ВОПРОСЫ
ОНТОЛОГИЧЕСКОЙ ПОЭТИКИ ПОТАЕННАЯ
ЛИТЕРАТУРА
ББК 83
Статьи, помещенные в данном сборнике, представляют собой
опыт совместной реализации двух научных проектов -
"Вопросы онтологической поэтики" и "Потаенная литература".
Издание подготовлено кафедрой теории литературы и русской
литературы ХХ века Ивановского государственного университета.
Финансирование издания осуществлено
Институтом "Открытое общество" (фонд Сороса)
Редакционная коллегия:
Л. П. Быков, Д. Л. Лакербай,
А. Ю. Морыганов (ответственный редактор),
Ю. Б. Орлицкий, В. П. Раков, Л. Н. Таганов,
З. Я. Холодова
ISBN 5-7807-0055-2 ISBN 5-85229-070-X
© Ивановский государственный университет, 1998
ОТ РЕДКОЛЛЕГИИ
В этой книге объединены исследования, выполняемые в рамках
самостоятельных, но и взаимосвязанных научных проектов, которые осу-
ществляются филологическим факультетом Ивановского государствен-
ного университета. Названия проектов вынесены на обложку: «Вопросы
онтологической поэтики» (руководитель — В. П. Раков); «Потаенная ли-
тература» (руководитель — Л. Н. Таганов).
Первый из них связан с деятельностью теоретического семинара,
участники которого поначалу ставили сугубо «кулуарную» задачу — об-
меняться результатами своих работ в той части, что затрагивает онтоло-
гические аспекты художественного слова. Однако в ходе этого «обмена»,
не без доли неожиданности для постепенно расширявшегося круга «се-
минаристов», выявилась существенная общность подхода к литературе —
интерес к глубинным, порождающим слоям художественного произведе-
ния в их бытийной «укорененности». Целью совместной работы стала
попытка развить применительно к русской литературе XIX и XX веков
герменевтическую идею возникающего как опыт мира и длящегося в ис-
тории слова. Для подобного подхода особенно важным становится со-
отношение между сказанным и несказанным. Неизреченное осознается
как константная величина и своеобразный регулятор стиля, а энигма-
тичность текста рассматривается в качестве его субстанционального на-
чала, источника глубокого символизма и мифологичности высказывания.
Работа над проектом «Потаенная литература» в основном сосре-
доточена на кафедре теории литературы и русской литературы ХХ века,
где одним из направлений научной работы является изучение литерату-
ры, по тем или иным причинам «вытесненной» из своего времени (упо-
мянем здесь издание трех книг, связанных с судьбой А. Барковой, кон-
ференцию «Поэзия и ГУЛАГ», 1995, сборник «"Серебряный век". Пота-
енная литература», 1997). Расширение и углубление данной темы шло по
следующим линиям: изучение потаенной литературы как особого худо-
жественного явления в многообразии его исторических форм; выявление
жанровых и стилевых особенностей различных ветвей потаенной литера-
туры; осмысление опыта литературной классики в связи с проблемой
свободы художника в тоталитарном обществе; определение художествен-
ной природы потаенности в литературе.
Таким образом, произошло счастливое совпадение интересов:
один из проектов развивался от вопросов философской методологии к
реальным проблемам современной истории литературы; второй — от по-
вседневной работы по сбору и публикации новых материалов к понима-
нию общего поворота гуманитарных наук в сторону полноты нашего зна-
ния о прошлом (в котором — прибегнем к мысли А. В. Михайлова —
все стоит на своем месте и ничто не может быть пропущено, потому что
пропуск означал бы, «что мы совершенно безосновательно выбрасываем
что-то из истории»). Онтологический подход к художественному слову
закономерно сомкнулся с изучением потаенной литературы, понятой как
нечто большее, чем ряд произведений, не знавших широкого читателя.
Плодотворность такого соединения была подтверждена материалами и
дискуссиями научной конференции «Русская потаенная литература
ХХ века» (Ивановский университет, октябрь 1997 года), где теория и
«эмпирика» литературоведения в равной степени оказались вовлечены в
то мышление истории, которое осуществляется самой литературой и в ко-
нечном счете захватывает нас самих.
Пересечение получилось столь плотным, что не оставило редкол-
легии сборника возможности разделить публикуемые материалы по ис-
ходной проблематике (онтология слова — потаенная литература). Везде
речь идет о потаенном, существующем в различных литературно-худо-
жественных проявлениях, поэтому в книге выдержан традиционный хро-
нологический принцип с выделением в особый раздел сообщений и пуб-
ликаций. Надеемся, читатели поймут справедливость данного решения.
Это единая книга, возникшая из двух разных истоков, которые, продол-
жая жить и своей жизнью, не теснят, а питают друг друга. Публикуя под
одной обложкой материалы семинара «Вопросы онтологической поэти-
ки» и конференции «Русская потаенная литература ХХ века», редколле-
гия полагает, что разнообразие тем и «мыслительных почерков» раскры-
вает теоретическую диалогичность и принципиальную парадигматич-
ность общих предпосылок, а также намечает дальнейшие исследователь-
ские перспективы.
Выражаем глубокую благодарность Институту «Открытое обще-
ство» (фонд Сороса) за финансовую поддержку издания.
Е. А. Трофимов
ИКОНОГРАФИЯ «НЕВЫРАЗИМОГО»
…Наши поэты видели всякий высокий
предмет в его законном соприкосновенье с вер-
ховным источником лиризма — Богом…
Гоголь Н. В. Выбранные места
из переписки с друзьями.
За Жуковским закрепилось давно и прочно свое, именное место
в русской литературе. И не какое-нибудь едва заметное, а почти эпохаль-
ное, следовательно, самобытное, независимое. С другой стороны, дающее
право быть детально оцененным, увиденным в текучести времени — от
прошлого к будущему, включенным в значительные культурные и иные
контексты. Жуковский, конечно — начало начал, нельзя сказать, чтобы
«наше все», но наше многое — наверняка.
Современники поэта без малейшего труда обнаружили источник
своеобразия, обозначили переливы лирических тем и причину творче-
ского единства мира Жуковского. И. В. Киреевский констатировал:
«Идеальность, чистота и глубокость чувств, святость прошедшего, вера в
прекрасное, в неизменяемость дружбы, в вечность любви, в достоинство
человека и благость Провидения; стремление к неземному <…> одним сло-
вом, вся поэзия жизни, все сердце души, если можно так сказать, яви-
лось нам в одном существе и облеклось в пленительный образ музы Жу-
ковского»1. Особенно в зрелых созданиях выкристаллизовывается иде-
альное мечтание, составляющее вожделенный предмет духовных упо-
ваний, противопоставленное теснящему несовершенству «земного», «ре-
ального» настоящего. Шедевры создаются на стыке поэтологического,
психологического, философского и метафизического. Разнородность, по-
добно сложной конструкции, спаяна, хотя целостность прозрачна, едва
ли не воздушна и эфемерна. Единство твердо и неуловимо. Наличествует
как бы двойное видение-знание — дольнее и горнее, и оно рас-
пространяется на все, в том числе захватывая красоту. Однако «двоение»
не примысливает «двойственности». С неизбежностью «здесь» полагает
«там», никогда не смешиваясь, а лишь указывая и показывая на него,
еще точнее — обнаруживая в прикосновении.
При всей соположенности несовпадающих данностей — действи-
тельной и духовной, внешней и внутренней, текущей и вечной, несо-
вершенной и идеальной, — одна расширяется сферой горизонта, другая
источается до высот за-предельных, не-обыкновенных, вне-находимых.
Разумеется, слово движется вверх, по тропам эзотерических значений,
раскрыть которые до конца — до сущностной исчерпанности — невоз-
можно, но узнать, увидеть (угловым зрением) — вполне. В подобной
изобразительности нет ничего от эмблематики, слово метафорично, сим-
волично, а потому весьма неуемно, не ограничено в значениях. Такова
его онтологическая и метафизическая жизнь, в которой скрыта полнота
поэтичности.
Бесспорная, казалось бы, метаязыковость «Невыразимого», пре-
доставляющего ключ к тайне творчества романтика, все же не столь
благополучно излагается филологически, ибо ведет и увлекает к
настоящей любви — Слову, требуя не столько разысканий, сколько веры.
Главные проблемы, озвученные Жуковским: со-образность
обусловленной, следственной красоты земного — сотворенной и
дарованной — и безусловной, причинной — творящей и дарующей; со-
мыслие сущего и сверхсущего; в конечном счете — познание и узнавание
Творца, общее и индивидуальное. Через прикосновение к зримой
природной красоте и растворение в ней — к уже не пантеистической, а
мистической встрече лица с Лицом, личности с Ликом, слова с Логосом.
Идея Жуковского абсолютно онтологична и метафизична. Стало
быть, понимая стилистические особенности как выражение авторской
идеи2, необходимо проявить метасемантику. Ее обращенность к фило-
софии немецкого романтизма, прежде всего Шеллинга, хорошо из-
вестна3. Тем не менее возникает недоумение: неужели та же интенция
порождает лексику, свидетельствующую о мудрости надземной? Неужто
Божественные «глаголы», одухотворившие стихотворение, — ее дети?
Правда ли, что в философии черпают они свою магическую силу: «невы-
разимое», «святыя таинства», «величественный часъ», «преображенье»,
«пророчество», «великое видhнье», «ненареченное», «очи», «небо тихое»,
«блестящая красота», «внемлемый», «обворожающее», «гласъ», «святыня»,
«Создатель», «горh», «душа», «необъятное» и т.д. Даже внешнее скольже-
ние по тексту позволяет дать отрицательный ответ. Слишком плотна тек-
стовая ткань родственными смыслами, составляющимися, подобно мат-
решке, в одно. Сквозь вероятное обожествление природы, возможные
тоны и чувства пантеистические, кажущуюся неясность и музыкальную
абстрактность поэтической мысли проступают и все более обрисовыва-
ются контуры зримые и известные. Метафора обращается сакральным
знаком, возникает образ Христа, правильнее сказать — лик Христа.
НЕВЫРАЗИМОЕ
(Отрывок)
Что нашъ языкъ земной предъ дивною природой?
Съ какой небрежною и легкою свободой
Она разсыпала повсюду красоту
И разновидное съ единствомъ согласила!
Но гдh, какая кисть ее изобразила?
Едва, едва одну ея черту
Съ усилiем поймать удастся вдохновенью…
Но льзя ли въ мертвое живое передать?
Кто мог созданiе в словах пересоздать?
Невыразимое подвластно ль выраженью?..
Святыя таинства, лишь сердце знает васъ.
Не часто ли въ величественный часъ
Вечерняго земли преображенья —
Когда душа смятенная полна
Пророчествомъ великаго видhнья
И въ безпредhльное унесена —
Спирается въ груди болhзненное чувство,
Хотимъ прекрасное въ полетh удержать,
Ненареченному хотимъ названье дать,
И обезсиленно безмолвствуетъ искусство?
Что видимо очамъ — сей пламень облаковъ,
По небу тихому летящихъ,
Сiе дрожанье водъ блестящихъ,
Сiи картины береговъ
Въ пожарh пышнаго заката —
Сiи столь яркiя черты; —
Легко ихъ ловитъ мысль крылата,
И есть слова для ихъ блестящей красоты.
Но то, что слито съ сей блестящей красотою —
Сiе столь смутное, волнующее насъ,
Сей внемлемый одной душою
Обворожающаго гласъ,
Сiе къ далекому стремленье,
Сей миновавшаго привhт
(Какъ прилетhвшее внезапно дуновенье
Отъ луга родины, гдh былъ когда-то цвhтъ,
Святая молодость, гдh жило упованье),
Сiе шепнувшее душh воспоминанье
О миломъ радостномъ и скорбномъ старины,
Сiя сходящая святыня съ вышины,
Сiе присутствие Создателя в созданьh, —
Какой для нихъ языкъ?.. Горh душа летитъ,
Все необъятное въ единый вздохъ тhснится,
И лишь молчанiе понятно говоритъ4.
В первой же композиционной части стихотворения — по десятую
строку — предлагается задуматься о сущности и энергии, целом и части,
непознаваемом и познании. Сами оппозиции рождены в контексте апо-
фатических идей Дионисия Ареопагита и, не исключается, Григория Па-
ламы. Ареопагит писал, что «полное неведение и есть познание Того,
Кто превосходит все познаваемое»5. Перевести богословие в план худо-
жества было органично для романтика, помнившего: Бог — это Красота,
Прекрасное6. Поэзия способствовала созерцанию и постижению Творца.
Заметим, сколь легко и непринужденно осуществлен уже в рам-
ках этой первой части «Невыразимого» переход от сущности к сверхсу-
щему — Тому, Кто превышает все. Сначала воссозданы равные величины
— человек и сфера его пребывания, затем возникает образ творящей и
созидающей сущности. Значит, «природа» — не столько видимая физика,
сколько таинственная, метафизическая сила, обладающая, в отличие от
человека, искомой им целостностью, и даже вдохновение — акт духа и
откровения — несравнимо с ней, следственно, а не причинно. Но, ока-
зывается, сама «природа», видимая и субстанциональная, — «создание»;
ее творческая сила хотя и не ущербна, но и не совершенна. Есть что-то,
а вернее — Кто-то, полагающий «природу». «Невыразимость» — именно
Его качество. Пока не совсем понятно, к Кому обращается мысль поэта,
однако сужение одного значения подсказывает имя: поэтический взор
движется от общей способности человека свидетельствовать о себе и ми-
ре в разных вариантах ощущений, чувств, действий — «наш язык зем-
ной» — через живописание, впрочем, говорящее и об общем, главном ху-
дожническом задании человечества, — «кисть», «изобразила», «черта» — к
прозрачной вещественности слова — «создание в словах пересоздать»,
«выраженье», — что приводит непосредственно и прямо к Логосу, в вос-
приятии поэта «невыразимому».
Дионисий Ареопагит, утверждая непознаваемость Бога «по су-
ществу» Его, все-таки допускает Богопознание, «созерцая благоустроение
сотворенной Им вселенной, которая в некотором роде является от-
ображением и подобием его Божественных прообразов», «восходя к по-
тустороннему путем постепенного отвлечения от всего сущего»7. Поэти-
ческая демаркация апофатизма-катафатики наблюдается с очевидностью
в «отрывке» Жуковского, придавая пантеистическим отзвукам совер-
шенно иной статус, претворяя их в иное.
В то же время «знание» поэта о Предвечном, Премудром, Пре-
красном проистекает из глубины сердечного созерцания, экстатического
состояния души, устремленной к Первопричине сущего, к прародине.
Человеческое представление о красоте прообразно, произращено за пре-
делами этого мира. Оно не телесно, не чувственно. Оно исключительно в
духовной наполненности, ибо Божественно. «Сердце» в данном случае —
проводник Божественной красоты, средоточие даров Святого Духа. Исаак
Сирин поучал: «…Сердце обнимает в себе и держит в своей власти внут-
ренние чувства. Оно есть корень, а если корень свят, то и ветви святы,
т.е. если сердце доводится до чистоты, то ясно, что очищаются и все чув-
ства»8. Достигшее чистоты сердце — а путь этот скорбен и наполнен ли-
шениями — приобретает невиданную стойкость к искушениям, что и от-
личает его от ума, поддающегося «скверне» охотнее и быстрее. Так и для
Жуковского «сердце» — хранитель святости, наиболее достойный сосуд,
вмещающий «святыя таинства». Обратим внимание на это словоупотреб-
ление — не к тайнам, а к «таинствам» приобщает сердечное знание, не к
каким-то загадкам, а к непостижимым, высочайшим явлениям, связан-
ным с Божественной жизнью. Искусству предъявляются требования,
равные должному человеческому служению: быть причастным, евхари-
стичным, ибо оно, как ничто другое, способно в красоте своей уподо-
биться Творцу.
Подчиняется непрерывности христианских раздумий поэта и
вторая композиционная часть — с одиннадцатой по двадцатую строку,
целиком выстроенная на аналогии с евангельским событием Преображе-
ния и иконописностью праздника. Стоит подчеркнуть, что еще нет ни
одного слова в стихотворении, которое хоть сколько-нибудь содержало
бы в себе значение предметов и явлений видимого бытия, например
«пейзажную» семантику. Сознание отвлечено и сосредоточено на другом,
внимает Преображенью.
Слово «преображенье», несмотря на контекст стиховой строки и
во многом благодаря ей — из-за инверсии, без сомнения, отсылает к Но-
вому Завету. Чтобы понять символичность смысла у Жуковского, про-
странно процитируем Евангелие от Матфея: «По прошествии дней шес-
ти, взял Иисус Петра, Иакова и Иоанна, брата его, и возвел их на гору
высокую одних, и преобразился перед ними: и просияло лице Его как
солнце, одежды же его сделались белыми как свет. И вот, явились им
Моисей и Илия, с Ним беседующие. При сем Петр сказал Иисусу: Гос-
поди! Хорошо нам здесь быть; если хочешь, сделаем здесь три кущи: Тебе
одну, и Моисею одну, и одну Илии. Когда он еще говорил, се, облако
светлое осенило их; и се, глас из облака глаголющий: Сей есть Сын Мой
Возлюбленный, в Котором Мое благоволение; Его слушайте. И услы-
шавши ученики пали на лица свои и очень испугались. Но Иисус при-
ступив коснулся их и сказал: встаньте и не бойтесь. Возведши же очи
свои, они никого не увидели, кроме одного Иисуса. И когда сходили они
с горы, Иисус запретил им, говоря: никому не сказывайте о сем видении,
доколе Сын Человеческий не воскреснет из мертвых» (Мф., 17:1-9).
Поэт, созерцая и размышляя, не только отвлекается от предмет-
ности, но и дополняет психологическую субъективность слова и впечат-
ления высшим содержанием, которое конкретно в сущности, а не в яв-
лениях. Физический мир оставлен ради Всевышнего. Соответственно ус-
танавливается вектор прорыва слова через субъективность к онтологии
сверхсущего. Метафизические высоты значений ясны: «величественный»
— прославляющий, Божественный (относящийся к Богу), «преоб-
раженье» — Преображение Господне, «пророчество» — слова Бога-Отца о
Христе и Спасителя о грядущем воскресении, «душа смятенная» — испу-
ганная, устрашенная (в христианском понимании), т.е. пребывающая в
страхе Божием, «виденье» — созерцание Господа в славе Его, Сына Бо-
жиего, прославленного от Отца. Дополняют контекст также «полет» и
«прекрасное». Дальше Жуковский более подробно раскроет смысловую
наполненность этих образов. «Полет», навеянный облаком, осенившим
апостолов, в стихотворении указывает и на мимолетность приобщения к
Вышнему, хотя и живительную, длящуюся в сердце вечно. «Прекрасное»
— синоним к «неизреченному», образ, возводящий к Искупителю.
Отметим, что слова евангелиста Иоанна о Преображении про-
должают благовествование о Боговоплощении и содержат в себе подтвер-
ждение свидетеля грандиозного события: «…Мы видели славу его…» (Ин.,
1:14). Напомним, что апостольское предание Иоанна Богослова читается
на Пасху. Следовательно, как-то подспудно возникает у Жуковского его
постоянная поэтическая идея — о крестной муке и страдании, принять
которое необходимо во имя Христа. Повторим — подспудно, в подтексте
смыслового подтекста. Может быть, это та «ненареченность», какая все-
гда «есть», всегда «здесь», но никогда не подвластна искусственному из-
ложению. Безмолвие творчества — наиболее полное слово о Логосе,
высшее духовное проявление, пусть и «бессильное» перед Тем, Кто сам
— высшая сила. По словам Исаака Сирина, «уста молчаливые истолко-
вывают тайны Божии»9. Безмолвие — дорога к очищению и к зрению
Господа в славе Его «очами» человеческого ума, просветленными, обо-
женными. Чтобы понять священность выбранного поэтом смысла, надо
сравнить его с близким, так же возвышенным, поэтичным: «безмолвству-
ет» — «немотствует». Во втором случае чувствуется некоторая ущерб-
ность, несвобода, запретность, закрытость, запечатанность. В первом же
— мистическая причастность к Божественной тайне. Но куда более зна-
чима осознаваемая Жуковским дистанция между христианским таинст-
вом и возможностями человеческого творчества, выраженная в слове
«обессиленно», хотя сама звуковая симметрия, лежащая в основе образа,
— обнаруженная красота, сияние, воспринятое как дар.
