 
Филостратом и его героем — различием, существенно значимым для ан-
тичной культуры, взрастившей, между прочим, и самого Филострата: 
«Как и положено литератору, Филострат изображал не сущее, а возмож-
ное: он сочинил жизнеописание возможного мудреца, а для культуры 
этот мудрец оказался не просто возможным, но и предельно желатель-
ным»15.
        Что и говорить, если сочинение христианского ученого Евсевия 
Кесарийского, получившее распространение в средние века и положив-
шее начало «правильному» историческому подходу к изучению «Жизни 
Аполлония Тианского», само озаглавлено следующим образом: «Против 
Филостратова сочинения об Аполлонии Тианском и по поводу проведен-
ного Гиероклом сравнения между ним и Христом». Начало широковеща-
тельного названия трактата («Против Филостратова…») звучит как «против 
Филострата», да и чрезвычайное распространение категории авторитета в 
ущерб категории авторства в средневековой христианской традиции дает 
повод Евсевию рассматривать героя Филострата как ипостасную сущ-
ность авторитетного имени. У этой запутанной истории пересечения 
христианской и собственно литературной (риторической) традиции тол-
кования текста есть свой исход: «На протяжении столетий книга Фило-
страта рассматривалась как основной источник сведений об Аполлонии 
Тианском, в котором видели то колдуна и шарлатана, то божественного 
мудреца, то странствующего рыцаря философии — но всегда историче-
скую личность и только историческую личность»16. Восторжествовавший 
в культуре исторический подход к «Жизни Аполлония Тианского» закрыл 
доступ к мифологии личности Аполлония вплоть до вагиновской поэмы 
«1925»17, где образ Филострата выступает как поэтическая ипостась ав-
торского alter ego (по наблюдениям О. Шиндиной, и в ранней прозе и 
поэзии образ Филострата содержит «черты архетипического бога-
первочеловека»18; заметим, что подобный образ присутствует и в начале 
романа «Козлиная песнь», однако особенности процесса ипостасного 
«старения» и «усыхания» героя в этом романе — тема отдельного иссле-
дования).
        Образ Филострата появляется в очень немногих текстах К. Ваги-
нова, но его символика несет значительную семантическую нагрузку 
смыслового центра и герметического артефакта всего творчества писате-
ля. Мы уже говорили об ипостасной и иноименной сущности этого об-
раза в вагиновских произведениях. Сам Филострат и его поэтическая 
ипостась хранителя культуры, «соперника христианства», эмигранта из 
культуры в культуру, получившая свой иноименный лик в образе Апол-
лона, являются действующими лицами в прозаических миниатюрах «Мо-
настырь Господа нашего Аполлона» и «Звезда Вифлеема». В 1924 году, 
которым датировано стихотворение «Психея», «лирический» Филострат в 
своем экстатическом сновидении «перемещается» из античности в Пе-
тербург:
        Спит брачный пир в просторном мертвом граде,
        И узкое лицо целует Филострат.
        За ней весна свои цветы колышет,
        За ним заря, растущая заря.
        И снится им обоим, что приплыли
        Хоть на плотах сквозь бурю и войну,
        На ложе брачное под сению густою,
        В спокойный дом на берегах Невы19.
        Психея-душа Филострата празднует брак с поэтом… В дальнейшем 
случается и «обратная» метаморфоза: «Вспомни вчерашнюю ночь, — ве-
щает неизвестный поэт во время галлюцинации, — когда Нева преврати-
лась в Тибр, по садам Нерона, по Эсквилинскому кладбищу мы блужда-
ли, окруженные мутными глазами Приапа. Я видел новых христиан, кто 
будут они? Я видел дьяконов, раздатчиков хлебов, я видел неясные тол-
пы, разбивающие кумиры. Как ты думаешь, что это значит, что это зна-
чит?»20 Контекстуально образовавшееся для обозначения героя романа 
«Козлиная песнь» сочетание «неизвестный поэт» является полисеман-
тичным и в качестве одного из имплицитных значений содержит намек 
на мотив пустого треножника неизвестного бога, распространенный в 
прадионисийских религиях Древней Греции. Об этом мотиве сообщает 
Вяч. Иванов в исследовании «Дионис и прадионисийство»: «…Древнейшая 
эпоха Дионисовой религии есть эпоха безыменного или иноименного 
"пра-Диониса" <…> Вид прадионисийского культа представляет собой по-
читание безыменного Героя…»21 Таким образом, в результате исследова-
тельской деконструкции появляется еще один скрытый сакральным за-
претом иноименный лик Филострата — Дионис.
        Теперь становится более или менее понятен необычный образ 
«инфернального» Аполлона22, питающегося плотью и кровью своих уче-
ников. И хотя европейской литературной традиции подобный персонаж 
известен, ей более свойственно противопоставление Аполлона Дионису 
как гармонического начала хаосогенному. Образ «инфернального» Апол-
лона имеет два источника: 1) пифагорейскую традицию; 2) «Вообража-
емые портреты» Уолтера Патера, замечательного английского историка и 
искусствоведа эпохи прерафаэлитов.
        Традиция, идеальным представителем которой являлся 
Аполлоний Тианский, нередко отождествляла Пифагора (основателя 
древнего пифагорейства) и Аполлония (литературного, созданного 
Филостратом в III в.). Флавий Филострат при создании образа 
Аполлония, как известно, пользовался сочинением «Жизнь Пифагора», 
написанным историческим Аполлонием в I веке. Так сложилась 
парадоксальная цепь взаимодействий: «Полупросвещенный каппадокиец 
пытался сочинить образец и следовать ему, но потерпел неудачу, — 
столетием позже опытному софисту (Филострату. — Д. Ш.) удалось из 
этого (чужого!) материала создать образец, отождествленный с 
конкретным прототипом и с умозрительным прототипом этого 
прототипа. Итак, можно говорить, о континууме "исторический 
Аполлоний — Пифагор Аполлония — Аполлоний Филострата", где 
наибольшей концептуальной емкостью обладает окончательный (лите-
ратурный) Аполлоний»23. Распространенные в доклассическую эпоху 
культ и почитание Пифагора как Аполлона Гиперборейского достаточно 
известны в науке24. В дошедшей до нас только в цитатах и пересказах 
книге Аристотеля «О пифагорейцах» ипостасное тождество Пифагора и 
Аполлона Гиперборейского — основная мифологическая парадигма.
        В качестве опосредованного источника образа «инфернального» 
Аполлона выступает, по свидетельству А. Г. Герасимовой, книга У. Па-
тера «Воображаемые портреты», в частности одна из ее новелл («Аполлон 
в Пикардии»), которая открывается легендой о гиперборейском Аполло-
не, боге-изгнаннике. «В сущности говоря, — пишет У. Патер, — он есть 
не что иное, как сам дьявол»25. Эта книга в переводе Павла Муратова 
была в библиотеке поэта.
        Итак, иноименно-ипостасный конгломерат традиции, в начале 
которой — Пифагор (основатель древнего религиозно-мистического уче-
ния, в дальнейшем отождествившего своего основателя с мифологиче-
ским Аполлоном Гиперборейским), далее — «чудодей» I века Аполлоний 
Тианский и ритор III века Флавий Филострат (создавший идеальный об-
раз мудреца Аполлония), представляет в истории культуры сложившуюся 
мифологию имени. Филострат как иноименный и ипостасный персонаж 
артистического универсума К. Вагинова является художественной эмана-
цией этой мифопоэтической парадигмы.
        
        ПРИМЕЧАНИЯ
        1 Вагинов К. Собрание стихотворений. Mьnchen, 1982.
        2 Герасимова А. Г. Труды и дни Константина Вагинова // Вопр. лит. 1989. 
№ 12. С. 131-167.
        3 Обзорную характеристику «герметического корпуса» текстов и 
герметизма как одного из направлений философско-эстетической мысли эпохи 
позднего эллинизма дает А. Ф. Лосев. См.: Лосев А. Ф. История античной 
эстетики: Итоги тысячелетнего развития: В 2 кн. М., 1992. Кн. I. С. 225-241.
        4 Вагиновский Филострат как «собирательный образ рафинированного 
придворного писателя позднего эллинизма» (цит. по: Никольская Т. Л., Эрль В. И. 
[Примечания] // Вагинов К. К. Козлиная песнь: Романы. М., 1991. С. 546) имеет 
обобщенно-типологический характер и не выражает конкретных черт того или 
иного писателя династии Филостратов. Однако сложившаяся в творчестве К. Ва-
гинова мифопоэтическая парадигма деконструируется в нашей работе исключи-
тельно в отношении Флавия Филострата и его героя Аполлония Тианского, так 
как с исторической личностью последнего связывается историко-литературный 
комплекс пифагорейской традиции, что позволяет в дальнейшем рассматривать 
образную систему вагиновских произведений в русле мифологии Аполлона.
        5 Бердяев Н. А. Новое средневековье // Бердяев Н. А. Философия 
творчества, культуры и искусства: В 2 т. М., 1994. Т. I. С. 406-464.
        6 Об этом качестве кузминских прозаических стилизаций см. в работе: 
Пурин А. О прекрасной ясности герметизма // Кузмин М. Подземные ручьи: 
Романы. Повести. Рассказы. СПб., 1994. С. 725-731. См. также: Пурин А. Опыты 
Константина Вагинова // Новый мир. 1993. № 8. С. 221-234.
        7 Вагинов К. «Помню я александрийский звон…» // Лит. обозрение. 1989. 
№ 1. С. 112.
        8 Вагинов К. К. Козлиная песнь: Романы. С. 483.
        9 Свасьян К. А. Освальд Шпенглер и его реквием по Западу // 
Шпенглер О. Закат Европы: Очерки морфологии мировой истории. М., 1993. T. 1. 
Гештальт и действительность. С. 91.
        10 Флоренский П. А. Столп и утверждение истины. М., 1990. Т. I. С. 9, 10.
        11 Там же. С. 10.
        12 Вагинов К. К. Козлиная песнь. С. 81.
        13 Флавий Филострат. Жизнь Аполлония Тианского. М., 1985.
        14 Рабинович Е. Г. «Жизнь Аполлония Тианского» Флавия Филострата 
// Там же. С. 233.
        15 Там же. С. 245.
        16 Там же. С. 233.
        17 Вагинов К. К. Поэма; Рецензия / Публ. Т. Л. Никольской, В. И. Эрля, 
А. Г. Герасимовой // De visu. 1993. № 6. С. 15-29.
        18 Шиндина О. Некоторые особенности поэтики ранней прозы Вагинова 
// Михаил Кузмин и русская культура ХХ века: Тезисы и материалы конферен-
ции, 15-17 мая 1990 г. Л., 1990. С. 104.
        19 Вагинов К. К. Опыты соединения слов посредством ритма. М., 1991. 
С. 17. Репринт. воспроизведение изд. 1931 г.
        20 Вагинов К. К. Козлиная песнь: Романы. М., 1991. С. 23.
        21 Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. СПб., 1994. С. 17.
        22 Обширный теоретический и фактический материал о хтонической 
основе и «губительной» функции архаического Аполлона представлен в работе: 
Лосев А. Ф. Античная мифология в ее историческом развитии // Лосев А. Ф. 
Мифология греков и римлян. М., 1996. С. 303-501.
        23 Рабинович Е. Г. Указ. соч. С. 264.
        24 Подробно об этом см. главу «Аполлон и гиперборейцы» в кн.: Ло-
сев А. Ф. Мифология греков и римлян. С. 462-487.
        25 Цит. по: Герасимова А. Г. Указ. соч. С. 138.
С. С. Бирюкова, С. Е. Бирюков
        ПРОЕКТИВНЫЕ ТЕОРИИ РУССКОГО АВАНГАРДА:
        МУЗЫКАЛЬНО-ПОЭТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ
        
        В ряду многих явлений художественной культуры, отвергнутых в 
годы тоталитаризма, находятся существенные для развития искусства 
разработки авангардных теоретиков. Можно сказать, что теория постра-
дала в наибольшей степени. Если о стихах и поэтах помнили, если к 
прозе по разным поводам добирались исследователи, то теоретические 
проблемы всегда занимали очень узкий круг людей. Тем более такие 
проблемы, как музыкально-поэтические.
        В этих заметках мы предлагаем предварительное описание 
некоторых теоретических посылок первой трети века.
        Авангардная эпоха характеризуется усилением творческого 
начала по всем направлениям. Здесь и собственно произведения, и 
манифесты, и осмысление созданного, и, наконец, — проектирование 
новых моделей искусства. В принципе это единый поток, в котором 
рождались и вызревали новые идеи. К 1910-м годам идея синтеза 
искусств, развиваемая символистами в общефилософском плане, 
претерпевает значительные изменения в сторону технологичности. В это 
время, в частности, выдвигаются идеи музыкально-поэтического синтеза 
— как в анализе поэтического текста, так и в создании текста.
        Первые опыты в этом направлении были предприняты Борисом 
Кушнером и Федором Платовым.
        Работа Бориса Кушнера «О звуковой стороне поэтической речи», 
опубликованная в 1916 году1, строится на классификации звуков стихо-
творного материала, близкой к музыкальной. Кушнер привлекает к ана-
лизу только согласные звуки. Выстроив их по группам: тонирующие — 
детонирующие, сонирующие — десонирующие, автор подчеркивает раз-
личия в подходе к звуку в поэзии и музыке. Для поэзии он выделяет 
группы сонирующих и десонирующих, где первые представляют собой 
однородный звуковой ряд, а вторые — смешение разных звуковых рядов. 
Кушнер исключает из поэзии тонирующие и детонирующие, то есть зву-
ки, имеющие определенную высоту и поэтому, на его взгляд, более про-
стые. При этом он допускает проникновение тонирующих и детонирую-
щих в сложные сплетения сонирующих и десонирующих звуков. В ана-
лизе Кушнер опирается на музыкальные законы. Анализируя классиче-
ские произведения (Пушкина, Лермонтова), выборкой определенных со-
гласных он выстраивает линейные (как по горизонтали, так и по вертика-
ли) аккорды и оперирует ими подобно музыкальным (аккорды в обраще-
нии). В результате проявляется гармония согласных: «В организации зву-
ковой стороны поэтических произведений имеет место строгий план, 
точная симметрия и, вероятно, такая же математическая железная зако-
номерность, как и в сочетаниях тонирующих звуков музыки»2.
        Статья Б. Кушнера находится в русле опоязовских поисков в об-
ласти звуковой природы поэзии и может быть соотнесена с «Мелодикой 
русского лирического стиха» Б. М. Эйхенбаума, с тыняновской «Пробле-
мой стихотворного языка» и особенно со статьей О. М. Брика «Звуковые 
повторы», опубликованной во втором выпуске «Сборников по теории по-
этического языка» и, возможно, известной Кушнеру ранее. От других ра-
бот кушнеровская статья отличается прямым использованием и переос-
мыслением музыкальных терминов и выходом на соположения и проти-
вопоставления технологических моментов музыки и стиха.
        Иной подход к проблеме продемонстрировал Федор Платов в 
своей «Гамме гласных»3, перекликающейся с таблицей Елачича «Тональ-
ности гласных», опубликованной за два года до того в сборнике «Рыка-
ющий Парнас». Платов, как и Елачич, выстраивает из набора гласных 
ряды, соответствующие музыкальным гаммам в разных тональностях, и 
тут же делает попытку обозначить высотные характеристики звуков через 
музыкальные интервалы. Отталкиваясь от опытов Гельмгольца и Щербы, 
он пытается доказать возможность перевода музыки в поэзию. Сравнивая 
гласные звуки с интервалами в музыке, Платов формует из гласных ма-
жорные, минорные и хроматические гаммы. Применяя правила гармо-
нии и контрапункта, он приходит к выводу о возможности сочинять сти-
хи по этим правилам (так называемые «петы», от слова «петь»). Платов-
ское слово «пета» дало название книгоиздательству и сборнику стихов, 
объединившему Асеева, Боброва, Большакова, Лопухина, Третьякова, 
Хлебникова, Чартова, Шиллинга и самого Платова. Называл он петами и 
свои стихи, которые следовало читать, применяя выработанные им пра-
вила.
        В 20-е годы к музыкально-поэтическим соответствиям 
обращается целый ряд авторов. В Ленинграде это был Александр 
Туфанов — поэт-исследователь, называвший себя Велимиром вторым, то 
есть прямым продолжателем Хлебникова. В то же время он внимательно 
следил за тем, что происходит в современной музыке и музыкальной 
теории. В своей книге «К зауми: фоническая музыка и функции 
согласных фонем»4 Туфанов, подобно нововенцам — Шенбергу, Веберну, 
Бергу, обратившимся в музыке к атому — отдельному звуку, отказывается 
видеть в слове единственный возможный поэтический материал. Он 
соединяет звуки в некую систему и в результате получает «фоническую 
музыку», по его мнению, «понятную всем народам». В качестве примера 
Туфанов приводит образцы поэзии в русской и латинской транскрипци-
ях:
        Сиинь соон сий селле соонг се
        S'iin' soon s'ii selle soong s'e.             (Т, 12-13)
        Рассматривая свои произведения как музыкальные, Туфанов 
прежде всего подчеркивает связь и порядок в организации материала, 
видя именно в этом художественность. Если у Б. Кушнера поэтический 
порядок выстраивается по аналогии с музыкальным порядком, то Туфа-
нов строит свою теорию не на аналогиях, а на логике. Он обращается к 
закономерностям других искусств (семь цветов солнечного спектра, семь 
музыкальных тонов) и создает свой «семидольник времен», параллельно 
выстраивая гипотезу о последовательности появления «фонем» в речевом 
аппарате древнего человека. Его теория — развитие идей В. Хлебникова 
— теория звука, основанного на определенном двигательном процессе, 
например: «5) круговые f, v; 6) волновые: у неподвижной точки — r, к 
подвижной — l» (Т, 11). Туфанову недостаточно одних лингвистических 
обоснований звукового языка. Звуковая функция состоит в вызове «опре-
деленных ощущений движения» (Т, 9). Дробление самой фонемы на 
элементы — кинемы и акусмы (по И. А. Бодуэну де Куртенэ) — понима-
ется Туфановым как основа ее функционирования. Параллельность аку-
стического ощущения и внутреннего движения в звуке речи Туфанов 
сравнивает с параллельностью звука и жеста в орхестрике Айседоры Дун-
кан, подчеркивая, что само движение внутри музыкального ритма явля-
ется для нее художественным материалом. Пиком развития фонетиче-
ской теории Туфанова стало открытие двадцати неполных законов, вхо-
дящих в «Конституцию Государства Времени». Это своего рода канон за-
уми, где двадцать законов о «звуковых лучах» превращают поэтов в 
«композиторов фонической музыки» (Т, 9).
        Наиболее разработанными и приближенными к музыкальной 
системе являются теории Михаила Малишевского и Александра 
Квятковского.
        Михаил Петрович Малишевский, преподававший стихологию в 
Высшем литературно-художественном институте имени В. Брюсова и за-
нимавшийся в аспирантуре в Государственной академии художественных 
наук (ГАХН), в 1925 году выпустил книгу «Метротоника — краткое из-
ложение основ метротонической междуязыкой стихологии», в которой 
разрабатывал метод анализа стиха, основанный «на физических законах 
музыки, которые не зависят от языковых границ»5. Метод, предложен-
ный Малишевским, учитывает такие качества материала поэзии, как 
ритм внутри метрической единицы, его модификации, интенсивность 
силы слога. В итоге возникает художественно цельное восприятие поэти-
ческих средств воплощения. Это своего рода «поэтическое сольфеджио».
        Отношение к слову как прежде всего к звуку определяет выбор 
системы музыкальных аналогов. Длительность слогов, мора, подобно 
длительности в музыке, имеет свою величину и обозначения: «увеличен-
ная мора», «большая», «простая», «иррациональная» и др.
        Метод включает все общепринятые размеры. Но они как бы кор-
ректируются музыкальными ритмическими группировками (дуоли, трио-
ли, квартоли). Определяющим в этом методе становится фактор времени. 
Малишевский вводит понятие синерезы (стяжка долгот) и диэрезы (рас-
пыление моры). В результате при чтении «нотной строки» возникает 
ощущение лепки времени.
        Весь анализ у Малишевского строится на закономерностях звуча-
ния поэтического текста. Анализ силлабических и силлабо-тонических 
стихов с этой точки зрения дает картину стилевого развития. Мы как бы 
проникаем в лабораторию звукового воплощения смыслов. Это не просто 
перенесение музыкальной терминологии в стиховедение, а возвращение 
поэзии к звуковым истокам, из которых она возникла и вне которых не 
существует.
        Научный руководитель М. Малишевского — действительный 
член ГАХН Э. К. Розенов писал в своем отзыве на диссертацию 
аспиранта: «Диссертационная работа Малишевского "Материал поэзии 
как искусства" имеет конечной целью выработать способ практически 
применимого семейографического обозначения авторами поэтических 
произведений их требований к выразительной декламации, 
соответствующей их творческим замыслам»6. Близким к Малишевскому 
путем шел поэт и теоретик конструктивизма, впоследствии автор 
знаменитого «Поэтического словаря» Александр Павлович Квятковский. 
В работе «Тактометр (Опыт теории стиха музыкального счета)», 
опубликованной в 1929 г., он подверг основательной критике 
современное ему стихосложение и стиховедение. «Метрика русского 
тонического стиха вырождается. Ее возможности почти до конца 
исчерпаны и использованы поэтами»7 — так начинал Квятковский свою 
работу и продолжал уже в отношении стиховедения: «У нас есть нужные, 
прекрасные, высококвалифицированные бухгалтера и аналитики, 
взявшие на учет формальные достижения классики. Но и только» (К, 
263).
        Главной целью поэта-исследователя было найти такую систему, 
которая помогла бы выйти за пределы стопо-метрического стиха к ново-
му искусству. Он обращается к античной и русской народной поэзии, к 
силлабике, которую определяет как «польское стихосложение» (К, 273), 
сочувственно цитирует А. Белого, который писал, что «законы поэтиче-
ских ритмов следует сопоставить с законами ритмов музыкальных; как 
знать, быть может только тогда мы будем располагать стройным учением, 
позволяющим критически относиться к старым и вновь избранным ли-
рическим формам поэзии» (К, 281).
        Квятковский обращает внимание на то, что «для обозначения 
длительности количества слогов у греков были приняты особые знаки, 
которые по существу являлись своеобразными нотами, но без указания 
повышения или понижения» (К, 268). Проведя мощную подготовку с 
многочисленными примерами отклонения от стопо-метрического 
(тонического) стиха, Квятковский делает вывод, что «стих имеет 
тяготение к предельному счетному измерителю: к музыкальному такту» 
(К, 290). И далее: «Маневрирование всеми, без исключения, поэтическими 
метрами в любой читке, обусловленной фонетико-акустическим строем 
стиха, его звуковой конституцией, с использованием найденных в музыке 
ритмов, возможно именно в тактометре. В тактометре ритм 
дифференцируется. Тактометр — универсальная, синтетическая система, 
позволяющая поэту-композитору придать стиховой речи любой 
ритмический облик, любой ритмический рисунок, в соответствии с 
темой, семантикой и композицией задуманной вещи. Размер сообщает 
стиху единство, а ритм — разнообразие» (К, 290). Не останавливаясь на 
чистой теории, А. Квятковский изобретает «тактовую сетку», которая 
подтверждает его теорию и дает возможность записи нового — 
тактометрического стиха. Он записывает таким образом «Цыганскую 
рапсодию» Ильи Сельвинского и собственные стихи. Используется 
музыкальный метр, неизменность которого гарантирует плавность 
стиховой линии. В произведении «Санная луната» поэт-композитор (!) 
дает метр 6/8. Мы знаем, что музыка 6/8 складывается из двухдольников 
и трехдольников. В данном случае выбор делается в пользу трехдольника 
и счетной долей становится четверть с точкой. При этом учитывается 
заданный автором темп — «быстро, легко». Здесь нет обозначения тембра 
и звуковысотности, подобно тому, как вплоть до середины XVIII в. ком-
позиторы не фиксировали точный инструментальный состав: одну и ту 
же пьесу могли играть на лютне, клавесине, духовых инструментах. 
Таким образом, тактовая сетка дает возможность наиболее точно 
фиксировать авторский замысел.
        Теория и практика А. Квятковского выросли в недрах 
конструктивизма, во взаимодействии с поисками И. Сельвинского, 
Б. Агапова и А. Н. Чичерина (последний говорил о такте еще в 1918 году 
и вырабатывал свою систему записи поэтического материала8). В силу 
наступившего в 30-е годы полного запрета на эксперимент в искусстве 
эти поиски не получили развития, а обсуждение их оказалось «отложено» 
до 60 — 70-х годов. Наибольшее внимание к теории Квятковского 
проявил М. Л. Гаспаров. Проанализировав «Тактометр», он сделал вывод: 
«Таким образом (едва ли не впервые после Тредиаковского и 
Ломоносова), теория стиха не выводилась из практики, а должна была 
предопределять практику»9. Вывод не совсем точный фактически, но 
верный в принципе. Ибо здесь уловлена возможная перспектива, то есть, 
по сути, речь идет о проективности теории, которая может быть 
востребована. Однако дальнейшие соображения М. Л. Гаспарова 
оказываются менее продуктивными. Он пишет: «…Так как дать 
определение метрических особенностей новооткрытого стиха 
открывателю не удалось, вместо них на первый план выставились 
особенности декламационные»10. Разграничение, увы, печально-
традиционное для стиховедения. Сейчас, когда уже лет сорок существует 
сонорная (саунд, лаут) поэзия, это особенно видно. «"Тактометрическая 
читка", описанная Квятковским <…> есть не что иное, как скандирующее 
чтение применительно к тактовику», — пишет Гаспаров11. На самом деле 
чтение не скандирующее, а воссоздающее авторскую пульсацию, поэти-
ческое чтение. Музыкальный такт — как минимум — мотив, идея. Соче-
тание тактов — и в музыке, и в поэзии — это преодоление скандирую-
щей метрики, разрывающей линию чувственной мысли. Эта мысль-идея 
гармонично перетекает сквозь тактовые сетки, подчиняясь смысловым, а 
не метрическим ударениям.
        Музыкально-поэтические теории, выдвинутые русскими авангар-
дистами, оказались проективными. Фактически уже в 20-е годы были 
выработаны пути развития нового искусства, которое на Западе (на соб-
ственных традициях и основаниях, идущих от футуризма и дадаизма) 
вступило в полосу активности в 50-е годы, а в России получило легаль-
ность лишь в 80-е. Стык музыки и поэзии, индивидуализация авторских 
стилей — все это сейчас почти аксиома, требующая, однако, исследова-
тельского энтузиазма.
        
        ПРИМЕЧАНИЯ
        1 Кушнер Б. О звуковой стороне поэтической речи // Сборники по 
теории поэтического языка. Пг., 1916. Вып. 1.
        2 Там же. С. 48.
        3 Платов Ф. Гамма гласных // Центрифуга. Сб. 2. М., 1916.
        4 Туфанов А. К зауми: фоническая музыка и функции согласных фонем. 
Пг., 1924. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте в скобках с указани-
ем страницы после буквы Т.
        5 Малишевский М. Метротоника — краткое изложение основ метротони-
ческой междуязыкой стихологии. М., 1925. Ч. 1: Метрика. С. 5.
        6 РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 10. Ед. хр. 37.
        6 Квятковский А. Тактометр: (Опыт теории стиха музыкального счета) 
// Бизнес. М., 1929. В статье цитируется по: Кузминский К., Янечек Д., Очеретян-
ский А. Забытый авангард: Россия, первая треть XX столетия: Сб. справочных и 
теоретических материалов. Wien, [1989]. С. 262. Далее ссылки на это издание 
приводятся в тексте в скобках с указанием страницы после буквы К.
        8 Бирюков С. Зевгма: Русская поэзия от маньеризма до постмодернизма. 
М., 1994. С. 207.
        9 Гаспаров М. Л. Современный русский стих: Метрика и ритмика. М., 
1974. С. 297.
        10 Там же. С. 298.
        11 Там же. С. 305.
Н. В. Дзуцева
        «…И ТАИНСТВЕННЫЙ ПЕСЕННЫЙ ДАР»
        (ФРАГМЕНТАРНАЯ ФОРМА В ТВОРЧЕСТВЕ А. АХМАТОВОЙ)
                       …Язык говорит всякий раз тем 
                       способом, каким выходит из 
                       потаенности.
                               М. Хайдеггер. Путь к языку
        Хорошо известно, что А. Ахматова не оставила развернутых 
деклараций своих эстетических взглядов. Тем не менее пристальное 
внимание к загадке дара, к «тайнам ремесла», к феномену творчества 
вообще не покидало ее всю жизнь. Ее установка на диалог с читателем 
предполагала «тайну» и в самом воспринимающем сознании — «А 
каждый читатель, как тайна»1… Ахматова не просто любила это слово. 
«Тайна» на языке Ахматовой — знак высшей ценности сакрального 
знания, которым осенено поэтическое слово. Это и сама возможность его 
появления, та скрытая реальность, в которой оно пребывает. Судя по 
некоторым кратким, но емким репликам Ахматовой о «тайнах ремесла», 
она, несомненно, ведала, что «тайна творческого начала… есть проблема 
трансцендентная», что «творческая личность — это загадка, к которой 
можно, правда, приискивать отгадку при посредстве разных способов, но 
всегда безуспешно»2. Поэтому и свою поэзию Ахматова определила как 
фатальную заданность творческого поведения, над которой она не 
властна:
        От странной лирики, где каждый шаг — секрет,
        Где пропасти налево и направо,
        Где под ногой, как лист увядший, слава,
        По-видимому, мне спасенья нет.                (I, 339)
        Эти строки раскрывают саму природу ахматовского поэтического 
высказывания, его подтекстовое содержание, порождающее смыслы, спо-
собные существовать лишь как скрытые, утаенные, недоговоренные и 
вообще до-словесные. Данное свойство поэтического языка у Ахматовой 
становится не просто знаковым элементом поэтики, но и формообра-
зующим стимулом, определившим «странность» ее поэтического самовы-
ражения.
        Уже Н. Недоброво в своей знаменитой статье обратил внимание 
на «безразличное отношение Ахматовой к внешним поэтическим 
канонам», подчеркивая, что при всей чуткости к поэтической традиции 
она не пишет в канонических строфах3. Строфика Ахматовой, 
размывающая традиционно-жанровую ориентацию лирики (к тому 
времени, впрочем, давно потерявшей канонические стереотипы форм), 
действительно отличалась непосредственной свежестью и свободой и, 
казалось бы, признавала над собой один закон — «головокружительную 
краткость» (говоря словами самой Ахматовой о Пушкине; II, 127). 
Внешне это виделось как «преодоление символизма» новой школой, как 
общеакмеистическое неприятие теургической претенциозности 
символистов. Так, Н. Гумилев, приветствуя «малую форму» в поэзии, 
отмечал, что она «создает впечатление непринужденного дневника, и за 
ним так легко увидеть лицо самого поэта, услышать интонацию его 
голоса»4.
        Ранняя лирика Ахматовой именно так и воспринималась. Но в 
малом пространстве лирической миниатюры сильнее и выразительнее 
выступила именно ахматовская манера, особая природа ее поэтического 
жеста — все то, что позволило Б. Эйхенбауму заключить: «Ахматова ут-
вердила малую форму, сообщая ей интенсивность выражения»5. Общеак-
меистическое в поэзии Ахматовой не стоит преуменьшать, как это часто 
бывало6, но и преувеличивать тоже. А. Блок, несмотря на всю пристраст-
ность своей последней статьи, совсем не случайно противопоставил Ах-
матову школе, к которой она принадлежала. О том, что Ахматова в из-
вестном смысле «преодолевала» и акмеизм тоже, говорит и беспреце-
дентный факт: «Анна Ахматова стала предметом прилежного изучения 
филологов, лингвистов, стиховедов. Сделалось почему-то модным прове-
рять новые теории языковедения и новейших направлений стихологии 
на "Четках" и "Белой стае"»7.
        Конечно, дело было не в моде: Ахматова обретала свой язык в 
поэзии, который открывал и демонстрировал возможности не только 
стиховой речи, но и языка вообще. На пути изучения ахматовских от-
крытий, долгого и достаточно успешного, «вопрос о жанровой природе 
ахматовской лирики при всем многообразии попыток его решения все-
таки остается открытым, оставаясь между тем для понимания Ахматовой 
наиболее важным»8.
        По общему признанию, в основе жанрово-стилевой манеры пер-
вых книг Ахматовой лежит фиксация мига, момента, мгновения, что 
сближает лирическую миниатюру с дневниковой записью, интимной за-
пиской, репликой диалога. Меньше обращалось внимания на то, что по-
этизация «мига» была приметой «стиля эпохи», общемодернистской по-
этики, передающей кризисное сознание рубежа веков. Известно, как оно 
ценило горькую прелесть остроты, эстетику надлома, выразительной 
«стильности», открываемую искусством «мимолетностей».
        9-1056
        Ахматова тоже переживала особый вкус времени, передавая 
«модную эстетику остроты»9, зафиксированную едва ли не всеми, кто 
писал о ее стихах. Но за этой остротой стояли не предпочтения и вкусы 
декаданса, а «новое умение видеть и любить человека»10. Впрочем, это 
открылось не всем и не сразу. Поэтика «мига» искушала современников 
связать ахматовскую лирику с импрессионизмом, с влиянием восточного 
искусства, но чужеродность созерцательного покоя и уравновешенности 
Востока нервной напряженности ахматовской рефлексии заставляла вос-
клицать: «Какая непоследовательность восприятия, какая разорванность 
впечатлений! <…> Под внешней "японской" формой… раскрывается как 
внутреннее содержание душа и жизнь какой-то орхидеи»11.
        Сейчас можно только улыбнуться на эту «орхидею», но обратим 
внимание на то, что оставалось в сознании читателей первых ахматов-
ских стихов: «непоследовательность восприятия», «разорванность впечат-
лений», «напряженность эмоций»… Особенно замечательной и меткой бы-
ла мысль Д. Выгодского, выводящего Ахматову не только за пределы ка-
ких-то влияний, но и самого акмеизма, и вот почему: «Ахматова всегда 
выделялась из их (акмеистов. — Н. Д.) среды особыми, только ей прису-
щими свойствами: своеобразным "отрывочным" мировосприятием и ис-
ключительной остротой переживаний <…> Для Ахматовой линия жизни не 
существует в своей целостности, а рассыпается в тонкий пунктир, в ряд 
отдельных мгновений… и поразительнее всего, как умеет Ахматова соче-
тать эту эпиграмматическую отвлеченность с самой глубокой интимно-
стью»12.
        «Неповторимость разорванных мигов», — так определит позднее 
ахматовскую лирику В. Виноградов13. Поэтика «отрывочности», «разо-
рванности», как оказалось, несет в себе не только стилевой, но и жанро-
образующий элемент, который как бы размыкает замкнутую структуру 
«мига», переходя в «открытую конструкцию».
        Таким образом, создавался острый диссонанс между миром «ли-
рической повести о застывшем миге» и незастывшей обнаженностью, 
вибрирующей разомкнутостью его границ, что производило «впечатление 
смысловой неопределенности», «разрыва», пульсирующего в «намеках, 
недомолвках, эвфемизмах», — вообще «загадочной недоговоренности»14. 
В. Ходасевич проницательно почувствовал, читая «Четки», что Ахматова 
«сознательно (курсив мой. — Н. Д.) умалчивает о многом»15. Он подчерк-
нул тем самым тяготение Ахматовой к поэтике умолчания, ставшей в ее 
поэзии не только стилеобразующим, но и жанрообразующим фактором 
— ведь вся эта система намеков, недоговоренностей, «эмоциональных 
эвфемизмов» (В. Виноградов), отсылая в подтекстовое и за-текстовое 
пространство, делало лирическую миниатюру Ахматовой «фрагментом 
более обширного целого, читателю не известного»16.
        Отрывочность лирического высказывания, его разомкнутость в 
некое метасодержание закрепляются в ахматовской лирике, начиная 
тяготеть к своеобразной жанровой конструкции, наиболее емко вбираю-
щей в себя «не слова, а нечто большее, чем то, что выражает их общий 
смысл»17. Все это создавало новую ауру так называемой женской лирики, 
предельно стертой и клишированной. Отсюда и утверждение Ю. Тыня-
нова: Ахматова «была нова и ценна не своими темами, а несмотря на 
свои темы <…> Сама тема не жила вне стиха, она была стиховой темой»18.
        «Стиховая тема» — это тема не заявленная, а проявленная 
глубиной подтекстовой информации. Ее словесная плоть возникает из 
стиховой материи, сотканной не столько из присутствующих, сколько из 
отсутствующих элементов. Она, действительно, «не исчерпывается 
пределами данного стихотворения», как писал Н. Гумилев в рецензии на 
сборник «Четки»19, и среди прочего определяется формой лирического 
высказывания. Эта форма появилась уже на страницах «Вечера», и не 
только в приметах «фрагментарной» поэтики, но тяготея в своей 
определенности к фрагменту как жанру. Вот один из примеров:
        Он любил три вещи на свете:
        За вечерней пенье, белых павлинов
        И стертые карты Америки.
        Не любил, когда плачут дети,
        Не любил чая с малиной
        И женской истерики.
        …А я была его женой.                  (I, 43)
        Отрывочный принцип лирической композиции здесь определяет 
все. Перечисление, казалось бы, бытовых подробностей срывается в не-
ожиданно глубокую пустоту паузы, выраженной многоточием, которое 
станет излюбленным знаком Ахматовой. Вновь возникающая обыденная 
интонация — «А я была его женой» — читается (слышится?) уже совер-
шенно иначе, как будто в пространстве многоточия остался целый рас-
сказ, нечто длиною в целую жизнь, со всем эмоциональным разнообра-
зием ее проживания. «Эмоциональный эвфемизм» «держит» всю конст-
рукцию: бытовая лексика, упрощенный синтаксис, перечислительная 
бедность оттенков… За этим — драма отчуждения, непонимания, разрыва, 
отчаяния… Ритм отрывка ослаблен, он как будто западает в дольниках, что 
создает эффект «развоплощенной» рифмы: она почти не ощущается, ос-
тавляя лишь слабый след, как остаток былого чувства. Малое пространст-
во стихотворения разомкнуто в драму несложившейся жизни двоих, но 
внутренне отрывок так завершен, что не требует продолжения, не нужда-
ется в прояснении затекстовой ситуации, поэтически исчерпанной благо-
даря точно угаданному принципу лирического выражения.
        Начиная с первого сборника, Ахматова сознательно выбирает эту 
форму, и не только как выражение новой поэтики, опрокидывающей 
традиционный лирический психологизм. Фрагментарная форма обретает 
статус такой жанровой структуры, в которой «содержание всегда шире и 
глубже слов»20. «Пустоты» текста становятся семантически значимыми и 
оказываются включенными в текст благодаря знакам их отсутствия. Само 
это отсутствие становится единицей текста. Стихотворение представляет, 
таким образом, проявленную часть непроявленного целого, всегда «пом-
нящую» о целом.
        Ахматова настойчиво возвращалась к этой форме, придавая 
поэтическому фрагменту статус излюбленного лирического жанра. Для 
сравнения обратимся к другому мастеру «малой формы» —  Ф. Сологу-
бу21. Ахматова ценила Ф. Сологуба22, но вряд ли училась у него технике 
фрагмента. Вот одна из его лирических миниатюр:
        Безочарованность и скуку
        Давно взрастив в своей душе,
        Мне жизнь приносит только муку
        В своем заржавленном ковше23.
        Перед нами явно «закрытая конструкция». Миг душевного пере-
живания здесь максимально сконцентрирован, но по совершенно иному 
принципу: афористическая жесткость смысла подчеркивается сжатостью 
всего высказывания до объема одной синтаксической единицы; эмоцио-
нальное поле перекрыто желчной формулой, требующей соответствующе-
го ей ритма; рифмы, словно замки, «запирают» мысль внутри стиха.
        Попробуем взять более сложный пример:
        Сквозь кисейный занавес окна
        Мне видна
        Улицы дремотной тишь — 
        Снег на скатах крыш,
        Ворота, забор…
        
        Изредка прохожие мелькнут…
        Шумный спор
        Иногда бабенки заведут24.
        Казалось бы, фрагментарный принцип выдержан во всем: размы-
тость строфической организации, несовпадение стиховых единиц, медли-
тельно и лениво разворачивающийся ритмический рисунок, «ближняя», 
на уровне примитива, рифма, вырастающая из обыденной, доходящей до 
сниженности лексики. Все должно передать глухую, одномерную, едва ли 
не экзистенциальную скуку существования. Но подтекста, как и за-
текста, опять нет. Фрагментарный принцип Сологуба как будто сжимает, 
свертывает лирическое пространство. Оно так и не выходит за пределы 
оконного переплета.
        Какой обостренно-нервной, эмоционально напряженной на этом 
фоне предстает поэтическая философия ахматовского фрагмента! В «Чет-
ках» она обретает новое дыхание и силу, сокращая пространство лириче-
ского стихотворения до предела:
        Простишь ли мне эти ноябрьские дни?
        В каналах приневских горят огни.
        Трагический осени скудны убранства.           (I, 76)
        Ахматовский фрагмент держится на хрупкой диспропорции 
между текстовой информацией и глубиной подтекста. Слово здесь 
обретает повышенную смысловую тяжесть, характер указания на 
присутствие в нем неназванного содержания. «Тайнопись», о которой так 
много говорится в связи с поэтикой «поздней» Ахматовой, формируется 
уже здесь, в первых сборниках, как жанровое единство фрагмента. Это 
тот случай, когда «невыговоренное — не только то, что не поддается 
оглашению, но несказанное, еще не показанное, еще не достигшее 
явленности. Что должно остаться невыговоренным, что сдержано в 
нескбзанном, пребывает как несказбнное в сокрытом, есть тайна»25. 
Таким образом, «миг» нельзя назвать «застывшим»: он живет энергией 
подтекста, не имеющего границ в силу своей непроявленности; в нем — 
живая тайна. Возникает напряженное поле ощущения этой тайны, ее 
дыхания, что и отмечает Н. Недоброво, словно открывая Ахматовой 
Ахматову: «Всегда пристрастно и порывисто ее осознание жизненного 
мгновения, и всегда это осознание совпадает с жизненной задачей 
мгновения»26.
        Фрагментарная форма в лирике Ахматовой, затребованная 
особым характером поэтического проживания «мига», набирает 
структурирующую энергию жанра. Согласно Тынянову, «фрагмент может 
быть осознан как жанр», если понимать жанр динамически, как 
подвижную систему27. Поэтому терминологический статус фрагмента у 
него колеблется от «художественной формы» и «средства конструкции» 
до полноты и стабильности жанрового образования. Так или иначе, но 
тыняновские наблюдения подтверждают органичность присутствия 
фрагментарных форм в поэтическом мире Ахматовой. По мысли 
Тынянова, «фрагмент узаконяет внелитературные моменты: "отрывок", 
"записка" литературно не признаны, зато и свободны»28, что, 
собственно, и демонстрирует ахматовская лирика. В малом пространстве 
фрагмента поэтическое слово усложняется, насыщаясь непроявленными 
смыслами. Это проясняет и семантику «остроты» у Ахматовой.
        Вопрос о генезисе фрагментарной формы у Ахматовой требует 
отдельного освещения. Как показывает Тынянов, линия развития 
фрагмента тянется от западноевропейского романтизма к Тютчеву и 
Фету. Нет нужды «отсылать» Ахматову к философской эстетике раннего 
немецкого романтизма, но стоит присмотреться к той жанровой модели 
фрагмента, которая оформлялась внутри романтической культуры. Для 
понимания склонности художественного мышления Ахматовой к 
фрагментарным структурам нелишне знать, что фрагмент несет в себе 
память о своей пражанровой универсальности. Он «с одной стороны 
работает на разрушение классических жанров, с другой — возвращает 
литературу к изначальным формам, к художественному синкретизму, 
когда произведение начинает подражать природе, ее формам»29.
        Эволюция фрагмента не могла не отразиться на его модификаци-
ях. Ахматова как бы окончательно «размыкает» ту жанровую модель, ко-
торая тяготела к афористической однозначности, к смысловой замкнуто-
сти, обязательной с точки зрения Ф. Шлегеля30. До нее эту работу вели 
Тютчев, затем Фет, «развивший и канонизовавший форму фрагмента»31. 
Но если Фет в растерянности останавливается перед подчеркнутым без-
началием стихотворения, «начинающегося союзом и как указывающим 
на связь с предыдущим и сообщающим пьесе отрывочный характер»32, то 
Ахматова вслед за Тютчевым избирает именно эту форму как наиболее 
удобную для себя.
        В. Виленкин приводит характерный пример — стихотворение 
1928 года:
        И ты мне все простишь:
        И даже то, что я немолодая,
        И даже то, что с именем моим,
        Как с благостным огнем тлетворный дым,
        Слилась навеки клевета глухая, —
        имеет, как оказалось, первоначальный текст, написанный в 1925 
году:
        Ты прости мне, что я плохо правлю,
        Плохо правлю, да легко живу.
        Память в песнях о себе оставлю,
        И тебе приснилась наяву.
        
        Ты прости меня, еще не зная,
        Что навеки с именем моим,
        Как с огнем веселый едкий дым,
        Сочеталась клевета глухая33.
        Вместо восьмистишия — пять свободных строк, но каких… Перво-
начальный вариант как будто лишается каркаса дисциплинирующей 
формы, но обретает при этом несравнимо большую глубину. Лирический 
характер, лирическое «я» из просительно-подчиненного превращается в 
характер уверенный и господствующий, но при этом настолько значи-
тельный по своей личностной, духовной сути, что его самоутверждение 
не кажется необоснованным. Весь фрагмент воспринимается как заклю-
чительная реплика диалога, из которого ясно, чем обеспечена эта сила, 
эта значительность.
        Безначалие, союзы как «обманчивые сигналы связи» 
(В. Виноградов), интонационные разрывы — все это станет приметами 
ахматовского фрагмента. Привнесенные позднее в состав «Вечера», 
восстановленные по памяти, стихотворения «Из первой (Киевской) 
тетради» настойчиво воспроизводят подчеркнутое безначалие или 
открытость финала («Подушка уже горяча…», «И как будто по ошибке я 
сказала "ты"…», «И когда друг друга проклинали…»). Не исключено, что 
Ахматова проделала с ними ту же работу, что и в приведенном 
Виленкиным примере. Во всяком случае, есть мемуарное свидетельство, 
подтверждающее возможность сознательной установки Ахматовой 
именно на такой тип фрагмента: она призналась, что «каждое новое 
стихотворение начинает, как бы продолжая предыдущее, начиная с "а" 
или "и"… Получается, что все стихи как бы продолжаются одно в другом, 
словно отрывки единой лирической повести о человеке»34.
        Усиленное использование фрагментарного письма у Ахматовой 
сказалось и в том, что она часто стилизовала свой текст под отрывок 
«случайного» диалога, или «продиктованные кем-то» строчки, сами собой 
выплывшие из памяти, — «неотделанность» в таком случае становится 
«эстетическим фактом»35. У Ахматовой порой стирается разница между 
черновым наброском, оставшимся в рукописи, и окончательным текстом, 
что иногда осложняет положение исследователей. То, что она называла 
«бродячими строчками», смысл которых ей самой казался темным и 
странным (II, 251), вполне могло претендовать на статус фрагмента. Ви-
димо, этим можно объяснить странное на первый взгляд обстоятельство: 
Ахматову «пугало» существование в ее «лаборатории» стихов, которые так 
и останутся «фрагментами»36. Вероятно, фрагмент был для нее в извест-
ной мере предметом выделки и мастерства, хотя о многих фрагментар-
ных набросках, оставшихся в черновиках, хочется сказать ее словами, об-
ращенными к незаконченным пушкинским повестям: «Да отрывок ли 
это? Все, в сущности, сказано» (II, 153).
        Но, с другой стороны, такая форма в художественном сознании 
Ахматовой была выражением той философии творчества, когда «слово 
само от себя и для себя требует поэзии, так что только через это требова-
ние поэт становится тем, кем он может быть»37. Актуализация поэтики 
фрагмента, начиная с 1940 года и особенно в последнее десятилетие 
творчества Ахматовой, выдвигает на первый план уже не просто знаки 
фрагментарного письма, но и приметы «целого романа о драматических 
взаимоотношениях автора и его творения, развязкой которого становится 
вывод Ахматовой о том, что поэзия есть тайна, принципиально не под-
дающаяся разгадке»38. Подтекстовый слой обретает некий метафизиче-
ский статус, «динамика неназванного» (Л. Гинзбург) расширяется и ста-
новится фактом табуированной реальности: произведение как бы пишет 
само себя, и роль автора тяготеет к «медиальной», обращенной к тому 
метасодержанию, с которым автор вступает в отношения трагической иг-
ры. Фрагменты, сжимаясь до нескольких строк, собираются в микроцик-
лы, поэтика и стилистика которых использует принцип разорванности 
как циклообразующий («Вереница четверостиший», «Черепки», «Песен-
ки» и т. п.). В полноправных лирических структурах, как и в поэмах 
(«Реквием», «Поэма без героя»), используется прием «эквивалентов тек-
ста» — знак выпавших звеньев текстовой структуры, когда образовавшие-
ся лакуны «означают нажим, напряжение нерастраченных динамических 
элементов»39. Эти пустоты, умолчания, намеки, указания определяют ав-
торское сознание, обращенное к разгадыванию некой несформулирован-
ной тайны, объединяющей авторское «я» и надличностный бытийный 
контекст. Эволюция фрагментарной формы здесь делает крен в сторону 
«открытых структур» с их «темным» языком запредельного, когда тайна, 
вообще изначально присущая, по убеждению Ахматовой, настоящим сти-
хам, остается «почти недоступной, слишком глубоко скрытой или наглу-
хо зашифрованной»40.
        Этот формообразующий импульс семантики «таинственного», 
возведенный в принцип поэтики, утверждал и демонстрировал визионер-
ский тип творчества, дающий возможность «заглянуть в непостижимые 
глубины становящегося и еще не ставшего»41. Ахматовский фрагмент, 
названный ею «Творчество», имеет необычное предварение — «говорит 
оно»:
        Я помню все в одно и то же время,
        Вселенную перед собой, как бремя
        Нетрудное в протянутой руке,
        Как дальний свет на дальнем маяке,
        Несу, а в недрах тайно зреет семя
        Грядущего…                                    (I, 359)
        Трудно представить, что «оно», творчество, говоря от первого ли-
ца, могло бы избрать себе другую форму, чем этот фрагмент, передаю-
щий онтологическую природу творческого дара.
        Проблема фрагментарной формы в ахматовском творчестве имеет 
еще много других, не раскрытых здесь аспектов. Но и сказанное позво-
ляет думать, что тяготение к поэтике фрагмента, отлившееся в жанровую 
определенность или композиционно-стилистический прием, отвечало 
самой сути дара Ахматовой, что именно в этом качестве ее художествен-
ное мышление находило наиболее органичную форму своего выражения. 
Фрагмент был скрытым эпицентром ее поэтической системы, что, воз-
можно, перекрывало выход к прозе романного типа (о которой, подобно 
своим современникам-поэтам, мечтала и Ахматова). Ведь ее прозаиче-
ские отрывки, в сущности, тоже могут восприниматься как «фрагмен-
тарные» жанрообразования. Во всяком случае, сам импульс творческой 
энергии реализовывал себя через «фрагментарное» выражение, обретаю-
щее соответствующие жанрово-стилистические формы. Ахматовой было 
дано внутреннее понимание того, что «фрагмент хранит в себе стремле-
ние к целостности, к охвату мира во всех его связях», что «его отрывоч-
ность, незавершенность — это своеобразные координаты, указывающие 
на бесконечное движение и беспредельность художественной мысли, ху-
дожественного познания»42. И, наверное, ей, назвавшей саму поэзию 
«великолепной цитатой», были бы близки слова Гете: «Литература с са-
мого начала своего существования фрагментарна, она хранит памятники 
человеческого духа только в той мере, в какой они были запечатлены 
письменами и в какой эти письмена сохранились»43.
        
        ПРИМЕЧАНИЯ
        1 Ахматова А. Сочинения: В 2 т. М., 1986. Т. 1. С. 192. Далее ссылки на 
это издание приводятся в тексте статьи с указанием тома и страницы.
        2 Юнг К. Г. Психология и поэтическое творчество // Юнг К. Г. Дух 
Меркурий. М., 1996. С. 273. (Собр. соч.).
        3 Недоброво Н. Анна Ахматова // Русская мысль. 1915. № 7. С. 58.
        4 Гумилев Н. // Аполлон. 1914. № 5. С. 34. Рец. на: Городецкий С. Цвету-
щий посох.
        5 Эйхенбаум Б. Анна Ахматова: Опыт анализа // Эйхенбаум Б. О поэзии. 
Л., 1969. С. 89.
        6 Артюховская Н. И. Акмеизм и раннее творчество А. Ахматовой: (Поэт и 
течение). Автореф. дис. … канд. филол. наук. М., 1982.
        7 Гроссман Л. Анна Ахматова // Свиток. 1926. № 4. С. 296.
        8 Мусатов В. Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины 
ХХ века: От Анненского до Пастернака. М., 1992. С. 123.
        9 Югурта. Тризны и кануны // Северные записки. 1916. Июнь. С. 133.
        10 Недоброво Н. Указ. соч. С. 50.
        11 Чудовский В. По поводу стихов Анны Ахматовой // Аполлон. 1912. № 
5. С. 46.
        12 Цит. по: Бюллетени литературы и жизни. 1918. Кн. 9. С. 40.
        13 Виноградов В. О поэзии Анны Ахматовой: Стилистические наброски 
// Виноградов В. Избр. труды: Поэтика русской литературы. М., 1976. С. 400. 
        14 Там же. С. 420.
        15 Ходасевич В. // Новь. 1914. № 69. С. 6. Рец. на: Ахматова А. Четки.
        16 Жирмунский В. Творчество Анны Ахматовой. Л., 1973. С. 103.
        17 Ходасевич В. Указ. соч. С. 6.
        18 Тынянов Ю. Н. Промежуток // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История 
литературы. Кино. М., 1977. С. 174.
        19 Гумилев Н. // Аполлон. 1914. № 5. С. 34. Рец. на: Ахматова А. Четки.
        20 Ходасевич В. Указ. соч. С. 6.
        21 О влиянии Ф. Сологуба на раннюю Ахматову см.: Гиппиус В. Анна Ах-
матова // Новая жизнь. 1912. № 3.
        22 Тименчик Р., Лавров А. Материалы А. А. Ахматовой в Рукописном 
отделе Пушкинского дома // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома 
на 1974 год. Л., 1976. С. 55.
        23 Сологуб Ф. Стихотворения (Б-ка поэта. Большая сер.). Л., 1975. С. 102.
        24 Там же.
        25 Хайдеггер М. Путь к языку // Хайдеггер М. Время и бытие. М.,1993. 
С. 265.
        26 Недоброво Н. Указ. соч. С. 57.
        27 Тынянов Ю. Н. Литературный факт // Тынянов Ю. Н. Поэтика. 
История литературы. Кино. С. 257.
        28 Тынянов Ю. Н. Вопрос о Тютчеве // Там же. С. 44.
        29 Грешных В. И. Ранний немецкий романтизм: Фрагментарный стиль 
мышления. Л., 1991. С. 18.
        30 «Фрагмент… должен совершенно обособляться от окружающего мира и 
замыкаться в себе» (Шлегель Ф. Фрагменты // Шлегель Ф. Эстетика. Философия. 
Критика: В 2 т. М., 1983. Т. 1. С. 300).
        31 Тынянов Ю. Н. Вопрос о Тютчеве. С. 46.
        32 См. об этом: Скатов Н. Некрасов: Современники и продолжатели. М., 
1986. С. 133.
        33 Виленкин В. В сто первом зеркале. М., 1987. С. 147.
        34 Сомова С. «Мне дали имя — Анна»: Анна Ахматова в Ташкенте // Мо-
сква. 1984. № 3. С. 190.
        35 Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. М., 1965. С. 48.
        36 Адмони В. Г. Лаконичность лирики Ахматовой // Ахматовские чтения. 
М., 1992. Вып. 1. «Царственное слово». С. 38.
        37 Хайдеггер М. Слово // Хайдеггер М. Указ. соч. С. 302.
        38 Симченко О. «Память» как лейтмотив творчества А. Ахматовой: 
(Многообразие идейно-художественных поисков). Автореферат дис. … канд. филол. 
наук. М., 1985. С. 13.
        39 Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. С. 47.
        40 Виленкин В. Указ. соч. С. 241.
        41 Юнг К. Г. Указ. соч. С. 261.
        42 Грешных В. И. Указ. соч. С. 22.
        43 Гете И. В. Собрание сочинений: В 13 т. М., 1937. Т. 10. С. 714.
А. Ю. Морыганов
        «СЛОВО» И «ОРУЖИЕ» В ПОЭЗИИ 1920-Х ГОДОВ
        (К ПОНЯТИЮ СТИЛЕВОЙ РЕФЛЕКСИИ)
        
        В одной из последних своих работ А. В. Михайлов называет наи-
важнейшим истоком науки о литературе «…саму литературу и ее создания, 
заключающие в себе, внутри себя, свою имманентную теорию (выделено 
нами. — А. М.) и заключающие в себе, внутри себя, свою эксплицитно 
понимаемую теорию»1.
        Было бы большим упрощением толковать имманентную теорию, 
о которой ведет речь А. В. Михайлов, как образное воплощение дискур-
сивных форм литературного самосознания (манифестов, деклараций, 
критики). По отношению к ней все они выступают вторичными и опо-
средующими надстройками над недискурсивным самосознанием, развер-
тывающимся «одновременно» с произведением. Субъектом этого само-
сознания выступает не столько художник, сколько его же непосредствен-
ный объект — сама растущая художественная форма (поэтика, стиль, 
язык), стремящаяся охватить, вы-явить некое новое, «неслыханное» и 
«необговоренное» содержание и потому вынужденная постоянно пере-
осмыслять и перестраивать предоставляемые той или иной традицией 
конвенциональные средства, культурные коды, клише и каноны.
        Результаты этой подспудно протекающей художественной рефлек-
сии (образующие «имманентную теорию») закрепляются все той же худо-
жественной тканью, и судить о них можно по эволюционным смещени-
ям, которые претерпевают элементы и структурные связи художествен-
ной формы.
        Наиболее удобный для наблюдения за этими изменениями «срез» 
произведения предоставляет категория стиля. Во-первых, печать стиле-
вой характерности несут на себе абсолютно все элементы и уровни про-
изведения и изменения стилевых параметров одного из них неизбежно 
сказываются на всех прочих. Во-вторых, категория стиля в отдельные ли-
тературные эпохи способна выдвигаться в универсальные мерила литера-
турного развития, обладая весьма высокой значимостью как для дискур-
сивных, так и для недискурсивных форм литературного самосознания. В-
третьих, стиль перестает удовлетворять и подвергается критическому 
разъятию гораздо ранее общеэстетических установок и данный этап реф-
лексии закрепляется новыми компонентами, появляющимися в структуре 
самого стиля. В дальнейшем главным предметом нашего внимания будет 
именно стилевая рефлексия как направленность стиля на схватывание, 
трансцендирование собственной исторической сущности, ведущая к фор-
мированию внутри стиля особой латентной сферы, в рамках которой 
осуществляется его самоосмысление и самопрограммирование.
        
        Период 1920-х гг. в истории русской поэзии не обладает внут-
ренней целостностью и завершенностью. Это время чрезвычайно пе-
строе, переходное, когда отмирают прежние и возникают новые литера-
турные ветви, а направленность и величина слагаемых литературного 
процесса утрачивают относительную стабильность и сбалансированность. 
Вторая половина десятилетия вообще проходит под знаком «кризиса по-
эзии», о котором говорят и критики и сами поэты. Телеологически выве-
ренную модель литературного развития как бы сменяет модель импуль-
сивного движения с неизвестным исходом2.
        Однако исследователи давно заметили отклонения ситуации в 
литературе 20-х гг. от модели «обычного» кризиса. «Этот поэтический 
период можно было бы назвать "переломным", если бы само понятие 
"переломность" не предполагало… от чего или к чему совершается пере-
лом; в нашем же случае выбор определения был бы затруднительным, — 
констатирует Е. В. Ермилова. — Бесспорно то, что столкновение контра-
стных черт, "переломность" как таковая являются здесь фактором стиле-
образующим»3. Сегодня, когда историческая дистанция обрела завер-
шенность, становится ясным, что перед нами не просто стык смежных 
периодов, а узел литературного развития, «развязываемый» впоследствии 
на протяжении нескольких этапов.
        В нем переплелись по меньшей мере два кризисных процесса, 
относящихся к разным линиям развития. Течения, восходящие к эстети-
ке модернизма, переживают наиболее серьезный кризис эволюции, что 
должен был бы завершить их освобождение от губительного «умонастро-
ения утопии», служившего, по определению С. С. Аверинцева, «общим 
знаменателем» всей русской культуры первой четверти столетия4. Для ре-
волюционной поэзии, имевшей собственные истоки, этот период совпа-
дает с кризисом окончательного становления, преобразованием из эклек-
тичной субкультуры в мощную и самодостаточную культуру тоталитарной 
ориентации. Его содержанием стала модернизация истории и традиции в 
духе революционного утопизма, позволившая былой подкультуре при-
своить их, укоренившись в некогда отторгаемой классической традиции. 
Совмещение столь разноплановых векторов приводит к тому, что сталки-
ваются и взаимодействуют не только противоположные, но и разнопри-
родные, не вписывающиеся в бинарные оппозиции тенденции, возника-
ют «незаконные» гибридные образования.
        Дополнительно узел противоречий затягивается в силу 
деформированности самих кризисных процессов. Приходящийся на 
рубеж 20 — 30-х гг. быстрый переход (точнее — перевод) культуры 
«серебряного века» на положение локальной субкультуры обернулся тем, 
что опыт, аккумулированный внутри модернизма на протяжении 20-х гг., 
во многом остался внутренним опытом направления, отторгнутым новой 
культурной парадигмой. Применительно к революционной поэзии 
поспешность и открытый финал перемен еще более очевидны. 
Советскую поэзию конца 20-х — начала 30-х гг. во многом образуют 
«формы с неопределенной функцией» (понятие Ю. Н. Тынянова), 
поскольку поэтические приемы «художественной пропаганды» 
отстоялись прежде стабилизации самой тоталитарной идеологии в 
приемлемом для массового сознания той поры виде5.
        Самоопережение кризисных процессов прямо обусловлено воз-
растающим давлением власти на литературу. В 20-е гг. вмешательство ка-
сается свободы слова не только политического, но и чисто художествен-
ного плана. Власть, рекомендующая круг тем, угол их освещения, метод 
подачи, превратилась в действенный фактор литературного развития. 
Вскоре сфера декретирования нормальных форм охватывает уже и язык, 
и стиль писателя6. Фактор власти нес резкую смену социального статуса 
писателя и онтологического статуса художественного слова. В жизненное 
и творческое поведение отныне внедряется непременный соавтор — 
внутренний редактор, управляемый социальным заказом.
        Кризисный характер ситуации, сложность и острота проблем, 
равно как и невозможность их открытого обсуждения, неизбежно вызы-
вают резкое усиление рефлективных интенций в литературе, чутко отме-
ченное еще в 1924 г. Ю. Н. Тыняновым: «Сам стих стал любимой темой 
поэтов»7. Поэзия 20-х гг., при всей значимости для нее социальной про-
блематики, прежде всего погружена в поиск собственного определения, 
определения синтетического, которое целостно охватывало бы статус по-
этического слова, действительно определяло его в истории и современно-
сти, в традиции и новой культурной парадигме.
        И такое определение, общее для расколотого, взвихренного 
поэтического языка 20-х гг., объединяющее враждующих 
«синхронистов», как ни странно, находится. В этом качестве выступают 
уподобления слова оружию. Иерархию традиционных эмблем слова 
стремится возглавить (если не отменить) образ штыка вкупе с 
«союзными» ему огнестрельными принадлежностями. Именно с ними 
все более полно отождествляется поэтическое слово, а с середины 
десятилетия уподобления слова оружию становятся ведущей формой 
литературной рефлексии, основным средством самоосмысления 
различных стилей.
        Безусловно, здесь нашли отражение страшные своей обыденно-
стью, вторгшиеся в частную жизнь реалии кровавой «зари новой эры»8. 
Но дело не только в этом. В поэзии смежных эпох (не менее воинствен-
ных и жестоких) уподобления слова оружию также обнаруживаются, но 
частотность их ниже, семантическое поле — уже, а самое главное — они 
не обладают столь мощным энергетическим воздействием на строение 
поэтического стиля в целом.
        С нашей точки зрения, одной из более глубоко залегающих при-
чин «текстуальной экспансии» в поэзии 20-х гг. уподоблений слова ору-
жию является их повышенная антиномичность, включающая противоре-
чия семиотического, этического, литературного и социокультурного пла-
нов. Внутренняя противоречивость определяющего в данном случае со-
ответствует крайней противоречивости определяемого. Семантическое 
поле «вооруженного» слова, распростертое между различными антиноми-
ческими полюсами, позволяет выстраивать внутри одного и того же ме-
тафорического комплекса самые разные стилевые программы и концеп-
ции поэтического творчества. Оттого оно оказывется приемлемым (и да-
же необходимым) для очень широкого круга авторов.
        Семиотическая антиномичность уподоблений слова оружию та 
же, что у канонических символов, как бы приписанных традицией по-
этическому слову и раскрывающих те или иные стороны его природы9. 
Образ поэтического слова, создающийся внутри самого поэтического 
слова, аккумулирует в себе рефлективные интенции стиля и стремится в 
сущностном отношении «продублировать» поэтическую систему. Однако 
в сфере художественного сущность не может быть вычленена из явления, 
не претерпев качественных изменений. Потому слово-объект, конденси-
руя параметры стиля, неизбежно выглядывает за его пределы в засловес-
ную реальность. Тем самым может быть положено начало росту стиля, 
состоящему, по определению А. В. Михайлова, в том, что стиль «в раз-
ных отношениях переходит свои границы ("трансцендирует" себя)»10. 
Слово в качестве объекта художественного изображения и осмысления 
обычно сопутствует произведениям программного характера, ключевым с 
точки зрения творческой эволюции.
        Антиномии иного плана, присущие «вооруженному» слову в по-
эзии 20-х гг., носят исторический характер и тесно взаимосвязаны. «Рат-
ная» образность, сопутствующая «самоопределениям» поэтического сло-
ва, восходит к двум разным источникам, коррелирует с двумя различны-
ми культурными парадигмами.
        Первый из этих источников — канон традиции, теряющейся в 
неразличимых, праязыковых далях (образ, выражение, изображение про-
истекают от разити). В отечественной поэзии гражданскому стиху, как и 
«бичу сатиры», неизменно сопутствует «бранная» символика11. Однако 
более важно то, что для авторов ХIХ в. одной из высших форм художест-
венной рефлексии выступает вверяемое поэту «воинством небесным», 
«грозящее гибелью» слово. Его инициирует прямое обращение поэта к 
глубинной нравственно-философской проблематике художественного 
творчества. Слово, мыслимое огнем или молнией (огнем небесным), об-
ретает статус сакрального символа «божественного глагола» и становится 
оголенным образным проводником конечного, полного ведения о мире 
поэта-пророка, которому провиденциально явлено все, вплоть до темного 
хаоса, бурлящего под основанием бытия.
        В классической традиции «жгущий» глагол помнит о горних ис-
токах и духовных пределах своей действенности, что нейтрализует его 
этическую антиномичность. Дело в том, что присущая ему «гибельность», 
будучи обусловлена моральным заданием высшего порядка, все же заде-
вает «категорический императив», вступая в противоречие с нравствен-
ной заповедью, столь же провиденциально установленной для дольнего, 
земного измерения бытия. В революционную эпоху, по мере нарастания 
релятивистских тенденций в сфере морали, этическая антиномичность 
«гибельного» глагола все более выносится за скобки эстетического соз-
нания. Возрастает частотность конфликтно-мессианского слова в поэти-
ческих текстах. Революционная поэзия, исходя из «новой морали», окон-
чательно подменившей этику целеполаганием, находит уже безоговороч-
ным свое право на «смертоносное» насаждение «истинных» приоритетов. 
Потому балансирование у «кровавой черты» (некогда предел выразитель-
ного плана) и обратилось в обиходное художественное орудие, рядовой 
прием. В конечном итоге освобождение «гибельности» поэтического сло-
ва от этических ножен (наряду с обесцениванием в нем природно-
органического начала) приводит к замещению в ряду его высших симво-
лов молнии и огня образами штыка и огнестрельного оружия, что под-
властны уже не «руке всевышнего», а человеческой воле.
        Таким образом, пользуясь терминологией А. А. Потебни, в осно-
ве внутренней формы «вооруженного» слова лежит «представление огня», 
охватывающее в славянской мифологии едва ли не все проявления боже-
ственного и жизни вообще12. Эта особенность объясняет широкую соче-
таемость семиотического кода образа огнестрельного оружия с гораздо 
более архаическими символическими образованиями, а также его спо-
собность «заряжаться» их разнообразной семантикой. Предыстория «воо-
руженного» слова проясняет и другие его свойства. В поэзии 20-х гг. оно 
мыслится наиболее эффективным риторическим медиумом авторской во-
ли и в то же время полагает саму эту волю орудием более высокой, вне-
личной силы. Всепроникающая действенность подобного слова граничит 
с чудодейственностью и ставится в зависимость от двух других его ка-
честв. Во-первых, это острый, «расчленяющий» аналитизм, способный 
схватывать хотя бы в ущерб цельности явления его чистую, непреходя-
щую сущность. Во-вторых, скрытая и неиссякаемая энергийность, пи-
таемая через ряд опосредований энергийными потоками самого универ-
сума.
        Помимо преобразованной общепоэтической традиции, вторым 
основным источником воинской символики слова в поэзии 20-х гг. вы-
ступает «бранная», остро конфликтная политическая фразеология, при-
равненная А. Ф. Лосевым в «Диалектике мифа» (1927) к «коммунистиче-
ской мифологии»13. Непосредственно с «окартиненной» идеологией сра-
стается второразрядная поэзия рифмованных передовиц. Но ее влияние 
могло быть и более широким14. Эпигонский массив поэзии передовиц 
образовывал внутри поэтического языка обезличенный стихотворный 
«жаргон», который легко смыкался с дискурсом власти. В сознании «но-
вого читателя» 20-х гг. он успешно конкурировал с индивидуальными 
стилями, которые воспринимались, говоря словами крестьян А. Топоро-
ва, как «сложное бряканье»15. По этой причине установка на обществен-
ный резонанс стиха вынуждала авторов «первого ряда» каким-то образом 
контактировать с идеологизированным «бранным наречием». Его давле-
ние становится столь всеохватным и равномерным, что сопоставимо с 
воздействием традиционного канона.
        Таким образом, в сфере уподоблений слова оружию соприкаса-
ются (вплоть до формального совпадения) два разноприродных мифа о 
назначении поэта, один из которых рожден в недрах «дальней» общепо-
этической традиции, а другой продуцируется тоталитарной идеологией и 
массовым сознанием послереволюционной эпохи. В силу своей глубин-
ной поляризованности «вооруженное» слово в поэзии 20-х гг. неизменно 
сопутствует всем стилевым преобразованиям, а отчасти и управляет ими, 
воздействуя на все уровни художественной структуры.
        