В поздней статье «Две сцены из "Фауста"» поэт размышляет о
соотнесенности всеобъемлемости, всецелости Логоса и частности челове-
ческого языка: «Слово (в смысле Иоанна) принадлежит только Богу; че-
ловеку оно недоступно; он только имеет слова, которые суть не что иное,
как атомы всеобъемлющего Божия слова»10. Для Жуковского незыблема
невозможность совпадения земного слова с Логосом. Это удерживает
мысль в рамках достаточно строгих, чтобы преодолеть всяческое иску-
шение подменить веру художественностью. Ни о каком тождестве, отож-
дествлении, соединении религиозного и литературного нет и речи. Од-
нако поэт убежден в предназначенности человеческого языка жить и
быть единственно в связи с Творцом, прикрепившись к «вечному, все
выражающему слову, к Богу»11. Многое объясняет другое программное
сочинение 1840-х годов, продолжающее идеи «Невыразимого», — «О по-
эте и современном его значении»: «Что же красота? Ощущение и слы-
шание душою Бога в создании. И в ней, истекшей от Бога, живет стре-
мление творить по образу и подобию Творца своего, то есть влагать са-
мое себя в свое создание. Но Создатель всего извлек это все из самого
себя: небытие стало бытием. Человек не может творить из ничего; он
только может своими, заимствованными из создания средствами повто-
рять то, что Бог создал своею всемогущею волею. <…> Сие ощущение и
выражение прекрасного, сие пересоздание своими средствами создания
Божия есть художество»12.
Чаще, чем следовало бы, «Невыразимое» рассматривают бук-
вально как эстетическое заявление Жуковского, замкнутое в пределах
литературы. Однако сопоставление с цитатой из письма к Гоголю
показывает, что поэт выдвигает на первый план моменты Богопознания,
к которому призван любой человек, созданный по образу и подобию
Господа. Итак, существо смысла объемнее и углубленнее, шире
элементарного манифестирования искусства. Художество — земное
творчество, низшая, в сравнении с Божественной, иерархия, в то же
время проникнутая Божественными энергиями. Поэзия есть
уподобленная, в подобии — подлинная, истинная жизнь. Мысль
романтика соединила сугубо эстетическое с метафизикой.
Следующая композиционная часть стихотворения как бы детали-
зирует суть и образы пророчества, больше сводя, чем разводя сущность и
сущее, Бога и человека, человека и бытие, психологию и онтологию:
Что видимо очамъ — сей пламень облаковъ,
По небу тихому летящихъ,
Сiе дрожанье водъ блестящихъ,
Сiи картины береговъ
Въ пожарh пышнаго заката —
Сiи столь яркiя черты; —
Легко ихъ ловитъ мысль крылата,
И есть слова для ихъ блестящей красоты.
Средоточием является образ света, варьируемый в разных степе-
нях отраженности и цветовых оттенков: «пламень облаковъ», «водъ бле-
стящихъ», «въ пожарh пышнаго заката», «яркiя черты». Тона распрости-
раются от чистоты белого — «яркие» — до золотого и пурпура («закат»).
Все это — иконописные тона Преображения. Поскольку поэт уже под-
сказал центральное метаименование, то и в дальнейшем надобно не от-
влекаться от цветовой гаммы конкретного иконописного образа. Только
он мог вызвать соотносимость поэтического слова с ассистом. Жуков-
ский будто подыскивает наиболее точное выражение блистанию риз
Христа. И оно найдено: трижды в стихотворении повторяется слово «бле-
стящее». Кстати, в самой этой троекратности кроется многозначи-
тельность, весьма вероятно, общего корня с «невыразимостью». Безум-
ством было бы подбирать какие-либо мифопоэтические основания и
ссылки на мифологемность мышления. Смелостью стало бы предполо-
жение о Святой Троице, хотя оно и более уместно, особенно если учиты-
вать, что свет Преображения — энергия сущности, общая всем трем Ли-
цам Троицы.
На иконах Преображения фигура Христа выделена мандорлой,
что в стихотворении Жуковского трансформируется в образ солнца, о ко-
тором долженствует сказать целая строка: «Въ пожарh пышнаго заката…»
Е. Н. Трубецкой раскрывает символику блистания: «Но изо всех цветов
один только золотой, солнечный обозначает центр божественной жизни,
а все прочие — ее окружение. Один Бог — сияющий "паче солнца", есть
источник царственного света»13. Присутствующий в иконе Преображения
пурпур, по наблюдению Е. Н. Трубецкого, — «один из подчиненных цве-
тов небесного фона Христова явления»14. Жуковский достаточно по-
следователен, чтобы мы увидели иконописность его поэзии. С другой
стороны, нельзя не заметить известную непереводимость иконографич-
ности в словесную форму. Оттого образ почти размывается, истончается,
становится неуловимым. Это приводит к церковной неукорененности ху-
дожественного смысла. Но самому Жуковскому, согласно общим ро-
мантическим канонам, подобное истончение слова было необходимо,
ибо в его достижении и заключался духовный перевод с иконописного
языка, а ранее — с Божественного, на язык словесного творчества и че-
ловеческий вообще. Слово преображалось.
В таком же соотношении находятся все другие смыслы третьего
отрезка «Невыразимого». «Очи» — внутреннее зрение, умное, которым
видели пророчество апостолы. Лучи, исходящие от Спасителя на иконах
Преображения, обращены к лицам (очам) апостолов. Соответствует
Евангелию и «пламень облаковъ», причем просветленная, пурпурная
символика подчеркивает неземную, божественную природу явления. Об-
лако лишь внешне, контурно, видимо таковым, но по сути представляет
неизведанную тайну — тайну общения Бога с людьми. Оттого-то и «не-
бо» «тихое». Эпитет, выбранный в параллель с иконой, должен восхитить
к «метаоблику». Молитва из всенощного бдения гласит: «Свете тихий
святыя славы Безсмертнаго, Отца Небеснаго, Святаго, Блаженнаго, Ии-
сусе Христе! Пришедше на запад солнца, видевши свет вечерний, поем
Отца, Сына и Святаго Духа, Бога»15. «Невыразимое», таким образом, со-
звучно молитве. Поэт обращен каждым своим словом к Спасителю. Ста-
ло быть, противопоставление мертвого и живого, заявленное выше, есть
различие между греховным бытием человека и безгрешным Божествен-
ным. С изумляющей непосредственностью обнаруживается путь приоб-
щения — очищение от греха, освящение и просветление. И это закон не
столько подлинной культуры, сколько всей человеческой жизни, прин-
цип существования души. Вселенная оказалась вовлеченной в блистание
Христовых риз, значит, человек не может и не должен остаться в сторо-
не, вовне. Однако конечное преображение человечества будущно. Оно не
осуществимо в полной и завершенной мере здесь. «Берега», картины ко-
торых созерцает поэт, к которым его возносит озарение, — двери в веч-
ность, порог Новой Жизни, нераздельного бытия с Богом. Переступить
их сейчас и немедленно желается, но нельзя. Они зовут и разделяют, ох-
раняют тайну даже от «мысли крылатой», осененной. За ними — сущ-
ность и сверхсущностное.
Видимому — чувственным и умным зрением — можно подобрать
адекватное слово, как и энергийной красоте: «И есть слова для ихъ бле-
стящей красоты». Ведь и евангелисты обрели выразимость. Жуковский
имеет в виду такой пример. Однако апофатическое сознание требует ан-
тиномического полюса столь упоительной для смертного идее о полноте
воплощения Божественного в человеческом, дабы не умалить сам факт
Боговоплощения и не возгордиться, отпасть от Блага.
Возникает четвертая композиционная часть, сопрягающая психо-
логию с метафизикой. Примечателен союз, начинающий отрезок. «Но»
разделяет, сопоставляя. Потому продолжается линия светоносности, ей
принадлежит слово «слито», оглашающее энергию сущности, мыслящее
об изливающейся красоте, находящееся в рамках богословского учения о
Божественной природе и нетварной энергии. В. Н. Лосский объясняет:
«Всецело непознаваемый в Своей Сущности, Бог всецело открывает Себя
в Своих энергиях…»16. Душа поэта принимает как раз их, слово полностью
вторит — «волнующее», «внемлемый». Для человека они чудесны, ибо тот
становится очевидцем Божественного замысла, соприкасается с Причи-
ной. «Волнение» — художественный синоним апостольскому состоянию.
«Обворожающаго гласъ» — голос Бога-Отца о Сыне Своем, пришедшем в
мир для спасительной жертвы. Музыкальная открытость и широта «а»-
«о» выделяет и цельность, и целостность, которая недоступна земным
созданиям17. «Далекое» — за-бережное, за границей видимого; «стремле-
нье» — духовный полет души к Господу. Жуковский остается нарочито в
плане вневременном, чудо очевидности вечно.
Неожиданным, на первый взгляд, диссонансом общей поэтоло-
гии «Невыразимого» оказывается вторжение прошлого. «Миновавшее»
поставлено в поток, весь схваченный четкими временными обозначе-
ниями: «прилетевшее», «был», «жило». Что же осталось в прошлом чело-
века, о чем же он может лишь припоминать? Случайным кажется и отход
от цветовой гаммы, появление топосности. Конечно, несочетаемые в
обыденном мышлении ассоциации гармоничны с точки зрения романти-
ков18, но все-таки даже у Жуковского, мастера смещений, это необычно,
необыкновенно. Откуда прилетело дуновение и что оно навеяло?
Само слово «дуновенье» — из ряда, где «душа» и «дух», звено
между ними. Стало быть, «луг» — место жития Святого Духа и души в их
былой, утраченной нераздельности. Луг — это рай, бытие с Богом и ради
Бога. Одно из сочинений Иоанна Мосха называется симптоматично —
«Луг духовный». Итак, родина — не географическое пространство, более
или менее очерченное, а исконная жизнь человека, райское благопребы-
вание, где нет смерти. Только о безвозвратно миновавшем необходимо
сказать в формах прошедших. «Цвhтъ» — райская красота, блаженная
суть, вечное созерцание Создателя, чего и лишился падший человек. То-
гда вечная молодость — «святая» — согласие с Божественным Про-
мыслом, подчинение свободное и благое Господней воле. В этом и за-
ключается источник радости, даруемой и возвращаемой в Преображении.
Богословие энергий сопряжено с учением о благодати и обожении.
С. С. Хоружий так изъясняет позицию Григория Паламы: «…Коль скоро
целью и смыслом обожения является созерцание-соединение человека с
обоживающей благодатью, а сама благодать опознается как нетварная
божественная энергия, то, следовательно, обожение есть соединение че-
ловека с божественными энергиями, "энергийное соединение" боже-
ственного и человеческого начал»19. Или торжество радости от участия и
сообщения с Богом, благодатного восхождения, освобождения из-под
греховного гнета.
Помнится душой поэта и противоположной векторности явление
— падение, отступление от Блага, утрата райского существования —
«скорбное» былое, познавшее грех, а следовательно, смерть. Она пора-
жается Спасителем, разомкнувшим осиянные берега. Радость сочтена с
раскаянием. Все «воспоминание» глубоко пневматологично, в целом вос-
создает историю человечества и главную метафизическую оппозицию
земной реальности. При сохраненной пышности метафор остается уди-
вительная детскость восприятия, будто «старина» не в далеком прошлом,
а что-то очень близкое, рядом бывшее, не успевшее заслониться. Слово
потому также весьма прозрачно, духовно гибко, не отягощено сугубыми
рефлексиями поэтического или философского рода. В нем сохраняются
свет, чистота и тишина первозданности.
Мысль Жуковского легко переходит по небесным тропам. Вновь
возникает образ Преображенья — «Сiя сходящая святыня съ вышины, /
Сiе присутствiе Создателя въ созданьh». Иконографичность текста пере-
водит смыслы исключительно в метафизические объемы, совершенно не
предметные. И, конечно, не о солнце речь. В противном варианте было
бы естественнее и разумнее предположить «присутствiе Создателя въ соз-
даньh» полуденное, но никак не вечернее, на исходе дня, уходящее, ибо
поэт рисует приход и озарение. Отталкиваясь от философских, ми-
фопоэтических толкований, невольно придешь к нелепице. Лишь духов-
ная иконописная память расставляет вопросы по местам, устраняя недо-
умения. Божество и Царственность Христа — превыше всего земного,
вокруг них организуются идеи и образы поэта.
Обоженное человечество, связавшее Создателя с созданием, по-
зволяет Жуковскому найти упование — «присутствiе». Слово потрясает
неисчерпанностью своего онтологического смысла и метафизическими
оттенками значения. «Суть» — от бытийного, «при» — немыслимое, чае-
мое соединение. Несовпадающее совпадение.
Поэт находит выражение только для восприятия нетварной энер-
гии, иногда — для самой Божественной энергии, но понимает тщетность
отыскать его для описания существа Бога. Напряженная антиномия по-
коится в фундаменте стихотворения, придавая поэтологии искомую ею
христианскую стройность. Дабы стало яснее скрепление смыслов «Невы-
разимого», процитируем комментарий В. Н. Лосского к догмату:
«…Энергии в силу своего исхождения указывают на неизреченное различие
— они не Бог в его сущности и в то же время, как неотделимые от Его
сущности, свидетельствуют о единстве и простоте Божественного бы-
тия»20. Поэтическая тема переросла узкие рамки и требует от восприни-
мающих и интерпретирующих богословского подхода, полноты религи-
озного приятия. Мысль оставила низшие области, полностью проник-
шись христианской метазначительностью.
Конец стихотворения — доминанта метафизики. Приобщившись
к неизреченной, превечной красоте, к свету, поэтическое творчество обо-
значает духовную цельность и простоту человека. Завершение «Невыра-
зимого» — отпечаток исихии, умного делания, повторение тайны откро-
вения очищенным земным языком. Боговоплощению ответствует горний
полет души вверх, невыразимому и единству Бога — «единый вздохъ» и
необъятность порывов духа, неизреченному — молчание. Последователь-
ная и ступенчатая аналогия необходима, в ней — встреча человека с Бо-
гом, ведущая к вере в чудесное, благодатное обожение, состоявшееся,
осуществленное. Недаром поэтическая образность последней компози-
ционной части стихотворения:
Горh душа летитъ,
Все необъятное въ единый вздохъ тhснится,
И лишь молчанiе понятно говоритъ —
сопоставима со святоотеческим учением. В состоянии «молча-
ния» «человек выходит из своего бытия и не знает больше, находится ли
он в этом веке или в жизни вечной; он уже не принадлежит себе, он
принадлежит Богу»21. Именно такой возврат, такое общение и такая
принадлежность — идеальный мир Жуковского. Рай, Прекрасное, Вечная
Жизнь — другие имена для него. Стиль поэта — религиозно-
созерцательный.
Одновременно итог «Невыразимого» нарочито апофатичен:
мысль, поднявшись к небу, вернулась, наполненная пророчеством, но
по-прежнему замкнувшись на ненаходимости выражения. Автор «Арео-
пагитик» наставлял: «Ибо Божество превыше всякого существа и жизни;
никакой свет не может быть выражением Его; всякий ум и слово беско-
нечно далеки от того, чтобы быть Ему подобными»22. Неисчерпаемость
потребовала от поэта особого рода творческого мышления и созидания.
Метафора продвигается к границам символа и становится им.
Этот путь — наиболее верное, приемлемое прочувствование священного
смысла и отсылка к нему. Жуковский примыкает к пониманию Диони-
сия Ареопагита, для которого в символе всегда есть указание на реаль-
ность сверхсущего и приобщение к такой реальности сверхбытия. Про-
тоиерей А. Шмеман делает необходимое уточнение: «…В первичном пони-
мании символа он сам есть явление и присутствие другого, но именно
как другого, т.е. как реальности, которая в данных условиях и не может
быть явленной иначе как в символе»23. Слово Жуковского, без сомнения,
удалено от библейского. Оно подчас смущается предметом собственного
освоения, стремится подменить простоту изысканностью… Но питается
оно источником красоты, становясь частью Причины сущего, элементом
«созидающей Причины прекрасного во всем прекрасном»24.
Благодаря семантике света реализуется сближение христианской
веры с личным художественным переживанием, индивидуальным душев-
ным состоянием. Поэтический образ сакрализуется.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Киреевский И. В. Обозрение русской словесности 1829 года // Избр.
статьи. М., 1984. С. 43.
2 Трудно не согласиться с Г. А. Гуковским, что стиль — определенная
идея, хотя под последней ни в коем случае не следует понимать исторически или
как-то иначе ограниченное и детерминированное явление (Гуковский Г. А. Пуш-
кин и русские романтики. М., 1995. С. 4). Важно, что романтики стали оценивать
стиль как «личностную категорию» (Вайнштейн О. Б. Индивидуальный стиль в
романтической поэтике // Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы
художественного сознания. М., 1994. С. 395).
3 Гуковский Г. А. Указ. соч. С. 33; Янушкевич А. С. Этапы и проблемы
творческой эволюции В. А. Жуковского. Томск, 1985. С. 154-155.
4 Жуковский В. А. Полное собрание сочинений: В 12 т. СПб., 1902. Т. 2.
С. 132. (Чрезвычайно существенна для корректного понимания опора на издание,
хранящее всю «архаику», а в ней — жизненную теплоту текста.)
5 Дионисий Ареопагит, св. Мистическое богословие // Мистическое бого-
словие. Киев, 1991. С. 11.
6 Дионисий Ареопагит назвал Красоту обобщающим именем Бога (Дио-
нисий Ареопагит, св. Божественные имена // Там же. С. 24, 39).
7 Там же. С. 71.
8 Исаак Сирин, св. Слова подвижнические. М., 1993. С. 24.
9 Там же. С. 38.
10 Жуковский В. А. Две сцены из «Фауста» // Жуковский В. А. Эстетика и
критика. М., 1985. С. 352.
11 Там же.
12 Жуковский В. А. О поэте и современном его значении: Письмо к
Н. В. Гоголю // Там же. С. 331.
13 Трубецкой Е. Два мира в древнерусской иконописи // Философия рус-
ского религиозного искусства XVI — ХХ вв. М., 1993. С. 227.
14 Там же. С. 232.
15 Краткий православный молитвослов. М., 1990. С. 38-39.
16 Лосский В. Н. Очерк мистического богословия Восточной Церкви;
Догматическое богословие. М., 1991. С. 67.
17 Любопытно, что А. В. Шлегель закреплял за звуком «а» красный цвет
и выражение радости, блеска, за «о» — цвет пурпура и благородство (см. об этом:
Дмитриев А. С. Романтическая эстетика Августа Вильгельма Шлегеля. М., 1974.
С. 24). Звуковой строй стихотворения Жуковского — продолжение его цветовой
символики. Услышать его невозможно, не прочитав «архаический» текст. После-
реформенная адаптация полностью разрушает органику «Невыразимого». Инте-
ресно и другое: пурпур отсылает также к иконописному изображению
Св. Софии-Премудрости Божией. Сердцевина «невыразимости» в ней.
18 Г. А. Гуковский, анализируя «Вечер», обратился к интерпретации од-
ного ассоциативного целого: «Фимиам слит с прохладою. Это, если логически,
терминологически подходить к слову, не вяжется, так как фимиам — это запах, а
прохлада — температура. <…> Но для Жуковского здесь нет никакой нелогичности,
и именно потому, что в его системе, в его стихах прохлада — это и не воздух и не
температура, так же как фимиам — это не запах. Прохлада — это состояние духа,
наслаждение его, легкое, свободное переживание жизни природы в своей жизни
<…>. Фимиам — это молитвенное настроение, умиление и вдохновение, вознося-
щееся к небу, даже если это фимиам растений» (Гуковский Г. А. Указ. соч. С. 46-
47).
19 Хоружий С. С. Диптих безмолвия. М., 1991. С. 50.
20 Лосский В. Н. Указ. соч. С. 60.
21 Там же. С. 157.
22 Дионисий Ареопагит. О небесной иерархии. М., 1898. С. 9.
23 Шмеман Александр, прот. Евхаристия: Таинство Царства. М.,1992.
С.40-41.
24 Дионисий Ареопагит, св. Божественные имена… С. 39.
А. В. Лужановский
СТИХОТВОРЕНИЕ А. С. ПУШКИНА «КАВКАЗ»
(ПОЭТИКА И ОНТОЛОГИЯ)
В романтическом стихотворении предмет субъективировался
(возникал «пейзаж души»), в реалистическом — оставался объективным,
но был и знаком переживания. Реализм пользовался обоими значениями
слова — и объективным (предметным), и субъективным (психологи-
ческим). Поскольку знаком переживания был предмет, то с необходимо-
стью возникали психологические «лакуны» и субъективный смысл слова
существовал в отсутствии. Невыраженного словами в реалистическом
произведении может быть больше, чем в романтическом. Вот почему
анализировать реалистическую лирику часто труднее, чем романтиче-
скую.
Направление дальнейшего анализа пушкинского стихотворения
«Кавказ» (1829) подсказывает эволюция его трактовки: «выразительная
пейзажная зарисовка» (А. Н. Соколов)1; картина «стройной, грандиозной
цельности мироздания», «объективно точный образ природы и человече-
ской жизни», приобретающий «…столь явственный отпечаток созерцающе-
го поэта, что вся образная система становится символом поэтической
зоркости, величия, одиночества и мучительной тщетности творческих
порывов» (А. В. Чичерин)2; произведение, в котором «…существует цель-
ность мироздания, но она внутренне противоречива, в ней есть вероят-
ность взрыва» (Э. В. Слинина)3. Исследователи пришли к выводу, что в
«Кавказе» Пушкин постигает смысл мироздания. Они констатируют факт
цельности или внутренней противоречивости картины мироздания, соз-
данной поэтом, но основы его не указывают, и, следовательно, суть пуш-
кинской модели мироздания остается невыясненной.
Причина, вероятно, в том, что в подходе к стихотворению сохра-
няется отношение к нему как к пейзажному. В первой части (до упоми-
нания Терека) «картина мира величественна и эпически спокойна»; во
второй же части «неожиданно нарушается… созерцательно спокойное дви-
жение стиха. Олицетворенный Терек становится центром лирической
мысли, и образ поэта сливается с ним»; «позиция поэта как бы раздваи-
вается: и "один в вышине", и вместе с Тереком… В вышине свобода, но и
одиночество. Чем ближе к людям, тем живее жизнь, движение жизни. А
жизненная полнота содержит в себе и "ущелье", тщетность порыва к
свободе… Позиция поэта совмещает во внутреннем единстве непримири-
мость возникающей дилеммы, совмещает в расчлененном единстве, по-
этому позиция глубоко драматична»4.
В любопытном рассуждении исследователя обнаруживаются ло-
гическая и текстуальная неточности. Если противоположности различи-
мы, то они дополнительны, и нужно искать что-то третье, что объединя-
ет их. В «вышине» герой не чувствует себя одиноким. О причастности
его к наблюдаемому миру писал еще Д. Д. Благой5. Торжественное зву-
чание стиха, настроение героя не соответствуют утверждению о его оди-
ночестве. Вряд ли в стихотворении есть мотив «чем ближе к людям, тем
живее жизнь, движение жизни». Наоборот, движение жизни происходит
в «вышине»; герой отметил: «Отселе я вижу потоков рожденье / И первое
грозных обвалов движенье»6.
Люди живут и в горах, а пастырь спускается с гор в веселые доли-
ны, где ему будет привольно; долины же находятся на одном уровне с
ущельем, где таится наездник, а Терек, теснимый немыми громадами, во-
ет в свирепом веселье. «Расположение» и семантика образов подсказыва-
ют иной вывод, чем тот, что сделан исследователем.
В названии стихотворения содержится указание на тему и
(скрытно) на осмысление романтического образа и романтической идеи
свободы с новой позиции. Картина Кавказа есть и в поэме «Кавказский
пленник» (1820 — 1821). Пленник, как и герой «Кавказа», был один в
вышине и видел примерно то же: тучи, орлов, оленя, табуны, стада, пото-
ки дождевые. Но его душа внимала вою бури:
А пленник, с горной вышины,
Один, за тучей громовою,
Возврата солнечного ждал,
Недосягаемый грозою,
И бури немощному вою
С какой-то радостью внимал. (IV, 88)
Орлы, буря — типичные романтические образы-символы, отра-
зившие свободолюбивое настроение героя. Но в 1829 году Пушкин был
уже иным и тему свободы решал иначе. Заслуживает внимания его при-
знание в «Путешествии в Арзрум во время похода 1829 года»: «Здесь (в
Ларсе. — А. Л.) нашел я измаранный список "Кавказского пленника" и,
признаюсь, перечел его с большим удовольствием. Все это слабо, молодо,
неполно; но многое угадано и выражено верно» (VI, 440-441).
В романтизме образ орла символизировал недостижимую для ге-
роя свободу, в «Кавказе» он тоже является знаком свободы. Но в стихо-
творении орел неподвижно парит на одной высоте с героем и по степени
обладания свободой равен ему. В первой строфе переживание героя не
только констатируется, но и мотивируется; оно вызвано наблюдением
свободной, ничем не ограниченной жизни: орел парит неподвижно (ни-
что не угрожает его парению), сами по себе рождаются потоки, соверша-
ется первое движение обвалов. Здесь особенно важны слова «рожденье» и
«первое… движенье»; по смыслу они сходны: в вышине совершается сво-
бодное рождение и движение жизни.
Для Пушкина-реалиста характерен внутренний контекст (слово
получает значение в контексте произведения). Но в цикле или при явной
идейной близости произведений слова могут употребляться с одинако-
вым значением. Если учесть, что «Кавказ» является заключительной ча-
стью «кавказского триптиха» (Д. Д. Благой), в который входят также
«Монастырь на Казбеке» и «Обвал», и что он аккумулирует образы и
мысли предыдущих стихотворений, то станет ясно: выражение «один в
вышине» содержит ту же мысль о свободе. В «Монастыре на Казбеке»
стремление к свободе выражено в строках:
Далекий, вожделенный брег!
Туда б, сказав прости ущелью,
Подняться к вольной вышине!
Туда б, в заоблачную келью,
В соседство бога скрыться мне!.. (III, 134)
Речь идет об абсолютной свободе, но она для человека так же
недоступна, как и невозможно (в прямом смысле) скрыться «в соседство
бога». И поэт осознает это, о чем свидетельствуют и сослагательная фор-
ма глаголов, и оборванность мысли (стихотворение заканчивается
многоточием), и анафора.
Если в первой строфе «Кавказа» доминирует тема свободы, то во
второй начинается другая тема: «Здесь тучи смиренно идут подо мной…»
Звучание и смысл слова «смиренно» контрастируют с торжественным то-
ном и содержанием первой строфы. Тучи не «мчатся», не «вьются» («Бе-
сы»), не «дымятся» («Кавказский пленник»), не «носятся» («Зимнее ут-
ро»), но идут смиренно. В первом случае глаголы передают своевольную
динамику движения туч, во втором — глагол в сочетании с обстоятельст-
вом подчеркивает, что тучи подчинены чужой воле. Поэт сознательно
повторяет в первой строке второй строфы начальные слова первой. «Кав-
каз подо мною. Один в вышине» — слова о свободе; «смиренно идут по-
до мной» — о превосходстве и подчинении. Пушкин мыслит диа-
лектически: абсолютная свобода одного (один в вышине) оборачивается
подчинением, несвободой для другого.
Такую же диалектику можно увидеть, сравнив образы «Кавказа»
и стихотворения «Обвал». В «Кавказе» герой видит начало свободного
движения обвалов. В «Обвале» сорвавшийся с высоты обвал остановил
течение Терека. Свободный в своем движении обвал стал «действовате-
лем» несвободы. Точно так же во второй строке второй строфы («Сквозь
них, низвергаясь, шумят водопады…») смиренные тучи сами оказываются
преградой на пути водопадов (потоков из первой строфы), однако водо-
пады, полные энергии, пробивают легкое для них препятствие (ср. Терек
в «Обвале»). Мотив преодоления препятствия оказывается устойчивым в
триптихе.
Слово «смиренные» имеет и другой смысл. Смиренный — тот,
кто живет, отказавшись от суетной гордости, подчинившись воле и авто-
ритету другого, закону, миропорядку. Подсказывает такое осмысление и
слово «здесь». Здесь, т.е. в вышине, в сфере свободной жизни, смирение
не имеет отрицательного содержания и характеризует хотя и иерархиче-
ские, но духовно свободные отношения.
Так постепенно завязывается один из идейных узлов стихотворе-
ния: соотношение свободы и несвободы. Заявленная тема несвободы раз-
вивается в третьей и четвертой строках второй строфы: «Под ними утесов
нагие громады; / Там ниже мох тощий, кустарник сухой…»
Пока еще не ясна связь утесов с темой несвободы, но она обна-
ружится при чтении заключительной строфы, где утесы теснят Терек. Во
второй строфе утесы — под водопадами, водопады выше их (в вышине) и,
значит, свободны, господствуют над утесами. И все же эпитет «нагие»
настораживает, он одной семантики с эпитетами следующего стиха —
«тощий», «сухой». «Мох тощий», «кустарник сухой», поскольку они растут
на скалах, им не хватает почвы и влаги. В этом контексте нагие воспри-
нимается как знак отсутствия жизни, что-то недоброе.
Две заключительные строки второй строфы по смыслу близки
двум заключительным строкам первой: в них вновь говорится о свобод-
ной, ничем не ограниченной жизни. К тому же птицы традиционно в
фольклоре и литературе ассоциируются со свободой (ср. в пушкинском
«Узнике»: «Мы вольные птицы…» — II, 120; в «Птичке»: «На волю птичку
выпускаю / При светлом празднике весны…» — II, 134). Пушкину мало
сказать «рощи», он добавляет приложение, уточнение «зеленые сени».
Эпитет «зеленые» контрастирует с «нагие» и вызывает ассоциации с жиз-
нью, ее полнотой. «Сень» в буквальном значении — лиственный покров
деревьев. Но «сени» могут восприниматься как укрытие, защита, покро-
вительство (ср. у Лермонтова в стихотворении «На смерть поэта»: «Таи-
тесь вы под сению закона…»). «Рощи, зеленые сени» в тексте «Кавказа» —
это некое пространство, место, местность (ср. в «Евгении Онегине»:
«Простите ж, сени, / Где дни мои текли в глуши, / Исполнены страстей
и лени / И снов задумчивой души…»; V, 120). Можно вспомнить и другие
строки романа, рассказывающие о прощании Татьяны с ее «сенями»:
«Простите, мирные долины, / И вы, знакомых гор вершины, / И вы,
знакомые леса; / Прости, небесная краса, / Прости, веселая природа; /
Меняю милый, тихий свет / На шум блистательных сует… / Прости ж и
ты, моя свобода…» (V, 131), где свобода непосредственно названа и чувство
свободы связано с покидаемыми сенями. Слово «сени» в «Евгении Оне-
гине» употреблено в значении «сельская местность», «сельская природа»,
среди которой автор и его героиня чувствовали себя свободными. Сени,
кстати, противопоставлены в романе светскому обществу (для справки:
седьмая глава романа была закончена 4 ноября 1828 года, за год с не-
большим до сочинения «Кавказа»). В словосочетании «рощи, зеленые се-
ни» слились указанные выше значения. В зеленых сенях птицы щебечут,
олени скачут, идет радостная, привольная жизнь.
Начало третьей строфы возвращает читателя к мотиву «ограни-
ченной» жизни: «А там уж и люди гнездятся в горах…» Метафорой «гнез-
дятся» люди уподоблены птицам: люди хотят быть свободными. Но она
имеет и другой смысл: люди гнездятся, лепят свои жилища на склонах
гор, им нет простора, нет раздолья (как в «вышине», как в зеленых се-
нях). Будучи русским человеком, Пушкин связывал свободу, волю с про-
стором, раздольем7. Простор — ничем не ограниченное, не огражденное
пространство. В горах человек вынужден строить жилище на стесненном
неровном месте. Пушкин, написав «гнездятся в горах», отметил и жела-
ние людей сохранить свободу, и необходимость мириться с обстоятель-
ствами. Существует мнение, что люди селились в горах, теснимые с рав-
нин сильным врагом, не желая расставаться со свободой. Вероятно, это
представление и стало одной из причин романтизации гор. В «Путе-
шествии в Арзрум» Пушкин писал о черкесах: «Черкесы нас ненавидят.
Мы их вытеснили из привольных пастбищ… Они час от часу далее углуб-
ляются в горы…» (VI, 438).
Вторая строка строфы — «И ползают овцы по злачным стремни-
нам…» — продолжает мысль первой. Слово ползают применительно к ов-
цам необычно. Оно передает, в первую очередь, зрительный образ (ср. в
«Путешествии в Арзрум…»: «На их [гор] вершинах ползали чуть видные
стада и казались насекомыми»; VI, 438). Семантику глагола ползают
уточняет слово «стремнины» — крутые скалистые склоны. «Злаки» они
вынуждены искать на неудобном месте, их передвижение затруднено и в
этом смысле несвободно (ср.: в рощах олени скачут).
В третьем же и четвертом стихах поэт возвращается к теме сво-
боды: «И пастырь нисходит к веселым долинам, / Где мчится Арагва в
тенистых брегах…» В этих двух стихах — картина относительного простора.
Долина в данном случае — удлиненная впадина, ровное место среди гор.
Арагва мчится, ее течение не встречает препятствий. «Тенистые брега»
напоминают «зеленые сени» второй строфы, долины воспринимаются ге-
роем как «веселые». Веселье в мире Пушкина сочеталось со свободой.
См. стихотворение 1819 года «Веселый пир»: «Я люблю вечерний пир, /
Где веселье председатель, / А свобода, мой кумир, / За столом законода-
тель…» (I, 325) — и стихотворение 1830 года «Новоселье»: «Благословляю
новоселье, / Куда домашний свой кумир / Ты перенес — а с ним веселье,
/ Свободный труд и сладкий мир» (III, 163). И в «Евгении Онегине»
природа названа веселой (см. ранее приведенную цитату).
Веселый, радостный тон двух рассмотренных стихов прерывается
в пятой строке — «И нищий наездник таится в ущелье…» Всадник боится
встречи с людьми, враждебно к нему настроенными, таится, прячется.
Но вот парадокс: он прячется от людского глаза в том же ущелье, где Те-
рек теснят немые громады. Ущелье охраняет свободу одного и отбирает
свободу у другого. Образ Терека конкретизирует понимание соотношения
свободы и несвободы, вносит в него последний нюанс. Свобода в «Кав-
казе» понимается как всегда ограниченная чем-либо. Таков закон жизни:
свобода всегда имеет границы.
Важно отметить, что в стихотворении указываются в большинст-
ве случаев естественно-природные ситуации свободы и несвободы. Более
того, свобода и несвобода существуют рядом: смиренные тучи и шумные
водопады; мох тощий, кустарник сухой и рощи, зеленые сени; люди, гнез-
дящиеся в горах, и пастырь, нисходящий к веселым долинам; привольно
мчащаяся Арагва и Терек, бьющийся об утесы; веселые долины и ущелье.
Вовсе свободы не лишены никто и ничто. И нищий наездник потому и
прячется, что не желает терпеть унижение и зависимость.
В стихотворении сказано о тщетности усилий Терека, однако на-
стоящее время глаголов оставляет надежду. Терек не сломлен, он воет,
бьется, играет в свирепом веселье. О сочетании мотивов свободы и веселья
уже говорилось. Эпитет «свирепое» не менее значим. Свирепый — неис-
товый, неукротимый. Усилия Терека не дают результата, но он с неисто-
вым, неукротимым весельем продолжает их и надеется добиться больше-
го простора (ср. ситуацию в «Обвале»)8.
Логика развития авторской мысли в «Кавказе» передается не
только последовательным чередованием образов, в нем наблюдается их
превращение. Сначала говорится о рождении потоков, потом — о водо-
падах, далее — о реках. Другая цепочка превращений: вышина — горы,
где гнездятся люди, — ущелье — немые громады. Ей противостоит третья:
вышина — зеленые сени — веселые долины. Во всех случаях исходным обра-
зом оказывается образ вышины. А «нижние» образы в тексте расположены
так, что ущелье и немые громады находятся на одном уровне с веселыми
долинами, а Терек — с Арагвой. В вышине свобода, и при рождении пото-
ки были равно свободными. Внизу судьбы Арагвы и Терека сложились
по-разному. Прием превращения образов вносит в произведение
дополнительное содержание: судьбы потоков зависят от конкретных
условий, в которых они оказались. Природный план в данном случае
легко переводится в человеческий: одни люди в зависимости от
обстоятельств получают более свободы, другие — менее.
Структурно «Кавказ» отличается от других стихотворений «три-
птиха». Давно замечено: в «Монастыре на Казбеке» и «Обвале» взгляд ге-
роя направлен снизу вверх, от земли к вершинам гор, к «вышине»; в
«Кавказе» — наоборот, сверху вниз, от «вышины» к земле, то есть круго-
зор героя расширился, он видит перед собой действительно картину ми-
роздания. Из этого отличия следствует второе: если в «Монастыре на
Казбеке» и «Обвале» герой наблюдает и переживает одну ситуацию (из
ущелья видит монастырь; следит, как Терек пробивает остановивший его
течение обвал), то в «Кавказе» — несколько ситуаций, что само по себе
говорит уже о стремлении поэта дать обобщенное решение проблемы.
При этом основная ситуация «Кавказа» представляет собою как бы реа-
лизованную ситуацию «Монастыря на Казбеке»: герой оказался «в сосед-
стве с богом», в вольной вышине, где ничто не мешает ходу его мысли,
ее рождению и движению. И тогда сам собою у героя возникает вопрос:
если желанная для человека степень свободы на земле недостижима, если
вернуть отобранную свободу удается только в отдельных случаях, то где
же выход? Он в признании общего закона мироздания: определенная
свобода есть в жизни каждого, степень свободы зависит от обстоятельств
и от того, насколько нам удалось сохранить ее.
В итоге философский смысл «Кавказа» можно трактовать сле-
дующим образом. Желание свободы — естественное желание и право че-
ловека, но не от нашего только желания, не от нашей только воли зави-
сит мера свободы. Человек или мирится с условиями, приспосабливается
к ним, или с неукротимой страстью добивается необходимой степени
свободы. Абсолютной свободы в жизни человека не бывает. Это иллюзия.
Если внимательно всмотреться в жизнь, то всюду заметишь переплетение
свободы и несвободы. И над всеми этими мыслями господствует главная:
свобода — необходимое условие жизни, только свобода обеспечивает ее
полноту.
Стихотворение, как уже говорилось, имеет и историко-
литературную направленность. О свободе как праве и качестве личности
писали и романтики, но они искали абсолютной свободы, Пушкин же
пришел к пониманию диалектики свободы и несвободы как объективно-
го свойства действительности. Поскольку романтик желал абсолютной
свободы, то не находил ее нигде. Свобода, считает Пушкин, может быть
всюду, но мера ее различна и зависит в том числе и от человека. Отсюда
известная формула: «Самостоянье человека — залог величия его» (III,
425).
В вышине — свобода. И одиночество, как полагают Э. В. Сли-
нина и А. В. Чичерин (хотя Э. В. Слинина рассматривает «Кавказ» как
часть триптиха). Уже в первом стихотворении триптиха, если признавать
тот порядок, в котором расположил их поэт, готовя сборник 1836 года
«Стихи, сочиненные во время путешествия (1829)» (а Э. В. Слинина их
так и анализирует), сказано, что в вышине герой был бы соседом бога и,
значит, не чувствовал бы себя одиноким. Слово «один» сигнализировало
об одиночестве в поэзии романтиков. Среди его значений есть и такое —
другой, иной. «Другой», на языке Лермонтова, означало гордый, свобод-
ный духом, отличающийся от толпы, от людей светского общества. Час-
тично сохранив это значение слова, Пушкин придал ему свое, снял с не-
го трагический налет. В творчестве зрелого Пушкина слово «один» выра-
жало независимость поэта, его творческую и духовную свободу. В сонете
«Поэту» он писал: «Ты царь: живи один. Дорогою свободной / Иди, куда
влечет тебя свободный ум…» (III, 165). «Один» у Пушкина, как видим, не
имеет оттенка безысходности, свой путь поэт знал твердо.
Мотив соседства с богом тоже можно рассматривать как полеми-
ческий по отношению к романтизму. В трактовке романтиков байрони-
ческого типа (в русской литературе наиболее наглядный пример — твор-
чество Лермонтова) одиночество героя объяснялось разрушением гармо-
нии в земной жизни и как следствие — отсутствием родной души. С од-
ной стороны, романтик хотел свободы, с другой — гармонии. Но роман-
тическая свобода в данном случае — это индивидуалистическое своево-
лие, попытка поставить свое Я на место бога, отпадение от бога, от гар-
монии. Приобщение к гармонии — это признание бога и его мира, его
закона, воли и, следовательно, отказ от своеволия. Романтик оказывался
в неразрешимой ситуации. Лермонтовское «я ищу свободы и покоя»
(гармонии) симптоматично. Свобода — это культ личного Я, индивидуа-
листической воли; покой — признание небесной гармонии и возможно-
сти гармонии на земле через приобщение к небесной. Получается, что
для романтика гармония и свобода одновременно невозможны. Отсюда
неизбежность отсрочки разрешения ситуации.
Пушкину, диалектически разрешающему проблему свободы, уже
не было смысла бунтовать против бога, противопоставлять ему свое Я.