        В советской поэзии «вооруженное» слово оказывается тем непо-
средственным инструментом, который перестраивает ее в рационалисти-
чески выверенную риторическую норму, оперирующую клишированны-
ми формулами и жестко подчиненную дискурсу власти. Процесс этот мог 
принимать различные (подчас весьма прихотливые) формы, в зависимо-
сти от того, в рамках какой поэтической системы он протекал. Но вся-
кий раз близость основных закономерностей просматривается достаточно 
четко16. Будучи мощным риторическим медиумом, «вооруженное» слово 
словно бы заражает своим инструментализмом всю поэтическую систему.
        Наиболее быстро этот процесс протекает в комсомольской 
поэзии, изначально носившей чрезвычайно инструментальный по 
отношению к «передовому учению» характер.
        На первых порах наивное тождество, существовавшее в комсо-
мольской поэзии между реальным автором и лирическим героем, прида-
вало ей ценность живого «человеческого документа», поэтического авто-
портрета «человека массы»17. Комсомольскими поэтами «коммунисти-
ческая мифология» воспринималась как объективная картина мира, и их 
творческий метод состоял в «окартинивании» идеологем: наивном олице-
творении социальных субстанций и «социализации» природных стихий18. 
Определенное своеобразие их виршам придавало и то, что, оперируя лек-
сиконом передовиц, они с намерением «сказать понятно» так его выла-
мывали, что идеологема как бы выворачивалась наружу, обнажая собст-
венную выморочность19.
        Утрата комсомольской поэзией своих скромных преимуществ не-
посредственно связана с военной тематикой и наступательно-патриоти-
ческим воодушевлением антибританских стихов 1927 г. Внешнеполити-
ческий инцидент был исчерпан, но взыгравший милитаристский дух ос-
тался. Осталась и «карательная» поэтика, проецируемая на иные предме-
ты, слово в том числе. «Удар» Безыменского открывает неуклюже развер-
нутая метафора «ратного» слова, где «словесные полки», «конница гро-
мовых резолюций», «батареи мыслей» и т.п. еще могут сойти за подобие 
образной ткани. Далее следует нечто в своем роде уникальное. На про-
тяжении двух десятков строк друг к другу подшиты (без всяких там по-
этических «приемов») вырезанные из передовиц «определения Брита-
нии», типа: «Британия — поработитель мира! Британия — вот наш зло-
вещий враг <…> Британия мерзавцев и убийц»20. В дальнейшем смыкание 
с политической фразеологией быстро распространяется на всю поэзию. 
Об этом позволяет судить правка у того же Безыменского: «…Быть достой-
ным сыном / Огромной мамы — РКП» — «…Быть достойным сыном / И 
знаменосцем РКП» («Комсомолия»); «люди труда без родины» — «слав-
ные люди родины» («Петр Смородин»); «в теле Партии — зияющий про-
вал» — «в боевых рядах — зияющий провал» («Партбилет № 224332»)21. 
Редуцируется «картинность», изгоняется просторечие, остается — голый 
газетный штамп.
        Более детальное представление о воздействии «вооруженного» 
слова на поэтическую систему дает процесс нивелировки манеры 
М. Светлова. Его лирика включала разнообразные знаки 
внеидеологического слова. То могло быть просто «красивое имя» 
(Гренада, Меркурий), возвышающее души героев над ситуацией, где 
единственное средство общения — «грамматика боя, язык батарей». 
Знаковой природы были всяческие видения лирического героя (от Гейне 
до «усатых тигров»), являвшиеся призраками того немногого, что осталось 
от подлинной романтической традиции. Романсные красивости тоже 
функционировали как знак знака, заставляя припомнить стихотворный 
«жаргон» начала века.
        После «британских стихов» воинствующее слово у Светлова не-
ожиданно «олитературивается» и обращается против упомянутых знаков 
и призраков традиции. Они подвергаются все более грубому снижению 
(«Похороны русалки», «Дон Кихот»), которое может сопровождаться и 
прямым «отстрелом»: в стихотворении «Я годы учился недаром…», к при-
меру, рукою поэта «одним дальнобойным ударом» «Летучий Голландец 
убит»22. Суть не в том, что поэт непочтительно обращается с квазироман-
тической образностью, а в том, что он с ней прощается, публично отка-
зываясь от принципа словесной игры. Светлов именно убивает свой по-
этический язык, последовательно избавляясь от его неидеологизирован-
ных составляющих и эволюционируя к таким «выдержанным» вещам, 
как «Площадь Дзержинского», «Красная площадь», «Баллада о чекисте 
Иване Петрове» и др., которые  исчерпывающе характеризуются его же 
определением: «…Нечто резонерское, антихудожественное, с неприлично 
расстегнутым социальным заданием»23. Особый интерес представляет по-
пытка Светлова в стихотворении «Четыре пули» инсценировать «стилевое 
самоубийство» как убийство, переложив конечную ответственность то ли 
на конвой узколобой критики, то ли на веления эпохи: «…Пуля вошла / В 
мою главную жилу / И бежит / Отнимая последнюю силу»24. Зрительная 
несообразность строк — следствие того, что «реалия» окончательно пере-
воплотилась в символ внутрилитературного порядка. Пуля — это и «кри-
тическая пуля», и, так сказать, характер наносимого ею поражения, ли-
шающего поэта личной воли, превращающего его самого в скоропали-
тельный автомат. Но, наметив проблему «инструментальности» воинст-
вующего слова, Светлов тут же отходит в сторону, обращаясь в финале к 
расплывчатому второму лицу, «социальному заказчику», с призывом най-
ти оружию более стоящее применение.
        К несколько иным последствиям ведет вторжение 
«вооруженного» слова в поэзию В. Луговского. Она — через газетную 
риторику — движется в сторону образного шаблона массовой песни.
        Стихи Луговского 20-х гг. переполнены разнокалиберными 
«стволами». Причем «винтовок спокойные дула» («Дозор») или 
«внимательный наган» («Неспокойно»)25 просто вложены в руки героев, 
даны вне боевого употребления, поскольку главное их назначение — 
представительствовать безличную энергийность, разлитую в универсуме. 
Батальные сцены и уподобления живописуют мир битвой мощных и 
слаженных сил, бросая взрывной отсвет на любое явление: «Казалось, 
начинается парад / Земли и неба или же сраженье» («Два поэта»)26. Этот 
аллегорически отстраненный, но с цепким солдатским прищуром взгляд 
на мир явно восходит к рассудочному космополитизму «послереволюци-
онного романтизма». Однако Луговской — романтик с 
конструктивистской жилкой — дополнительно его рационализирует: 
«сраженье неба и земли» — вещь возможная в первых сборниках 
Н. Тихонова, а вот «парад» — вряд ли. К концу 20-х гг. метафорика 
Луговского (вновь не без влияния «британской» темы) от спонтанных 
салютов, извергающих грозную мощь бытия, переходит к прицельному 
огню, довольствуясь типовыми мишенями — фельетонными контурами 
«разных мерзавцев». Полагаясь на сверхдейственность этой 
воинствующей публицистики, Луговской пытается в ее рамках 
разобраться и в творческих проблемах. В результате «бранная установка» 
переводится в литературную плоскость, порождая два специфических 
жанровых новообразования, которые можно определить как «ответ 
критику» и «покаянные стихи». Они оба призваны гармонизировать 
поэтическую манеру с идеологией и распространены во всей поэзии 20-х 
гг.
        «Ответ критику» противостоит такому вмешательству в 
творческий процесс, которое лишает поэта и минимальной свободы 
слова. «Покаянные стихи», напротив, представляют собой опыт 
самокритики манеры, должный изнутри выверить ее положениями 
«всесильного учения». И там и тут литературная полемика разной 
направленности ведется по единым правилам «грамматики боя». 
Оппонент, будь то критик (антипоэт) или же двойник собственного 
поэтического «я», непременно должен быть уничтожен, прикончен как 
«литературный факт». Объединением обоих жанров является диптих 
Луговского «Мертвый хватает живого». В первой части поэт мысленно 
ставит к стенке своего антипода, некоего чиновника от литературы. В 
следующей части, «Обыск сердца», уже к самому поэту наведывается 
«прокурор» (персонификация внутреннего цензора). На сей раз 
Луговской активно содействует «описи» своего поэтического хозяйства, 
жестко утрируя суховато-рассудочную романтичность — действительное 
сердце своей манеры: «Трехрублевые идеи, / Трехкопеечный задор. / 
Философия для жженья / Всех сердец во всех местах», и в финале сам 
напрашивается на высшую меру: «А республика — не прачка / Для 
замызганных сердец. / Прямо к стенке! / Чистой пачкой! / И спасибо… / 
И конец…»27 Итог стихотворного дуплета очевиден. Расстрел, 
устраняющий поэтические «я», мыслится возмездием и целительным 
актом. Луговскому кажется, что в результате освободится площадь для 
какого-то другого «я», которое будет жить большими «идеями» и 
подлинным «задором».
        Освободиться от суховатости аналитика поэту не удается, но 
желание сменить «стилевое тело» ведет к перекомпоновке манеры. В 
душе героя другой «покаянной» пиесы «Повелитель бумаги» 
разворачивается настоящая тяжба «веков», символизирующих историю, 
культуру, традицию, и «страны», представительствующей «новый мир», 
жизнь масс, идеологию. У каждой из сторон своя претензия к поэту. 
Голос «страны»: «Судьбы мои не тебе вручены. / Дело твое — помочь»; 
голос «веков»: «…Лучше истории, чем труду, / Должен служить поэт». Поэт 
пытается согласовать враждующие начала, но тут «страна» дает ему 
полную «отставку»: «За батарейную славную жуть / Ложилась я к 
мертвецам. / Беременной женщиной я лежу / И скоро рожу певца. / 
Голос широкий даст ему мать, / Песни его — озноб. / И будут его 
наравне понимать / Ученый и рудокоп». Фрагмент содержит 
принципиальную монтажную схему устремленной к массовой жизни 
поэзии 30-х гг. Новая модель поэтического творчества выстраивается при 
помощи ряда «усекновений». Безусловно отсекаются культура и история 
как нечто давящее, застилающее живую жизнь: «Века нажимали ему на 
плечи…» Второй помехой становится личность со всей ее «трагедийностью 
существованья», чей масштаб на фоне пространств пересекаемой героем 
«страны» довольно жалок — «Сто семьдесят пять сантиметров ума, / 
Достоинства и хандры»28. «Страна», противопоставленная «векам», 
имплицитно противопоставлена и «миру». Мир лишен четких 
пространственно-временных границ, страна ими обладает. Соот-
ветственно «страна» и безымянные «мертвецы» (мезозой ее ближней ис-
тории) — не только прародители «певца», который должен сменить 
одряхлевшего поэта, но и пространственно-временные пределы взыскуе-
мой «широты» голоса. В «широте» как раз присутствует сужение, точное 
знание социального и территориального порога «голоса». Судьбы «стра-
ны» начинают описываться в понятиях семейного родства, и вдобавок 
поэт стирает грань между живыми и мертвыми. «Мертвецы», вступающие 
в соитие со «страной» (мотив, повторяющийся дважды), даруют жизнь 
«певцу». От собственной манеры Луговским оставлена лишь знакомая 
«батарейная жуть», оплодотворяющая остальные поэтические категории 
вселенской энергией. Разряд этой энергии и образует внутренний сюжет 
фрагмента. Последовательно проходя ряд ступеней («мертвецы», «стра-
на», «певец»), он трансформируется в итоге в песенный «озноб», долж-
ный вдохнуть в поэзию причастность не только к массовой, но и к «кос-
мической» жизни. Прежде каждое из отмеченных совмещений могло бы 
стать темой отдельного стихотворения. Теперь все они сбиты на тесном 
пространстве, вступая в перекрестные взаимоотношения. Поэт пред-
ставляет как нечто саморазумеющееся «широту» в твердых границах, ви-
тальность, восходящую к катастрофе, «песню», звучащую эхом орудий, 
хотя для него это тотальное уничтожение оппозиций не является 
естественным.
        Историко-литературное значение подобных опытов состояло в 
том, что в их ходе осуществлялась рекомбинация сочетаемости традици-
онной поэтической лексики и политизация ее ассоциативных рядов. В 
знаменитом «широка страна моя родная» все элементы несут то значе-
ние, которое уже было придано им в стихотворении Луговского. Песен-
ную классику 30-х гг. вообще трудно помыслить без образа страны, гра-
ницы или оружия, каждый из которых заряжен энергией противостояния 
враждебным временам и пространствам.
        В поэзии Н. Асеева «вооруженное» слово принимает более слож-
ные формы. Сопутствующее ему противостояние традиции и идеологии 
не завершается победой одной стороны, а скорее разбивает стиль на не-
сообщающиеся русла и «замораживает» его развитие.
        Специфику манеры Асеева довольно точно определил А. Селива-
новский, назвав ее «равнодействующей различных стиховых струй, суще-
ствовавших в русском футуризме»29. Вживание в матричный стиль не-
изменно сопровождается его «лиризацией», сужением онтологического 
основания и клишированием стиховых моделей. Работая с «взорванны-
ми» поэтическими формами, Асеев ищет — и всегда находит — некую 
«золотую середину».
        В лирике Асеева уподобления стиха оружию приходятся в основ-
ном на период войн и революций. Сборник 1921 г. так и озаглавлен — 
«Бомба»: «Слушай, читатель, ты тоже / с бомбой, подпрыгнувшей рядом, 
/ может быть, взорванно ожил / вместе с бесшумным разрядом?!» («Если 
опять этот дом — бог…»)30. В основе «взрывных» метафор поэта (несколько 
оксюморонного «взорванно ожил») — будетлянская «философия смерти», 
согласно которой гибель есть конец «отдельного существования», воз-
вращающий личность в лоно единого «вселенского организма». Но идея 
благостности гибели не отменяет для Асеева «ужаса смерти» (см., напр., 
«Стихи сегодняшнего дня»). Как следствие, и «ратное» слово знает свои 
пределы: перо никогда не приравнивается к штыку. Даже ответствуя кри-
тике, поэт противополагает «статье-кастету» и «дубине социальной» не 
более совершенное оружие, а «песню сердца» («Литературный фелье-
тон»). «Песнь нагая» венчает и развернутую метафору боевой заставы в 
первой главке «Лирического отступления».
        «Дегуманизация» воинствующего слова и его конфликт с 
поэтической традицией инициируются жанром агитки. Первоначально 
лирика и агитка развиваются, сохраняя тематический и стилевой 
суверенитет. Но вскоре начинается втягивание лирики в орбиту газетных 
стихов, и в результате формируется лирический фельетон, «высокая 
агитка», что получает статус универсального жанра, обнимающего все 
виды поэтического творчества, от оды до поэмы31. Лирический фельетон 
и стал в творчестве Асеева каналом «омассовления» поэтической 
культуры. Однако в повороте к нему было нечто от «шел в комнату, 
попал в другую».
        В 1924 г. Асеев пишет одно из вершинных своих произведений, 
поэму «Лирическое отступление», в которой, критически осмысляя раз-
лад с эпохой и свои поэтические принципы, выдвигает требование «слова 
прямого», устремленного к сокровенной и ускользающей от определения 
сути времени. Оно пока пока не достигнуто, но именно ради него Асеев 
решается на разрушение всех концептуальных призм (лефовских в том 
числе), сквозь которые он видит реальность. Освобождение от «чужого» 
слова было, однако, слишком радикальным и, видимо, непривычным для 
поэтического «я», которое, словно бы выскочив из «обговоренного» про-
странства, ощутило пугающую пустоту. И на этой зыбкой грани собст-
венного слова Асеев поворачивает назад, к привычному массиву агиток с 
лежащей в его основе абстрактной, но, как представляется поэту, в ко-
нечном счете верной рационалистической моделью. Агитка начинает 
«окультуриваться» и внедряться в другие жанры.
        Принципиальная схема лирического фельетона монтируется 
внутри поэмы «Свердловская буря», ставшей зеркальным отображением 
«Лирического отступления». Поэт, вчера еще не ведавший, «что… спеть 
молодежи / из притихших вузов»32, теперь сам восторженно внимает 
«свердловцу» (слушателю тогдашней ВПШ). Речь героя получает 
знаменательную характеристику: «Он слово сронил — / и пошла колебать 
/ волна за волною / снова… И в слове — / не удаль и не похвальба, — / 
пальба / была в каждом слове»33. Словесная пальба — явный эрзац 
«слова прямого». Сохраняя нацеленность на «существо вещей», она исхо-
дит из готовой идеологической обоймы. Асеев как бы доверяет «при-
стрелять» это слово своему герою, который — «стрелой громовою» — 
только с тем и появляется, чтобы «пальнуть» словом. По сути дела, перед 
нами нами объективированное, «вочеловеченное» и нарочито отделенное 
от лирического героя, который якобы «ни капли не прокурор», 
имморальное «ратное» слово, что «весь мир… суровым / меряет 
взглядом»34. «Мир» героя, разумеется, с «МОПРом» и «колониальными 
войнами», числит подлинную историю все с той же гражданской. А один 
только взор «свердловца» кидает в знакомый энергетический «озноб» всю 
округу: «…Посмотрели / друг другу в глаза, / и дрожь / от земли до неба / 
стрельнула…»35 Вокруг словесной пальбы героя сплотились все энергийные 
сущности: гроза, грохот, ветер, волна и, наконец, шторм, сметающий 
человечью трясину «жирного» пляжа.
        «Свердловец», хотя Асеев пока предпочитает оставаться при нем 
«рифмачом», памятующим, вроде бы, что «пляж — / не скамья подсуди-
мых»36, обладает силой авторского alter ego. Под него впоследствии на-
чинает перекраиваться поэтическая система. Приходят пафос безлично-
сти эпохи и ее поэтов («Десятый Октябрь»), прежде Асееву чуждый, и 
«дикарская гордость» разрушительным утилитарным эффектом стиха 
(«Охота на орлов»). Наконец, в «Дневнике поэта» «частная лирика» (со-
ветские коннотации эпитета «частный» известны) трактуется как «моя 
болезнь и моя слабость», которую следует «выжигать из стихов раскален-
ным пером»37. «Приканчивающая» стилистика хорошо узнаваема.
        В рамках лирического фельетона манера Асеева очень скоро пре-
кращает развиваться, застывая как риторический инструментарий, при 
помощи которого варьируется готовая понятийная схема. Линия «част-
ной лирики» Асеевым все-таки не пресекается, но ее развитие тоже 
словно бы затормаживается. Обращаясь к любой теме, поэт всякий раз 
берет утомительный разбег от четкой идеи времени, прежде показавшей-
ся бы ему примитивной. (Так возникают циклы и книги, в которых явно 
не сходятся фельетонные начала и лирические концы.) Он изнуряет ли-
рику языковыми экспериментами, внедряя профессионализмы, диалек-
тизмы, канцеляризмы даже в любовные стихи с целью приблизить их к 
«словарю эпохи».
        Асеев способен еще на дерзкие декларации, но вместе с тем рас-
шаркивается перед внутренним цензором, преподнося то, что вполне до-
зволено к печати, как нечто подпольное: «Что ты, в самом деле, / с ума 
сошел? / Петь такие песни / нехорошо» («Свет мой…»)38. Здесь он как бы 
«угадывает» некоторые особенности потаенной поэзии. Его «частная ли-
рика» лишена оппозиционности (даже фрондируя, Асеев чтит кодекс 
власти), но в стихе формируется крайне важный для «языка советской 
оппозиции» (С. С. Аверинцев) навык говорения с учетом тотальности 
цензуры. Это не эзопов язык, полагающий цензора внешней помехой на 
пути к читателю. В потаенной поэзии цензор переводится внутрь стиха, 
превращаясь в существо всевидящее и вездесущее, — обмануть его не-
возможно. Но благодаря тому достигается высшая степень свободы — 
внутренняя свобода узника. Создавая внутри стиха атмосферу его внеш-
него неприятия, Асеев добивается эффекта особой сокровенности поэти-
ческого слова, придает ему авторитет подспудно выношенного свидетель-
ства. Объединяет лирику Асеева с потаенной литературой и поэтика «от-
крытого» парадокса, не формулирующего мысль, а бросающего ее зерно, 
прорастить которое — дело читателя39.
        К началу 30-х гг. лирический фельетон и «частная лирика» 
застывают и практически не сообщаются между собой. «Высокая агитка» 
вновь выветривается в просто агитку. Лирика же застывает именно в сво-
ем «поколебленном», хранящем «движенья вид» состоянии. Асеев, не 
отрекаясь от порывов лирического «я», следит за ними бдительным оком 
внутреннего цензора.
        Носителем приравненного к оружию слова в поэзии 20-х гг. 
часто оказывается не сам автор, а некий психологически неделимый 
воинственный персонаж. Он, представительствуя мощный социальный 
прототип — человека массы, наставляет лирического героя на путь 
истинный и, наряду с уроком классовой ненависти, прививает ему навык 
самопожертвования. Жертва этого статуарного героя обязательно 
сопряжена с гибелью, увечьем или аскезой (пародически продолжает ряд 
воздержание от курения нэпманских папирос в «Ночных встречах» Без-
ыменского). Но сам по себе подвиг чаще всего напрочь лишен «приклад-
ного» значения, будучи обусловлен соображениями исключительно 
моральными. На фоне идола пользы, в жертву которому приносится все 
и вся, подобная бесполезность высшей жертвы (жизнь отдается во имя 
чего-то неосязательного) означает, что готовность к самопожертвованию 
как таковая, вне мотиваций, мыслится родовым признаком «настоящего 
человека» и непреложным законом «истинного» бытия. Воинствующий 
герой, непреклонно идущий путем безмысленной аскезы, является 
своеобразной методологической моделью, «образом-абстракцией», при 
помощи которого доказывается безызъятность законов слепого 
жертвенного поведения. Действие этих законов распространяется и на 
творческое поведение. Жизненность манеры начинает мериться ее 
готовностью умереть, поступиться чем угодно во имя служения тем или 
иным высшим ценностям40.
        Приоритет в селекции героя-воина, и «личным примером», и при 
помощи «вооруженного» слова дисциплинирующего поэтический мир, 
принадлежит Н. Тихонову.
        В первых сборниках поэта мир заполнен бурлящими хтонически-
ми стихиями, и может показаться, что эпиграф из Баратынского к «Ор-
де» —  «Когда возникнул мир цветущий / Из равновесья диких сил…» — не 
точен. «Мира цветущего» как сокрытого, ушедшего в тектонические 
глубины «равновесья диких сил» нет. Его только предрекает 
вычленившийся из общего хаоса голос поэта. Недаром «словам 
прекрасным, горьким и жестоким» («Огонь, веревка, пуля и топор…»), 
«бессмертным страницам» («Мы разучились нищим подавать…»), «песне» 
(«Мою душу кузнец закалил не вчера…»)41 отводятся финальные строки 
стихотворений. Слово поэта — и итог, и противовес космического 
«брожения», в нем разнородные стихии и элементы бытия сцепляются в 
единый лик вечно меняющегося, грозно-прекрасного мира.
        Знаменитые баллады привносят в этот мир нечто новое. Лириче-
ский герой раннего Тихонова «обнаруживал явно не "варварский", а 
сложный, "окультуренный" тип сознания»42, подчас принуждавший его 
сдавать жизненные позиции монолитным людям «орды» (см.: «Полюбила 
меня не любовью…»). Снять это противоречие, поспособствовать земному 
утверждению гармонии, что заключена в слове поэта, должен был герой 
нового типа, сознательно выковываемый из «наличного»: «Жизнь учила 
веслом и винтовкой… Чтобы стал я спокойным и ловким, / Как железные 
гвозди — простым» («Посмотри на ненужные доки…»)43. Качества целепо-
лагаемого лирического героя соотносимы с семантическим ореолом 
«вооруженного» слова: спокойствие, таящее заряд энергии; ловкость — 
синоним всепроникающей действенности; простота гвоздя — монолит-
ность медиума, покорного «внеположному» молоту. «Идеальный солдат» 
олицетворяет волю вычленившихся из хаоса разумных начал и тяготеет к 
рациональному сильнее, чем прежний герой. Но он лишен языка (соци-
ально-политический дискурс революционной доктрины только набирает 
силу, а поэтический практически отсутствует), и потому идеологизиро-
ванный двойник поэтического «я» подвергается объективации. Так рож-
дается знаменитый балладный герой, которому и препоручаются функ-
ции гармонизации мира.
        Однако немногословные «люди-гвозди» баллад внутренне статич-
ны и потому не вбирают в себя текучесть бытия, а механически отсекают 
противящиеся рационализации начала. Вслед за ними и автор «ссорится» 
не только с хтоникой, но и с нетронутой органикой (см., напр., «Весна в 
Дейнау…»). «Натурализации» социума кладется конец, и «эпоха» обретает-
ся там, «…где в волны кинут мол / И волноломами иссечен» («Эпоха»)44. 
Тихонова теперь занимает не таинственная сила «песни», а «великий 
смысл приказа»45. Соответственно поэтическое слово лишается былой 
универсальности. В балладах оно уже «почти потеряло все стиховые 
краски»46, но сохранило значимость (будучи запечатано в «синем пакете», 
запускает мотор сюжета все-таки именно слово). В дальнейшем на смену 
«словам прекрасным» окончательно приходит какой-то фантастический 
утилитарный монстр: «…Бежало слово исполкомов / Горицветом красным 
по степям» («Мост»)47. «Приказ» уже не нуждается в человеке, освобож-
даясь от героического исполнителя, реальность видится пластичной мас-
сой, которую формует по своему усмотрению и без всякого опосредова-
ния слово власти.
        Сильнейшее влияние героя-воина на поэтический мир объясня-
ется закулисной связью данного персонажа с авторским сознанием, не-
собственно-прямой формой выражения которого он становится. Перво-
начальная задача «человека действия» — попытаться сочетать традицию с 
идеологией, сохранив за автором право на какую-то иную художествен-
ную позицию. Но, по мере развития образа идеологически превращенно-
го автора, разворачивания его дискурса и закрепления за ним социально-
го заказа, надобность в таком праве все более отпадает. Собственно-автор 
в какой-то степени становится величиной затекстуальной: его сознание 
не целиком вмещается в произведение, где за него глаголет объективиро-
ванное, оперившееся особыми формами и средствами выражения «рат-
ное» слово. Для собственно-автора «индивидуальный стиль прямо входит 
в само задание высказывания, является одной из ведущих целей его»48. 
Для завуалированного «другого автора», чья позиция предопределена 
господствующими приоритетами, личностная «маркированность» выска-
зывания становится скорее помехой, заставляя отклоняться от стабиль-
ной шкалы ценностей. Потому появлению альтернативы лирического ге-
роя обычно сопутствует формирование внутри поэтической системы ме-
тажанра, в рамках которого происходит ее деиндивидуализирующая «пе-
реналадка»: реформируется хронотоп («мир» заменяется «страной», «ве-
ка» — «эпохой»), сужается спектр опорных стилевых традиций, меняется 
ассоциативный фон образности и т.д.
        Случай Тихонова примечателен тем, что баллада создавалась им 
без установки на метажанр, и поэт усиленно стремился покинуть ее. Од-
нако балладный слог с прижившимся внутри него «другим автором» так 
и не отпустил Тихонова, продолжая воспроизводиться вновь и вновь, не-
смотря на явные противоречия с «мирной» тематикой и тихоновскими 
устремлениями к психологической и социальной конкретности.
        В ответ на давление дискурса власти в поэзии 20-х гг. начинают 
вырабатываться своеобразные защитные механизмы, противодействую-
щие риторической «инструментализации». Одним из первых индивиду-
ально-стилевую нишу внутри новой культурной парадигмы находит 
Э. Багрицкий. Подчиняясь жестким «велениям времени», его слово все 
же сохраняет поэтическое достоинство.
        Стилевой константой поэзии Багрицкого являлся принцип 
эмблематического истолкования. Начала гармонии «диких сил» в ней 
связаны не столько со словом поэта, сколько с реющими над ними, 
самостоятельно существующими эмблематическими знаками, которые, 
сохраняясь в «памяти веков», как бы приобщают к вечности и свои 
означаемые — «бродящие» в историческом хаосе социальные стихии. Эти 
идеи находят прямое отражение в стихотворении «Знаки» (1920): 
«Шумели и текли народы, / Вскипела и прошла волна — / И ветер 
Славы и Свободы / Вздувал над войском знамена… / И в каждой битве 
знак особый / Дела героев освещал / И страшным блеском покрывал / 
Земле не преданные гробы…»49 Слово поэта, отталкиваясь от такого рода 
знаков, стремится лишь живописать исторические события, «спящие» в 
абсолютности символа, и выжать из них аллегорический смысл.
        Революция была воспринята Багрицким как вулканический вы-
брос новых знаковых абсолютов, нуждающихся в контекстуализации, и 
можно сказать, что вплоть до середины 20-х гг. его манера эволюциони-
рует по знакомому сценарию: скрещивание с дискурсом власти, стабили-
зация в риторическую норму, выветривание индивидуально-стилевых 
компонентов. Почти все стихотворения начала 20-х гг. в обязательном 
порядке венчают «простой и необыкновенный» красный флаг («Освобож-
дение»), «гремучий серп» («На Колчака! И по тайге бессонной…»), «молот 
заповедный» («Предупреждение») или «пятиконечная звезда» («Знаки»). 
Поначалу поэт пытается (явно неудачно) спарить сонм устоявшихся 
культурных знаков с эмблематикой нового мира, затем «аллегоризи-
рованные» идеологемы вытесняют их вовсе. В стихи проникает утили-
тарная концепция «слова едкого», содержащая программу «вооруженной» 
публицистики: «Сталь пера, зажатая сурово, / Крепче пули и острей ножа… 
/ И печатное грохочет слово / Над виновными, как грузный гром, / Раз-
рываясь яростью свинцовой / Над склоняющимся в прах врагом» («Сло-
во — в бой»)50. Багрицкого отделял всего один шаг от стилевого «суици-
да». Воинствующему слову стоило лишь перенаправить разрушительную 
энергию на творческие принципы, чтобы от «философии знака», прида-
вавшей стихам поэта некоторую «самость», не осталось и следа. Однако 
на деле к 1925 г. Багрицкий неожиданно высвобождается из-под опеки 
стихотворного «жаргона» и «коммунистической мифологии», обретая 
собственный язык и собственную поэтическую идею. Отчасти это обу-
словлено тем, что в рамках эмблематической методы поэта образ оружия 
развивался особым путем.
        У Багрицкого рядом с геральдическими атрибутами «нового бро-
неносного строя» неизменно обретается громадный арсенал вооружений: 
пушки, бомбы, винтовки, штыки, меч (удаленный с герба государства). 
Все они уравниваются в правах с геральдическими абсолютами, и потому 
их утилитарные параметры стушевываются. В результате уподобления 
слова оружию вели к образованию риторического медиума, слишком ог-
ромного для частных мишеней, «нацеленного» на весь универсум. В из-
вестном призыве Багрицкого к поэтам своего поколения: «Неситесь… за 
блеском штыка, пролетающим в тучах»51 штык уже метафизически везде-
сущ и вновь сближается с молнией, благодаря источаемому им с небес-
ных высот и памятному по стихотворению «Знаки» страшному блеску 
вечности. Имплицитно оружие наделяется всем разнообразием качеств, 
приписываемых традицией самому поэтическому слову. Соответственно, 
«ратное» слово не столько враждует с собственно-поэтическим, стремясь 
реконструировать его по своему подобию, сколько отождествляется с 
ним. В «Разговоре с комсомольцем Н. Дементьевым» слово и оружие 
скрепляются в единое, самодостаточное и универсальное целое: «Сабля 
да книга, / Чего еще?», а в связке «штык — слово» происходит пока не 
говорящая о каком-либо зазоре с идеями времени, но все же симптома-
тичная смена ведущего и ведомого: «Вьется слово / Кругом штыка <…> То, 
о чем мы думали, / Ведет штыки…»52.
        В творчество Багрицкого по-прежнему вторгаются превращенные 
формы идеологизированного дискурса, но они подвергаются такой нюан-
сировке, которая как бы раскрепощает их смысловую структуру. В по-
эзии Светлова, Асеева, Луговского, Тихонова лирическое «я» легко под-
дается напору идеологически превращенного «другого автора». Баг-
рицкий в «ТВС», вкладывая в уста Дзержинского (своего героя-воина) 
жестокие императивы, дает понять, насколько болезненно дается лириче-
скому герою следование им. К тому же энергия, которой подпитывается 
поэт у своего «наставника», расходуется не в очередной «буре», а в по-
вседневной просветительской работе, на «собраньи рабкоровского круж-
ка»53. Наконец, если в советской поэзии 20-х гг. идет процесс, так ска-
зать, трансформации поэтики в риторику, то у Багрицкого, с его богатым 
опытом фокусирования смысла вокруг аллегорической эмблемы, наблю-
дается противоположное: семантика отдельного образа, тропа начинает 
отклоняться от идеологической направляющей произведения. Один из 
поздних критиков Багрицкого, сопоставив его «век-часовой» и «век-вол-
кодав» Мандельштама, нашел, «будто бы Мандельштам… сознательно по-
лемизирует со своим современником»54. Это, конечно, слишком лестный 
комплимент «барду романтизма», но основания для сближения действи-
тельно имеются. Вылущенные из содержательной структуры стихотворе-
ний, оба образа в равной степени страшно правдивы, передавая суть эпо-
хи большого террора. «Ратная» образность у Багрицкого перерастает себя 
самое, и символ в пределе способен говорить больше произведения, вы-
ламываясь из него и переворачивая его аксиологическую структуру. 
Дальнейшее развития стиля Багрицкого пошло именно по этой линии. 
Если на уровне темы расхождения Багрицкого с догмой минимальны, то 
на уровне поэтики они становятся систематическими, опираясь на смы-
словую и аксиологическую поливалентность поэтического слова55.
        До сих пор речь шла о случаях прямого воздействия дискурса вла-
сти на ценностно-нормативные ориентации стиля. Существуют, однако, 
более сложные случаи снятого воздействия, когда стилевая эволюция со-
вершается с учетом давления извне, но не управляется им. Поляризован-
ность поэтических систем здесь как бы удваивается — столкновение тра-
диции и идеологии осложнено противоборством различных начал внутри 
самой традиции.
        Своего предела такая поляризованность достигает в 
произведениях В. Маяковского, расколотых на личное и агитационное 
творчество, «поэзию инженерного порядка, технически вооруженную», и 
«поэзию массового порядка, являющуюся с другим вооружением, с 
вооружением рабочего класса»56. Если корпус агиток Маяковского 
подвержен описанным выше закономерностям, то за его пределами 
«веления времени» подвергаются личностной проверке, реализуемой в 
сфере художественной идеи и на уровне индивидуальных коннотаций 
поэтического слова.
        Слово позднего Маяковского достигает качества своеобразной 
омонимии. Текст «Во весь голос» («предсмертного и бессмертного доку-
мента» по определению Пастернака57) прочитывается как несколько про-
изведений, поскольку центральные формулы, управляющие его понима-
нием (в основном это воинская метафорика), содержат смысловые раз-
вилки и единый, линейный маршрут прочтения принципиально невоз-
можен. С одной стороны, это декларация растворения стиха в фундамен-
те государства и массовой жизни, т.е. в полном согласии с «комму-
нистической мифологией» самопожертвование, гарантирующее «аноним-
ное бессмертие». А с другой — тотальная деконструкция постулатов этой 
мифологии, выкрик о непокорности поэтической личности настоящему и 
будущему социализма и самой идее «всецелой рационализуемости обще-
ственной жизни»58.
        Эту двойственность отражают излюбленные Маяковским и пере-
полняющие «первое вступление в поэму» уподобления слова оружию. В 
общем контексте произведения центральный фрагмент «парада страниц» 
(«Стихи стоят / свинцово-тяжело, / готовые и к смерти / и к бессмерт-
ной славе. / Поэмы замерли… Застыла кавалерия острот…»59), благодаря мо-
нументальной остановленности лавины поэтических форм, «припоми-
нает» семиотический код идущей от античности традиции поэтического 
памятника. Она дополнительно затенена «общим памятником социализ-
ма», но именно каноническая для нее тема равновеликости и непокорно-
сти поэта государству разрабатывается Маяковским на уровне подтекста. 
Непокорность настоящему очевидна. Непокорность будущему сказывает-
ся в эпатажно-провокативных жестах (поэт вламывается в «коммунисти-
ческое далеко» со всем «окаменевшим г…..» современности), нарастающей 
фамильярности обращений к «потомкам», во множестве отсылок к пьесе 
«Клоп» и — главное — в тягостном чувстве экстерриториальности поэта 
(«живого, а не мумии») «золотому веку»: «С хвостом годов / я становлюсь 
подобием / чудовищ / ископаемо-хвостатых»60. Прозреваемая поэтом 
участь живого экспоната некоего палеонтологического музея соотносима 
с судьбой его собственного персонажа — Пьера Скрипкина (тоже живой 
обломок прошлого и тоже экспонат зоосада)61. Все это обессмысливало 
«в веках» статус «фронтового агитатора» эпохи, действительно лишало его 
ассенизаторскую схиму мемориальной корысти и — оставляло единст-
венным залогом неумирания поэтического творчества само творчество, 
властное над сущностями «вещей», но не над социальной действительно-
стью — объектом авторитарно-риторических усилий поэта. Таким обра-
зом, «Во весь голос» — не точка, а скорее многоточие, оставленное Мая-
ковским в финале своей поэтической биографии.
        Открытость этого финала также имеет отношение к специфике 
уподоблений слова оружию как средства стилевой рефлексии. В том, что 
воинствующий глагол разрабатывает проблематику, которая дискредити-
рует его «дольнюю чудодейственность» и связана с другим каноническим 
образом — памятника, отчетливо проявляется литературная антиномич-
ность «гибельного» слова и различие между его ролью в поэзии ХIХ и ХХ 
вв.
        Будучи сильнейшим риторическим медиумом и тяготея к 
этапным произведениям, сплавляющим воедино высшие гражданские и 
глубин-ные рефлективные интенции слова, «гибельный» глагол 
интегрирует порождающий слой поэтического мира, позволяя отчасти 
уже как бы извне увидеть его конечные пределы и основы. Но закрепить 
результаты инициируемой рефлексии стиля его знаковый код не 
способен: дабы перевести «зариторическое» содержание, очерчиваемое, 
предугадываемое сферой коннотаций подобного слова, в содержание 
поэтического языка, требуется более «гуманитарный» инструментарий, 
не столь зависимый от конфликтного импульса мессианского, 
«сверхчеловеческого» морального задания.
        Прежде отмена «гибельного» глагола в естественном порядке 
происходила за рамками «пророческого» текста, не покушавшегося ни на 
радикальное переустроение «мира сего» (чья сущностная подвластность 
Слову задана всей культурной ситуацией), ни на христианские твердыни 
гуманистической традиции. С наступлением всевозможных «сумерек» 
этой традиции «гибельный» глагол вынужден самостоятельно восходить к 
былому рангу божественного, о котором он прекрасно «помнит», неиз-
менно стремясь доказать, присвоить себе некогда аксиоматические каче-
ства вечности и вездесущести. Собственно-стилевой опорой «лестницы 
на небеса» служит то, что код оружия переподчиняет себе коды осталь-
ных канонических образов (прежде всего молнии и памятника), и взды-
мается до уровня сложного метасимвола пространственно-временной ра-
зомкнутости слова. В результате воинствующий глагол настолько впиты-
вается в образную ткань, что, подталкивая поэтическую систему к опре-
деленной реформе, одновременно не дает ей совершиться, поскольку 
вновь и вновь воспроизводится поэтическим языком в своих превращен-
ных формах, придающих и конфликтную и инструменталистскую уста-
новку поэтической мысли.
        Выход из этого замкнутого круга был возможен, хотя он и требо-
вал качественно иного понимания отношений поэта и истории, которое 
в поэзии 20 — 30-х гг. заявляет о себе прежде всего в творчестве Б. Пас-
тернака и О. Мандельштама. Но это — тема другой статьи.
        
        ПРИМЕЧАНИЯ
        1 Михайлов А. В. О некоторых проблемах современной теории 
литературы // Изв. РАН. Сер. лит. и яз. 1994. Т. 53. № 1. С. 21.
        2 Для науки о литературе подобные периоды представляют особый инте-
рес. По словам С. С. Аверинцева, «сдвиг и слом обнажают для аналитического 
глаза скрытые структуры, и все тайное становится явным. Кризис — это как бы 
объективный "анализ", которому подвергает себя сама действительность, упреж-
дая наши попытки анализа…» (Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литера-
туры. М., 1977. С. 237). Применительно к эстетическому сознанию такой «ана-
лиз» прямо выступает как «самоанализ». В его ходе достигается большая сущно-
стная открытость вовлеченных в кризисную ситуацию сил, устанавливаются про-
тиворечия, вызвавшие лавину деструкции, и одновременно затрагиваются фунда-
ментальные проблемы существования культуры, раскрытие которых во многом 
предопределяет содержание последующего «ровного» этапа развития. От упадка 
кризис отличает включение определенных механизмов саморегуляции.
        3 Ермилова Е. В. «Пафос освоения» и простота поэтического стиля // 
Теория литературных стилей: Многообразие стилей советской литературы. 
Вопросы типологии. М., 1978. С. 331. Укажем здесь же некоторые специальные 
исследования, посвященные интересующему нас периоду: Гусев В. И. О стилевых 
процессах в советской лирике на рубеже 20 — 30-х годов // Революция. Жизнь. 
Писатель: Сб. Воронеж, 1969; Ермилова Е. В. Лирическое «я» и поэт // Проблемы 
художественной формы социалистического реализма: В 2 т. М., 1971. Т. 1; Она 
же. Некоторые стилевые тенденции современной советской поэзии // Теория 
литературы: Основные проблемы в историческом освещении: В 3 т. М., 1965. 
Т. 3. Стиль. Произведение. Литературное развитие; Ивлев Д. Д. Русская советская 
лирика: Типологические аспекты. Рига, 1981; Кожинов В. В. Поэтическая форма и 
преобразование мира // Проблемы художественной формы социалистического 
реализма: В 2 т. Т. 1; Он же. Смена стилей и классическая традиция // Теория 
литературных стилей: Многообразие стилей советской литературы. Вопросы 
типологии. М., 1978.
        4 Аверинцев С. С. Судьба и весть Осипа Мандельштама // Мандель-
штам О. Э. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 23.
        5 Так, массовая песня в качестве метажанра (об этом понятии см.: Бурли-
на Е. Я. Культура и жанр: Методологические проблемы жанрообразования и жан-
рового синтеза. Саратов, 1987. С. 43-47), полюса тяготения других жанров, утвер-
дилась до фактического распространения самого жанра.
        6 Обычными становятся критические пассажи следующего рода: «…Все 
стилевые особенности творчества Заболоцкого социально чужды делу выработки 
стиля пролетарской поэзии, а технологически реакционны» (Селивановский А. Си-
стема кошек: О поэзии Н. Заболоцкого // На лит. посту. 1929. № 15. С. 35).
        7 Тынянов Ю. Н. Промежуток // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История 
литературы. Кино. М., 1977. С. 169.
        8 Свою роль сыграло и то, что тема оружия эволюционировала в поэзии 
по законам, напоминающим логику развития мифологического образа, как ее 
понимал Э. Я. Голосовкер в «Логике мифа» (М., 1987. С. 48-49): от конкретного 
предмета — через ступень символа — к сочащемуся универсальными смыслами 
мировому абсолюту. В итоге «расстрельность» настолько пропитала ассоциатив-
ную ткань стиха, что «постреливать» стало все, в том числе поэтическое слово.
        9 Образ памятника сопутствует теме духовного бессмертия слова; ветер, 
гром, молния, огонь, луч, свет — символы его пространственной разомкнутости и 
горнего происхождения; песня, голос, дыхание передают не вполне произвольную 
исторгнутость слова из глубин человеческой души. Эти символы выступают как 
знак знака, образ образа, и противоречие между означаемым и означающим в них 
динамизировано, поскольку всякое «преобразование знака в тематический ком-
понент <…> сопровождается обнаженными и подчеркнутыми внутренними проти-
воречиями (антиномиями)…» (Якобсон Р. Т. Статуя в поэтической мифологии Пуш-
кина // Якобсон Р. Т. Работы по поэтике. М., 1987. С. 166).
        10 Михайлов А. В. Роман и стиль // Теория литературных стилей: Совре-
менные аспекты изучения. М., 1982. С. 194
        11 С. А. Небольсин даже усматривал в том феномен «большого воинст-
вующего стиля» (Небольсин С. А. Стилевые процессы и стилевые традиции // Тео-
рия литературных стилей: Многообразие стилей советской литературы. Вопросы 
типологии. С. 60-61, 64)
        12 Потебня А. А. О некоторых символах в славянской народной поэзии 
// Потебня А. А. Слово и миф. М., 1989. С. 289.
        13 Лосев А. Ф. Из ранних произведений. М., 1990. С. 488).
        14 Суггестивную энергию революционной риторики нельзя 
недооценивать. Даже сталинская элоквенция, не слишком изощренная, 
посверкивает впечатляющими оборотами. В знаменитой «шестиклятвенной» речи 
Сталин уподобляет Республику Советов «стреле, пущенной верной рукой 
товарища Ленина в стан врагов» (Сталин И. В. По поводу смерти Ленина // Соч. 
М., 1947. Т. 6. С. 50). По-видимому, подобными сравнениями эта речь и запала в 
сознание О. Мандельштама, упоминающего ее в «1 января 1924» и позднейшей 
оде Сталину.
        15 Топоров А. Крестьяне о писателях. М., 1982. С. 221.
        16 Учитывая данное обстоятельство, в дальнешем изложении нам пред-
ставляется более удобным придерживаться принципа восхождения от простого к 
сложному, нежели строгой хронологии.
        17 См.: Морыганов А. «Дети революции»: По страницам сборника 
«Комсомольские поэты двадцатых годов» // Лит. обозрение. 1990. № 5. С. 23-26.
        18 Так, человек мыслился телесной проекцией социальных стихий — 
даже глаза герою «выковывает» «Ильич, суровый и сердечный» (Безыменский А. 
Глаза // Избр. произведения: В 2 т. М., 1989. Т. 1. С. 119), «дарит деревня», «дает 
завод» (Кузнецов Н. Потерянный подарок // Комсомольские поэты двадцатых 
годов. Л., 1988. C. 217 (Б-ка поэта. Большая сер.).
        19 Подобный эффект давала простая русификация политического варва-
ризма. Ср. перевод Безыменским понятия «пролетариат» в «люди труда без роди-
ны» (Безыменский А. Петр Смородин // Там же. С. 554) и «международное лицо» 
интернационалиста Копенкина (Платонов А. Чевенгур. М., 1988. С. 112). Созна-
тельно «концептуалистский» прием говорения сломанными штампами использо-
вал комсомольский «еретик» М. Светлов.
        20 Безыменский А. Избранные произведения. Т. 1. С. 124.
        21 Комсомольские поэты двадцатых годов. С. 595, 85; 554, 59; 630, 86.
        22 Светлов М. Собрание сочинений: В 3 т. М., 1974 — 1975. Т. 1. С. 255-
256.
        23 Светлов М. Заметки // Там же. Т. 3. С. 21.
        24 Там же. Т. 1. С. 278
        25 Луговской В. А. Собрание сочинений: В 3 т. М.,1988. Т. 1. С. 54, 55.
        26 Там же. С. 68.
        27 Там же. С. 177, 178.
        28 Там же. С. 155-156.
        29 Селивановский А. В литературных боях: Избр. статьи и исследования. 
М., 1959. С. 403. О формировании стиля Асеева на переcечении силовых линий, 
исходящих от Хлебникова, Маяковского, Пастернака, см.: Шайтанов И. В 
содружестве светил: Поэзия Николая Асеева. М., 1985. С. 36-38, 70, 154-155 и др.
        30 Асеев Н. Н. Собрание сочинений: В 5 т. М., 1963 — 1964. Т. 1. С. 110.
        31 Асеев Н. Работа над стихом. Л., 1929. С. 38.
        32 Асеев Н. Н. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 1. С. 394.
        33 Там же. Т. 1. С. 421-422. Ср. со сталинской характеристикой 
ленинской эпистолярии: «…Каждая фраза не говорит, а стреляет» (Сталин И. В. О 
Ленине // Соч. Т. 6. С. 53).
        34 Асеев Н. Н. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 1. С. 423.
        35 Там же. С. 421.
        36 Там же. С. 420.
        37 Асеев Н. Дневник поэта. Л., 1929. С. 21.
        38 Асеев Н. Н. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 2. С. 32.
        39 Невиннейшие «Москворецкие частушки» (1928) Асеева содержат 
сжатые спирали коллизий, которыми еще долго будет жить литературное 
подполье: «Хоть и очень интересно, — / не вступаю в разговор / с незнакомым, 
неизвестным: / может, жулик либо вор» (Там же. Т. 2. С. 49).
        40 Примечательное воплощение идея творчества-схимы находит в эпита-
фиях Есенину и Маяковскому, в которых вибрирует упрек в самовольном остав-
лении поста и легком обретении покоя.
        41 Тихонов Н. Собрание сочинений: В 7 т. М., 1985. Т. 1. С. 39, 41, 48.
        42 Дзуцева Н. В. К вопросу о судьбах советской романтической поэзии на 
рубеже 20 — 30-х годов // Творчество писателя и литературный процесс: Межвуз. 
сб. науч. тр. Иваново, 1983. С. 112-113.
        43 Тихонов Н. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 1. С. 45.
        44 Там же. С. 106.
        45 Гринберг И. Л. Три грани лирики: Современная баллада, ода и элегия. 
М., 1985. С. 192.
        46 Тынянов Ю. Н. Указ. соч. С. 192.
        47 Тихонов Н. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 1. С. 90.
        48 Бахтин М. М. Проблема речевых жанров // Бахтин М. М. 
Литературно-критические статьи. М., 1986. С. 432.
        49 Багрицкий Э. Г. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1964. С. 254. (Б-ка 
поэта. Большая сер.).
        50 Там же. С. 322.
        51 Там же. С. 95.
        52 Там же. С. 95, 97-98.
        53 Там же. С. 127.
        54 Куняев С. Ю. Времена и легенды. М., 1990. С. 106.
        55 См. об этом: Морыганов А. Ю. Эмблематическое истолкование в 
поэзии Э. Багрицкого // Филологические штудии: Сб. науч. тр. Иваново, 1995. С. 
77-81.
        56 Маяковский В. В. Выступление в Доме комсомола Красной Пресни на 
вечере, посвященном двадцатилетию деятельности, 25 марта 1930 года // Полн. 
собр. соч.: В 13 т. М., 1955 — 1961. Т 12. С. 426.
        57 Пастернак Б. Люди и положения // Собр. соч.: В 5 т. М., 1991. Т. 4. 
С. 337.
        58 Флоровский Г. В. Метафизические предпосылки утопизма // Вопр. 
философии. 1990. № 10. С. 85.
        59 Маяковский В. В. Полное собрание сочинений: В 13 т. Т 10. С. 282.
        60 Там же. С. 284
        61 Подробнее о об этом см.: Морыганов А. Ю. Exegi monumentum В. Мая-
ковского (Опыт герменевтического рассмотрения "Во весь голос") // Творчество 
писателя и литературный процесс: Язык литературы. Поэтика: Межвуз. сб. науч. 
тр. Иваново, 1995. С. 46-60.
С. Л. Страшнов
        ПУБЛИЧНОСТЬ КАК ПРИНЦИП
        (ОПЫТ В. МАЯКОВСКОГО И А. ТВАРДОВСКОГО)
        
        В самом начале статьи «О собеседнике» О. Мандельштам 
заметил: «Обыкновенно человек, когда имеет что-нибудь сказать, идет к 
людям, ищет слушателей; — поэт же наоборот, — бежит "на берега 
пустынных волн, в широкошумные дубровы"» (Мандельштам, II, 145)1. 
Что же гонит его, заставляя скрываться и скрывать, избегать чужих ушей, 
обращаться к Богу, природе, провиденциальному собеседнику? Прежде 
всего «тупая пошлость» черни, считал Мандельштам, ибо «единственное, 
что толкает нас в объятия собеседника, — это желание удивиться своим 
собственным словам, плениться их новизной и неожиданностью» 
(Мандельштам, II, 149-150). Такова природа подлинного творчества, 
всегда потаенного по отношению к конкретному современнику.
        Однако проблема имеет не только такой — экзистенциальный — 
аспект. В известных исторических условиях потаенность могла оказаться 
вынужденной («самиздат», «тамиздат»), если на пути от поэта к читателю 
вырастали преграды в виде социальной, моральной или эстетической 
цензуры. Вариант, на котором хотели бы остановиться мы, еще более 
специфический: «Но я / себя / смирял, / становясь / на горло / собст-
венной песне» (Маяковский, Х, 280-281) или «я с тобою — Всегда, везде 
— редактор твой» (Твардовский, III, 244). Цензор и редактор в этом слу-
чае — внутренние, автор обуздывает и поправляет себя сам и принципи-
ально, не столько под давлением обстоятельств, сколько руководствуясь 
сознанием обязательной обращенности творчества к читателю, непре-
менного служения ему.
        Не станем спешить, объявляя такую позицию советским извра-
щением. В ее основе — традиционное понимание писательства как дея-
тельности общественной. Со времен Радищева русская литература 
постоянно испытывала чувство вины и долга перед народом, что 
достаточно часто приводило авторов и к опрощению, и к прямому ди-
дактизму. Читатель при этом становился не просто адресатом или 
объектом изображения, но центром некоторых значительных ху-
дожественных систем. Таковы и поэзия Некрасова, и сказки Салтыкова-
Щедрина, и «народные» рассказы Л. Толстого. Таково и советское 
литературное просветительство.
        Риторический вопрос Владимира Маяковского: «А что, / если я / 
народа водитель / и одновременно — / народный слуга?» (Маяковский, 
VII, 123) — как нельзя лучше характеризует писателей подобного ряда, 
хотя синхронность и равносильность устремлений, разумеется, условны: 
у того же Маяковского явно преобладали лидерские амбиции, однако и 
он способен был испытывать восторг от приобщения к массам («Я счаст-
лив, / что я / этой силы частица, / что общие / даже слезы из глаз»; Мая-
ковский, VI, 304). Уже это позволяет нам сопоставлять с Маяковским 
Александра Твардовского, одного из самых бесспорных просветителей 
ХХ века, несмотря на очевидное различие их эстетических установок, 
стилевых манер и культурных ориентаций. В зоне нашего особого вни-
мания — типология творческого поведения. Будем надеяться, что соотне-
сение с проблемой потаенности литературы придаст анализу просвети-
тельских и собственно пропагандистских установок советской эпохи до-
полнительную остроту и неожиданные возможности.
        Классическое просветительство всегда имело в виду два адресата: 
не только общество, но и государство. В идеале писатель мыслит себя 
посредником между ними, третьей равновеликой силой, однако на прак-
тике подобная художественная дипломатия (как, впрочем, и любая иная) 
редко оказывалась примиряюще объективной. Обычно тяготеющий к 
просветительству автор представляет, оглашает, а то и навязывает одну из 
двух позиций, выступает от чьего-либо лица по преимуществу: к при-
меру, Твардовский — скорее от имени народа, а Маяковский — как бы 
от имени власти («Здесь было упомянуто о социальном заказе и о подго-
лоске. То, что мне велят, это правильно. Но я хочу так, чтобы мне веле-
ли!»; Маяковский, XII, 432; «Я хочу, / чтоб над мыслью / времен комис-
сар / с приказанием нависал <…> Я хочу, / чтоб в конце работы / завком / 
запирал мои губы / замком»; Маяковский, XII, 94 и т.п.).
        За этим расхождением скрыто множество других: 1) надежда на 
сохранение устойчивых форм жизни и стремление немедленно мир 
переделать; 2) контактность, прекраснодушные иллюзии относительно 
досконально известных людей и эгоцентризм, жесткое восприятие 
окружающих в качестве материала, из которого еще только предстоит 
создать нового человека; 3) внимание к ближнему и исключительная вера 
в грядущего мессию, прикованность к отдаленному идеалу; 4) готовность 
признать превосходство чужого житейско-нравственного опыта и 
убежденность «агитатора, / горлана-главаря» (Маяковский, Х, 281), 
предпочитающего не внимать, а звать и наставлять.
        Но тут же открываются и параллели, причем в каждом случае, то 
есть соответственные, обнаруживающие опасную близость как просвети-
тельства, так и авангардизма с собственно советской литературой: 1) идеи 
народовластия Твардовского не менее утопичны и мифогенны, чем жиз-
нестроительные прожекты Маяковского; 2) и тот, и другой воспринима-
ют человека исключительно в его социальном статусе; отдельно взятый 
индивид кажется им сиротой либо просто ничтожеством («Единица — 
вздор, / единица — ноль»; Маяковский, VI, 266), нормально — «жить 
единым / человечьим общежитьем» (Маяковский, VII, 164), существовать 
в монолитном множестве или вместе с мифологизированно цельным на-
родом; 3) творчески не только Твардовский с его привычкой спешить «За 
бегущим днем, / Как за огневым валом…» (Твардовский, III, 128), но и 
Маяковский обращен к современности: «Мы не признаем бесполезного 
искусства» (Маяковский, I, 323) — так было заявлено еще до революции, 
а после нее прагматизм лишь нарастал; да, поэт призывал: «Выволаки-
вайте будущее!» (Маяковский, VI, 129), но оставался при этом злободнев-
ным, поскольку зерна грядущего, его потенциал он настойчиво отыски-
вал здесь и теперь; 4) отсюда — сходное желание получить немедленный 
отклик, сходное стремление Маяковского и Твардовского стать поэтами 
для всех, «включая тех, что обычно стихов не читают» (Твардовский, V, 
211), отсюда — сходная публичность, то есть внутренняя публицистич-
ность и принципиальная открытость творчества.
        «Я должен был иметь в виду читателя» (Твардовский, V, 124), — 
эта фраза из статьи «Как был написан "Василий Теркин"», в которой, 
возможно, чудится сейчас нота оправдания, звучала для советского ис-
кусства в качестве гордого девиза. До самого конца пятидесятых Твардов-
ский пребывал в полной, абсолютной уверенности, что все стоящее в ли-
тературе обязательно пробьется, и лишь судьба собственной поэмы «Тер-
кин на том свете», а затем гроссмановского романа «Жизнь и судьба» 
впервые поколебали это убеждение. А если так, то понятно, отчего поэта 
столь долго согревали дума и мечта о «большом читателе»2.
        Народность — центральное звено и эстетики Твардовского, и его 
творчества. Послереволюционная эстетика Маяковского также во многом 
стягивалась к лозунгу «искусства для масс»: «Вытряхнем / индивидуумов 
/ из жреческих ряс. / Иди, искусство, / из массы / и для масс» (Маяков-
ский, XI, 348). И хотя первый толкует народность скорее как общеинте-
ресное, а второй как общепонятное, массовость и для того, и для другого 
становится критерием художественности. Недаром Твардовский, весьма 
сдержанно в целом относившийся к Маяковскому, одним из привлека-
тельнейших свойств его поэзии считал тягу «печататься на фронтонах 
самых больших зданий города и на спичечных коробках, только бы уйти 
с книжной полки» (Твардовский, V, 311).
        Стихи должны становиться «общественным явлением»3, а потому 
писать имеет смысл лишь то, что будет востребовано. Жажда публикаций 
отличала даже Хлебникова, а тем более Маяковского или Твардовского. 
Творчество неизбежно легализуется и распространяется всеми возмож-
ными способами. Кроме печатного, причем максимально тиражного, еще 
и театрализованными (а именно театр менее других видов искусства до-
пускает потаенность в мандельштамовском понимании): от спектаклей, 
трибунных и агитационных выступлений до радиокомпозиций. Все это 
явно оплачивалось утратой художественного суверенитета. А впрочем, его 
до поры до времени и не брали в расчет, поскольку концепция «поэзии 
для всех» была непосредственно связана с поиском смысла общего (а не 
отдельного и общего, как у А. Платонова) существования.
        Принцип обязательной адресованности произведений, принятый 
в его действительном воплощении, абсолютно антитетичен потаенности 
и вряд ли оказался бы интересен в связи с этой проблемой, не скрывай 
он — во всяком случае, у Маяковского и Твардовского — особой 
интриги, не предполагай он присутствия уже известной нам фигуры 
автоцензора, внутреннего редактора. Вопреки незавидной 
самодисциплине, им было что отслеживать и не пущать в рукописях 
своих alter ego. У «мобилизованного и призванного» Маяковского 
пропущенных оговорок меньше, зато уж и экзекуции над ними 
громогласно афишировались и производились прилюдно. Так, о 
беспощадно отсеченной концовке стихотворения «Домой» («Я хочу / 
быть понят моей страной, / а не буду понят, — / что ж, / по родной 
стране / пройду стороной, / как проходит / косой дождь»; Маяковский, 
VII, 429) в одном из открытых писем (тоже характерный жанр) го-
ворилось с вызовом: «Несмотря на всю романсовую чувствительность 
(публика хватается за платки), я эти красивые, подмоченные дождем 
перышки вырвал» (Маяковский, XII, 182).
        Твардовский, напротив, как будто бы сознательно планировал 
перед войной создание сугубо личных «Автобиографии» и поэтического 
цикла «Семья», однако почти с той же, что и у Маяковского, установкой 
— чтобы очиститься от интимных переживаний, отдав им какую-то дань: 
«Непременно (мечта последних, можно сказать, лет жизни) побываю в 
родных местах. Знаю, что будет это грустновато, больновато, но и хоро-
шо. Освободит меня, по крайней мере, от груза неизжитых, невытрави-
мых загорьевских эмоций. Выпишу все — и с концом»4.
        Жертвы приносились на алтарь социальной необходимости, жан-
рам публицистической и эпической поэзии. Да, они были наиболее адек-
ватны тогда таланту, убеждениям и эстетическим представлениям Мая-
ковского и Твардовского, но, помимо того, эти художественные формы 
становились для каждого из авторов и спасительным прибежищем от 
внутренних противоречий. Один разрывался между верой в общую ра-
зумность социалистической государственной политики и зримой неспра-
ведливостью ее по отношению к живым людям, в том числе самым близ-
ким. (Силясь отыскать хотя бы какой-то компромисс, он убеждал их, а 
главное — себя, в письме, отправленном на место ссылки: «Дорогие род-
ные! Я не варвар и не зверь. Прошу вас крепиться, терпеть, работать. 
Ликвидация кулачества не есть ликвидация людей, тем более детей…»5) 
Другой мучился от одиночества, но, поскольку конкретные люди неиз-
менно отвращали его своей заурядностью и пошлостью, притягательным 
для Маяковского оказывался некий абстрактный коллектив. Поэт и сам 
стремился стать сверхчеловеком, но не мог вытравить в себе человече-
ское — человеческие, как он считал, слабости.
        Одинаково ненавидя неодолимую раздвоенность, боясь даже 
малого намека на самоизоляцию, и Маяковский, и Твардовский ли-
ковали, когда приобщались к цельному целому — массе или народному 
единству, каким бы отвлеченным и иллюзорным оно ни было. Отсюда — 
идея анонимного сочинительства («150 000 000»); отсюда — жанровая 
нивелировка, выравнивание разнообразных как будто бы — 
агитационных и эпических — форм от маршей до стихотворных расска-
зов; отсюда — принципиальный отказ Твардовского от любовной лирики 
и стремление Маяковского всячески социализировать ее, превращая 
любовь из личного чувства в общественную тему («Письмо товарищу 
Кострову о сущности любви», «Письмо Татьяне Яковлевой» с его 
убийственным вступлением: «В поцелуе рук ли, / губ ли, / в дрожи тела / 
близких мне / красный / цвет / моих республик / тоже / должен / 
пламенеть»; Маяковский, IX, 386); но отсюда же и та самая внутренняя 
редактура, направленная прежде всего не против заведомо 
непроходимого через официальную цензуру, а против наиболее 
интимного в своем творчестве.
        Характерно, что собственно лирические строки («Кнут», «Тре-
вожно-грустное ржанье коня…», «Матери»), написанные Твардовским в 
тридцатых годах, долго утаивались им, хоронились в столе, в черновиках, 
либо печатались в запасных редакциях, как это было со стихотворением 
«Братья», а в пооктябрьском творчестве Маяковского наименее самопод-
контрольными оказывались вещи, созданные за границей, где у него воз-
никали признания самые сокровенные, вроде: «Поймите ж — / лицо у 
меня / одно — / оно лицо, / а не флюгер» (Маяковский, VI, 207); «Вот и 
жизнь пройдет, / как прошли Азорские / острова» (Маяковский, VII, 19). 
Личное загонялось глубоко внутрь, но сдавленный лирический мотив 
нет-нет да и вырывался такими вот обмолвками, ритмическими сбоями.
        Равнение на государство и на массы — губительный знак отли-
чия советских писателей. Те же из них, кто сумел-таки сохранить в себе 
крупицы таланта и человеческую самость, не могли избежать 
глубочайших внутренних конфликтов. Чаще всего в них видели духовно-
творческий кризис — причем видели не только со стороны. Именно так, 
к примеру, объяснял Твардовский собственное смутное, тягостное состо-
яние в некоторых стихотворениях 1951 года, примерно тогда же 
написанной главе «В дороге» из «За далью — даль» и письмах тех лет — 
виновником разлада он считал исключительно самого себя: «Мне 
кажется, что трудности, что есть сейчас у нас, у всех серьезных людей в 
литературе, — они в нас самих, внутренние больше, чем внешние. 
Инерция саморедактирования на корню — страшное дело. Но оно не 
может быть безнадежно непреодолимым. Так я полагаю» (Твардовский, 
VI, 353).
        В подобном самобичевании была особая правота. Действительно, 
поэт начинал выбираться из-под валуна идеологической самодисципли-
ны — этого краеугольного камня советской эстетики, под которым он 
добровольно себя похоронил. Чуть позднее, в первой редакции поэмы 
«Теркин на том свете» (1954), А. Твардовский назовет не только внутрен-
нюю, но и внешнюю силу, сопротивляющуюся его раскрепощению, и 
нарисует ее сатирический портрет в облике редактора-цензора. Пока же 
он толкует, в основном, о личном отставании от родной многочисленной 
аудитории («И знай, поэт, ты нынче вроде / Как тот солдат, что от полка 
/ Отстал случайно на походе»; Твардовский, III, 219). Здесь, в главе «За 
далью — даль», и в современной ей статье «Как был написан "Василий 
Теркин"» полк читателей привлекает автора монолитностью, а сам он, 
гордый былым единодушием с ним, тоскует теперь, утратив абсолютный 
контакт.
        В первых главах поэмы ставится, однако, и совсем иной диагноз. 
Автор замечает, что раздвоился не он один — существенно расслоилась и 
его аудитория. Твардовский готов еще оплакивать миф о народном един-
стве, а потому ищет и до конца жизни будет искать того читателя, к ко-
торому можно обращаться прямо и откровенно, но именно отсюда про-
истекает сложный духовный процесс, ведущий к тому, что уже в 1955 го-
ду поэт допускает: «Всегда был таким и гордился, что не могу ничего на-
писать не для печати, а так, "для себя", про запас, "для потомства". И 
это было счастливейшее время беззаветной, все покрывающей веры. А 
теперь иное, в данном, по крайней мере, случае: считаю, что нельзя не 
писать "для себя" (правда, это свидетельство и большой веры в себя), 
"для потомства", про запас, иначе от многого пришлось бы отказаться и 
ограничить себя до крайности, самоубийственно. У Симонова или Софро-
нова нет "для себя", потому что и "себя"-то там нету, а есть бог его зна-
ет что»6.
        Нечто похожее происходило и в творчестве Маяковского. Сразу 
после революции у него появился свой монолит — «стопятидесятимил-
лионный Иван». И если впоследствии он стратифицируется, то лишь но-
минально — по поколениям, профессиям, к каждому или каждой из ко-
торых поэт взывает в своих речевках и гимнах. Не удивительно, что его 
стихи разошлись на множество подходящих к случаю, всюду настигавших 
советского человека цитат. Но не только страна — чуть ли не вся планета 
для агитатора кругла и ясна, и кажется, что нет на ней угла, где бы мож-
но было спрятаться от тотальной ясности: вопросы, задаваемые автором, 
— почти сплошь риторические, утвердительные, призванные заглушать 
накатывающиеся на поэта неизбежные сомнения. Недаром он сам брезг-
ливо выдавил: «Тот, / кто постоянно ясен — / тот, / по-моему, / просто 
глуп» (Маяковский, VII, 92).
        Лирический герой Маяковского и после революции сохранил 
свое лицо подростка, а ведь это возраст самых болезненных рефлексий. 
Поэт старательно гримирует лицо, однако индивидуальное естество 
неодолимо, как и лирика, которая «существует — / и ни в зуб ногой» 
(Маяковский, VI 49), и они напоминают о себе то в поэме «Про это», то в 
отдельных стихотворениях, посвященных, главным образом, любви и 
творчеству — другой интимнейшей для Маяковского сфере. И он ищет, 
но ищет то, что Твардовский будет иметь чуть ли не изначально — 
конкретного собеседника (хотя и у последнего это типичная синекдоха — 
та часть, которая всегда подразумевает целое). Поскольку адресат 
большинства послереволюционных произведений Маяковского абст-
рактен, особенно значительным для него стал жанр послания. Здесь поэт 
наименее официален: в кованый строй одических по преимуществу 
стихотворений проникают интонации элегические и разговорные. Автор 
осознает читательскую неоднородность и необходимость вариативных 
форм обращения: «Разнообразны / души наши. / Для боя — гром, / для 
кровати — / шепот. / А у нас / для любви и для боя — / марши. / 
Извольте / под марш / к любимой шлепать!» (Маяковский, VII, 131).
        Все спорадические и разрозненные поиски как бы суммируются 
в последнем произведении — неоконченной поэме «Во весь голос». Речь 
в этом послании ведется о поэзии и любви. Выражая весьма 
противоречивое лирическое содержание, оно наиболее интонационно 
богато и наполнено признаниями самыми сокровенными. Именно в нем 
автор открыто заявляет о навязшем в зубах агитпропе и обращается не к 
массе, даже не к определенному лицу — он адресует свои слова «векам, 
истории и мирозданию» (Маяковский, Х, 287).
        Проект создания стопроцентно общественного (а то и государ-
ственного) человека не осуществился. У обоих художников природа твор-
чества, может быть, и не победила, но властно о себе напомнила. И по-
казательно, что если поэтические пути Маяковского и Твардовского в 
целом вряд ли сопоставимы, то итоги их эволюции оказались достаточно 
сходными. В поздней своей практике каждый из них приходит к пере-
оценке того непререкаемого прежде принципа публичности, на утвер-
ждение которого было брошено столько сил и средств.
        Конечно, нам нет никакой надобности чересчур преувеличивать 
результаты: потаенность отнюдь не отменила, а скорее оттеснила здесь 
желание быть услышанным. Одному лишь предсмертным усилием уда-
лось вернуть проникновенную чистоту дыхания, которая и объединила 
два столь распадающиеся по проблематике и зримому пафосу вступления 
в поэму «Во весь голос», а другой заговорил о возможности «писать "для 
себя"» в весьма зрелом возрасте. По преимуществу же истовый просвети-
тель Маяковский и последовательный просветитель Твардовский до кон-
ца жизни — экстраверты: первый, знакомя комсомольцев с поэмой-заве-
щанием, дважды подчеркнул свое намерение делать вещи так, «чтобы 
они доходили до возможно большего количества слушателей» (Маяков-
ский, XII, 430), намерение «работать исключительно на рабочего читате-
ля» (Маяковский, XII, 431), а второй во что бы то ни стало пытался опуб-
ликовать «По праву памяти» в «Новом мире».
        Да, и у того, и у другого автора осталось очень мало ненапеча-
танного и неоконченного, но важно все-таки, что осталось и что оста-
лось. Сама логика творчества вела к тому, что читатель не может считать-
ся универсальной целью и оправданием. Получалось, что, идя в ногу с 
ним, всегда опаздываешь, что привязанность к современнику и собесед-
нику создает не только атмосферу доверительности, но и чрезмерно за-
земляет текст, что в основании искусства продолжают находиться вечные 
ценности, с которыми велась длительная и, как оказалось, обреченная на 
поражение внутренняя борьба: «Пусть это все будет "узколичное", даже 
возрастное, субъективное, пусть это будет только человеческое»7.
        Еще до революции, оглядываясь на недавнее прошлое, О. Ман-
дельштам в известной нам статье «О собеседнике» бросил вскользь: «Бы-
вали целые эпохи, когда в жертву этому далеко не безобидному требова-
нию (мы бы назвали его требованием публичности. — С. С.) приноси-
лись прелесть и сущность поэзии» (Мандельштам, II, 149).
        Представлял ли он тогда, каким пророчеством обернется его 
достаточно тривиальное суждение о нудной ложногражданской лирике 
восьмидесятых годов? Очень скоро писателей неумолимо уже «прибирала 
/ партия / к рукам, / направляла, / строила в ряды» (Маяковский, VIII, 
270), и немногие в стране Советов сумели отстоять собственную творчес-
кую независимость. Но те, кто сберег «тайную свободу» (Блок, III, 377) 
или хотя бы «эхо» родовых, общечеловеческих идеалов, рано или поздно, 
осознанно или невольно вступали в конфликт с эпохой, явленной, по-
мимо прочего, и в облике читательской массы.
        Марина Цветаева писала: «Современность: все-временность. Кто 
из нас окажется нашим современником? Вещь, устанавливаемая только 
будущим и достоверная только в прошлом. Современник: всегда мень-
шинство» (Цветаева, II, 370). И думается, что не одно лишь безукориз-
ненно непреклонное творческое поведение самой Цветаевой, а также 
Мандельштама или Ахматовой, но и драматический художественный 
опыт Маяковского и Твардовского подтверждают парадоксальную точ-
ность этих максим.
        
        ПРИМЕЧАНИЯ
        1 Все ссылки на следующие издания: Блок А. Собрание сочинений: В 8 т. 
М.; Л., 1960 — 1963; Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. М., 1990; Маяковский В. 
Полное собрание сочинений: В 13 т. М., 1955 — 1961; Твардовский А. Т. Собрание 
сочинений: В 6 т. М., 1976 — 1983; Цветаева М. Сочинения: В 2 т. М., 1988, — 
здесь и далее приводятся в тексте с указанием автора, тома и страниц.
        2 Твардовский А. Из рабочих тетрадей: (1953 — 1960) // Знамя. 1989. № 8. 
С. 154.
        3 Там же. С. 154.
        4 Твардовский А. Письма о литературе, 1930 — 1970. М., 1985. С. 31.
        5 Твардовский И. Страницы пережитого // Юность. 1988. № 3. С. 15.
        6 Твардовский А. Из рабочих тетрадей: (1953 — 1960). С. 159.
        7 Там же. С. 158.
Д. Л. Лакербай
        ПОЭЗИЯ ИОСИФА БРОДСКОГО КОНЦА 1950-Х ГОДОВ:
        МЕЖДУ КОНЦЕПТОМ И СЛОВОМ
        
        Будучи центральной фигурой современной русской поэзии, 
Бродский — активный участник литературного процесса и «процесса» 
над литературой — аккумулирует в единстве творчества и биографии 
пафос исторического времени, оставаясь, однако, «темным» поэтом в 
плане теоретической эксплицированности ядра поэтики и генезиса 
поэтических форм. «Миф поэта и поэт мифа» (иными словами, 
«мифотворец Бродский»1 в сердцевине мифа «контркультуры») идут рука 
об руку; явлен мифологический герой культуры, но «потаен» тот, кто 
выступает в его доспехах. Абсурдность ситуации, порождаемой как 
активностью Бродского, создающего себе (в эссеистике 70 — 80-х годов) 
«традицию», так и дихотомией культуры на «официоз» и «контр-», или 
«параллельную» (здесь чувствуется наследие тоталитарной ментальности), 
состоит в том, что поэт, безусловно, иного, оригинального 
художественного качества самой материи стиха не опознан именно на 
глубине своей «инаковости», конечным продуктом которой и является 
мифологизированный образ поэта. Симптоматичны, к примеру, 
следующие факты.
        Общеизвестно, что в поэтической юности Бродский «проходит 
через бесконечный ряд этапов, всех пережевывая и выходя вперед. Он 
пропускает через себя бесконечное число влияний, расшелушивает 
поэтов, как семечки, и продвигается дальше»2. Перед нами — 
очевидность наличия мощной переосмысляющей и 
переструктурирующей творческой оригинальности, факт поэтического 
развития через диалектику «своего иного», но никак не «интертекст» из 
«друзей и учителей», по воле «бродсковедов» исчисляемых уже многими 
десятками. Еще поразительней отсутствие исследовательской реакции на 
весьма глубокое замечание М. Айзенберга о слове Бродского: «Слово — 
гибкий и послушный материал <…> С ним нужно что-то сделать, чтобы 
оно стало значительным и интересным. Превратить его во что-то: в 
афоризм, в каламбур, в точное наблюдение, умное рассуждение. И уже 
эти вторичные, умные словесные комбинации становятся элементами 
для построения целого. Собственно, так работают прозаики: не словами, 
а периодами; не строчками, а фразами-конструкциями»3.
        Но, пожалуй, наиболее выразительным в плане 
«неопознанности» является самое общее место «бродсковедения» — 
положение о тотальной философичности Бродского и единстве этого 
философствования, системно-рационалистическая жесткость которого 
(до «прозрачности» универсальной концепции) давно побуждает ученых 
вывести некую формулу данного поэтического мира именно под углом 
философии: «Индивидуальная судьба поэта предстает одним из 
вариантов удела всякого человека. В единичных вещах Бродский 
открывает природу "вещи вообще" <…> Предмет поэзии у автора "Части 
речи" и "Урании" — не только (и, может быть, не столько) реальность, 
окружающая человека, сколько категории философского и религиозного 
сознания»4. Однако эта категориальность входит в ощутимый конфликт с 
традиционно понимаемым языком поэзии: последний есть форма 
приобщенности к целостности мироздания, указание на нее и сама 
целостность на разных уровнях текста, полнота соотнесенности человека 
и мира; любая форма рационалистического философствования (именно 
таким, да еще тяготеющим к однозначности «школьного учебника»5, и 
является лирическое философствование Бродского — оставаясь в то же 
время лирическим) есть неизбежная редукция образа мира, упрощение и 
моделирование его и — в отрефлексированности своих границ — 
осознание дефицита вышеупомянутого мирового целого; между пределом 
«рацио» и «целым» лежит пропасть; рационалистическая метафизика в 
попытках приблизиться к тайне целого прибегает к понятию 
трансценденции. Никакого механического объединения принципиально 
разноприродных языков (научно-философской абстракции и 
поэтического) в настоящей поэзии быть не может — она не конгломерат, 
а органическое целое, — и налицо программная антиномия: «На деле, 
столь, казалось бы, рациональный поэт беспрестанно мучим 
невозможностью что-либо высказать о мире… Невозможностью даже 
спросить о смысле жизни и смерти»6. Иными словами, перед нами 
невозможность обнять разумом человеческую экзистенцию во всей ее пол-
ноте, т.е. попытка решить традиционную задачу поэзии наиболее труд-
ным путем.
        Сам Бродский в эссеистике откровенно отождествляет поэзию и 
мышление — во всяком случае, поэзия предстает высшей формой языка 
и наиболее предпочтительной в силу своей свободы формой мышления7. 
Трагедия мыслимости существования воплощается в поэзии буквально: 
рационализация и устремленность к целому антиномичны; поэзия как 
«лингвистический эквивалент мышления» означает преодоление «дефи-
цитности», восполнение до целого и одновременно непрерывное осозна-
ние невозможности сделать это, однако преодоление в каком-то смысле 
достигается — единством и непрерывностью самого поэтического мыш-
ления как процесса. Мы получаем модель поэтического творчества с из-
начально заложенной невиданной остроконфликтностью; продуктивность 
модели — в созидающих ее противоречиях человеческого сознания и 
познания; прямая соотнесенность мышления и поэзии, живой плоти 
экзистенции и рационалистической метафизики означает, говоря языком 
Бродского, «ускорение» человеческого духа в попытке разрубить гордиев 
узел «проклятых вопросов». Поскольку в нашей интерпретации филосо-
фема становится противоречиво-тождественным смыслу ядром поэтиче-
ского языка, логически оправданным выглядит использование общефи-
лософского и лингвистического термина «концепт» в качестве рабочего 
термина анализа. Концептом (строки, строфы, стихотворения) мы назы-
ваем всецело рационализуемый смысл, господствующий в плане выраже-
ния. Таким образом, создается возможность проследить рождение соб-
ственно поэтического смысла из проявленности продуктивного противо-
речия между концептом и лирическим содержанием.
        Самый ранний, «ученический» период творчества Бродского 
редко привлекает внимание исследователей8, однако, учитывая 
развернутую выше теоретическую модель и бесспорное внутреннее 
единство поэтической философии, именно здесь мы можем отыскать не 
только основу миропонимания, но и структурное зерно будущей 
поэтики. Знаменательно, что уже  первые стихотворения — «Прощай, 
позабудь…», «Стихи о принятии мира», «Петухи» — при всей 
стандартности и расхожей риторичности коллективной романтики (с 
установкой на аудиторию единомышленников), имплицитно содержат 
многие особенности всего творчества Бродского. Характерна 
кристаллизация жестких идей-концептов, их самодовлеющая роль в 
стихотворении, благодаря чему оно воспринимается как декларация, а в 
дальнейшем тяготеет к структурному типу аллегории, весьма прозрачной 
и абсолютно однозначной.
        В «Стихах о принятии мира» на первом плане — овнешненная 
архитектоника анафорически-декламативной речи, ее композиционный, 
энергетический, синтаксический «скелет». Концепт прочитывается без 
труда: жажда избавиться от «было» (а в нем и «могилы», и «пьедесталы», 
и «амбиции», и «эмоции»), в которой ясно различимы порыв к главному, 
бытийному (градация «квартира-храм-планета»), опора только на соб-
ственные силы («до земли добираться / без лоцманов, без лоций»), вы-
зывающая заявка о доверии к вещной, зримой эмпирике («нам нравятся 
складки жира / на шее у нашей мамы»; I, 20). Преобладают романтиче-
ская риторика и декларативность, а на содержательном уровне — жажда 
оригинальности, лица («но — главное — не повторяться») и — на первых 
порах — коллективное «мы» (о специфичности которого — чуть позже). 
Главные особенности структуры также на поверхности: упругий дольник, 
неуклонность женских клаузул, публицистическая однозначность «голо-
го» слова и концепта в расчетливом нагнетании, настоящей раскачке по-
второв, параллелизмов. На десять первых строчек приходится двенадцать 
глаголов среднего рода, причем семь из них — в сильной позиции (риф-
ма), так что акцентирована именно риторическая энергетика: упрямая 
поступь и архитектоническая мощь звучащего слова. Для  «вызова» и 
эпатажа стихотворение слишком уравновешенно и рационалистично; ро-
мантические абстракции и контрасты, «шорох ситца» и «грохот протубе-
ранца» заземляются лексической жесткостью и застывают напряженными 
рассудочными метафорами («в жидких кустах амбиций, / в дикой грязи 
простраций»; I, 20). Традиция Маяковского и советской романтической 
поэзии, преломившаяся в риторике Р. Рождественского и метафориче-
ской контрастности рационалистической поэтики А. Вознесенского — 
современников Бродского, родственных ему здесь типологически, остра-
няется специфической установкой не на энергию «мускульных воль»9, не 
на публицистичность и контрасты, не на общеромантический пафос по-
коления «новобранцев», а на упоение процессом речи-декламации как 
таковым. Автору важнее всего то, что он поэт, точнее — процессуаль-
ность языка в его поэтической функции. Риторическая энергетика явно и 
вдохновенно метасемантична по отношению к концепту стихотворения. 
Налицо скрытое противоречие между рационализмом и виртуозной 
расчетливостью речепостроения — и упоенностью риторическим собы-
тием стихотворения, смысло-порождающим по определению. Это проти-
воречие имплицирует перманентное движение поэтики, не слишком 
ощутимое до тех пор, пока «план содержания» без остатка распределен в 
концептно-конструктной структуре стихотворения.
        Стихотворение о «еврейском кладбище около Ленинграда», веро-
ятно, впервые развертывает экзистенциально-онтологический план твор-
чества Бродского. Характерно, что уже этот первый разворот имеет своим 
концептом предельную антиномичность метафизических начал духа и 
плоти, бытия и «ничто», жизни и смерти. «Предельность» самого челове-
ческого существования маркирована «еврейством»; оно символизирует не 
национальное, а универсально-человеческое — беззащитность и забро-
шенность человечества в мире (не случайно в качестве символа выбран 
народ — величайшая жертва европейской истории). Повествовательная 
бесстрастность оказывается мнимой: просто величина экзистенциального 
страдания непомерна, абсолютна по сравнению с любыми «частными» 
эмоциями. Эта абсолютная величина страдания — один из будущих ин-
вариантов поэзии Бродского. Поколения, ложащиеся «в холодную землю, 
как зерна», «оставались идеалистами» — речь идет о евангельской 
притче, переосмысленной в духе базаровских рассуждений о лопухе, ибо 
«в безвыходно материальном мире» можно обрести исключительно «рас-
пад материи» (I, 21). Духовный смысл человеческого удела сведен к ма-
териализованной антиномии, к невозможности для эмпирика-нигилиста 
обрести в конечном счете этот смысл. Упираясь в «распад материи», как 
Базаров в свой знаменитый «лопух», Бродский, верный принципам то-
тального аналитизма, додумывает вопрос до конца. Итог — кладбище «за 
кривым забором из гнилой фанеры, / в четырех километрах от кольца 
трамвая» (I, 21).
        Эмпирическая точность беспощадна, за десакрализованными ве-
щами мира есть только небытие, смерть, смысловая пустота. У подобного 
нигилистического сознания нет выбора: если оно последовательно и 
жаждет обрести смысл существования во что бы то ни стало, ему придет-
ся либо признать свое поражение, либо отправиться в небытие и пустоту 
творить смысл из ничего (буквально). Отметим отчуждающую объекти-
вированность высокого горестного строя романтической души, жажду-
щей духовно-материального единства мира и не могущей смотреть на 
мир иначе как в аспекте смыслополагания: 
        И в день Поминовения
        голодные старики высокими голосами,
        задыхаясь от холода,
        кричали об успокоении.
        И они обретали его.
        В виде распада материи.                       (I, 21)
        Этот объективированный «крик души» демонстрирует отвагу и 
бескомпромиссность «поэта Мысли», доводящего до логического и экзи-
стенциального предела извечные метафизические коллизии, упираю-
щегося в границы рассудка — и остающегося пока в этих границах, не 
прибегающего к трансценденции. Стихотворение содержит оголенную 
концептуальную схему, именно предельная степень оголенности которой 
— «голая суть» — акцентирует невыразимость плана содержания (экзи-
стенциального чувства человека) имеющимися в распоряжении сред-
ствами. Естественно, не сама схема, а субъективные факторы ее реализа-
ции помогают ощутить мощь этой невыразимости. Сюжет тяготеет к 
притчеобразному универсализму; обобщенность и аллегоричность «по-
вествования о евреях» откровенно «рассказывает» о непосредственности 
(«здесь» и «сейчас») экзистенциального чувства субъекта стихотворения. 
Этот субъект лишен возможности индивидуализации в данной жесткой 
концептной форме и «про-явлен» через повествование-аллегорию, анти-
номии материи и духа, универсализма мысли и непосредственности эк-
зистенциального. Таким образом, восхождение от чистого концепта через 
повествование-аллегорию с предельной выраженностью антиномий к че-
ловеческому содержанию стихотворения показывает глубинное продук-
тивное несоответствие: означающего — означаемому; формы, тяготею-
щей к концептной расчлененности, — всей полноте человеческой экзи-
стенции. Сюжет выступает посредником, так как давление плана содер-
жания нарастает. Тем не менее Бродский продолжает и в области формы 
настаивать в первую очередь на развороте концепции и стихотворении 
как развернутой концепции. Прекрасный пример — «Стихи под эпигра-
фом».
        Эпиграф — «Что дозволено Юпитеру, не дозволено быку» — 
означает ценимую Бродским концептуальность и афористичность, 
предельную рационализацию любой проблемы. Концепт в данном случае 
— оппозиция не «материя — дух», а «Бог — человек»; стихотворение — 
последовательное развертывание ее и логический расклад на два корреля-
тивных ряда: Бог, Бах, вечность, храм, крест — наг, убог, бык, бренность, 
гроб, хлыст. Коррелятивным признаком выступает божественное начало, 
наличествующее у первого ряда и перспективное — у второго: «В каждой 
музыке / Бах, / в каждом из нас / Бог» (I, 25). Причастность к искусству 
в качестве его творца — единственный шанс человека подняться к под-
линному Творцу, но это означает «небом рискнуть». «Распнут» и «рас-
пад», «раны» и «дары» — знаки соединения двух начал в мученическом 
крестном пути, причем овнешненная архитектоника речи осуществляет 
семантическое задание в эффекте парономазии и аллитерации. Что же 
является принципиально «бродским» в данном тексте, если ни упомяну-
тые приемы, ни «лесенка» не несут индивидуального содержания? Изна-
чальная речевая установка, в которой главное — не новизна сказанного, 
а глобальное смыслополагание.
        Весьма показательными (с учетом внутреннего философского 
единства текстов Бродского разных лет) представляются мысли самого 
автора — кристаллизовавшееся в зрелые годы, но наличествовавшее с 
самого начала понимание поэзии: «Поэзия это не "лучшие слова в луч-
шем порядке", это — высшая форма существования языка <…> В идеале 
же — это именно отрицание языком своей массы и законов тяготения, 
это устремление языка вверх — или в сторону — к тому началу, в кото-
ром было слово» (IV, 71). А. М. Ранчин суммирует и смысл высказыва-
ний Бродского, и мнения исследователей: «…Поэзия — искусство, име-
ющее своим предметом и целью язык <…> не язык в строго лингвисти-
ческом понимании <…> "Полусакральная", творящая и одухотворяющая 
сила слова заключена в причастности к завершающему смыслу, более 
глубокому, чем нам известный и нами выражаемый»10. Это не что иное, 
как принципиальная установка на логосность речи и «полусакральное» 
отношение поэта к собственному слову, чьим эйдосом выступает Слово. 
Мы уже отмечали нигилизм Бродского, «безвыходность» рассудка, упи-
рающегося в эмпирические истины, — но рационализм в своих притяза-
ниях менее всего склонен ограничиваться плоским эмпиризмом. В клас-
сическом философском рационализме истины метафизики отнюдь не 
отменялись истинами естествознания, а кантовский трансцендентализм, 
разделивший рассудок и разум, прямо выходил к телеологическому един-
ству мира, т.е. к рационалистической формуле мироздания как Целого-
Смысла. Таким образом, художественное пространство исследуемого 
текста Бродского задается разнонаправленными векторами: конструктив-
но-рациональным воплощением поэтической идеи, готовностью рацио-
нализма шагнуть за пределы эмпирики в трансценденцию, сакрально-
мистическим отношением к событию стихотворения, несомненной лич-
ностно-экзистенциальной подоплекой смысла и, наконец, умозрительной 
риторикой его выражения — акцентированностью своей энергетики, од-
нако, указующей на контекст более высокого порядка.
        Бродский стремится воплотить концепцию, но одновременно —  
воплотиться как поэт, а последнее немыслимо без определенного отно-
шения к собственной поэтической речи. Поскольку в центре — ритори-
ческое со-бытие стихотворения, итогом является не просто ощущение 
предельной серьезности происходящего, но именно «полусакрализация»; 
«логосность» события стихотворения имплицирует Логос как искомый 
смысл. Молодой поэт ощутил на «пугающем своей опустошенностью» 
месте (I, 14) одухотворяющую силу поэтического слова, за которым уга-
дывалась «воздушная громада» классической культуры, чье знание о мире 
рисовалось юноше не в пример более привлекательным, чем советская 
мифология. Таким образом, не только концептное содержание указывает 
на возможность обретения Смысла путем искусства (через романтическое 
обожествление художника), но и само со-бытие стихотворения есть — 
позволим себе использовать позднейшее авторское определение — «раз-
работка воспоследовавшего за начальным Словом эха» (IV, 71). У раннего 
же Бродского Слово и Логос, без сомнения, являются не действующей, а 
телеологической причиной: поэтическое слово осознанно направлено к 
ним, что в перспективе означает — учитывая потенциал духовно-
творческой энергии личности — обретение искомого в полноте художе-
ственного творения. Однако налицо и противонаправленное движение 
поэтической формы: «Стихи под эпиграфом» можно назвать уже не кон-
цептом, а «конспектом». Интуиция онтологического первородства и ло-
госности поэзии, явленная в сосредоточенности на бытийной поэти-
ческой проблематике и на бытийствовании самого стихотворения, от-
чуждена и замкнута концептно-риторической формой в некий заколдо-
ванный круг: форма, как нечто сугубо внешнее, отбрасывает интуицию к 
самой себе, имманентизирует ее самосущность. Искомое Слово оказы-
вается существующим где-то в пределах авторской речи. Эта романтиче-
ски эгоцентрическая, как бы вынужденная автосанкционированность 
поэзии глубоко философична и рефлективна, являясь наследием поэти-
ческого модернизма. Слово есть абсолют, мир-в-себе, и поэтический им-
пульс вынужденно ищет его в границах самой поэзии. Автоцитация 
позднего Бродского, замкнутость фонетических, грамматических, син-
таксических смыслов его поэтической речи на себя, своеобразное 
«зацикливание», давно отмеченное исследователями11, по крайней мере 
отчасти — перспектива данной установки. Осталось уяснить место и 
функцию Поэта, но сначала — определиться с «человеком вообще».
        Уже в «Стихах под эпиграфом» недвусмысленно 
разграничивались судьбы «человека толпы» («быкам — хлыст») и 
художника-творца («богам — крест»). Стихотворение «Камни на земле» 
— откровенная аллегория (следствие рационализма, концептуально 
упрощающего, «моделирующего» картину мира). Бродский начинает 
строительство своего мифа о человеке, взяв последнего в его 
очищенности от «было», голой метафизической сути. «Простые камни 
серого цвета» — вот исходная точка. Они напоминают затылки — 
классический символ массовидного; называются четыре (сводящиеся к 
двум) возможности человеческой самореализации: остаться 
неподвижными (никакими), стать булыжником, которым мостят дорогу, 
материалом для постройки тюрем — и, наконец, камнями, на которых 
«однажды напишут "Свобода"» (I, 26). Разумеется, только четвертая 
возможность является подлинно человеческой — но открыта она для 
реализации, как мы уже знаем, преимущественно (если не исключитель-
но) творцу произведения искусства. Можно соответственно определить 
широкое (все четыре возможности) и узкое (только четвертая) метафизи-
ческие основания философствования Бродского.
        «Четвертая возможность» возникает в процессе лирического 
философствования как бы сама собой — на самом деле это 
обеспечивается охарактеризованной ранее установкой: рефлексия над 
вдохновенным риторическим со-бытием стихотворения материализуется 
в своеобразный тематический финализм, когда идея поэзии становится  
неизменным венцом философствования. Стихотворение «Пилигримы» 
было популярным из-за сочетания «мужественно-пессимистического 
противостояния року»12 и условно-романтической риторики. 
Действительно, клише типа «глаза их полны заката, / сердца их полны 
рассвета» (I, 24) не заслоняют концептуального ядра — пути «мимо» 
«мира и горя», «Мекки и Рима». Возникает противопоставление 
«иллюзии и дороги» «вере в себя да в Бога» (I, 24). Речь идет о другом, 
более реальном для поэта способе преодолеть безвыходную 
материальность мира. Героем становится «иллюзия» в дороге — поэзия; 
финал почти библейски непреложен — о земле сказано: «Удобрить ее 
солдатам. / Одобрить ее поэтам» (I, 24).
        Самоизгнание, путь «мимо», «иллюзия» в пути — непременные 
условия финального «одобрить». Вряд ли это просто паронимическая иг-
ра: поэзия не отрицает веры, а в известном смысле подменяет ее, решая в 
перспективе ее задачу — совершить восхождение, утвердить континуаль-
ное единство мироздания «поверх» его невыносимой «дискретности». 
Мастерство восемнадцатилетнего поэта впечатляет: точный и логичный 
концепт разработан поразительной «развернутостью внутрь» поэтической 
речи, ее обращенностью к собственной творящей силе (анафоры, повто-
ры, параллелизмы, амплификация, парономазия, аллитерации, внутрен-
ние рифмы, виртуозная игра между унификацией и варьированием — 
текст становится системой звучащих зеркал, многократно отражающих 
форму речевых конструкций). «Пилигримы» в плане «полусакральной» 
установки откровенно самодостаточны: мощь созданной автором ритори-
ческой «иллюзии» позволяет кардинально менять смысл заменой одной 
гласной («удобрить» — «одобрить»).
        Развитие «линии Поэта» в концептуальном плане можно увидеть 
в стихотворениях «Определение поэзии» и «Стихи об испанце Мигуэле 
Сервете…». В первом появляется рефрен «запоминать» и практически 
впервые возникает один из будущих ключевых символов — «память», она 
же и поэзия как «реорганизованное время» (IV, 67), противостоящее и 
убийственной «чистой длительности», и тоталитарному пространству. Три 
центральных «запоминать» подтверждают постапокалиптическое состоя-
ние духа: земля «бесприютна», веры в «обезбоженные» ценности, обесце-
ненные ходом истории, нет. Все в мире искажено, пропорции нарушены 
— остался лишь простирающий «последние прямые руки крест». Неслу-
чайна тяга поэта к этой «прямоте»; «нормальный классицизм» (I, 431) 
более зрелого возраста отчасти питается той же тягой рационалиста к 
строгой, не допускающей уверток и двусмысленностей «разумной вере», 
ясным и четким «пропорциям духа», взыскующего высшего смысла и во-
прошающего небо. Пересечение тем креста и расстрела Лорки — мета-
фора Голгофы как неизбежности на пути Человека и Поэта. Альтернати-
ва — лишь «бесприютная земля» да «чужие затылки конвоиров» (I, 29, 
30). Миф о свободном человеке (поэте) обретает отчетливо архетипи-
ческую основу — это христианский миф. В отличие от Сервета, сгорев-
шего «между полюсами века» (ненавистью и невежеством), но так и не 
обратившего  «свой взор / к небу» (I, 33), — Лорке, поэту, «обращен-
ность» дана изначально.
        «Линия человека», т.е. «широкое» метафизическое основание, 
конкретизируется в стихотворении «Одиночество». «Ночное одиночество» 
личности есть состояние потери равновесия, и метания духа (изображен-
ные как стандартные, принадлежащие миру «обезбоженных» ценностей 
сомнения во всем без исключения) не могут его вернуть. Для человека 
есть два способа самоопределения, «соположенные» друг другу. Первый 
— опора на данность, т.е. эмпирику, добытую по большей части само-
стоятельно и сопротивляющуюся идеологической подтасовке. Однако это 
данность «глубоких могил» и «коротких дорог», которые только кажутся 
«большими крыльями» и «большими птицами» (I, 28). Новая эмпириче-
ская данность для человека достаточно безнадежна, опора ничтожна — 
убогий факт, но это лучше, чем ложь или ничто. «До крайности» «не 
особо чистые» перила эмпирики удерживают в равновесии «твои хро-
мающие истины / на этой выщербленной лестнице» (I, 29). А в крайно-
сти? Тут «убогие мерила» данности не годятся, и возникает необходи-
мость духовной вертикали, незримо возвышающейся над «хромающими 
истинами». Действительность моделируется таким образом, что эмпирика 
— единственное достояние нигилиста Бродского в безвыходно-матери-
альном мире. Однако эмпирики для духа ничтожно мало, лестница сразу 
обрывается в пустоту; Вера, Культура, Искусство — эти ценностные сфе-
ры еще надлежит открыть заново. И в то же время «убогая данность» 
(третья строфа) противопоставлена вполне нигилистически всем цен-
ностным ориентирам (второй строфе). Изначальный негативизм, соеди-
ненный с жаждой позитивного, глубоко противоречив; необходимость 
духовной вертикали, искомый личностный сверхрациональный смысл 
мира увидены с «выщербленной лестницы» рассудочной риторики, при-
способленной в советской поэзии совсем для других целей. Вот почему 
теряет равновесие «сознание усталое» — у него нет языка, адекватного 
экзистенциальному опыту, и в то же время советская «ложь» никак не 
связывается в этом сознании с какой-либо формой рационализма.
        Ощущение вокруг себя «кафкианского космоса»13 советской дей-
ствительности, которая была для Бродского всей материальной действи-
тельностью, универсализировало негативизм и придавало ему онтологи-
ческий статус. Бродский видел перед собой путь открытой деконструкции 
утратившего суггестивную мощь метаязыка эпохи (как это сделали позже 
московские концептуалисты), о чем свидетельствует состоящее из 
концептов-клише стихотворение «Книга» 1960 года. Концепты-клише, 
обрисовывающие «полудетективный сюжет, именуемый жизнь», сами тем 
не менее дистанцированы от автора; ирония перебивается горечью: 
«Глупцы умнеют. Лгуны перестают врать. / У подлеца, естественно, 
ничего не вышло» (I, 36). Мир схематизирован, концептуализирован со 
знаком «минус», и завершается эта схема открытым лирическим 
восклицанием, не выглядящим неожиданно, а в порядке интонационного 
ожидания содержащим и горечь, и иронию: «…Пришлите мне эту книгу со 
счастливым концом!» (I, 37).
        И все же не концепт-клише, остраняемый иронией, определяет 
тенденции развития поэтики. Концепт в «позитивном» смысле, нередко 
развертываемый как одна большая метафора, доминирует в большинстве 
текстов. Например, «Глаголы» — развернутая метафора Пути Поэта как 
Пути самой поэтической речи, в свою очередь метонимизированной 
(«глаголы»). Уровни метафоризации совершенно логичны и прозрачны; 
рационализм и однозначность слова при развитой риторической фигура-
тивности речи превращают стихотворение в откровенную аллегорию, 
предвосхищающую будущую глобальную установку на «часть речи», ко-
торая представительствует за поэта. «Глаголы» пока «молчаливые», хотя 
совершают тяжелую работу, восходят на Голгофу и «собственному оди-
ночеству памятник воздвигают» (I, 41). Перед нами — своеобразно поня-
тое «высшее веление», концептуализированное в виде программной алле-
гории и подлежащее неукоснительному исполнению.
        Все вышесказанное вынуждает обратиться к осмыслению 
культурно-исторической ситуации конца 50-х годов, чтобы разобраться в 
характере наследования ближайшей стилевой традиции. Редукция и 
мифологизация исторической реальности, предпринятая Бродским в его 
автобиографических эссе, не является здесь предметом нашего 
рассмотрения. Отметим лишь, что картина «самой несправедливой 
страны в мире» выстроена по законам той же советской мифологической 
(и соответственно энигматической) «идео-логики»14.
        Несомненно, романтический конфликт с позднесталинским и 
хрущевским социализмом опирался на обостренное войной 
метафизическое чувство, дыхание свободы и трагизм открывшейся в 
послевоенной разрухе «голой сути», которые именно в городе-символе, 
городе-культурном тексте стали катализатором «духовного бунта», 
помноженного на юношеский байронизм и жажду творческой 
самореализации. И снова потребовалось «мысль разрешить» — обрести 
такой путь к истине, свободе, культуре, чтобы он обладал вселенской 
убедительностью религиозной веры. По традиции «русских мальчиков» 
Бродский на меньшее был не согласен, и жажда обретения оказалась 
сильнее нигилизма, воплотившись в крайностях неофитства. 
Невозможность опереться на полноценный опыт действительности, 
гипостазирование духовной реальности, книги как функциональный мост 
к другому берегу жизни и духа — во всем этом ощущалась некая 
сверхзадача, не сводимая только к культуре. Замена знаков на 
противоположные в стандартной оппозиции «СССР — Запад» 
фактически означала рождение рационалистической контрмифологии: 
именно рационализм выглядел незаменимым орудием в борьбе против 
лжи как нормы жизни. Но эта ложь не была легко изобличаемой факта-
ми или логикой бытовой или политической ложью — она была типом 
сознания и дискурсом эпохи, мифообликом реальности, в рождении ко-
торого присутствовали вполне рациональные моменты. Мы знаем, как 
активно участвовала советская поэзия в сотворении мифологизированно-
го дискурса власти, и одной из главных традиций этой поэзии была кон-
структивно-рационалистическая — от Маяковского и Луговского до 
Слуцкого, — разработавшая новый риторический способ поэтической 
аргументации15. Тексты, рассмотренные нами, свидетельствуют о том же 
самом способе построения стихового пространства, о сведении (но не-
сводимости!) смысла к рационально постижимой риторической норме, о 
понимании формы как риторической техники. В. Ерофеев отмечает: 
«Бродский был изначально умным поэтом <…> Оттого он быстро пре-
одолел "детскую болезнь" <…> так называемое "шестидесятничество"…»16 
Приводя в качестве примера «мимолетной дани» стихотворение о 
памятнике лжи, критик упускает из виду, что оно представляет собой 
типичную идеологизированную рационалистическую риторику со-
ветского образца и в этом качестве не отличается от других стихов того 
же периода. «Умность» оказывается заменой знака в усредненной рито-
рической идеологичности. Иными словами, Бродский начинал как со-
ветский поэт, отталкиваясь от господствующей идеологии, но соблюдая 
ее способ конструирования стихового пространства. Миф, питавший 
данный риторический стиль, мог стать анахронизмом или «пустым 
местом», но поиск новых оснований на этом языке не мог быть незави-
симым от него. Главная интуиция Бродского — онтологическое первород-
ство и логосность поэзии — освобождала его от идеологического мифа, но 
не от языка этого мифа, что и породило процесс амбивалентного освое-
ния «новой нормы», в котором конфликт неотделим от нормативности, 
иррационализм от подчеркнутой рациональности, риторичность от ро-
мантической стихийности, а «онтологема» принимает вид идеологемы. 
Обреченный изначально противостоять «кафкианскому космосу» совет-
ской действительности отчасти на ее языке, поэт получил «родовое 
клеймо» на всю жизнь, ибо дискурс есть тип языкового мышления. Юный 
Бродский без своей главной интуиции — стертый и зыблемый многочис-
ленными влияниями бесстильный лик безымянного советского версифи-
катора. Но и глобальный возврат к онтологизму лирики не в состоянии 
полностью уничтожить роковую связь с языком эпохи и маргиналиями 
времени его распада: «Если и есть некая порча, некий "дефект души", 
точнее мироощущения, в творчестве Бродского, то винить в этом надо 
скорее не поэта, а... обстоятельства и время, когда Запад, к примеру, ка-
зался единственным светом в окошке…»17 Можно сказать, что негативизм 
поэтической философии и поэтического языка нобелевского лауреата 
хранит роковую тайну советского происхождения. Остановимся лишь на 
одном моменте.
        Рационалистическая риторика у Бродского центрирована не 
опустошенным идеологическим мифом, а интуицией онтологического 
первородства поэзии (ослабевший и выбывший «лик государства» 
заменила личность поэта, взявшая на себя кодифицирующие функции), 
что объясняет мифотворческие потенции при неизбежном логическом 
редукционизме. Но еще важнее амбивалентный характер последствий 
замены центра. Новый центр внеположен «старой риторике» еще более, 
чем государственная идеология, давно вросшая в ее плоть и 
приспособившая для своих целей; «старая риторика» ориентирована на 
рационалистическую эстетизацию внеэстетического принуждения, а ее 
«заставляют» вернуться к эстетическому онтологизму; в итоге риторика 
Бродского оказывается не возвратом к стилевому первородству, а 
вторично отчужденной формой, «концептуализмом всерьез»18.
        Напряженность между центральной интуицией и дискурсивной 
практикой сообщила некую двусмысленность не только стихам, но и 
судьбе. Позиция абсентеизма и эстетического противостояния госу-
дарству, ранняя способность к рефлексии, мощь духовно-творческих 
притязаний, помноженные на неизбывное духовное сиротство в Импе-
рии, романтизм и байронизм, предопределили — в рамках почти неиз-
бежного в России осмысления главной темы (Поэта и Поэзии) — ориен-
тацию на «магистральный монархо-поэтический миф русской литерату-
ры» (выражение А. К. Жолковского)19. Будучи одновременно поэтом-
ритором и скептиком-рационалистом, Бродский воздержался от откры-
той претенциозности в создании автообраза Поэта и в силу «антигеро-
ического» пафоса поколения20. Центр контрмифа заняла сама главная 
интуиция, персонифицированная в облике Поэзии («Языка») и метони-
мизируемая «свободой», «культурой» и т.п. Пастернаковская «вакансия 
поэта» сменилась у Бродского «раченьем-жречеством» (II, 292). Ясно, что 
означает сакрализация поэзии для «онтологического» романтика с бай-
роническими претензиями: «Поэт при языке полновластен, как жрец при 
божестве, которое может выражать себя исключительно через жреца»21. 
«Жречество» само по себе оказывается двусмысленным, а всепроникаю-
щий рационализм и ощутимая напряженность между интуицией и дис-
курсом — в конечном счете напряженность и неоднозначность «заявлен-
ного» существования в поэзии — заставляют воспринимать Бродского 
очень своеобразно: он осмыслил некую «нишу» и по праву занял ее22. Об-
разное представление, видимо, продиктовано поэзией Бродского (см., 
например, «Торс»), но суть вполне рационализуема: Бродский рано со-
вместил призвание и должность и осознавал это всегда — достаточно бро-
сить беглый взгляд на поведение поэта во время прославившего его про-
цесса, на корпус его эссеистики, на его интервью, на то несомненное до-
стоинство, с которым он выполнял в последнее десятилетие жизни обя-
занности «мирового профессора поэзии».
        Возвращаясь же к собственно поэтическим текстам, имеет смысл 
провести, по крайней мере, одну параллель. По-своему, демонстрируя 
«рассудочную антирассудочность», пафос чуда и новизны (превращение 
любых концептов самой жизнью в пеструю «мозаику»), оперировал ра-
ционалистически расчлененной действительностью А. Вознесенский. 
Е. В. Ермилова отмечала у него блестящую разработку стиховой поверх-
ности, парадоксальную статичность при внешнем динамизме, «вещь» под 
видом «процесса», имитацию иррационального23. Поверхностное «проле-
тание» над смыслом, условность и неточность, необязательность отдель-
но взятых образов и деталей, исчерпанность смысла схваченным на лету 
«подобием» — все эти слабости стилевой манеры обнаружились особенно 
резко чуть позже, в условиях краха романтических иллюзий «оттепели». 
Сила Вознесенского не была глубоко связана с той «родовой бездной», 
откуда возникла авангардная поэтика как специфический способ освоения 
мира. Онтологический смысл авангардной поэтики (в том числе и в нео-
риторическом варианте Маяковского) таился гораздо глубже того уровня, 
на котором работал Вознесенский; пропасть лежала между «оттепельной» 
агрессивностью метафоры и настоящей битвой за Логос.
        В поэзии же Бродского неизменная конститутивная роль кон-
цепта оказывается амбивалентной. Опираясь на однозначность слова, 
концепт конструирует смысловую поверхность стихотворения, 
превращаемого риторической традицией в композиционно выраженную 
декламацию. Однако расхождение между интровертивной главной 
интуицией, ее личностно-неповторимой экзистенциальностью и 
тотальной экстравертивностью выражения не только создает напряжение, 
но и обессмысливает привычную риторическую адресацию. Это речь 
вообще, довлеющая себе и автору, занявшему в той или иной форме всю 
«аудиторию» (Бог как объективированный риторический конструкт 
появится позднее). Вопрос о санкционированности поэзии решается как 
бы сам собой. К тому же лирика насыщена энергией стремительно 
развивающейся мысли избыточно для чистой «концептности» — так, что 
начинает себя комментировать («Стихи об испанце Мигуэле Сервете…») и 
становится открыто рефлексивной. Невозможно не ощутить 
иррациональную мощь интенциональной природы лиризма, не 
проявленной в достаточной мере, но, что называется, «стучащейся во все 
двери». Эта мощь, (а не одна логика) властно антиномизирует до предела 
метафизические коллизии, придает кристаллизующейся поэтической 
философии символический оттенок, требует ответов на «последние 
вопросы», одновременно ускоряя мысль и  все упорней сосредоточиваясь 
на стихотворении как риторическом событии сакрального характера. 
Метатекст ранней лирики весь — напряженное обещание поэтического 
подвига, что и делает его лирикой в подлинном смысле слова. Этот 
метапоэтический смысл — «Я пришел» — ощутим особенно резко в 
стихотворениях, посвященных самой поэзии («Пилигримы», «Стихи под 
эпиграфом», «Определение поэзии», особенно «Глаголы»). Содержание 
лирики кодируется специфической формой «философствующего» 
дискурса, где основной единицей структуры оказывается не слово, а 
речевой конструкт и его архитектонический потенциал; инструментализм 
слова и установка на логосность всей поэтической речи — неразрешимая 
антиномия, становящаяся движущей силой поэтики и продуцирующая ее 
перманентное развитие; собранный из лишенных поэтической 
субъективности инструментальных слов речевой конструкт при всей 
своей риторической виртуозности оказывается внешним по отношению к 
глубинной лирической проблематике, что во многом предопределяет и ее 
универсализацию, и роковую дистанцированность автора от самого себя 
(между «ними» — овнешненность средств выражения авторского начала); 
«эксклюзивность» концептно-риторической (в узком смысле) формы 
лирики по отношению к содержанию означает экстенсивный путь 
развития поэтической системы, быстро пройденный по мере 
развертывания и оформления мироотношения: предельная обострен-
ность, логичность, антиномичность, однозначность достигнуты почти 
сразу. При глобальном исходном несоответствии плана выражения плану 
содержания (это несоответствие не может быть снято без разрушения 
структуры миропонимания) поэтика может жить только непрерывным 
движением; стихотворение выстраивается по вектору главной интуиции и 
тут же овнешняет и риторически опустошает ее. «Выщербленная лестни-
ца» традиционной риторики, игравшая роль смыслового каркаса, исчер-
пала к 1960 году свой «полезный ресурс», и в уже освоенном горизонте 
двигаться было некуда. Типичный поэт эпохи выбрал бы, вероятно, путь 
тематического расширения, смену ориентиров, попытался бы разобраться 
с собственным героем и т.п. Бродский избрал особенный путь: «ни еди-
ной долькой не отступаться от лица», — и в этой верности внутреннему 
закону тоже ощущается поэтическая программа совсем иной эпохи. 
Масштабность задачи («собрать» мир до целого, преодолеть духовное си-
ротство), онтологизм поэтики, несомненные жизнетворческие потенции 
поэзии как таковой, тотально осуществляемые «вторично отчужденной 
формой» рационалистической риторики в немодернистском (а далее и 
постмодернистском) культурно-историческом контексте, означали про-
дуцирование глубокой внутренней антиномичности: между нигилизмом 
«постапокалиптической» эпохи и аксиологической «жаждой»; романтиче-
ским эгоцентризмом и его рационалистической объективацией; ирра-
циональным безверием и разумной верой; со-бытием поэтической речи и 
концептом как единственным верифицируемым достоянием души и ра-
зума; логосностью речи и инструментализмом компонентов текста, что 
придает стихотворению двусмысленный характер; непосредственностью 
экзистенциального чувства и универсальностью или тотальной рефлекси-
ей. В перспективе поэтического развития возникала невозможность не-
двусмысленных обретений: каждый шаг как бы раздваивался, а «плоды» 
были желанны и горьки одновременно.
        Что подвигнуло Бродского на этот беспримерный путь? Формула, 
найденная в юности, но являющаяся эхом самого грандиозного «мотива» 
ХХ века, — «Величие замысла». И, конечно, открытие душой тайны по-
этического гнозиса — ибо в мироздании, понимаемом как непостижимая 
иерархия контекстов, поэзия, бесспорно, есть путь восхождения.
        
        ПРИМЕЧАНИЯ
        1 См., напр.: Полухина В. Миф поэта и поэт мифа // Лит. обозрение. 
1996. № 3; Степанян Е. Мифотворец Бродский // Континент. 1993. № 76.
        2 Рейн Е. Иосиф // Вопр. лит. 1994. Вып. 2. С. 187.
        3 Айзенберг М. Одиссея стихосложения // Арион. 1994. № 3. С. 26.
        4 Ранчин А. «Человек есть испытатель боли…»: Религиозно-философские 
мотивы поэзии Бродского и экзистенциализм // Октябрь. 1997. № 1. С. 154.
        5 См.: Расторгуев А. Интуиция Абсолюта в поэзии Иосифа Бродского 
// Звезда. 1993. № 1.
        6 Баткин Л. Вещь и пустота: Заметки читателя на полях стихов 
Бродского // Октябрь. 1996. № 1. С. 172.
        7 Бродский И. Сочинения: В 4 т. СПб., 1992 — 1995. Т. 4. С. 72-73. В 
дальнейшем ссылки на это издание приводятся в тексте статьи с указанием тома 
и страницы.
        8 Наиболее развернутую его характеристику дает В. Куллэ (Куллэ В. 
Поэтическая эволюция Иосифа Бродского в России (1957 — 1972). Дис. … канд. 
филол. наук. М., 1996).
        9 Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 196.
        10 Ранчин А. Философская традиция Иосифа Бродского // Лит. 
обозрение. 1993. № 3/4. С. 3-4.
        11 Тележинский В. [Расторгуев А.]. Новая жизнь, или возвращение к 
колыбельной // Иосиф Бродский размером подлинника. Таллинн, 1990. С. 193-
214.
        12 Кублановский Ю. Поэзия нового измерения // Новый мир. 1991. № 2. 
С. 242.
        13 Бродский И. А. Набережная неисцелимых: Тринадцать эссе. М., 1992. 
С. 15.
        14 См. об этом: Лакербай Д. Л. Поэзия Иосифа Бродского 1957 — 1965 
годов: Опыт концептуального описания. Дис. … канд. филол.наук. Иваново, 1997. 
С. 42-43.
        15 См. об этом: Морыганов А. Ю. Стилевые процессы в русской поэзии 
второй половины 1920-х годов: (Проблема стилевой рефлексии). Дис. … канд. 
филол. наук. Иваново, 1993.
        16 Ерофеев В. «Поэта далеко заводит речь…»: (Иосиф Бродский: свобода и 
одиночество) // Ерофеев В. В лабиринте проклятых вопросов. М., 1990. С. 210.
        17 Кублановский Ю. Указ. соч. С. 245.
        18 См. об этом: Лакербай Д. Л. Указ. соч. С. 47-48.
        19 Жолковский А. К. Графоманство как прием: (Лебядкин, Хлебников, 
Лимонов и другие) // Жолковский А. К. «Блуждающие сны» и другие работы. М., 
1994. С. 68.
        20 Бродский И. Поклониться тени // Звезда. 1997. № 1. С. 13.
        21 Курицын В. Бродский // Октябрь. 1997. № 6. С. 182.
        22 Там же. С. 183-184.
        23 Ермилова Е. В. Некоторые стилевые тенденции современной советской 
поэзии // Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении: 
В 3 т. М., 1965. Т. 3. Стиль. Произведение. Литературное развитие. С. 220-221.
В. Г. Кулаков
        ПОЭЗИЯ БРОНЗОВОГО ВЕКА:
        ПРИНЦИПЫ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ТИПОЛОГИИ
        
        Специфика русской литературы советского периода, очевидно, в 
том, что она создавалась именно в советский период, то есть в весьма 
специфических условиях тоталитарного государства. Советская культур-
ная модель — порождение этого государства. Выделяются три очевидные 
фазы ее эволюции (определяемые в конечном счете эволюцией самого 
государства): 20-е годы — период становления тоталитарной культурной 
модели, 30-е — середина 50-х — период ее полной реализации, ее безраз-
дельного господства и, третий этап, середина 50-х — начало 90-х — пе-
риод модернизации классического сталинского образца, с неизбежностью 
завершившийся распадом самой тоталитарной сути. В принципе тотали-
тарная культурная модель, основанная на политике культурного террора, 
по определению исключает одновременное существование конкурирую-
щих культурных пространств. Искусство может быть только официаль-
ным, государственным. Так и было в сталинский период, когда политика 
культурного, идеологического террора дополнялась террором политиче-
ским, физическим уничтожением всех потенциальных конкурентов тота-
литарного искусства. Однако, с отказом после смерти Сталина от массо-
вого политического террора, культурный террор уже не мог полностью 
контролировать ситуацию. С одной стороны, возникло мощное движение 
по легальной модернизации существующей культурной модели (полити-
чески поддерживаемое реформаторской частью правящей бюрократии), с 
другой — неофициально, частным образом, постепенно формировалось и 
совершенно независимое от тоталитарного государства культурное про-
странство.
        Граница, разделяющая тоталитарное и нетоталитарное 
культурные пространства, чаще всего (но не всегда) определялась 
отношением тоталитарного государства к данному конкретному 
художественному явлению. Интегрируемость художественного явления в 
тоталитарную культурную модель — фактор в конечном счете 
эстетический, хотя сам факт принадлежности данного автора 
официальной литературе (членство в Cоюзе советских писателей, 
издание книг государственными издательствами) еще, конечно, ничего 
не доказывает. Во всяком правиле есть свои исключения, но все же 
«официальных» и «неофициальных» авторов нужно рассматривать 
отдельно. Здесь идет речь о двух качественно разных, несопоставимых 
культурных пространствах. И каждое из них необходимо судить по его 
собственным законам.
        Конечно, сейчас никто из здравомыслящих писателей и поэтов 
советской эпохи не признает над собой власти тоталитарных законов. И 
все же порой тонкая грань между пафосом «модернизации» тоталитарной 
модели, пафосом, определившим, безусловно, все лучшее в советском 
искусстве, и отсутствием этого пафоса ввиду принципиальной неин-
тегрируемости художника в тоталитарную систему — эта грань совер-
шенно реальна и эстетически значима. Искусство «модернизации»1 при 
всех своих огромных заслугах исторически маргинально. Оно возникло в 
определенных исторических условиях и решало определенные историче-
ские задачи, актуальность которых на сегодняшний день исчерпана.
        «Оттепельное» искусство, породившее всю литературу советского 
либерализма последующих десятилетий, во многом ориентировалось на 
советское искусство 20-х годов, на начальную фазу развития тоталитар-
ной культурной модели, в которой неизбежно еще сохранялись известная 
эстетическая «многоукладность», определенная художественнная свобода 
и, что самое главное, — еще не иссякшая энергия могучего культурного 
взрыва «серебряного века». Эта модель, позволяющая сочетать идеологи-
ческую лояльность и эстетическую терпимость (в строго определенных, 
конечно, пределах) казалась образцовой. Однако эта модель, безусловно, 
расширяя послесталинское культурное пространство, ничуть не меняла 
его тоталитарной сути2. Тоталитарная культурная модель в первую оче-
редь характеризуется ярко выраженным эстетическим утилитаризмом, 
обязательной подчиненностью собственно художественной работы внеху-
дожественным целям. Художественная работа «оттепельного» искусства 
при всей своей антитоталитарной направленности полностью отвечала 
этому условию: она уходила именно на «расширение», «модернизацию» 
культурного пространства — с одной стороны, на практически открытую 
популяризацию «левого» искусства 20-х годов и — частично — вообще 
«серебряного века», с другой — на чисто публицистическое расширение 
«области правды» («окопная правда», правда о «культе личности»), когда 
использование любого нового для послесталинского искусства жизненно-
го материала воспринималось как художественное достижение.
        На самом деле художественные задачи в обще-«оттепельном» по-
рыве к «правильному», «ленинскому» социализму неизбежно отходили на 
второй план («поэт в России больше, чем поэт»), в лучшем случае, как, 
например, в декларативном, пропагандистском эстетизме Вознесенского, 
сводясь все к той же «популяризации» и культуртрегерству. Поэтика со-
ветского искусства сознательно, имманентно вторична. Это отнюдь не 
обвинение. Это прямое следствие основных законов, формирующих то-
талитарную модель, пусть даже модифицированную. Это та цена, кото-
рую приходилось платить художнику за свой высокий государственный 
статус, за государственные гарантии (обеспечиваемые дозволенной дозой 
оппозиционности, эстетической и политической «фронды») всенародной 
любви к его творчеству.
        Искусство в тоталитарном культурном пространстве неизбежно 
приобретает черты своеобразного нового синкретизма, беря на себя 
функции, давно уже не свойственные секуляризованному искусству но-
вого времени — функции политические, духовно-миссионерские, культо-
вые. С другой стороны, советское либеральное искусство заполняло со-
бой и пустующую в тоталитарном обществе нишу массовой, развлека-
тельной культуры (в этом направлении и предстоит, видимо, эволюцио-
нировать большей части советских авторов). Советская либеральная ли-
тература — особый квазихудожественный феномен, порожденный осо-
бым, искусственным культурным пространством. В этом пространстве 
глобальные, экзистенциальные художественные открытия были просто 
невозможны, они были там заранее запрещены: все уже открыто и объ-
яснено историческим материализмом и социалистическим реализмом. 
Художник мог работать только на тесной территории допустимых толко-
ваний священного учения либо в не менее тесном, чисто психологи-
ческом пространстве, со священным учением и вообще экзистенциаль-
ными проблемами никак не пересекающимся. Художественные удачи 
возникали в этих маленьких уголках личной свободы, и каждый шаг в 
сторону безошибочно квалифицировался как «подрывной». (Реальный 
социализм, как известно, мог примириться только с личной, психологи-
зирующей собственностью, абсолютно запрещая собственность частную, 
онтологизирующую.)
        Все вышесказанное применимо не только к откровенной 
публицистичности, скажем, «эстрадной» поэзии. Тут, как кажется, можно 
говорить и о самых серьезных и наиболее плодотворных попытках 
создания поэзии «высокой традиции», о «культовых» фигурах советской 
лирики, о действительно лучших официальных поэтах. Это большая (и 
довольно болезненная) проблема, требующая отдельного серьезного 
исследования. Приведем лишь несколько частных соображений.
        Из поэтов военного поколения проблему лирического стиха, 
классической традиции наиболее остро ощущал Д. Самойлов. Неудовле-
творенный лефовско-конструктивистской поэтикой, воспринятой в 
юности (вся советская поэзия, в том числе послевоенная, так или иначе 
основывалась на различных вариациях поэтики «левого» искусства 20-х 
годов), Самойлов всю свою жизнь пробивался к традиции, боролся с 
утилитарной «левизной» и немало в том преуспел. Он действительно 
создал свой лирический стих и, видимо, именно лирикой (а не поэмами) 
останется в литературе. Однако до конца изжить систему советских ху-
дожественно-идеологических табу не удалось даже такому 
сверхтребовательному к себе мастеру.
        У Л. Аннинского, в его известной книге «Тридцатые — семидеся-
тые» (М., 1978), есть чрезвычайно любопытный эпизод. «При всей широ-
те своих чисто поэтических симпатий, — пишет критик, — Самойлов с 
неожиданной резкостью обрушился на одного молодого поэта, отказав 
ему чуть ли не в праве писать стихи. Вот строчки, вызвавшие гнев Са-
мойлова:
        Мир наполняют
        послевоенные люди
        послевоенные вещи
        
        нашел среди писем
        кусок довоенного мыла
        не знал что делать
        мыться
        плакать…»
        Уже нет на свете «молодого поэта», Владимира Бурича, 
начавшего печататься лишь в последние годы жизни, в перестройку. Нет 
и самого Самойлова. Однако давнее столкновение двух разных 
художественных систем (дело, видимо, происходило в начале 70-х) и 
сегодня выглядит крайне актуальным. Впрочем, продолжим цитату: «В 
отличие от Самойлова, я считаю Владимира Бурича, написавшего эти 
стихи, интереснейшим поэтом. Но я понимаю, что именно в этих стихах 
вывело из себя Самойлова… Дело в том, что Бурич пишет человека 
потерянного, неприкаянного, осиротевшего; у него и спущенные удила 
ритма, и отсутствие знаков препинания — все передает это оцепенение 
сиротства. Никогда герой Самойлова не знал этого состояния».
        К анализу Л. Аннинского можно кое-что добавить. Думаю, «не-
ожиданная резкость» Самойлова не в последнюю очередь вызвана под-
черкнутым «антиисторизмом» стихов Бурича. Вполне допускаю, что даже 
столь легкое прикосновение к военной теме (о чем Бурич, конечно, и не 
задумывался) могло показаться поэту военного поколения кощунствен-
ным. Великая война, героизм — основа основ советской исторической 
мифологии. На фоне внутреннего террора освободительная война, победа 
воспринимались как момент истины, этическая и онтологическая основа 
всей советской жизни. А Бурич, в глазах Самойлова, низвел великую ис-
торию до уровня мыла.
        Сам Самойлов тут всецело наследовал советской поэзии все тех 
же 20-х годов. «Сороковые, роковые…» — канонизированная классика, ви-
зитная карточка Самойлова — прямое продолжение комсомольской ро-
мантики гражданской войны. Вне этой героической традиции историзм 
для Самойлова в поэзии просто невозможен. А между тем военная тема 
могла решаться и по-другому — теперь это хорошо видно по наконец-то 
опубликованным стихам других поэтов военного поколения (тоже, кста-
ти, фронтовиков), не попавших в советский литературный истэблишмент 
— Сатуновского, Холина… Здесь вместо романтического культа 
«справедливой» войны («справедливость» ее, как мы знаем, была весьма 
относительной) и победы нечто совершенно противоположное — твердая 
убежденность в том, что война, как и лагерь, вообще не может служить 
источником позитивного эстетического опыта. Дело не в разном пони-
мании смысла исторических процессов (хотя и в этом тоже), дело в каче-
ственных различиях художественного отношения поэтов к одному и тому 
же жизненному материалу.
        Процитирую текст Бурича до конца:
        Довоенная эра
        затонувшая Атлантида
        