Он признал мир, созданный богом, и признал волю и закон бога. Бог да-
ет свободу, и дает всем: в вышине все равно свободны — герой, орел, по-
токи, обвалы, а тучи идут смиренно. В позднем творчестве Пушкина все
чаще встречается мотив смирения перед небесами. В стихотворении 1830
года «В начале жизни школу помню я…» женщина, беседовавшая с учени-
ками, характеризуется словами: смиренная, одетая убого, величавая,
сладкий голос; очи, светлые, как небеса; строгая краса чела, спокойные
взоры, полные святыни словеса. В таком контексте слово «смиренная»
может означать только смирение перед небесами, отказ от гордыни. В
стихотворении «Отцы пустынники и девы непорочны…» (1836) герой об-
ращается к «владыке дней» с просьбой оживить в его сердце дух смире-
ния, терпения, любви и целомудрия. За признанием мира следует его по-
знание, начало которого — в романе «Евгений Онегин» и целом ряде
других произведений, в том числе и в «Кавказе». Поэтической деклара-
цией познания мира явилось стихотворение «Пророк» (1826).
«Один в вышине» — смелое для конца 1820-х годов заявление.
Оно могло означать как признание бога, так и отрицание его. Пушкин
утверждался в признании. Согласно религиозным представлениям, один
в вышине только Бог (всевышний). В первой строфе «Кавказа» герой
фактически сравнивает себя с богом. Логично предположить, что и смот-
рит на мир он глазами человека, сравнивающего себя с богом. Его пози-
цию можно сопоставить с позицией героя тютчевского стихотворения
«Сон на море», впервые опубликованного, кстати, в третьем томе «Со-
временника» за 1836 год: «По высям творенья, как бог, я шагал, / И мир
подо мною недвижный сиял»9. Только в этом случае уместна строка
«Здесь тучи смиренно идут подо мной»: тучи подчиняются создателю ми-
ра. «Cмиренно идут» прочитывается как «идут, сознательно подчинив-
шись воле всевышнего, миропорядку». То же можно сказать и о герое
стихотворения: он ощущает себя частицей мира, признает и познает его
законы. А если вспомнить слова поэта о самостоянье человека, то станет
ясно, что Пушкин понимал личность онтологически.
Герой «Кавказа» находится в вышине и рассматривает мир по
вертикали. Упоминание о вертикали вышина — ущелье — общее место в
работах пушкинистов. Однако следует помнить, что это одна из вертика-
лей стихотворения; ей противостоит другая: вышина — веселые долины.
Смысл первой достаточно прояснен исследователями: в вышине — сво-
бода, в ущелье — предельное стеснение, ограничение свободы. Она при-
сутствует во всех стихотворениях триптиха. И не только в них, а и во
всех набросках, связанных с кавказской поездкой, с кавказскими впечат-
лениями поэта. В наброске «Страшно и скучно…»: «Тесно и душно. / В
диком ущелье — / Тучи да снег. / Солнце не светит. / Небо чуть видно. /
Как из тюрьмы» (III, 152). В другом наброске: «И вот ущелье мрачных
скал / Пред нами шире становится, / Но тише Терек злой стремится, /
Луч солнца ярче засиял» (III, 153). Вертикаль эта прослеживается и в за-
конченных произведениях Пушкина 1830-х годов, например в стихотво-
рении «Когда владыка ассирийский…» (1835): «И, над тесниной торжест-
вуя, / Как муж на страже, в тишине / Стоит, белеясь, Ветилуя / В недос-
тижимой вышине…» (III, 326). Характерно, что поэт употребил то же слово
«вышина», что и в «Кавказе» и «Монастыре на Казбеке». Не случайно и
слово «теснина», и то, что стоящая в «недостижимой вышине» Ветилуя
торжествует над тесниной. Вертикаль вышина (небо) — ущелье (теснина)
стала у Пушкина постоянной.
В том же плане следует понимать ее и в «Обвале», который поэт
закончил словами: «Где ныне мчится лишь Эол, / Небес жилец» (III,
132). Знаменательно изменение семантики мифического образа Эола. В
мифе Эол — владыка, повелитель ветров, у Пушкина — «небес жилец».
Согласно Библии, бог в первый день сотворил небо, землю и свет, отде-
лил свет от тьмы. Мотивы неба и света в библейском предании нераз-
дельны. В стихотворении «Обвал» (если рассматривать его изолированно)
небо символизирует свободу, но в открывающем триптих (по варианту
1836 года) «Монастыре на Казбеке» явно наметилось объединение моти-
вов неба и света: царственный шатер Казбека сияет вечными лучами,
монастырь на нем — «как в небе реющий ковчег». Полное их слияние
можно наблюдать в стихотворении «В начале жизни школу помню я…». О
глазах величавой и смиренной жены поэт сказал: «И очи светлые, как небе-
са». Так герой воспринимал беседовавшую с учениками женщину в 1830
году. В детстве же (в начале жизни) он не понимал и не хотел слушать
ее, убегал «в великолепный мрак чужого сада», куда влекли его «двух бе-
сов изображенья», — убегал, заметим, не в сад, а во «мрак чужого сада»,
бесовский, демонический, соблазняющий внешней красотой («велико-
лепный мрак»). Метафизическое понимание неба, света, мрака здесь уже
не подлежит сомнению.
В стихотворении «Герой» того же 1830 года поэт (персонаж
произведения) противопоставляет небо и землю: «…Небесами / Клянусь:
кто жизнию своей / Играл пред сумрачным недугом, / Чтоб ободрить
угасший взор, / Клянусь, тот будет небу другом, / Каков бы ни был
приговор / Земли слепой…» (III, 188). Небеса символизируют в этих стихах
истину, земля же — слепа, она не знает истины и не хочет ее знать (эпи-
граф к стихотворению — слова из Евангелия от Иоанна, 18:38: «Что есть
истина?»). Возможно, что слова вышина, небо (небеса), свет, мрак,
теснит, теснина стали стилевыми константами в творчестве Пушкина
конца 1820-х — 1830-х годов10. С большой долей вероятности можно
считать, что, начиная со стихотворений «Кавказ» и «Монастырь на
Казбеке», Пушкин сознательно придавал вертикали вышина (небо) —
ущелье (теснина) онтологический и метафизический смысл.
Вторая вертикаль вышина — веселые долины по содержанию про-
тивоположна первой: в веселых долинах жизнь та же, что и в вышине, —
нестесненная, свободная. И этому необходимо объяснение. Поскольку в
стихотворении сосуществуют две вертикали, то можно выделить обобща-
ющую вертикаль вышина — земля, а точнее небо — земля. Небо символи-
зирует свет, истину, равенство, а потому и свободу. На земле же есть
ущелье и веселые долины. Ущелье противоположно небу, оно — символ
стеснения, вражды, несвободы. Между веселыми долинами и небом сохра-
няется глубинная связь: и на земле может быть жизнь, подобная небес-
ной. В вышине вечны свобода и свет. Казбек («Монастырь на Казбеке»)
сияет вечными лучами. В понятии неба у Пушкина слились два значе-
ния: источник света истины (метафизическое) и источник света жизни,
солнечного света (естественное). Если в вышине лучи истины и жизни
сияют вечно, то на земле — не всегда и не всюду. В ущелье «солнце не
светит, небо чуть видно». В рощах, «зеленых сенях», достаточно простора
и солнечного света (что подчеркивает и эпитет «зеленые»); пастырь нис-
ходит к «веселым долинам», а «веселые» они и потому, что освещены
солнцем; «тенистые брега», в которых мчится Арагва, — тоже напомина-
ние о ярком солнце. Можно вспомнить и содержание ранее цитирован-
ного наброска: когда ущелье стало шире и засиял луч солнца, то и Терек
стал тише, поскольку получил желанный простор и свет.
Безусловно, в стихотворении «Кавказ» (как и в других упомяну-
тых произведениях) свет ассоциируется с небом как залогом истины и
полноты жизни. Свет в широком смысле слова — добро, тьма — зло. Ес-
ли поэтические образы «Кавказа» перевести на язык обычной человече-
ской логики, то получится: там, где господствует добро, человек живет
полной, свободной жизнью; там, где мало добра, жизнь его стеснена; без
истины и свободы нет добра, без добра нет истины и свободы. Так
готовилась известная пушкинская строка в стихотворении «Я памятник
себе воздвиг нерукотворный…»: «…Чувства добрые я лирой пробуждал». И не
случайно за ней идут строки: «…В мой жестокий век восславил я свободу /
И милость к падшим призывал» (III, 340). В 1836 году Пушкин был
уверен: добро, свобода, милосердие — вот на чем держатся человеческая
жизнь и весь мир. Мотива милосердия нет в стихотворении «Кавказ» (и
едва ли он мог быть: образный строй не предполагал его), но оно не ме-
нее яркое свидетельство постижения цельности мироздания, глубинных,
вечных его законов и законов бытия человека.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Соколов А. Н. История русской литературы ХIХ века, I-я половина.
4-е изд. М., 1976. С. 395.
2 Чичерин А. В. О стиле пушкинской лирики // В мире Пушкина. М.,
1974. С. 315.
3 Слинина Э. В. Лирика Пушкина 1820 — 1830-х годов: Проблемы стано-
вления личности поэта. Псков, 1990. С. 44.
4 Там же. С. 43-44.
5 Благой Д. Д. Творческий путь А. С. Пушкина, 1826 — 1830. М., 1967.
6 Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10 т. 4-е изд. Л., 1977 —
1979. Т. 3. С. 131. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием
тома и страницы.
7 Лихачев Д. С. Заметки о русском // Лихачев Д. С. Избр. работы: В 3 т.
Л., 1987. Т. 2. С. 422.
8 Увидел же Пушкин, путешествуя по Кавказу, что «стесненный Терек с
ревом бросает свои мутные волны через утесы, преграждающие ему путь…» (VI,
440), что «каменные подошвы гор обточены его волнами…» (VI, 441), что «в иных
местах Терек подмывает самую подошву скал…» (VI, 441); он видел также Троиц-
кие ворота, под которыми «шла некогда дорога, а ныне протекает Терек, часто
меняющий свое русло» (VI, 441). В восприятии Пушкина-путешественника уси-
лия Терека не были тщетными. Нет оснований думать, что Пушкин-поэт изме-
нил точку зрения на противоположную. Он только заострил ситуацию, а свою
позицию уточнил в «Обвале».
9 Тютчев Ф. И. Полное собрание стихотворений. Л., 1987. С. 106. (Б-ка
поэта. Большая сер.).
10 Само собой разумеется, что те же слова в реалистической системе
Пушкина могли употребляться в другом значении. Напр., в «Медном всаднике»
есть такие строки: «И обращен к нему спиною, / В неколебимой вышине, / Над
возмущенною Невою / Стоит с простертою рукою / Кумир на бронзовом коне»
(IV, 281). Слово «вышина» соотносится здесь со словом «кумир». В данном случае
оно вывернуто наизнанку: Петра I называли богом, Христом (в частности, Фео-
фан Прокопович, его ближайший сподвижник), а он оказался кумиром, Анти-
христом.
В. П. Океанский
СИМВОЛИЧЕСКАЯ ГЕРМЕНЕВТИКА
СТИХОТВОРЕНИЯ Ф. И. ТЮТЧЕВА «СНЫ»
«Знаю, — пишет о самом себе св. апостол Павел, — человека во
Христе, который назад тому четырнадцать лет (в теле ли — не знаю, вне
тела ли — не знаю: Бог знает) восхищен был до третьего неба. И знаю о
таком человеке (только не знаю — в теле, или вне тела: Бог знает), что
он восхищен был в рай и слышал неизреченные слова, которых человеку
нельзя пересказать» (2 Кор., 12:2-4). Один из величайших русских бого-
словов ХХ века В. Н. Лосский в своем знаменитом трактате «Очерк мис-
тического богословия Восточной Церкви» дает следующий исчерпываю-
щий комментарий этому апостольскому признанию: «Чтобы дерзнуть
вывести какое-либо суждение о природе этого опыта, нужно было знать
о нем более самого апостола Павла, признающегося в своем неведении:
"Я не знаю: Бог знает". Мы решительно отстраняемся от какой-либо
психологии»1. Вместе с тем в словах апостола есть глубочайшее указание
на одну решающую для нас истину, определяющую, с одной стороны,
весь церковный апофатизм, а с другой — эзотерический катафазис лю-
бых поэтических символов: Бог — абсолютный горизонт понимания,
своего рода «предел герменевтики», определяющий таким образом и ее
собственную суть… Непостижимое и неисследимое понимается, не утрачи-
вая своей сокрытости и затворенности — «герметичности».
«Интерпретация — вот то слово и понятие, которое, к со-
жалению, до сих пор находило очень мало применения, — подчеркивал
А. Ф. Лосев. — Разработка этого понятия, безусловно, стоит на очереди,
и мы должны оказать ей посильную помощь <…> непознаваемое сбмое
саму совмещается со всеми своими интерпретациями <…> интерпрета-
тивные формы сбмого самогу и есть это сбмое саму <…> всякая наша ин-
терпретация есть именно интерпретация сбмого самогу»2. Но было бы
слишком поспешным находить в этих теоретических выкладках реверанс
в сторону релятивизма, ибо речь идет совсем о другом. Как хорошо заме-
тил В. В. Бибихин, «мудрое понимание здесь необходимо включает в се-
бя непонимание»3. «Критерий здесь, — по словам М. М. Бахтина, — не
точность познания, а глубина проникновения»4.
Нет сомнения, что лирика Ф. И. Тютчева прочно вошла в ту «со-
кровищницу культуры», которая «все же стоит на ином плане, чем бого-
служение, мистика, аскетика, литургия и т.д.»5. Еще более очевидна ини-
циатическая причастность6 этой поэзии «мирам иным», тому потаенному
от секулярной эпохи метаисторическому гнозису, где — по словам
Ф. М. Достоевского — «поэт в порыве вдохновения разгадывает Бога…»7.
«Совершенно очевидно, — подчеркивает Р. Генон, — что все произведе-
ния, обладающие эзотерическим характером, вовсе не обязательно явля-
ются ритуальными»8.
До сих пор, по-видимому, остается актуальным давнее замечание
Б. Эйхенбаума, что «Тютчев еще совсем не изучен, мы к нему еще и по-
дойти не умеем. Он чрезвычайно сложен, загадочен, в нем сочетаются
разные культуры…»9. Однако мы в данном случае не собираемся подни-
мать проблему «культурных влияний», равно как и, вероятно, более глу-
бокую проблему религиозно-философских моделей в поэтике Тютчева.
Отметим лишь, что его лирика всецело не вписывается ни в шеллинги-
анско-баадеровскую философию (так, отмечая, к примеру, влияние Шел-
линга, М. А. Маслин справедливо подчеркивает, что Тютчев «не был со-
гласен с его идеей примирения философии с христианством, считая, что
подлинное откровение уже дано в Священном писании»10), ни в концеп-
туально — на западный манер11 — истолкованное христианство (в проти-
вовес которому создана яркая, но недостаточно глубокая, поверхностно-
ассоциативная модель Тютчева — «милетского материалиста»12. «Поэзия
молодого Тютчева, — пишет известный физик Б. М. Козырев, автор кра-
сивой идеи "в звездах горит время", — носит не только антично-языче-
ский, но и вполне отчетливо выраженный антихристианский харак-
тер»13), ни в глубинный мифопоэтический топос (его бинарно-
матричному «космизму» противостоит в лирике Тютчева обостренность
экзистенциальных тем, не снимаемая никакими «оппозициями» ипостас-
ность страждущей души). С. Л. Франк, отмечая «непосредственность
мистического реализма»14 и «целостное метафизическое чувство»15 в по-
этике Тютчева, делает существенные уточнения относительно «пан-
теизма» его «религиозного сознания»16. По словам философа, «первая и
самая общая черта, определяющая содержание поэзии Тютчева, состоит в
том, что его предметное чувство носит космический характер»17. Однако
при этом «сама природа есть откровение Божества» и «тем самым есть
лишь его символ». Поэтому философ не находит противоречия в том, что
«явственный пантеизм Тютчева сочетался у него с столь же очевидной и
вполне искренней православно-христианской верой»18. Наряду с этим
утверждением выглядит весьма многозначительным беглое замечание о
конгениальности тютчевской поэтики духовным созерцаниям Плотина19.
Не вписываясь ни в одну из религиозно-философских моделей,
лирика Тютчева, однако, неплохо отвечает космословию эзотерического
знания в целом (отметим, далеко не чуждого древлеправославию, хотя и
поднимающего круг трудноразрешимых в настоящее время специальных
проблем, на которых мы не имеем возможности здесь особо останавли-
ваться — сошлемся на показательную в этом отношении книгу20), гнози-
су, полученному посредством живой (экзистенциальной, а не «масон-
ской»21) инициации — через природное посвящение в символическую
энергийность стихий. Именно «природа, — как пишет известный тютче-
вед К. Пигарев (правнук Ф. И. Тютчева), — вызывает у поэта размышле-
ния о загадках мироздания, о вековечных вопросах человеческого бы-
тия»22.
На все это необходимо было указать во избежание недоразуме-
ний относительно специфики нашего толкования. Современный иссле-
дователь эзотерического наследия Р. Генона С. Ю. Ключников справед-
ливо отмечает (возражая своему мэтру), что «человек обнаруживает глу-
бокое понимание смысла символов благодаря высокому духовному или
творческому состоянию без предварительного изучения их сущности в
каком-либо инициатическом центре»23.
Так, например, в стихотворении «Ты зрел его в кругу большого
света…» (конец 1820-х — начало 1830-х годов) поэт в своем одиночестве
сравнивается с «месяцем — светозарным богом», а поэзия — с его «сия-
нием» (I, 73-74)24. Но встает вопрос: почему именно с месяцем, с нача-
лом «лунарным», посылающим в мир не свое собственное «сияние»?
Как отмечает немецкий ученый Г. Бидерман в своей знаменитой
«Энциклопедии символов» (Мюнхен, 1989), «Солнце есть образ Бога, Лу-
на — образ человека (который получает от Солнца свет). В аналогичном
символическом смысле Ориген (185 — 254 гг.) истолковывал принима-
ющую свет Луну как образ Церкви, которая затем передает святость всем
верующим»25. Если, по Оригену, Церковь — Луна26, отражающая (соби-
рающая, но не присваивающая!) свет Бога-Солнца и плывущая к Истоку
в ночном мире (в «дольнем море»), как корабль — хранитель даров жиз-
ни, то, по Тютчеву, аналогичным образом и поэт, и месяц — медиумы
соответственно Слова и Света, подчиненные высшему началу. Причем
инициация возникает в ночи, в одиночестве, а потому не может носить
одновалентно-солярный характер и требует лунарного кенотизма27.
Подобно тому как поэт выходит из «рассеяния», лишь покидая
«круг большого Света», так и месяц становится «светозарным богом»
(Богом не по существу, но по причастности к теофании светозарного ис-
точника: реализуется теозис), «сияющим… над усыпленной рощей» и «вли-
вающим елей» в дремлющий мир.
Если мы вспомним, что в стихотворении «Листья» (I, 67-68), от-
носящемся к осени 1830 года, листьям уподоблены люди с их скоротеч-
ными земными судьбами — «легкое племя», которому «лучше» во-след за
«ветрами» и «птичками» (ангелами — в эзотерическом символизме) уле-
теть в небо28, через осеннее осыпание и распад обрести смерть как дар
пути к Богу (недаром С. Л. Франк отмечает в этом стихотворении мета-
физическое «сопряжение весны и осени»29), то становится понятно, над
какой «усыпленной рощей» светит месяц, хранящий в себе тайну живой
поэзии и подлинной церковности: «усыпленная роща» — суть человече-
ство. Но это не «весеннее успокоение» (ср. одноименное тютчевское сти-
хотворение — перевод из Л. Уланда — начала 1830-х годов; I, 267) вось-
мого дня, не упокой души в Божьем Царствии, но, скорее, то состояние,
о котором столь проникновенно написал св. прав. Иоанн Кронштадт-
ский: «Мир находится в состоянии дремоты, греховного сна, спит. Будит
его Бог войнами, моровыми поветриями, пожарами, бурями сокруши-
тельными, землетрясениями, наводнениями, неурожаями»30.
Далеко не случайно и не по прихоти мы остановились столь под-
робно на вышеочерченном эсхатологическом контексте: все это по необ-
ходимости усилит геременевтическое прочтение обещанного в названии
поэтического текста. Стихотворение «Как океан объемлет шар земной…»
написано на рубеже 20-х — 30-х годов ХIХ века. В первой редакции оно
называлось «Сны» и было напечатано в журнале «Галатея» в 1830 году
(Ч. 16, № 27, С. 57). Стихотворение не связано ни с каким конкретным
историческим событием той эпохи, хотя Н. А. Бердяев очень удачно ис-
пользует его в качестве композиционной основы одной из лучших своих
философских работ, называя Тютчева «великим поэтом ночной стихии»,
«вещим явлением», «предшественником ночной исторической эпохи,
провидцем ее»31. Впрочем, если вспомнить глубокомысленные высказы-
вания Р. Генона и М. Хайдеггера, то симптоматика приближающейся
«мировой ночи» (или Кали-юги32) властно заявляет о себе уже несколько
тысячелетий…
Приведем тютчевское стихотворение полностью:
СНЫ
Как океан объемлет шар земной,
Земная жизнь кругом объята снами…
Настанет ночь — и звучными волнами
Стихия бьет о берег свой.