        И мы
        уцелевшие чудом
        После войны, после всех катастроф «уцелеть» в этой жизни 
можно только «чудом». На самом деле стихи Бурича в высшей степени 
историчны. Но, разумеется, подобный историзм никак не вписывался в 
советское культурное пространство, формируемое, в частности, стихами 
того же Самойлова. И для меня лучший, «главный» Самойлов — не «Со-
роковые, роковые…» (это, конечно, шедевр, но шедевр советской литерату-
ры), а его камерные, написанные без советских онтологических подпорок 
вещи: «У зим бывают имена…», «Пярнуские элегии»…
        Поэтика в советском культурном пространстве, сама ее 
структура, помимо всего прочего, всегда определялась определенным 
набором внехудожественных факторов. Так, например, существеннейший 
смысловой узел советско-либеральной эстетики — «интеллигентность» 
автора, его ориентированность на «культуру». Десятилетиями советская 
пропаганда и официозное искусство прививали массовому сознанию 
подозрительность к «гнилой интеллигенции», и потому сам образ 
«интеллигента в очках» был необыкновенно привлекателен для 
художника (на экране, в фильме по военной книге В. Некрасова — тоже 
одной из главных «культовых» книг оттепельного искусства — этот образ 
создал впервые И. Смоктуновский). Культуртрегерство с его неизбежной 
дидактикой присуще не только Вознесенскому, это родовая особенность 
всего советского либерализма. Оставаясь по существу «журналистским» 
явлением (в том смысле, в котором это слово употреблял, размышляя о 
путях развития русской поэзии XIX века, Иннокентий Анненский), 
культуртрегерство в советской культурной модели выглядело как 
подлинное приобщение к «высокой» традиции.
        «Ничего из попытки вырастить особую, советскую поэзию не вы-
шло, — пишет А. Кушнер в книге "Аполлон в снегу" (Л., 1991), — про-
валились десятки, сотни таких поэтов и проваливаются до сих пор. Что 
отличает их, что выдает? — слово, стоящее вне поэтического контекста, 
голое, однозначное, не укорененное в традиции, свободное от культур-
ных ассоциаций, "одноразовое", мечтающее о прозаическом повествова-
нии, о газетной заметке, публицистической статье». Ну а если слово 
«мечтает» о «традиции», о «культурных ассоциациях», о «многоразовости» 
(то есть — вечности)? Что это меняет? Ничего. Как «укорениться в тра-
диции»? — вот вопрос, на который поэт должен ответить своим твор-
чеством. Интеллигентность, культуртрегерство — лишь «мечта» о тради-
ции, благородное намерение, а не его реализация.
        Кушнер, тонкий лирик, безусловно, все это понимает и, как и 
Самойлов, преодолевает имманентное культуртрегерство своей интелли-
гентской позиции психологической конкретностью лирики, выверенной 
гармонией пропущенного через культуру лирического события. Однако 
акмеистская мифологема «мировой культуры» с окончательным распадом 
модернистского мира неизбежно утратила свое онтологизирующее значе-
ние. Кушнер на ней и не настаивает, считая лирическое событие един-
ственной художественной реальностью поэзии, не ищет новой онтологии 
и тем самым вполне сознательно ограничивает свой виртуозный стих 
чисто психологическим проблемным полем. Это достойная стратегия, но 
все же она ведет к весьма ограниченному пониманию поэзии. Подклю-
чить традицию к личному психологическому опыту — еще не значит 
укорениться в этой традиции по-настоящему. Онтологизирующее отно-
шение к традиции — это существенно активное отношение, и только ак-
тивность, даже полемичность, создает возможность равноправного куль-
турного диалога, который и составляет суть культурного развития, посто-
янного расширения эстетической перспективы.
        Лично мне из «культовых» поэтов советской интеллигенции 
ближе всего Чухонцев. В его поэзии нет культуртрегерства, нет 
любования своей «просвещенной» позицией. Он почти так же 
беспощаден к себе, как и лирики «андерграунда». Особенно бросаются в 
глаза явные пересечения с Гандлевским:
        Ах, не ты ли — какими судьбами —
        счастье русское? Как бы не так!
        Сапоги оторвало с ногами.
        Одиночество свищет в кулак.
        И тоска моя рыщет ночами,
        как собака, и воет во мрак.
        Тут все — интонационные ходы, лексика, ритм — напоминает 
поэзию лидера «Московского времени» (одна строчка совпадает даже 
текстуально: у Гандлевского — «расстояния свищут в кулак»). Но, 
разумеется, ни о каких взаимовлияниях не может быть и речи — в те 
годы (70 — 80-е) поэты «Московского времени» публикуемых в советских 
изданиях авторов просто не читали. «Самиздат» стал уже вполне 
самодостаточным. И различия между поэтическими системами 
Чухонцева и Гандлевского принципиальнее совпадений. Элиминируя 
фальшивую романтику (в чем его огромная заслуга) и избегая 
«поэтических красот» музейной культуры, Чухонцев, в отличие от 
Гандлевского, все же не идет на более радикальные эстетические 
решения, связанные с постмодернистским пересмотром самого статуса 
лирического высказывания. Внутриязыковые отношения в поэзии 
Гандлевского и Чухонцева отличаются качественно, у Гандлевского они 
гораздо драматичнее, и Чухонцев здесь ближе тому же Самойлову, 
вообще советской традиции, а отнюдь не эстетике «андерграунда».
        Возможно ли было по-настоящему «укорениться в традиции», 
оставаясь при этом официальным поэтом, хоть в малой степени, но уча-
ствуя в советском литературном процессе? В это трудно верить. Цензура 
тут действовала безошибочно. Не потому, что у нее был безукоризнен-
ный вкус. Здесь имела место самоорганизующаяся система. Работал пре-
словутый внутренний цензор самих участников советского литературного 
процесса (и в первую очередь — наиболее талантливых), работала чисто 
художественная цензура. Она возникла на основе совершенно конкрет-
ной системы философско-эстетических взглядов, и именно эта цензура 
определила не политическую, а художественную реальность нашей, раз-
деленной на два параллельных мира, культуры. Порой, кстати, умозри-
тельный внутренний цензор советской либеральной литературы вел себя 
вполне конкретно-материально. Приведу такой текст с эпиграфом:
        Отбывайте, ребята, стаж…
        …У Народа нету времени,
        Чтоб выслушивать пустяки.
         (60-е годы, Б. А. Слуцкий)
        как я к вам
        со стихами тыркался
        
        все-тки это был
        цирк
        
        уважаемые товарищи
        Иван Иванычи
        Петры Петровичи
        
        и
        
        уважаемые товарищи
        
        Борис Абрамович
        и Давид Самойлович
        
        вот
        
        я не буду
        вам мешать
        
        и
        
        ь…
        
        то есть
        
        я
        вашу мысль
        
        
 
 
        понял
        
        и оценил
        Автор этих стихов, Всеволод Некрасов, и без иронии ценит Са-
мойлова и Слуцкого — как поэтов. Его претензии к ним (видит Бог — 
справедливые) — как к функционерам советского литистэблишмента. 
Дело давнее. Но противостояние (и теперь это уже чисто художественное 
противостояние) сохраняется.
        Противостояние художественных практик отражается, 
естественно, и в противостоянии теоретических концепций. Позиция 
советской либеральной критики достаточно внятно сформулирована, 
например, Ст. Рассадиным в известной статье «Голос из арьергарда» 
(Знамя. 1991. ? 12). Критик сообщает читателю, что в так называемом 
андерграунде ничего примечательного с точки зрения искусства не 
создано. Изучать, собственно, нечего: все лучшее в современном 
искусстве уже известно. Тема просто закрывается. Полемизировать с 
такой точкой зрения бессмысленно.
        На самом деле, сейчас уже совершенно ясно, что главные 
художественные события происходили не в той литературе, которую 
знает Ст. Рассадин, а в совершенно другой — принципиально 
неинтегрируемой в тоталитарную культурную модель по причинам не 
политическим, а именно эстетическим. Собственно, в этой литературе и 
возникло то, что можно назвать поэзией «бронзового века», и только в 
связи с этой литературой можно говорить о реальном развитии поэтики, 
о смене ведущей художественной и мировоззренческой парадигмы, о 
возникновении нового типа художественного сознания.
        Формирование этой литературы, возникновение и распростране-
ние новых художественных идей определялось формированием незави-
симого от тоталитарной системы культурного пространства, которое в 
принципе выводило (несмотря на свою видимую «андерграундную» огра-
ниченность) к актуальным процессам всего послевоенного искусства, 
смыкалось с внешним, общемировым культурным пространством. Поэ-
зия, как и в эпоху «серебряного века», развивалась в тесном контакте с 
изобразительным искусством. Новая художественная реальность послу-
жила основой для возникновения ряда философско-эстетических кон-
цепций, сама чутко откликаясь на новые веяния в философии и теории 
искусства. Процесс этот живой, сложный, многогранный, но — единый. 
Единство современной художественной парадигмы, общекультурной си-
туации, конечно, может быть понято только на фоне объектов соответ-
ствующего масштаба, на фоне предшествующей художественной пара-
дигмы «серебряного века», искусства модернистской эпохи. Понять, в 
чем «бронзовый век» дистанцируется от «серебряного», а в чем ему на-
следует, сформулировать основные особенности новой культурной ситуа-
ции — первый шаг к созданию последовательной типологии современ-
ной литературы.
        Подвергая деконструкции язык модернистской культуры, совре-
менное искусство переосмысливает все модернистское мироощущение. 
Старая культура, благословенный «серебряный век» — потерянный рай, 
утраченная родина, на которую никогда не вернуться. Новым поэтам уже 
не дано, как символистам и акмеистам, свободно перемещаться в куль-
турном времени и пространстве — от античности до европейской клас-
сики, превращая любой культурный знак в собственный полновесный 
художественный образ. Но этого им и не нужно. После модернистского 
всплеска эстетического энтузиазма пришла постмодернистская эстетиче-
ская усталость, выражающаяся в равной степени приятия и отчужден-
ности по отношению к любой культурной традиции.
        Да и само лирическое «я» представляет теперь для поэта мало 
интереса. Это раньше восторг открытия художественной истины 
превращал поэта в пророка, мессию, носителя абсолютного знания. 
Художественная истина по-прежнему абсолютна — но только в своем, 
эстетическом пространстве. От модернистской (и вообще романтической) 
установки на социально-культурный профетизм получена такая сильная 
прививка, что в обозримом будущем все подобные рецидивы в искусстве 
явно не окажутся актуальными. Авторское «я» теперь — частное лицо, 
ничем не примечательное, никому себя не навязывающее. Поэт 
сосредоточивается на закономерности, рефлекторности своих языковых, 
культурных реакций, которые, собственно, и формируют 
постмодернистского автора.
        Модернистский лозунг «музыка — прежде всего» сменяется чем-
то вроде «прежде всего — язык», в чем выражается общая 
метафизическая интуиция о том, что не мы владеем языком, а язык 
владеет нами.
        Поэтика «бронзового века» — это именно постмодернистская по-
этика, но складывалась она, конечно, задолго до появления самого тер-
мина «постмодернизм» и к тому, что под ним обычно понимается, от-
нюдь не сводится. Здесь важно различать постмодернистскую идеоло-
гему, возникшую как полемическая манифестация новых художествен-
ных идей, и саму художественную практику, ни в какие однозначные 
схемы, разумеется, до конца не вписывающуюся. Постмодернизм на са-
мом деле — не течение, не особое направление в искусстве, а ситуация, 
характеризующаяся определенным состоянием художественного языка.
        Общая ситуация, художественный язык ставят перед поэтами ряд 
общих задач, но решаются эти задачи каждым художником, разумеется, 
по-своему. То, как решаются эти задачи и какие тут устанавливаются 
приоритеты, становится фактором уже следующих уровней типологии. 
Здесь прежде всего выделяются два ведущих направления, так или иначе 
охватывающих практически всю современную поэзию. К первому можно 
отнести такие явления, как конкретная поэзия 50 — 60-х годов (коррели-
рующая с западной конкретной поэзией, но по своему генезису совер-
шенно от нее не зависящая), концептуализм 70-х годов, соц-арт и мини-
мализм 80-х. Для этой линии развития современной поэзии характерен 
отказ от традиционного лирического монологизма, переход к диалогиче-
ским, игровым и гротескным формам, поиск путей создания поэтическо-
го (в том числе и лирического) высказывания как бы «в обход» самого 
стиха и его литературной инерционности.
        Поэты, не вставшие на этот путь, во многом определенный худо-
жественной практикой обериутов, должны, разумеется, рассматриваться 
отдельно. Им тоже приходится решать те же языковые задачи, но при 
этом они не отказываются ни от самой формы лирического стиха, ни от 
внешнего монологизма. Эта работа, начатая акмеистски ориентирован-
ными поэтами 50 — 60-х годов, привела к наиболее ощутимым результа-
там в 70-х годах, к появлению целой плеяды значительнейших авторов, о 
которых с полной уверенностью можно говорить как о поэтах, «преодо-
левших акмеизм».
        Такая типологическая структура, как может показаться на 
первый взгляд, достаточно точно воспроизводит ситуацию 10-х годов, 
характеризующуюся внешним противостоянием футуризма и акмеизма. 
Однако на этот раз никакого противостояния, даже чисто внешнего, нет: 
в постмодернистской ситуации оппозиция «авангард — традиция» 
(«поставангард — "постакмеизм"») не актуальна, художественно не 
значима. Впрочем, параллель с 10-ми годами неслучайна: именно в 
футуризме и акмеизме (понятыми, разумеется, как единство, на уровне 
того общего, что в них было, а это общее и было самым главным) — 
корни поэтики «бронзового века» (обериуты — явление особое, 
переходное, в каком-то смысле — уже постмодернистское). Между 
поставангардным (концептуалистским) и постакмеистским полюсами и 
размещается практически весь эстетический спектр современной поэзии, 
представляющий собой огромное множество авторских вариантов 
художественной суперпозиции всех тех базисных, структурных 
элементов, о которых шла речь выше. И здесь надо говорить уже о 
конкретных элементах спектра (в их взаимосвязанности), о конкретных 
группах авторов и о каждом авторе отдельно.
        
        ПРИМЕЧАНИЯ
        1 Искусство классической, сталинской тоталитарной модели искусством 
вообще не являлось. Не в том смысле, что это было очень плохое искусство. Ста-
линское искусство — особый род ритуальной деятельности, в том числе и художе-
ственной — но далеко не в первую очередь.
        2 У искусства 20-х годов были совершенно другие отношения с форми-
рующейся тоталитарной культурной моделью: не искусство возникало в условиях 
тоталитаризма, а тоталитаризм использовал для своего формирования часть 
современного искусства. Роднит 20-е и 60-е годы только то, что и в том и в 
другом случае художники добровольно, в силу собственных художественных 
обстоятельств, интегрировались в тоталитарную культурную модель. Однако 
обстоятельства эти были существенно разными.
О. Д. Филатова
        Г. САПГИР: «САМОКРИТИКА» ТЕКСТА
        
        М. Айзенберг, представляя читателю поэтический сборник «Лич-
ное дело №», заметил, что написать что-то о Л. Рубинштейне значит 
«написать вместо него очередную его работу». О Г. Сапгире нельзя ска-
зать, что он «занимается литературоведением как личным творчеством»1, 
но «обнажение приема», конструктивного принципа, скрытых семанти-
ческих пружин является существенным элементом его произведений. 
Имплантирование в художественный текст элементов литературоведче-
ского анализа, критического разбора и вообще оценки со стороны друго-
го сознания в форме отзыва, мнения и т.п. — явление сегодня весьма 
распространенное.
        В. Курицын считает это характерным признаком постмодернист-
ского этапа культуры: она «оставила в покое уже отрефлексированный 
мир» и «начала отражать самое себя». Однако, с нашей точки зрения,
это не означает, что  реальный мир для постмодерниста «деактуализируется
и перестает существовать», просто необходимо спокойное исследование 
конкретных проявлений «внутритекстовой рефлексии»2.
        В творчестве Сапгира комментарий «от автора» и «не от автора», 
акцентированное присутствие другого голоса (взгляда, оценки) выпол-
няют самые разные функции. Например, моделируют в рамках произве-
дения систему отношений, присущую литературному процессу в целом: 
автор — критик — автор (текст — восприятие его чужим сознанием — 
реакция автора). Ранний сборник «Голоса» (1958 — 1962) демонстрирует 
это на уровне сюжета — в разработке темы «художник и мнение о нем». 
В «Икаре» представление о скульптуре возникает из обрывков расхожих 
фраз и реплик персонажей: натурщика, простого человека, требующего 
прежде всего жизнеподобия («Халтурщик! / У меня мускулатура, / А не 
части от мотора»); приятелей («Банально»); женщин («Гениально»)3. За-
тем автор сам озвучивает этот гротеск («гротески» — подзаголовок сбор-
ника «Голоса»), то наивно-трогательно, то иронически. В «Поэте и му-
зах» музы — одновременно «античный хор» и «Литобъединение». Этой 
«компании» герой читает стихотворение «Завихрение», вполне закончен-
ное и самостоятельное, в котором оригинально подается актуальная для 
конца 50-х — начала 60-х тема «людей-винтиков», «завинчивания гаек»: 
«Моя голова! / Не крутите слева направо! / Крац. / Крец. / Свинтил ее 
подлец! / Зараза! / Конец…»4 Открыто выраженный протест поэта против 
«муз», требующих больше пафоса и фальши, — важный мотивов, но не 
единственный: смысл возникает из взаимодействия чужих оценок, мне-
ния автора-персонажа и молчаливого присутствия другого автора, пред-
ставляющего целостную концепцию произведения.
        Конфликт художника с профанным восприятием искусства суще-
ствовал во все времена. Но именно в советскую эпоху ситуация стала ту-
пиковой: профанность утвердилась во всех сферах официального, в том 
числе в массовом читательском восприятии (не потому ли в составе 
«Литобъединения» есть муза кибернетики, муза космической войны, но 
музы поэзии нет). И, поскольку требования, предъявляемые к «правиль-
ной» поэзии (плакатное жизнеподобие или зарифмованная идеология), 
были известны, предопределены были и стандартные официальные 
оценки поэзии «неправильной»: «Напечатали в газете / О поэте. / Три 
миллиона прочитали эту / Клевету. / Незнакомцы, / Незнакомки / 
Шлют поэту: / анонимки: / — спекулянт! / — Бандит! / — Убийца! / — 
Печать не может ошибиться! / — А еще интеллигент…»5 Нормальная ли-
тературная полемика была невозможна, и ненормальность ситуации пре-
одолевалась в рамках поэтического текста. По Сапгиру, мертвенная ре-
альность шаблонов и штампов противостоит не только художественному 
сознанию, но и самой жизни: «Поутру / По росе / Идет бандит и спеку-
лянт: / Каждая росинка — чистый бриллиант! / Хорошо убийце / На зе-
леном лугу! / В солнце лес дымится / На другом берегу. / Посвистывает 
птица — / Газеты не боится!»6 Дж. Янечек, полемизируя с М. Эпштей-
ном, считает бесспорным ироническое отношение московских концеп-
туалистов (Пригов, Рубинштейн, Некрасов) к своему строительному ма-
териалу — «шаблонам и пошлым стереотипам повседневной речи и про-
паганды»7. У Сапгира первоначальный критический отзыв, окрашенный 
авторской иронией, начинает выполнять провокативную функцию: он 
провоцирует читателя заглянуть за картонку трафарета, заставляет идти 
дальше, к подлинному художественному смыслу.
        В качестве шаблона, задающего некую установку, тоже в какой-
то степени ограниченную, может выступать и литературоведческая 
категория — правда, здесь отношения не столь однозначны. 
Удивительно, но факт: поэт, близкий по формальным признакам стиха 
скорее к авангарду, чем к классике, большое внимание уделяет 
жанровым обозначениям, иногда весьма своеобразным.
        Чем менее традиционен термин, тем в большей степени он 
является авторской подсказкой, ключом к прочтению: «калейдоскоп» — 
не дефиниция жанра, зато очень точная характеристика 
композиционного принципа. Особую роль играют жанровые 
определения, взятые из других видов искусств: «Современный лубок», 
«Этюды», «Подмосковный пейзаж с куклой», «Портрет Анны Карениной 
(с усиками)», «Наглядная агитация (на мотив рисунка В. Сысоева)», 
«Орнамент», «Фокусы с разоблачением»; указанием на телевизионные 
жанры можно считать название «На экране TV». Во-первых, очевидна 
ориентация на визуальное восприятие образа, на зрелищные, в частности 
сценические, искусства. В стихах нужно не рассуждать, не рассказывать, 
а показывать — этому, по словам Сапгира, его научил 
Е. Л. Кропивницкий8. И если позднее поэт все-таки придет к «Рассказам 
в прозе и стихах», то и там доминировать будет не повествование, а 
чередование картин, реальных и воображаемых. Во-вторых, подзаголовки 
сборников («гротеск», «метаморфозы») и названия («Радиобред», 
«Опечатка (калейдоскоп)», «Сон», «Сон наяву») в совокупности 
воспринимаются в качестве стилеобразующего принципа. С одной 
стороны, это отражение нашего бытового и исторического абсурда, мира, 
где «наоборотная» логика стала нормой, с другой — проявление особого 
внимания автора к виртуальной реальности, «готовности смешивать ми-
ры», его страсти к «ментальным путешествиям», к «нырянию из жизни в 
жизнь».
        Если термин берется в своем точном значении, то именно в 
области жанра развиваются сложные взаимоотношения классического и 
авангардного начал. Традиционные элегические темы, интонации 
(сборник «Элегии», 1967 — 1970) сочетаются со свободным стихом, 
ритмические единицы которого отделяются лишь паузами-тире; 
«Стансы», напротив, достаточно традиционны по строфике и ритмике, 
но состоят из фрагментов слов, как и вся книга «Дети в саду» (1988). 
Здесь индивидуально-авторское соотносится с жанровыми установками 
по принципу дополнительности, в других случаях авторская трактовка 
взаимодействует с акцентированной категорией жанра конфликтно, 
противореча заданной форме и сопутствующей ей семантике (книга 
«Псалмы», 1965 — 1966).
        Ю. Орлицкий называет Сапгира «самым "прилежным" учеником 
в поэтическом классе Евгения Кропивницкого»: вероятно, умение вести 
«диалог с традицией сонетной формы»9 Сапгир освоил именно там. 
Eeanne?aneay oi?ia a «Сонетах на рубашках» — своего рода провокация: 
читатель ожидает не только строгой строфики, изящной рифмовки, но и 
соответствующей им высокой топики. Однако именно здесь возникает 
приапическая тема, а «Сонет Петрарки» завершается довольно редким у 
Сапгира употреблением нецензурной лексики. В «Сонете-статье» отсут-
ствие метра, полное несовпадение ритмических и лексических единиц 
ставит под сомнение существование смысла в исходном «правильном» 
тексте. Резко нарушая читательские ожидания, поэт придает динамич-
ность, «живость» привычной литературной форме.
        Не менее сложно взаимодействует авторское слово с романтиче-
ским каноном в «Этюдах в манере Огарева и Полонского». Как в конце 
ХХ века выразить «Я вас любил…», «Я встретил вас…»? Наверное, так: 
«высоко над помойкой синеет небесный квадрат / к нам благосклонно 
высокое Око Его; / крыши и окна колодцем — и там на самом дне / два 
белых червяка — Единое Существо»10. Или… в манере Огарева и Полон-
ского, позволяющей быть романтичным и возвышенным, не впадая в ба-
нальность и не опасаясь упреков в допотопности. Ссылка на чужую 
«манеру» — своего рода кавычки, без которых авторскому голосу как бы 
неловко звучать «так искренно, так нежно». При обращении к социаль-
ной тематике здесь даже возникает эффект своего рода «сплошности» 
времени: «Обыск был у Турсиных — все ли цело? / Все сидят наперечет 
люди дела»; «Прочли письмо узнали росчерк / Вот кто иуда, кто донос-
чик!»11. Чье это время? Полонского? Огарева? Сапгира?
        Авторское слово может устремляться на периферию текста, как 
бы заключая само себя в скобки. В «Сонете-венке» лишь первая фраза 
дана от автора, затем идут надписи на траурных лентах; каждая — 
концепт, претендующий на завершенное знание о человеке: «От 
неизвестной — НАКОНЕЦ-то ТЛЕН ТЫ!» / «ПРИЯТЕЛЮ — от 
Робинзона Крузо» / «ЕВРЕЮ — от Советского Союза» / «ЗАЧЕМ ТЫ 
НЕ УЕХАЛ? — диссиденты». Смысл рождается из авторского 
взаимодействия с этими схемами: молчаливого — внутри текста, 
открытого — в околотекстовом пространстве, в эпиграфе («Алеше 
Паустовскому, трагически погибшему — попросившему перед смертью в 
подарок этот сонет») и сноске («Подарок за подарок — ответный дар 
Алеши был рисунок — заброшенное кладбище в пустыне»). В сноску к 
сонету «Будда» уходит воспоминание об отце, в подстрочное примечание 
к сонету «Бесстрашная» — об умерших друзьях: «Эльская и Циферов, 
мои милые Надя и Геннадий, — их могилы почти рядом на 
Ваганьковском»12. М. Айзенберг заметил, что у авторов, пришедших в 
поэзию «после концептуализма», «лирическое высказывание ищет какой-
то защиты»13. Конечно, Сапгир не заложник «концептуальной линии», 
но в «Этюдах в манере Огарева и Полонского», несомненно, роль 
«защиты» лирического слова играют отсылки к русским и немецким ро-
мантикам.
        В околотекстовых и внутритекстовых комментариях, 
становящихся элементами художественного целого, проявляются 
типичные черты постмодернистской эстетики. Диалог цитат, разных 
языков культуры и обнажение приема ярко представлены в «Псалмах», 
где слово Библии и голоса человеческие (один из которых — авторский) 
организованы по принципу контрастной полифонии. «Псалом 150»: «1. 
Хвалите Господа на тимпанах / на барабанах / … … … (три гулких удара) / 2. 
Хвалите Его в компаниях пьяных / … … … … … (выругаться матерно)». Строка 
собственно текста чередуется со строкой-указанием на долженствующий 
здесь быть текст. Мы видим конструктивный принцип вместо текста, 
точнее, конструктивный принцип, ставший текстом. Строки второго ряда 
напоминают авторские ремарки в драматических произведениях, предпи-
сывающие актеру определенные жесты, действия, паузы и интонации: 
«Молча ликуя / … … … … … (молчание)»; «Аллилуйя! / (12 раз на все лады)»14. 
Автор «провоцирует читателя на непосредственное участие в им-
провизированной молитве»15, отношения их подчеркнуто эксплицируют-
ся.
        Данный прием у Сапгира и соотнесен с общими принципами ви-
дения и изображения мира, и достаточно локален. В одном из «Москов-
ских мифов» («Дионис») появившийся на главной улице «смуглый юно-
ша / В венке из виноградных листьев» вовлекает в буйство весь город. 
Вот как показан один из центральных фрагментов вакханалии — драка: 
«Развернулась как на экране / (кадр) / Кто-то гонится за кем-то через 
площадь / (кадр) / Двое лупят парня в кожаной куртке / (кадр) / Лицо 
зашедшееся в крике / (кадр)»16. Комментарий в скобках (с точки зрения 
стиховой организации — долгая пауза) усиливает визуальность, сценич-
ность и кинематографичность образа. Так драка становится именно тем, 
чем и должна быть как часть Дионисий — зрелищем.
        Сапгир не доводит внутритекстовую рефлексию до той стадии, 
когда, по признанию Л. Рубинштейна, «самоописание» системы «явля-
ется ее неотъемлемым признаком»17, но нередко самый способ изложе-
ния абсолютно неотделим от излагаемого. В стихотворениях первой по-
ловины 90-х годов поэт доводит до совершенства свой «метод», основные 
черты которого определяются в сборнике «Форма голоса» (1990). Ключе-
вое стихотворение — «Персональный компьютер» — вначале восприни-
мается как занимательная игра: «1. Текст: навык тексты работать приоб-
ретать / вы быстро необходимый персональный (см.) / 2. Работая с 
текстами на персональном компьютере вы быстро / приобретаете необ-
ходимый навык (см. № 1) / 3. Работая с вами персональный компьютер 
быстро приобретает / необходимый навык (см. Текст) / 4. Вас быстро 
приобретает персональный компьютер…»18 и т.д. Казалось бы, эксплуа-
тация приема упраздняет иерархию смыслов. Но метод оказывается уди-
вительно продуктивным: волнообразное движение скрывает слова, воз-
главлявшие фразу, но возносит на гребне то, что было второстепенным, 
и результат одновременно по-своему логичен и — непредсказуем. Пере-
вертыш — обязательный этап движения, но не завершающий:
        сержант схватил автомат Калашникова упер в синий 
        живот и с наслаждением стал стрелять в толпу
        
        толпа уперла автомат схватила Калашникова-сержанта и 
        стала стрелять с наслаждением в синий живот
        В итоге побочный мотив («с наслаждением») становится грозной 
темой, подчиняющей все остальные: «наслаждение стало стрелять»19.
        Следующий за «Формой голоса» сборник носит характерное на-
звание «Развитие метода» и включает в себя стихотворения «Метод» и 
«Кошка и саранча (торжество метода)». «Метод» — продукт современного 
компьютерного мышления, постмодернистски распространяемого и на 
черновики Пушкина, который, по мнению Сапгира, «работает как ки-
бернетическая машина. У него мысль висит на кончике пера. И он раз-
раз-раз-раз, если ему нужно, ищет какой-нибудь эпитет. И сюда и ту-
да»20.
        В прозе Сапгира отмеченные особенности выражены слабее, за 
исключением одного из последних рассказов — «Бабье лето и несколько 
мужчин». В нем текст делится на две равные части: «от автора» и «не от 
автора». В авторскую «половину» включен самостоятельной главкой 
фрагмент письма Е. Л. Кропивницкого, учителя и друга. Размышления о 
характере реализма стихов Сапгира созвучны задушевным авторским 
мыслям о жизни и смерти, о существующем и несуществующем; малень-
кая приписочка о том, что лето кончилось и наступила осень, перекли-
кается и с заглавием рассказа, и с лейтмотивом заката-увядания, а появ-
ление имени Кропивницкого (подпись — словно мемориальная таблич-
ка) присоединяет дополнительный мотив памяти.
        Во второй части — «не от автора», а от компьютера, на котором 
автор работает, — можно обнаружить едва ли не все, из чего состоит 
обычная критическая статья: мотивный анализ, определение основного 
эмоционального тона, биографический комментарий, выявление прото-
типов, разбор художественных средств. Однако читатель, простодушно 
поверивший комментарию и принявший его за объективное мнение, ис-
тину в последней инстанции, ошибется, потому что рядом с «расшифро-
ванным» Валентином Катаевым комментатор посадит парочку Степанов 
Щипачевых, да еще перемешает героев с зябликами, лесными клопами и 
солеными огурцами; потому что настойчивый рефрен «всех их можно 
только пожалеть»21 именно нарочитым акцентированием ставит себя под 
сомнение… Впрочем, если читатель совсем не поверит, он тоже окажется в 
дураках: в главе восьмой изображен действительно Катаев, а Степаны 
Щипачевы действительно многочисленны и трудноразличимы. А когда 
компьютер-комментатор приходит к отрицанию логики и признанию 
Бога, воображения и метафоры, две половинки рассказа соединяются в 
единое целое, и становится ясно: «лирический поэт, по природе своей, — 
двуполое существо, способное к бесчисленным расщеплениям во имя 
внутреннего диалога»22. Таким Сапгир остается и в своей прозе.
        В заключение можно заметить, что в творчестве Сапгира внутри-
текстовая рефлексия не только не «заворачивает» текст «на себя», пре-
вращая культуру в «змею, поедающую себя с хвоста»23, но, напротив, 
служит средством связи с реальностью, актуальной формой диалога с со-
временностью.
        
        ПРИМЕЧАНИЯ
        1 Айзенберг М. Вместо предисловия // Личное дело №: Лит.-худож. альм. 
М., 1991. С. 13.
        2 Курицын В. Постмодернизм: новая первобытная культура // Новый мир. 
1992. № 2. С. 225-232.
        3 Сапгир Г. Московские мифы. М., 1989. С. 33.
        4 Там же. С. 69.
        5 Там же. С. 42.
        6 Там же. С. 43.
        7 Янечек Д. Теория и практика концептуализма у Всеволода Некрасова 
// Новое лит. обозрение. 1993. № 5. С. 197.
        8 Из личной беседы с Г. В. Сапгиром.
        9 Орлицкий Ю. Генрих Сапгир как поэт «лианозовской школы» // Новое 
лит. обозрение. 1993. № 5. С. 208.
        10 Сапгир Г. Любовь на помойке. М., 1994. С. 13.
        11 Сапгир Г. Избранные стихи. Москва; Париж; Нью-Йорк, 1993. С. 149.
        12 Там же. С. 128, 143.
        13 Айзенберг М. Власть тьмы кавычек // Знамя. 1997. № 2. С. 220.
        14 Сапгир Г. Избранные стихи. С. 83.
        15 Орлицкий Ю. Указ. соч. С. 210.
        16 Сапгир Г. Московские мифы. С. 99.
        17 Рубинштейн Л. Что тут можно сказать… // Личное дело №. С. 234.
        18 Сапгир Г. Избранные стихи. С. 198.
        19 Там же. С. 200.
        20 И барский ямб, и птичий крик: Генрих Сапгир беседует с Евгением 
Перемышлевым // Новое лит. обозрение. 1992. № 1. С. 328.
        21 Сапгир Г. Летящий и спящий: Рассказы в прозе и стихах. М., 1997. 
С. 328.
        22 Мандельштам О. Франсуа Виллон // Собр. соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. 
С. 138.
        23 Курицын В. Указ. соч. С. 225.
Т. Е. Логачева
        ТЕКСТЫ РУССКОЙ РОК-ПОЭЗИИ И ПЕТЕРБУРГСКИЙ МИФ:
        АСПЕКТЫ ТРАДИЦИИ В РАМКАХ НОВОГО ПОЭТИЧЕСКОГО ЖАНРА
        
        Жанр рок-поэзии, игнорировавшийся до недавнего времени 
официальным литературоведением, является, тем не менее, фактом 
литературы и соотносится с эстетическими категориями, определившими 
метаморфозы в облике прозы и поэзии в ХХ в. (неомифологизм, 
карнавализация, гротеск, интертекстуальность, дегармонизация 
традиционных композиционных структур); к анализу данного явления 
могут быть применены те же категории, которые используются при 
анализе явлений художественной культуры ХХ в.
        Рок-поэзия тяготеет к максимальной многозначности, возникаю-
щей из столкновения стихийно-природных, культурно-исторических и 
бытовых реалий и базирующейся, в частности, на разрушении в текстах 
рок-композиций традиционной композиционной структуры, на лапидар-
ности и фрагментарности стиля, оставляющих возможность «достраи-
вания» скрытых смыслов в воображении реципиента, а также на «размы-
вании» границ между понятиями поэзии и прозы, являющемся одной из 
отличительных черт литературы ХХ в.
        Одной из особенностей текста рок-композиции является широкое 
использование мифологических, литературных и всякого рода историко-
культурных реминисценций по принципу их многократного наслоения, в 
результате чего происходит контаминация или столкновение сходных, но не 
тождественных «комбинаторно-приращенных смыслов».
        Можно сказать, что рок-поэты пытаются создать свой собственный 
«миф о мире», который, по аналогии с символистским мифом о мире, 
где также используются культурные реминисценции и мифологемы, 
«знаки — заместители целостных ситуаций и сюжетов, несущих в себе 
память о прошлом и будущем состоянии образов, вводимых в симво-
листский текст»1, можно охарактеризовать как «контркультурную разно-
видность постмодернистского мифа о мире», поскольку контркультура и 
постмодернизм соотносятся в плане общих мировоззренческих и эстети-
ческих установок, одинаково воспринимая «европейскую традицию» как 
буржуазно-рационалистическую и тем самым неприемлемую, а художни-
ки, принадлежащие к обеим системам, пытаются передать свое восприя-
тие хаотичности мира сознательно организованным «хаосом» художе-
ственного произведения.
        Петербургский текст, анализу которого посвящены работы 
Л. Долгополова, Ю. М. Лотмана, Д. Е. Максимова, З. Г. Минц, 
В. М. Паперного, Р. Д. Тименчика, В. Н. Топорова, может 
рассматриваться в качестве постоянно обновляющейся содержательно и 
формально значимой эстетической традиции. «Вписанность» в эту 
традицию либо чуждость ей может служить одним из критериев 
художественной оценки русской рок-поэзии. В текстах рок-композиций 
Б. Гребенщикова, А. Башлачева и Ю. Шевчука, посвященных 
Петербургу, можно проследить отражение отмеченных исследователями 
особенностей Петербургского текста и попытку собственного прочтения 
петербургского мифа.
        В. Н. Топоров выделяет наиболее общие типы петербургских ми-
фов: миф творения (основной тетический миф о возникновении города), 
исторические мифологизированные предания, связанные с императорами 
и видными историческими деятелями, эсхатологические мифы о гибели 
города, литературные мифы, а также «урочищные» и «культовые» мифы, 
привязанные к «узким» локусам города2.
        Одним из наиболее интересных аспектов проблемы является 
отражение в текстах рок-композиций самого устойчивого из 
петербургских мифов, связанного с фальконетовским монументом Петра 
и восходящего к поэме А. С. Пушкина «Медный всадник» и, возможно, 
к роману А. Белого «Петербург», где «Медный всадник представляет 
собой персонификацию Петербурга, интерпретируемого Белым как 
некоторое специфическое онтологическое состояние»3.
        Чтобы соотнести творчество рок-поэтов с традицией и оценить 
степень их включенности в Петербургский текст, можно обратиться к 
текстам рок-композиций «Дорога 21», «Пески Петербурга», «Вавилон», 
«Молодые львы», «Государыня» Б. Гребенщикова; «Черный пес Петер-
бург», «Суббота», «Ленинград» Ю. Шевчука; «Петербургская свадьба» и 
«Абсолютный вахтер» А. Башлачева.
        Ключом к пониманию той позиции, которой придерживаются в 
разработке темы петербургского мифа отечественные рок-поэты, может 
служить знаменитая фраза из «Египетской марки» Мандельштама: 
«Страшно подумать, что наша жизнь — это повесть без фабулы и героя, 
сделанная из пустоты и стекла, из горячего лепета одних отступлений, из 
петербургского инфлуэнцного бреда»4.
        У Гребенщикова Петербург предстает как «вечный город», подоб-
ный Риму и Вавилону; Р. Д. Тименчик упоминает в своей статье о срав-
нении Петербурга с Римом, Венецией и Лондоном5; В. Н. Топоров отме-
чает, что сравнение Петербурга с Вавилоном и Вавилонской блудницей 
было распространенным6. В то же время  для Гребенщикова Петербург 
воплощает прежде всего идею Дома как сакрального пространства, но 
Дома погибающего. Общий мотив «пустого дома», существующего в кон-
тексте циклического времени, объединяет несколько гребенщиковских 
композиций. В композиции «Государыня» («Русский альбом», 1991) Пе-
тербург не упоминается прямо, но ее содержание можно соотнести с од-
ним из аспектов петербургского мифа — эсхатологическим мифом о гря-
дущем запустении города, являющегося порождением дьявола, мифом, 
восходящим к проклятию царицы Авдотьи («Петербургу быть пусту»). 
Характеризуя в целом корпус текстов Гребенщикова, посвященных Пе-
тербургу, можно сделать вывод, что поэт прочитывает этот миф в кон-
тексте библейского мифа о падении Вавилона.
         В «Петербургской свадьбе» Башлачева возникает образ города, 
где совмещаются временные планы, сближаются история и 
современность; в данном случае  текст выполняет и функцию 
«поминального синодика», где перечисляются жертвы города. В тексте 
рок-композиции можно проследить мотивы, восходящие к ахматовскому 
«Реквиему», являющемуся частью Петербургского текста, а также 
характерный мотив красного цвета. Подобно  А. Белому и Блоку, 
Башлачев следует за Гоголем в восприятии Петербурга как порождения 
демонического сознания. Соответствующие мотивы у Гоголя — «красная 
свитка» в «Сорочинской ярмарке», у Белого — красное домино Николая 
Аблеухова7, у Блока мотив красного цвета как характеристики города 
возникает в стихотворениях 1904 года «Город в красные пределы…», 
«Обман», «В кабаках, в переулках, извивах…».
        Шевчук,  с одной стороны,  реализует в тексте рок-композиции 
«Черный пес Петербург» характерную для восприятия в целом в литера-
туре Петербурга оппозицию «божественное» — «дьявольское», когда го-
род у этого автора предстает  в образе «черного», возможно, адского, пса, 
мистически связанного со своим «хозяином»-демиургом. С другой сторо-
ны, автор предельно антропоморфизирует облик города в тексте рок-
композиций «Суббота» и «Ленинград». В двух последних композициях 
Шевчука возникает тема Петербурга как мертвого города, «кладбища 
культуры», присутствующая и в романах К. Вагинова «Труды и дни 
Свистонова» и «Козлиная песнь». 
        Рок-композиции Б. Гребенщикова, А. Башлачева и Ю. Шевчука 
можно считать частью Петербургского текста с теми же оговорками, с кото-
рыми рок-поэзию в целом можно считать фактом русской поэзии. Попыта-
емся рассмотреть правомерность данного тезиса на примере анализа текста 
рок-композиции Ю. Шевчука «Ленинград», вошедшей  в альбом «Черный 
пес Петербург» (1992), но впервые появившейся в более раннем альбоме 
«Оттепель».
        Этой композиции предпослано своеобразное стихотворное всту-
пление «Суббота», в котором переосмысливается пейзаж города, про-
странственно-временные реалии переплавляются в некое универсальное 
единство, которое автор трактует в гротескно-ироническом плане, вос-
создавая атмосферу очередного «конца века»:
        Суббота… Икоту поднял час прилива.
        Море стошнило прокисшей золой.
        Город штормит, ухмыляется криво,
        Штурмом взяв финскую финку залива,
        Режется насмерть чухонской водой.
        Здесь мотив противоборства воды как воплощения стихии приро-
ды и камня — символа искусственного города — получает новое осмыс-
ление. Лотман пишет, что «в "петербургской картине" вода и камень ме-
няются местами (речь идет о перверсии естественной семантики камня 
как олицетворения неподвижности. — Т. Л.): вода вечна, она была до 
камня и победит его, камень же наделен временностью и призрачностью. 
Вода его разрушает»8. Этот мотив берет свое начало в поэме «Медный 
всадник», где, как пишет Б. Томашевский, «возмущенная стихия мстит 
человеку, казнит народ и крушит все вокруг»9.
        Отметим, что у Шевчука «штормит» не Неву, а сам город, то есть 
воспроизводится эсхатологическая ситуация гибели Петербурга от навод-
нения, но она отличается от классической версии. Город олицетворяется, 
он «ухмыляется криво», подобно живому существу, одержимому ин-
стинктом саморазрушения. Не Нева затопляет улицы, как у Пушкина 
(«Стояли стогны озерами, / И в них широкими реками / Вливались ули-
цы…»10), а сам город «берет штурмом» «финскую финку залива» и «режется 
насмерть чухонской водой». В этих строках Шевчука налицо инверсия 
традиционных для Петербургского текста ролей города (камня) и реки 
(стихии воды). Город предстает как активное и притом разрушительное 
начало, в отличие от традиционного представления, наделяющего этими 
качествами Неву.
        Олицетворение города продолжает развертываться в следующей 
строфе вступления:
        Серое нечто с морщинистой кожей,
        Усыпанной пепельной перхотью звезд,
        Стонет и пьет одноглазая рожа.
        Жалко скребется в затылке прохожий
        Бледным потомком докуренных грез… 
        Этот Петербург резко отличается от величественной и мрачной 
картины, нарисованной в композиции «Черный пес Петербург», но для 
Шевчука таковы две ипостаси одного и того же города. Использование 
грубой, просторечной лексики («ухмыляется», «рожа»), сниженные мета-
форы («прокисшая зола», «пепельная перхоть звезд»), нарочитый анти-
романтизм помогают создать образ «усталого», «грязного» мегаполиса, 
доставшегося в наследство потомкам героев Гоголя и Достоевского. Го-
род предстает нарочито приземленным, абсолютизируется его непарад-
ная, изнаночная сторона. Этот Петербург состоит, кажется, исключи-
тельно из «углов».
        Финал вступления к «Ленинграду» заставляет вспомнить романы 
«Труды и дни Свистонова» и «Козлиная песнь» «могильщика Петербург-
ского текста» К. Вагинова. В предисловии к «Козлиной песни» Вагинов 
восклицает: «Петербург окрашен для меня с некоторых пор в зеленова-
тый цвет, мерцающий и мигающий, цвет ужасный, фосфорический. И на 
домах, и на лицах, и в душах дрожит зеленоватый огонек, ехидный и 
подхихикивающий»11.
        У Шевчука возникает тема Петербурга как мертвого города, «клад-
бища культуры»:
        Кладбище. Небо, хлебнув политуры,
        Взракетило дыбом антенны волос.
        Мне снится поток сумасшествий. С натуры
        Пушкин рисует гроб всплывший культуры,
        Медный Петр добывает стране купорос. 
        Тема Петербурга-кладбища задается с первых строк романа Ваги-
нова «Труды и дни Свистонова», причем у него, как и у Шевчука, образ 
«города мертвых» связан с водным пространством, а сама тема смерти 
получает вполне будничное освещение: «Канал протекал позади дома, в 
котором жил Свистонов. Весной на канале появлялись грязечерпалки, 
летом — лодки, осенью — молодые утопленницы»12.
        В анализируемой строфе Шевчука гротескный карнавал 
достигает апогея. Пушкин и Петр, символы города, предстают здесь в 
пародийно-сниженном ключе. «Солнце русской поэзии» становится 
гробовщиком культуры (эта строка вновь отсылает к тексту «Медного 
всадника»: «Гроба с размытого кладбища / Плывут по улицам! Народ / 
Зрит божий гнев и казни ждет»13). Высшей точкой, pointe «потока 
сумасшествий» становится переосмысленный образ демиурга города, 
«гения места», «державца полумира», обретающий в изменившейся 
реальности чисто утилитарное назначение. Император, гордо мечтавший 
«в Европу прорубить окно», занят будничным и прозаическим делом. 
Причем это новое призвание Петра — «добывать стране купорос» — 
лишь подчеркивает общий апокалиптический характер происходящего.
        Мрачность вступления, однако, снимается в тексте композиции 
«Ленинград», где петербургская весна предстает, несмотря на все свои 
негативные стороны, как жизнеутверждающий символ.
        В первой строфе, как и во вступлении, возникает пейзаж Петер-
бурга, но он имеет — в сравнении с пейзажем «Субботы» — противопо-
ложный эмоциональный заряд:
        А в каналах вода отражает мосты,
        И обрывы дворцов, и колонны-леса,
        И стога куполов, и курятник-киоск,
        Раздающий за так связки вяленых роз…
        Здесь мы видим традиционный образ исторического Петербурга 
(ср. у Пушкина во вступлении к «Медному всаднику»: «По оживленным 
берегам / Громады стройные теснятся / Дворцов и башен…»14). Он у 
Шевчука неразрывно связан и с современностью, поэтому на равных с 
«обрывами дворцов» в его тексте существует и «курятник-киоск». Иро-
ническая метафора «связки вяленых роз» может быть воспринята как 
«осовремененное отражение» пушкинской строки «девичьи лица ярче 
роз».
        Интересно, что у Шевчука подчеркивается фантасмагоричность 
города, возникшего из борьбы стихии и культуры, реализованной в пе-
тербургском мифе как антитеза воды и камня. Лотман отмечает, что 
«петербургский камень — артефакт, а не феномен природы»15. Шевчук 
переосмысливает тему искусственного, «умышленного» города, возник-
шего на пустынном и ровном, лишенном особых красот природы месте. 
Поэтому «искусственная», «вторая» природа в Петербурге как бы заме-
щает собой естественную природную среду. Дворцы и колонны наделя-
ются в тексте композиции признаками «природных», «диких» образова-
ний: дворцы становятся утесами, обрывающимися к воде, колонны пред-
стают каменным лесом, метафора «стога куполов» неожиданно вносит в 
урбанизированную среду элемент деревенского пейзажа.
        Образ города-призрака, города-миража возникает из 
столкновения двух планов бытия: с одной стороны, здесь можно 
«прочитать» некий «сон природы о несуществующем городе», с другой 
стороны — «сон каменного города о несуществующей природе». 
Семантика отражения, зеркальности делает эти два плана 
взаимопроникающими.
        Композиция обильно «населена» реалиями города на Неве «с ок-
нами, парками, львами, титанами, / Липами, сфинксами, медью, "авро-
рами"…». В пестром перечислении прослеживается тенденция автора к 
смешению различных временных планов, но не выделяется в особен-
ности ни один из них. В данном контексте «авроры», олицетворяющие 
октябрьский переворот 1917 года, мирно соседствуют с относящимися 
совсем к другим историческим эпохам «медью» и «титанами» (вновь 
«Медный всадник») и «сфинксами» (здесь возможна отсылка к блоков-
скому стихотворению «Она пришла из дикой дали…» и к образу России-
сфинкса из «Скифов»). Неконфликтное сосуществование данных исто-
рико-культурных реалий в тексте композиции объясняется тем, что они 
как бы «прослаиваются» и обрамляются «нейтральными» городскими 
приметами — «окна», «парки», «липы».
        По жанру «Ленинград» может быть отнесен к посланию, 
поскольку значительное место в тексте композиции занимает прямое 
обращение лирического героя к персонифицированному городу: «Эй, 
Ленинград, Петербург, Петроградище, / Марсово пастбище, Зимнее 
кладбище!..» Данное обращение можно сравнить с обращением в 
торжественной оде Петербургу во вступлении к пушкинской поэме 
(«Люблю тебя, Петра творенье…»). Несмотря на различную 
стилистическую окрашенность (возвышенная речь Пушкина 
контрастирует с фамильярной иронией Шевчука), в обоих текстах можно 
выделить черты сходства, поскольку в них упоминаются исторически 
значимые топосы северной столицы: и «воинственная живость / 
Потешных Марсовых полей» (у Шевчука — характерное ироническое 
переименование «Марсово пастбище»), и «царский дом» (в соответствии 
с шевчуковским видением города — «Зимнее кладбище»). При этом, если 
у Пушкина олицетворение «младшей столицы» и «старой Москвы» 
происходит в рамках бинарной оппозиции «новая царица» — 
«порфироносная вдова», то у Шевчука олицетворение строится по иной 
модели. «Отпрыск России, на мать не похожий, / Бледный, худой, 
евроглазый прохожий», — обращается он к Петербургу, то есть здесь уже 
не старшая и младшая царицы, а система отношений «мать — сын». 
Общим в этих двух типах олицетворений является подчеркивание 
новизны города и непохожести его на породившую и окружающую среду.
        Характерно также обращение к самому нерусскому из всех 
русских городов, которое используется Шевчуком в тексте композиции: 
«Герр Ленинград, до пупа затоваренный… / Мсье Ленинград, революцией 
меченный…» И далее: «Сэр Ленинград, вы теплом избалованы… / Пан Ле-
нинград, я влюбился без памяти / В Ваши стальные глаза…». Тем самым 
подчеркивается «европеизм» Петербурга-Ленинграда, его «экстеррито-
риальность» по отношению к остальной части российской империи. Од-
нако город при этом остается «отпрыском России».
        В то же время петербургская весна у Шевчука предстает как ти-
пично русская разгульная стихия, что подчеркивается рефренами, завер-
шающими каждую строфу композиции: «А за ним (за южным ветром. — 
Т. Л.), как чума, — весна…», «Непонятна весьма весна…», «Виновата она — 
весна…» и, наконец, «Напои допьяна, весна!..» Отметим, что во вступлении 
к «Медному всаднику» также присутствует упоминание и о весеннем 
Петербурге: «…Взломав свой синий лед, / Нева к морям его несет / И, чуя 
вешни дни, ликует»16.
        Характеристики Петербурга-Ленинграда у Шевчука даны с точки 
зрения «внешнего не-петербургского наблюдателя» (определение 
Ю. М. Лотмана). В уже цитировавшейся выше статье Лотман отмечает, 
что «ощущение петербургской специфики входит в ее самосознание… Это 
может быть "взгляд из Европы" или "взгляд из России"»17.
        У Пушкина, как пишет Томашевский, «тема Петербурга 
сливается с темой Петра, с темой русской истории, с темой новой 
России, такой, как она сложилась в ХVIII в. и какой она вошла в ХIХ 
в.»18, то есть взгляд поэта можно с полным основанием назвать 
«взглядом из России».
        У Шевчука также представлен взгляд на Петербург из России, но 
исторически отстоящий более чем на полтора столетия от пушкинского. 
За этот период тема Петербурга изменилась и обогатилась новыми кон-
нотациями. Шевчук наблюдает город в конце второго тысячелетия, и в 
силу того, что любой город представляет собою динамический организм, 
а не мертвую схему, изменения в нем неизбежны.
        Однако за всеми изменениями прослеживаются вневременные 
черты, которые объединяют полярные, на первый взгляд, компоненты 
Петербургского текста — классическую поэму Пушкина и рок-компо-
зицию Шевчука. 
        Таким образом, в рассмотренных рок-композициях очевидно 
присутствие наиболее характерных атрибутов Петербургского текста. 
Однако, поскольку рок-поэзия создается поэтами, ориентирующимися на 
массовое сознание, для обозначения в ней темы Петербурга 
используются лишь знаки Петербургского текста и петербургских мифов. 
Тем не менее «вписанность» лирики Б. Гребенщикова, А. Башлачева и 
Ю. Шевчука в Петербургский текст, хотя и на «низовом» его уровне, 
позволяет сделать вывод о том, что корни русской рок-поэзии следует 
искать не только в англо-американской, но и в национальной 
литературной традиции.
        
        ПРИМЕЧАНИЯ
        1 Минц З. Г. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве рус-
ских символистов // Блоковский сборник, III. Тарту, 1979. С. 95. (Учен. зап. 
Тарт. гос. ун-та; Вып. 459).
        2 Топоров В. Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы»: 
(Введение в тему) // Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в 
области мифопоэтического. М., 1995. С. 348.
        3 Мельникова Е. Г., Безродный М. В., Паперный В. М. Медный всадник в 
контексте скульптурной символики романа Андрея Белого «Петербург». Блоков-
ский сборник, VI. Тарту, 1985. С. 89. (Учен. зап. Тарт. гос. ун-та; Вып. 680).
        4 Мандельштам О. Э. Египетская марка // Наше наследие. 1991. № 1.
        5 Тименчик Р. Д. Поэтика Санкт-Петербурга эпохи символиз-
ма/постсимволизма // Семиотика города и городской культуры: Петербург. Тарту, 
1984. С. 117-124. (Учен. зап. Тарт. гос. ун-та; Вып. 664).
        6 Топоров В. Н. Указ. соч. С. 357.
        7 Паперный В. М. Гоголевская традиция в русской литературе начала ХХ 
века: (А. А. Блок и А. Белый — истолкователи Н. В. Гоголя): Автореф. дис. … канд. 
филол. наук. Тарту, 1982.
        8 Лотман Ю. М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города 
// Семиотика города и городской культуры: Петербург. Тарту, 1984. С. 33. (Учен. 
зап. Тарт. гос. ун-та; Вып. 664).
        9 Томашевский Б. Петербург в творчестве Пушкина // Пушкинский 
Петербург. Л., 1949. С. 39.
        10 Пушкин А. С. Сочинения: В 3 т. М.; Л. 1937. Т. 2. С. 310.
        11 Вагинов К. К. Козлиная песнь: Романы. М., 1991. С. 12.
        12 Вагинов К. К. Козлиная песнь; Труды и дни Свистонова; Бамбочада. 
М., 1989. С. 207.
        13 Пушкин А. С. Указ. соч. С. 309.
        14 Там же. С. 302.
        15 Лотман Ю. М. Указ. соч. С. 33.
        16 Пушкин А. С. Указ. соч. С. 305.
        17 Лотман Ю. М. Указ. соч. С. 37.
        18 Томашевский Б. Указ. соч. С. 38.
А. И. Николаев
        СЛОВЕСНОЕ И ДО-СЛОВЕСНОЕ В ПОЭЗИИ А. БАШЛАЧЕВА
        
        Поэзия Башлачева становится все более «своей» для критиков и 
литературоведов. Если в конце 80-х годов его имя воспринималось в 
основном в контексте рок-культуры, то сегодня его стихи все чаще 
«отлучаются» от голоса и от музыки, становятся фактом литературы в 
строгом смысле слова. Поэтому творчество Башлачева едва ли можно 
считать фактом «потаенной» литературы.
        Однако сам термин «потаенное» в литературе, на мой взгляд, за-
ключает в себе нечто большее, чем причастность или непричастность ав-
тора внешней стороне литературного процесса. Этот показатель часто 
носит формальный характер и не является самым интересным для иссле-
дователя. Если термин «потаенное» и имеет право на жизнь, то лишь в 
более широком смысле — как знак границы тайного и явного, рубеж 
конкретного текста и «иного», столкновение словесного и до-словесного.
        Таким образом, нас будет интересовать не то, насколько 
«скрыта» поэзия Башлачева от массового читателя и специалистов, а то, 
что скрыто за строками поэта. При этом проблема потаенного 
пересекается с проблемой означающего и означаемого, с проблемой 
контекста в широком смысле слова.
        В самом общем виде контекст художественного текста 
определяется двумя потоками: условно говоря, энергией бытия и 
энергией культуры. Высокохудожественное произведение рождается 
всегда «на стыке», резонируя на их столкновении. Это кажется аксиомой, 
однако сегодня все настойчивее слышатся голоса, дискредитирующие 
роль бытия, сводящие бытие к системе культурных знаков, а то и вовсе 
отказывающие ему в праве определять что-либо в художественном тексте. 
Подобное стремление «свести» художественное произведение к игре 
контекстов, когда сам контекст приравнивается к системе знаков 
культуры, характерно для постмодернистской философии и 
художественной практики поэтов-концептуалистов. Недаром 
Вс. Некрасов предлагал заменить термин «концептуализм» на 
«контекстуализм»1. Данный путь — при всех частных находках — мне 
представляется тупиковым. «Потаенной» в поэзии оказывается вовсе не 
самовыявленность контекстов культуры, ведущая, по Р. Барту, к «смерти 
автора»2, а прежде всего сакральная энергетика бытия, которая, в 
конечном счете, и определяет характер контекстов.
        Но здесь возникает вопрос о филологической корректности по-
добного утверждения. Можно ли «увидеть» следы этого превращения до-
словесного в слово? Если нет, то филологически полемика бессмысленна, 
если да — то с помощью какого инструментария? Парадокс в том, что на 
уровне эмоционального восприятия ответ зачастую самоочевиден, а на 
уровне интеллектуального комментария — почти невозможен. Однако 
филологу доступно, на мой взгляд, увидеть хотя бы слабые следы присут-
ствия бытия в тексте, смутные контуры «иного».
        В этом смысле творчество Башлачева весьма интересно, так как 
поэт, с одной стороны, испытал на себе влияние и «знакового» концеп-
туализма, и не менее «знакового» кода рок-культуры, но, с другой сторо-
ны, в его стихах всегда присутствует то «нечто», которое позволяет гово-
рить о нем как о поэте в самом высоком значении этого слова. Стиль 
Башлачева хранит в себе как следы прямых влияний контекстов, так и 
следы присутствия бытия, что отражается в некоторых характерных осо-
бенностях башлачевской поэзии.
        В самых простых случаях поэт позволяет себе просто «перетасо-
вывать» поэтические штампы, сталкивая их с не менее привычными 
знаками быта или газетными лозунгами. Начинается игра ближних 
контекстов «в чистом виде». Создается необходимое ироническое поле. В 
подобных случаях автор, по замечанию Р. Барта, «рождается 
одновременно с текстом»3. Таково, например, стихотворение «Не 
позволяй душе лениться»:
        Не позволяй душе лениться.
        Лупи чертовку сгоряча,
        Душа обязана трудиться
        на производстве кирпича4.
        Игра контекстов, в которую втянуты и «аптека, улица, фонарь», и 
«Иван Кузьмич — ответственный работник» (персонаж песен группы 
«Окно»), за которым, подобно Медному всаднику, «бедный Ленин с тя-
желой кепкою шагал», — единственная реальность данного стихотворе-
ния. В этом смысле оно вполне соотносимо с творчеством В. Друка или 
Д. Пригова. Автор здесь вполне мог бы стать персонажем, «башлачевым» 
с маленькой буквы, подобно известному герою В. Друка.
        Однако такие «простые» решения Башлачев позволяет себе 
редко; чаще встречается другой — гораздо более «башлачевский» — 
вариант, когда попытка изменить контекст возле какого-либо 
устойчивого знака не только не приводит к десемиотизации, но, 
напротив, подчеркивает, что автор «играет» уже не с означающим, а с 
означаемым и исход «игры» предрешен: до-словесное не позволяет 
дискредитировать свой знак. Такова, например, внутренняя логика 
стихотворения «Хозяйка», где попытка «обыграть» ситуацию «Враги 
сожгли мою родную хату» неожиданно втягивает лирического героя в 
воронку бытия, разрушительную не для строк М. Исаковского, а именно 
для самого героя. Попытка завладеть сердцем соседки-вдовы с помощью 
«игры» в мотив Исаковского приводит к противоположному результату: 
герой добился своего, но вдруг на фоне спокойного и убийственного 
молчания хозяйки понял истинный смысл слов, которые так 
легкомысленнно произносил. Последняя строфа расставляет все по 
своим местам:
        Да, я тебя покрепче обниму
        И стану сыном, мужем, сватом, братом.
        Ведь человеку трудно одному,
        Когда враги сожгли родную хату.                      (31)
        Наиболее ярким проявлением этой своеобразной поэтической 
«деконструкции», характерной для Башлачева, стало известное стихотво-
рение «Имя Имен», где виртуозная знаковая игра, причудливое скреще-
ние мифологем, фольклорных мотивов, словесных клише есть по своей 
сути лишь обреченная попытка «Я» пробиться к смыслу константной ме-
тафоры — к Имени Имен. То, что в Имени Имен есть смысл, для 
Башлачева самоочевидно. Все остальное может быть перевернуто и пере-
иначено, но оправданным это будет лишь в поиске невыразимого в слове 
Абсолюта:
        Выше шаги!
        Велика ты, Россия, да наступать некуда.
        Имя Имен ищут сбитые с толку волхвы.          (66)
        Все может быть лишь метафорой, все знаки жизни и культуры 
могут быть деформированы и переосмыслены, но для Башлачева важно 
то, что за этой метафоричностью не бесконечный лабиринт все новых 
контекстов, а именно константный смысл Имени Имен, ведь «сам Гос-
подь верит только в него». И оттого в строках Башлачева смещения кон-
текстов не произвольны, они лишь приоткрывают бесконечную глубину 
до-словесного:
        Вместо икон
        Станут Страшным судом — по себе — нас судить зеркала.     (66)
        Земля и небо, жизнь и смерть, сказка и крещение — все это не 
застывшие данности означаемого, а живые, способные к движению 
знаки Имени Имен:
        Небо в поклон
        До земли обратим тебе, юная девица Маша!
        Перекрести нас из проруби да в кипяток.              (66)
        Думается, этого же корня и давно подмеченная исследователями 
любовь Башлачева к чистой «магии языка», его доверие к слову как та-
ковому. Здесь мы опять-таки наблюдаем картину притяжения-отталки-
вания Башлачева от близких ему поэтических систем. С одной стороны, 
доверие к слову — отличительная особенность концептуалистов. Однако 
даже на уровне первого впечатления видно, что словесные сопряжения 
Башлачева роднят его более с поздней Цветаевой, чем с поэтами-совре-
менниками:
        Но не слепишь крест, если клином клин,
        Если месть — как место на звон мечом.
        Если все вершины на свой аршин.
        Если в том, что есть, видишь, что почем.             (6)
        Этот «цветаевский» фон многих строк Башлачева на первый 
взгляд кажется странным: поэты совершенно разные и по тематике, и по 
тональности, и по характеру своего лирического «Я». Пожалуй, 
единственное, что их роднит, именно доверие к «магии языка», 
стремление увидеть неслучайное в «случайных» пересечениях слов. 
Возможно, косвенным ответом на этот вопрос может стать размышление 
М. Гаспарова о стиле поздней Цветаевой: «Созвучность слов становится 
ручательством истинного соотношения вещей и понятий в мире, как он 
был задуман богом и искажен человеком»5. Думается, многочисленные 
повторы и языковые переклички Башлачева имеют тот же корень: поэт 
пытается восстановить, реконструировать разрушенный путь к Имени 
Имен. Отсюда некоторые характерные мотивы лирики Башлачева, 
например мотив стиха-молитвы или мотив неслучайности своего «Я», 
инакового смысла своего существования:
        Как ветра осенние — не жалели рожь.
        Ведь тебя посеяли, чтоб ты пригодился.
        Ведь совсем неважно, от чего помрешь,
        Ведь куда важнее — для чего родился.          (75)
        Жизнь поэта, по Башлачеву, не замыкается в «семи кругах беспо-
койного лада»: творчество неотделимо от бытийного «восьмого», начи-
нающегося после жизни, но постоянно зовущего сквозь жизнь:
        Не держись, моя жизнь, —
        Смертью после измеришь.
        И я пропаду ни за грош,
        Потому что и мне ближе к телу сума.
        Так проще знать честь.
        И мне пора,
        Мне пора уходить следом песни, которой ты веришь…          (50)
        Жизнетворческая установка поэзии Башлачева несомненна. Даже 
способ самоубийства сначала был пережит поэтически, а затем уже стал 
фактом реальности. Но и здесь Башлачев выходит далеко за границы иг-
рового поведения, характерного для постмодернистов. Сближение его с 
поведением рок-поэтов, видимо, более ощутимо, хотя и здесь модель со-
вершенно иная. Давление «иного» придавало жизнетворчеству Башлачева 
особую пронзительность и беспощадную искренность. В этом плане 
судьба Башлачева, на мой взгляд, восходит не столько к этосу звезд рос-
сийского рока, сколько к судьбе Д. Моррисона, которого Башлачев не-
спроста называл одним из своих кумиров. Бытийная энергетика, позво-
лившая лидеру группы «Дорз» быть названным в критике «Рембо ХХ ве-
ка», неожиданным образом роднила поэтов. В частности, их сближало 
острое, подчас болезненное переживание иных сфер бытия. У Моррисо-
на это чаще всего связано с мотивом «живой смерти», не смерти-
небытия, а именно иного бытия, одновременно завораживающего и пу-
гающего:
        Появляется старик
        И движется в усталом танце
        Среди разбросанных мертвецов.
        Они тихо шевелятся6.
        У Башлачева мотив инаковости бытия приобретает другие 
очертания. Граница «здесь» и «там» очень ненадежна, она легко 
проницаема. Знаком «перехода» в поэтической системе Башлачева 
становятся «черные дыры» — один из сквозных образов поэта. Этот образ 
одновременно погружен в бесконечные ряды контекстов (черные дыры 
колодцев — одна система, черные дыры окна — другая, космические 
черные дыры — третья, и т.д.) и словно бы выпадает из них. 
Отличительной особенностью будет то, что для Башлачева «черная дыра» 
— не статичный, внешний по отношению к «Я» знак, а непосредственно 
переживаемый момент. Это знак состояния, а не абстрактной идеи:
        Время на другой параллели
        Сквозняками рвется сквозь щели.
        Ледяные черные дыры —
        Окна параллельного мира.                      (16)
        Именно переживание как «след смысла в бытии»7 нарушает 
статическую замкнутость знака. Отсюда и экспрессивность картины, 
отсюда же, думается, и способ ухода, избранный самим поэтом (как 
известно, Башлачев выбросился из окна).
        Давление бытия на знак — одна из важнейших особенностей 
поэзии А. Башлачева. Трагическая невозможность выразить невыразимое 
заставляет поэта постоянно «переворачивать» сложившиеся знаковые си-
стемы, вести бесконечную игру с означаемым на «чужом» языке. Такая 
«игра» дорого стоила автору — и биографически, и творчески, однако ее 
результатом стали прекрасные стихи. Собственно, это и позволило 
Башлачеву-поэту уйти из «потаенности» литературного процесса, стать 
заметным явлением русской культуры.
        
        ПРИМЕЧАНИЯ
        1 Некрасов В. Как это было и есть с концептуализмом // Лит. газета. 
1990. 1 авг.
        2 Барт Р. Смерть автора. // Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 
1989. С. 384-391.
        3 Там же. С. 387.
        4 Башлачев А. Посошок. Л., 1990. С. 41. Далее ссылки на это издание 
приводятся в тексте в скобках.
        5 Гаспаров М. От поэтики быта к поэтике слова // М. Цветаева: Статьи и 
тексты. Вена, 1992. С. 15.
        6 Моррисон Д. Стихи; Песни; Заметки. М., 1993. С. 73.
        7 Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 108.
Д. В. Кузьмин
        ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПЕРИОДИЧЕСКИЙ САМИЗДАТ РУБЕЖА 80 — 90-Х ГГ.
        
        Следует начать с достаточно самоочевидной констатации, 
которая тем не менее до сих пор слабо артикулирована. Если в 50 — 80-е 
годы в Советском Союзе существовали два параллельных литературных 
мира — официальный и неофициальный, то сегодняшняя российская 
некоммерческая литература преемственна по отношению ко второму из 
них в гораздо большей степени, чем к первому. Лежащее на поверхности 
свидетельство такой преемственности — «неофициальное», самиздатское 
происхождение большинства мало-мальски значимых фигур современной 
отечественной словесности (удачная иллюстрация — последние лауреаты 
крупнейших российских литературных премий: А. Сергеев, С. Гандлев-
ский, Е. Рейн). Однако важнее и в каком-то смысле интереснее разоб-
раться в другом: как эта преемственность проявляет себя в способах 
структурирования литературного пространства, формах движения литера-
турного процесса.
        Один из основных аспектов этого вопроса — устройство литера-
турной жизни, под которой мы понимаем, вообще говоря, совокупность 
способов предъявления литературных текстов потребителю. Важнейшим 
из таких способов в России (кажется, более, чем где бы то ни было) тра-
диционно является литературный журнал, сразу позиционирующий пу-
бликуемые тексты в литературном пространстве (разумеется, такое по-
зиционирование в разной мере осуществляется периодическими изда-
ниями различных типов, но в общем случае эта мера заведомо больше, 
чем у другого основного способа публикации — авторской книги). Не 
была в этом отношении исключением и эпоха самиздата.
        Полезно сопоставить официальные и неофициальные, самиздат-
ские литературные журналы советских времен (заметим, что для разгово-
ра о самиздатской печати, равно как и о некоммерческой печати сегод-
няшней России, целесообразно трактовать понятия журнала и периодики 
расширительно, включая сюда и издания, выходящие не вполне регуляр-
но, с перебоями, но ориентированные на многократность). Выделим ряд 
особенностей официальной советской литературной периодики (частично 
унаследованных ею от российских литературных журналов прошлого 
века):
        1) отсутствие концепции издания, прежде всего — концепции эс-
тетической (максимум концептуальности, до которого поднимались со-
ветские журналы — от «Нового мира» при Твардовском  до «Октября» 
при Кочетове, — это достаточно расплывчатая социально-политическая 
позиция);
        2) коллективный, с распределением ролей, характер принятия ре-
шений, ответственности и т.п. (журнал как производство);
        3) соединение (обыкновенно вполне механическое) под одной 
обложкой художественных, критических и публицистических материалов.
        14-1056
        Самиздатские издания относились к этим особенностям по-раз-
ному — при общем настрое на противостояние официозу. Некоторыми 
изданиями они принимались, по сути дела, как необсуждаемая данность, 
предметом же противостояния оставался исключительно материал — 
собственно публикуемые тексты. Более того, основным условием отнесе-
ния текстов к ведению самиздата зачастую оказывалась в таких случаях 
принадлежность автора к кругу неофициальных литераторов, или, еще 
точнее, его непринадлежность к кругу литераторов официальных. Выда-
ющимся образцом самиздатской литературной периодики, воспроизво-
дящей структуру советского литературного журнала, является журнал 
«Часы», выходивший в Ленинграде с 1976 по 1990 г. Было выпущено 
80 номеров, опубликовано более 600 авторов со всего Советского Союза, 
да еще и переводы самых известных деятелей западной культуры ХХ в. — 
от Гуссерля до Грофа1. Роль «Часов» в формировании на базе разрознен-
ных литературных кружков, групп, авторов-одиночек единого про-
странства неофициальной литературы была исключительно велика — 
особенно если учесть «дочерние» проекты: полноценные авторские книги 
В. Кривулина, А. Драгомощенко, Е. Шварц, Л. Аронзона и других авто-
ров, выпущенные в виде приложений к журналу, несколько отпочко-
вавшихся журнальных проектов, наконец, Премию имени Андрея Белого 
— уникальную награду, присуждавшуюся ежегодно на протяжении почти 
двух десятилетий и охватившую наиболее значительные фигуры культур-
ного пространства 80 — 90-х — от О. Седаковой до Б. Гройса. И в то же 
время для многих участников литературного процесса «Часы» уже с са-
мого начала были явлением чересчур аморфным, чтоб не сказать — без-
ыдейным. В отталкивании от традиционалистской структуры «Часов» вы-
зревали концепции большинства ленинградских самиздатских журналов, 
таких, как «37», «Обводный канал», «Северная почта» и др. (следует за-
метить, что именно Ленинград был столицей самиздатской литературной 
периодики, в Москве самиздатских журналов было меньше, и роль они 
играли существенно меньшую, особенно если учесть вообще свойствен-
ный московской литературной жизни несколько больший акцент на уст-
ных формах презентации текста, реализовавшийся уже в наши дни в раз-
витом сообществе литературных клубов и салонов). И решительная спе-
циализация «Северной почты» исключительно на поэзии, и попытки 
журнала «37» выстраивать каждый выпуск вокруг стержневого текста 
(корпуса текстов) или культурной проблемы (с тем чтобы, по словам од-
ного из соредакторов В. Кривулина, «каждый номер создавался как за-
конченное художественное произведение, как музыкально-симфониче-
ское единство»2) — шаги к новому пониманию журнала как явления не 
только литературной жизни, но и литературы, иными словами — к идее 
журнала как метатекста.
        Чрезвычайно характерна в этом смысле эволюция «Митиного 
журнала», издававшегося с 1985 г. Дмитрием Волчеком при участии 
Ольги Абрамович, весьма важная еще и потому, что «Митин журнал» — 
одно из трех самиздатских периодических изданий, успешно переживших 
слом эпох и продолжающих выходить уже на типографской основе. Вол-
чек, входивший в состав неформального объединения ленинградских ли-
тераторов «Клуб-81», создание которого было инициировано лидерами 
журнала «Часы», а на определенном этапе и участвовавший в обществен-
ной редколлегии «Часов», начинал свое издание как вариацию на тему 
старших предшественников — с несколько облегченной по сравнению с 
«Часами» структурой (за счет выключения философско-публицистиче-
ских материалов) и несколько радикализованной эстетикой. В первых 
двух десятках выпусков диапазон авторов стихотворного, скажем, раздела 
весьма широк — от Дмитрия А. Пригова до Л. Губанова, от Т. Кибирова 
до С. Кековой, от М. Еремина до А. Еременко (все эти авторы сегодня — 
среди наиболее значительных фигур русской поэзии). Дальше картина 
меняется. На рубеже 80 — 90-х круг авторов журнала сужается, что вы-
звано установлением приоритетных для издания поэтик. Так, приме-
нительно к стихотворному разделу можно охарактеризовать линию, по-
разному проводимую в русской поэзии Д. Волчеком, Т. Щербиной (с се-
редины 80-х), В. Кучерявкиным, А. Драгомощенко, — как смыкание 
мандельштамовско-вагиновской традиции с усвоением англо- и франко-
язычных стилевых, семантических и композиционных новаций первой 
половины ХХ века — от Паунда до Бретона. Гамму оттенков в этом до-
статочно широком спектре дополняют авторы младшего поколения, 
пришедшие в журнал в начале 90-х: Игорь Вишневецкий, Александра 
Петрова, Елена Фанайлова, поэты ферганской школы во главе с Шам-
шадом Абдуллаевым. И хотя сам Волчек отказывался и отказывается 
формулировать эстетическую платформу издания (неспроста в его само-
определении неизменно фигурирует выражение «журнал частного вку-
са»), «Митин журнал» является авторским проектом3, не только собрани-
ем текстов, но и цельным текстом sui generis.
        Одним из проявлений метатекстуального подхода к журналу, 
присущим, в частности, и изданию Волчека, является 
концептуализованная рубрикация. Вот выразительный пример: на фоне 
продолжающейся из номера в номер рубрики переводов «Из польской 
антологии» и спорадического появления шапки «Из американской 
антологии» в «Митином журнале» стихи Я. Могутина были 
опубликованы под введенной ad hoc рубрикой «Из московской 
антологии», дистанцируя тем самым данные тексты от доминирующего в 
журнале направления и формируя, пусть и достаточно непроявленным 
образом, концепт «московского текста» в противовес расхожему, хотя и 
не слишком внятному понятию текста петербургского4. Другие 
самиздатские журналы рубежа 80 — 90-х пошли дальше по пути 
концептуализации рубрик: скажем, раздел «Поэзия» в московском 
журнале «Ир Идегран» неизменно состоял из одного слова: «Умерла», — 
стихи же помещались под другими рубриками.
        Игровой элемент присутствует во многих самиздатских журналь-
ных проектах последнего поколения — это еще один, притом достаточно 
несложный, способ уйти от официозно-традиционалистской конструк-
ции журнала, а затем и организовать журнал как единое пространство. 
Игровой принцип проявляется, в частности, в широком использовании 
псевдонимов, создании литературных масок. Конечно, такие веяния 
встречались в самиздате и раньше: достаточно назвать ленинградский 
журнал рубежа 70 — 80-х «Метродор» (а еще раньше с литературными 
масками много работали поэты группы хеленуктов); однако на рубеже 80 
— 90-х это становится едва ли не мэйнстримом. Среди наиболее интерес-
ных реализаций этого принципа отметим полностью основанные на игре 
масками «Ир Идегран» (кстати, как и «Метродор», связанный со средой 
филологов-классиков, но гораздо дальше отошедший от античного мате-
риала), рижский «Овдовевший паразитолог», пародировавший новую 
волну оккультизма в постсоветском культурном пространстве (прежде 
всего, модное в самом начале 90-х увлечение К. Кастанедой)  и издавав-
шийся в Луганской области «Чешский освободительный журнал…»5, ра-
ботавший главным образом с материалом городского фольклора; большое 
место занимали маски в томском журнале «Глюкштрассе, 2», пара-
доксально сочетаясь с приоритетной поэтикой лирического верлибра; 
специальные псевдонимно-игровые выпуски делались московским  жур-
налом «Вавилон».
        Устойчивый характер носил интерес самиздатской периодики к 
игровым и маргинальным формам и жанрам литературы. Отметим 
посвященную лимерику рубрику в «Ир Идегран», свойственное многим 
журналам пристрастие к публикации более или менее приватной по 
форме, интонации, а иной раз и по содержанию переписки, а равным 
образом стенограмм различных диалогов и групповых бесед. Так, 
фирменным знаком того же «Митиного журнала» стали (сравнительно 
поздние, впрочем) культурологические посиделки под рубрикой 
«Коллегия песка и воды», диалоги и переписка Юлии Кисиной и Глеба 
Смирнова-Греча и т.п. За этим пристрастием можно разглядеть 
стремление представить свою творческую, редакторскую, издательскую 
деятельность как сугубо частное дело — стремление, прежде свойственное 
меньшинству активных участников самиздата (из фигур первого ряда, 
может быть, лишь В. Эрлю, предпочитавшему, заметим, периодике 
книжные проекты), для большинства было актуально восприятие — вовсе 
не безосновательное — своей деятельности именно как общественного 
служения.
        Пожалуй, лишь один поздний самиздатский журнальный проект 
с самого начала настаивал на своей принципиальной значимости — это 
московский журнал «Вавилон», первый номер которого вышел в начале 
1989 г. Такая позиция была связана с особенностями концептуализации 
издания: декларировалась необходимость целенаправленного собирания 
(а затем и осмысления) нового литературного поколения. В редакцион-
ном заявлении в первом номере прогнозировалась невозможность для 
этого поколения в обозримом будущем рассчитывать на интерес со сто-
роны иных изданий, специалистов и читающей публики, поскольку про-
цесс возвращения в культурный обиход изъятых из него явлений 
предыдущих эпох, а затем включения авторов неофициальной литерату-
ры в единую отныне литературную жизнь надолго снимет интерес к мо-
лодым авторам с повестки дня. Тем не менее и здесь пафос независимого 
и в известной мере самодостаточного существования не привел к попыт-
кам воспроизводить структуру «нормального» (официального) журнала. 
«Вавилон» отказался от публицистики и критики (кроме игровой и паро-
дийной), отдал решительное предпочтение поэзии перед прозой, ввел 
несколько специфических рубрик, из которых наибольший интерес пред-
ставляет рубрика «Виршины», где без каких-либо комментариев перепе-
чатывались из официальной прессы наиболее вопиющие образцы совет-
ской поэзии: в этой рубрике особенно ярко проявилась идея определяю-
щей роли формируемого журналом контекста, характерная для всего ли-
тературного самиздата рубежа 80 — 90-х.
        Эпоха самиздата завершилась. Ее концом можно считать 1992 — 
1994 годы, когда три самиздатских журнала — «Митин журнал», «Вави-
лон» и «Сумерки» — не без структурных изменений перешли на типо-
графский способ производства. Этот переход маркирует конец эпохи са-
миздата потому, что первоосновой его существования как особого фено-
мена русской культуры были не собственно репрессии, не сама по себе 
эстетическая заскорузлость официальной литературной жизни, а прису-
щее тоталитаризму огосударствление литературы. Происшедшая в России 
в начале 90-х легализация частного, приватного (включая и частную из-
дательскую инициативу) сделала прежнее различие официально изданной 
печатной продукции и самиздата нерелевантным. Это не значит, что са-
миздат в техническом, так сказать, смысле слова перестал существовать: 
продолжают выходить, например, московский «Алконостъ», костромское 
«Поэтическое ревю», днепропетровский «Артикль» (вообще в странах 
СНГ условия для существования литературного самиздата, особенно рус-
скоязычного, сохраняются — это отдельная больная тема). Но в общем и 
целом эти явления уже можно охарактеризовать как периферийные — и 
по составу авторов, и по приоритетным поэтикам.
        Самиздатскому журналу наследуют новые журналы 90-х, как 
образовавшиеся на той или иной самиздатской основе (помимо уже 
называвшихся, нельзя не упомянуть созданный активными деятелями 
самиздата Михаилом Бергом и Михаилом Шейнкером «Вестник новой 
литературы», «Лабиринт / Эксцентр» Александра Горнона — оба издания, 
к сожалению, приостановлены), так и совершенно новые («Соло» 
Александра Михайлова, «Комментарии» Александра Давыдова и Аркадия 
Драгомощенко, «Арион» Алексея Алехина, «Несовременные записки» 
Виталия Кальпиди, «Urbi» Алексея Пурина, «Место печати» Николая 
Шептулина — список далеко не полон). Многие открытия 
периодического самиздата развиваются новыми журналами. Большой 
интерес вызвала, например, переписка В. Курицына и А. Парщикова, 
опубликованная в «Новом литературном обозрении» (оба автора, кстати, 
в свое время печатались в «Митином журнале»); жанр беседы, 
выкристаллизовавшийся в «Митином журнале», по-разному 
преломляется Павлом Крусановым в журнале «Ё», Сергеем Коровиным в 
книжной серии «Памятники критической мысли» издательства «Борей-
Art»; рубрика-рамка для публикации образцовой графомании «Клуб 
полковника Васина» успешно функционирует в журнале «Соло».
        Новые издания высоко концептуальны — будь то определенное 
эстетическое направление, приоритет каких-то дискурсивных практик 
или что-либо еще — скажем, достаточно нетривиальные для нынешнего 
состояния русской культуры попытки нащупать региональную 
специфику литературного процесса, предпринимаемые журналом 
«Несовременные записки». Новые издания в той или иной форме 
стремятся к целостности журнального пространства, к метатексту. Новые 
издания, наконец, всегда являются авторскими проектами — недаром 
рядом с каждым названием можно и должно называть имя редактора-
издателя6. Таким образом, идейно-концептуальное противостояние 
новых журналов старым остается неизменным. Разница лишь в том, что 
прежде официальная периодика жила отдельной выморочной жизнью, 
представляя маргинальную советскую литературу, — теперь же она в 
значительной степени идет в кильватере новых журналов, обращаясь, с 3 
— 5-летним опозданием, к тем же именам и стилистическим тенденциям 
и, таким образом, выполняя — хоть и не без издержек, сопряженных с 
неумением и нежеланием выстраивать контекст, — небесполезную 
популяризаторскую миссию.
        
        ПРИМЕЧАНИЯ
        1 Подробно о «Часах» см.: Иванов Б. И. По ту сторону официальности 
// Самиздат: По материалам конференции «30 лет независимой печати, 1950 — 
1980-е годы». СПб., 1993. С. 82-89.
        2 Кривулин В. Б. «37»; «Северная почта». // Там же. С. 78.
        3 Заметим в скобках, что именно со второй половины 80-х гг. в Россию 
проникает постмодернистская философия искусства, предписывающая художнику 
проектное мышление.
        4 Здесь необходимо иметь в виду, что в кругу петербургских литераторов, 
прежде всего близких к самиздатским кругам, выражение «петербургский текст» 
употреблялось и употребляется в смысле, далеком от научного (как оно раскры-
вается в работах В. Топорова и др.), подразумевая не столько определенные 
сквозные мотивы, сколько трудноуловимую стилевую общность.
        5 Полное название: «Чешский освободительный журнал имени 50-летия 
первой советской облигации 3-процентного займа».
        6 Кстати сказать, те же особенности характеризуют и новые формы 
устной литературной жизни — литературные клубы и салоны, также наследующие 
неофициальным литературным кружкам предыдущей эпохи, а не мертвым стенам 
Центрального дома литераторов (подробнее см.: Кузьмин Д. В. Литературная 
жизнь Москвы: Клубы и салоны // Арион. 1997. № 4).
А. Н. Таганов
        ПОТАЕННЫЙ ЛИК «ЕСТЕСТВЕННОГО ЧЕЛОВЕКА»
        В ПОСТРОМАНТИЧЕСКОМ СОЗНАНИИ ФРАНЦИИ
        
        Понятие «естественный человек» сыграло чрезвычайно важную 
роль в осмыслении сути человеческого бытия. Особый статус оно приоб-
рело в XVIII веке, став своеобразной мифологемой, служащей фундамен-
том для построения всех теоретических конструкций, возникавших в 
рамках просветительской идеологии.
        Природное основание оказывается исходным моментом и в соз-
дании просветительской модели человеческой личности. Важнейшее зна-
чение понятие «естественный человек» приобретает во французской ма-
териалистической философии XVIII века (Ж. О. Ламетри, Д. Дидро, 
К. А. Гельвеций, П. Гольбах). «Человек, — утверждает К. А. Гельвеций, 
— произведение природы, он существует в природе; подчинен ее зако-
нам; он не может освободиться от нее, не может выйти за ее пределы 
даже в мыслях…»1 При решении экзистенциальных проблем просветители-
материалисты особо подчеркивали мысль об отсутствии в человеке сверх-
чувственного, сверхприродного начала. «Существа, о которых предпола-
гают, что они выше природы или отличны от нее, — считает Гельвеций, 
— лишь призраки, о коих мы не можем составить себе реальных пред-
ставлений». Духовная сфера здесь также оказывается в полной зависимо-
сти от природной: «Человек — чисто физическое существо. Духовный че-
ловек — не что иное, как физический, рассматриваемый с известных то-
чек зрения: его организация — произведение природы»2.
        Таким образом, логика материалистического сознания разрушала 
представление о том, что человек является частью универсального транс-
цендентного целого, ставя личность в полную зависимость от материаль-
ного, плотского начала.
        «Думать о теле прежде, чем о душе, — писал Ж. О. Ламетри в ра-
боте "Анти-Сенека, или Рассуждение о счастье", — значит подражать 
природе, создавшей первое раньше второй»3. Исходя из этого, высшей 
целью бытия материалистическая философия провозглашает реализацию 
естественных устремлений личности («Мы должны заботиться о своей 
душе только для того, чтобы доставить больше удовольствия своему те-
лу»4), оказываясь при этом в опасной близости от черты, отделяющей 
Добро от Зла, ибо в порыве восторженного разрушения прежних моделей 
человека и гедонистического утверждения идеи безбожности природы 
она ставит под сомнение привычные нравственные нормы. «Если истин-
ным источником счастья является радость души, то вполне очевидно, что 
в отношении к счастью добро и зло совершенно одинаковы; что тот, кто 
будет испытывать более полное удовлетворение, поступая плохо, будет 
счастливее того, кто получит менее полное удовлетворение, поступая хо-
рошо», — пишет Ламетри5. Развивая эту мысль, он замечает, что если ра-
дости, черпаемые нами из природы и разума, являются преступлениями, 
«то человеческое счастье заключается в том, чтобы быть преступником»6, 
а потому пусть, «чередуясь, следуют друг за другом, соперничая между 
собой, похотливые ощущения и наслаждения, наполняя твои дни и ночи 
сладострастием и делая, если это возможно, твою душу столь же липкой 
и сладострастной, как и твое тело»7.
        Правда, ощущая разрушительную силу подобных крамольных для 
того времени идей и опасность отказа от общепринятого нравственного 
мышления, структурируемого понятиями «Добро» и «Зло», французские 
просветители все же не решались преступить запретные границы, пыта-
лись разрешить проблему через введение понятия «естественная мораль», 
перемещая таким образом идею Бога «вниз», наделяя природный мир 
божественными качествами.
        В определенном смысле более логичным и последовательным 
продолжением и завершением радикальных концепций просветительско-
го материализма явилось творчество маркиза де Сада, который также 
строил свою модель человеческой личности на природном основании, 
утверждая при этом приоритет телесного начала и снимая противоречия 
просветительской концепции через отказ от привычных понятий: нравст-
венное, безнравственное, Добро, Зло. Природа, по мнению Сада, естест-
венным образом объединяет их в себе. Следование природной логике, по 
его убеждению, морально, сопротивление ей безнравственно: «…Кто при-
слушивается только к голосу страсти, несомненно, более прав; ведь это 
единственный голос природы; противоположные — глупость и предрас-
судок»8. Романы маркиза де Сада являются развернутой иллюстрацией 
этой мысли.
        Лик «естественного человека», представленный Садом, оказался 
столь отталкивающим, что в большинстве своем литература XVIII и XIX 
веков в ужасе отшатнулась от него, посчитав злобной и неоправданной 
пародией на высшее природное творение, и постаралась вытеснить его из 
официального европейского культурного сознания. Тем не менее этот 
лик не был забыт совершенно. Переместившись в область маргинально-
го, часто подсознательного, крамольный «садический человек» стал сво-
его рода потаенной ипостасью личности, которая по мере движения ци-
вилизации к XX веку все чаще и все настойчивее проявляла себя, влияя 
на создание новых экзистенциальных моделей. Примеры подобного про-
явления можно найти у «неистовых романтиков»: Г. Флобера, Ж.-К. Гю-
исманса, О. Мирбо и некоторых других писателей.
        Особого внимания в этом плане заслуживает творчество Шарля 
Бодлера, в произведениях которого потаенный лик «садического челове-
ка» проступает весьма отчетливо. Действительно, как справедливо заме-
чает Г. К. Косиков, «временами голос Бодлера звучит так, словно это го-
лос прилежного ученика из школы Ламетри или маркиза де Сада…»9. С 
точки зрения Бодлера, большинство ошибочных представлений о жизни 
и человеке порождены теми ложными моральными теориями XVIII века, 
в которых природа «почиталась основой, источником и образцом всего 
доброго и красивого». Он уверен, что отрицание первородного греха, то 
есть наличия Зла в человеческой природе, «сыграло немалую роль в об-
щем ослеплении эпохи»10, исказило наши представления о личности. 
«Нужно постоянно возвращаться здесь к де Саду, то есть к Естественно-
му Человеку, чтобы объяснить зло»11, — уверен Бодлер.
        Вместе с тем, реабилитируя потаенный «садический» лик «есте-
ственного человека», он не абсолютизирует его, не замыкает личность в 
рамках природного, веря в возможность их преодоления через трансцен-
дентное начало, восходящее к Богу. Признав и приняв образ «садиче-
ского человека» как неизбежную данность, Бодлер в то же время испы-
тывает при его созерцании непреходящий ужас: «…Природа ничему или 
почти ничему не учит, но… именно она вынуждает человека спать, пить, 
есть… Это она толкает человека на убийство ближнего, подстрекает пожи-
рать его, лишать свободы, пытать; ибо, чуть только мы отходим от при-
митивных потребностей и начинаем стремиться к роскоши и удовольст-
виям, мы убеждаемся, что природа сама по себе ничего, кроме преступ-
ления, посоветовать нам не может…» Именно она, по мнению Бодлера, 
«породила отцеубийство и людоедство, и тысячу других мерзостей, на-
звать которые мешают нам приличие и такт»12.
        Отвращение к естественному в человеке, страх перед его хтони-
ческой непредсказуемостью заставляют Бодлера искать пути преодоления 
пределов «садического человека». Находит он их в искусстве. «Искус-
ственное» становится у Бодлера противовесом природному: «Все пре-
красное и благородное является плодом разума и расчета… Добродетель, 
напротив, искусственна, она стоит над природными побуждениями… Зло 
совершается без усилия, естественно, закономерно; добро же является 
плодом намеренного усилия»13.
        Особую роль в создании «искусственного» у Бодлера играет во-
ображение. Весь видимый мир, с его точки зрения, «есть вместилище об-
разов и знаков, относительная ценность и место которых в искусстве 
должны определиться воображением; этот мир можно уподобить пище, 
которую воображение усваивает и претворяет»14.
        Природа для Бодлера — «всего лишь словарь», в котором худож-
ники, следующие велениям воображения, ищут «элементы, согласую-
щиеся с близкой им концепцией, а затем, мастерски сочетая их, придают 
этим элементам совершенно новый облик. Те же, кто лишен воображе-
ния, попросту копируют словарь. В результате их искусство поражает 
тяжкий порок банальности, особенно свойственный художникам, рабо-
тающим в жанрах, где присутствует лишь природа, например, пейзажи-
стам…»15
        Впрочем, следует отметить, что само по себе воображение еще не 
является достаточным условием преодоления границ «садического». Во-
ображение играет огромную роль и в художественной системе Сада: 
именно через него и через порожденный им дискурс происходит наибо-
лее полная реализация «садического человека», который ставит себя на 
место Бога и, «вместо Бога обожествляя непомерность первичного телес-
ного жеста, делая этот жест непредсказуемо спонтанным»16, интерпрети-
рует и комбинирует мир. Телесное, чувственное для Сада — лишь мате-
риал, который выстраивается, формуется сознанием, воображением и об-
лекается затем в новую — вербальную — плоть, в результате чего образу-
ется герметичная и имманентная система, объединяющая в себе матери-
альное и духовное. Эротика Сада, по определению Ролана Барта, от-
личается от эротики в традиционном понимании тем, что она «преступ-
на», тогда как наша — «безобидна», она «утвердительна, комбинаторна», 
в то время как наша — «суггестивна, метафорична». Эротизм для Сада 
начинается лишь тогда, когда принимаются «рассуждать о преступле-
нии», то есть «ораторствовать, философствовать, проповедовать, короче, 
накладывать на преступление систему естественного языка»17.
        В основе садовской риторической комбинаторики лежит прин-
цип метонимии, на базе которой возникает замкнутое в себе и на себе 
экзистенциальное и текстовое пространство, не выходящее за рамки 
природного.
        В отличие от Сада, Бодлер интерпретирует природное, используя 
принцип метафоры, соединяя естественное и сверхъестественное на ос-
новании «универсальной аналогии» и теории «соответствий» («…Во-
ображение — самое научное из всех свойств, так как только оно постига-
ет универсальную аналогию, или то, что мистическая религия называет 
соответствием», — читаем в письме Бодлера к Альфонсу Туссенелю 1865 
года18). Воображение, по Бодлеру, толкует словарь природы по проекту 
божественного Слова: «Именно восхитительный, бессмертный инстинкт 
Прекрасного заставляет нас рассматривать Землю и все на ней происхо-
дящее как отражение Неба, как соответствие ему»19. Таким образом, бод-
леровская модель человека возникает на основании непреодолимого и 
болезненного любопытства и влечения к «садическому» лику человека и, 
с другой стороны, — на яростном стремлении освободиться из-под вла-
сти его завораживающей и разрушительной силы.
        Своеобразное продолжение на рубеже XIX — XX веков поисков 
способа разрешения проблем, возникших перед Бодлером, можно найти 
в творчестве Марселя Пруста, считавшего автора «Цветов Зла» одним из 
наиболее близких ему по духу литераторов.
        Присутствие «садического», потаенного начала в человеческой 
личности для Пруста бесспорно. Интерес к нему проявляется в прустов-
ских произведениях весьма отчетливо. Оно обусловлено, с точки зрения 
Пруста, естественным, а потому неизбежным стремлением человеческой 
природы к чувственному наслаждению. Довольно рано Пруст понял, что 
подобного рода наслаждения неминуемо влекут к нарушению установ-
ленных в социуме моральных запретов, к снятию границ, разделяющих 
понятия «Добро» и «Зло». Так, уже в ранней новелле «Исповедь девуш-
ки», вошедшей в книгу «Наслаждения и дни» (1896), Пруст показывает, 
как устремленность главной героини этого произведения к чувственному 
наслаждению разрушает привычное гармоническое устройство мира, в 
котором она пребывала, и приводит к гибели ее матери. Основная идея 
новеллы оттеняется словами эпиграфа, взятыми из книги «Подражание 
Христу», приписываемой Фоме Кемпийскому: «Радость чувств поначалу 
обольщает нас, но в конце концов она нас калечит и убивает»20.
        Влечение к наслаждению становится одной из главных лейтмо-
тивных тем и романа «В поисках утраченного времени». Садическая ос-
нова этого влечения наиболее отчетливо подчеркнута Прустом в шоки-
рующей сцене книги, где дочь незадолго до того момента умершего ком-
позитора Вентейля, принимая у себя подругу-лесбиянку, подбивает ее 
осквернить фотографию своего отца.
        Вместе с тем следует отметить, что не все стороны модели чело-
веческой личности, представленной маркизом де Садом, кажутся Прусту 
одинаково убедительными. В целом она, с его точки зрения, не вполне 
адекватно отражает истинное положение дел. Чаще всего «садическое» в 
реальной жизни проявляется в столкновении чувственного и сверхчувст-
венного: «…В сердце мадмуазель Вентейль зло — по крайней мере, на пер-
вых порах — было с чем-то перемешано. Садистка такого типа, как она, 
играет в зло, тогда как насквозь порочное создание не способно играть в 
зло, потому что зло не находится за пределами его "я", оно представляет-
ся ему вполне естественным, зло от него неотделимо; и так как у подоб-
ного создания никогда не было культа добродетели, культа памяти усоп-
ших, не было дочерней нежности, то осквернение всего этого не доста-
вит ему святотатственного наслаждения»21.
        В свое время, сравнивая отношение к Злу Сада и Пруста, Жорж 
Батай писал: «Грязь познается только в сравнении, особенно теми, кто 
думает, что нельзя обойтись без ее противоположности, то есть чистоты. 
Всепоглощающее стремление к грязи, искусственно придуманное Садом, 
вело его к состоянию пресыщенности, когда все ощущения притупляют-
ся и исчезает сама возможность получить удовольствие… Пруст искуснее 
Сада, он жаждет наслаждения и выкрашивает порок в ненавистный цвет, 
клеймит его добродетелью. Но если бы он был добродетелен, то не для 
того, чтобы получить удовольствие, а если он и получает его, то только 
потому, что когда-то хотел быть добродетельным»22. Добавим, что Пруст 
не только «искуснее», но и убедительнее Сада. Образ «садического чело-
века» утопичен (на это обратил внимание и Ролан Барт: «Самым близким 
аналогом садовского города будет фурьеристский фаланстер… та же гармо-
ния и та же утопия»23), его бытие всецело обусловлено созданием макси-
мального количества «позиций», обеспечивающих чувственное наслажде-
ние. Как только садические комбинации позиций рассыпаются, под уг-
розой оказывается и бытие «садической личности» (ибо ее «внутреннее» 
и «внешнее» существование взаимозависимы), а вместе с этим прекраща-
ется и «садическое» Слово, «садический» дискурс, что ведет и к исчезно-
вению «садического» текста, так как «природное» и «искусственное» у 
Сада совпадают.
        Напомним, что у Бодлера «я» существует в полной мере лишь то-
гда, когда «природное» и «искусственное», чувственное и духовное разъе-
динены, расположены оппозиционно и обусловлены божественным на-
чалом, проявляющим себя через закон всеобщей аналогии.
        Для Пруста, как и для Сада, ощущения оказываются исходным 
моментом и материалом человеческого существования, выстраивающим-
ся по принципу метонимии. Правда, отдавая дань проницательности Са-
да по поводу роли природного, чувственного начала в человеческой лич-
ности, Пруст тем не менее оказывается ближе к бодлеровской позиции, 
хотя и ее принимает не полностью. Подхватывая идею Бодлера о сущест-
вовании «универсальной аналогии», он в то же время отбрасывает рели-
гиозно-мистический характер учения Бодлера о «соответствиях», говоря 
об индивидуальном проявлении трансцендентного.
        Ощущая в себе присутствие инобытия, Пруст отказывается трак-
товать его в русле христианской традиции. На место понятия «Бог» у не-
го приходит анонимная жизненная стихия, не имеющая единого универ-
сального имени, проявляющая себя через множественность индивиду-
альных имен.
        «Вертикаль» христианской веры у Пруста вновь, как и у маркиза 
де Сада, поворачивается вниз, но, в отличие от него, не затем, чтобы 
замкнуть человеческое «я» в границах материального. Проникновение к 
сути бытия принимает у Пруста форму не восхождения к божественному 
началу, к единому мировому разуму-творцу, созидающему универсаль-
ный смысл через Слово-Завет, но — форму погружения в подсознатель-
ные чувственные слои внутреннего «я», причастного к общему таинст-
венному основанию Жизни, проявляющему себя в индивидуальных, вся-
кий раз сходно-отличных (по принципу аналогии) контурах через смут-
ные субъективные ощущения и впечатления, наделяемые Именем самим 
субъектом. Функция называния, наименования, интерпретации «словаря 
природы» от Бога переходит к индивидууму. От него в конечном итоге, с 
точки зрения Пруста, зависит, будет ли он существовать в пространстве 
метонимии или метафоры, в мире Добра или Зла.
        
        ПРИМЕЧАНИЯ
        1 Гельвеций К. А. Истинный смысл системы природы // Гельвеций К. А. 
Счастье. М., 1987. С. 385.
        2 Там же.
        3 Ламетри Ж. О. Сочинения. М., 1976. С. 298.
        4 Там же.
        5 Там же. С. 291.
        6 Там же. С. 287.
        7 Там же. С. 312.
        8 Сад де. Философия в будуаре. М., 1992. С. 45.
        9 Косиков Г. К. Шарль Бодлер между «восторгом жизни» и «ужасом жиз-
ни» // Бодлер Ш. Цветы Зла: Стихотворения в прозе. М., 1993. С. 21.
        10 Бодлер Ш. Поэт современной жизни // Бодлер Ш. Об искусстве. М., 
1986. С. 307.
        11 Цит. по: Батай Ж. Литература и Зло. М., 1994. С. 159.
        12 Бодлер Ш. Поэт современной жизни. С. 307-308.
        13 Там же. С. 308.
        14 Бодлер Ш. Салон 1859 года // Бодлер Ш. Об искусстве. С. 197.
        15 Бодлер Ш. Творчество и жизнь Эжена Делакруа // Там же. С. 257.
        16 Рыклин М. Нетки в зеркалах // Маркиз де Сад и ХХ век. М., 1992. С. 
7.
        17 Барт Р. Сад — 1 // Там же. С. 196-197.
        18 Baudelaire Ch. Oeuvres complиtes. P., 1976. T. 2. P. 1141. Note 1.
        19 Ibid. P. 334.
        20 Proust M. Jean Santeuil prйcйdй de Les Plaisires et les jours. P., 1971. P. 
85.
        21 Пруст М. В поисках утраченного времени. М., 1992. Т. 1. По направ-
лению к Свану. С. 146.
        22 Батай Ж. Указ. соч. С. 100-101.
        23 Барт Р. Указ. соч. С. 185.
Н. Л. Васильев
        «ПЕРВАЯ НОЧЬ БРАКА» (ОПЫТ ИСТОРИКО-ЛИТЕРАТУРНОГО КОММЕНТАРИЯ)
        
        В последние годы наметился интерес к изучению анонимных 
памятников отечественной словесности, бытующих в контексте «тене-
вой» литературной традиции1.
        Среди полузабытых произведений такого рода не последнее ме-
сто занимает стихотворение «Первая ночь (брака)», широко известное в 
прошлом веке и сыгравшее отрицательную роль в жизни А. С. Пушкина.
        В отличие от классической барковианы оно не содержит грязных 
натуралистических сцен, бранной лексики и в какой-то мере даже изящ-
но. Это скорее литературная эротика, чем собственно порнография.
 
        I. ТЕКСТ
        Стихотворение было напечатано впервые в 1861 г. в лондонском 
сборнике «Русская потаенная литература XIX столетия»2. Позже оно пе-
реиздавалось в Женеве, Берлине, Варшаве3. Текст воспроизводится по 
изданию, осуществленному Н. П. Огаревым. Нами устранены лишь не-
которые пунктуационные погрешности, а также архаичные окончания 
слов ея, молодыя, каленыя — в соответствии с современной издательской 
практикой4.
        ПЕРВАЯ НОЧЬ БРАКА
        (Послание к другу)
        Любезный друг! Ты знаешь, я
        Люблю дурачиться с друзьями;
        Ты разгадал давно меня,
        И потому пускай меж нами
        Останутся сии стихи.
           Поздравь меня! Уж я женился!
        И первой ночи все грехи
        Тебе я описать решился.
        Представь себе: сначала мы
        Пред ликом будущей жены
        Бываем слишком уж стыдливы,
        Бываем робки, молчаливы;
        Приличье, тонкость — все тогда
        В высокой степени хранится;
        Вся жизнь в границах. Но, когда
        День заповедный совершится,
        Как трудно, трудно нам решиться
        В роскошной спальне, при огне,
        Увидеть деву в наготе…
           Вот все подробности. Сначала
        Моя прелестная жена
        У ложа страсти, ложа сна
        В раздумьи трепетном стояла;
        Потом старушку позвала,
        Переоделась и легла.
           И вот, в разубранной постеле,
        Она, как робкое дитя,
        Смотря сквозь слезы на меня,
        Лежала в пышной колыбели…
        И этих чувств чистейший миг
        Я в жизни в первый раз постиг;
        Оно с небесным чем-то схоже.
        Я заглушить страстей не мог,
        И очарованный прилег
        На очарованное ложе;
        Приподнял трепетной рукой
        Таинственное покрывало,
        Под коим, с томною тоской,
        Моя подруга трепетала…
           Но как обряд любви свершить,
        Как заглушить приличье света?
        И как ее девичьи лета
        Одной минутой поглотить?
           Не долго мысль меня томила;
        Любовь приличье заглушила.
        Я руки милой жертвы взял,
        К устам, к груди моей прижал;
        Преодолев мои мечтанья,
        Все чувства сердца раскалил,
        И поцелуем заглушил
        Ее стыдливые роптанья…
           Но как в безумьи ум найти?
        Она мне взглядом мысль вдохнула,
        И грудь моя к ее груди
        С порывом пламенным прильнула,
        И сердце в сердце утонуло.
        
        Ее воздушный, гибкий стан
        Я обнял жадными руками
        И меж упругими лядвами
        Нашел пушистый талисман…
           Вдруг спальня криком огласилась,
        Вздрогнули ножки, сперся дух,
        И чрез ее лебяжий пух
        Струя кровавая скатилась,
        И смолкло все.… Телодвиженья,
        Сжиманья, тисканья и тренья
        Воспламеняли дух и ум.
        Я был в забвеньи первобытном,
        И сколько сладострастных дум
        Теснилось в сердце ненасытном!
        Взаимный жар два сердца жег,
        Палил два сердца каленые,
        И я ничем, ничем не мог
        Насытить страсти молодые.
        Душа алкала новых нег,
        Душа алкала пресыщенья,
        И я готов был целый век
        Питаться ядом упоенья.
        О, сколько жизни в яде том!
        Но я и телом, и умом,
        Увы! пришел в изнеможенье;
        Взглянул — она была бледней
        Природной белизны своей:
        Глаза смыкались, размыкались,
        Исчезла в них страстей краса,
        И, как ночные небеса,
        Туманной влагой покрывались.
        Уста поблекшие ее
        Уж знойной страстью не дышали
        И на лобзание мое
        Лобзаньем хладным отвечали.
        Сорочка смокнула на ней
        И в тело бархатное впилась,
        И на плечах уж не резвилась
        Волна распущенных кудрей,
        И под глазами цвет лазури
        Синел приметною чертой.
        Видал ли ты, как в вихре бури
        Дитя, носимое волной,
        На берег хладный приплывает?
        Но солнце в нем согреет кровь,
        И резвое дитя уж вновь
        Волной опасною играет!
        Так точно, друг мой, и она
        Была страстьми утомлена
        И только в полдень пробудилась,
        Открыла очи — и в очах,
        Как бы в лазурных небесах,
        Улыбка ясная явилась!
        Отличия между списками стихотворения в публикациях 1861 и 
последующих годов касаются главным образом пунктуации и архитекто-
ники текста (количества отступов)5.
 
        II. ИСТОРИЯ ВОПРОСА ОБ АВТОРСТВЕ СТИХОТВОРЕНИЯ
                               Когда же мы поймали налету
                               Крылатый миг небесных упоений
                               И к радости на ложе наслаждений
                               Стыдливую склонили красоту…
                               Чтоб оживить о ней воспоминанье,
                               С наперсником мы любим поболтать.
                                      А. С. Пушкин. Гавриилиада (1821)
        Первые письменные упоминания об этом стихотворении появ-
ляются спустя год после женитьбы Пушкина (свадьба состоялась 18 фев-
раля 1831 г.).
        Среди рукописей Пушкина имеется черновая вставка к автобио-
графическому «Отрывку» (26 октября 1830 г.), датируемая предположи-
тельно сентябрем 1832 г.6: «Но главною неприятностию почитал мой 
приятель приписывание множества чужих сочинений, как-то: эпитафия 
попу покойного Курганова, четверостишие о женитьбе, в коем так остро-
умно сказано, что коли хочешь быть в аду, женись, стихи на брак, дос-
тойные пера Ивана Семеновича Баркова, начитавшегося Ламартина (здесь 
и далее выделено нами. — Н. В.). Беспристрастные наши журналисты, 
которые обыкновенно не умеют отличить стихов Нахимова от стихов 
Баркова, укоряли его в безнравственности, отдавая полную справедли-
вость их поэтическому достоинству и остроте»7. Комментаторы пушкин-
ского творчества считают, что речь в данном случае идет именно о «Пер-
вой ночи»8.
        Упоминание об указанном стихотворении содержится, по-види-
мому, и в дневнике писателя (10 мая 1834 г.): «Несколько дней тому по-
лучил я от Жуковского записочку из Царского Села. Он уведомлял меня, 
что какое-то письмо мое ходит по городу, и что государь об нем ему го-
ворил. Я вообразил, что дело идет о скверных стихах, исполненных от-
вратительного похабства, и которые публика благосклонно и милостиво 
приписывала мне. Но вышло не то»9. В пользу версии о намеке на «Пер-
вую ночь» говорит, в частности, жанр стихотворения — послание (пись-
мо); вопрос о «Гавриилиаде» потерял к этому времени злободневность 
для Пушкина.
        В статье «Несколько слов о Пушкине» (1832 г.), опубликованной 
в 1835 г. в сборнике «Арабески», Н. В. Гоголь сообщал в примечании: 
«Под именем Пушкина рассеивалось множество самых нелепых стихов. 
Это обыкновенная участь таланта, пользующегося сильною известно-
стью. Это вначале смешит, но после бывает досадно, когда наконец вы-
ходишь из молодости и видишь эти глупости непрекращающимися. Та-
ким образом, начали наконец Пушкину приписывать: "Лекарство от хо-
леры", "Первую ночь" и тому подобные»10.
        Со слов Л. Н. Павлищева известно, что в последний год жизни 
Пушкина между ним и мужем его сестры Н. И. Павлищевым состоялся 
следующий разговор:
        «— Моя фамилия, — заявил дядя, — кажется, и у вас в Варшаве 
сделалась притчей во языцех. "Monsieur Pouchkine у вас par ci, monsieur 
Pouchkine par lб".
        — He только в Варшаве, но, кажется, и во всей Европе, Пушкин 
par ci, Пушкин par lб, — возразил отец.
        — Не в том собственно дело, — отвечал дядя, а в том, что до ме-
ня дошли слухи, будто бы в варшавском обществе военных и граждан-
ских русских чиновников ходит по рукам рукопись моего мнимого сочи-
нения "Первая ночь". Когда вернетесь в Варшаву11, попросите моего ми-
лейшего "кунака", Давида Осиповича (так называл дядя князя Бебулато-
ва12, с которым сошелся на Кавказе), — а у него ведь всякий день соби-
рается посмеяться за обедом офицерство — оповестить всем и каждому, 
что воспевать "Первую ночь" никогда и не думал; чистосердечие мое 
знаете, и верьте, что если бы я эти стихи написал, то и не утаивал бы»13.
        В. А. Жуковский, занимавшийся разбором бумаг писателя, соби-
рался уведомить А. Х. Бенкендорфа (в феврале — марте 1837 г.) о непри-
частности покойного поэта к созданию «Первой ночи»: «Множество пиес 
предосудительных, в которых нет ничего похожего на слог Пушкина 
(как, например, отвратительная пиеса, в которой описывается его первая 
ночь), ходили под именем Пушкина; литературные враги низкого класса 
не дремали, и многие из них чернили его доносами…» (первая черновая 
редакция); «Зато весьма часто ему было приписываемо чужое, как бы 
оно, впрочем, ни было нелепо. (Ставлю здесь в пример ту отвратитель-
ную пиесу, в коей описывается его первая ночь, которая приписана ему, 
хотя уже одного слога, коим она написана, достаточно, чтобы убедиться 
в том, что она не могла быть сочинена Пушкиным.)» (вторая черновая 
редакция)14. Однако в окончательный текст своего письма к Бенкендор-
фу упоминание о данном стихотворении Жуковский не включил.
        Тот факт, что о приписывании Пушкину «Первой ночи» знали 
близкие ему люди, причем способные повлиять на общественное мне-
ние, свидетельствует о небезразличии писателя к сложившимся обстоя-
тельствам, стремлении их как-то изменить.
        Тем не менее стихотворение продолжало бытовать с именем 
Пушкина. В 1855 г. в статье «Несколько биографических и библиографи-
ческих заметок о Пушкине», помещенной в рукописной студенческой га-
зете «Слухи» (№ 4), Н. А. Добролюбов сообщал: «Что Пушкин любил по-
смеяться и подшутить над многим, доказывает его "Десятая заповедь" и 
письмо "О первой ночи после свадьбы"»15.
        В 1861 г. в Берлине вышло издание не публиковавшихся до этого 
произведений Пушкина, составитель которого — Н. В. Гербель — заявил: 
«…Стихотворение "Первая ночь", облетевшее всю Россию с именем Пуш-
кина… написано покойным Полежаевым, что известно всем, знавшим не-
счастного поэта»16.
        Чуть позже стихотворение было напечатано под именем Пушки-
на в сборнике «Русская потаенная литература XIX столетия». 
Н. П. Огарев, объясняя свое стремление отразить литературу, в любой 
форме противостоящую официальной идеологии и эстетике николаев-
ской эпохи, писал: «…Как ни странно встретить в одной книге поэзию 
гражданских устремлений и поэзию неприличную, а они связаны боль-
ше, чем кажется»17. В предисловии критик сделал оговорку в отношении 
авторства Пушкина: «Мы были очень рады, узнавши (слишком поздно 
для нашего издания18), что "Вечерняя прогулка" не Пушкина, а Поле-
жаева, что "Первая ночь брака" по крайней мере сомнительна; иные 
приписывают ее тоже Полежаеву, но — к сожалению — мы слышали от 
знакомого с Пушкиным, что это пьеса действительно его»19. В при-
мечаниях к сборнику Н.П.Огарев отмечал: «Едва ли это стихотворение 
Полежаева, стих не его, да и сюжет ему, никогда не женатому, едва ли 
бы пришел в голову…»20.
        Версия об авторстве Полежаева тем не менее получила распро-
странение. В 1877 г. С. С. Шашков с сожалением отметил, что поэт «тра-
тил свой талант на пустяки» вроде «Первой ночи»21. В 1883 г. П. П. Ка-
ратыгин использовал «полежаевский» аргумент с целью обелить имя 
Пушкина: «Приступая к очерку семейной жизни великого поэта, заме-
тим, что его женитьба подала повод к пошлой напраслине, чтобы не ска-
зать — клевете. Во множестве списков и даже чуть ли не в нецензурных 
заграничных сборниках сохраняется очень грязное, непристойное стихо-
творение "Первая ночь", сочиненное якобы Пушкиным в первые дни его 
супружества. Надобно было слишком дурно знать поэта, его благородное 
сердце, его взгляд на жену, чтобы допустить мысль о подобном циниз-
ме!.. Порнографический перл, ему приписываемый, был сочинен А. По-
лежаевым»22. Вряд ли случайно затронул эту щекотливую тему и уже 
упоминавшийся Л. Н. Павлищев: «Все же прочие подобные стихотворе-
ния, приписываемые, к сожалению, весьма многими Пушкину, — стихо-
творения, нашедшие себе место в заграничных изданиях якобы его сочи-
нений, состряпаны другими, между прочим, и известная "Первая ночь". 
Напраслина по этому поводу, взведенная на дядю, нашла себе такую веру 
в тогдашнем, а также и в позднейшем обществе, что даже и некоторые 
литераторы, усматривая в распространенной рукописи пушкинский слог, 
излюбленный размер, игривую манеру, никак не уступали моим возра-
жениям, что Александр Сергеевич тут ни при чем…»23.
        Несмотря на это П. А. Ефремов — исследователь и издатель про-
изведений Полежаева и Пушкина — в специальной работе, посвященной 
приписываемым последнему сочинениям, не упомянул о «Первой ночи» 
вообще, хотя проанализировал, например, текст «Тени Баркова», сомне-
ваясь в ее принадлежности кому-то из названных поэтов24. Чуть позже 
данный вопрос был рассмотрен Е. А. Бобровым, сделавшим попытку 
обосновать авторство Полежаева: «Отнести эту пьесу ("Первую ночь". — 
Н. В.) на счет Полежаева побуждает то обстоятельство, что опять-таки по 
манере письма и грубоватому реализму описаний и выражений она более 
сходна с манерою и реализмом "Вечерней прогулки", благодаря чему ро-
ждается мысль о принадлежности их одному и тому же автору; тот, кто 
признал автором "Прогулки" Полежаева, припишет Полежаеву и "Пер-
вую ночь"»25.
        Н. О. Лернер высказал предположение, что в своих автобиогра-
фических набросках («Участь моя решена. Я женюсь», «Отрывок») Пуш-
кин намекает именно на Полежаева как подлинного автора «Первой но-
чи»: «Знал это, надо думать, и сам Пушкин, и не одною только "Первой 
ночью", но и многим у Полежаева вполне оправдывается удивительно 
меткая, язвительная, хотя, конечно, односторонняя характеристика, ко-
торую дал разгульному автору явно рассердившийся Пушкин. А сердить-
ся он имел основания: если сам Полежаев и не приписал своей пьесы 
Пушкину, то во всяком случае, как ее автор, он был косвенным винов-
ником причиненного Пушкину огорчения, которое, хотя и не было в его 
жизни "главною" неприятностью, но неприятностью все-таки несомнен-
ною было, притом тем большею, что срамным смакованием подробно-
стей брачной ночи оскорблялось дорогое Пушкину имя Натальи Нико-
лаевны»26.
        В изданиях сочинений Полежаева указанное произведение нико-
гда не фигурировало. В академической пушкинистике вопрос о его при-
надлежности Пушкину тоже не возникал. Упоминания о «Первой ночи» 
встречаются лишь в связи с комментированием «Отрывка» и дневнико-
вой записи писателя, сделанной в 1834 г. Однако не утверждалось и то, 
что стихотворение не принадлежит Пушкину27. Несколько неожиданное 
по своей категоричности мнение относительно предмета спора встрети-
лось в примечаниях к упомянутой статье Н. А. Добролюбова о Пушкине: 
«Имеется в виду стихотворение "Первая ночь брака" <…> автор — 
А. И. Подолинский»28.
        Таким образом, вопрос об авторстве стихотворения остается пока 
открытым, хотя очевидна необходимость привлечения внимания к нему в 
связи с биографией Пушкина и литературной репутацией Полежаева.
        Обратимся к обстоятельствам жизни обоих поэтов, их творчеству, 
аргументации мемуаристов и исследователей, касавшихся данной про-
блемы.
 
        III. ПУШКИН?
                        Мне навязалась на шею пре-
                       глупая шутка. До правительства дошла 
                       наконец Гавриилиада; приписывают ее 
                       мне… и я, вероятно, отвечу за чужие про-
                       казы…
                               А. С. Пушкин — П. А. Вяземскому, 1 сент. 1828 г.
        Свою причастность к «Первой ночи» Пушкин не признавал. Но 
это не означает, что стихотворение было написано не им, поскольку поэт 
отрицал в свое время и принадлежность ему «Гавриилиады»29, участие в 
написании «Элегии на смерть Анны Львовны»30, какое-либо отношение 
к появлению «четверостишия о женитьбе», хотя есть основания видеть в 
Пушкине по крайней мере инициатора этой шутки31.
        Свидетельства В. А. Жуковского, Л. Н. Павлищева тоже не име-
ют решающего значения, поскольку выдают заинтересованность в отри-
цании пушкинского авторства. Заявление Н. В. Гоголя относительно без-
основательности увязывания с именем Пушкина «Первой ночи» вряд ли 
убедительно: позже он приписал поэту стихотворение Полежаева «Четы-
ре нации»32, — то есть утверждать, что Н. В. Гоголь знал пушкинское 
творчество досконально и в полном объеме, нельзя.
        В пользу того, что Пушкин не был автором злополучного стихо-
творения, говорит, в частности, отсутствие сплетен на этот счет в первые 
месяцы его супружеской жизни, в то время как упоминаемое им «четве-
ростишие о женитьбе» быстро получило огласку33. Можно, конечно, 
предположить, что Пушкин приберегал нескромное творение для своих 
петербургских друзей или, что еще менее вероятно, составил поэтиче-
ский отчет о происшедшем, покинув Москву. (Распространение списков 
стихотворения преимущественно в петербургской среде в какой-то мере 
согласуется с обеими этими версиями, но не обосновывает их.)
        Перейдем к анализу поэтики «Первой ночи». В стихотворении не 
чувствуется пушкинской легкости, грациозности, остроумия34. Однако 
написано оно, как сказали бы в XIX веке, недурно — с вдохновением, 
хотя и рассудочным, изяществом, в стилевой манере пушкинской школы. 
Таким образом, предположение, что Пушкин мог быть автором подобно-
го произведения, имеет под собой некоторые основания.
        С целью объективировать данный вывод мы проанализировали 
лексику стихотворения. Большинство слов, зафиксированных в нем, 
встречается в поэтическом языке Пушкина35. Расхождение выявилось в 
следующем. Слова тисканье, тренье, пресыщенье, размыкаться, смыкать-
ся, смокнуть, лядва не употреблялись Пушкиным вообще. Слова тон-
кость, переодеться, первобытный, насытить использовались им только в 
прозе, причем обычно нехудожественной. В сумме те и другие составля-
ют 3—4 % от всех знаменательных слов стихотворения. На первый 
взгляд, разница между словарем Пушкина и лексиконом «Первой ночи» 
незначительна: можно допустить, что в «новом» произведении писателя 
встретятся и новые слова. Однако с точки зрения теории вероятностей 
указанная «разность» существенна и не случайна, поскольку при общем 
массиве пушкинского словоупотребления (свыше полумиллиона слово-
форм36) расхождение с выборкой объемом менее 500 словоформ, отра-
женных в «Первой ночи», оказывается намного больше ожидаемого.
        Не противоречит стилю Пушкина сочетаемость слов в тексте 
стихотворения. Она вполне в границах пушкинской поэтики и подчас 
поражает точностью попадания в стилевую норму писателя. Ср., напри-
мер: «Любезный друг! Ты знаешь, я / Люблю дурачиться с друзьями… / 
Поздравь меня! Уж я женился…» (аноним), «Любезный Вяземский, поэт и 
камергер… / Пожалуй, от меня поздравь княгиню Веру» (Пушкин. <Из 
письма к Вяземскому>, 5 авг. 1831 г.), «Забудь, любезный мой Каверин, / 
Минутной резвости нескромные стихи», «Пускай умно, хотя неосторож-
но, / Дурачиться мы станем иногда…» («К Каверину», 1817, 1828); «Пред-
ставь себе, сначала мы…» (аноним), «Судьба не перестает с тобой прока-
зить. <…> Представь себе ее огромной обезьяной, которой дана полная во-
ля» (Пушкин — Вяземскому, май 1826 г.37); «Приличье, тонкость — все 
тогда / В высокой степени хранится…» (аноним), «Я наконец в искусстве 
безграничном / Достигнул степени высокой» («Моцарт и Сальери», 
1830); «В роскошной спальне, при огне…» (аноним), «В роскошном су-
мрачном покое… / Блистает ложе золотое» («Египетские ночи», 1835).
        В стихотворении используются характерные для Пушкина эпите-
ты: пышный, стыдливый, пушистый и др. Пушкинскому стилю в целом 
соответствуют синтаксическое построение фраз, семантика употребляе-
мых слов (их прямые и переносные значения). Исключения редки, но 
обращают на себя внимание. Так, слово бархатный не встречается у пи-
сателя в значении, реализованном в стихотворении («тело бархатное»). 
Автор «Первой ночи» злоупотребляет приемом лексического повтора, на-
пример: «Как трудно, трудно нам решиться», «У ложа страсти, ложа сна», 
«И очарованный прилег / На очарованное ложе», «И грудь моя к ее гру-
ди», «И сердце в сердце утонуло», «Взаимный жар два сердца жег, / Па-
лил два сердца каленые», «Душа алкала новых нег, / Душа алкала пресы-
щенья», «Глаза смыкались, размыкались» (временами это ощущается как 
стилистическая небрежность).
        В версификационном отношении стихотворение напоминает 
пушкинскую манеру: 4-стопный ямб, характерное для посланий поэта 
отсутствие внешне выраженной строфики, наличие отступов в строках38. 
Однако вряд ли можно признать пушкинской «внутреннюю» строфику 
стихотворения. Оно состоит из бессистемно чередующихся четверости-
ший, шестистиший, двух семистиший и одного пятистишия. При этом 
произвольно используются перекрестные, опоясывающие и парные риф-
мы. Пятистишие 52—56 структурно (аБаББ) не соответствует строфиче-
ской модели пушкинского 4-стопного ямба39. Конфигурация семисти-
ший (аБаББвв, аБаБввБ) в строках 13—19, 75—81 в рамках данного раз-
мера также не имеет аналогий в поэзии Пушкина, к тому же они чрезвы-
чайно редки для него вообще40. Модификации шестистиший в строках 
20—25, 26—31, 65—70, 82—87, 104—109 встречаются у Пушкина либо в 
единичных случаях (как ААбВбВ, ааВввБ), либо не встречаются вообще 
(АббАвв)41. Рассмотрение рифм стихотворения также показывает боль-
шие расхождения с пушкинским «эталоном». 15 % из них неточны или 
приблизительны (я / меня, мы / жены, хранится / совершится / решиться, 
огне / наготе, постеле / колыбели, дитя / меня, покрывало / трепетала, 
найти / груди, вдохнула / прильнула / утонуло, упоенья / изнеможенье), в то 
время как у зрелого Пушкина подобная небрежность не встречается42. 
25 % рифм в «Первой ночи» являются глагольными, в пушкинской по-
эзии их заметно меньше — в среднем 16 %43.
        Итак, с точки зрения важнейших компонентов поэтики (словарь, 
строфика, рифмы) «Первую ночь» нельзя признать соответствующей 
представлению о норме пушкинского языка и стиха.
 
        IV. ПОЛЕЖАЕВ?
                       Последний день
                       Сверкал мне в очи;
                       Последней ночи
                       Встречал я тень…
                               А. И. Полежаев. Провидение (1828)
        При жизни Полежаева и позже (вплоть до 1861 г.) его имя не 
фигурировало в связи с данным стихотворением, что само по себе доста-
точно убедительное доказательство непричастности поэта к этой истории.
        Аргумент Н. В. Гербеля, будто бы полежаевское авторство «из-
вестно всем, знавшим несчастного поэта», — того же рода, что и указа-
ние Н. П. Огарева на «знакомого с Пушкиным». Попытка Е. А. Боброва 
обосновать принадлежность стихотворения Полежаеву не выдерживает 
критики. С таким же успехом можно было бы приписать перу поэта и 
другие анонимные эротические произведения лишь на том основании, 
что за ним закрепилась слава последователя И. С. Баркова44. Между тем 
Н. А. Добролюбов, которому не откажешь в принципиальности оценки 
поэзии и личности Полежаева, связывал «Первую ночь» с именем Пуш-
кина.
        Не исключено, что дружные попытки отдельных мемуаристов и 
литературоведов второй половины XIX в. приписать Полежаеву стихотво-
рение, которое до этого соотносилось с пушкинским творчеством, были 
вызваны стремлением охранительной критики принизить значение по-
лежаевской поэзии, ставшей популярной у шестидесятников, косвенно 
дискредитировать тех, кто ее пропагандировал (главным образом рево-
люционных демократов)45.
        Н. П. Огарев, тонко чувствовавший поэзию, усомнился в автор-
стве Полежаева: «…Стих не его, да и сюжет…» Попробуем обосновать этот 
вывод.
        В начале 1830-х гг. Полежаев находился на Кавказе. Его поэти-
ческие впечатления были далеки от тех, что питали вдохновение автора 
«Первой ночи». Отношение Полежаева к Пушкину тоже не дает повода 
подозревать его в неуважении к современнику; наоборот, Пушкин был 
для него любимейшим поэтом46. Никаких аналогий, подобных указанно-
му стихотворению, в творчестве Полежаева нет. Его лирическому герою 
свойствен иной темперамент в выражении любовного чувства47. Кроме 
того, среди знакомых поэта, не было тех, кто принадлежал к литератур-
ной «аристократии» и той среде, которая могла быть заинтересована в 
травле Пушкина.
        В версификационном плане стихотворение тоже нельзя признать 
полежаевским. Хотя поэт тяготел к астрофичности стиха, в его творче-
стве нет такого конгломерата внутренних строф (и большинства их моде-
лей), как в «Первой ночи»48. Еще заметнее разница в технике рифмовки: 
доля приблизительных и неточных рифм в поэзии Полежаева — 8,4 %, 
глагольных — 13 %49. Однако отдельные лексемы, встречающиеся в ука-
занном стихотворении и отсутствующие в поэтическом словаре Пушки-
на, фигурируют в поэзии Полежаева: пресыщенье («Сашка», «Рассказ 
Кузьмы, или Вечер в «Кенигсберге»»), смыкаться («Сашка», «Новодеви-
чий монастырь, или Приключение на Воробьевых горах»), первобытный 
(«Эрпели»), насытить («Негодование»)50. Использовал поэт и словосоче-
тание бархатное тело («Картина»). Но это не может служить доказатель-
ством его авторства, поскольку Лермонтов, например, тоже употреблял в 
поэзии слова первобытный, насытить, пресыщенье, смыкаться, а кроме 
того и тонкость51.
 