То глас ее: он нудит нас и просит…
Уж в пристани волшебный ожил челн;
Прилив растет и быстро нас уносит
В неизмеримость темных волн.
Небесный свод, горящий славой звездной,
Таинственно глядит из глубины, —
И мы плывем, пылающею бездной
Со всех сторон окружены. (I, 56-57)
Первая строка стихотворения начинается со сравнительного сою-
за, что наводит нас на любопытную мысль: «абсолютное начало» этого
произведения, по-видимому, не содержится в нем самом, но задумано и
потаено в области, трансцендентной его речевой партитуре, опрокинуто в
наполненное мыслью молчание, композиционно предваряющее поэтиче-
ский текст и даже, может быть, само являющееся структурным меониче-
ским элементом художественной композиции, подобно первым взмахам
дирижерских палочек, маркирующих здесь нечто непостижимое, при ко-
тором оркестр еще объят тишиною, и как бы структурирующих, архитек-
тонизирующих саму тишину…
Это молчание «всплывет» еще два раза паузами: в конце второй
строки первой строфы («Земная жизнь кругом объята снами…») и в конце
первой строки второй строфы («То глас ее: он нудит нас и просит…»).
Первая пауза разрешающе сдерживает наступление «ночной стихии»,
вторая — аналогичным образом усовершает торможение в «нашем от-
плытии». Все остальное — эксплицировано лексически и сведено к абсо-
лютной содержательной точке в конце стихотворения. О чем же оно?
Шар земной объят океаном…
Жизнь земная объята снами…
Жизнь не просто «один и тот же сон» (Шопенгауэр), но «объята
снами» самыми разными. В «Метаморфозах» Овидия у бога сна имеется
тысяча сыновей, что символизирует многообразие сновидений, их несво-
димость к одному сну… Но сама власть снов над людьми отражается в зер-
кале океана, «объемлющего» земной шар. Шар земной — не просто «фа-
устовский», линейно-тригонометрический, но, благодаря «объятию»
океана (и на фоне последнего), метафизически окачествленный шар.
Вместе с тем сам океан остается беспредельным океаном лишь на фоне
того, что шар земной принимает и хранит в своей округлости его
объемлющее.
Очевидно, что мы здесь имеем дело с высшим витально-эзотери-
ческим символизмом, не имеющим никакого отношения ни к типологии
культурных топосов (Шпенглер), ни к мифопоэтике, ни к современной
«научной» геоастрономической «картине мира». Взаимосбирающее объя-
тие земли и океана оказывается сферой «громождения» снов…
Однако в беспредельности океана есть силы разрыва его с
землею, при котором и океан перестает быть океаном:
Когда пробьет последний час природы,
Состав частей разрушится земных:
Все зримое опять покроют воды,
И Божий лик изобразится в них! (I, 59)
Приведенное стихотворение «Последний катаклизм» (1830) во
второй своей части манифестирует символику теозиса — полное
восстановление иконологических пропорций тварного мира. Учитывая
этот символизм, нелепо говорить об очередном «всемирном потопе»,
имеющем древнегреческое, а не библейское происхождение33.
Г. Бидерман отмечает, что и «доисторический первобытный океан во
многих мифах о сотворении мира является источником всякой жизни»34.
Очевидно, что океан в архаической версии есть инверсия библейского
«Бога-Отца, Вседержителя, Творца неба и земли». Наступление же
«мировой ночи» делает океан инициатическим символом.
3-1056
Не следует полагать, что «ночь» — суть нечто «инфернальное»
(как это часто толкуется в мифопоэтическом символизме), негативное по
отношению ко «дню». «Мир глубок! И глубже, чем думал день»35, —
глубокомысленно отмечал ницшевский Заратустра. «Ночь не менее
хороша, чем день, — подчеркивал Н. Бердяев, — не менее божественна, в
ночи ярко светят звезды, в ночи бывают откровения, которых не знает
день. Ночь первозданнее, стихийнее, чем день. Бездна (Ungrund) Я. Беме
открывается лишь в ночи. День набрасывает на нее покров»36. Философ
здесь, в сущности, перефразирует строки тютчевского стихотворения
«День и ночь» (начало 1839 года):
…Над этой бездной безымянной,
Покров наброшен злототканый
Высокой волею богов.
День — сей блистательный покров… (I, 96)
Но характерно, что и библейское творение мира начинается с
«тьмы» (Бытие, 1:2), и церковный день, как и каждый из шести дней
творения в Книге Бытия, начинается с «вечера», и древлеправославный
год — с осени (по мысли С. Л. Франка, последним кенотическим аккор-
дом поэтики Тютчева, ее цветовой музыкой оказывается «всепримиря-
ющая лазурь осени»37), и в бунинских стихах нас встречает «золотой
иконостас заката»…38
«Совершенство существа Божиего служит причиною неприступ-
ности Его не только для видения тварями, но и для постижения: оно
мрак под ногами Его…»39, — пишет о божественной сущности свт. Игна-
тий Брянчанинов, разъясняющий вопрос о божественных энергиях (тео-
фаниях) следующим образом: «Бог, будучи жизнью, само-жизнью, про-
лил из Себя жизнь во все живущее и существующее. Жизнь мира есть
отражение саможизни — Бога»40.
Герменевтический дискурс упирается в апофатический
символизм. Ночной мрак есть абсолютное метафизическое начало
Бытия, хранилище «Белого Света», неисследимая божественная основа
мировой жизни: «Настанет ночь — и звучными волнами / Стихия бьет о
берег свой».
«Звучные волны» несут в себе опору для музыкально-гласового
построения Вселенной, ставшего онтологической опорой макроисториче-
ского «фоноцентризма» (Ж. Деррида), типизированного в «Семирамиде»
А. С. Хомякова как арийское предание41 о едином Боге42 — Творце ми-
роздания, Художнике Космоса, «Поэтосе» («???????»), как называли Его
св. Отцы, используя эту замечательную древнегреческую лексему43. И
поэтому можно утверждать, что не какая-либо иная, а именно божест-
венная безбрежная и неисследимая «Стихия бьет о берег свой» — мир.
«Глас ее» — Божий призыв: он обращен к нам, «нудит нас и просит».
«Нудит», выводя из прибрежного состояния «снов», рожденных в терми-
наторе «земли» и «океана», и повергая в скорбь, ибо из множества свято-
отеческих поучений несомненно следует, что Царство Божие нудится
(это неустанно подчеркивал и К. Леонтьев, выступая против «розового
христианства» Л. Толстого и христианского гуманизма Достоевского44).
После слова «просит» стоит многоточие, опрокидывающее наш
герменевтический дискурс в изначальное непостижимое безмолвие, не
вписывающееся, как мы уже отметили, в речевую партитуру стихотворе-
ния; здесь сокрыта предвечная тайна того, что неисследимым для нас об-
разом Бог нуждается в человеке (по хорошо известной, хотя и богослов-
ски неуклюжей бердяевской сентенции). Истина, заключенная в этом
«прошении», с предельно доступной нам глубиною раскрыта в лаконич-
ной формулировке св. Климента Александрийского (IV — V вв.): «Бог
человекоподобен»45. «Жертва совершенной любви, — пишет архимандрит
Киприан Керн, — приносится Совершенным Священником не по чину
Ааронову, не по установлению человеческому, а по чину Мелхиседекову,
от вечности идущему»46. «От века изволено в Предвечном Совете
Св. Троицы, чтобы Сын Божий стал Сыном Человеческим, Богочелове-
ком»47, — подчеркивает автор «Антропологии Св. Григория Паламы»,
разъясняя далее этот, в сущности, евангельский (см.: Иоанн, 17:5) и апо-
стольский (см.: I Петра, 1:20) тезис: «…Человек от вечности предустанов-
лен к соединению с Богом. Непорочный Агнец предназначен к заколе-
нию еще прежде сложения мира. Поэтому можно говорить и о вечном
богочеловечестве. Боговоплощение не только факт, однажды в истории
бывший, но и от вечности в Божественном Совете присущая всемирная
реальность»48. Эзотерическая тайна церковности, в отличие от экзотери-
ческой сотериологии, состоит в том, что грехопадение Адама не является
первопричиною воплощения Слова: оно было бы, даже если бы первые
люди остались верны Господу. Это коренным образом отличает право-
славный эзотеризм от западных морально-юридических толкований.
Преп. Исихий Иерусалимский (IV — V вв.) наставляет: «Царствие Не-
бесное не есть награда за дела, а благодатный дар Владыки»49.
Третья строка второй строфы замечательным образом (через ис-
пользование сокращенной формы наречия «уже») переносит наше вни-
мание из предмирного безмолвия в реальность становления земной
Церкви: «Уж в пристани волшебный ожил челн».
Пристанищем Божьего обетования павшему человечеству был
Ветхий Завет: именно — и только — в нем свершается в историческом
времени приуготовление вечной богочеловеческой мистерии.
«Волшебный челн» — суть поэтико-мистический образ корабля-Церкви,
которая «оживает» после искупительной миссии Христа, усовершающей
во времени вечную Пятидесятницу — приятие даров Св. Духа.
«Растущий прилив», стремительно уносящий корабль в «неизме-
римость темных волн», свидетельствует об окончательном и бесповорот-
ном наступлении «мировой ночи»: отныне все упование сосредоточено
на главном качестве, которым обладает этот «челн», а именно — на его
«волшебности», то есть ведомости его Провидением в «неизмеримых
темных волнах» дольнего «ночного» мира, с которыми не способны упра-
виться никакие человеческие усилия и расчеты…
Последняя строфа обращена к «таинству» неоскудевающего «глу-
бинного» присутствия Божьего в вечном небосводе, «горящем славой
звездной», а значит, и хранящем память о начале времен, когда «утрен-
ние звезды ликовали и сыны Божии восклицали от радости» (Иов, 38:7):
«Небесный свод, горящий славой звездной, / Таинственно глядит из глу-
бины, — / И мы плывем…» «Природа, — подчеркивал архимандрит Ки-
приан Керн, — знает что-то большее о Боге и Его премудром плане, чем
ученые системы богословов»50.
Стоящее перед двумя последними строками стихотворения тире
указывает на связь их содержания с предшествующими словами о горя-
щем небосводе; союз «и» еще более усиливает эту нерасторжимую связь
«плывущего челна» и «славы звездной». Ибо «мы плывем» не усилием
собственных рук, но аккордом опущенных весел, по-слушно Богу. Нас
«окружает со всех сторон» (то есть некуда «отойти в сторону») кипящим
котлом «пылающая бездна». «Окружение» в данном случае носит не про-
сто характер психологического переживания, но требует, как и все про-
чие образы, онтологического прояснения. В древнейшем эзотерическом
символизме «круг — символ Мира», как отмечает Р. Генон, понимая под
последним «Мир в смысле его беспредельности»51 — то есть бездну.
Толкование последнего символического образа — «пылающей
бездны» — может быть усилено, если мы вспомним строки раннего тют-
чевского стихотворения «К Н.» (1824):
Таков горй духов блаженных свет,
Лишь в небесах сияет он, небесный;
В ночи греха, на дне ужасной бездны,
Сей чистый огнь, как пламень адский, жжет. (I, 48)
«Субстанция одной породы, — комментирует эти стихи С. Семе-
нова, — может быть и сиянием небес, и адским огнем»52. По существу,
здесь поэтически раскрыта глубочайшая святоотеческая мысль об огнен-
ной геенне как опаляющей любви, которую отвергает помраченный гре-
хом и ослепленный изменою человек. «Мучимые в геенне поражаются
бичом любви, — пишет преп. Исаак Сирин (VI в.), — и думаю, мучение
в геенне есть раскаяние»53.
О какой, собственно, любви здесь идет речь? «Любовь, —
согласно поучению св. Максима Исповедника (VII в.), — есть благое
расположение души, по которому она ничего из существующего не
предпочитает познанию Бога. Но в такое любительное настроение
невозможно прийти тому, кто имеет пристрастие к чему-либо
земному»54.
Поэтому «пылающая бездна» становится «ужасна» лишь в «ночи
греха», что очень глубоко и экзистенциально, непосредственно прочувст-
вовано христианином Ф. И. Тютчевым и с огромной инициатической
силою нашло отражение в его онтологической поэтике.
Лишь демоны «низвергаются в бездну» (Апокалипсис, 20:1-3);
для св. Апостола Павла бездна — источник духовного восхождения и
восхищенности неизреченной: «О, бездна богатства и премудрости и
ведения Божия! Как непостижимы судьбы Его и неисследимы пути Его!»
(Римлянам, II:33). Уделом же грешных людей остается до последнего
дыхания ломота распутия…
И мы плывем, пылающею бездной
Со всех сторон окружены.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Мистическое богословие. Киев, 1991. С. 100.
2 Лосев А. Ф. Сбмое саму // Лосев А. Ф. Миф — Число — Сущность. М.,
1994. С. 333-334.
3 Бибихин В. В. Материалы к исихастским спорам // Синергия:
Проблемы аскетики и мистики Православия. М., 1995. С. 184.
4 Бахтин М. М. К философским основам гуманитарных наук // Собр.
соч.: В 7 т. М., 1996. Т. 5. С. 7.
5 Керн Киприан, архимандрит. Антропология Св. Григория Паламы: Дис. …
д-ра церковных наук Православного бoгословского института в Париже. Париж,
1950. С. 381.
6 Ср.: «…Поэт… в некотором смысле играет ту же роль, что и непосвящен-
ный народ, помимо своей воли сохраняющий и передающий инициатические
сведения…» См.: Генон Р. Символы священной науки. М., 1997. С. 58.
7 См.: Достоевский Ф. М. Письмо М. М. Достоевскому, 31 октября 1838
г., Петербург // Полн. собр. соч.: В 30 т. М., 1985. Т. 28, кн. 1. С. 54.
8 Генон Р. Символы священной науки. С. 62.
9 Эйхенбаум Б. Новое в области «пушкинизма» // Эйхенбаум Б. О
литературе: Работы разных лет. М., 1987. С. 306.
10 Маслин М. А. Тютчев // Русская философия: Словарь. М., 1995. С. 528.
11 См., напр.: Gregg R. Fedor Tiutchev. L.; N.Y., 1965. Ср. с
заключительной главой «Православие и Запад сегодня» в кн.: Яннарас Х. Вера
Церкви: Введение в православное богословие. М., 1992. Любопытно замечание на
сей счет В. В. Кожинова: «Нельзя не сказать о том, что Тютчев, приветствуя
движение старокатоликов, вежливо, но достаточно твердо выступил против того
отрицания католицизма вообще, которое было присуще Ивану Аксакову и его
учителю Хомякову. Так, в письме к Анне от 22 октября 1871 года, обращаясь,
конечно, и к ее супругу, Аксакову, он говорил о необходимости «различать
католицизм и папизм» (Кожинов В. В. Тютчев. М., 1994. С. 447-448).
12 Козырев Б. М. Письма о Тютчеве // Литературное наследство: Т. 97.
М., 1988. Кн. 1. С. 72. Более того, утверждается конститутивность тютчевской
поэтики «в созерцаниях древнейших милетцев Фалеса и Анаксимандра» и ее
«ярко выраженное антигераклитианство» (там же, с. 98.). Ученому ХХ столетия
даже и в голову не приходит, что при всех инициатических различиях Фалес и
Гераклит куда ближе стоят друг к другу, чем к нему…
13 Там же. С. 90.
14 Франк С. Космическое чувство в поэзии Тютчева // Русская мысль.
1913. № 11. С. 11.
15 Там же. С. 15.
16 Там же. С. 14.
17 Там же. С. 9.
18 Там же. С. 14, 15.
19 Там же. С. 30.
20 Дугин А. Г. Метафизика Благой Вести: (Православный эзотеризм). М.,
1996.
21 Нам представляются несущественными не только
культурфилософские верификации, но и указания на возможную причастность Ф.
И. Тютчева к масонской ложе во время государственной службы в Мюнхене с
1822 года. Ср. также: Тютчев в Мюнхене (Из переписки И. С. Гагарина с А. Н.
Бахметевой и И. С. Аксаковым) // Литературное наследство: Т. 97. Кн. 2.
22 Пигарев К. В. Лирика Тютчева // Тютчев Ф. И. Лирика. М., 1963. С. 7.
23 Ключников С. Ю. Инициация в западной и русской традиции //
Генон Р. Символы священной науки. С. 19.
24 Здесь и далее ссылки на издание: Тютчев Ф. И. Сочинения: В 2 т. М.,
1980 — приводятся в тексте с указанием тома и страницы.
25 Бидерман Г. Энциклопедия символов. М., 1996. С. 155.
26 Ср.: Р. Генон, опираясь на древнейшую инициатическую
символологию, ставит в единый смысловой ряд: месяц, чашу, сердце и цветок.
См. главу «Сердце Иисусово и легенда о Святом Граале» в кн.: Генон Р. Символы
священной науки. С. 41-48.
27 Ср. с любопытной мифологической инверсией, развивающей модель
жениха — луны, обращенного к невесте — солнцу: «В кетском варианте западно-
сибирского л<унарного> м<ифа> месяц <…> возвращающийся к солнцу, только
наполовину успел войти в его чум». См.: Иванов В. В. Лунарные мифы // Мифы
народов мира: Энциклопедия. М., 1988. Т. 2. С. 79.
28 Ср.: «…Это обретение равнозначно возврату в центр человеческого
существа, то есть в ту точку, откуда осуществляется его связь с высшими состоя-
ниями бытия. Именно эту связь и символизирует язык птиц, ибо птицы, в свою
очередь, зачастую служат символом ангелов, то есть самих этих высших
состояний». См.: Генон Р. Язык птиц // Вопросы философии. 1991. № 4. С. 43.
29 Франк С. Л. Указ. соч. С. 27.
30 Кронштадтский Иоанн, св. праведный. Моя жизнь во Христе. Ницца,
1928. С. 52.
31 Бердяев Н. А. Новое Средневековье: Размышление о судьбе России и
Европы // Бердяев Н. А. Философия творчества, культуры и искусства: В 2 т. М.,
1994. Т. 1. С. 408, 409.
32 См. главу «Темный век» в кн.: Генон Р. Кризис современного мира.
М., 1991. Ср. также: Авдеев В. Б. Преодоление христианства: (Опыт
адогматической проповеди). М., 1994; Чемберлен Х. С. Арийское миросозерцание.
М., 1913.
33 Ср.: Козырев Б. М. Указ. соч. С. 103.
34 Бидерман Г. Указ. соч. С. 42.
35 Ницше Ф. Так говорил Заратустра: Книга для всех и ни для кого. М.,
1990. С. 203.
36 Бердяев Н. А. Указ. соч. С. 408.
37 Франк С. Л. Указ. соч. С. 31.
38 Бунин И. Свет незакатный. М., 1995. С. 6. Ср. с кенотической
мистерией эсхатологического крушения лесного терема в осенней поэме
И. А. Бунина «Листопад». См.: Там же. С. 55-60.
39 Брянчанинов Игнатий, епископ. Сочинения. СПб., 1905. Т. 2. С. 324.
40 Там же. Т. 4. С. 118.
41 Хомяков А. С. Записки о Всемирной Истории // Полн. собр. соч.: В 8
т. М., 1900. Т. 5-7. Ср.: Дугин А. Гиперборейская теория: (Опыт ариософского ис-
следования). М., 1993.
42 Ср.: «Говор и письмо для святоотеческого символического реализма
таинственно отображают Боговоплощение». См.: Керн Киприан, архимандрит.
Указ. соч. С. 345.
43 Ср.: «В начале сотворил Бог…» В Септуагинте при этом используется
греческий глагол poieo…» См.: Геронимус Александр, прот. Богословие
священнобезмолвия // Синергия. С. 151.
44 Леонтьев К. Н. О Всемирной любви // Леонтьев К. Н. Цветущая слож-
ность: Избранные статьи. М., 1992.
45 Цит. по: Керн Киприан, архимандрит. Указ. соч. С. 334.
46 Там же. С. 310.
47 Там же. С. 364.
48 Там же. С. 421-422.
49 Цит. по: Керн, Архимандрит Киприан. Указ. соч. С. 399.
50 Там же. С. 348.
51 Генон Р. Символы священной науки. С. 88.
52 Семенова С. Преодоление трагедии: «Вечные вопросы» в литературе.
М., 1989. С. 83.
53 Цит. по: Флоровский Г. В. Восточные отцы V — VIII веков: Из чтений
в Православном богословском институте в Париже. М., 1992. С. 193.
54 Максим Исповедник, св. О любви // Добротолюбие: В 12 т. М., 1993.
Т. 5. С. 179.
Г. Г. Ермилова
СОБЫТИЕ ПАДЕНИЯ В РОМАНЕ Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО «БЕСЫ»
«Идиот» — роман о Встрече и встречах героев с Мышкиным, са-
мых результативных и частотных в «пятикнижии» Достоевского; «Бесы»
— о падении и падениях, и тоже самых результативных и частотных. И в
том и в другом случае сквозь конкретику быта и ситуации просвечивает
онтология библейского мира, Ситуация Бытия. Сразу актуализируем
важную для нас мысль о метароманности «диптиха» «Идиота» и «Бесов»,
о зеркальной их соположенности.
Событие падения в качестве универсального задано названием
«Бесов», вторым его эпиграфом о гадаринском бесноватом. Библейская
его семантика предполагает предшествующую ей ситуацию отпадения.
До начала романного действия (в «мире ином») совершилось отпадение
Ставрогина от Бога: Шатову позднее Ставрогин признается, что, пропо-
ведуя ему за границей «русского Христа», был атеистом. Следствие —
драма многочисленных падений, завершившаяся самоубийственным жес-
том героя.
Художественная онтология «Бесов» отражает библейскую.
Св. Григорий Нисский утвердил в богословии важное положение о том,
что событие падения, вслед за событием Творения, лежит вне здешних
времени и пространства. Вне «здешних времени и пространства», в
швейцарском «раю» произошло чудо преображения мычащего идиота в
лучезарно-сияющую личность «князя Христа». В «диптихе» Достоевского,
как в библейской онтологии, событие Творения предшествует событию
падения.
Онтопоэтическое видение заявленной нами темы предполагает
путь ее постижения от явленного к потаенному. Мы и начнем с того, что
лежит на поверхности, — с семантики ритуального жеста, с дальнейшим
погружением в скрытый мистический и библейский пласт романа. От
поклонного жеста — к прометеевскому мифу, от него — к рождественно-
Богородичному «тайному» сюжету: такой видится нам возможность при-
ближения к бездонной глубине «Бесов».
* * *
Прот. Александр Шмеман утверждает: «…С падения слова, с его
извращения и началось падение мира, словом вошла в него та ложь, отец
которой дьявол»1. В «Бесах» поразительно много хромых (символ физи-
ческой и духовной порчи) и косноязычных героев. «Прихрамывающая»
Мария Лебядкина, появившаяся на первых страницах романа, — его
своеобразная «эмблема»2.
Образцы крайнего косноязычия — в языке Кириллова и
Ставрогина. Кириллов «говорил отрывисто и как-то не грамматически,
как-то странно переставлял слова и путался, если приходилось составить
фразу подлиннее»3. Вот один из образчиков его деформированной речи:
«Я вам извиняюсь, но я здесь ни на кого не сержусь <…> Я мало четыре
года разговаривал и старался не встречать, для моих целей, до которых
нет дела, четыре года. Липутин это нашел и смеется. Я понимаю и не
смотрю» (Х, 77). Двум письменным документам, принадлежащим перу
Ставрогина, — исповеди и предсмертному письму — предпосланы
недоумевающие слова Хроникера о поразивших его ошибках «в слоге
русского барича» (Х, 513). Несколько образцов таких ошибок из письма
Ставрогина: «Место очень скучное, ущелье; горы теснят зрение и мысль.
Очень мрачное. Я потому, что продавался маленький дом» (Х, 513).
«Беспочвенность» того и другого героя лишь отчасти объясняет
причину грамматической неправильности их речи. Оба они, и в этом их
особая композиционная функция в структуре романа, — наиболее пол-
ное отражение события падения.
Кириллов одушевлен мечтой создания нового человека, который,
убив идею Бога, переродится физически. Свое «чистое» самоубийство,
имеющее единственную цель — заявить своеволие, он оценивает как
мессианско-футурологический жест, способный разбудить латентно-
взрывную энергию человечества. Ставрогин же, в восприятии многих ге-
роев романа, и есть осуществившаяся мечта Кириллова: новый бог, или
человекобог. Основа философствования того и другого — мысль о то-
тальной неудаче сотворенного Богом мира и человека, о провале Божьего
проекта. Кириллов — инженер (едва ли не единственный у Достоевско-
го), строитель, созидатель; праобраз, на который он сориентирован, —
один из титанов юношеской поэмы Степана Трофимовича Верховенско-
го. Титаническая природа Ставрогина — в прометеевском варианте — за-
дана на первых же страницах романа. Пожалуй, ни в каком другом рома-
не Достоевского не обнаруживается онтологически нерасторжимая связь
между человеком — Божьим Творением — и языком, данным ему свыше.
Попытка изменения человека вопреки Божьему замыслу неизбежно про-
воцирует слом, деформацию языка, отпадение слова от той высшей ре-
альности, которая его первичнее и значительнее.
В отпадении слова от Логоса и в мучительно-трагическом вос-
хождении к Нему — специфика филолого-онтологической ситуации
«Бесов», да, в сущности, и любого другого романа Достоевского;
особенность «Бесов» — в почти полной поглощенности текста этой
ситуацией.
В черновиках к «Бесам» содержатся поразительно ясные по
глубине размышления Достоевского на эту тему. Он, несомненно,
гипостазирует слово в духе особенно любимого им четвертого Евангелия:
«В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог» (Иоанн,
1:1). Здесь же — пространные диалоги Шатова и Князя (будущего
Ставрогина) о самом важном, по их согласному мнению, вопросе — о
вере, Христе, православии. И тот и другой признают его апокалиптиче-
скую остроту для своего времени. Дилемма такова: или Христос, или
антропофагия — третьего не дано. Католическая подмена Христа
антихристом, лютеранская — высоконравственным человеком — для
Шатова и Князя падение, предательство евангельской истины. А она в
трех словах: «Слово <…> плоть бысть» (ХI, 113). Вот программно-
обобщающее суждение Князя: «Многие думают, что достаточно веровать
в мораль Христову, чтобы быть христианином. Не мораль Христова, не
учение Христа спасет мир, а именно вера в то, что слово плоть бысть.
Вера эта не одно умственное признание превосходства его учения, а
непосредственное влечение. Надо именно верить, что это окончательный
идеал человека, все воплощенное слово, бог воплотившийся» (XI, 187-
188).
Итак, слово божественно, христоцентрично, аксиологично. В Ло-
госе — полнота, мера, гармония, красота, цельность, самодостаточность,
векторная крылатость. В черновиках же — и представление Достоевского
об идеальном Слове: «Вся действительность не исчерпывается насущ-
ным, ибо огромною своею частию заключается в нем в виде еще под-
спудного, невысказанного будущего слова. Изредка являются пророки,
которые угадывают и высказывают это цельное слово» (XI, 237). «Цельное
слово» — еще и пророческое, футурологическое слово. Слово не ней-
трально по отношению к человеку, Им он создан и сформирован, с Ним
он пребывает в непосредственном сношении. Вера человека в Слово и де-
лает его человеком. Утрата веры в воплощенное Слово чревата не только
духовно-психическим, но и физическим перерождением. «Без перемены
физической он (человек. — Г. Е.), — читаем в черновиках к «Бесам», — и
веры в бога не утратит» (XI, 265). Вера в Слово — задана человеку как
творению Божию.
* * *
Анализ поэтики многочисленных, виртуозно нюансированных
ситуаций падения в «Бесах» можно начать с какого угодно конца: так ус-
тойчиво они структурированы в центре и на периферии текста. Можно
выразиться резче: ни центра, ни периферии здесь нет. Событие падения
обладает потенцией тотального присутствия в каждой строчке романа.
Здесь все — от жеста до антично-библейского мифологизма — пронизано
им.
Свойство ритуального жеста — чистота семантики; его малейшая
деформация сразу же сигнализирует о происшедших внутренних сбивах.
Жест земного поклона, нередкий в «пятикнижии» Достоевского, в «Бе-
сах» — и в этом его функциональная оригинальность здесь — прочно со-
единен с пространством храма. Попытки его исполнения в другом месте
— гостиной Ставрогиных, в комнате — не получили реализации. Риту-
альная правильность жеста в «Бесах» носит, однако, формальный харак-
тер; сущностно, содержательно он чище воплощен в земном поклоне
Раскольникова в комнате блудницы и поклоне Настасьи Филипповны в
Павловском парке.
В воскресный день первого романного действия в
переполненном храме появилась «прихрамывающая», «крепко
набеленная и нарумяненная», странно хихикающая Мария Тимофеевна
Лебядкина: «Она упала на церковный помост, склонив на него свое
набеленное лицо, лежала долго и, по-видимому, плакала; но, подняв
опять голову и привстав с колен, очень скоро оправилась и развлеклась»
(Х, 122). Все лукаво и двусмысленно в этой шокирующей фигуре: от
одежды до жеста. Что означает «упала на церковный помост»? Земной
поклон или падение? Кто перед нами: вербный херувим в национально-
юродствующем обличии или обольщенная злым духом прелестница,
молитвенница или актриса? Возможность двойственной интерпретации
одних и тех же слов, деталей, жестов, ситуаций — сигнал отпадения от
высшего. Его неизбежное следствие — тотальная подмена высшего
низшим, разрушение иерархической лестницы смыслов. Тут не земля
устремляется к небу, а небо низводится на землю; тут храм как отблеск
неба на земле превращается в театральную сцену.
«Бесы», как это давно отмечено, — один из самых театральных
романов Достоевского. Почти все его герои — актеры, каждый сочиняет
себе роль, костюм, жест, каждый ощущает себя в роли то статиста, то ве-
дущего актера. Происходит десакрализация жизни, небо так близко, что
до него можно дотянуться, исчезает ощущение бесконечности. С первых
страниц романа выстраивается мир сферически замкнутый, обладающий
неодолимой инерционной тенденцией провала вниз.
Эта модель задана юношеской поэмой Степана Трофимовича
Верховенского, в финале которой появляется Вавилонская башня,
которую наконец-то «достраивают до самого верху» «какие-то атлеты» (Х,
10). Модернизировав библейский миф (тут значим элемент античного
мифологизма), Верховенский-старший превратил небо в землю, т.е.
упразднил высшее.
Замена (точнее, подмена) храма театром — одна из сквозных в
«Бесах». Античный театр, как известно, вырос из дионисийских празд-
неств; великие афинские Дионисии стоят у истоков трагедии, сельские
Дионисии — у истоков комедии. В течение многих веков театр отпочко-
вывался от своего магического истока, утрачивал сакральную природу.
Христианство провело границу между храмом и театром, литургической
практикой и театральным действом. В храме — главным образом через
евхаристический опыт — верующий приобщается к новой, Божественной
реальности, причащается Телу и Крови Христовым. Каждый церковный
символ, как утверждает прот. Александр Шмеман, наполнен «реаль-
ностью того нового творения, которое во Христе уже есть», приношение
своих жизней Богу «реально, потому что жизнь эту уже воспринял, уже
сделал Своею Христос и ее уже принес Богу»4. В театре же все условно —
от сцены и представляющих на ней жизнь актеров до зрителей, «потреб-
ляющих» театральное действо. Предпринимаемые в новом театре попыт-
ки устранить дистанцию между сценой и зрительным залом на практике
оборачиваются лишь сокращением этой дистанции. В литургии же прин-
ципиально невозможно деление на актеров (священников) и зрителей
(прихожан); практика некоторого дистанцирования между ними сущест-
вует, но природа богослужения препятствует подобной «специализации».
В античности театр и храм — пространства взаимопроницаемые
и, в известной мере, взаимозаменяемые. Опыт христианской жизни внут-
ренне структурировал и замкнул их в себя; подмена одного другим в ду-
ховно-нравственном (у Достоевского и в эстетическом) смысле — всегда
падение с обретенной, онтологически укорененной высоты.
Подмена храма театром провоцирует в «Бесах» ситуацию
нисхождения, падения, срыва, бесовского кружения (последняя задана
пушкинским эпиграфом, кульминационно выражена в сцене «литератур-
ной кадрили»).
Сцена с оскверненной иконой Божьей матери корреспондирует с
церковной сценой, где главным действующим лицом была Хромоножка:
и тут и там зрители и артисты, и тут и там театрально-скандальное пове-
дение как тех, так и других. Только главное действующее лицо здесь Ли-
за Тушина, да пространства храма и театра (церковь Рождества Богоро-
дицы стояла при входе на огромную рыночную площадь) совмещены ви-
зуально: рыночная площадь — театральный зал, врата храмовой ограды с
поруганным образом — сцена. Ритуальный жест Лизаветы Николаевны
(«упала на колени пред образом, прямо на грязный тротуар, и благого-
вейно положила три земных поклона»; Х, 253) — чище и определеннее
жеста Хромоножки, в нем нет двоения, однако театральный антураж, с
приданным ему античным колоритом, нейтрализует молитвенно-благо-
говейную наполненность этого жеста: стремительная амазонка в загряз-
ненном платье инородно кощунственна тишине и чистоте молитвенно-
православного благоговения. В «Бесах» поражает отсутствие тишины,
ошеломляет переизбыток хохота, визга, криков, брани. Стремительность
Лизы нравственно и эстетически — из этого семантического ряда.
Семантика этого жеста в полной мере проявляется в последние
минуты жизни героини. После «счастья» со Ставрогиным ее нравствен-
ное падение «закрепляется» физическим: под дождем, в фантастическом
тумане, в «измятом, загрязненном от падения» (Х, 410) платье бредет она
со своим спутником, словно полоумная, навстречу гибели. Глухо мол-
чавшая у церковной ограды при первом ее «падении» толпа ответила во
втором случае убийством. Напомню, что почти так же и почти в то же
время погибла Мария Тимофеевна Лебядкина. Глас народа, припомина-
ются в этом романе слова Гесиода, — глас Божий.
* * *
Жест земного поклона (оставим пока без ответа вопрос об
объекте поклонения) — возможный, но не обязательный атрибут
молитвенного состояния, изображенного в «Бесах» трижды. Сейчас — о
первых двух случаях. Моление на Острой горе Хромоножки
сопровождается этим жестом, моление Кириллова — нет. Первая
молитвенная ситуация корреспондирует с горней молитвой Мышкина в
Швейцарии. Обе они уникальны в художественном мире Достоевского,
«взывают» к прочтению в метатекстовом пространстве «диптиха».
Устрояющий смысл «Идиота» — в пафосе благодарения и
благоговения молитвенного слова Мышкина. Для него жизнь — дар, а
молитва — «восхождение ума к Богу»5. «Молитва есть личное отношение
человека к Богу»6, «молитва есть беседа с Богом»7, по мнению
В. Н. Лосского и Г. В. Флоровского. С. С. Хоружий уточняет характер
молитвы-беседы: «…Молитва всегда — попытка диалога, осуществляемая
"со страхом Божиим и верою"»8. Молитва предполагает веру в
реальность молитвенного объекта и любовь-доверие к нему.
В аскетических писаниях Святых Отцов умно-сердечная молитва
(ее приметы в горней молитве Мышкина) изображается в именованиях
Божественной Литургии. Прот. Александр Геронимус, приводя в под-
тверждение этой мысли изречение Иоанна Лествичника («Одно есть
прилежно хранить умом свое сердце, а другое быть посредством ума свя-
щенником своего сердца. Владыкой и архиереем его, приносящим Хри-
сту словесные жертвы»), замечает: «В этом изречении содержится указа-
ние на таинственную единосущность молитвы и храмового богослужения
— литургии»9.
Мышкин литургизирует жизнь, придает ей храмовую
структурированность.
Преп. Григорий Синаит уподобляет Царство Небесное Богом
сделанной скинии, имеющей, по Моисею, две завесы: «В первую войдут
все, имеющие благодать священства, во вторую — умную скинию — те,
кто во мраке богословия священноначально совершали троичную литур-
гию, [имея] Иисуса Началосовершителя и первого Иерарха…». Прот. Алек-
сандр Геронимус проясняет суть этой исихастской традиции, по которой
«литургисающий в умной скинии находится на более высокой степени,
чем священник, совершающий литургию в (рукотворенном) храме»10.
Моление Мышкина — литургия в «умной скинии», в нерукотворном
храме. Рукотворный же храм «Бесов» осквернен, молитва в нем — ко-
щунство. Гора моления Мышкина имеет праобразом Хорив Моисея и
Фавор Христа, ее безымянность на апофатической глубине таит возмож-
ность таких уподоблений. Само его восхождение на гору в свете библей-
ско-святоотечественной традиции есть путь синергийного богообщения,
сораспятия, очищения. Его нисхождение с горы — начало крестного
служения души, осиянной божественным светом. Символика «яркого
солнца» в сцене швейцарского моления героя имеет праобразом свет фа-
ворского преображения.
Между сценами двух горних молений в «Бесах» и «Идиоте» есть
перекличка: там и тут предваряющая моления героев тоска, там и тут в
качестве сквозного символического образа — образ солнца, там и тут
изображение постмолитвенного состояния.
Безымянность горы моления Мышкина дарует читателю простор
для символико-библейских аналогий, которые не навязываются диктатом
авторского своеволия, а свободно совозникают в душе. Гора моления
Хромоножки поименована — Острая. Семантика чего-то длинного, ост-
рого, колющего («тень-то от нашей горы далеко по озеру, как стрела, бе-
жит, узкая, длинная-длинная»), режущего («и тот каменный остров со-
всем как есть пополам его перережет»; Х, 117) — символическое предвос-
хищение ножа Федьки Каторжного, возмездие за грех кощунственной ее
молитвы за душу некрещеного, утопленного ею младенца («молитву над
ним сотворила, некрещеного понесла»; Х, 117). Тот факт, что вся сцена с
рожденным ею младенцем — плод ее больного воображения, ничего не
меняет в реальности пережитого ею молитвенного экстаза.
Способ умерщвления младенца («в пруд снесла») восходит к язы-
ческой символике. По поверьям славян, водное пространство — «граница
между "этим" и "тем" светом, путь в загробное царство, место обитания
душ умерших и нечистой силы»11. Представления славян о том, что после
смерти душа человеческая погружается в воду, вызвали систему запретов
использовать воду, имевшуюся в доме в момент смерти кого-то из домо-
чадцев. Такая вода называлась «мертвой», от нее спешили избавиться.
Хромоножка обратила «живую» воду в «мертвую», посвятила сво-
его ребенка темной силе. Видимо, не случайно мать-игумения того
монастыря, где проживала Хромоножка, носит имя Прасковьи.
Параскева Пятница, по преданиям восточных славян, —
покровительница водной стихии.
В водном полонении (монастырь окружает огромное озеро), на
грани «того» и «этого» света существует зачарованная царь-девица Белая
Лебедь Мария Тимофеевна Лебядкина. В одной из русских сказок Белая
Лебедь владеет живой водой и молодильными яблоками12. На долю же
героини «Бесов» выпала мертвая водная стихия.
В мифологической традиции образ Лебедя воплощает два начала
— смерть и жизнь, добро и зло13. Хромоножка — черный лебедь.
В греческой мифологии образ Лебедя тесно связан с Афродитой,
Аполлоном, Зевсом, Ледой, Орфеем. Если вспомнить некоторые характе-
рологические детали облика Хромоножки (красная роза в волосах, набе-
ленное и нарумяненное лицо), то венерианский характер ее любви к ее
князю и соколу станет прозрачным. Перемежение славянской и грече-
ской мифологической семантики в образе героини выявляет общее в той
и другой, а именно единую их языческую природу.
Молитвенная тоска Мышкина — порыв к бесконечному, к тому,
что лежит за линией слияния земли и неба; молитвенная истерия Хро-
моножки — томление смертным грехом души. Воспроизведенный вслед
за молением сон героини, пронизанный символикой фольклорной эро-
тики, стилистически проявляет языческую природу ее молитвы.
Свет увиденного Мышкиным солнца дал ему счастье, стал его
постоянным спутником с начала и до финальных сцен романного дей-
ствия. Хромоножка осталась с узкой, «длинной-длинной» тенью
угаснувшего на ее глазах солнца («тут и солнце совсем зайдет, и все вдруг
погаснет»; Х, 117). Мышкин из тьмы вышел к солнцу, Хромоножка от
солнца ушла во тьму. Заметим, что композиционно обе эти сцены
предваряют начало романных событий: в той и другой — кульминация
предыстории.
Моление Кириллова («Я всему молюсь. Видите, паук ползет по
стене, я смотрю и благодарен ему за то, что ползет»; Х, 189) — то же де-
моническое обольщение и кощунство. Разница лишь в стиле: в первом
случае фольклорно-языческое его выражение, во втором — интеллекту-
ально-языческое. Паук в художественном мире Достоевского — символ
утонченного сладострастия, в случае с Кирилловым — духовного. На за-
интересованно-провоцирующий вопрос Ставрогина, хорошо ли, если кто
с голоду умрет или девочку обесчестит, «счастливый» Кириллов отвечает:
«Хорошо» (Х, 189). Увиденное им в момент «счастья» блестящее солнце
— мертвое. Нет света и в его черных «без блеску» глазах (Х, 75).