        V. МИСТИФИКАЦИЯ?
                              Все возмутительные рукопи-
                       си ходили под моим именем, как все по-
                       хабные ходят под именем Баркова.
                               А. С. Пушкин — П. А. Вяземскому, 10 июля 1826 г.
        Отношение Пушкина к Полежаеву представляет некоторую за-
гадку, поскольку он не оставил прямых свидетельств своего внимания к 
творчеству последнего. Между тем, в библиотеке писателя были полежа-
евские произведения, в его сочинениях можно встретить следы знаком-
ства с отдельными стихотворениями и поэмами младшего современни-
ка52.
        По мнению Н. О. Лернера, Пушкин, говоря об авторе «Первой 
ночи», имел в виду Полежаева. Исследователь обосновывает это тем, что 
Полежаев являлся в общественном сознании поклонником Ламартина 
(воздействие на него Баркова подразумевается как бы само собой). Сле-
довательно, «Первую ночь» мог породить только он. Заметим, однако, 
что творчество Ламартина соперничало по популярности у русского чита-
теля с поэзией Байрона. И почему не предположить, что Пушкин наме-
кал не на конкретного автора стихотворения, а на современного ему 
«Баркова» вообще, так сказать, в романтической редакции. В письме к 
А. А. Бестужеву (30 ноября 1825 г.) он отмечает: «Под романтизмом у нас 
разумеют Ламартина»53. Возвышенный, религиозно-экстатический эро-
тизм Ламартина не был чужд и самому Пушкину, что мог принять во 
внимание автор «Первой ночи», если указанное стихотворение рассмат-
ривать как мистификацию54.
        Учитывая, что никто из поэтов XIX в. не взял на себя ответст-
венности за авторство данного стихотворения, можно предположить, что 
оно либо случайно оказалось сопряжено с именем Пушкина, либо было 
написано с целью дискредитации писателя в общественном мнении.
        В пользу последней версии говорят следующие соображения: 
1) слухи о стихотворении появились в петербургской среде, искушенной 
в интригах подобного рода (вспомним, например, историю с «дипломом 
рогоносца»); 2) мишенью были выбраны именно Пушкин и его жена, 
чей брак привлекал внимание высшего света; 3) В. А. Жуковский в 
письме к А. Х. Бенкендорфу, говоря о «Первой ночи», намекал на про-
иски недоброжелателей поэта; 4) автор стихотворения стремился имити-
ровать стиль Пушкина — тонкость чувств, поэтический словарь, верси-
фикационные приемы, привязанность к жанру дружеского послания и 
т.д.; 5) намек на мистификацию — зловещий по своей двусмысленности 
— содержится в самом начале стихотворения: «…я / Люблю дурачиться с 
друзьями; / Ты разгадал давно меня…»
        Анонимный автор был связан с пушкинским окружением, по-
скольку знал некоторые подробности интимной жизни писателя. Об этом 
можно судить по одной немаловажной детали, отраженной в указанном 
стихотворении: «…И только в полдень пробудилась…» По свидетельству 
П. И. Бартенева, «Н. Н. Пушкина сама сказала княгине Вяземской, что 
муж ее в первый же день брака, как встал с постели, так и не видал ее. К 
нему пришли приятели, с которыми он до того заговорился, что забыл 
про жену и пришел к ней только к обеду»55.
        Судя по некоторым особенностям поэтики (более смелый сло-
варь, свобода в употреблении неточных и приблизительных рифм56), ав-
тором стихотворения был кто-то из поэтов, родившихся в 1800-х — нача-
ле 1810-х гг. Выскажем предположение, что подобный «заказ» — не обя-
зательно по злому умыслу — мог выполнить и А. И. Подолинский, оби-
девшийся на Пушкина, Дельвига за уничижительную оценку его творче-
ства57. В 1831 г. он покинул Петербург, перед этим, как можно думать, 
своеобразно «хлопнув дверью». Основанием для такого вывода являются 
параллели в мотивах, фразеологии, синтаксисе, метрике между «Первой 
ночью» и поэмой Подолинского «Смерть Пери» (1834 — 1836). Ср., на-
пример:
Аноним
        …Взглянул — она была бледней
        Природной белизны своей;
        Глаза смыкались, размыкались,
        Исчезла в них страстей краса.
        И, как ночные небеса,
        Туманной влагой покрывались
        Уста поблекшие ея…
Подолинский
                          …Покрыты
        Могильной бледностью ланиты
        Прекрасной девы; взор потух,
        Словам любви не внемлет слух;
        Ни разу грудь не встрепе нется;
        И только кровь из ран ея…
Аноним
        Я руки милой жертвы взял,
        К устам, к груди моей прижал…
        И поцелуем заглушил
        Ее стыдливые роптанья…
Подолинский
        И с громким воплем обхватил
        Труп девы юноша несчастный,
        Прижал к груди безумно-страстно,
        Уста к устам ее склонил…
        Еще к пылающим устам
        Прижал уста и грудь, и руки…
Аноним
        Открыла очи…
Подолинский
        И вдруг открыла очи58.
Оба автора часто используют прием единоначатия, прибегая к 
многосоюзию. Ср., например: «И вот в разубранной постели…», «И этих 
чувств чистейший миг…», «И очарованный прилег…», «И поцелуем заглу-
шил…», «И грудь моя к ее груди…» (аноним); «И с громким воплем обхва-
тил…», «И грудь взыграла теплой кровью…», «И с умиленьем Пери внемлет…», 
«И долгий, сладостный и знойный / Их поцелуй соединил…» (Подолин-
ский59). В поэме Подолинского, кроме того, встречается рифма типа 
ея / острия, ея / бытия, характерная — в иной модификации — и для ав-
тора «Первой ночи»: ее / мое. Между тем, для Пушкина, например, она 
чрезвычайно редка60. Вместе с тем Подолинский намного техничнее соз-
дателя «Первой ночи»: в его поэме доля неточных и приблизительных 
рифм — 2,6 %, глагольных — 12 %.
        Помощь в разгадке авторства стихотворения может оказать рас-
смотрение его под углом зрения жанровой природы — как интимного 
послания к Другу, повествующего о первой супружеской ночи. Любой 
жанр аккумулирует в себе память о предшествующих видовых вариациях 
и содержит программу будущего развертывания. В данном случае нам не 
известны ни предшественники «Первой ночи», ни последующие образцы 
такого рода61. Существует, однако, анонимный рассказ в стихах о первых 
днях супружеской жизни, написанный от лица молодой женщины, — 
«Письмо к сестре»62. Создан он, судя по отдельным реалиям, не ранее 
1875 г. Если «Первая ночь» написана в духе салонно-куртуазной поэзии, 
то «Письмо к сестре» гораздо натуралистичнее, отражает мещанские вку-
сы, что проявилось, например, в опоре на сниженно-бытовую лексику и 
выборе метра — 4-стопного хорея, отличающегося известной «лихостью».
        Таким образом, можно утверждать, что анализ поэтики «Первой 
ночи» не дает оснований причислять ее к пушкинским сочинениям. Тем 
не менее вопросов, вызванных указанным стихотворением, пока больше, 
чем ответов.
        
        ПРИМЕЧАНИЯ
        1 См., напр.: Под именем Баркова: Эротическая поэзия ХVIII — начала 
XIX века. М., 1994.
        2 Русская потаенная литература XIX столетия. / Авт. предисл. Н. Огарев. 
Лондон, 1861. Отд. 1. Стихотворения. С. 72-76.
        3 Пушкин А. С. Царь Никита и Первая ночь брака: Эротические поэмы; 
Десятая заповедь; Эпиграммы. [Женева], 1889. С. 72-76; То же. 2-е изд. [Женева], 
1896; То же. 3-е изд. [Женева], 1898; То же. Берлин, 1904. (С некоторыми изме-
нениями в названии.); То же. [Варшава], 1905.
        4 В одном случае такое исправление текста пошло ему на пользу: в стро-
ке 88 рифма ея / мое выглядит неуместной.
        5 Ср.: Бессмертных Л. В. О некоторых изданиях эротических произведе-
ний А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова // Новое лит. обозрение. 1994. № 6. С. 
292. Автор пишет: «Тексты печатаются без измен. по изд. Русская потаенная ли-
тература XIX ст. Лондон, 1861».
        6 См.: Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 16 т. М.; Л., 1940. 
Т. 8, ч. 2. С. 1059.
        7 Там же. В 10 т. М.; Л., 1949. Т. 6. С. 735. Ср.: Там же. В 9 т. М., 1938. 
Т. 7. С. 923 (здесь имеется следующее расхождение: «…стихи на брачную перв<ую 
ночь>…»).
        8 См., напр.: Там же. В 10 т. 4-е изд. Л., 1978. Т. 8. С. 363.
        9 Там же. С. 50 (см. также С. 513).
        10 Гоголь Н. В. Собрание сочинений: В 8 т. М., 1984. Т. 7. С. 59.
        11 Н. И. Павлищев служил в это время управляющим канцелярией гене-
рал-интенданта Царства Польского. Описываемые события происходили, по сло-
вам мемуариста, «весною 1836 года, в Петербурге», куда Н. И. Павлищев «приез-
жал, востребованный из Варшавы умиравшей его тещей, Надеждой Осиповной» 
(дата смерти последней — 29 марта 1836 г.).
        12 Видимо, Бей-Булат Теймазов (1769 — 1832). См.: Черейский Л. А. 
Пушкин и его окружение, 2-е изд. Л., 1988. С. 33, 431. О знакомстве с ним Пуш-
кин пишет в «Путешествии в Арзрум». Однако, по его словам, это был «мужчина 
лет 35-ти» (Т. 6. С. 696), и адресовать просьбу к нему в 1836 г. Пушкин не мог.
        13 Павлищев Л. Из семейной хроники: Воспоминания об А. С. Пушкине. 
М., 1890. С. 151.
        14 Цит. по: Щеголев П. Е. Дуэль и смерть Пушкина: Исследования и ма-
териалы. 3-е изд. М., 1987. С. 208, 213.
        15 Добролюбов Н. А. Собрание сочинений: В 9 т. М.; Л., 1961. Т. 1. 
С. 119. В том же выпуске «Слухов» вслед за указанной статьей была помещена 
заметка Н. А. Добролюбова о Полежаеве (это важно для установления авторства 
стихотворения).
        16 См.: Стихотворения А. С. Пушкина, не вошедшие в последнее собра-
ние его сочинений: Доп. к 6 томам петербургского издания. Берлин, 1861. С. 9. 
(Сборник неоднократно переиздавался.)
        17 Цит. по: Огарев Н. П. О литературе и искусстве. М., 1988. С. 98.
        18 Вероятно, после знакомства с берлинским изданием пушкинских со-
чинений Н. П. Огарев внес некоторые поправки в корректуру уже набранного 
сборника. См.: Летопись жизни и творчества А. И. Герцена: 1859 — июнь 1964. 
М., 1983. С. 218-219, 230, 240, 314.
        19 Огарев Н. П. О литературе и искусстве. С. 99
        20 Русская потаенная литература XIX столетия. С. 72. Отметим, что Ога-
рев, как и Герцен, хорошо знал произведения и некоторые обстоятельства жизни 
Полежаева. См.: Васильев Н. Л. А. И. Полежаев в творчестве Н. П. Огарева 
// Н. П. Огарев: проблемы творчества. Саранск, 1990. С. 93-109; Он же. 
А. И. Полежаев и русская литература. Саранск, 1992. С. 19-22, 134-136, 142.
        21 Шашков С. С. Эпоха Белинского: (Статья вторая) // Дело. 1877. С. 64.
        22 П. К. Наталья Николаевна Пушкина в 1831 — 1837 гг. // Рус. старина. 
1883. № 1. С. 64.
        23 Павлищев Л. Указ. соч. С. 150-151.
        24 Ефремов П. А. Мнимый Пушкин в стихах, прозе и изображениях. 
СПб., 1903. С. 6-7.
        25 Бобров Е. А. О стихотворениях, приписываемых Полежаеву // Изв. 
отд-ния рус. яз. и словесности Акад. наук. 1907. Т. 12, кн. 2. С. 451-452. Вопрос 
об авторстве «Вечерней прогулки» остается нерешенным. См., напр.: Под именем 
Баркова. С. 387 (прим. Н. С. Сапова).
        26 Лернер Н. О. Пушкинологические этюды // Звенья. М.; Л., 1935. 
Вып. 5. С. 181. Анализ версии Н. О. Лернера см. в нашей статье: Пушкин и По-
лежаев: «заговор молчания» или?..: (К истории взаимоотношений) // Поэзия 
А. И. Полежаева. Саранск, 1989. С. 60-63.
        27 Характерно, например, осторожное примечание Л. Б. Модзалевского: 
«…Очевидно, ходившее в списках и получившее большое распространение стихо-
творение "Первая ночь брака", фривольного характера…» (Пушкин А. С. Полное 
собрание сочинений: В 10 т. М.; Л., 1949. Т. 8. С. 513), повторяемое во многих 
изданиях. См. также: Пушкин А. С. Собрание сочинений: В 10 т. М., 1982. Т. 7. 
С.524 (Коммент. Т. Г. Цявловской); Цявловский М. А. // Philologica. 1996. Т. 3. 
С. 243. (Коммент. к «Тени Баркова»). Более определенно, отрицая авторство 
Пушкина, высказываются по этому поводу П. Н. Берков и В. М. Лавров (Библио-
графия произведений А. С. Пушкина и литературы о нем: 1886 — 1899. М.; Л., 
1949. С. 203). Подобную точку зрения разделяют и комментаторы процитирован-
ной статьи Н. П. Огарева (см.: Огарев Н. П. Избранные произведения: В 2 т. М., 
1956. Т. 2. С. 527; Он же. О литературе и искусстве. С. 319). См. также: Бессмерт-
ных Л. В. Указ. соч. С. 292. Последний цитирует пометы М. А. Цявловского в из-
дании 1896 г.: «Едва ли Пушкин, но с его именем ходила еще при его жизни. 
Возможно, что Полежаев» (с. 293).
        28 Добролюбов Н. А. Собрание сочинений: В 9 т. Т. 1. С.564 (прим. 
Б. Ф. Егорова). Скорее всего, это просто аберрация памяти комментатора: оба 
поэта — А. И. Полежаев и А. И. Подолинский — современники Пушкина, к тому 
же имеют сходные инициалы и начальные буквы фамилий.
        29 См. об этом, напр.: Пушкин А. С. Гавриилиада / Ред., прим. и ком-
мент. Б. Томашевского. М., 1991. С. 50-54. (Репринт. изд.).
        30 «Ради бога, докажи Василию Львовичу, что элегия на смерть Анны 
Львовны не мое произведение, а какого-нибудь другого беззаконника. <…> Дело в 
том, что, конечно, Дельвиг более виноват, нежели я. Похлопочи обо мне, душа 
моя, как о брате…» (А. С. Пушкин — П. А. Вяземскому, сентябрь 1825 г.). См.: Дру-
зья Пушкина: Переписка; Воспоминания; Дневники. В 2 т. / Сост., биогр., очер-
ки и прим. В. В. Кунина. М., 1986. Т. 1. С. 19-20.
        31 Ср.: «Когда друзья мои женятся, им смех, а мне горе; но так и быть: 
апостол Павел говорит в одном из своих посланий, что лучше взять себе жену, 
чем идти в геенну и во огнь вечный, — обнимаю и поздравляю тебя — рекомен-
дуй меня баронессе Дельвиг» (А. С. Пушкин — А. А. Дельвигу, 20 февраля 1826 г.).
        32 Гоголь Н. В. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 8. С. 323
        33 См.: Овчинникова С. Т. Пушкин в Москве: Летопись жизни 
А. С. Пушкина с 5 декабря 1830 г. по 15 мая 1831 г. М., 1985. С. 145, 149-150, 
183.
        34 Ср.: «Всякий, читающий эти стихи, согласится, что для Пушкина они 
чересчур тяжеловаты…» (Бобров Е. А. Указ. соч. С. 452).
        35 См.: Словарь языка Пушкина: В 4 т. М., 1956 — 1961; Новые материа-
лы к «Словарю А. С. Пушкина». М., 1982.
        36 Фрумкина P. M. Статистические методы изучения лексики. М.,1964. 
С.48.
        37 Обратим внимание на то, что речь в этом письме идет, в частности, о 
женитьбе Баратынского и браке Вяземского; причем Пушкин судит о супруже-
ской жизни с почти циничной откровенностью, используя bon mots, наверняка 
получившие резонанс.
        38 Ср., напр.: «К Батюшкову» (1814), «Князю А. М. Горчакову» (1814), 
«К Галичу» (1815), «Послание к Юдину» (1815). В более позднее время подобная 
архитектоника послания встречается у поэта значительно реже.
        39 Томашевский Б. В. Пушкин: Работы разных лет. М., 1990. С. 321-322, 
406-483.
        40 Там же. С. 329.
        41 Там же. С. 322-323.
        42 Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха. М., 1984. С. 142.
        43 Там же. С. 85.
        44 Заметим, что Полежаев отличался в данном отношении гораздо боль-
шей сдержанностью, чем некоторые его современники. См., в частности: Илю-
шин А. А. О русской «фривольной» поэзии ХVIII — XIX вв. // «Летите, грусти и 
печали…»: Неподцензурная русская поэзия ХVIII — XIX вв. М., 1992. С. 9-37; Са-
пов Н. «Барков доволен будет мной!»: О массовой барковиане XIX века // Под 
именем Баркова. С. 5-20.
        45 См. об этом: Васильев Н.Л. А.И. Полежаев и русская литература. 
С.19-31.
        46 Там же. С. 76-91.
        47 В статье «Стихотворения А. Полежаева» Н. А. Добролюбов пишет: 
«…Талант Полежаева отличается еще необыкновенной страстностью и стремитель-
ностью. Она-то и увлекает пылких юношей в непечатных стихотворениях Поле-
жаева» (Добролюбов Н. А. Собрание сочинений: В 9 т. Т. 2. С. 53).
        48 Васильев Н. Л. А. И. Полежаев: Проблемы мировоззрения, эстетики, 
стиля и языка. Саранск, 1987. С. 168-172.
        49 Причем в произведениях Полежаева начала 1830-х гг. вероятность по-
следних значительно снижается: «Чир-Юрт» — 6 %, «Кориолан» — 6 %.
        50 Васильев Н. Л. А. И. Полежаев в истории русского литературного язы-
ка. Саранск, 1995. С. 25-38.
        51 Частотный словарь языка М. Ю. Лермонтова // Лермонтовская эн-
циклопедия. М., 1981. С. 719-762.
        52 См.: Васильев Н. Л. Пушкин и Полежаев. С. 40-59.
        53 Ср. также в письме к П. А. Вяземскому (5 июля 1824 г.): «Ламартин 
хорош в "Наполеоне", в "Умирающем поэте" — вообще хорош какой-то новой 
гармонией».
        54 Ср.: «Когда же мы поймали налету / Крылатый миг небесных упое-
ний…» («Гавриилиада»), «Но вы, живые впечатленья, / Первоначальная любовь, / 
Небесный пламень упоенья, / Не прилетаете вы вновь» («Кавказский пленник»); 
«И этих чувств чистейший миг / Я в жизни в первый раз постиг; / Оно с небес-
ным чем-то схоже» (аноним).
        55 Бартенев П. И. Из рассказов князя Петра Андреевича и княгини Веры 
Федоровны Вяземских // Рус. архив. 1888. № 7. С. 307.
        56 Гаспаров М. Л. Указ. соч. С. 142-143.
        57 Киселев-Сергенин B. C. А. И. Подолинский // Поэты 1820-х — 1830-х 
годов: В 2 т. Л., 1972. Т. 2. С. 282-283, 285; Черейский Л. А. Указ. соч. С. 336.
        58 Цит. по: Поэты 1820-х — 1830-х годов. Т. 2. С. 315, 316, 331.
        59 Там же. С. 315-325.
        60 Нам встретился лишь один случай рифмы на ея («Евгений Онегин», 
глава 7, строфа XVI) и четыре на ее («Городок», «Кавказский пленник», «Воево-
да», «Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях»).
        61 Сапов Н. Указ. соч. С. 18.
        62 См.: Под именем Баркова. С. 242-248. В нашем распоряжении имеется 
иная редакция этого произведения, отличающаяся, в частности, четкой строфиче-
ской структурой.
«…CКОЛЬКО ЖЕ ИСТИНЫ В КУПРИНЕ?»
        (ПОТАЕННЫЕ СТРАНИЧКИ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА ПИСАТЕЛЯ)
        (Публикация и комментарии С. Н. Тяпкова)
        
        В архиве Е. П. Иванова (1884 — 1967)1 хранятся «Экспромты 
А.И. Куприна»2, среди которых имеется и ранее не публиковавшийся:
        В. В. РОЗАНОВУ
        Вот монумент, в котором с дивной силой
        Запечатлен святоша и холуй.
        В одной руке наемное кадило,
        В другой же —  . . .  .
        «Экспромт», на наш взгляд, характеризует не столько парадок-
сальное творчество соматичного теолога-циника В. В. Розанова, сколько 
самого Куприна, писателя, идущего скорее от «почвы», нежели от любого 
вида доктрины — философской, религиозной, политической… Розановские 
апории, очевидно, раздражали Куприна, хотя он был вовсе не чужд «ра-
достей телесного низа». Широко распространенный в начале нашего века 
вопрошающий апокриф: «Если истина в вине, сколько же истины в Ку-
прине?» — подтверждается не только многочисленными воспоминания-
ми современников, но и сохранившейся в архиве писателя «Молитвой 
пьяницы», датированной 1884 годом:
        МОЛИТВА ПЬЯНИЦЫ
        О, Вакх небожитель,
        Богов утешитель,
        Сниди на землю, молю.
        Нектаром чистым,
        Свежим, душистым
        Жизнь услади ты мою.
        
        В нектаре много
        Того и другого:
        Есть там Вишневка, Портвейн,
        Есть Шампиньоны,
        Есть Бургунтоны,
        Херес, Малага, Рейнвейн.
        
        Так сниди скорее,
        Да лишь постарее
        Бутылку с собой захвати;
        Мы горе забудем,
        Друзьями мы будем
        И оба проснемся в части3.
        Отметим, что автору «Молитвы…» было в ту пору 14 лет, а когда 
мальчик немного подрос, появилось следующее стихотворение:
        МАША
               Посв. Л. Верещагину
        Вчера я был у Маши:
        Вот чудо красоты!
        Красавицы все наши
        Пред ней ничто. Черты
        Ее лица так томны,
        Так талия стройна,
        Так очи страстные темны,
        Так хороша она,
        Что черт возьми. С ней рядом
        Сидел я и впивал
        Ее дыханье. Адом
        Клянусь — я умирал.
        Дрожащими руками
        Ее я стан обвил
        И поцелуй губами
        Горячий ощутил.
        И с Маши вдруг слетело
        Все лишнее долой,
        И я нагое тело
        Увидел пред собой…
        И щеки так стыдливо
        Волнуются, дрожат,
        А ножки просто диво,
        И глазки так блестят!
        Волненье сладострастья
        В груди моей горит,
        И полнотою счастья
        Младая кровь кипит.
        И Маша вдруг упала
        На ближнюю кровать,
        Меня в объятьях сжала…
        И стала наставлять.
        Наставила… И с жаром
        Я вдвинул ей по пуп.
        А главное, все даром;
        Нет, братец, я не глуп4.
        «Маша» датирована 1885 — 1887 годами, т.е. временем учебы Ку-
прина в Александровском военном училище. Казарменные нравы, позже 
ярко раскрытые писателем в повести «На переломе ("Кадеты")» и романе 
«Юнкера», несомненно, сказались на своеобразии «поэтики» и «идео-
стиля» юного стихотворца. Тем не менее и данный «литературный опыт» 
раскрывает некоторые особенности нравственно-житейского становления 
будущего автора «Поединка».
        Ревностное поклонение повзрослевшего Куприна Вакху и 
Киприде отмечено в неопубликованных, «потаенных» стихах 
Е. И. Вашкова5. Первое из них написано в соавторстве с поэтом 
А. С. Рославлевым (1879 — 1920) под нарисованной тушью и акварелью 
девичьей головкой (автор рисунка, очевидно, Е. Вашков). Приводим его 
полностью:
        Сия тоскующая дева,
        Поникнув рыжей головой,
        Глядит без злобы и без гнева
        На наши глупости, друг мой…
        
        Вашков опять, как волк голодный,
        При виде девы входит в раж,
        Горит надеждою бесплодной
        И ходит мрачно, как апаш.
        
        Куприн заснул, бутылку пива
        Сжимая трепетной рукой,
        И нос его, как будто слива,
        Подернут пьяной синевой.
        
        Зато Каменский6 — чист и ясен,
        Его не тронул наш азарт…
        Смотрите, люди, как прекрасен
        Любви и Леды грязный бард!7
        Из второго стихотворения Вашкова, насчитывающего 96 строк, 
мы впервые публикуем только начальную строфу и строки, относящиеся 
к Куприну:
             В «ГИГИЕНЕ»(1)
        Дружеские вирши.
        На кровати
        Возле Кати
               Спит Потемкин(2) крепким сном,
        А Аверченко Аркадий8
        С длинногрудой рыжей Надей
               Что-то делает тайком.
        . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
        А в углу, обнявши деву,
        Точно рыцарь королеву,
               Спит растерзанный Куприн.
        Дальше — тело Котылева(7)
        Без малейшего покрова,
               Лишь в заду цветок один.
        . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
        Примечания Е. Вашкова:
        (1) Название ночной гостиницы в Петербурге, где часто проводят 
время петербургские литераторы.
        (2) П. П. Потемкин, поэт и секретарь «Сатирикона» <…>.
        (7) Александр Иванович Котылев, один из оруженосцев Куприна. 
Ему однажды, действительно, во время пьянки Куприн воткнул в задний 
проход цветок гиацинта <…>9.
        
        Публикуемые нами свидетельства, конечно же, раскрывают лишь 
очень специфические и далеко не самые существенные стороны характе-
ра, жизни и дарования Куприна, но тем не менее наше представление о 
писателе несколько обогащается.
        Кого-то приведенные факты, возможно, шокируют, однако мы 
уверены, что они ничуть не умаляют заслуженного писательского и чело-
веческого авторитета Куприна, настойчиво учившего своих читателей: 
«Не бойтесь жизни!»
        
        ПРИМЕЧАНИЯ
        1 Археолог, этнограф, журналист, двоюродный племянник Ап. Сусловой 
(отсюда один из его псевдонимов — Прокопий Суслов. См.: Масанов И. Ф. Сло-
варь псевдонимов русских писателей, ученых и общественных деятелей: В 4 т. М., 
1960. Т. 4. С. 202.
        2 РГАЛИ. Ф. 224. Оп. 1. Ед. хр. 22. Л. 19. В архивной описи стихи 
датируются 1915 г., однако один из «экспромтов», «Ив. Бунину», был 
опубликован Куприным в 1913 г. в газете «Гатчина» (№ 4, 14 апреля) и в журнале 
«Новый Сатирикон» (№ 28, 19 декабря).
        3 РГАЛИ. Ф. 240. Оп. 1. Ед. хр. 106. Л. 2. Обратим внимание на 
«розановский» парадоксальный прием снижения, соматизации сакрального или, 
наоборот, сакрализации соматического начала.
        4 Там же. Л. 6. Здесь и далее синтаксис и пунктуация — авторские. 
Осовременена лишь орфография подлинника, ранее не публиковавшегося.
        5 Е. И. Вашков (1876 — 1938), писатель, художник, редактор журнала 
«Оса».
        6 А. П. Каменский (1876 — 1941), писатель, автор рассказов «Леда» и 
«Четыре» (оба 1907), скандально прославившийся воспеванием «свободной» 
любви и эротизмом.
        7 РГАЛИ. Ф. 90. Оп. 3. Ед. хр. 7. Л. 2. Стихотворение датируется 
февралем 1915 г.
        8 Аверченко Аркадий Тимофеевич (1881 — 1925), писатель; сотрудник, 
позже редактор журналов «Сатирикон» и «Новый Сатирикон». Отсутствие приме-
чания Вашкова в этом случае объясняется широкой известностью Аверченко в 
начале века.
        9 РГАЛИ. Ф. 224. Оп. 1. Ед. хр. 22. Л. 11.
ФРАГМЕТЫ РЕЧИ ВЯЧ. ИВАНОВА «БУДУЩЕЕ ПОЭЗИИ»
        (К ИСТОРИИ РУССКОГО КОСМИЗМА)
        (Публикация и послесловие Н. П. Крохиной)
        
        «…В области искусства мы ясно чувствуем, как много зависит от 
творческой личности. Я не хочу этим сказать, что творческая личность 
независима от целого; напротив, я убежден, что творческая личность со-
бирает в себе, как в фокусе, разрозненные лучи, определяющие свечение 
целой эпохи, но именно эпохи, меньше всего какой-нибудь секты, ка-
кой-нибудь группы, какого-нибудь отдельного направления, всей душою 
я против сектантства в искусстве, в поэзии в частности, которое разви-
лось в наши дни чрезмерно.
        Мне становится жутко за молодых поэтов, которые сразу же, с 
первых шагов своей деятельности находят нужным принести какую-то 
присягу, связать себя каким-то знаменем, каким-то лозунгом, каким-то 
правилом и лишить себя самого ценного блага для художника — свободы, 
той свободы, которая желает прежде всего вольного дыхания, того разно-
образия вдохновения, которое может толкать художника сегодня на одно, 
а завтра на другое, которое делает его в некотором смысле Дон Жуаном 
различнейших форм и устремлений послушного ему, если он талантлив, 
искусства.
        Какая радость быть действительно виртуозом своего дела…
        И вот этой благодатной свободой так легко жертвуют молодые 
поэты, ставя себя в фаланги и в какие-то обряды, провозглашая какие-то 
знамена. Мне такое сектантство чуждо…
        …Не от этого зависит будущее поэзии, не от того, какое направле-
ние победит, а зависит от большой, гениальной личности творца, которую 
создает вся эпоха целиком…
        В результате, казалось бы, полное незнание о будущем поэзии… 
Но я лично несколько связан с этой темой, несколько обязан отчетом, 
хотя бы потому, что в ином контексте, в контексте общих философских 
размышлений над большими духовными течениями нашего времени не 
раз позволял себе, в особенности в первом томе моих эстетических и 
критических статей, которые озаглавлены "По звездам", экскурсию в эту 
неведомую область… Отмечу свои же прежние афоризмы: "Поэзия будет 
вселенской, младенческой, мифотворческой".
        И в другом месте: "На треножнике поэзии будут будут написаны 
слова: "миф, хор, действо" … Цитата, относящаяся к форме: "Когда придет 
народ, то он потребует от нас прежде всего верности своему языку, кото-
рый мы и без того уже значительно растеряли и испортили".
        Вот, казалось бы, три не связанных между собою мысли. Но что 
в освещение этих мыслей я позволил бы себе сказать.
        Мне кажется, что поэзия будущего… отучится от той мелочности 
психологизма, которая теперь проникает ее, от этой ничтожной возни 
личности с самой собой, от всех этих элементов мелкой психологической 
ряби.
        Но рядом с этим замечаем в поэзии огромную засоренность и 
как бы запутанность всеми приходящими чрезвычайно пестрыми 
впечатлениями действительности. Все то, что мечется в глаза, что 
оглушает на улице, вся муть и ненужная, дурная пестрота жизни, вся она 
как-то хлещет какой-то нечистой волной в берега поэзии, засоряет ее, и 
не видно здесь той прозрачной глубины, которая необходима для 
истинной поэзии.
        В связи со всем этим можно заметить и общую пестроту стиля в 
современной поэзии. Пестрит в глазах, и на душе становится не цельно, 
не ясно…
        Я думаю, что поэзия обратится к большим и монументальным 
линиям, к бульшим единствам впечатления, не будет так мелочно 
гоняться за этой блестящей мишурной пестротой…
        …А затем — быть может, обратится поэзия и к тому, что составля-
ло искони ее природу, к тому, чтобы быть источником света и радости в 
самом восприятии бытия. Чем меньше пестроты, чем меньше пережива-
ний индивидуальных, тем больше чувства бытийности, чувства постоян-
ного бытия.
        Поэзия должна показать нам все вещи, как они суть сыздавна, а 
не как они мгновенно возникают перед нами.
        Платоновская идея должна найти новое наименование и изобра-
жение в своей простоте и величавой чистоте. Совокупность этого бытия, 
как будет чувствовать его человек, сделает поэзию носительницей вели-
кого мифа, ибо то, что завещано поэтом, в будущем завещано в поэзии, 
чего человечество от них ждет, это создания великого мифа, нового ми-
фа, который бы действительно показал нам жизнь в ином смысле и в 
иной гармонии, нежели прежде, в том смысле и в той гармонии, которые 
будут отвечать вновь открывшимся в новом человеке глубинам наших 
последних запросов.
        Так как великого мифа ждет человечество от поэзии, и поэзия, 
конечно, принесет ему этот миф, ибо дело поэта создавать мифы, как 
говорит Платон.
        Поэзия должна в будущем стать органом планетного сознания 
человека, ибо до сих пор еще не было речи о планетном сознании.
        Поэзия должна поистине стать голосом всей земли, и в этом 
смысле говорю я, что поэзия должна стать вселенской поэзией.
        Поэзия должна стать детской — детской по чистоте своего 
взгляда и по чистоте своего слова, вещающего этот миф, а вселенской 
потому, что она выразит сознание земли, планетное сознание, другими 
словами — сознание человека, взятого как единство, как единое лицо.
        Кроме того, эта поэзия в отношении формы должна найти 
формы хорового звучания, ибо слищком долго лирика была 
принадлежностью только затерявшегося и оторвавшегося от целого, не 
только от земли, но даже и от своего собственного народа, отдельного 
человека с его уединенным подчас подпольем…
        Мировою должна стать поэзия, не вся в целом, но в 
значительной своей части, как мировою была лирика в Древней Греции, 
и только она действительно будет многоустой помощницей нового 
мифа»1.
        
        Данная речь Вяч. Иванова является итогом его размышлений о 
сущности поэзии и предельно точно формулирует его понимание искус-
ства в целом. Иванов раскрывает свои афоризмы: «Какою хочет стать по-
эзия? Вселенскою, младенческою, мифотворческою»2, «Восприимчивым 
и планетарным должен стать художник»3. Предчувствия поэта-мыслителя 
обращены к важнейшему, с его точки зрения, неявному пока для многих 
движению современного ему искусства эпохи кризиса гуманизма: «Это 
только первые щупальцы нарождающегося сознания, потянувшиеся за 
предельную черту человеческого как индивидуального»4.
        1. Вяч. Иванов, как и в целом «серебряный век» русской 
культуры, утверждает свободу творческой личности, зависящей не от 
школ и направлений, а от глубинной сути времени. Поэзия, искусство 
связываются не с красотой или пользой, но с раскрытием в человеке 
творческого начала.
        2. Свободная творческая личность не может быть замкнута в 
себе, в своих индивидуальных переживаниях — напротив, она 
разомкнута в мировое целое, пронизана «чувством бытийности». Она 
свободна от «мелочности психологизма», «ничтожной возни личности с 
самой собой» и «ненужной, дурной пестроты жизни», всего, что «мечется 
в глаза, оглушает на улице», засоряет и запутывает , «хлещет нечистой 
волной» (здесь каждое слово — полемика со старыми и новыми 
течениями в искусстве). Неомифологическое искусство устремлено к 
рождению в свободной творческой личности мирового, вселенского 
сознания. Будущее поэзии и сущность искусства Иванов связывает с 
«чувством бытийности». Можно сказать, что перед нами рождение 
онтологической критики, для которой поэты — хранители «истины 
бытия», по знаменитому хайдеггеровскому определению5. Ставится 
вопрос о сакральности — «мифичности и онтологизме слова»6. Связывая 
поэзию с платоновским миром идей, первичными, исконными образами 
вещей, Иванов, близко к К. Г. Юнгу, утверждает архетипическую 
природу искусства.
        3. Вслед за Ф. Ницше Вяч. Иванов возвращает поэзию к ее 
исконному назначению — «быть источником света и радости в самом 
восприятии бытия». Иванов был современником смены классических 
концептов искусства неклассическими. В предисловии к стихам 
О. Мочаловой в 1924 г. он писал: «Не победу гармонии и высоты 
незыблемые, как прежде, мы зовем ныне искусством, но и отчаянно-
дерзкую игру с прибоем хаоса на крайних отмелях разумного сознания». 
Такова для Иванова «варварская муза» современного искусства: «встреча 
души и жизни… дружбы и вражды, влюбленности в мир и ненависти к 
миру… схватывание чуждого и нечаянного в изведанном…», «искажающее 
линии и пропорции вещей» искание «души» вещей7. Речь Иванова 
заставляет задуматься над эволюцией ивановского восприятия эллинства. 
От варварской, дионисийской Греции Иванов возвращался к Греции 
орфической. С архетипом Орфея связано восторженно-поэтическое 
отношение к миру, воплощение гармонии, способной совершать чудеса. 
Орфей, как писал Иванов в статье «Взгляд Скрябина на искусство», — 
символ искусства «…свободного настолько, что оно освобождает пленный 
мир», изводя «из тьмы Красоту — жизнь», символ «мироустроительной 
мощи искусства», музыкальной сущности искусства, «победы космоса 
над хаосом»8. В противоположность Ницше, Иванов мыслит синтез 
космического сознания мистической древности с антропологическим 
сознанием христианства в едином требовании духовного возрастания9. 
«Музыка трагических хоров»10 соединима с христианским пониманием 
человека «как единого лица», утверждением «ты еси»11.
        4. Поэзия для Вяч. Иванова — «орган планетного сознания чело-
века». Ивановские мысли о рождении мирового, «планетного сознания» 
пересекаются с положениями В. И. Вернадского о «переломе в научном 
мировоззрении», планетарном мышлении, «перемещающем» человека в 
бесконечность космоса. «Для этого нового зачатия, —  писал Иванов, — 
человек должен так раздвинуть грани своего сознания в целое, что преж-
няя мера человеческого будет казаться ему тесным коконом»12.
        Русский космизм, естественнонаучный, религиозно-
философский и литературно-художественный, чрезвычайно важен для 
понимания «серебряного века» русской культуры. Крупнейшие его 
представители тяготели к идее живого, нравственного единства человека, 
человечества, Вселенной. Для Вяч. Иванова «произведение искусства — 
чадо брака… между человеческим духом и Мировою Душой… Есть 
художники почти всецело душевные, и к ним, должно быть, 
принадлежит Рахманинов»13.
        Сегодня актуальность идей русского космизма становится все бо-
лее очевидной: «Достанет ли у нас мужества — чтобы в конце ХХ в. воз-
родить цивилизационную перспективу, обещанную миру в начале этого 
века?»14 Космическое мироощущение, с присущей ему органической 
концепцией мира, в которой все связано со всем (в том числе и хаос с 
порядком), выступает как альтернатива постмодернистской смерти куль-
туры.
        
        ПРИМЕЧАНИЯ
        1 Иванов В. И. Речь на диспуте «Будущее поэзии» в Политехническом 
музее, 27 апреля 1920 г. Стенограмма, машинопись // ЦГАЛИ. Ф. 225. Оп. 1. 
Ед. хр. 41. Л. 10.
        2 Иванов В. И. О веселом ремесле и умном веселии. // Иванов В. И. 
Родное и вселенское. М., 1994. С. 71.
        3 Иванов В. И. Спорады // Там же. С. 75.
        4 Иванов В. И. О кризисе гуманизма // Там же. С. 110.
        5 Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993. С. 192.
        6 Раков В. П. Русское эллинство // Творчество писателя и литературный 
процесс: Межвуз. сб. науч. тр. Иваново, 1995. С. 18.
        7 Иванов В. И. Предисловие к стихам О. Мочаловой // Лит. учеба. 1996. 
№ 5-6. С. 131-132.
        8 Иванов В. И. Лик и личины России: Эстетика и литературная теория. 
М., 1995. С. 176-177.
        9 Иванов В. И. О кризисе гуманизма // Иванов В. И. Родное и 
вселенское. С. 107-108.
        10 Иванов В. И. О веселом ремесле и умном веселии. // Там же. С. 69.
        11 Иванов В. И. Достоевский и роман-трагедия // Там же. С.  295.
        12 Иванов В. И. О кризисе гуманизма // Грезы о земле и небе: Антология 
русского космизма. СПб., 1995. С. 106.
        13 Иванов В. И. Письма к Э. К. Метнеру // Отдел рукописей РГБ. Ф. 167. 
К. 14. Ед. хр. 10. Л. 35 (письмо 1933 г.).
        14 Панарин А. О возможностях отечественной культуры // Новый мир. 
1996. № 9. С. 185.
ИЗ ПРОТОКОЛОВ ЛИТЕРАТУРНОГО КРУЖКА «СОВРЕМЕННИКИ» (1923 — 1924)
        (Вступительная статья и публикация А. Ю. Галушкина)
        
        Долгие годы в нашей науке существование в 1920-е гг. множества 
литературных группировок воспринималось как своеобразная «болезнь 
роста». Эта «болезнь», как известно, была ликвидирована апрельской 
1932 г. резолюцией ЦК ВКП (б), положившей начало созданию единого 
и единственного Союза советских писателей.
        Понятно, почему данный феномен остался практически не опи-
санным и не исследованным — притом, что именно в 1920-е гг. под вли-
янием «формалистов» и начинается научное изучение этой проблемати-
ки1. Разветвленная система литературных объединений — одна из осо-
бенностей советской литературы того времени, связи с чем, как мне ка-
жется, особый интерес представляет исследование деятельности много-
численных «малых» литературных групп и кружков. Недолгое время они 
спокойно и даже мирно сосуществовали с официально признанными и 
зарегистрированными организациями (РАПП, «Кузница», Всероссийский 
союз писателей и др.) — в особенности, в первой половине 1920-х гг. 
Деятельность этих объединений была своего рода «срединным полем» 
(по выражению М. О. Чудаковой), через которое осуществлялась связь с 
литературой предшествующего исторического периода. Чаще всего они 
предпочитали не оформлять официально своего существования2, что, ко-
нечно, было уже отступлением от советских законов. По тому времени их 
деятельность расценивалась как своего рода внецензурная, не вполне ле-
гальная.
        Литературным объединением такого типа был и кружок москов-
ских беллетристов «Современники», существовавший в 1921 — 1924 гг. и 
объединявший преимущественно писателей-«попутчиков». В его дея-
тельности принимали участие такие известные советские писатели, как 
Л. И. Гумилевский, П. И. Замойский, В. М. Инбер, Л. М. Леонов, 
А. Г. Малышкин, П. В. Орешин, Б. А. Пильняк, П. С. Романов, 
А. С. Яковлев. Именно на заседаниях «Современников» были впервые 
прочитаны и обсуждены многие их произведения. Но, конечно, не толь-
ко этим интересен сегодня кружок. Обращение к его материалам позво-
ляет более полно представить литературный контекст, в котором работа-
ли эти писатели, особенности и формы литературного быта того време-
ни.
        Цель настоящей публикации — используя сохранившиеся прото-
колы «Современников», представить основные виды и направления дея-
тельности кружка в 1923 — 1924 гг. Публикация протоколов в полном 
виде вряд ли возможна (прежде всего — по причинам объема). Поэтому я 
(за редкими исключениями) ограничился их аннотированием; исследова-
тель, заинтересовавшийся материалами конкретных обсуждений того или 
иного произведения, может обратиться непосредственно к оригиналам 
протоколов.
        Кружок «Современники» сформировался осенью 1921 г., но 
только весной 1922 г. публично заявил о своем существовании. 22 апреля 
1922 г. в рубрике «Литературная хроника» московских «Известий» 
появилось краткое сообщение: «С осени 1921 г. образовался кружок 
московских беллетристов, принявших название "Современники". В 
состав его входят П. Вагин, В. Вешнев, М. Волков, В. Мордвинкин, 
А. Насимович, А. Перегудов, Бор. Пильняк, М. Португалов, О. Савич, 
А. Тришатов, М. Шимкевич, А. Яковлев и др. Кружок объединяют 
следующие стремления: отражение в художественной прозе 
современности, выработка мастерства, отрицательное отношение к 
любительской дилетантской кружковщине. Кружок подготавливает 
собственный альманах художественной прозы и ведет студийную 
работу»3.
        Большая часть из упомянутых писателей состояли членами 
кружка и позже (за исключением прозаиков Б. А. Пильняка и 
М. И. Волкова и литературоведа М. В. Португалова) и, в частности, 
участвовали в двух выпусках альманаха «Современники»4.
        Первый выпуск альманаха вышел в начале 1923 г. Его составили 
в основном бытописательские произведения малых жанров, часто с сати-
рическим (как у М. Я. Козырева) или юмористическим освещением те-
мы. Однако современная критика сочла такой подход мало соответст-
вующим требованиям времени. Ю. В. Соболев, например, критиковал 
авторов за однобокость: «"Современность" — дана лишь, как нудные, се-
рые, убогие, мещанские будни»5. Более чем скептически был настроен и 
рецензент пролеткультовского «Горна»: «…"Современники" не прочь по-
копаться, например в материалах… Францисканского ордена. <…> 
В. Вешнев в своем рассказике "Брат Юнипер" самым архаическим, биб-
лейским языком просто рассказывает о том, как женщина соблазнила 
монаха». Свой отзыв критик заключал недоуменным вопросом: «Совре-
менными в сборничке являются разве М. Козырев и А. Яковлев. Почему 
они рядом с монахами?»6 Только прозаик Б. Д. Четвериков заинтересо-
ванно отозвался о сборнике «Современники», связав его появление с те-
кущим литературным процессом: «В общем книга представляет значи-
тельный интерес сейчас, когда приходит время прозаического творчества 
после лирики и набата революционных дней, когда рождение беллетри-
ста радует и хочется верить, что альманах выявит больших художников и 
литераторов в процессе творческой работы»7.
        В первом выпуске был анонсирован и второй выпуск альманаха, 
намеченный на 1 марта 1923 г. и «составленный из рассказов "Совре-
менников", написанных на конкурс». Однако он появился только в кон-
це 1923 г.8 Рецензент «Вечерней Москвы» писал в своем более чем крат-
ком, но крайне уничижительном отзыве: «Почему "Современник" (так!), 
а не "Анахронизм"? Почему — писатели, а не "люди в футлярах"? — 
Мучительно скучные, словно по уговору написанные рассказы Вешнева, 
Романова, Насимовича, Савича-Ютанова (так!) и др. Символизм дурного 
тона — название альманаха ничем не оправдано. В художественном от-
ношении бесцветно»9.
        Ко времени появления этого отзыва кружок, насколько мне из-
вестно, уже прекратил свою деятельность. Последний протокол кружка 
датируется 11 мая 1924 г. 29 мая того же года мы еще встречаем упоми-
нание о «Современниках» в отчете о праздновании 25-летия литератур-
ной деятельности В. Л. Львова-Рогачевского в московском Доме Герце-
на10. Какими-либо сведениями о дальнейшей, после летнего перерыва 
1924 г., деятельности «Современников» я не располагаю. Возможно, кру-
жок сам прекратил свою деятельность; возможно, были и внешние при-
чины. Но нельзя не отметить одного совпадения. Именно 1924 — 1925 гг. 
стали для некоторых литературных организаций рубежом, за которым их 
деятельность прекратилась. Очевидно, это было непосредственно связано 
с ужесточением в 1925 г. государственной политики в отношении  обще-
ственных объединений (к ним относились и литературные), которое за-
вершилось полным их огосударствлением к 1930 г.11
        Кружок «Современники» можно охарактеризовать как своего 
рода буферное объединение, характерное для переходной эпохи 1920-х гг. 
«Современники», например, участвуют в 1924 г. в издании однодневной 
газеты «Ленин»12 и в то же время заслушивают на своем заседании док-
лад А. Ф. Насимовича «Государство и государственная литература» (см. 
отрывок из него, приведенный в протоколе № 20), в котором некоторые 
оценки современной общественной ситуации диссонируют с официаль-
ными установками. Время требовало все большей и большей обществен-
ной определенности, и по одному этому сам тип такого литературного 
объединения был обречен.
        Не удивительно, что уже во второй половине 1920-х гг. пути быв-
ших соратников по кружку резко расходятся. К примеру, В. Ю. Морд-
винкин, состоявший членом «Современников» в 1922 г., делает блестя-
щую карьеру на цензурном поприще (в Главлите и Главреперткоме), а 
В. Г. Вешнев с середины 1920-х гг. становится постоянным обозревате-
лем по вопросам искусства «Правды». Менее «современные» «Современ-
ники» постепенно вытесняются из литературы: некоторые из них полно-
стью отходят от литературы, другие «эмигрируют» в детскую литературу и 
переводы. Только в последнее время их произведения вернулись к наше-
му читателю: вышли книги М. Я. Козырева13 (его антиутопический ро-
ман «Ленинград» стал предметом  многочисленных исследований14), 
О. Г. Савича15, Л. Н. Зилова16; появились публикации и талантливого 
прозаика А. А. Тришатова, творчество которого современники ставили 
очень высоко17.
        
        Приводимые ниже в извлечениях и аннотациях протоколы 
заседаний группы «Современники» хранятся в Российском 
государственном архиве литературы и искусства (Ф. 577. Оп. 1. Ед. хр. 5 
— протоколы № 1—22, 24—25, 27—30; Ф. 91. Оп. 1. Ед. хр. 225 — 
протокол [№ 31]); протоколы № 23 и 26 не сохранились. По-видимому, 
до сентября 1923 г. группа не документировала своих заседаний, и о 
повестках ее заседаний в 1922 — 1923 гг. известно из предисловия ко 
второму выпуску альманаха «Современники»:
        «За отчетный сезон 1922 — 23 гг. читали свои произведения сле-
дующие члены кружка: П. Вагин, "Пан", рассказ; В. Вешнев, рассказы 
"Маска" и "Профессор"; Сергей Григорьев, "Земля", повесть; П. Замой-
ский, рассказы "Подпасок", "Сноха", "Улыбка", "Урод" и "Членова же-
на"; Мих. Козырев, повесть "Журавлев", поэму "Мертвое тело" и рассказ 
"Особенная свадьба; К. Лаврова, "Без названия", рассказ; А. Малышкин, 
повесть "Вокзалы"; А. Насимович, рассказ "Ванька-спец" и пьесу в 4 д. 
"Чужеспинники"; А. Неверов, роман "Гуси-лебеди", рассказы "Порт-
фель", "Крест на горе", "В садах" и "Первый снег", повесть "Андрон 
Непутевый"; И. Новиков комедию в 4 д. "Веселая ярмарка"; П. Орешин, 
рассказы "Белогвардеец" и "Два мастера", доклады "Революция и искус-
ство" и "Современная критика"; П. Романов, рассказы "Гайка", "Светлые 
сны", "Убогие" и "Зеленая армия" и повесть "Детство"; О. Савич, рас-
сказ "Парикмахерская Жан" и повесть "По холстяной земле"; А. Три-
шатов, рассказы "Слава Светлишнего" и "Металлический скворец"; 
В. Ютанов, рассказы "Пещерные огни", "Стена плача", "Счет до ста", 
"Вечное", "Тайный голос" и повесть "Батавские слезки"».
        Протокол № 1 заседания кружка «Современники» 25.09.1923
        Присутствуют члены: В. П. Ютанов, П. И. Вагин, В. Г. Вешнев, 
К. Н. Лаврова, П. И. Замойский, М. Я. Козырев, А. С. Неверов, 
Н. Н. Никандров, А. Ф. Насимович, П. С. Романов, М. В. Шимкевич, 
А. С. Яковлев.
        Гости: М. В. Лаврова, М. А. Семенова, А. А. Киселева.
        Председатель В. П. Ютанов. Секретарь К. Н. Лаврова.
        Порядок дня: 1. Доклад Правления; 2. Доклад редакции; 3. 
Рассказы П. С. Романова.
        В. П. Ютанов от лица Правления предлагает в текущем сезоне 
расширить работу «постановкой докладов на литературные и общие те-
мы» (в частности, доклад М. Н. Петерсона о синтаксисе, М. В. Шимке-
вича о балете, Ф. И. Мернакри о теории относительности, К. Н. Лавро-
вой о теории исторического процесса в связи с теорией познания по 
Г. Риккерту, А. Ф. Насимовича о звукописи, Я. А. Тугенхольда о совре-
менной живописи, М. Н. Столярова о О. Шпенглере и Р. Штейнере). 
В. Г. Вешнев, обосновывая предложение Правления, заявляет: «Необхо-
димо умственно освежиться, быть на уровне современной научной и об-
щественной мысли. Есть потребность в более глубокой идеологической 
работе, связанной, в частности, с вопросами искусства». М. В. Шимке-
вич, не отказываясь от предложения Правления, призывает продолжать 
по-прежнему заслушивать и обсуждать на заседаниях произведения чле-
нов кружка. А. Ф. Насимович поддерживает предложение Правления. 
«Кроме того, необходимо перейти к публичным выступлениям. Это са-
мое интересное и самое нужное, но и самое трудное. Это было бы важно 
и в смысле установления отношений к критике, которая сейчас целиком 
партийна. Следует поработать над созданием более благоприятного об-
щественного настроения по отношению к литературе. Беллетристика 
сейчас загнана, литературные силы распылены. Нам нужно организо-
ваться, если кружок хочет объединить значительную группу московских 
беллетристов». В. Г. Вешнев: «Мысль о публичных выступлениях привле-
кательна. Но это легче осуществить таким идеологически однородным 
писательским группам, [как] "Кузница", имажинисты, футуристы и др., 
т.е. группам, представляющим какое-либо литературное направление. 
Мы же не являемся единой идеологической группой, даже в смысле ка-
кой-либо художественной платформы, и еще вопрос — нужно ли стре-
миться превратиться в такую группу. Мы можем выступать только как 
дружественное объединение». А. Ф. Насимович отвечает В. Г. Вешневу: 
«…Общественные выступления устраивают не только однородные идеоло-
гические группы, например, "Арт" устраивает диспуты. "Звено" также 
провело ряд диспутов в Нар<одном> доме им. Алексеева, и они проходи-
ли довольно оживлено, хотя это было в довольно тяжелую пору (19/20 г.). 
"Литературный особняк" так же не раз устраивал выступления перед 
публикой в Художественном театре и в Политехническом музее. Также и 
Союз писателей. Что же касается идеологии, то раз мы составляем кру-
жок, значит, нас что-то объединяет, например в вопросе об отношении к 
критике и критики к нам. Бороться с безграмотностью критики было бы 
большой заслугой, а идеологические разногласия среди нас на этой почве 
вносили бы только оживление. Можно было бы сделать доклад от имени 
кружка о современной русской беллетристике». М. В. Шимкевич: «Дело 
опять, по-видимому, сводится к тому же: что мы из себя представляем. 
Думал и раньше, что это определится само собою, однако, не определи-
лось. По-прежнему разношерстность и разновеликость, так что мы, мо-
жет быть, о<бщест>во взаимопомощи только. Но это — хоть хорошее, но 
очень уж скромное начинание. В нашей декларации, правда, довольно 
туманной, были какие-то указания на то, что нас объединяет в отноше-
нии к современности. Но мы этого не осуществили. Чего нам не хватает? 
Организация ли неправильна, или мешает разнобой в нашей среде, т.к. 
дело все-таки в изыскании форм и способов подойти в литературном 
творчестве к современности. Мы едва ли правильно назвались "Совре-
менниками". К современности мы, очевидно, не сумели подойти. Пер-
вый альманах кружка не встретил отклика. Может быть, и второй не 
встретит. Может быть, наиболее правильной является мысль Насимовича 
о делячестве, о профессиональном интересе, а если нет — надо критиче-
ски отнестись к себе, произвести, может быть, перерегистрацию, прове-
рить состав. В глухое время выступления даже незначительных кружков 
могли вызвать интерес, а теперь нужен товар лучший (для публики вы-
ступления — товар). Нам выступать едва ли следует». А. С. Неверов вы-
ступает против предложения М. В. Шимкевича о сокращении числа чле-
нов кружка: «С отрицательной оценкой работы кружка за прошлый год 
Неверов не согласен. Кружок мал и замкнут, но это давало возможность 
серьезного, углубленного обсуждения. <…> Основная линия работы долж-
на быть прежняя». В. П. Ютанов: «…В среде членов кружка были разногла-
сия по частным вопросам, кружок, может быть, представляет собой конг-
ломерат, но все же на известной идейной почве, отношение к действи-
тельности связывает». М. В. Шимкевич говорит об идеологическом и 
формальном «разброде» в кружке. В. Г. Вешнев возражает против требо-
вания М. В. Шимкевича «не только идеологического, но и формального 
художественного единства. В разнообразии художественных толков в 
кружке есть ценность. В области же идеологии мы стремимся к общно-
сти. В 1-м альманахе 7 рассказов из 10 имеют отношение к современно-
сти, во 2-м тоже, и не только в теме. Во всех рассказах есть известное 
приятие современности. Никто из нас не должен относиться к револю-
ционной эпохе отрицательно. Это нас объединяет, а то, что разъединяет 
(формальная сторона), — то это, скорее, положительное явление». 
П. И. Вагин сообщает, что «слышал в писательской среде самые лестные 
отзывы о кружке. Кружок "Современники" единственное место в Моск-
ве, где возможно настоящее серьезное общение писателей между собою. 
Сейчас речь идет о небольшом расширении. Вопросы искусства и обще-
философские вопросы, конечно, должны нас интересовать. Это тоже ука-
зывает на жизненность кружка». П. И. Вагин возражает 
М. В. Шимкевичу по вопросу о литературно-художественной платформе. 
«Каждый писатель стремится быть наиболее индивидуальным. Значение 
нашего кружка — в возможности обмениваться литературными мнения-
ми, тогда как другие кружки — балаган, улица, и даже не литературная».
        Н. Н. Никандров и В. Г. Вешнев обсуждают организацию работы 
кружка: формы публичных выступлений и докладов, обсуждения литера-
турных произведений. В. Г. Вешнев выступает от имени редакции альма-
нахов «Современники». Он информирует о требовании одного из редак-
торов «Зиф'а» снять рассказы С. Т. Григорьева и А. А. Тришатова (кото-
рое не было удовлетворено) и о снятии рассказов П. С. Романова и 
О. Г. Савича и пьесы И. А. Новикова, а также об объеме и времени вы-
хода в свет альманаха, напоминает о необходимости подготовки 3-го вы-
пуска альманаха к 20-25 октября 1923 г.
        П. С. Романов читает рассказы «Верующие», «Хороший человек», 
«Плохой человек». В обсуждении выступают А. С. Неверов, П. И. Замой-
ский, А. Ф. Насимович, В. П. Ютанов. В заключение П. С. Романов от-
вечает на замечания.
        Протокол № 2 заседания кружка «Современники» 07.10.1923
        Присутствуют члены В. Г. Вешнев, В. П. Ютанов, А. Ф. Насимо-
вич, К. Н. Лаврова, М. А. Семенова, А. А. Киселева.
        Председатель В. П. Ютанов. Секретарь К. Н. Лаврова.
        Порядок дня: доклад М. Н. Петерсона о научном синтаксисе рус-
ского языка.
        В обсуждении выступают И. А. Новиков, В. П. Ютанов, 
П. И. Вагин, В. Г. Вешнев, А. Ф. Насимович. В заключение 
М. Н. Петерсон отвечает на замечания.
        Протокол № 3 заседания кружка «Современники» 14.10.1923
        Присутствуют члены: В. Г. Вешнев, А. Ф. Насимович, К. Н. Лав-
рова, А. С. Неверов, С. Т. Григорьев, П. И. Вагин, П. И. Замойский, 
М. Я. Козырев, В. П. Ютанов.
        Гости: М. В. Лаврова.
        Председатель В. П. Ютанов. Секретарь К. Н. Лаврова.
        Порядок дня: 1. Прием новых членов; 2. Рассказ В. П. Ютанова 
«Собачья свадьба»; 3. Стихи К. Н. Лавровой.
        В члены кружка зачислены Л. Н. Зилов, М. Н. Петерсон, 
В. М. Инбер. А. Ф. Насимович предлагает включить в кружок Кожевни-
кова и Гринберг, сообщая некоторые биографические сведения о первом. 
А. С. Неверов поддерживает кандидатуру Кожевникова. Постановлено 
пригласить Кожевникова на заседание. А. Ф. Насимович сообщает неко-
торые биографические сведения о Гринберг. Постановлено пригласить 
Гринберг выступить на вечере в кружке. В. Г. Вешнев сообщает о пред-
стоящем выступлении А. М. Росского и докладе В. Самбора «Эйнштейн 
и искусство».
        В. П. Ютанов читает рассказ «Собачья свадьба». В обсуждении 
выступают П. И. Замойский, С. Т. Григорьев, А. Ф. Насимович, 
В. Г. Вешнев, М. Я. Козырев, А. С. Неверов, К. Н. Лаврова, П. И. Вагин.
        К. Н. Лаврова читает стихотворения 1922 г. В обсуждении высту-
пают П. И. Вагин, А. Ф. Насимович, С. Т. Григорьев, П. И. Замойский, 
М. Я. Козырев, В. П. Ютанов, А. С. Неверов. В заключение К. Н. Лавро-
ва отвечает на замечания. 
        Протокол № 4 собрания кружка «Современники» 21.10.1923
        Присутствуют члены: Е. Ф. Никитина, В. Г. Вешнев, 
К. Н. Лаврова, М. Я. Козырев. В. М. Инбер, А. М. Росский, 
П. И. Вагин, А. Ф. Насимович, А. С. Яковлев, П. И. Замойский.
        Гости: М. А. Аменова, А. А. Киселева, М. В. Лаврова.
        Председатель В. П. Ютанов. Секретарь К. Н. Лаврова.
        Е. Ф. Никитина читает доклад «Словотворчество в современной 
поэзии». В обсуждении выступают А. Ф. Насимович, М. Я. Козырев, 
А. М. Росский, И. А. Новиков, П. И. Вагин, В. П. Ютанов. В заключе-
ние Е. Ф. Никитина отвечает на замечания.
        Протокол № 5 собрания кружка «Современники» 28.10.1923
        Присутствуют члены: М. В. Шимкевич, В. Г. Вешнев, 
А. Ф. Насимович, П. И. Замойский, В. П. Ютанов, П. И. Вагин, 
П. С. Романов, К. Н. Лаврова.
        Гости: М. В. Лаврова.
        Председатель В. П. Ютанов. Секретарь К. Н. Лаврова.
        Порядок дня: 1. Выборы делегата на заседание литературных 
организаций по вопросу о доме Союза писателей; 2. Доклад 
А. Ф. Насимовича о звукописи у Гоголя.
        В. П. Ютанов сообщает о предпринимаемых Союзом писателей 
мерах по освобождению помещений Дома Герцена, занимаемых ныне 
«Рауспиртом». На заседание 3. 10. 1923. представителей литературных ор-
ганизаций Москвы от кружка «Современники» избран А. Ф. Насимович.
        А. Ф. Насимович читает доклад о звукописи у Гоголя. В обсужде-
нии выступают В. Г. Вешнев, П. И. Вагин, П. И. Замойский, В. П. Юта-
нов, М. В. Шимкевич, П. С. Романов. В заключение А. Ф. Насимович 
отвечает на замечания.
        Протокол № 6 заседания кружка «Современники» 04.11.1923
        Присутствуют члены: С. Т. Григорьев, М. Я. Козырев, П. И. Ва-
гин, В. П. Ютанов, П. И. Замойский, А. Ф. Насимович, В. Г. Вешнев, 
М. В. Шимкевич, К. Н. Лаврова, А. С. Яковлев, М. Н. Петерсон.
        Гости: И. В. Жилкин, А. В. Кожевников, Розова, М. В. Лаврова, 
М. А. Семенова.
        Председательствует В. П. Ютанов.
        Порядок дня: 1. Отчет о заседании по вопросу о доме Союза 
писателей; 2. Доклад С. Т. Григорьева «О конструкции романа».
        П. И. Вагин информирует о совместном заседании 
представителей литературных организаций 3. 11. 1923 по вопросу о Доме 
Герцена (хозяйственная комиссия Всероссийского союза писателей, 
«Звено», «Литературный особняк», «Современники», «Твори!») и 
намеченных мерах по освобождению здания от нелитературных 
организаций. Следующее заседание назначено на 10. 11. 1923. В помощь 
А. Ф. Насимовичу на него избран М. Я. Козырев.
        С. Т. Григорьев  читает доклад «О конструкции романа». В 
обсуждении выступают И. В. Жилкин, Розова, П. И. Замойский, 
А. Ф. Насимович, П. И. Вагин, М. Н. Петерсон. В заключение 
С. Т. Григорьев отвечает на замечания.
        Протокол № 7 заседания кружка «Современники» 11.11.1923.
        Присутствуют члены: И. А. Новиков, П. И. Вагин, П. И. Замой-
ский, А. Ф. Насимович, В. П. Ютанов, Н. Н. Минаев, К. Н. Лаврова, 
В. Г. Вешнев.
        Гости: М. Ф. Гнесин, М. А. Семенова, А. А. Киселева, 
М. В. Лаврова, Е. А. Чернов.
        Председатель В. П. Ютанов.
        Порядок дня: 1. Вопрос о гостях; 2. Доклад М. Ф. Гнесина о со-
временной музыке.
        В. Г. Вешнев ставит вопрос «о нежелательности случайных 
гостей на заседаниях кружка». Членам кружка «предлагается приглашать 
гостей не иначе как с ведома Президиума». В члены кружка избран 
И. В. Жилкин.
        М. Ф. Гнесин читает доклад о современной музыке 
(продолжение см. в протоколе № 25 от 21 марта 1924 г. — А. Г.). В 
обсуждении выступают В. Г. Вешнев, П. И. Вагин, А. Ф. Насимович, 
И. А. Новиков, Е. А. Чернов, Г. А. Чернов (?), К. Н. Лаврова. В 
заключение М. Ф. Гнесин отвечает на замечания.
        Протокол № 8 заседания кружка «Современники» 18.11.1923.
        Присутствуют члены: В. П. Ютанов, В. Г. Вешнев, Л. Н. Зилов, 
К. Н. Лаврова, О. Г. Савич, М. Я. Козырев, П. И. Вагин.
        Гости: М. В. Лаврова, М. А. Семенова.
        Председатель В. П. Ютанов.
        Порядок дня: 1. Сообщение о доме писателей; 2. Рассказы 
Л. Н. Зилова.
        В. П. Ютанов информирует о результатах хлопот о 
предоставлении всех помещений Дома Герцена ВСП.
        Л. Н. Зилов читает рассказы «Бухгалтер Кошкин», «Преображе-
ние», «Земля проклянет» и «Пятка Фридриха Семеновича». В обсужде-
нии выступают П. И. Вагин, О. Г. Савич, К. Н. Лаврова, В. П. Ютанов, 
А. С. Неверов, М. Я. Козырев. В заключение Л. Н. Зилов отвечает на за-
мечания и читает детскую сказку «Льдина из ландрина».
        Протокол № 9 заседания кружка «Современники» 25.11.1923
        Присутствуют: В. Г. Вешнев, К. Н. Лаврова, П. И. Вагин, 
В. П. Ютанов, Л. И. Гумилевский, А. С. Неверов, Л. Н. Зилов, М. Я. Ко-
зырев, О. Г. Савич, А. Ф. Насимович, В. М. Инбер.
        Председатель В. П. Ютанов. Секретарь П. И. Вагин.
        Сообщается о выходе 2-го сборника «Современники»; рассматри-
вается вопрос о новых членах кружка (Н. Е. Каратыгина); в комиссию по 
использованию Дома Герцена избирается вместо В. Г. Вешнева А. Ф. На-
симович; предлагается празднование юбилея кружка организовать на 
квартире М. В. Шимкевича; принимается решение об исключении из со-
става кружка тех его членов, которые не посетили заседания более 4 раз 
подряд.
        Л. И. Гумилевский читает рассказы «Стальные дни» и «Покой-
ники». В обсуждении выступают А. С. Неверов, Л. Н. Зилов, М. Я. Ко-
зырев, В. М. Инбер, К. Н. Лаврова, А. Ф. Насимович, М. В. Шимкевич, 
О. Г. Савич, В. П. Ютанов, П. И. Вагин. В заключение Л. И. Гумилев-
ский отвечает на замечания.
        Протокол № 10 заседания кружка «Современники» 02.12.1923
        Присутствуют члены: В. П. Ютанов, В. Г. Вешнев, 
К. Н. Лаврова, И. В. Жилкин, П. И. Замойский, А. С. Неверов.
        Гости: Л. И. Гумилевский, Н. Е. Каратыгина, М. В. Лаврова. 
А. А. Киселева, М. А. Семенова.
        Председатель В. П. Ютанов.
        Порядок дня: 1. Рассказы и стихи Н. Е. Каратыгиной; 2. Рассказ 
П. И. Замойского.
        Н. Е. Каратыгина читает рассказы «Воздух над панелью», «Под-
ножие» и др. и стихотворения. В обсуждении выступают Л. И. Гумилев-
ский, И. В. Жилкин, В. Г. Вешнев, К. Н. Лаврова, В. П. Ютанов, 
А. С. Неверов. В заключение Н. Е. Каратыгина отвечает на замечания.
        П. И. Замойский читает рассказ «Кружевное полотенце». В 
обсуждении выступают А. С. Неверов, Л. И. Гумилевский, К. Н. Лаврова, 
В. Г. Вешнев, В. П. Ютанов.
        Протокол № 11 заседания кружка «Современники» 09.12.1923
        Присутствуют члены: П. И. Вагин, И. В. Жилкин, 
А. А. Тришатов, М. В. Шимкевич, В. Г. Вешнев, А. Ф. Насимович, 
К. Н. Лаврова, В. П. Ютанов.
        Гости: Н. Е. Каратыгина, М. В. Лаврова, А. А. Киселева, 
М. А. Семенова.
        Председатель В. П. Ютанов.
        Порядок дня: В. А. Монина, Н. Е. Каратыгина, К. Н. Лаврова. 
Стихи. Обсуждения не было.
        Протокол № 12 заседания кружка «Современники» 16.12.1923
        Присутствуют члены: П. И. Вагин, И. В. Жилкин, А. Ф. Насимо-
вич, В. П. Ютанов, В. Г. Вешнев, М. Н. Петерсон, П. С. Романов, 
К. Н. Лаврова, М. В. Шимкевич.
        Гости: Л. И. Гумилевский, Н. Е. Каратыгина, А. К. Гольдебаев, 
К. Н. Дмитриева, М. А. Семенова, А. А. Киселева, М. В. Лаврова, 
А. В. Лавров, В. Ф. Лебедев.
        Председатель В. П. Ютанов.
        Порядок дня: пьеса П. С. Романова «Землетрясение», читает ар-
тист В. Ф. Лебедев.
        В обсуждении выступают П. И. Вагин, Н. Е. Каратыгина, 
М. В. Шимкевич, К. Н. Лаврова, И. В. Жилкин, А. Ф. Насимович, 
В. Г. Вешнев. В заключение П. С. Романов отвечает на замечания.
        Протокол № 13 заседания кружка «Современники» 23/XII-1923 г.
        Присутствуют члены: М. Я. Козырев, А. С. Неверов, В. П. Юта-
нов, П. И. Вагин, О. Г. Савич, В. Г. Вешнев, К. Н. Лаврова.
        Гости: Л. И. Гумилевский, М. В. Лаврова, С. А. Ауслендер.
        Председатель В. П. Ютанов.
        Порядок дня: 1. О протоколе кружка от 25/XI-1923 г.; 2. О 
приеме новых членов; 3. О юбилее кружка; 4. О распространении 
альманаха кружка; 5. О третьем сборнике «Современники»; 6. 
П. И. Вагин, новеллы.
        П. И. Вагин ставит на вид небрежность при ведении протокола 
от 25/XI-1923 г. В члены кружка принимается Л. И. Гумилевский. 
Двухлетний юбилей кружка предлагается отпраздновать 20 января 1924 г. 
В. П. Ютанов сообщает о возможности издания третьего сборника круж-
ка в издательстве «Земля и фабрика». Рукописи должны быть представ-
лены в издательство к 15 января 1924 г.
        П. И. Вагин читает цикл из 23 новелл «Леэна». В обсуждении 
выступают О. Г. Савич, В. Г. Вешнев, Л. И. Гумилевский, 
М. Я. Козырев, А. С. Неверов, В. П. Ютанов, К. Н. Лаврова, 
С. А. Ауслендер. В заключение П. И. Вагин отвечает на замечания.
        Протокол № 14 заседания кружка «Современники» 30/XII-1923 г.
        Присутствуют члены: П. И. Вагин, В. П. Ютанов, И. В. Жилкин, 
О. Г. Савич, А. Ф. Насимович, К. Н. Лаврова, В. Г. Вешнев, М. В. Шим-
кевич.
        Гости: Н. Е. Каратыгина, М. А. Семенова, М. В. Лаврова.
        Председатель В. П. Ютанов.
        Порядок дня: 1. О способах участия кружка в ознаменовании па-
мяти А. С. Неверова; 2. О. Г. Савич, рассказ «Плавучий остров».
        По предложению председателя кружок почтил память 
А. С. Неверова вставанием. Были высказаны предложения поместить 
материалы об А. С. Неверове в очередном выпуске альманаха кружка 
(портрет, характеристика личная и мировоззрения; поручено 
В. Г. Вешневу), устроить специальное заседание с чтением его 
неопубликованных произведений.
        О. Г. Савич читает рассказ «Плавучий остров». В обсуждении вы-
ступают М. В. Шимкевич, П. И. Вагин, А. Ф. Насимович, В. Г. Вешнев, 
И. В. Жилкин, Н. Е. Каратыгина, В. П. Ютанов. В заключение О. Г. Са-
вич отвечает на замечания.
        В конце заседания В. П. Ютанов сообщает о готовности 
М. Ф. Гнесина прочитать в кружке доклад о современной музыке. 
В. Г. Вешнев предлагает принять М. Ф. Гнесина в члены кружка; это 
предложение принимается единогласно.
        Протокол № 15 очередного заседания кружка
        московских беллетристов «Современники» [6? 8?] января 1924 г.
        Присутствуют члены: В. Г. Вешнев, К. Н. Лаврова, 
В. П. Ютанов, П. И. Вагин, Л. И. Гумилевский, М. В. Шимкевич.
        Гости: М. А. Семенова, А. А. Киселева, Н. Е. Каратыгина.
        Секретарь Л. И. Гумилевский.
        [Порядок дня:] Отчетное собрание; по открытии — повесть 
С. А. Ауслендера «Солнечный плен».
        В обсуждении выступают В. Г. Вешнев, П. И. Вагин, 
М. В. Шимкевич, Л. И. Гумилевский, К. Н. Лаврова, Н. Е. Каратыгина. 
В заключение С. А. Ауслендер отвечает на замечания.
        Протокол № 16 заседания кружка «Современники» 13/I-1924 г.
        Присутствуют члены: Л. И. Гумилевский, А. Ф. Насимович, 
К. Н. Лаврова, П. С. Романов, В. Г. Вешнев, П. И. Замойский.
        Гости: С. А. Ауслендер, Н. Е. Каратыгина, Н. Г. Петров, 
М. А. Семенова, М. В. Лаврова.
        Председатель В. П. Ютанов.
        Л. И. Гумилевский читает «Пустую повесть». В обсуждении 
выступают А. Ф. Насимович, С. А. Ауслендер, П. С. Романов, 
П. И. Замойский, Н. Е. Каратыгина, Н. Г. Петров, В. Г. Вешнев, 
К. Н. Лаврова. В заключение Л. И. Гумилевский отвечает на замечания.
        В конце заседания В. Г. Вешнев сообщает о переносе празднова-
ния юбилея кружка с 20 на 27 января.
        Протокол № 17 заседания кружка «Современники» 20/I-1924 г.
        Присутствуют члены: В. Г. Вешнев, К. Н. Лаврова, 
М. В. Шимкевич, М. Н. Петерсон, В. П. Ютанов, П. И. Вагин, 
Л. И. Гумилевский, М. Я. Козырев, И. В. Жилкин, А. Ф. Насимович, 
[О. Г. Савич].
        Гости: С. А. Ауслендер, М. В. Лаврова, Н. Е. Каратыгина, 
М. А. Семенова, А. А. Киселева, П. Н. Зайцев, Л. М. Леонов, К. Н. Дми-
триева.
        Председатель В. П. Ютанов.
        В начале заседания В. Г. Вешнев сообщает, что в праздновании 
юбилея кружка 27 января согласились принять участие М. Ф. Гнесин и 
В. И. Духовская с аккомпаниатором М. Бихтером.
        Л. М. Леонов читает рассказ «Туа-Тамур». В обсуждении 
выступают П. И. Вагин, Н. Е. Каратыгина, А. Ф. Насимович, 
П. Н. Зайцев, О. Г. Савич, М. Н. Петерсон, В. Г. Вешнев, 
Л. И. Гумилевский, М. Я. Козырев, С. А. Ауслендер, И. В. Жилкин, 
М. В. Шимкевич, К. Н. Лаврова, В. П. Ютанов. В заключение 
Л. М. Леонов отвечает на замечания.
        Протокол № 18 заседания кружка «Современники» 1/II-1924 г.
        Двухлетняя годовщина кружка
        Присутствуют члены: В. П. Ютанов, В. Г. Вешнев, П. И. Вагин, 
М. Ф. Гнесин, Л. И. Гумилевский, М. В. Шимкевич, А. Ф. Насимович, 
М. Я. Козырев, К. Н. Лаврова, И. В. Жилкин, П. С. Романов.
        Гости: Н. Е. Каратыгина, С. А. Ауслендер, А. М. Росский, 
М. В. Лаврова, М. А. Семенова, А. А. Киселева, Гнесина, В. Самбор, 
М. Бихтер, В. И. Духовская и др.
        Председатель В. П. Ютанов. Секретарь К. Н. Лаврова.
        Программа:
        В. И. Духовская — романсы на слова Бальмонта, Ахматовой, 
Блока, Волькенштейна и др. Музыка М. Ф. Гнесина. У рояля М. Бихтер.
        К. Н. Лаврова, Н. Е. Каратыгина, Вяч. Самбор — стихи.
        П. С. Романов — рассказы «Дружный народ», «Итальянская бух-
галтерия», «Гостеприимный народ», «Неотправленное письмо».
        М. Ф. Гнесин — «Еврейские песни» (рояль).
        М. Я. Козырев — рассказ «Инвалид Чуфыркин».
        Протокол № 19 заседания кружка «Современники» 10/II-1924 г.
        Присутствуют члены: В. Г. Вешнев, П. С. Романов, 
А. Ф. Насимович, В. П. Ютанов, П. И. Вагин, К. Н. Лаврова, 
Л. И. Гумилевский, М. Я. Козырев.
        Гости: Н. Е. Каратыгина, В. П. Федоров, М. В. Лаврова, 
М. А. Семенова, А. А. Киселева, П. А. Неверова.
        Председатель В. П. Ютанов.
        В. Г. Вешнев «предлагает посвятить один вечер вопросу о 
партийной политике в искусстве в духе дискуссии, открытой в печати. 
Предложение принимается. Вступительное слово поручается сделать 
А. Ф. Насимовичу. Для участия в дискуссии пригласить Н. Чужака». По 
предложению Президиума в члены кружка принимается С. А. Ауслендер. 
В. Г. Вешнев сообщает о подготовке третьего выпуска альманаха кружка; 
рукописи представили П. И. Замойский, А. Ф. Насимович, С. Т. Гри-
горьев, В. П. Ютанов, С. А. Ауслендер, Л. Н. Зилов, М. Я. Козырев, 
А. А. Тришатов, П. И. Вагин, П. С. Романов, А. С. Неверов (так!), 
И. А. Новиков.
        П. С. Романов читает доклад «Творчество как напоминание». В 
обсуждении выступают П. И. Вагин, В. П. Федоров, А. Ф. Насимович, 
М. Я. Козырев, В. Г. Вешнев, Л. И. Гумилевский, Н. Е. Каратыгина, 
П. И. Вагин. В заключение П. С. Романов отвечает на замечания.
        В конце заседания П. И. Вагин, В. П. Ютанов, В. Г. Вешнев и 
П. А. Неверова обсуждают планирующееся издание Сочинений А. С. Не-
верова в 5—6 томах.
        Протокол № 20 заседания кружка «Современники» 17/II-1924 г.
        Присутствуют члены: В. Г. Вешнев, В. П. Ютанов, 
М. Я. Козырев, А. Ф. Насимович, П. И. Вагин, К. Н. Лаврова, 
П. И. Замойский.
        Гости: М. А. Семенова, А. А. Киселева, М. В. Лаврова, 
Н. Е. Каратыгина, А. М. Росский.
        В начале заседания в члены кружка принимается 
Н. Е. Каратыгина. В. Г. Вешнев сообщает о выбытии из членов кружка 
из-за непосещения его заседаний без уважительных причин 
П. И. Никандрова, Е. Ф. Никитиной, А. М. Росского; А. С. Яковлев 
заявил, что не будет посещать кружок в течении года.
        А. Ф. Насимович читает доклад «Государство и государственная 
литература» (эпиграф «Паны дерутся, а у хлопцев чубы трещат»). «За по-
следнее время наблюдается оживление в официальных кругах по вопросу 
о политике государства в области художественной литературы. Характер-
ное явление в этом смысле — полемика между журналом "На посту" и 
Воронским, инцидент между Воронским и Коганом, выступления Троц-
кого и Чужака, Лефа, шум вокруг Госуд<арственного> Изд<ательст>ва и 
т. п. Но это оживление интереса к современной литературе еще не озна-
чает, что положение литературных работников улучшилось. Напротив, 
наблюдается упадок и в отношении литературной продукции, и ее каче-
ства, даже и в смысле положения писателей. Писатели сгорают. Пример 
— Неверов, который, может быть, не умер бы так рано и при таких об-
стоятельствах. Писатели впадают в алкоголизм, и это — не единственные 
случаи, а массовое явление, и нет оснований думать, что положение бу-
дет улучшаться в ближайшее время. Со стороны духовной жизни наблю-
дается какая-то вялость, утомление, отчужденность. Писатели замыкают-
ся в духовное подполье. Думается, что разговор об этих явлениях здесь, в 
кружке, может иметь некоторое значение, хотя активность наша очень 
слаба.
        В историческом плане искусство всегда было в поле зрения госу-
дарства. Государство царистское, эпохи просвещенного абсолютизма в 
особенности, очень внимательно относилось к литературе, тем более что 
искало в ней идейной опоры. У нас это наблюдалось в век Екатерины II, 
Александра I, и лишь позже, с ростом буржуазной демократии, эта по-
кровительственная тенденция ослабевает и писатели ищут освобождения 
от государственной опеки. Они даже борются с государственным влияни-
ем. Достоевский, Тургенев, Толстой — бунтующие интеллигенты. Эпоха 
капитализма — эпоха свободной конкуренции. Те же тенденции наблю-
даются и в области литературы. Предреволюционный писатель у нас яв-
ляется писателем европейского склада (европеизм капиталистической 
эпохи): гонится за гонораром, отмахивается от идейности, перестает ста-
новиться в позу пророка. Наступает война и затем революция. Искусство 
выступает в новом советском строе. Советская эпоха не была однородна 
в подходе к вопросам искусства. Первые годы все сводилось к потребно-
стям революции — потребностям агитации и пропаганды. Эти задачи и 
требования отражались и на писателе-художнике. Призыв к немедленно-
му действию, элементы лозунга, плакатности должны были войти в ху-
дожественную литературу. Литература должна была сузиться; задание 
приурочивалось к требованиям момента. В этом отношении русская ре-
волюция не отличается от европейских революций. Вспомним статью 
Ренана "Революция 48 г. и литература" — об упадке искусства в эпоху 
революции. Троцкий писал об упадке литературы во время Великой 
французской революции. Она только подтолкнула литературное движе-
ние в других странах, особенно в Германии.
        Цитата из Герцена, из писем "Старый мир и Россия" (?): "Мало-
помалу все интересы, предубеждения, запутанности, заполнившие в про-
должение целого века умы европейские, начинают бледнеть. Становятся 
равнодушными, переходят в вопросы партий… Где святые слова, потря-
савшие сердца и наполнявшие слезами глаза? Где святые знамена, кото-
рыми Иван Гус заставил поклоняться в одном стане, а 89 год в другом? С 
тех пор, как туман, покрывший Февральскую революцию, рассеялся, 
резкая простота заменила путаницу, осталось только два интересных во-
проса: вопрос социальный — вопрос русский. И в сущности, эти два во-
проса составляют один и тот же".
        Это может подходить и к нашему времени. И в наше время, 
можно сказать, всю сложность литературно-общественной жизни 
охватывают только два вопроса — вопрос социальный, вопрос русский, 
т.е. вопрос о национальном типе русской социальности. Эти вопросы 
всплывают в творчестве многих современных писателей — у Пильняка, 
Шишкова, серапионовцев и др. За последнее время черты советского 
строя выступают резче: общие стремления к новым формам организации. 
Принцип организации, возникающий из марксистского понимания, — 
монизм, сведение к единству, монолитность. Тут, как это ни странно, в 
связи с марксизмом, привносится принцип разумности, стремление уре-
гулировать стихийные процессы и вера в возможность рационализации 
действительности. Вера в силу человеческого разума в деле 
преобразования общества довольно сильна у нас и проникла даже в 
массы крестьянства. В связи с таким подходом к строению общества, 
естественно, — тот же подход и к художественной литературе. Является 
тяготение к национализации художественного производства. В первые 
годы революции это явление сказывалось ярко, но на фоне голода и 
разрухи это не так было нам заметно. В то время возникало особенно 
много учреждений и кружков, обслуживающих литературу и искусство 
вообще. Луначарский говорил, что одних драматических кружков в одной 
Костромской губернии было больше, чем во всей Франции накануне 
войны. Интерес к искусству, в частности литературе, был большой. Но 
тогда эти многочисленные литературные организации не были 
долговечны. Теперь литературные организации возникают труднее, но 
оказываются более устойчивыми. Государство тогда поощряло 
литературное движение, выдавало даже субсидии литературным 
организациям. Пресса подчинена государственной власти, и едва ли 
может быть иначе при диктатуре. Воздействие государства через прессу 
на художественную литературу очень сильно. Монополия Государст-
венного издательства имеет большое влияние на развитие художествен-
ной литературы. Цензура сейчас не менее требовательна и не менее стро-
га (но, конечно, по другим литературным видам и в ином направлении), 
нежели прежняя цензура просвещенного абсолютизма. Цензура — не 
только в официальных учреждениях, ее влияние ощущается и в прессе, 
цензура общая, организованная. Критика нашего времени — в упадоч-
ном состоянии, свободной критики нет. Критика должна быть марксист-
ской, иной нельзя мыслить в условиях существующего строя. Не-
партийной, не-марксистской критики сейчас нет. Это — не в упрек, но 
марксизм в приложении к искусству — теория еще совершенно неразра-
ботанная, но этим оружием, хотя оно и тупое, однако, пользуются, этим 
жупелом один марксист пугает другого. Характерно столкновение Ворон-
ского и Когана. Критика однобокая, или ее вовсе нет. Крупные произве-
дения проходят неотмеченными. Это — явление большой важности, оно 
отражается на состоянии современной литературы. Положение частных 
издательств ничтожно, они стараются держаться указанного официально-
го курса. Есть и положительное явление — такие организации, как рабо-
чие факультеты; они отчасти приближают массу к вопросам искусства. 
Все эти данные говорят о том, что аппарат государственной власти очень 
много внимания уделяет вопросам литературы и искусства, проявляется 
стремление к организации, объединению, стремление, которое пронизы-
вает и всю хозяйственную и политическую жизнь. В связи с этим, каза-
лось бы, должна бы возникнуть и новая теория творчества; однако сейчас 
нельзя указать какой-либо принятой теории.
        Есть представители отдельных точек зрения. Наметились как 
будто бы два основных течения. Одно возглавляется Троцким, другое 
представлено Чужаком. Чужак сводит свои требования к следующим 
основным положениям: скорейшее вмешательство партии в вопросы 
искусства в смысле самообороны от буржуазных влияний и в смысле 
содействия производству новых ценностей в области искусства; рабочему 
классу должна быть оказана первая помощь в области художественного 
воспитания; и требование в творчестве писателей целевой установки. 
Писатель должен знать, что он хочет сделать, на какую эмоцию читателя 
произвести нажим, какие рефлексы должно вызвать его писание у 
читателя. Эта "целевая установка" Чужака приводит на память изречение 
на плакатах в первые годы революции: "Слушай, Ваня, — был ли ты 
сегодня в бане?" Отчетливое представление о рефлексе, который они 
должны вызвать. Нужно определить все приемы воздействия, говорит 
Чужак, знать, что к чему. Леф и все представители научно-формальной 
школы должны, конечно, под этим подписаться. Далее, по мнению 
Чужака, искусство должно строить жизнь, должно отказаться от 
созерцательности, простой изобразительности; отсюда установка — на 
действие. Искусство, значит, ценно тогда, когда диктует. Поступок 
(искусство? — А. Г.) апеллирует к волевым началам; надо отказаться от 
переоценки действительности, революционного бытия, т.е. от 
скептицизма, мистики и вообще даже от психологизма переживаний.
        Точку зрения Троцкого изложить труднее. У него положения 
более осторожны и более расплывчаты. У Троцкого — большая культура 
в этой области вопросов, чем у Чужака. Троцкий отмечает как 
положительное, что Пильняк показал угол уездной революции. Значит, 
Троцкий ценит писателя, даже просто показывающего только явления 
нашей действительности. Троцкий говорит — нельзя декретировать 
искусство — очень осторожный подход. Даже искусство революции, по 
его мнению, можно создавать не только рабочими; более того — они 
могут осуществлять свои потребности в области искусства через 
буржуазную интеллигенцию. Троцкий даже полагает, что методы 
марксизма не есть методы искусства. Тут, может быть, имеется мысль, 
что искусство имеет какие-то свои законы. При бдительной 
революционной цензуре, говорит Троцкий, должна быть широкая и 
гибкая политика в области искусства без кружкового злопыхательства. И, 
наконец, Троцкий признает непрерывность творческой традиции. <…>».
        В обсуждении выступают А. М. Росский, П. И. Замойский и др.
        Протокол № 21 заседания кружка «Современники» 24/II-1924 г.
        Присутствуют члены: В. Г. Вешнев, А. Ф. Насимович, 
М. Я. Козырев, К. Н. Лаврова, Л. И. Гумилевский, И. В. Жилкин, 
П. И. Вагин.
        Гости: М. В. Лаврова, М. А. Семенова, А. А. Киселева.
        Председатель П. И. Вагин.
        В. Г. Вешнев информирует об успешной распродаже второго вы-
пуска альманаха «Современники» (распродано 15 000 экз.) и предлагает 
ускорить работу над третьим выпуском. Редакция этого выпуска уже 
приняла к публикации рассказы П. С. Романова, А. Ф. Насимовича, 
В. П. Ютанова, П. И. Замойского, А. С. Неверова. В состав редакции 
«условно» вводится В. П. Ютанов (в связи с болезнью И. А. Новикова). 
К. Н. Лавровой поручается составить «очерк деятельности кружка» для 
журнала «Бюллетени литературы и жизни».
        М. Я. Козырев читает рассказы «Морозные дни», «Иван Андрее-
вич» и «Инвалид Чуфыркин». В обсуждении выступают Л. И. Гумилев-
ский, В. Г. Вешнев, К. Н. Лаврова, П. И. Вагин, А. Ф. Насимович. В за-
ключение М. Я. Козырев отвечает на замечания.
        П. И. Вагин читает рассказ «Снегирь». В обсуждении выступают 
Л. И. Гумилевский, К. Н. Лаврова, В. Г. Вешнев, М. Я. Козырев, 
А. Ф. Насимович. В заключение П. И. Вагин отвечает на замечания.
        В конце заседания В. Г. Вешнев читает стихотворение «Гелл».
        Протокол № 22 заседания кружка «Современники» 2/III-1924 г.
        Присутствуют члены: В. Г. Вешнев, П. И. Замойский, 
В. П. Ютанов, П. И. Вагин, Л. И. Гумилевский, М. Я. Козырев, 
И. В. Жилкин, К. Н. Лаврова.
        Гости: М. А. Семенова, М. В. Лаврова, К. Н. Дмитриева.
        Председатель В. П. Ютанов.
        В. Г. Вешнев сообщает о написании им заметки о деятельности 
кружка для литературно-художественного альманаха в Нижнем Новгоро-
де.
        Л. И. Гумилевский читает рассказ «Персидская княжна». В 
обсуждении выступают И. В. Жилкин, П. И. Вагин, М. Я. Козырев, 
П. И. Замойский, К. Н. Лаврова, В. П. Ютанов, предложивший 
поместить рассказ в третьем выпуске альманаха «Современники».
        Протокол № 24 заседания кружка «Современники» 16/III-1924 г.
        Присутствуют члены: В. П. Ютанов, П. И. Вагин, Л. И. Гумилев-
ский, С. А. Ауслендер, Н. Е. Каратыгина, В. Г. Вешнев, К. Н. Лаврова, 
П. И. Замойский, М. В. Шимкевич, А. Ф. Насимович, М. Я. Козырев, 
В. П. Федоров.
        Гости: Г. Н. Чичагов, М. В. Лаврова, В. Самбор, 
К. Н. Дмитриева.
        Н. Е. Каратыгина читает повесть «Через борозды». В обсуждении 
выступают А. Ф. Насимович, П. И. Вагин, Л. И. Гумилевский, М. Я. Ко-
зырев, В. П. Федоров, М. В. Шимкевич, В. Г. Вешнев, С. А. Ауслендер, 
П. И. Замойский, В. Самбор, В. П. Ютанов. В конце заседания Н. Е. Ка-
ратыгина читает несколько стихотворений и ряд эпиграмм на членов 
кружка под одним общим заглавием «Мне отмщение и аз воздам».
        Протокол № 25 заседания кружка «Современники» 23/III-1924 г.
        Присутствуют члены: В. Г. Вешнев, П. И. Вагин, В. П. Ютанов, 
М. Я. Козырев, Н. Е. Каратыгина, К. Н. Лаврова, М. Ф. Гнесин, 
И. А. Новиков, М. В. Шимкевич, [М. Н. Петерсон].
        Гости: М. А. Семенова, П. А. Неверова, М. В. Лаврова.
        Председатель В. П. Ютанов.
        В. Г. Вешнев читает доклад от имени редакции альманахов «Со-
временники»: «Из представленных для сборника рукописей 10 принято, 
12 — не принято. Из 10 некоторые приняты условно — возможны заме-
ны. Сборник должен быть в 6-8 печатных листов. Так как нет сейчас 
особенно интересной и сильной вещи, которая бы оправдала издание 
сборника, редакция пришла к решению отложить издание сборника на 
месяц, а за это время собрать еще рукописи. Если не поступят — совсем 
отказаться от издания». Доклад принят к сведению.
        М. Ф. Гнесин читает продолжение доклада «О современной 
музыке» (начало см. в протоколе № 7 от 11 ноября 1923 г. — А. Г.). В 
обсуждении выступают И. А. Новиков, М. Н. Петерсон, П. И. Вагин, 
М. В. Шимкевич, В. Г. Вешнев. В заключение М. Ф. Гнесин отвечает на 
замечания.
        Протокол № 27 заседания кружка «Современники» 6/IV-1924 г.
        Присутствуют члены: В. Г. Вешнев, В. П. Ютанов, Н. Е. Караты-
гина, Л. И. Гумилевский, С. А. Ауслендер, М. Я. Козырев, П. И. Замой-
ский, К. Н. Лаврова, П. С. Романов.
        Гости: М. В. Лаврова, М. А. Семенова, М. И. Иванова, Е. А. Се-
менов, В. И. Лебедев.
        Председатель В. П. Ютанов.
        В. Г. Вешневу поручается приветствовать от лица кружка 
И. А. Новикова на его юбилее.
        В. И. Лебедев читает рассказ «Петюнька Мотягин», миниатюры, 
сказки, водевиль «Героиня труда» и пародию «Пролетарский рассказ». В 
обсуждении выступают Л. И. Гумилевский, Н. Е. Каратыгина, П. И. За-
мойский, В. Г. Вешнев, М. Я. Козырев, К. Н. Лаврова, П. С. Романов, 
С. А. Ауслендер, В. П. Ютанов. В заключение В. И. Лебедев отвечает на 
замечания.
        Протокол № 28 заседания кружка «Современники» 13/IV-1924 г.
        Присутствуют члены: В. Г. Вешнев, М. В. Шимкевич, 
В. П. Федоров, Л. И. Гумилевский, П. И. Замойский, В. П. Ютанов, 
К. Н. Лаврова, А. Ф. Насимович, И. А. Новиков, [Н. Е. Каратыгина].
        Гости: М. В. Лаврова, Н. Н. Ливкин.
        Председатель В. П. Ютанов.
        Н. Н. Ливкин читает повесть «Адайская земля». В обсуждении 
выступают Л. И. Гумилевский, А. Ф. Насимович, В. П. Ютанов. В 
заключение Н. Н. Ливкин отвечает на замечания.
        В конце заседания читают стихи К. Н. Лаврова, Н. Н. Ливкин, 
И. А. Новиков, Н. Е. Каратыгина, А. Ф. Насимович.
        Протокол № 29 заседания кружка «Современники» 20/IV-1924 г.
        Присутствуют члены: П. И. Вагин, В. Г. Вешнев, В. П. Ютанов, 
Л. И. Гумилевский, И. В. Жилкин, Н. Е. Каратыгина, П. И. Замойский, 
К. Н. Лаврова, Л. Н. Зилов.
        Гости: А. Н. Ракитников, М. В. Лаврова, В. И. Лебедев, 
М. А. Семенова, А. А. Киселева.
        Председатель В. П. Ютанов.
        В. Г. Вешнев сообщает о предполагаемой программе оставшихся 
до летнего перерыва двух заседаний (новая повесть А. А. Тришатова, до-
клад режиссера Шестакова). Сезон предполагается закончить пикником. 
Н. Е. Каратыгина предлагает допустить участие в пикнике и гостей. Пре-
зидиуму поручается разработать детали организации этого предприятия. 
Затем предлагается сфотографироваться общей группой: члены кружка, 
докладчики и постоянные гости. В. П. Ютанов информирует о готовя-
щейся 22 апреля во Всероссийском союзе писателей постановке одного 
действия «Ревизора» Гоголя, «Свадьбы» Чехова и водевиля Некрасова; во 
всех ролях выступят члены Всероссийского союза писателей. А. Ф. Наси-
мовичу поручается приветствовать от лица кружка В. Л. Львова-Рогачев-
ского в связи с 25-летием его творческой деятельности 28 апреля.
        А. Н. Ракитников читает рассказы «Галифе», «Комод» и 
«Верблюжий глаз». В обсуждении выступают Н. Е. Каратыгина, 
Л. И. Гумилевский, В. И. Лебедев, Л. Н. Зилов, П. И. Замойский, 
П. И. Вагин, А. Ф. Насимович, В. Г. Вешнев, К. Н. Лаврова, 
В. П. Ютанов. В заключение А. Н. Ракитников отвечает на замечания.
        Протокол № 30 заседания кружка «Современники»
        Присутствуют члены: И. В. Жилкин, А. Ф. Насимович, П. И. Ва-
гин, В. Г. Вешнев, И. А. Новиков, К. Н. Лаврова, М. Я. Козырев, 
П. И. Замойский, В. П. Федоров.
        Гости: Н. Н. Минаев, В. И. Лебедев, О. М. Новикова, 
М. А. Семенова, А. А. Киселева, М. И. Иванова, М. В. Лаврова.
        Председатель В. П. Ютанов.
        В. Г. Вешневу поручается сообщить о дне фотосъемки и пикника 
кружка. Оглашается программа заседания кружка 11 мая (чтение романа 
А. А. Тришатова «Гива Вениаминович»).
        И. А. Новиков читает повесть «Миф». В обсуждении выступают 
П. И. Вагин, К. Н. Лаврова, В. П. Ютанов, И. В. Жилкин, М. Я. Козы-
рев, А. Ф. Насимович, М. И. Иванова, В. Г. Вешнев, П. И. Замойский. В 
заключение И. А. Новиков отвечает на замечания.
        В конце заседания Н. Н. Минаев читает стихи и поэму.
        Протокол [№ 31] заседания кружка «Современники» [11/V-1924 г.]
        Присутствуют члены: В. Г. Вешнев, В. П. Ютанов, П. И. Вагин, 
М. Я. Козырев, А. Ф. Насимович, А. А. Тришатов, К. Н. Лаврова, 
Л. Н. Зилов, С. Т. Григорьев, Н. Е. Каратыгина.
        [Секретарь Н. Е. Каратыгина.]
        Гости: К. Насимович, Н. М. Мешков, М. А. Семенова, 
А. А. Киселева.
        А. А. Тришатов читает роман «Гива Вениаминович». В 
обсуждении выступают Н. М. Мешков, Л. Н. Зилов, А. Ф. Насимович, 
П. И. Вагин, М. Я. Козырев, С. Т. Григорьев, К. Н. Лаврова, 
В. П. Ютанов. В заключение А. А. Тришатов отвечает на замечания.
        
        ПРИМЕЧАНИЯ
        1 Правда, на материале XIX в. См.: Аронсон М., Рейсер С. Литературные 
кружки и салоны. Л., 1929.
        2 Эта процедура, ставшая ко второй половине 1920-х гг. обязательной 
для всех литературных объединений, описана в статье: Галушкин А. Ю. 
Имажинисты: Лицом к лицу с НКВД // Лит. обозрение. 1996. №5/6. (При 
участии К. М. Поливанова). См. также: Коржихина Т. П. Извольте быть 
благонадежны! М., 1997.
        3 [Б. п.] «Современники» // Известия. 1922. 22 апр.
        4 См.: «Современники»: Альманах художественной прозы. М., 1923; «Со-
временники»: Альманах художественной прозы. М., 1924.
        5 Соболев Ю. Об альманахах: («Современники», «Моск<овский> альма-
нах», «Круг», «Недра») // Россия, 1923. №7.
        6 Сибиряк. «Современники» // Горн. 1923. №8. С. 223.
        7 См.: [Четвериков Б. Д.]. «Современники» // Литературный 
еженедельник. 1923. № 7 (17 февраля). С. 13. Подписано: «Ч». Этот псевдоним не 
учтен в «Словаре псевдонимов» И. Ф. Масанова.
        8 Новые книги // Известия. 1923. 12 декабря. См. также объявление о 
выходе в составе издательской рекламы «Земли и фабрики» (Известия.1924.10 
февр.).
        9 Э. // Вечерняя Москва. 1924. 20 июня.
        10 Известия. 1924. 29 мая.
        11 Галушкин А. Ю. «Дело Пильняка и Замятина»: Предварительные итоги 
расследования // Новое о Замятине: Сборник материалов / Под ред. Л. Геллера. 
М., 1997. С. 89-146.
        12 Ленин: Однодневная литературная газета, посвященная памяти 
В. И. Ленина (Ульянова) / Отв. ред. И. Касаткин. М., 1924. [29 янв.]. Об этом 
уникальном издании см.: Левинсон З. У истоков Ленинианы // Вопр. лит. 1969. № 
2. 
        13 Козырев М. Пятое путешествие Гулливера и другие повести и рассказы. 
М., 1991. В 1941 г. писатель был арестован и погиб (см. биографическую справку 
К. М. Поливанова в кн.: Возвращение. М., 1991. Вып. 1. С. 110).
        14 См., напр., послесловия к «Ленинграду» М. О. Чудаковой в указанном 
сборнике «Возвращение» и В. Г. Перельмутера — во втором выпуске альманаха 
«Завтра» (М., 1991), статьи Л. Ф. Кациса «"Ленинград" Михаила Козырева» и 
Д. М. Фельдмана «К вопросу о датировке повести М. Я. Козырева "Ленинград"» 
в кн. : La «Seconda Prosa»: La Prosa Russa negli anni '20 e 30 del Novecento / A cura 
di T. V. Civ'jan, D. Rizzi e W. Weststeijn = «Вторая проза»: Русская проза 20 — 30-х 
годов XX века / Сост. В. Вестейн, Д. Рицци, Т. В. Цивьян. Trento, 1995.
        15 Савич О. Г. Воображаемый собеседник: Роман / Подгот. текста 
А. Савич; Вступ. ст. В. Каверина. М., 1991.
        16 Зилов Л. Н. Стихи / Сост. Ф. Семевский.  М., 1995.
        17 Вплоть до сравнения с Б. Л. Пастернаком и Б. А. Пильняком. См. 
подборку отзывов современников об А. А. Тришатове в публикации: Монтаж 
портрета писателя / Публ. С. Г. Блинова // Встречи с прошлым. М., 1990. Вып. 7. 
С. 103-109. Здесь же публикуется и рассказ А. А. Тришатова «Тысячебратское».
        В 1948 г. А. А. Тришатов был арестован по делу Даниила Андреева и до 
1954 г. отбывал заключение в Потьминских лагерях, где написал книгу стихотво-
рений «Ж-106», подборка его лагерных стихов включена в кн.: Средь других имен 
/ Сост. и вступ. ст. В. Б. Муравьева. М., 1990. С. 430-440. Отзыв о них и биогра-
фическую справку о писателе см.: Там же. С. 15-16, 430.
О. А. Лекманов
        О ДВУХ «ГРАЖДАНСКИХ» СТИХОТВОРЕНИЯХ О. МАНДЕЛЬШТАМА
        
        В этой заметке речь пойдет о двух «гражданских» стихотворениях 
Осипа Мандельштама, которые не только не были напечатаны при жиз-
ни автора, но и впоследствии никогда не пользовались особой популяр-
ностью. Первое стихотворение — «Телефон» (1918) — смущало читателей 
и исследователей своей усложненностью1. Второе — «Если б меня наши 
враги взяли…» (1937) — своей примитивностью. Соответственно наша за-
дача состояла в том, чтобы, насколько это в наших силах, прояснить пер-
вое стихотворение и показать, что второе стихотворение не так уж и про-
сто.
                               I 2
          В Москве Мандельштам 
становится постоянным сотрудником 
«Знамени труда». Таинственное 
стихотворение «Телефон», возможно, 
относится к этому времени.
        Анна Ахматова3
        Стихотворение «Телефон» действительно можно назвать одним 
из самых таинственных произведений Осипа Мандельштама. Насколько 
нам известно, до сих пор никто не назвал имени того человека, само-
убийство которого легло в основу фабулы стихотворения. Сразу же ого-
воримся, что предложенная нами гипотеза опирается на целый ряд не-
проверенных фактами допущений. Хочется верить, однако, что со време-
нем недостающие звенья будут восполнены.
        В коллекции сотрудника московской газеты «Раннее утро» Нико-
лая Владиславовича Рыковского сохранился автограф стихотворения «Те-
лефон»4. Стихотворение переписано на отдельном листке, без помарок, 
аккуратным почерком, что с большой долей вероятности позволяет пред-
положить: Мандельштам передал Рыковскому набело переписанный 
текст «Телефона» для публикации в «Раннем утре»5. Однако такая публи-
кация не состоялась.
        Приведем текст стихотворения:
        На этом диком страшном свете
        Ты, друг полночных похорон,
        В высоком строгом кабинете
        Самоубийцы — телефон!
        
        Асфальта черные озера
        Изрыты яростью копыт,
        И скоро солнце будет: скоро
        Безумный петел прокричит.
        
        А там дубовая Валгалла
        И старый пиршественный сон;
        Судьба велела, ночь решала,
        Когда проснулся телефон.
        
        Весь воздух выпили тяжелые портьеры,
        На театральной площади темно.
        Звонок — и закружились сферы:
        Самоубийство решено.
        
        Куда бежать от жизни чумной,
        От этой каменной уйти?
        Молчи, проклятая шкатулка!
        На дне морском цветет: прости!
        
        И только голос, голос-птица
        Летит на пиршественный сон.
        Ты — избавленье и зарница
        Самоубийства — телефон!
                       Июнь 1918 6
        Какие важные для нас обстоятельства «вычитываются» из стихо-
творения? Первое: по-видимому, речь идет о самоубийстве государствен-
ного человека (на это, как будто, указывает упоминание о «высоком 
строгом кабинете» самоубийцы). Второе: «высокий строгий кабинет» по-
мещался, очевидно, неподалеку от Театральной площади, что позволило 
Мандельштаму ввести в стихотворение «театральный» образный ряд. 
Возможно, кабинет самоубийцы находился в гостинице «Метрополь», где 
располагались временные резиденции многих представителей большеви-
стской элиты и где сам Мандельштам жил весной и летом 1918 года7. Та-
ким образом, мы вправе высказать предположение, что Мандельштам 
встречался с будущим самоубийцей в «Метрополе» и уж во всяком случае 
был его соседом. Третье: нечасто встречающаяся у раннего Мандельшта-
ма «подробная» датировка стихотворения («Июнь 1918») наводит на 
мысль о том, что оно было написано по свежим следам самоубийства, 
причем поэт это подчеркивал8. И еще одно соображение. Почему Ман-
дельштам хотел напечатать свое загадочное (загадочное и для современ-
ников — вспомним отзыв о «Телефоне» Ахматовой) и явно «негазетное» 
стихотворение в «Раннем утре»? Не потому ли, что эта газета каким-то 
образом откликнулась на самоубийство героя стихотворения, тем самым 
предлагая читателю пусть невнятную, но подсказку?
        Единственным сообщением о самоубийстве государственного чи-
новника, опубликованным в «Раннем утре» в мае-июне 1918 года, явля-
ется краткая заметка под заголовком «Самоубийство комиссара», напеча-
танная в номере от 28 мая: «В доме № 8, по Ермолаевскому переулку, 
выстрелом из револьвера в висок покончил с собой на своей квартире 
комиссар по перевозке войск Р. Л. Чиркунов. Мотивы самоубийства не 
выяснены»9.
        Увы, поиски в московских архивах и в опубликованных источни-
ках никакой информации о Чиркунове не дали. Возможно, впрочем, что 
его самоубийство было каким-нибудь образом связано с грандиозным 
пожаром на Московско-Казанской железной дороге, бушевавшим 
27-28 мая 1918 года. В сумбурном интервью газете «Наше время» следо-
ватель глухо намекнул на неких вредителей и саботажников, чьи дейст-
вия стали причиной пожара10.
        Суммируя все сказанное, попытаемся восстановить 
обстоятельства, сопровождавшие написание стихотворения «Телефон».
        Каким-то образом узнав о подробностях (звонок по телефону — 
отъезд домой — самоубийство) гибели своего соседа по «Метрополю» (?) 
комиссара по перевозке войск, заговорщика и саботажника (?) Р. Л. Чир-
кунова, Мандельштам написал стихотворение «Телефон», которое затем 
передал в газету «Раннее утро», напечатавшую вынужденно (?) краткое 
сообщение о самоубийстве.
        Понятно тогда, почему «Раннее утро» не решилось опубликовать 
стихотворение поэта.
                               II
        Когда Мандельштам создавал «советский» финал «Стихов о неиз-
вестном солдате» (1937), он счел нужным прибегнуть к помощи Пушкина 
и Маяковского, двух своих великих предшественников, обращавщихся к 
теме «поэт и власть»:
        Я — дичок, испугавшийся света,
        Становлюсь рядовым той страны,
        У которой попросят совета
        Все, кто жить и воскреснуть должны.
        И союза ее гражданином
        Становлюсь на призыв и учет,
        И вселенной ее семьянином
        Всяк живущий меня назовет.                    (I, 427)11
        «Рядовой», «гражданин союза» здесь — реминисценции из Мая-
ковского, а «всяк живущий меня назовет» — из Пушкина, юбиляра 1937 
года.
        Когда Мандельштам создавал стихотворение «Если б меня наши 
враги взяли…» о Ленине и Сталине, он также счел нужным «сослаться» на 
своего предшественника-поэта — Николая Клюева, певшего осанну Ле-
нину в стихотворении 1918 года12. Вот это стихотворение Клюева:
        Ленин на эшафоте,
        Два траурных солнца зрачки,
        Неспроста журавли на болоте
        Изнывают от сизой тоски.
        
        И недаром созвездье Оленя
        В Южный Крест устремило рога…
        Не спасут заклинанья и пени
        От лавинного, злого врага!
        
        Муравьиные косные силы
        Гасят песни и пламя знамен…
        Волга с Ладогой — Ленина жилы,
        И чело — грозовой небосклон,
        
        Будет буря от Камы до Перу,
        Половодье пророчит Изба,
        Убегут в гробовую пещеру
        Черный сглаз и печалей гурьба!
        
        Свет, как очи, взойдет над болотом,
        Где тоскуют сердца-журавли.
        По лесным глухариным отлетам
        Узнаются раздумья земли.
         
        Ленин — птичья октябрьская тяга,
        Щедрость гумен, янтарность плодов…
        Словно вереск дымится бумага
        От шаманских волхвующих слов.
        
        И за строчками тень эшафота —
        Золотой буреломный олень…
        Мчатся образы, турья охота
        В грозовую страничную сень13.
        Уподобление в стихотворении Клюева ленинского лба «грозовому 
небосклону» (ср. также в более известном стихотворении поэта «Ленин» 
(1918): «А Лениным — вихрь и гроза / Причислены к Ангельским ли-
кам»14) нашло отражение в третьей от конца строке стихотворения Ман-
дельштама:
        Если б меня наши враги взяли
        И перестали со мной говорить люди,
        Если б лишили меня всего в мире:
        Права дышать и открывать двери
        И утверждать, что бытие будет
        И что народ, как судия, судит, —
        Если б меня смели держать зверем,
        Пищу мою на пол кидать стали б, —
        Я не смолчу, не заглушу боли,
        Но начерчу то, что чертить волен,
        И, раскачав колокол стен голый
        И разбудив вражеской тьмы угол,
        Я запрягу десять волов в голос
        И поведу руку во тьме плугом —
        И в глубине сторожевой ночи
        Чернорабочей вспыхнут земле очи,
        И — в легион братских очей сжатый —
        Я упаду тяжестью всей жатвы,
        Сжатостью всей рвущейся вдаль клятвы —
        И налетит пламенных лет стая,
        Прошелестит спелой грозой Ленин,
        И на земле, что избежит тленья,
        Будет будить разум и жизнь Сталин15.          (I, 236)
        Предположив, что мандельштамовский образ Ленина-грозы восхо-
дит к сходному образу из стихотворения Клюева, мы будем вправе свя-
зать со стихотворением Клюева еще целый ряд мотивов стихотворения 
Мандельштама. Так, и у Клюева, и у Мандельштама советскому народу 
противопоставлены зловещие враги («Не спасут заклинанья и пени / От 
лавинного, злого врага!»; «Если б меня наши враги взяли…»). В 1918 году 
образ врага был актуален в связи с неудавшимся покушением на Ленина, 
которое и послужило поводом к написанию стихотворения Клюева. В 
1937 году слово «враг» в сходном значении (враг ленинской партии) так-
же не сходило со страниц газет. Если у Клюева заклинанья не избавят от 
врага, у Мандельштама — «сжатость всей рвущейся вдаль клятвы» может 
спасти поэта и весь советский народ.
        Клюевскую строку «Свет, как очи, взойдет над болотом» следует 
соотнести со строкой «Чернорабочей вспыхнут земле очи» из стихотворе-
ния Мандельштама, которую  можно сопоставить и со второй строкой 
стихотворения Клюева: «Два траурных солнца — зрачки». Отметим, что и 
у Клюева, и у Мандельштама земля предстает одушевленным существом.
        А строка «Гасят песни и пламя знамен» из стихотворения «Ленин 
на эшафоте…» перекликается со строкой «И налетит пламенных лет стая» из 
стихотворения «Если б меня наши враги взяли…»16
        Сталин, разумеется, не упомянут, да и не мог быть упомянут в 
стихотворении Клюева «Ленин на эшафоте…». Однако «встраивание» черт 
ленинского облика в природную картинку: «Волга с Ладогой — Ленина 
жилы, / И чело — грозовой небосклон… / Свет, как очи, взойдет над боло-
том», — возможно, послужило образцом для Мандельштама при созда-
нии портрета Сталина в стихотворении «Ода» (1937): «Глазами Сталина 
раздвинута гора / И вдаль прищурилась равнина…»17
        Определяя собственную позицию по отношению к тем или иным 
событиям современности, Мандельштам всегда стремился соотнести ее с 
поэтическим поведением своих литературных предшественников: от 
Державина и Пушкина до Клюева и Маяковского.
         Так произошло и на этот раз. 
        
        ПРИМЕЧАНИЯ
        1 Содержательные замечания об этом стихотворении см., впрочем, в 
работе: Тименчик Р. Д. К символике телефона в русской поэзии // Труды по 
знаковым системам. Тарту. 1988. Т. 2. Зеркало. Семиотика зеркальности. С. 159-
160.
        2 Первая часть нашей статьи уже была ранее напечатана в 
малодоступном теперь для отечественного читателя журнале «Даугава» (1996. № 2. 
С. 116-118).
        3 Ахматова А. Листки из дневника // Звезда. 1989. № 6. С. 27.
        4 РГБ. Ф. № 421. К. 2. Ед. хр. 9.
        5 В «Раннем утре» печатали свои произведения многие небезразличные 
Мандельштаму прозаики и поэты. Так, в номере газеты от 4 мая 1918 года были 
опубликованы стихотворения В. Брюсова («Сорок пятый раз») и Вячеслава Ива-
нова («Виноградарь»). А в номере от 5 июля того же года был напечатан рассказ 
А. Ремизова «Свет живой». См. письмо Ремизова Рыковскому: «Всемилости-
вейший Государь Николай Владиславович! Извините, что обращаюсь к Вам с 
просьбами моими. Из Москвы до меня не доходят письма и решил из Кислова 
написать Вам. Адрес мой местный: Кислово Дорогобужского у. Смоленской Губ. 
Ивану Сергеевичу Соколову-Микитову для А. М. Ремизова. В № 124 от 5/VII был 
напечатан мой «Свет живой». Будьте милостивы, сделайте распоряжение, чтобы 
выслали гонорар мне 300 руб. сюда на имя Ивана Сергеевича Соколова для меня. 
Алексей Ремизов. 18/5 VII 1918» (РГБ. Ф. 421).
        6 Мандельштам О. Э. Сочинения: В 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 303-304. Далее 
ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием страницы.
        7 О своем проживании в «Метрополе» Мандельштам позднее вспоминал 
в очерке «Холодное лето» (Там же. Т. 2. С. 294-296).
        8 О другой «подробной», намекающей на определенные обстоятельства 
дате под стихотворением Мандельштама «У моря ропот старческой кифары…» см.: 
Лекманов О. А. Опыты о Мандельштаме. М., 1997. С. 75.
        9 Раннее утро. 1918. № 4. С. 34-35.
        10 Наше время. 1918. 28 мая.
        11 О «советскости» «Стихов о неизвестном солдате», кажется, первым ре-
шился сказать М. Л. Гаспаров, с выводами работы которого мы солидаризируемся 
(Гаспаров М. Л. О. Мандельштам. Гражданская лирика 1937 года. М., 1996).
        12 Интересно, что образы из произведений Клюева использованы и в са-
мом антисоветском стихотворении Мандельштама «Мы живем, под собою не чуя 
страны…» (1933). См. об этом: Ронен О. О «русском» голосе Осипа Мандельштама 
// Тыняновский сборник. Рига, 1994. (Пятые Тыняновские чтения). О Клюеве и 
акмеистах см.: Азадовский К. М. Клюев и «Цех поэтов» // Вопр. лит. 1987. № 4; 
Лекманов О. А. Еще один мужик: (К теме «Гумилев и Клюев») // Russian Studies: 
Ежеквартальник русской филологии и культуры. 1996. Т. 2. № 1.
        13 Клюев Н. Сочинения: В 2 т. / Под общ. ред. Г. П. Струве, Б. А. Фи-
липпова. Б.м., 1969. Т. 2. С. 197-198.
        14 Там же. Т. 1. С. 495.
        15 Ритмическим прообразом стихотворения Мандельштама послужило 
стихотворение Вячеслава Иванова «Розы огня» (См.: Гаспаров М. Л. Указ. соч. 
С. 106). См. также автоцитату из собственных более ранних стихотворений «Золо-
той» (1912) и «Концерт на вокзале» (1921): «Если б лишили меня всего в мире: / 
Права дышать…» (В «Золотом»: «Если я на то имею право — / Разменяйте мне мой 
золотой!»; в «Концерте на вокзале»: «Нельзя дышать, и твердь кишит червями…»). 
Этот мотив у Мандельштама, возможно, восходит к стихотворению В. Брюсова 
«Цветок засохший, душа моя…» (1911): «Возможно биться, нельзя дышать…».
        16 Клюевская строка «Будет буря от Камы до Перу» вызывает в памяти 
первую строку стихотворения Мандельштама 1935 года «Как на Каме-реке глазу 
темно, когда…». А нечасто встречающееся существительное «гурьба», употребленное 
Клюевым в стихотворении «Ленин на эшафоте…», находим в «Стихах о неизве-
стном солдате»: «И, в кулак зажимая истертый / Год рожденья, с гурьбой и гур-
том…»
        17 С. В. Полякова отметила, что «представление о человеческом теле как 
конгломерате элементов вселенной» вообще было характерно для Клюева (Поля-
кова С. В. «Олейников и об Олейникове» и другие работы по литературе. СПб., 
1997. С. 310). Ср., например, строки из стихотворения «Когда б я уголь взял для 
высшей похвалы…» со следующим фрагментом поэтического автопортрета Клюева: 
«Цвету я, как луг, избяными коньками, / Улыбкой озер в песнозвонной тиши»).
Л. А. Розанова «Я ВСЕГДА ЛЮБИЛ ТЕБЯ…»
        (ОДНА ИЗ ПРОВИНЦИАЛЬНЫХ ТРОП СЕРГЕЯ КЛЫЧКОВА)
        
        Волею судьбы творчество Сергея Антоновича Клычкова (Лешен-
кова), его жизнь (1889 — 1940) оказались на определенный срок «закры-
тыми» для читателей: в 1937 году репрессирован, реабилитирован лишь 
посмертно, да и то не сразу. Множество документов, свидетельств, руко-
писей, связанных с одним из зачинателей так называемого ново-кресть-
янского направления в поэзии, автором весьма необычных опытов в про-
зе, навсегда исчезло.
        С учетом этих обстоятельств не просто любопытными, а и значи-
тельными представляются хранящиеся в архивах материалы людей, к ко-
торым так или иначе был сопричастен С. А. Клычков. В том числе — со-
средоточенные в Государственном архиве Ивановской области (далее — 
ГАИО), в фонде «редкого русского поэта», как не однажды называл его 
М. Дудин, — Дмитрия Николаевича Семеновского (1894 — 1960). Буль-
шая часть жизни последнего прошла в Иванове. Здесь он пережил и не-
продолжительный арест в 1932 году, имевший более благополучный ис-
ход, нежели у Клычкова: освободили без видимых отрицательных по-
следствий.
        Известно, что: а) в 1913 году Клычков побывал в Иванове и 
окрестностях и потом, правда, трудно сказать, с какой степенью 
регулярности, писал сюда; б) был знаком с ивановцами П. А. Журовым и 
Д. Н. Семеновским, с родственниками П. А. Журова, с частью жителей 
села Юрьевского.
        Интерес Семеновского к Клычкову, начавшему печататься в 1908 
году, а первый сборник «Песни» выпустившему в 1911-м, у юного Семе-
новского возник (думать так есть немалые основания) еще в пору учения 
во Владимирской духовной семинарии. На протяжении 1912 года между 
Семеновским и Клычковым, вероятно, не без посредничества Петра Жу-
рова, тогда студента филологического факультета Санкт-Петербургского 
университета, установились такие отношения, которые позволяли про-
винциалу обращаться к уже закрепившемуся в столицах молодому писа-
телю за советами, надеяться на помощь для друзей, в какой-то мере ин-
формировать о событиях и обстоятельствах собственной жизни. В ноябре 
1912 года Клычков послал во Владимир, на имя Семеновского, письмо (к 
сожалению, не дошедшее до адресата) с мнением о его стихах и деловым 
предложением. Узнаем об этом из датированного 23 декабря письма 
П. А. Журова1 и ответного на него, от 27 декабря 1912 года, самого Се-
меновского: «Меня очень заинтриговало "предложение" Клычкова. Что 
это за штука? Если не лень, напиши сюда, т.е. на Красносельскую, в 
Юрьевское»2. 
        3 января 1913 года, удовлетворяя высказанное Семеновским 
желание знать подробности, Журов сообщал: «Потерянное письмо несло 
тебе удовольствие. Сергей Клычков, прочитавши, похвалил твой "Вечер". 
"Есть, — говорит, — в нем нечаянность, есть хорошие строчки, 
напр[имер], "Встал далекий призрак, тонкий серп луны!" Первое ему не 
понравилось (видимо, речь шла о рукописной подборке из нескольких 
стихотворений. — Л. Р.). Вот — он еще спросил, сколько тебе лет, и ве-
лел написать, чтоб ты прислал чего-нибудь в журнал "Новое вино" из 
своих стихов — он об их судьбе справится»3.
        Некая зачарованность ивановца Клычковым была несомненна. В 
первой из дошедших до нас записных книжек, явно отмеченной поиском 
пути, отражена работа над стихотворением с заглавием «Подражание 
Клычкову». Владелец книжки, как и Клычков, увлечен величавостью 
природы во всех ее проявлениях («Земля, как храм»). Отметим первые 
две строки: «Как дым, восходят кверху сосны, / В лугу туман заголубел…» 
— и дальнейшие повторы: «И все в тумане сизом тонет…», «А в поле от 
тумана бело…» Автор запечатлел не только вечерне-ночную тишину, но и 
звуки дневной жизни природы: «Весь день кукушки в рощах стонут…» Не-
которые явления природы изображаются в соотнесенности с крестьян-
ским бытом: «И полумесяц, как рожок», вечер концы звездных дорог в 
небе может связать, «как полотенцем». Трудно сказать, в какой момент 
работа прекратилась, но карандашный текст был перечеркнут по диаго-
нали двумя пересекающимися линиями. Под заглавием тем же каранда-
шом печатными буквами вписано: «неудавшийся стих»4.
        Подтверждение одновременной увлеченности Клычковым, 
Некрасовым и фольклорными мотивами можно увидеть в неоднократных 
подступах к созданию стихотворения «Власию»5.
        Личная встреча поэтов и общение в Юрьевском (лето 1913-го) 
вызвали у Семеновского потребность глубже понять поэзию нового 
друга. Последнее отразилось в письмах к владимирцу Я. С. Коробову, к 
взявшему на себя обязанности наставника М. Горькому. Зная об их 
настороженности, критичности по отношению к Клычкову, Семеновский 
тем не менее стоял на своем: «Я совершенно не согласен с Вами, — 
вступал он в своего рода дискуссию с наставником, — что Клычков — не 
поэт. По-моему, это очень своеобразный и сильный талант в ряду 
современных поэтов, хотя, может быть, не первый между ними…»6
        Можно думать, и это подкрепляется письмами Журова к другу-
ивановцу (в них осмыслены встречи, настроения, события за 45 лет: 1913 
— 1958 годы), что с годами контакты продолжались, становясь при ка-
жущейся нерегулярности более глубокими, более надежными. Уцелевшее 
письмо Клычкова к Семеновскому от 13 августа 1913 года имело характер 
романтического напутствия: «Ходите, ходите по миру с широко открыты-
ми глазами, мир входит Вам теперь в душу, и над Вашей уносящейся, за-
ходящей юностью загораются звезды и всплывает волшебный месяц не-
долгих очарований, пойте о них, пойте, пока есть голос, пока не набежа-
ли тучи, ибо еще большее счастье — песня»7. А письмо Семеновского 
начала 30-х годов (тоже пока единственное найденное) имело совсем 
другую тональность. Сама форма обращения — на «ты» — свидетельству-
ет о возросшей близости. Семеновский, несмотря на стесненность в 
квартирных условиях, приглашает Клычкова к себе, в Иваново, в гости 
— с надеждой наговориться; жалеет, что не смог встретиться в Москве, 
хотя и заходил к нему. Они вовлекли в общение других бывших иванов-
цев, в частности Н. И. Колоколова: «Оставил для тебя у Колоколова свою 
книжонку (Земля в цветах. М., 1930. — Л. Р.). Хочется иметь твою — "В 
гостях у журавлей" (М., 1930. — Л. Р.). Я видел ее мельком и восхищался 
отдельными стихами».
        Дорогого стоят содержащиеся в письме необычные для 
несколько замкнутого Семеновского открытые доверительные 
признания: «Я всегда любил тебя — человека, а ты — поэт — для меня с 
юности моей — туманная и прекрасная сказка». И еще: «В какое же 
время нам приходится жить. Теперь больше, чем когда-нибудь, мы 
должны дорожить друг другом и держаться один за другого. Нас так 
немного! И все-таки, несмотря на ужасы, окружающие нас, верится в 
хорошее, верится, что наши страдания не напрасны»8.
        Сравнение двух писем позволяет сделать вывод о важной для 
обоих общности во взглядах на ценности бытия: светлый мир души, 
специфические родники поэзии, творчества, взаимодействие природного 
и трудового (крестьянского) начал, убежденность в огромных возможно-
стях слова.
        История отношений внутри этого «тройственного союза», их 
основа, обусловленная горением в творчестве и безграничной любовью к 
литературе, любопытно раскрываются в письмах Журова к 
Семеновскому. Кроме того, они информируют о многих событиях в 
жизни Клычкова, его настроениях, меняющейся позиции. Немаловажно 
в письмах и устойчивое сопоставление поэтического мира, творческой 
манеры Клычкова и Семеновского. По разным причинам сохранилось 
далеко не все. Сам Журов вследствие ареста более полутора десятилетий 
был изолирован от общества. Не исключается, что какую-то часть писем 
изъяла Варвара Григорьевна Семеновская (при аресте мужа в 1932 году и 
позднее, при подготовке документов для передачи в архив). 
Следовательно, сохранилась лишь небольшая часть материалов.
        Даже в письмах, казалось бы, лично-бытового характера отрази-
лось притяжение незаурядной личности Сергея Антоновича. Например, 
письмо из Сочи (от 26 декабря 1914 года), где Журов уже преподавал в 
гимназии: «С. А. (Клычков. — Л. Р.) мне тоже не пишет. Вот что, Мит-
ричина, я пришлю тебе рублев 25, съезди в Москву, разузнай о нем. Куда 
он запропастился? Кстати свои стишки куда-нибудь сунешь». И чуть ни-
же: «А ведь С. А. сейчас в солдатах, только где — вопрос. И в журналах 
ничего не встречаю»9. Или в феврале 1917-го, тоже из Сочи: «Почти од-
новременно с твоим получил письмо от Сергея Антоновича. Он в дейст-
вующей армии, война приглушила его; но это до времени, он еще запо-
ет»10.
        В двадцатые годы общение друзей снова обрело относительно ре-
гулярный характер. Когда в 1927 году в Москве вышла книга Семенов-
ского «Мир — хорош» с предисловием Александра Блока, приятели про-
чли ее одновременно, обстоятельно обсудили, поделились впечатления-
ми. И вот Журов пишет: «Сергей ждал от тебя книжки. Оба мы ругали 
тебя за предисловие Блока, за этот пиэтет к статье (и поэту), очень уж 
старый и к изданию не подходящий (текст Блока создавался еще в 1919 
году, в качестве отзыва на тогда представленные ему тетради Семенов-
ского. — Л. Р.). Если бы Блок был жив, он написал бы теперь по-дру-
гому. Как и он, ты мерцаешь переменным светом»11.
        Некоторые из писем Журова о Клычкове похожи на трактаты 
или литературно-критические статьи. В них характеризуется не только 
художественное творчество друга, но и особость его позиции. «Толчком» 
для письма от 18 февраля 1925 года послужило несовпадение мнений 
Семеновского и Журова о романе Клычкова «Сахарный немец»: «Чем 
мне и люб Сережка, что он пышет этой сказочной явью, этим сокрытым 
дном самых обыкновенных вещей. Его роман утомителен, — согласен, — 
наивен в своей сентиментальной сюжетной теме (но по-хорошему, по-
русски наивен), его герой — народен, это все тот же Иванушка-дурачок 
(царевич!), отыскивающий Марью-царевну —
        В темнице там царевна тужит,
        А бурый волк ей верно служит.
        У него удались замечательные по силе и верности образы 
(Прохор и др.) — но главное не в том. Главное: он, Сергей, улавливает, 
как громоотвод воздушное электричество, он улавливает скрытую, 
темную волю жизни, потусторонний смысл и порядок совершающихся 
вещей. Роман не выдумывает, а отражает, может, и схематично, 
сокращенно, эти странные и богатые связи, которыми жизнь полна 
настолько, что как ни ступишь ногой, загудит эта громкая музыка. Роман 
в развитии действия и в частях полон сказочной яви, которую сам 
Сережа знает на корню, которой он сам живет доброй своей половиной и 
которая передалась ему из темной ясновидящей мужицкой души. Для 
многих его роман невыносим, это идеология суеверия и темноты, это 
колдовские зачатия. Это волшебство, обращенный мир, сплошной 
вымысел! И меж тем, в этом наотмашь присочиненном, привидевшемся 
мире все приобретает характер и смысл неподвижной достоверности, 
словно сказка изъявляет скрытую основу внешних, вытканных 
поверхностно нашим дневным ощущением событий. <…> Сережка еще 
только начинает, у него — корни глубокие и сила большая, сила 
фантастического постижения мира — его страсть, часто его влекущая как 
стихия. Он видит и пишет через себя»12.
        В письмах Журова несомненен отсвет тех житейских и 
литературных скитаний, которыми отмечена жизнь Клычкова в 
двадцатых — первой половине тридцатых годов. Например, 15 апреля 
1928 года: «Сегодня утром, только сел тебе писать, пришел Сергей, 
вернувшийся с Кавказа, в кавказском костюме и пояс серебром, смуглый 
и обветренный. На днях выходит его "Князь мира" ("Темный король"). 
<…> Новый роман С[ергей] А[нтонович] еще не записал — стиля не 
нашел. Все твердит о том, как мы обедняли, да часто поминает Пушкина:
        Он имел одно виденье,
        Непостижное уму,
        И глубоко впечатленье
        В сердце врезалось ему…»13
        Или 30 мая 1932 года: «Вообще в Москве… много скрытой 
кружковой… интриги. Сережу Клычкова, напр[имер], сейчас нигде не 
печатают»14.
        Одно из сохранившихся двух писем 1935 года раскрывает, в 
каком высоком поэтическом ряду «жили» в сознании Журова стихи 
Клычкова и Семеновского: «Я прочел Блока, Тютчева, Мандельштама, 
Ахматову, Клычкова, Пастернака, вот сейчас тебя. Пальму первенства я 
отдаю Тютчеву» (29 июля)15. И оба письма полны горькой печали, 
вызванной творческими спадами, осложнениями в семье С. Клычкова. В 
первом из них читаем: «О Сер[гее] Клычкове я сказал так: "Нет больше 
Клычкова, есть Клычкова". Вторая часть "ее" саратовского "Мечтателя" 
поспела и принята в Кр[асную] Новь. "Обо мне надо помолчать", — 
сказал он мне в последний раз. По поводу их романов у меня есть два 
злых четверостишия. О нем:
        Нахмурился и дико пернул,
        Потом не в шутку сматюкал —
        и вот готов роман мой черный:
        В нем чертовщина, мед и кал.
        О ней:
        Натужилась, надула грудь —
        И вот роман готов!
        Со мной живет не кто-нибудь,
        А сам Сергей Клычков!»16
        Во втором письме, от 3 октября 1935 года, рассказ о друге еще 
более горестен: «Как-то с Сережей бродил по его загородному "терра-
риуму". Говорили все о творчестве. Некоторые его фразы будто кланье 
страниц из будущего романа. Но от пара у него руки отваливаются. Он 
живет как бы между двумя смертями: духовной в прошлом и телесной — 
в будущем, и вторая его страшит больше. "Если, — говорит, — еще хва-
тит сил души <…> нести такую траурную ношу, и все-таки живешь, какие-
то просветы видишь, а не хватит — тогда-то уж полная смерть". По-
прежнему любит "Мадур-Вазу" (занявшая несколько лет работа по пере-
ложению вогульского эпоса. — Л. Р.): "Это оттого, — говорит, — что — 
последыш!"
        Жизнь обогатила его романы, и если продолжать тот цикл, гово-
рит, он встанет с противоречие с нынешним восприятием действитель-
ности.
        Впрочем, он верит, что еще будет писать»17.
        Были ли письма непосредственно после этого (то есть во второй 
половине тридцатых годов), или они не сохранились, сказать трудно. Тем 
более важно, что на следующем временном витке в памяти, раздумьях 
Журова и Семеновского снова появляется Клычков. Так, завершая пись-
мо из Йошкар-Олы от 25 февраля 1945 года, после ряда эмоциональных 
оценок читаемого, Петр Алексеевич риторически восклицает: «Ах, где-то 
Сережа, жив ли…»18
        Значителен ряд суждений Журова, относящихся уже к пятидеся-
тым годам, когда сам он вернулся из ссылки. В них Клычков предстает 
как бы в ретроспективе, а с настоящим связано беспокойство о судьбе 
его произведений, о том, унаследует ли сын друга (от второго брака) ка-
кие-то свойства личности отца. То в памяти всплывали несущественные 
для посторонних, но дорогие близким людям детали: «…Подошел к дере-
вянному мосту (он еще не был затоплен), к Молохте, к ее темным, "ру-
салочьим", как говорил Сережа, водам»19. То мучил вопрос, жив ли 
Клычков, тоска по нему, возникало намерение встретиться с его родст-
венниками: «В Москве побываю у обеих жен Сережи, главное — пови-
даю дочку и сына, и сестру»20. То продолжался «мысленный» разговор 
или спор с кем-то о месте Клычкова в литературе: «Пушкин и Клычков, 
конечно, несоизмеримы. Пушкин — мрамор, а Клычков — дерево. Одна-
ко оба замечательны!»21
        Очевидно, Клычков некогда подарил Журову подлинное письмо 
Блока. Журов гордился этим подарком. В пятидесятых годах, то есть 
много лет спустя, выступая с докладом «Блок и Клычков» на одном из 
научных заседаний Государственной академии художественных наук 
(ГАХН), он это письмо «зачитывал и демонстрировал». И вдруг на стра-
ницах «Нового мира» (1955, №11) он встретил публикацию письма в за-
метке В. Н. Орлова «Новое о Блоке». Сообщая об этом Семеновскому, 
он пытался понять, как же документ попал в руки исследователя: или в 
архиве Блока была копия (черновик), или таковую снял Гольцев и пере-
дал ученому22. В любом случае факт хранения письма Блока Клычковым 
и Журовым не должен остаться незамеченным.
        В письмах пятидесятых годов интересны сведения о намерении 
наладить отношения с семьей Клычкова. 1 ноября 1955 года Журов писал 
Семеновскому: «Непременно повидаю дочь и сына Сер[гея] 
Ант[оновича]»23. И через два месяца: «У второй жены С. А. (Варвары 
Николаевны Арбачевой. — Л. Р.) я побывал, видел Егора — аспиранта по 
английскому языку24. Лицо у него матери, но волосб Сережи. Думаю, и 
характером он в мать. Дочку еще не видел: не знаю адреса»25. Журову 
словно бы очень хотелось удостовериться в духовном и физическом род-
стве детей, прежде всего — сына, с отцом. 18 сентября 1956 года он пи-
сал: «Как голос Егора по телефону похож на голос его отца, Сергея 
Клычкова…»26
        Еще более значим содержащийся в только что названном письме 
подробный рассказ о том, как была воспринята весть о реабилитации 
С. А. Клычкова. В «физическом» пространстве письма много быта, но 
истинная суть рассказа в другом: в осознании несправедливости случив-
шегося, в тревоге о том, поймут ли, оценят ли должным образом постра-
давшего, не забудут ли его. Варвара Николаевна «…по телефону просила 
прийти, сказала: "Есть новости". — "Хорошие или плохие?" — "Хоро-
шие, хотя не совсем. Нам надо Вашего совета". Она говорила таким тор-
жественно-радостным голосом, что я подумал, что Сережа жив и где-то 
живет, — и готов был кричать (и кричал) от радости. Может быть, я чего-
то не дослышал. Но я поверил тому, чего хотелось.
        …В[арвара] Н[иколаевна] отперла сама и была радостно-воз-
бужденная, хлопотливая.
        Ничего не понимая, я вошел в комнату. Празднично накрытый 
стол, цветы, торт, вино, бутерброды. Егор Сергеич в изрядном костюме, 
плотный большой молодой мужчина с широким лицом, в котором чуть 
сквозит что-то знакомое, помогает раздеться, ведет знакомить с молодой 
женой и товарищем. Вар[вара] Ник[олаевна] приносит десятимесячную 
внучку Катю — пухлую девочку, миловидное личико, сознательно-равно-
душно смотрящие глаза.
        "Синие глаза! Сережины глаза!" — восклицает В[арвара] 
Н[иколаевна].
        Ребенка уносят. В[арвара] Н[иколаевна] убегает. Я болтаю с 
молодежью об университетских делах за празднично подготовленным 
столом.
        Я все еще не знаю главного. Приходит В[арвара] Н[иколаевна], 
она наливает в рюмки темное красное вино, я предлагаю тост за здоровье 
Кати, за новую жизнь, — потом пьем за здоровье молодых, — и вот тут 
где-то мне сообщают, что Сережа посмертно реабилитирован. Посмертно…
        — Когда же, — спрашиваю я, — Сережа умер, где?
        — Это еще неизвестно… Теперь вопрос о литературном наследстве, 
об издании. Мы хотим Вашего совета… Кого избрать в комиссию?
        Я сижу, как будто ничего не случилось. Смотрю на цветы… Не ка-
жется ли мне, что вино чем-то напоминает кровь…
        — Мы хотим Благого, Вячеслава Иванова. Кого Вы нам 
посоветуете? (Они все ошибались и вместо Всеволода говорили 
Вячеслав).
        — Благого… — я слегка морщусь…  — Всеволод Иванов сидит, как 
крот. Сейчас я не могу ничего сказать… Надо подумать, — говорю я. Дей-
ствительно, в голове у меня на этот счет совсем пусто…
        — Ну, не будем сейчас об этом говорить, — подхватывает В[арва-
ра] Н[иколаевна] — и разговор переходит на Павла Васильева, на Мар-
тынова и на другое.
        Я пью последнюю рюмку за здоровье В[арвары] Н[иколаевны].
        Разговор еще возвращается к вопросу о комиссии. Меня просят 
помочь. Я отвечаю, что считаю это своим долгом перед Сергеем.
        — Я не верю, что он умер, — заявляю я.
        Вскоре я ухожу, отказавшись от чая, от торта»27.
        И хотя в этом пространном письме через воспоминание о после-
довательности тостов утверждалась идея продолжения жизни, опасение 
относительно того, не забудут ли, не отодвинут ли, иногда вновь возни-
кало под давлением обстоятельств. Так, 22 марта 1957 года, в связи с 
подготовкой коллективного сборника «Советская поэзия за сорок лет», 
Журов сообщал Семеновскому: «Вар[вара] Н[иколаевна] успела сунуть 
туда 2 Сережины стихотворения. —
        А с изданием его книг или "Избран[ного]" что-то молчат»28. Бук-
вально через несколько дней, 1 апреля 1957 года: «Не так давно позвала 
Вар[вара] Ник[олаевна]. Образована комиссия по изданию избранного 
С[ергея]. Из поэтов вошел Казин, с чем я ее не поздравил. Смотрел Его-
рушку и видел, что он не в отца, а в мать. Или под большой материнской 
опекой и руководством. Во всяком случае, как говорил Толстой: "Не то, 
не то"»29. Посещение посвященной сорокалетию советской литературы 
выставки в Гослитмузее также вызвало грустное резюме о том, правильно 
ли видится устроителям ее история: «…не нашел ни тебя, ни Фурманова, 
никого из ивановцев, будто и нет, и не было на свете такого города. Не 
видел ни Пастернака, ни Сережи»30.
        Живая память становится частью жизни его друзей. Без особого 
труда это подтверждается последними посланиями и записями. 12 февра-
ля 1958 года Журов писал: «В январе позвала меня Арбачева. Со стены 
смотрел большой портрет Сережи, и я беседовал с ней, тормошил сине-
глазую внучку, и сердце переворачивалось. Сережа как обещал, так и 
ушел в неизвестность»31. На одном из листов «больничной» тетради 
(1959) Семеновского среди фрагментов стихов, фамилий врачей и рецеп-
тов, беглых заметок о былом читаем: «Несколько лет спустя С. Клычков 
рассказывал, что Ес[енин] хотел начать для "Кр[асной] Нови" роман о 
беспризорниках, но раздумал (сначала на месте слова "раздумал" стояли 
другие: "писать его не стал". — Л. Р.), дело не пошло»32.
        Таковы отдельные нити, связывающие С. А. Клычкова и 
литераторов Ивановского края. Можно предположить, что эта связь не 
исчерпывается биографическими аспектами и находит то или иное 
отражение в художественном творчестве Клычкова, но это должно быть 
предметом особого исследования.
        