* * *
Семантика поклонного и молитвенного жеста имеет в «Бесах»
твердое мифо-библейское «обеспечение»: в них необычайно устойчивое
сочетание-перекличка античных и христианских мотивов, ситуаций, тем,
сюжетов и т.п., проявляющихся в каждой «клетке» художественной
структуры текста.
Финальная бытовая зарисовка последнего пристанища Степана
Трофимовича Верховенского, корреспондируя с описанием кельи старца
Тихона, символизирует, укрупняет мифо-библейский пласт романа. И
там и тут на стенах висят мифологические «ужасные» (Х, 492) литогра-
фии и длинный ряд икон. Если в крестьянской избе сочетание гравюр из
времен мифологических с иконами рождает ощущение эстетического
диссонанса, то такое же сочетание в монашеской келье приобретает шо-
кирующий, даже еретический смысл. Не зря народная молва и Хроникер
находят его «слишком уж многоразличным и противоположным» (ХI, 7).
Восприятие христианством античности варьируется от полного
отрицания последней как язычества до рецепции философской античной
традиции христианским богословием. Особенно значителен в этом плане
опыт Святых Отцов Каппадокийской школы (свт. Василия Великого,
свт. Григория Богослова, свт. Григория Нисского). Культурная же рецеп-
ция античности — устойчивая примета европейской жизни со времен
Возрождения. Эстетическая идеализация античности достаточно устойчи-
ва и в русской культуре: от Пушкина, А. Майкова, Фета до Гл. Успен-
ского, Брюсова, Мережковского…
Достоевский начала 1860-х годов вписывается в эту традицию. В
«Илиаде», Венере Милосской он видит воплощение вековечной гармо-
нии, совершенство прошедшей красоты. Красота Аполлона Бельведер-
ского — божественна; с восторгом повторяет писатель пушкинскую фра-
зу «Мрамор сей ведь бог». Онтологическая поэзия, по его мнению, необ-
ходима, полезна, а значит — современна («Г-н —бов и вопрос об искус-
стве»). Однако и в это время дискурс позднего Достоевского ощутим в
его отношении к античности. Он пишет — под влиянием «Египетских
ночей» Пушкина — о духовно-эстетической исчерпанности, демониче-
ской испорченности поздней античности, ее томлении накануне прихода
Божественного Искупителя («Ответ "Русскому вестнику"»). А значит, ее
недовоплощенности.
В пору создания «пятикнижия» религиозно-богословский аспект
в синтезе с культурно-эстетическим будет устойчивым в восприятии ан-
тичности Достоевским. Эстетическое и мистическое станут для него не-
раздельными. В отличие от многих своих современников и предшествен-
ников — часто вопреки устойчивой традиции — он не секуляризирует
античность, отступая в этом отношении от традиций гуманизма, онтоло-
гическую необеспеченность которого он к этому времени прочувствовал
и продумал14.
Теперь писатель осмысливает красоту в категориях евангельской
догматики. В христианстве для него главное — «образ Христа», «идеал
воплотившийся» (XI, 192, 193): в Нем — красота, нравственность, полно-
та. «Дух святой, — читаем в черновиках к "Бесам", — есть непосредст-
венное понимание красоты, пророческое сознавание гармонии» (XI, 154).
Праобраз национальной святыни, рублевской «Троицы», ощутим в раз-
мышлениях Достоевского.
Отсутствие христианской семантики всегда оборачивается ущерб-
ностью, недостаточностью, безобразием. Вспомним портрет безобразного
(то есть истребившего в себе лик Божий) Ставрогина: физически безу-
пречен, как олимпийский бог, только что сошедший с мифологической
гравюры старца Тихона, и в то же время «как будто и отвратителен» (Х,
37). И лишь когда великая христианская мысль о покаянии одухотворила
его лицо, он стал «неоспоримым красавцем» (Х, 145).
Столь же физически безупречен с точки зрения канонов
античной эстетики портрет «трех граций», сестер Епанчиных: «здоровые,
цветущие, рослые, с удивительными плечами, с мощной грудью, с
сильными, почти как у мужчин, руками» (VIII, 32). Не хватает духовной
и телесной утонченности и истонченности. Перед нами дохристианский,
добогородичный тип красоты, не иконографический, а скульптурный. В
лице Аглаи, которая хороша, по словам князя Мышкина, «почти как
Настасья Филипповна» (VIII, 66), нет страдания. Ее внутренний и
внешний облик выстраивается вне семантики креста.
Достоевский не эстетизирует античность, ее восприятие вне хри-
стианской духовно-эстетической аксиологии внеположно его художест-
венному миру. Античность как язычество и христианство находятся в
«Бесах» в ситуации напряженного противостояния. В «Идиоте» она при-
дает тексту скрытую динамику, в конечном итоге определяет трагичность
финала. Здесь же эта динамика обнажена от начала и до конца романно-
го действия.
Ее начало — в своеобразной нюансировке двух мифов — библей-
ского о Вавилонской башне и ее строителях и античного — о Прометее.
Первый звучит в финале юношеской поэмы Степана Трофимовича Вер-
ховенского. Он начинает тему безумного богоборчества, в нем праобраз
философии человекобожия Кириллова, в нем заявлена абсолютно новая
языковая ситуация: утрата богоданного (по терминологии Достоевского,
«цельного») языка с неизбежно последовавшим обособлением, разделе-
нием людей на языки, то есть народы. Библейский миф начинает тему
абсолютных утрат и проблематичных приобретений. Вместе с античным
мифом о Прометее он может быть назван мифом о европейской судьбе,
указывающим «на трагедию культуры»15. В интерпретации Верховенско-
го-старшего библейский миф приобретает античный колорит: в его по-
эме Вавилонскую башню достраивают до неба титаны. В фамилии героя
ощутима претензия очистить для себя Олимп, ее унаследовал его сын.
Миф о Прометее в свою очередь приобретает библейский
колорит. Г.-Г. Гадамер, расшифровавший прадревний голос античного
мифа, как-то неожиданно вывел его «за скобки» христианства. По его
наблюдениям, в истории античности миф о Прометее лишь в трагедии
Эсхила стает как чисто божественная драма, все же другие его
интерпретации — культурологического плана. В них Прометей,
похитивший огонь для людей, положил начало превращению природы в
сферу человеческой деятельности, «в мир, где хлопочет и господствует
человек»16. В позднейших античных модификациях мифа — в связи с
местным аттическим преданием о божестве горшечников — Прометей
стал создателем людей. Платон, Гете, Шелли, Байрон, Ницше
воспринимают этот миф то как историю «творящего человека»,
взвалившего на себя бремя «деятельного прегрешения», оплатившего
свое самостояние страданием, то как историю трагического
самопонимания человека. Лишь однажды — как следует из философского
эссе Гадамера — миф о Прометее стал поводом для религиозного
самовыражения христианской эпохи. На заре христианства в гно-
стической форме самоизбавления души от мира или в христианской
форме страдающего за человечество Искупителя Прометея стали воспри-
нимать как первого, кто предвидел реальный конец господства олимпий-
цев.
Но христианская рецепция античного мифа имеет еще один ас-
пект, о котором впервые заговорил, насколько нам известно, В. В. Ро-
занов, акцентно прочитавший апокалиптические строки: «Прометей "по-
хитил огонь с неба и принес его на землю"; об Апокалипсическом звере
сказано: "И будут дивиться ему народы и скажут: "Кто подобен зверю
сему? Он дал нам огонь с небеси". Любопытное совпадение, кажется, не-
отмеченное»17. Апокалиптическая фраза, курсивно выделенная Розано-
вым, дважды встречается у Достоевского: в «Дневнике писателя» (январ-
ский выпуск 1876 года) и в легенде о Великом инквизиторе.
В «Бесах» миф о Прометее в апокалиптической рецепции задает
художественную структуру образа Ставрогина. Титанизм Ставрогина — в
байроновской культурной транскрипции — показан уже в предыстории
героя. Гетевская вариация позднеантичного мифа о Прометее как творце
людей («Здесь сижу я, леплю людей / По образу моему, / Род, который
мне был бы равен, — / Чтобы страдать и лить слезы, / — Радоваться и
наслаждаться / И тобою (Зевс) пренебрегать / Как я! — Прометей») ак-
тивно отзовется как в общей структуре «Бесов», так и в образе Ставроги-
на.
Л. И. Сараскина назвала «Бесы» самым «литературным» романом
Достоевского, насчитав в нем 20 героев-литераторов (две трети персона-
жей и еще десять, следящих за литературой); антология же романа, по ее
наблюдениям, насчитывает около 25 рукописей и публикаций18. Герои
«Бесов» действительно одержимы зудом творчества, вот только его пафос
не укладывается целиком в привычные литературные формы. Главный
результат творческой энергии Ставрогина — не «Исповедь» и предсмерт-
ное письмо, а сотворенные им люди. Прометеевский импульс очевиден в
его отношениях с Кирилловым, Шатовым, Петром Верховенским; все
они — его порождения, их он вылепил по образам своим. Цельный образ
античного Прометея у Достоевского лукаво двоится, троится, распадает-
ся, лишается самодостаточной первичности, приобретает обманчивую ре-
альность, иллюзорную наполненность, маскирует подлинную сущность
«премудрого змия» — пустоту. Плод его творения — мертворожденный,
его «дети» истребляют друг друга. Прометеевская претензия творить лю-
дей «по образу моему» в христианском мире с человеком, созданным по
образу и подобию Божию, оборачивается тотально самоубийственным
или убийственным жестом.
Порывами подобного творчества одержимы многие герои «Бе-
сов». Варвара Петровна Ставрогина, в характеристике Хроникера
«женщина-классик», «женщина-меценатка» (Х, 12), «изобрела» Степана
Трофимовича Верховенского, он стал ее созданием, «плотью от плоти
ее», она воплотила в нем свою фантазию «по образу» поэта Кукольника.
Она «сочинила» его от костюма до жеста, она может «подновлять» его
как свое создание. По отношению к нему она выступает то как Зевс, то
как Прометей, то как Цезарь: грозно, стремительно, сокрушительно.
«Пришел, увидел, победил» — ее девиз.
О физическом перерождении человека, убившего идею Бога, уве-
ровавшего, что он не верует, грезит маньяк Кириллов. Самоубийством он
отворил людям дверь в будущее, заявил своеволие, совершил акт творе-
ния «нового человека». Петр Верховенский, Липутин, Виргинский — в
своем роде маленькие Прометеи. Пафос их творчества — в создании че-
ловека вопреки божественному замыслу. «Эти люди, — проницательно
заметил о них Степан Трофимович Верховенский, — представляют себе
природу и человеческое общество иными, чем их сотворил бог и чем они
являются в действительности» (Х, 99).
Событие падения, проявившееся в двоении ритуального жеста,
уходит в мифологическую глубь романа. Новоевропейская актуализация
античного мифа о Прометее в тексте Достоевского приобретает отчетли-
во выраженную семантику ниспадения с обретенной человечеством вы-
соты христианства в до-существенный, меональный хаос античности.
Герои «Бесов» живут в мире, оплаченном и оправданном кровью
Спасителя, но они сознательно отвергают эту жертву и этот дар. В «Сим-
воле веры» Кириллова — сгущенность религиозной догматики творцов
неведомого и небывалого. От Никео-Царьградского символа оставлен
только его четвертый член — о распятом при Понтийском Пилате Хри-
сте. Тут отсечение, уничтожение уже явленной полноты: «…Был на земле
один день, и в середине земли стояли три креста. Один на кресте до того
веровал, что сказал другому: "Будешь сегодня со мною в раю". Кончился
день, оба померли, пошли и не нашли ни рая, ни воскресения. Не опра-
вдывалось сказанное» (Х, 471).
Измена полноте христианской истины, отпадение от нее обора-
чивается прямым беснованием, взглядом на жизнь как на «диаволов во-
девиль» (Х, 471). Открытая Кирилловым дверь оказывается дверью в бе-
совский хаос. Вот некоторые демонологические детали в сцене его само-
убийства: желание всех и все изругать, ситуационно не мотивированный
смех, «зверская ярость», с которой он кидается на Петра Верховенского,
заразив последнего своим бешенством («он сорвался с места, закричал и,
топая ногами, яростно бросился к страшному месту»; Х, 475), его монст-
руозность (несмотря на бешеный наскок Верховенского, фигура его не
пошевелила ни одним членом — «точно окаменевшая или восковая»; Х,
475). Корреспондирование последней детали с «бездушной восковой фи-
гурой» (Х, 182) Ставрогина — укрупняет ее демонологическую символи-
ку.
* * *
Ситуация неполноты, ощутимое отсутствие необходимого детер-
минируется уникальной редукцией античного мифа в духе христианской
апокалиптики. На онтологической глубине событие падения означает не-
хватку бытия, «умаленное, ущербное присутствие всех высших ценно-
стей»19. В полной мере его текстовая конкретика постигается в метаро-
манном пространстве «Идиота» и «Бесов».
«Бесы» — это мир без Мышкина, образ которого, как это хорошо
известно, задуман был Достоевским как образ «князя Христа». Этому об-
разу в «Идиоте» сопутствует устойчивая символика: он неизменно соот-
носится с солнцем. Солнце — один из самых устойчивых символических
образов в «космосе» романов Достоевского. В туманный, дождливый но-
ябрьский Петербург Мышкин привез солнце: Лизавета Прокофьевна при
первом их свидании сажает его «к свету, к солнцу ближе» (VIII, 46).
Швейцарские и павловские сцены, неизменным героем которых он явля-
ется, напоены солнечным светом. Последнее желание Ипполита Терен-
тьева — с Человеком проститься и выпить за здоровье солнца.
Солнца нет в «Бесах», осталась его словесная оболочка. Солнце
— источник жизни — превращается здесь в свою прямую противополож-
ность. Фамилия Кириллова образована от имени Кирилл — солнце. От-
чество героя — Нилыч — значит «черный», имя Алексей — «защитник».
Семантика его имени — защитник черного солнца, апостол смерти. Это
его «благая весть».
Фамилия Ставрогин (греч. «крест») столь же полемична к семан-
тике образа Мышкина, к ее евангельскому смыслу. Мышкин свободно
выбирает бремя крестной муки, его явление в туманном и дождливом
Петербурге все герои восприняли как исполнение обетованного пророче-
ства; вторая часть романа завершается его «молением о чаше» (VIII, 256);
через все романное действие он прошел внутренне распятым, с «проко-
лотым сердцем». Вялые попытки Ставрогина взять на себя бремя конча-
ются или стоической бравадой (эпизод с пощечиной Шатова), или гор-
дым «покаянием» (эпизод со старцем Тихоном). В итоге — тихое бесно-
вание, безумие, пустота, самоистребление.
Дохристианский, стоический характер страсти Ставрогина очеви-
ден в контексте двух корреспондирующих ситуаций: с пощечиной Шато-
ва и с пощечиной Гани Иволгина Мышкину. Страсть в христианской ас-
кетике — «подчинение души, смущение ума и рабство»20. Поведение
Ставрогина в этой ситуации сосредоточено на «моменте пассивно-страда-
тельного претерпения»21, его цель — измерить свою твердость. «Бес-
прерывное упоение победой и сознание, что нет над тобой победителя»
(Х, 165) — вот что увлекало Ставрогина. Отсутствие со стороны «стра-
стотерпца» ответного удара Хроникер расценил как нечто «чудное» (Х,
165); антихристианский характер этой чудесности подчеркнут своеобраз-
но маркированным жестом героя наоборот: он скрестил руки у себя за
спиной. Во всей этой сцене акцентировано отсутствие динамики; при
всей, казалось бы, внешней ее стремительности закреплено статично-
статуарное состояние Ставрогина. По В. Далю, «статуй» (латин.) — бол-
ван, истукан, изваяние, подобие человека. В статуйности Ставрогина —
проявление его духовной окаменелости, неподвижности, греховной бе-
зысходности. Эстетическое понижение античной статуи до языческого
истукана — в духе христианской аскетики; это понижение аксиологично
и этично.
Аналогичная сцена «Идиота» выдержана в прямо противополож-
ной смысловой и стилистической манере. Ее исток — в евангельских
эпизодах надругательства над Христом (Лука, 22:63-64; Иоанн, 19:2) и
многочисленных житейских ситуациях заушения праведника. И в еван-
гельском, и в житийных текстах посрамление праведника оборачивается
его духовным триумфом. Оно лишено эгоистического импульса, его
смысл не в испытании себя на твердость, а в свободно избранном несе-
нии креста. Образец подражания очевиден — Христос.
Внешняя и внутренняя статуйность сменяется здесь внешне вы-
раженной и внутренне ощутимой духовной энергийностью. Результат
стоического подвига Ставрогина — безобразный обморок Лизы, «поби-
тость» Шатова. Результат претерпенного Мышкиным заушения —
духовное пробуждение практически всех участников этой сцены,
особенно главной ее героини. Вспомнив лицо князя («Право, где-то я
видела его лицо!»; VIII, 99), Настасья Филипповна вспомнила Бога.
Перестав «представляться», она начала жить, и начала с покаяния,
поцеловав руку обиженной ею женщины. Братский поцелуй Мышкина и
его обидчика, последовавший за этой сценой, — тоже ее результат.
Вне семантики креста, покаяния развертывается романный
сюжет Кириллова. «Я хорош» (Х, 189) — не только его исповедание веры,
но и, в сущности, всех «новых людей». «Ядовитый и замечательно
тщеславный» хромой учитель сидит у «наших» «со спокойным видом
торжествующего совершенства, заключенного в нем самом» (Х, 304).
Онтологический характер подмены — человек вместо Бога — ре-
лигиозно-догматически продуман Кирилловым и обличительно-пафосно
высказан Степаном Трофимовичем Верховенским. Риторический вопрос,
заданный им своему сыну: «Неужели ты себя такого, как есть, людям
взамен Христа предложить желаешь?» (Х, 171) — в контексте романа об-
ретает символическое обобщение: каждый хочет стать богом.
В «Бесах» много богов, но нет Бога, много солнц, но нет солнца.
Шатов, Лебядкин, Петр Верховенский, Хромоножка, Федька Каторжный
взирают на Ставрогина как на солнце (Х, 193, 210, 324, 421), но его
солнце, как и солнце Кириллова, черное. Лебядкин его называет «чудо-
творцем», который «для зла людям живет» (Х, 214).
«Меня бог всю жизнь мучил» (Х, 94), — вслед за Кирилловым
мог бы сказать каждый герой этого романа, от главного до безымянного.
О Боге здесь говорят так много, как нигде у Достоевского. Идеей Бога
мучаются безымянный капитан («Если бога нет, то какой же я после
этого капитан?»; Х, 180), пьяный, беспутный Лебядкин, молодой
подпоручик, изрубивший иконы и возложивший вместо них сочинения
Молешотта, Фохта и Бюхнера, старый майор Капитон Максимович, с
юных гусарских лет до седых волос обеспокоенный существованием
Бога. Степан Трофимович Верховенский верит в Бога «как в существо,
себя лишь во мне сознающее» (Х, 33); Липутин — «яростный сектатор»
будущей «социальной гармонии» (Х, 45); для Хромоножки — «бог и
природа есть все одно» (Х, 116); Кириллов атрибутом Бога сделал
Своеволие, Шатов — народ.
В «Бесах» происходит тотально-катастрофическая подмена Бога
— кумиром, христианства — язычеством.
Верховенский-старший, с первых страниц романа претендующий
на роль героя-резонера, точно определил новоязыческую ситуацию: «…Я —
не христианин. Я скорее древний язычник, как великий Гете или как
древний грек» (Х, 33). Первоапостол новой веры Петр Верховенский
мечтает о «великолепной, кумирной (выделено мною. — Г. Е.), деспотиче-
ской воле» (Х, 404).
Жест поклонения, в языческой семантике, — сквозной для «Бе-
сов». Поклонение губернского общества Варваре Петровне Ставрогиной
дошло до того, «что напоминало даже нечто греховное» (Х, 26). Хромо-
ножка в церкви опускается перед ней на колени, о той же возможности
она молит своего князя. Юлия Лембке мечтает «соединить всех и все в
обожании собственной ее особы» (Х, 268). Федька Каторжный склоняет-
ся перед Ставрогиным «как пред Истинным» (Х, 205). Скрытая энергия,
подлинная сущность такого жеста — бунтующее своеволие; в нем нет
смиренного преклонения перед Высшим, в нем — возможность безмер-
ного вызова. Разочарованная в своем недавнем кумире, Мария Лебядки-
на кричит: «Мой-то и богу, захочет, поклонится, а захочет, и нет» (Х,
219). Вот простонародный вариант кирилловского «Бог есть своеволие».