        ПРИМЕЧАНИЯ
        1 ГАИО. Ф. 2875. Оп. 3. Ед. хр. 382. Л. 189.
        2 Там же. Ед. хр. 343. Л. 5. Отец Семеновского был в Юрьевском 
священником. Сын после исключения из семинарии провел там несколько 
трудных месяцев.
        3 Там же. Ед. хр. 381. Л. 4.
        4 Семеновский Д. Записная книжка со стихами Н. Добролюбова, 
К. Фофанова, Н. Гумилева и др. 1912 — 1914 // ГАИО. Ф. 2875. Оп. 3. Ед. хр. 
337. Л. 10.
        5 Там же. Л. 10, 23, 35, 34 об., 33 об., 33. Нумерация страниц спутана ар-
хивистами. Семеновский Д. Н. Записная книжка под общим названием «Мир хо-
рош». 1913 — 1934 // ГАИО. Ф. 2875. Оп. 3. Ед. хр. 338. Л. 195.
        6 Из писем Дм. Семеновского М. Горькому / Публ. П. Куприяновского 
и В. Семеновской // «Волга». 1968. № 3. С. 44.
        7 Цит. по публ.: Агеев А. «…Мир входит теперь Вам в душу…» // Рабочий 
край. 1988. 7 февраля.
        8 Цит. по публ.: Переверзев О. «Мы должны дорожить друг другом» // 
Там же. 1987. 13 декабря.
        9 ГАИО. Ф. 2875. Оп. 3. Ед. хр. 381. Л. 8 об., 9.
        10 Там же. Л. 22.
        11 Там же. Л. 30 об.
        12 Там же. Л. 43-43 об., 44.
        13 Там же. Л. 33, 33 об.
        14 Там же. Л 45.
        15 Там же. Л. 47 об.
        16 Там же. Л. 47 об.-48.
        17 Там же. Л. 50-50 об.
        18 Там же. Л. 82 об.
        19 Там же. Ед. хр. 382. Л. 17.
        20 Там же. Л. 43, 49. Письма от 30.ХII.1954 г., от 25. III. 1955 г.
        21 Там же. Л. 49 об.
        22 Там же. Л. 58-58 об. Письмо от 4. I. 1956 г.
        23 Там же. Л. 53 об.
        24 Георгий Сергеевич Клычков — впоследствии доктор филологических 
наук, профессор Московского педагогического института имени Н. К. Крупской. 
Умер 8 мая 1987 года.
        25 ГАИО. Ф. 2875. Оп. 3. Ед. хр. 382. Л. 61. Письмо от 2.IV.1956 г.
        26 Там же. Л. 66.
        27 Там же. Л. 66 об., 66а, 66а об.
        28 Там же. Л. 74-74 об.
        29 Там же. Л. 79-79 об.
        30 Там же. Л. 81 об.
        31 Там же. Л. 87 об-88.
        32 Там же. Ед. хр. 205. Л. 23 об.
ПОРУБОЧНЫЕ ОСТАТКИ (ЛАГЕРНАЯ ПОЭЗИЯ Н. П. СМИРНОВА)
        (Вступительная статья и публикация В.А. Смирнова)
        
        Главная книга замечательного русского писателя Николая Павло-
вича Смирнова (1898 — 1976) — это, безусловно, «Золотой Плес». Книга 
названа так далеко не случайно. Это и царство фантазии, и преображен-
ный мир детства, мир отчего дома, дворянских усадеб, своеобразного 
«града Китежа», который можно увидеть лишь «духовными очами». Уди-
вительная способность видеть в повседневном ошеломляющую яркость 
красок, волшебство, обладание «магическим кристаллом» роднят писате-
ля с крупными художниками слова; он родственен им по «составу кро-
ви».
        И если «Золотой Плес» все-таки был, что называется, «на слуху» 
у читателей конца шестидесятых — начала семидесятых годов, то о 
поэзии Н. П. Смирнова практически ничего не было известно. В 
сборнике «Дм. Семеновский и поэты его круга», подготовленном 
А. Л. Агеевым и П. В. Куприяновским, опубликовано лишь двенадцать 
стихотворений Н. П. Смирнова, датируемых 1919 — 1921 годами, причем 
составители специально оговорили: «Годы революции и гражданской 
войны — время наибольшего увлечения Смирнова поэзией, никогда 
потом он не напишет и не напечатает столько стихов»1. К счастью, это 
далеко не так. Как удалось установить Л. А. Шлычкову, только в 
послевоенные годы на страницах журнала «Охота и охотничье 
хозяйство», альманаха «Охотничьи просторы» было опубликовано свыше 
шестидесяти стихотворений. По моим же подсчетам (а мне удалось 
ознакомиться с архивом писателя десять лет тому назад), общее 
количество опубликованных и неопубликованных стихотворений 
составляет 170. И если о его ранних, юношеских произведениях (с 
известной долей условности) можно говорить как о «несамостоятельных», 
«подражательных», то судить так о неопубликованных стихах, мягко 
говоря, не совсем корректно. Необходимо отметить, что в Иваново-
Вознесенском крае работали не одни «пролетарские поэты», да и 
Д. Н. Семеновский не подпадает под это определение, он куда сложнее и 
тоньше. И Н. П. Смирнов уже в период увлечения революцией 
прозревает в ней хаос, утрату отеческого предания, разрушение основ 
бытия. Уже в этот ранний период творчества он обращается к «молитво-
словию» (термин К. Тарановского), восходящему к библейской гимно-
графии, стихам Иоанна Дамаскина, похвалам Григория Назианзина2.
        Лирический герой поэзии Н. П. Смирнова ошеломлен происхо-
дящим, революционный напор масс его скорее пугает, и в молитве, 
покаянии он видит спасение от разрушительного хаоса:
                            …Поля мертвы и дики,
        Лишь над рекой — красавица сосна,
        И в ней — печаль монашеского лика,
        И всюду темь, покой и старина.
        И вечер глух — тоскующий, осенний,
        В вершинах сосенки чуть теплится свеча…
        Часовня тихая — в ней Спаса кроткий лик,
        А перед ней с котомкою бродяга
        В мольбе смиренной горестно поник3.
        «Пролетарских мотивов» здесь не найдешь, хотя и написаны эти 
пронзительные строки в период наибольшего увлечения революционной 
романтикой, редактирования кинешемской газеты «Рабочий и крестья-
нин», публикации революционной пьесы-агитки «Урожай». Видимо, не-
смотря на это увлечение, было в Н. П. Смирнове так же, как и в 
Д. Н. Семеновском, нечто другое, что и помогло в конечном счете спа-
стись от одичания и омертвения.
        Вряд ли можно говорить о том, что в данный период 
происходило интимное приобщение к Богу (скорее это относится к 
лирическому герою, то есть протекает в немалой степени на 
«бессознательном» уровне), но в час испытания, в момент проверки на 
прочность, истинность (Н. П. Смирнов в декабре 1934 года был 
арестован за «хранение контрреволюционной литературы» и отправлен в 
лагерь) это чувство «одухотворенности бытия», несомненно, проявилось в 
самых задушевных, исповедальных стихах и стало доминантой «пота-
енного» творчества писателя.
        Примечательно, что за два года до его ареста в № 11 «Нового ми-
ра» появилась разгромная статья Н. Гримфельда с характерным названи-
ем «Чуждая идеология», где по поводу книги очерков Н. П. Смирнова 
«Теплый стан» был вынесен вердикт: «Мир Смирнова — не наш мир. Все 
эти Спасы, Пречистые только отвлекают пролетариат от его созидатель-
ной деятельности»4.
        И в то же время, как это недавно удалось установить О. К. Пере-
верзеву, в 1934 году в № 4 парижского журнала «Встречи» появился об-
зор советской печати Г. Адамовича, где он особо выделяет сборник 
Н. П. Смирнова «Человек и жена». Так что поводов для ареста и после-
дующих «кругов ГУЛАГа» было более чем достаточно. По счастливой 
случайности, до нас дошло письмо из лагеря (по существу, из «страны 
мертвых») Н. П. Смирнова к сестре, Зинаиде Павловне Смирновой, ны-
не проживающей в Москве (благодаря ее любезности я и смог работать с 
личным архивом писателя):
        «Милая Зина! Большое спасибо за письмо: оно, как и все твои (к 
сожалению, редкие) письма, вводит меня в круг московских театральных 
новостей и интересов, — в тот круг, который я любил с такой большой 
любовью неизменного и верного "зрителя".
        Если бы кто-нибудь из моих бывших "друзей" (или хотя бы при-
ятелей) информировал меня так о современной литературе, — было бы 
совсем хорошо. Но с ними — с "бывшими" — переписываться я не хочу, 
стараюсь забыть обо всем, что было до… 12.12.34 г. (дня ареста. — В. С.).
        Меня с ними разделяет слишком многое, человеку, судьба 
которого ясно очерчена, незачем возвращаться мыслями к людям, у 
которых — все впереди.
        Мой удел — смотреть на свою собственную тень, — с острой 
горечью. За все время я получил письмо от В. П. (очевидно, Валериана 
Правдухина. — В. С.) и не ответил на него — и чудесный подарок от 
Б. Л. Пастернака: сборник переведенной им современной грузинской ли-
рики, с такой трогательной надписью, каких он никогда не писал мне. 
Этого я не забуду никогда. 
        Что сказать о себе? У меня все по-старому: день идет за днем, 
месяц за месяцем, — скоро будет год, как я простился с мамой, с тобой и 
с Мусинькой (дочерью, Музой Николаевной, ныне проживающей в Мос-
кве. — В. С.). Помнишь этот холодный весенний московский день?
        Теперь в Москве, вероятно, снова весна — на Страстной продают 
горестные мимозы, на бульварах пахнет талым снегом и сырыми липами…
        Спокойствие и твердость. Нужно сковать свои чувства железом 
воли, покоряясь судьбе, и терпеливо расплачиваться за прошлое. Не 
нужно было так страстно любить его тени, облеченные "в жемчуг и 
злато" художественного слова!
        Любящий тебя, твой
                               Н. С.».
        Б. Л. Пастернак отлично понимал, какой смертельной опасности 
он себя подвергает, посылая в лагерь «врагу народа» свою книгу с «тро-
гательной надписью», но, предвидя возможные последствия, он все же 
решил испить из «чаши бытия» до дна, разделить общую судьбу…5
        Изумляет и другое: как мог Н. П. Смирнов в условиях лагеря не 
только переписываться с родными, но и писать стихи, вспоминать о те-
атральных премьерах, музыкальной жизни Москвы, упрекать друзей за 
«молчание». Строки о раскаянии, видимо, нужны были для начальства, 
лагерной цензуры, но все-таки… «Тени, облаченные в жемчуг и злато», — 
это сказано о прошлом России, о лучшем в ней.
        Именно здесь, в лагере (пос. Бадоложное в Сибири, а затем 
Воркута), былое очарование революцией, «новым миром» окончательно 
уходит, вытесняясь спасительным чувством искупления общего греха. 
Сохранившиеся в архиве писателя стихотворения говорят о сложном, 
трагическом мироощущении, преодоленном «умным молчанием», 
молитвословием, приобщением к Высшему.
        Публикуемые ниже стихи, надеюсь, дадут читателям возможность 
самим увидеть и их исповедальность, и близость к традиции, уходящей в 
глубь веков.
        
        В АЛЬБОМ ДОЧЕРИ
        Вот и жизнь осталась за плечами,
        И душа уходит в сон и ночь.
        Всюду и всегда перед глазами
        Ты — отрада, мука, счастье:
                                      Дочь!
        
        Горькие этапные скитанья,
        Бабочки и первые цветы,
        А в цветах, в их радужном сияньи
        Вновь царишь, грустишь, смеешься — ты.
        
        Степь и горы древнего Алтая,
        Тихие, зеленые леса,
        Даль прозрачная и голубая,
        Как твои любимые глаза.
        
        Крики чаек. Розовая свежесть — 
        Как на Волге — милый нежный друг.
        Чуть проглянет солнце — и меня приветит
        Теплота твоих любимых рук.
        
        Мысленно твои целую руки,
        С ласточкой, летящей в даль и свет,
        Шлю тебе — из дальней тьмы разлуки
        Страстный и томительный привет.
        Кемчуг, 3 марта 1936 года
        
        
        
        Дикий ветер. Облачные скалы,
        Их обвалы, пропасть, цепи пик,
        А за ними — золотой, усталый,
        Истомленный, нежный лунный лик.
        
        Голубыми, легкими мехами
        Светятся пушистые снега,
        И, космато вея над снегами,
        Завывает древняя тайга.
        
        Семафор. Огнистый дальний поезд —
        Уплывающий, лучистый прошлый мир.
        Ни о чем не мыслю, успокоясь:
        Годы.
               Одиночество.
                               Сибирь.
        Кемчуг, 8 марта 1936 года
        
        
        
        Плывет, плывет бесшумная будара,
        Глухая степь. Атласные пески,
        Тяжелые ружейные удары
        Грохочут над просторами реки.
        Отлетных кроншнепов встревоженные стаи
        И клекот поднебесного орла,
        Блаженно и счастливо усыпляет
        Очарованье летнего тепла.
        Пустынно, и томительно, и дико.
        Смотри, любуйся, радуйся, дыши,
        О, зной и свежесть древнего Яика,
        О, эти дни в охотничьей глуши:
        Пахучесть ежевики и кумыса,
        Озера в бархате гусиного пера,
        И выстрелом распластанная птица,
        и колыханье тихого костра.
        И сон под звездами, и холод росной рани,
        И вновь будара в розовых волнах, — 
        И марево… бессонное воспоминание
        Об азиатских девичьих глазах.
        Кемчуг, 3 апреля 1935 года
        
        
        ДАЛЕКОЕ
        Талый мрак. Бессонный шум потока,
        Осторожный и тревожный сон.
        И, как память древности глубокой,
        Грустный, однозвучный перезвон.
        
        В доме запах куличей и сыра,
        Алый блеск на просини стекла
        И уют отеческого мира — 
        Счастье материнского тепла.
        Кемчуг, 10 апреля 1936 года
        
        
        ПОРУБОЧНЫЕ ОСТАТКИ
                    Весной, в тайге, когда 
               закончится валка леса, происходит 
               сжигание сучьев, называющихся, на языке 
               производства, порубочными остатками…
        В глуши, в тайге, весенней и пахучей,
        По лесосекам, тихим и сырым,
        Шумят костры: сгорают, тают сучья,
        И горько оползает дым.
        
        День мягок, нежен. Ласково синеют
        И день, и небо. Чуть свежо в тени.
        И целый день ползут, шипят, как змеи,
        Оранжевые, звонкие огни.
        
        Лазурный пепел. Тяжкое дыханье.
        Агония.
        Вот так сгорят, в свой срок,
        Мои раздумья, страсти и страданья — 
        И сердце успокоит холодок.
        
        Так и мое родное поколенье,
        Изломанное в судороге лет,
        Уносится в холодный дым забвенья,
        Оставив теплый, незабытый след.
        
        Порубочные, горькие остатки,
        Обломки прошлого, друзья далеких дней!
        Их вспоминать и горестно, и сладко
        В глуши, в тайге, веселой от огней.
        
        Как много мертвых! В Польше, на Кубани,
        На океанских знойных берегах — 
        Легли одни… ненужно-гордой данью,
        Со словом «Русь» на стынущих губах.
        
        За новый мир, мечом преображенный, 
        Другие пали — храбро и легко.
        Трехцветные и алые знамена
        Шумят над бедной памятью врагов.
        
        Друзья — враги… Позор, и честь, и слава.
        Растерянность. Накал страстей и чувств,
        Весна, тайга — и терпкая отрава,
        Заброшенность, затерянность — и грусть.
        
        И здесь, в тайге, где звоном и шипеньем
        Бежит огонь, змеисто-золотой, — 
        Мои ровесники — обломки поколенья! —
        С лопатою, с пилою и киркой…
        
        Дымясь, сгорает ветхое былое,
        По лесосекам — шум и голоса.
        И льется, льется небо голубое
        В усталые соленые глаза.
        Бадоложное, 10 мая 1936 года
        
        
        
        Голубою ризою одета,
        Благостно-лучистая лицом,
        Ты века сияешь, Матерь Света,
        Под своим торжественным венцом.
        
        Сколько позабытых поколений
        Шли к Тебе с любовью и тоской,
        Сколько душ, в жару своих молений,
        Обретали радость и покой.
        
        Вот и я — свидетель лет мятежных — 
        Искалеченный в чужом бою,
        Пред Тобой, Сподручницею грешных,
        На колени радостно встаю.
        
        Я касаюсь робкими устами
        Тонкого иконного стекла — 
        И душа, пронзенная грехами,
        Хоть на миг становится светла.
        
        Эти слезы, сердцу дорогие,
        Песнопенья, слово и цветы — 
        Все тебе, Пречистая Мария,
        Образ вековечной красоты.
        Бадоложное, август 1936 года
        
        
        НЕСРОЧНОЕ ВОСКРЕСЕНЬЕ
        Так потаенно тихо в поле,
        Как будто жизни прерван бег —
        И прежней радостью и волей
        Повеял тот минувший век.
        И сгинул бурный век двадцатый — 
        Ни бомб, ни смут и ни ракет,
        И, будто солнце на закате,
        Погас его кровавый след.
        И вместо гула самолета — 
        Пастуший ласковый рожок,
        И тройка русская в полете
        Средь беспредельности дорог,
        И вновь орел крыла расправил,
        И колокольный слышен звон,
        И божьей силой Черный Дьявол
        Уже навеки побежден,
        И вместо ненависти, крови — 
        Покой лучистого креста,
        И в милой жизни светит снова,
        Как дивный лебедь, красота,
        И все вокруг — как сад расцветший,
        И в нем пчелиный, легкий гул!
        Господь — воистину воскресший —
        В мир душу новую вдохнул.
        Плес, 24 июля 1961 года
        
        
        
        Старинный и заброшенный погост
        Над Волгой, озолоченной закатом.
        На небе зерна предосенних звезд,
        И лунный серп над ельником зубчатым.
        Забвенье, одиночество и глушь.
        На Волге — волновые переплески,
        А здесь, как рать неисчислимых душ,
        Сквозят, светлея, юные березки.
        Придет весна и разоденет их
        Густой листвой, душистой и нарядной, — 
        И будет Город Мертвых для живых
        Зеленой рощей, влажной и прохладной.
        И засияет каждый легкий лист,
        Как незабвенный образ человека…
        Не забывай под соловьиный свист
        О топоре лихого Дровосека.
        Плес, 27 августа 1961 года
        
        ПРИМЕЧАНИЯ
        1 Дм. Семеновский и поэты его круга / Вступительная статья, 
составление, подготовка текста, биографические заметки и примечания 
А. Л. Агеева, П. В. Куприяновского. Л., 1989. С. 334.
        2 Тарановский К. Формы общеславянского и церковнославянского стиха 
в древнерусской литературе ХI — ХIII вв. // Материалы VI съезда славистов. 
Прага, 1968. С. 382.
        3 Дм. Семеновский и поэты его круга. С. 337
        4 Гримфельд Н. Чуждая идеология // Новый мир. 1932. № 11. С. 237-339.
        5 О последующих встречах (после освобождения из лагеря в 1939 году) с 
Б. Л. Пастернаком, рецензировании в 1955 году романа «Доктор Живаго» и пере-
писке между писателями см.: Смирнов В. А. Б. Л. Пастернак и Н. П. Смирнов: К 
вопросу о творческих связях // Творчество писателя и литературный процесс: 
Слово в художественной литературе. Иваново, 1993.
З. Я. Холодова
        ПРОЗА А. А. БАРКОВОЙ ПЕРИОДА «ХРУЩЕВСКОЙ ОТТЕПЕЛИ»
        
        А. А. Баркова вошла в читательское сознание в основном как 
поэт исключительно трагической судьбы. Но мало кто знает, что на 
протяжении всей своей жизни она создавала и прозаические 
произведения: рассказы, повести, эссе. Только одна ее повесть — 
«Стальной муж» — увидела свет в журнале «Красная нива» в 1926 году, 
другие произведения этого времени до нас не дошли. Правда, сохра-
нились отклики на неопубликованную прозу Барковой 20-х годов. Так, в 
рецензии Н. Замошкина на повесть «Серое знамя» говорится, что в про-
изведении чувствуется сильнейшее влияние Достоевского, Л. Андреева, 
Ницше, а потому оно не может быть признано советским. «Это — не 
красное, не черное и не белое знамя, а серое, сумасшедшее и плоское, 
мутное знамя. Психологический документ, очень любопытный для 
некоторых слоев современной интеллигенции»1. Разумеется, после такой 
рецензии ни о какой публикации повести не могло быть и речи.
        Еще более драматична судьба прозы Барковой 50-х годов. «Заслу-
женная советская арестантка», как иронично именовала себя писатель-
ница, после двух «отсидок», в ожидании нового ареста, уловив, что «све-
женький, слабенький либерализм… выветрился»2, торопилась реализовать 
свое давнее желание — «написать политический роман, от которого ост-
ро пахло бы язвительным гением Макиавелли» (229). С марта по сен-
тябрь 1957 года, в очень короткий срок, ею были написаны вместо поли-
тического романа три повести, рассказы, несколько фрагментов незакон-
ченных произведений. Именно эта проза послужила основанием для об-
винения писательницы по статье 58-а и последующего суда над ней. На-
помним, этот суд происходил в разгар «хрущевской оттепели» и был сво-
его рода прологом к громким акциям, проведенным государством по от-
ношению к писателям — Б. Пастернаку, И. Бродскому, А. Синявскому, 
Ю. Даниэлю…
        Перед судебным процессом была осуществлена специальная 
литературная экспертиза, признавшая, что прозаические произведения 
Барковой являются «враждебными социалистическому строю», 
«безусловно антисоветскими» (несмотря на то, что в центре ее внимания, 
как и во всей советской литературе 50-х годов, стоят судьбы мира и 
человечества перед угрозой уничтожения). Первые «критики» верно 
поняли идейную направленность прозы Барковой. Ее мироощущение, 
жизненная позиция были иными, чем у тех, кто «потерял критерии для 
различения действительного от иллюзорного» (252), привык жить 
двойной жизнью. «Таким, как я, этого мало, — пишет она в дневнике. — 
Безумная жажда самоутверждения, творчества, власти над человеческой 
душой, жажда изменения мира — свойства печальные, асоциальные, 
преступные» (265).
        В набросках к незаконченной повести, хранящихся в гулаговском 
архиве, Баркова дала замечательную самохарактеристику: «В прошлом 
писательницы были тюрьма, каторга, лагеря ее родной страны. Она была 
свидетельницей победной войны, и так как великие военные годы заста-
ли писательницу на дне жизни, она, как немногие, ощутила и поняла 
всю грязь, всю мерзость, всю гнусность оборотной стороны героических 
побед. Наконец, несколько <нрзб.> краха, переоценки великих ценно-
стей, гибель старых богов, возрождение и вырождение новых кумиров. 
Ее жизненным делом было рассказать обо всем, поведать другим о самом 
страшном опыте, какой только мог выпасть на долю единичного челове-
ка»3.
        Баркова воспринимала свою эпоху как «великую историческую 
трагедию» (113), очень страдала от «катастрофического отсутствия чело-
века при многолюдстве» (236). По ее признанию, ей всегда было «свой-
ственно обостренное чувство катастрофы, гибели, некий "апокалипси-
ческий" инстинкт» (244). В 50-е годы это мироощущение нашло выраже-
ние прежде всего в дневниковых записях. Она часто пишет о том, что 
действительность «слишком ужасна и пахнет опасностями и неизбежной 
гибелью» (251). Баркова даже пытается представить картину взрыва 
атомной бомбы, «гибель мира… или всех существующих культур, или поч-
ти всего человечества» (253).
        Но, в отличие от советских писателей, причину катастрофы она 
видит не столько в существовании оружия массового поражения, сколько 
в «духовной ситуации времени» (К. Ясперс): в нравственной деградации 
человека, в рабской покорности масс, тотальном страхе и как следствие 
этого — в обезличивании человека, в его унификации. По сути, именно 
об этом идет речь в трех повестях, составивших некое целое, своего рода 
цикл произведений с единой проблематикой, сквозными темами, моти-
вами и образами, общим критическим пафосом.
        Обратим внимание прежде всего на повести «Как делается луна» 
и «Восемь глав безумия». В обеих повествование ведется от имени 
бывшей заключенной, писательницы, имеющей тот же жизненный опыт, 
те же взгляды и даже тот же характер, что и сама Баркова. Но это не 
рассказ о себе, здесь нет автобиографизма в обычном понимании. 
Баркова выстраивает довольно острые сюжеты, активно используя 
вымысел и фантастику. Так, в повести «Как делается луна» героиня ведет 
протокол секретного заседания ЦК КПСС, находится в центре событий, 
а героине повести «Восемь глав безумия» с помощью своего проводника 
черта удается увидеть глобальные события постсталинской истории, 
присутствовать при встрече глав враждебных государств и заглянуть в 
общества будущего; в этой повести фантастика является одним из 
основных приемов построения сюжета.
        Повесть «Восемь глав безумия» — пожалуй, наиболее совер-
шенная в художественном отношении из всего написанного Барковой в 
50-е годы, она отличается большей композиционной сложностью, 
стилевой разноплановостью архитектонических составляющих. Две главы 
носят характер антиутопий, в них представлены два варианта будущего — 
социалистического и капиталистического.
        В первом случае героиня застает войну: главная 
коммунистическая страна воюет с соседней небольшой 
коммунистической страной, которая в чем-то отступила от доктрин 
коммунизма. Баркова считает, что тоталитарное государство — всегда 
милитаристское. Мир будущего в ее изображении страшен своей 
обезличенностью, стандартизацией, в нем нет ни живой мысли, ни 
чувства, лишь те немногие люди, в крови которых обнаружен 
«индивидуалин», противостоят общей пошлости. А картина иного 
варианта будущего, капиталистического, — по сути, иллюстрация, до-
ведение до абсурда собственных представлений Барковой, высказанных в 
дневнике конспективно: «…О "широкой демократии" тоже ничего хороше-
го не скажешь. Ну, более сносно, более свободно лишь для отдельного 
человека <…>. Окостеневший, ошаблонившийся "изысканный" разврат 
или скучная семья, стакан молока за завтраком, огромные предприятия, 
огромная власть. И только» (253). Это мы и видим в повести.
        По мысли Барковой, и в том, и в другом случае общество 
деградирует. Ей казались вздором мысли утопистов о полном отмирании 
государства и расцвете личности. «До того момента, пока отомрет 
государство, все превратятся в такие четвероногие бессловесности, что ни 
в каком расцвете личности, ни в каких искусствах и наслаждениях 
никакой нужды не будет, что и намеревалась доказать мировая история» 
(260), — пишет она в дневнике. Эта мысль лежит в основе фу-
турологических глав. Казалось бы, достигнуто все, к чему стремились, а 
дальше — тупик, хотя большинство и довольно. И только люди с 
«индивидуалином» в крови и «отрицатели» чего-то ищут. Именно с ними 
солидарна героиня повести.
        Для Барковой, крайне далекой от абсолютизации любой религии, 
надвигающиеся на человечество потрясения представляются не результа-
том борьбы «христианских» и «сатанинских» начал, а следствием торже-
ства пошлости. Черт-пенсионер говорит своей собеседнице, что челове-
честву угрожает «непобедимый дух пошлости», он проявляется в том, что 
люди говорят «стандартные фразы о патриотизме или о европейском 
объединении, об интернационализме и национализме, о суверенитете 
дикарей, недавно открытых в Бразилии и лишенных дара слова, о равен-
стве и об аристократизме <…>. Ни одной свежей мысли, ни одного свеже-
го чувства» (160).
        «Торжествующую пошлость», как известно, обличал 
Ф. М. Достоевский в романе «Братья Карамазовы», но писатель имел в 
виду прежде всего мир души человека, Баркова же переводит понятие 
пошлости из области морали в социальную сферу, точнее, в социально-
политическую, имея в виду историю, ее главную, общую тенденцию.
        «Пародия и есть пошлость, — говорит черт из повести Барковой. 
— История вступила на путь самопародирования <…>. Ваша революция — 
наиболее пародийное историческое явление. Вы пародировали девяносто 
третий год, Парижскую Коммуну, царя Ивана и императора Петра… Это и 
доказывает, что человечество исчерпало все возможные исторические 
формы: все формы искусства, мышления и быта. И погибнет оно, заду-
шенное пошлостью» (160-161). Люди взяли судьбу в свои руки, отказа-
лись от Бога, а вместо него «сваляли из грязи» новое божество — «не-
высокого человека с впалой грудью, опущенными плечами, вдавленным 
узеньким заросшим лбом и злобными опухшими глазками» (163). Нет 
уже среди людей Цезарей, Неронов, Наполеонов, есть лишь пародии на 
великих — серенькие жалкие людишки.
        Заметим, что черт является и оппонентом главной героини, и ее 
проводником, но он же высказывает и собственные мысли писатель-
ницы. В этом легко убедиться, если обратимся к ее дневнику. По сути, и 
черт, и героиня вместе раскрывают представления Барковой о «сущем» и 
«должном».
        В повести «Освобождение Гынгуании» рассказывается об 
отдаленной стране полудикарей. Возможно, замысел произведения 
возник у Барковой при чтении гротескно-фантастических утопий 
Герберта Уэллса, сюжет явно «подсказан» его романом «Мистер 
Блетсоурси на острове Ремпол» (1928), но писательница внесла новые 
темы, создала политический памфлет с явно пародийной 
направленностью. Благодаря своему пародийному характеру, 
произведение содержит критику социалистического общества с его 
стремлением утвердить социализм во всем мире.
        Повесть начинается с массовой сцены — первого собрания гын-
гуанцев, абсолютно не понимающих, о чем идет речь. Народ, верящий в 
божество Жуй-Жри-Всех и священную змею Давилию-Душилию (все 
имена в повести носят подобный гротескно-публицистический характер), 
по воле правителей должен круто изменить свою жизнь, но и сами ново-
испеченные правители отчетливо не представляют себе, какое будущее 
ждет их страну. Они слепо верят своим друзьям-коммунистам и сразу же 
создают, как и в социалистических странах, министерства госбезопасно-
сти, обороны, иностранных дел, культуры, текстильной промышленности… 
Хотя в стране всего семь тысяч человек и все ходят голыми, но текстиль-
ные фабрики представляются насущной необходимостью, ибо главное — 
воспитать пролетариат, так как «без пролетариата нет социализма»4. Не-
обходимы и собственная промышленность, и сельское хозяйство, чтобы 
не зависеть от заграницы. На вопрос премьер-министра министру оборо-
ны, не предполагает ли тот, что и атомное оружие будет изготовляться, 
последовал категоричный ответ: «Безусловно… И в этом отношении мы 
должны быть независимы».
        Ситуация явно абсурдная. Баркова использует фарс, гротеск, 
иронию, описывая министра обороны У-Даря с полицейской шашкой у 
набедренной повязки, мечтающего о завоевании «жизненного простран-
ства», министра госбезопасности Драуши с наганом, успевшего уже об-
винить в заговоре жреца. Это не только смешные персонажи, но и 
страшные. Три главных героя повести, люди умные, много лет жившие в 
Европе, желают добра своему народу. Их разговор — смысловой центр 
повести. Фини-Фет, доктор философии, ставший премьер-министром, и 
музыкант Лейсо, министр культуры, увлечены социалистическими идея-
ми. Мудрее их бывший кельнер Жан Дольи, присутствовавший при сек-
ретных разговорах многих политиков, читавший книги и газеты. Он рас-
крывает глаза своим соплеменникам на то, что «в социалистических 
странах меньше свободы, чем где бы то ни было, но там больше лжи и 
лицемерия», ему удается спасти гынгуанцев, уведя их на новое место, 
чтобы они не попали в еще большую зависимость, чем под игом 
колонизаторов.
        Баркова в этой повести словно иллюстрирует мысль М. Е. Сал-
тыкова-Щедрина, высказанную им почти на столетие раньше: 
«Втискивать человечество в какие-либо новые формы жизни, к которым 
не привела его сама жизнь… непозволительно»5. В рассматриваемых нами 
повестях отчетливо видна ориентация на опыт сатирика. Сходство в 
главном: Баркова, как и Салтыков-Щедрин, разоблачает государственное 
устройство, ту систему, при которой «одна неестественность только и 
может быть названа нормальною»6. Баркова в письме к К. А. Федину из 
Мордовского лагеря не случайно признавалась в своих «салтыково-
щедринских наклонностях»7. Но нельзя не заметить и существенные 
отличия в понимании писателями роли народа в истории.
        Если Салтыков-Щедрин в своих произведениях изображал народ 
в тонах преимущественно лирических и лишь иногда использовал 
мягкий, сочувственный юмор, возлагая на простого труженика 
определенные надежды, ибо он противостоит угнетателям и в 
нравственном, и в социальном отношении, то у Барковой совсем иной 
взгляд на народ. Она с насмешкой относится к самой идее о решающей 
роли масс в историческом процессе. Например, главный режиссер 
государственного переворота Альфский (в повести «Как делается луна») 
мотивирует его необходимость тем, что «пора в великой исторической 
трагедии сделать антракт. К тому же очень много лет народ и не является 
активным лицом этой трагедии, а только хором, и хор этот не оценивает 
события, а только подвывает главным героям» (113). На вопрос: «А если 
народ будет безмолвствовать?» — Альфский отвечает: «И это неплохо. 
Лишь бы не мешал. Потом он свои интересы поймет и — пост фактум — 
присоединится… Как это было и в 1917 году. Заговор одной партии, пока 
другие калякали» (114).
        В повести «Освобождение Гынгуании» рисуется «человеческое 
стадо», которое безропотно следует за своими правителями куда угодно, 
даже не понимая, чего от него хотят. Баркова употребляет такие выраже-
ния, как «миллионы голов рабского скота», «человеческое стадо, погряз-
шее в пошлости», «двуногий скот», и хотя их произносят черт и глава ка-
питалистического государства, но здесь проявилось в первую очередь 
именно авторское неприятие стадного существования.
        Коммунизм для нее — разновидность фанатизма, извращающего 
человеческую природу. В этом плане очень важна последняя глава повес-
ти «Восемь глав безумия», в которой героиня невидимой присутствует 
при встрече правителей государств. На вопрос гостя, верит ли он сам, что 
коммунизм победит, хозяин отвечает: «У меня нет личных мнений. То, 
чему учит и к чему призывает партия, — вот мои мнения и убеждения». 
— «Кто Вы вне партии?» — «Никто. Я весь в партии» (202). Называя раз-
говор «страшным и смешным», писательница средствами сатиры раскры-
вает мистическую одержимость безумной идеей, фанатизм, тупость главы 
советского государства, от действий которого зависит судьба планеты. И 
таких — «страшных и смешных» одновременно — сцен в повести множе-
ство.
        В ней отчетливо доминирует «нота близкой катастрофы» (А. Бе-
лый). Совсем недавно закончилась мировая война, над Хиросимой сбро-
шена атомная бомба, правители никак не могут договориться о выводе 
войск из других стран, ликвидации военных баз. Упоминается подавле-
ние мятежа в Венгрии, «дело врачей». Здесь, как и в других двух повес-
тях, отчетливо видны реалии эпохи, а также сама атмосфера и общест-
венные умонастроения середины пятидесятых годов. Нагляднее всего 
они в повести «Как делается луна» — главах «Самозванцы, воры да рас-
стриги» и «Улица корчится безъязыкая». Их названия — литературные 
реминисценции, отсылающие к произведениям Пушкина и Маяковского, 
в которых запечатлены трагические, переломные моменты в жизни стра-
ны. В повести Барковой масса уличных сценок, подслушанных разгово-
ров, свидетельствующих о том, что народ потерял веру в социализм, он 
хочет лишь покоя и ему безразлично, кто будет им править.
        Героиня произведения не верит в возможность лучшей жизни и 
после государственного переворота. Повести не случайно предпослан 
эпиграф из «Записок сумасшедшего» Гоголя, заканчивающийся словами: 
«…И оттого по всей земле вонь страшная, так что нужно затыкать нос». 
Эпиграф прямо перекликается с финальной строкой, в которой сконцен-
трирована главная мысль: «Дорогие друзья, братья и сестры, тошнехонь-
ко!» (142). А сам ход переворота напоминает героине бал в пользу гувер-
нанток из «Бесов» Ф. М. Достоевского.
        Сарказм, гнев, негодование, скрытая боль, страстная экспрессив-
ная речь отличают все повествование, но особенно наглядна глава «Об 
однокомнатной квартире, о морали, о бродяжничестве — самая циничная 
и скучная». Здесь наиболее полно раскрываются внутренний мир, пере-
живания, раздумья героини. Органами госбезопасности она была при-
ставлена «шпионом» к одному из организаторов антиправительственного 
заговора и сразу же получила все, о чем мечтала: квартиру, работу, а 
главное — возможность печататься. Но за эти блага нужно расплачивать-
ся предательством своих единомышленников. После нравственных муче-
ний она приходит к парадоксальному, казалось бы, выводу: «Героический 
подвиг нашего времени в том, чтобы смочь не предать». И с иронией до-
бавляет: «Таков высочайший героизм эпохи освобождения человечества» 
(110).
        Основин — антипод героини. Слепой, парализованный, искус-
ственно огражденный от доступа «свежего воздуха» секретарями-сидел-
ками, он счастлив, перебирая ордена в шкатулочке. Сохранил ли он сле-
пую веру в прежние идеалы? Едва ли, все его поведение говорит об об-
ратном. Но ему удобно жить так, как он живет. Чем-то неуловимым он 
заставляет вспомнить Николая Островского. Вымышленный персонаж, 
Основин — плод наблюдений Барковой над современниками, размышле-
ний об извращении человеческой природы в социалистическом государ-
стве, понимания «тайных пружин тоталитаризма, жестоко уничтожающе-
го свободу личностного порыва»8.
        Особенно ярко это проявилось при создании образа главы совет-
ского государства, явно фельетонного, шаржированного и в то же время 
живого и легко узнаваемого Н. С. Хрущева: «Наш — коротенький, кре-
пенький, нос у него, как хорошо растоптанный лапоть. Выражение глаз 
заносчиво-беспокойное <…> манера говорить у него была простонародно-
грубоватая, несмотря на явные усилия… придать голосу и речи культурный 
оттенок» (195).
        С точки зрения стилевых особенностей проза Барковой тяготеет 
к гротескно заостренной, злободневной публицистике, 
свидетельствующей о том, что писательница на три десятилетия 
опередила общественное сознание своего времени. В эпоху торжества 
«коммунистической мифологии» она ясно и глубоко понимала 
реальность, предостерегала от опасности «расчеловечивания» общества, 
бросала вызов всему сковывающему, порабощающему духовную и 
творческую свободу. Ее реакция на деградацию духа — страстная, 
бескомпромиссная, в ней проявился свойственный Барковой максима-
лизм.
        Обличительная направленность, публицистичность, экспрессив-
ность стиля, ирония позволяют повести Барковой назвать памфлетами. В 
них авторская мысль сконцентрирована на вопросах социально-полити-
ческих, что и определило в значительной степени их жанровые особен-
ности. Стремясь полнее и всестороннее раскрыть свои мысли, Баркова 
использует реминисценции из произведений Пушкина, Гоголя, Герцена, 
Достоевского, Салтыкова-Щедрина, зарубежных писателей. По сути, в 
повестях ведется интеллектуальный спор о человеке и мире. Проза Бар-
ковой, как верно заметил Л. Таганов, носит «акцентированный интеллек-
туально-диалогический характер»9. И вместе с тем, конечно, нельзя гово-
рить о ее художественном совершенстве. Это своего рода — первый вари-
ант, черновая редакция задуманных произведений. Баркова спешила пре-
дупредить читателей о том, что их ждет в «обозримом будущем», оставляя 
«на завтра» отделку характеров, шлифовку речевой характеристики и т.д. 
Но даже и в этом виде проза Барковой представляет несомненный инте-
рес для всех, кто соприкасается с потаенными областями в истории на-
шей литературы.
        
        ПРИМЕЧАНИЯ
        1 Новое об А. А. Барковой // Фольклор и литература Ивановского края. 
Иваново. 1994. С. 136.
        2 Баркова А. Избранное: Из гулаговского архива. Иваново, 1992. С. 255. 
Далее ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием страницы.
        3 Новое об А. А. Барковой. С. 137.
        4 Повесть «Освобождение Гынгуании» цитируется по рукописи, 
хранящейся в литературном музее Ивановского университета (ЛМ ИвГУ — 
2152/6).
        5 Салтыков-Щедрин М. Е. Собрание cочинений: В 20 т. М., 1965 — 1977. 
Т. 6. С. 401.
        6 Там же. Т. 1. С. 324.
        7 Баркова А. Через «пещи» и богадельни / Публ. О. К. Переверзева // 
Волга. 1995. № 5/6. С. 135.
        8 Таганов Л. «Прости мою ночную душу…»: Книга об Анне Барковой. Ива-
ново, 1993. С. 87.
        9 Там же. С. 130.
С. Ф. Дмитренко
        «СОКРЫТОЕ СОБРАНИЕ РУКОПИСЕЙ» ВЛАДИМИРА КАРЕВА
        
        Потаенные сферы в отечественной культуре давно стали едва ли 
не традиционным прибежищем нового в исторической и эстетической 
мысли. С нашей точки зрения, они охватывают не только подзапретные 
сочинения, но и частные дневники, семейные хроники и вообще все «до-
машнее», интимное и приватное творчество. Советская действительность 
очень своеобразно воздействовала на формы культуры, заставляя их при-
нимать и развивать черты, традиционно для них не свойственные и даже 
полярно противоположные в прежней содержательно-понятийной систе-
ме. Поэтика «кукиша в кармане» достигла в советское время совершенст-
ва, дав немало значительных памятников — и литературных, и относя-
щихся к другим областям искусства.
        Со времен перестройки ситуация вокруг потаенного творчества 
несколько усложнилась. Оказалось, что легализация многих запрещен-
ных произведений не идет им на пользу. Между тем свобода слова вовсе 
не уничтожает потаенного в культуре. Во всяком случае, оно сохраняется 
и продолжает развиваться в той самой «домашней», сугубо частной, вроде 
бы, литературе. В ее созданиях «сокрытость» составляет часть эстетиче-
ского содержания. Это искусство, остающееся приватным не потому, что 
оно боится прямого света публичности, а потому, что потаенность здесь 
стала игровым, художественным началом произведения, а то и его пафо-
сом.
        Одним из таких опытов представляется мне творчество 
Владимира Карева и его «Сокрытое собрание рукописей».
        Для начала небольшая справка.
        Карев Владимир Николаевич родился 4 августа 1954 года в 
Северной Осетии в городе Дзауджикау (Владикавказ). Окончил там же 
среднюю школу. После неудачной попытки поступить в Высшую школу 
КГБ работал во Владикавказе грузчиком на книжной базе. В 1972 — 1974 
гг. служил в армии (ВДВ). Работал осветителем на Северо-Осетинской 
телестудии. В 1977 году поступил на сценарный факультет ВГИКа 
(мастерская Е. Григорьева и В. Туляковой), который и окончил в 1982 
году. Вернулся во Владикавказ, где живет до сих пор. Работает главным 
редактором Северо-Кавказской студии кинохроники.
        Им были опубликованы (не считая газетных заметок и т.п.)1 сце-
нарий «Катарсис» в альманахе «Киносценарии» (1988, № 3), фрагменты 
сценария «Признание трутня королеве пчел» (с подзаголовком «истори-
ческая повесть») в журнале «Мосты» (1990, № 1; 1991, № 3)2, стихотво-
рения в журнале «Дарьял» (1992, № 4; 1994, № 4). По сценариям В. Ка-
рева на Северо-Кавказской студии кинохроники поставлены докумен-
тальные фильмы (в ряде из них он выступал и в качестве сорежиссера): 
«Северный Кавказ на 1963 год» (1992); «Тайная операция советской 
контрразведки: "Барсенал"» (1992); «Снежные барсы на пиках» (1993); 
«Шамиль в ссылке: Элегия» (1993); «Лескен. Азбука в картинках» (1994)4.
        Даже эти справочные данные заставляют задуматься.
        Легко объяснить, почему Влад (так мы зовем его с юности) 
устроился работать грузчиком на книжную базу: тем самым он вплотную 
приблизился к вожделенным и в советские времена дефицитным книгам. 
Сложнее понять, почему он хотел поступить в школу КГБ. Юношеский 
(и очень советский) романтизм? Советы родных, видевших в гэбистских 
погонах залог обеспеченного будущего? Или, может быть, дело в интуи-
тивном ощущении, что высший градус независимости — именно в этом 
вторжении в самый центр отвергаемой системы? В пользу последнего 
предположения говорит вступление в КПСС в 1990 году. Это был уже не 
поступок как таковой, а собственно жест. КПСС в 1990 году встречала 
каждого нового члена чуть ли не хлебом-солью, и Влад включился в игру 
«в партию». Вскоре его даже избрали секретарем студийной парторгани-
зации (хотя точнее будет сказать, что он сам себя избрал).
        Я вырос с Владимиром Каревым в одном дворе города Владикав-
каза (тогда — Орджоникидзе), последние три школьных года мы учились 
в одном классе. Думаю, что его художественный мир начал формировать-
ся на страницах тех сорокавосьмилистовых тетрадок в серо-голубой об-
ложке, в которых он писал свой школьный роман-центон.
        В этой связи замечу, что среди морей потаенной литературы есть 
одно, мало и плохо изученное, — это детское и подростковое творчество. 
Здесь, за мелководьем подражательства и клишированных выражений, 
утаивающих мысль, существует пространство чистой воды, порождающее 
удивительные создания. В то время (конец 1960-х годов) у нас было две 
«культовых» книги: дилогия об Остапе Бендере и «Мастер и Маргарита» 
в ее журнальном варианте («культовый» фильм, помимо, конечно же, 
«Золотого теленка» с Юрским в главной роли, — «Король-олень»; «куль-
товый» композитор — Микаэл Таривердиев; и в этом же ряду «Beatles» и 
Владимир Высоцкий). В романе Влада немало персонажей из «Золотого 
теленка», а также героев русской классики — Онегин, Печорин… Сюжет 
был авантюрный, и еще помню, что в этом сочинении было видно вни-
мание автора к деталям, превознесение красивых, изящных вещей, одеж-
ды и т.д.
        Однажды, уже во времена учебы во ВГИКе, Влад сказал, что он 
установил три признака шедевра (излюбленным его занятием со школь-
ных лет было изучение тоталитарных систем и их вождей; отсюда эта иг-
ра в окончательные числа, которые так любили Сталин и Мао Цзэ-дун). 
Сокурсница показала Владу отзыв на свою творческую работу, отзыв от-
рицательный, где было сказано, что работу отличают чувственность, вы-
чурность, идейная неопределенность. «Вот это и есть необходимые при-
знаки шедевра», — воскликнул Влад. Замечу, что эти черты были явст-
венны уже в его школьном романе. Шедевр не шедевр (он его, увы, дав-
но уничтожил), а стилевые предпочтения были заявлены.
        Не сойтись с Владом мы не могли — я тоже писал в таких же 
тетрадках, но не роман, а рассказы. Так мы и сочиняли — не таясь, но и 
не собираясь нести что-либо ни в стенгазету, ни в литобъединение при 
республиканской газете «Молодой коммунист». Литобъединения тогда 
были повсюду как своего рода приготовительные классы для вступления 
в большую советскую литературу. Существовали, конечно, исключения, 
но, по существу, в них было мало творческого поиска и много амбиций. 
Сюда приходили для того, чтобы напечататься. И как раз стилю работы 
литобъединений, которые по самому своему положению не могли не 
находиться под опекой местных отделений СП, и противостояли неболь-
шие группы пишущих, иногда в два-три человека.
        Должен подчеркнуть, Владу Кареву никогда не нужны были даже 
самые маленькие творческие кружки. Осенью 1972 года мы, пятеро при-
ятелей, играли в литературные этюды, писали на заданные и разыгран-
ные вслепую темы, и Влад писал с увлечением. Но все же эти сочинения, 
частично собранные в конце 1975 — начале 1976 годов в два машинопис-
ных сборника, воспринимались Владом как игра, проба пера. В это вре-
мя он начал работать над циклом «Сто новелл для Нового Декамерона» 
(цикл венчала новелла о смотрительнице музея Ленина, которая, дежуря 
в зале, где хранился партбилет вождя, в конце концов воспылала к нему 
— партбилету — любовью со всеми вытекающими отсюда последствиями: 
отключением сигнализации, вскрытием витрины и т.д.), писал короткие 
верлибры, опираясь на образцы японских танка и хокку. Одиночество 
для него — важнейшая составляющая творчества. Ему казалось жизненно 
важным «размежевание» с современным литературным потоком, отдель-
ность от других пишущих. Карев не только не стремился получить оцен-
ку созданного, но всячески избегал этого.
        Бесспорно, среди подобных авторов немало таких, которым 
достаточно самого процесса письма, встречаются и люди, угнетенные 
различными комплексами. Но не отрицая у Влада «мании письма» 
(качество, без которого писатель, наверное, немыслим), не отрицая те 
комплексы, которые у него есть (они, пожалуй, воплощаются в текстах 
Карева, в быту, но не определяют его творческое поведение), замечу все 
же: перед нами интересный пример, так сказать, исконно потаенного 
творчества, порожденного внутренними причинами, а не неудачами 
литературного дебюта, цензурными стеснениями и т.п.
        Карев очень рано понял, что никак не вписывается в 
соцреалистическую литературу и не стал тратить время и силы, чтобы 
приспособить свою музу к советской униформе. Он не прятал 
написанное от посторонних глаз — наоборот, давал читать, рассказывал в 
любой компании о том, что пишет. Однако «Сокрытое собрание 
рукописей» (в дальнейшем, следуя принятому нами сокращению, — 
ССР) могло до начала перестройки существовать лишь при условии 
отталкивания от официозных форм. Влад Карев разрабатывал в своих 
произведениях художественные стили, которые насквозь травестированы: 
комреализм, сменившийся комдадаизмом, комрококо, ком ар нуво и т.д. 
Такая игра в литературные декларации вызывала, в свою очередь, 
пародийные отклики в нашей среде (об этом кратко говорит В. С. Кулов 
в фильме «Тайная операция советской контрразведки: "Барсенал"»; 
помню также, как один наш общий знакомый, прочитав сочинение 
Карева «Мочевые собаки», написал пародийную статью о его творчестве 
«К вопросу о направлении фекального герметизма в новейшей советской 
литературе»).
        Несмотря на пародический и «домашний» характер, творчество 
Владимира Карева представляет, на мой взгляд, достаточный интерес для 
того, чтобы говорить о нем с полной серьезностью.
        Наверное, каждое поколение обзаводится или стремится обзавес-
тись собственным определением. Отсюда «потерянное поколение», 
«фронтовое поколение». Наше же с Владимиром Каревым поколение, 
кажется, Андрей Мальгин назвал еще в 1980-е годы «пропущенным по-
колением». Это определение, данное детям 1953 года, кажется мне очень 
точным. Мы были слишком знающими и понимающими, чтобы играть в 
безнадежную игру построения коммунизма в отдельно взятой стране, и 
слишком слабыми, чтобы суметь заявить о своих общественных и эсте-
тических предпочтениях во всеуслышание.
        Влад утверждал, что все, написанное им до лета 1977 года, после 
поступления во ВГИК сжег. Но это не совсем так. Сохранился сборник 
«Русалка в проруби», где-то в недрах северо-осетинского КГБ, скорее 
всего, сохранились — в оригинале или в копиях — два номера машино-
писного журнала «Предохранитель» (1973, 1975), где, в частности, были 
напечатаны новеллы из «Нового Декамерона» и рассказ «Жошка». Не 
уверен, что погибли те произведения Влада, которые он раздаривал сво-
им поклонницам или которые они похищали (и такое бывало)… Словом, в 
судьбе потаенного произведения важен переход текста в апокрифиче-
скую, иногда миражную форму, что создает особый эффект в его воспри-
ятии.
        История написанного Владом в 1977 — 1982 годах тоже имеет 
свои особенности. Осенью 1978 года нам для жительства подвернулась 
трехкомнатная квартира на бульваре Яна Райниса. Одна комната была 
заперта, две другие пусты. Влад, который помогал нам перевезти вещи, 
осмотрев гостиную, объявил, что отныне она будет музеем Рукописи. Он 
стал говорить нам с женой, что в гостиной должна находиться Рукопись, 
а мы будем жить в маленькой комнате. Естественно, мы отказались «от 
музея», но согласились, чтобы Рукопись хранилась у нас. Не в том 
эстетическом раскладе, как он намеревался, а просто вдоль свободной 
стены в комнате. И при этом он все же объявил наше жилье Музеем 
Рукописи, то есть стал говорить об этом друзьям.
        Так стала храниться у нас Рукопись — вплоть до лета 1980 года. 
Тогда она помещалась, насколько помню, в двенадцати портфелях чехо-
словацкого производства и двух рюкзаках. В каждом портфеле находи-
лось несколько папок «для дипломных работ», а в рюкзаках подаренный 
Владу коллаж работы поэта Георгия Ясько «Нина лучше Лизы» на поли-
рованной доске, которую он вытащил из какой-то домашней мебели, и 
два коллажа (на досках же) самого Влада.
        Я, разумеется, понимал, что хранившееся у нас дома надо как-то 
уберечь от превратностей судьбы. Главную опасность представлял автор, 
он не раз правил Рукопись, причем делал это охотничьим ножом, попро-
сту вырезая им переставшие ему нравиться строки или даже целые про-
изведения. Я хотел было скопировать всю Рукопись в тетрадки, но по-
мешали недостаток времени и опасение, что копия может попасть не в те 
руки. Рукопись Влада, бесспорно, оказалась бы лакомым блюдом для ки-
пучих лентяев из Пятого управления КГБ.
        От первого до последнего портфеля все было разложено в 
строгом порядке, все страницы Рукописи пронумерованы по особой 
системе, причем, кроме папок для дипломных работ, в Рукопись входили 
альбомы живописи итальянского издания, в которые Влад также 
вписывал свои тексты; была колода карт и бутылка водки «Русская», 
также с текстом (однажды водка была распита, а бутылка с текстом на 
этикетке выброшена). Входили в состав Рукописи и мужские замшевые 
перчатки. Предполагалось, что это тоже футляры частей рукописи, а 
страницами должны быть ногти пальцев, на которых можно было бы 
писать стихотворения. И хотя сам автор на своих ногтях, по его 
собственному заверению, никогда стихотворений не писал (а перчатки в 
конце концов вытащил из Рукописи и носил), однажды он развил свою 
идею следующим образом: на ногтях рук и ног знакомой девушки 
написал двадцать стихотворений, провозгласив ее женщиной-
поэтическим сборником. (Ни поэтическая, ни человеческая судьба этого 
«сборника» мне не известна.)
        В 1982 году, вернувшись по семейным обстоятельствам во Влади-
кавказ, Влад начал редактуру своей Рукописи, и сегодня она располагает-
ся в пяти портфелях (общий объем около 7 000 страниц, в число которых 
входят и утраченные страницы, так как нумерация никогда не менялась). 
Вся рукопись разбита на сорок четыре авторских тома, каждый из кото-
рых располагается в отдельной папке. Титульные листы томов имеют 
пять вариантов оформления.
        Титульный лист первого варианта:
        Карев Владимир
        Сокрытое собрание рукописей сего реакционного поэта и одиозного 
кинодраматурга для анопистографического издания
        Том ХIII
        Катарсис
        Год 1981.
        Титульный лист пятого варианта:
        Карев Владимир, или Karevius
        Сокрытое собрание шедевров сего дамского фотографа и писателя, 
а также реакционного поэта, одиозного кинодраматурга, тенденциозного 
историографа и наивного графика для анопистографического
        издания
        Том ХХХIХ
        Эпитафия гипсовой пионерке в манере Даниила Хармса
        Год 1994.
        Здесь надо заметить, что определения автора, помещенные на ти-
тульные листы, даны его редкими читателями. Жанры произведений, 
входящих в ССР, — лирика, кинодраматургия, исторические хроники.
        Созданное Владимиром Каревым неотъемлемо от таких 
художественных форм, как хэппенинг, инсталляция, перфоманс и т.д., 
вплоть до мультимедийного представления. Он сам не включает в свою 
Рукопись фильм «Тайная операция советской контрразведки: 
"Барсенал"», но без него ССР уже не вполне то, что оно есть, как, 
впрочем, и отчасти фильм вне нее. По справедливости, в ССР должна 
войти и книга отзывов и воспоминаний о ССР, — книга, еще не 
написанная, но в которой должно быть помещено немало сюжетов, 
включая тот, что в свое время к ее частям приглядывался тогда молодой 
кинорежиссер Александр Сокуров — и отложил в конце концов с 
сожалением…
        Особая тема — мечты Влада о будущем Рукописи. Он надеялся, 
что когда-нибудь она будет издана, и издана так, как ему хочется. Мы, 
стараясь довести эту грезу до абсурда, фантазировали, что это анописто-
графическое издание будет выдаваться читателям в двенадцати портфе-
лях, двух рюкзаках и т.д. Сам же автор считал, что ему будет достаточно 
издательства «Посев» (о мифология застоя!), переплетов из свиной кожи 
и тиража 10 000 экземпляров. Объяснял он такой тираж, как и подобает, 
ссылкой на классика и основоположника: Ленин в статье «Партийная ор-
ганизация и партийная литература» противопоставляет истинно демокра-
тическую литературу литературе для «верхних десяти тысяч». Если ССР 
привлечет внимание кинематографистов и издателей, возможно, мы ста-
нем свидетелями мультимедийной акции, которая, развивая ушедшие в 
тень идеи Гале с его знаменитым «Ледоколом», будет длиться не семь 
дней, как «Ледокол», а гораздо дольше. ССР, накапливаемое более два-
дцати лет, позволяет это сделать.
        Те виды «домашней» словесности, о которых шла речь в этих 
свободных заметках, не так давно вызвали бы обвинения в «подрыве су-
ществующего строя», «антисоветчине» и т.д. И по сути карательные 
органы были правы: «тайная свобода», неотъемлемая и неучтожимая 
часть творческой сути человека, может быть, опаснее прямых 
выступлений против «режима». «Тайная свобода» до какой-то степени и 
есть созидание из отрицания. И оно обладает свойством объединять 
человеческие души. Мне кажестя, что даже эта публикация может 
рассматриваться как часть произведения, которому посвящена, — 
«Сокрытого собрания рукописей». Прикасаясь к сферам потаенного в 
культуре, мы, возможно, представляем что-то не так, а что-то 
интереснее, чем это может показаться под другим углом зрения. Но сам 
характер произведений таков, что нам от невольного соавторства никуда 
не деться. В своих отношениях с потаенным произведением читатель 
всегда более активен, более расположен к сотворчеству, к диалогу с 
текстом и его создателем. И в этом еще одно качество потаенной 
литературы.
        
        ПРИМЕЧАНИЯ
        1 «В публикациях никогда не использовал и не предполагаю 
использовать псевдоним» (из письма В. Карева автору от 19 апреля 1997 г.).
        2 По свидетельству В. Карева, журнал выпускало московское отделение 
издательства «Посев».