«Идиот» — по аналогии с Евангелием — книга встреч. В «Бесах»
нет встреч героев как «события бытия» (Бахтин), есть присутствие в си-
туации встречи. Происшедшие до начала романного действия встречи
Ставрогина с Верховенскими, старшим и младшим, братом и сестрой Ле-
бядкиными, братом и сестрой Шатовыми, Марией Шатовой, Кирилло-
вым, Лизой Тушиной — онтологически не состоятельны, их результат —
небытие. Попытки их реанимации — особенно настойчивые со стороны
Шатова и Кириллова — лишь обнажают их безэнергийность. Ситуация
возврата в прошлое, столь характерная для поэтики этого романа, струк-
турно напоминающая евангельскую притчу о блудном сыне, сущностно
ей антиномична. Ее смысл — в дурной повторяемости, механистичности.
* * *
Онтологическая картина мира, по утверждению С. С. Хоружего,
не исчерпывается признанием греховности твари, ее испорченности, она
«не может не вызывать вопроса о возможности очиститься от греха,
устранить порчу; более того, не может не вызывать тяги, порыва к
такому устранению. Равным образом, если ввержение, попадание в
данную ситуацию рисуется как "падение" — не может не возникнуть
вопрос о "восстании"»22. Динамический характер библейской картины
мира создает структуру художественной модели мира «Бесов». Событие
«падения» чревато в нем событием «восстановления». Последнее, как и
первое, задано эпиграфом о гадаринском бесноватом: после падения
бесов «с крутизны в озеро» произошло чудо исцеления бесноватого23.
Оно буквально рождается в этом романе. Библейская и
богословская традиция отличают творение от рождения: «Последнее
предполагается самою природою Отца и совершается из Его сущности,
так что рожденное (Сын) соприродно и единосущно рождающему; но
сотворенное (тварь) инородно и не единосущно творящему»24.
Мы помним, каким родом творчества одержимы герои «Бесов».
Сцена родов, содержащаяся в нем, — уникальна в «пятикнижии» Досто-
евского и антиномична многочисленным актам творчества разных героев
романа. В ее единственности — глубокий смысл. Именно здесь — перед
и в момент появления на свет нового человека — различие тварного и
нетварного осмыслено как онтологическая проблема.
Один из творцов «нового человека» Кириллов вынужден ввиду
очевидной разницы между Божьим и человеческим творчеством при-
знаться в собственной неспособности рождать новое: «Очень жаль, что я
родить не умею <…> то есть не я родить не умею, а сделать так, чтобы ро-
дить, не умею… или… Нет, это я не умею сказать» (Х, 444). Сказать это было
дано родившемуся вместе со своим сыном Шатову, из которого слова, «без
воли его, выливались из души»: «Было двое, и вдруг третий человек, но-
вый дух, цельный, законченный, как не бывает из рук человеческих; но-
вая мысль и новая любовь, даже страшно… И нет ничего выше на свете!»
(Х, 452). Для него акт появления нового существа — великая и необъяс-
нимая тайна.
Чудо рождается из мрака и тьмы. Появлению Марии Шатовой
предшествует доведенное до максимума сгущение катастрофизма. Князь
«мира сего», казалось бы, — безраздельный властелин в нем. Все приме-
ты его царства налицо: бесовская карусель человеческих жизней и судеб
оборачивается горой трупов, машинальность, бессилие в поведении геро-
ев сгущены до предела. Липутин, ощутивший перед убийством Шатова,
что им завладела «посторонняя ужасная сила» (Х, 430), заключивший на-
вечный союз с дьяволом («уже так это решено, подписано и запечатано»;
Х, 430), почувствовавший тяжесть камня, который точно «упал на него и
придавил навсегда» (Х, 431), — итогово-символическое обобщение со-
стояния всеобщего ужаса и тоски, в котором оказались все герои романа.
Рассеять этот мрак может только просиявшее в акте физиологического
рождения человека чудо Божьего творения. Вся эта сцена пронизана ро-
ждественно-Богородичной семантикой — евангельской и иконографиче-
ской; от нее расходятся многочисленные лучи ассоциативных связей со
всем текстом романа.
Две героини «Бесов» — Мария Лебядкина и Мария Шатова —
носят имя Пресвятой Девы, и обе — рожают ребенка. В случае с Хромо-
ножкой формальная зависимость от праобраза яснее и чище: она, по уве-
рению Ставрогина, — девица. От кого же понесла она в чреве своем?
Вопрос этот — источник неиссякаемой ее тоски: «…И всего больше я пла-
чу о том, что родила я его, а мужа не знаю» (Х, 117). Косвенный ответ на
него — в ее эротическом сне: «…Приходит он опять ко мне, манит меня,
выкликает: "Кошечка, говорит, моя, кошечка, выйди ко мне!" Вот я
"кошечке"-то пуще всего и обрадовалась: любит, думаю» (Х, 117). Тут
важен момент неоднократного его прихода. Вскоре он вновь появится на-
яву в обличии Николая Всеволодовича Ставрогина. В манере его поведе-
ния с ней — та же вкрадчивость, лукавая обольстительность: ласковый
мелодичный голос, чарующая нежность в глазах. «Премудрый змий»
прельстил безумную Хромоножку.
Отдаленность Марии Шатовой от богородичного праобраза,
кажется, максимальная: нигилистка, мужняя жена, зачавшая ребенка от
того же обольстителя, проклявшая плод этой любви. Чудесное восстано-
вление утраченной связи задается автором на текстовой глубине, которая
недоступна сознанию героини.
Единственный случай ее самоименования символичен. На
вопрос Шатова: «Marie!.. Это ты?» — она отвечает: «Я, я, Марья Шатова»
(Х, 432). Ее богородичное просветление предопределено русским
вариантом имени. Ее ошибка в названии улицы (вместо Богоявленской
она назвала Вознесенскую) — в русле той же семантики. Рождение
ребенка и есть ее вознесение, восхождение к чистоте праобраза,
просияние, завершившееся преображением: «Говорить она могла мало,
но все смотрела на него и улыбалась ему как блаженная. Она вдруг точно
обратилась в какую-то дурочку. Все как будто переродилось» (Х, 453). В
«идиотски блаженном виде» Шатова и блаженстве Марии — евангельская
нищета духа, отдающая всего человека в волю Божию, отсекающая
самовластие, своеволие. Поэтому нет у них своих слов, Кто-то говорит их
устами. Но этот Кто-то, в отличие от «ужасной, посторонней силы»,
завладевшей Липутиным, благодатен, Он рождает новое, духоносное
начало жизни: три новых человека появились на свет.
Сюжет Иосифа-обручника и Девы Марии ненавязчиво
прорисован здесь Достоевским. Шатов — тоже не знал своей жены, его
предназначение, как и евангельского героя, — беречь ее чистоту. Харак-
терны в этом отношении его целомудренные жесты и мысли.
Целомудрием помыслов он даже превзошел Иосифа. В
иконографических рождественных сюжетах присутствует дьявол,
соблазняющий Иосифа лукавыми речами, бередящими его душу
сомнениями в чистоте Марии. У Шатова нет таких сомнений, в их
отсутствии — его победа над Ставрогиным, над демоном своей души.
Полученный им дар молитвенного слова предваряет чудо преображения.
Символична в этой сцене семантика чисел. Мария Шатова при-
шла к своему бывшему мужу в восьмом часу, то есть в час нового,
неземного творения, будущего века. Вторая часть «Бесов» начинается
восемь дней спустя после первого появления на сцене Ставрогина,
которым владеет великая христианская идея покаяния. Но героем
восьмого дня он не стал: подвиг креста оказался не под силу античному
Титану.
Языческая богородица Хромоножка истребила рожденного ею,
но некрещеного, т.е. не осиянного Святым Духом, младенца. В попытке
Кириллова, минуя человеческое состояние, перескочить в ангельское («Я
думаю, человек должен перестать родить. К чему дети, к чему развитие,
коли цель достигнута? В Евангелии сказано, что в воскресении не будут
родить, а будут как ангелы божии»; Х, 450-451) — дух своеволия Ставро-
гина и Хромоножки, гностический соблазн Ипполита Терентьева. Ре-
зультат их «творчества» — небытие.
В рождественно-Богородичный сюжет — помимо двух Марий —
неожиданно включается Варвара Петровна Ставрогина, причем пик этого
включения приходится на начало и конец романа и связан с двумя ее
«творениями» — Степаном Трофимовичем и Николаем Всеволодовичем.
В ней как бы в сборном, «суммарном» виде потенциально присутствуют
обе Марии. Кровный ее сын — тоже некрещеное дитя Хромоножки, пе-
ред ним она испытывает мистический ужас, его она в конце концов вы-
нуждена была признать своим грехом, от него отреклась она перед его
самоубийством.
В истории ее многолетних отношений с ее вторым «дитем» — ха-
рактерная, трижды повторенная, евангельская деталь. Получая от Степа-
на Трофимовича письма, она их помечала, рассортировывала и «слагала
их в сердце своем» (Х, 13). Евангельский исток этих слов — в рождест-
венском эпизоде: «А Мария сохраняла все слова сии (волхвов, пастухов,
чудесным образом узнавших о рождении Божественного младенца. —
Г. Е.), слагая в сердце своем» (Лука, 2:19).
Романный эпизод рождения с первых же страниц повествования
укоренен в евангельском прасюжете. Он, едва уловимый в начале по-
вествования, даст неожиданные, чудесные всходы в конце.
«Древний язычник, как великий Гете или древний грек» (Х, 33),
Верховенский-старший, однако, с самого начала обладает способностью
чуткого реагирования на рождественно-Богородичные интонации Варва-
ры Петровны. Каясь в неблагодарности к своему другу, он готов «был
распять самого себя» (Х, 13). Посреди «афинских вечеров» в Париже его
могли до мистического восторга поразить великопостные псалмы и кни-
ги Иова (Х, 48). Пророчество Варвары Петровны: «Вы еще явитесь» (Х,
23), — Верховенский оправдал в конце романа, выйдя в свой последний
путь. И это второй — и последний — эпизод романа, в котором осуще-
ствилось духовное рождение героев богородичного сюжета. «Я есмь путь
и истина и жизнь» (Иоанн, 14:7), — сказал Господь. Степан Трофимович,
уверовав в идею «большой дороги», вступил на путь истины и жизни.
Только в этих двух сценах — рождения и пути — исчезают боги и
появляется Бог, только здесь мрак черного солнца побеждается фавор-
ским светом преображения, изливающимся из сердец героев, только
здесь недовоплощенность сменяется переизбытчествующей духоносно-
стью, только здесь дробность и неполнота уступают цельности и умиро-
творенности. Только здесь уверовал в Бога и обратился к Нему с без-
молвно-сердечной молитвой Шатов, исполнив наконец свою мечту-
обещание: «Я буду веровать». И только здесь сформулировал свой новый
символ веры Степан Трофимович Верховенский: «Любовь выше бытия,
любовь венец бытия, и как же возможно, чтобы бытие было ей непод-
клонно?» (Х, 505).
На фабульно-событийном уровне «Бесы» — самый
пессимистический роман Достоевского: такого кошмара убийств и
самоубийств больше нет нигде. Но онтологическая чуткость
Достоевского — картина мира не выдумывается, а прозревается
художником — обеспечила наличие в нем специфически
гармонизованных событий падения и восстановления. Количественный,
«арифметический» критерий в этом случае ровно ничего не значит. Две
сцены — и весь роман… «Арифметика», казалось бы, говорит о
периферийности события восстановления. Если же «приплюсовать» сюда
мерзко-отвратительные подробности самоистребления Ставрогина, то
может создаться впечатление, что пафос падения целиком истребляет
пафос возрождения. В поэтике Достоевского огромную роль играет
событие чуда в его онтологической свершенности. Необходимость
фабульно-событийной его «закрепленности» при этом исчезает. Весь
смысл чуда в том, что оно есть.
«Безнадежный», «бесперспективный» роман «Бесы» дал могучий
импульс появлению романов пути и надежды 1870-х годов — «Подрост-
ку» и «Братьям Карамазовым». Онтологическая его глубина отозвалась в
них.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Шмеман Александр, прот. Евхаристия: Таинство Царства. М., 1992.
С. 178.
2 О семантике физической хромоты у Достоевского, которой неизменно
сопутствует духовная порча, см.: Сараскина Л. «Бесы»: Роман-предупреждение.
М., 1990. С. 133-137.
3 Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Л., 1972 —
1990. Т. 10. С. 75. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием
тома и страницы.
4 Шмеман Александр, прот. Указ соч. С. 130, 132.
5 Евагрий, авва. Слово о молитве // Творения Аввы Евагрия. М., 1994.
С. 36.
6 Лосский В. Н. Очерк мистического богословия восточной Церкви //
Богосл. труды. М., 1972. Т. 8. С. 108.
7 Флоровский Г. В. Восточные отцы V — VIII вв. 2-е изд. М., 1972. С. 169.
8 Хоружий С. С. Словарь // Синергия: Проблемы аскетики и мистики
Православия. М., 1995. С. 63.
9 Геронимус Александр, прот. Богословие священнобезмолвия // Там же.
С. 160.
10 Там же. С. 161.
11 Славянская мифология. М., 1995. С. 96.
12 Там же. С. 248.
13 Мифы народов мира: Энцикл.: В 2 т. М., 1992. Т. 2. С. 40-41.
14 Т. Г. Мальчукова, автор содержательной статьи «Достоевский и
Гомер», допускает, на наш взгляд, некоторые рискованные утверждения. Так, она
«делегирует» Достоевскому компаративистское намерение сравнивать и
уравнивать все со всем, античность с христианством в частности (Мальчукова Т. Г.
Достоевский и Гомер: (К постановке проблемы) // Новые аспекты в изучении
Достоевского. Петрозаводск, 1994. С. 36). У позднего Достоевского такого
намерения нет. В пору написания «Бесов» он не смог бы повторить свои
юношеские — теперь для него кощунственные — слова: «Гомер (баснословный
человек, может быть, как Христос, воплощенный богом и к нам посланный)
может быть параллелью только Христу, а не Гете» (XXVIII, кн. 1, 69).
15 Гадамер Г.-Г. Прометей и трагедия культуры // Гадамер Г.-Г. Актуаль-
ность прекрасного. М., 1991. С. 244.
16 Там же. С. 244.
17 Розанов В. В. Новые эмбрионы // Розанов В. В. Религия и культура.
М., 1990. Т. I. С. 296.
18 Сараскина Л. Указ. соч. С. 115.
19 Хоружий С. С. Указ. соч. С. 51.
20 Сирин Ефрем, св. Уроки о покаянии. // Добротолюбие. Св.-Троицкая
Сергиева Лавра. 1992. Т. 2. С. 344.
21 Хоружий С. С. Указ. соч. С. 56.
22 Там же. С. 51.
23 О диалектике связи пушкинского и евангельского эпиграфов, о
«чудесной, неисповедимой» возможности выхода из «бесовского низа» см.: Трофи-
мов Е. А. Пушкин и Достоевский о судьбах русской культуры // Достоевский и
современность: Материалы Х Международных Старорусских чтений. Старая Рус-
са, 1996. С. 133.
24 Хоружий С. С. Указ соч. С. 48.
Л. А. Торопова
«НЕ ТО» КАК КАТЕГОРИЯ ПОЭТИКИ ДОСТОЕВСКОГО
В 1861 году Ф. М. Достоевский и А. Н. Добролюбов выступили
со статьями, соответственно «Г-н —бов и вопрос об искусстве» и
«Забитые люди». Статьи были на злобу дня. Достоевский упрекал
Добролюбова в фактическом небрежении эстетикой, художественностью
в пользу утилитарности. Упрек по существу вопроса Добролюбов
парировал, в частности, знаменательной репликой в адрес романа
Достоевского «Униженные и оскорбленные»: «…Пусть бы в романе
г. Достоевского отразилась в своей полноте хоть этакая маленькая,
миниатюрная задача жизни: как может смрадная козявка, подобная
Алеше, внушить к себе любовь порядочной девушке. Разъясни нам автор
хоть это — мы бы готовы были проследить его рассказ шаг за шагом и
вступить с ним в какие угодно художественные и психологические
рассуждения. Но ведь и этого нет: пять месяцев, в которые возникла и
дошла до своего страшного пароксизма любовная горячка Наташи, не
удостоены ни одной страничкой. Сердце героини от нас скрыто, и автор,
по-видимому, смыслит в его тайнах не больше нашего. Мы с доверием
обращаемся к нему и спрашиваем: как же это могло случиться? А он
отвечает: вот подите же — случилось, да и только. — Да, пожалуй,
прибавит к этому: чрезвычайно странный случай… а впрочем, это бывает.
— Не угодно ли искать художественного смысла в подобном
произведении?»1
Легко сказать по этому поводу нечто вроде «о, sancta simplicitas»,
но можно заметить и совершенно иное: Добролюбов угадал нерв Досто-
евского и на языке своего времени назвал угаданное. При этом в страст-
ной и почти негодующей реплике критика есть несколько слов, инород-
ных ей и словно бы явившихся из произведений Достоевского.
«…Вот подите же — случилось, да и только <…> чрезвычайно стран-
ный случай… а впрочем, это бывает» — несколько слов, задуманных как
пародия, если не карикатура, обернулись будничным проявлением иной
реальности. Получился блицпарафраз алгоритмического свойства. Добро-
любов заговорил языком Достоевского с его синкопами, умолчаниями и
намеками на нечто такое, что так и остается неэксплицированным.
Добролюбова в Достоевском неприятно поразила именно неэкс-
плицированность события. Ее критик отнес на счет неспособности рома-
ниста справиться с разного рода аномалиями, им излюбленными. Между
тем сами стихии вседневной человеческой речи, на мгновение овладев-
шие критиком, свидетельствуют в пользу писателя. Человек действитель-
но далеко не все может помыслить, тем более помыслить вербально.
Прямое именование далеко не единственный способ поименовать что-
либо. Наконец, само несказанное никак не отменяет вербальных волне-
ний, но, подстегивая их, неотвратимо ищет выхода, жаждет сказаться хо-
тя бы каким-нибудь «ах!» (мы не говорим уже об имплицитности и эл-
липсисах как неотъемлемых свойствах парадигматики, синтагматики и
прагматики языка писателя).
И все-таки самый краткий парафраз на темы Достоевского при-
надлежит не Добролюбову, а Льву Толстому. В его дневниковой записи
от 11 февраля 1910 года находим: «Перечитывал Достоевского, — не то»2.
Оставим в стороне текущие обстоятельства и цели чтения Толстым Дос-
тоевского. Оставим в стороне оценки, которые Толстой время от времени
выставлял Достоевскому. Остановимся на толстовском «не то», вызван-
ном Достоевским. И, кстати, заметим, что у Толстого существовало свое
«не то», безотносительно к Достоевскому. Оно было главной мукой тол-
стовского дневника.
Странным образом это «не то» совпадает по имени с трагической
финальной мукой князя Мышкина, который «вдруг понял, что в эту ми-
нуту и давно все уже говорит не о том, о чем ему надо говорить, и делает
все не то, что бы надо делать» (VIII, 506)3.
«…Не о том… не то…» — виртуозом владения «не то» как приемом,
используемым в своих целях, является следователь Порфирий Петрович.
«Славная вещь, славная вещь… — повторял Порфирий Петрович, как буд-
то задумавшись о чем-то другом, — да! славная вещь! — чуть не восклик-
нул он под конец, вдруг вскинув глаза на Раскольникова и останавлива-
ясь в двух шагах от него. Это многократное глупенькое повторение, что
казенная квартира славная вещь, слишком, по пошлости своей, противо-
речило с серьезным, мыслящим и загадочным взглядом, который он уст-
ремил теперь на своего гостя» (VI, 256).
Анализ романов Достоевского «Преступление и наказание»,
«Идиот» и «Братья Карамазовы» демонстрирует явную неоднородность
отдельных фрагментов художественной ткани. Ядерным, структурообра-
зующим фактором одной группы фрагментов оказалась традиционная
сюжетность с ее предметностью, хорошо выраженной синтактикой и дос-
таточной эксплицированностью. Вторая группа фрагментов пребывала за
пределами сюжетной прагматики романов и к ней прямого отношения
не имела. Здесь речь шла как бы не о том, что есть в предмете. Это был
вербальный образ несказанности: догадки о возможной сущности пред-
мета, попытки несказанного сказаться «само собой».
Феномену мы дали название «асюжетность», имея в виду
отсутствие традиционной сюжетности как ядерного,
структурообразующего фактора. Асюжетность, в отличие от сюжета,
понимается нами как состояние неопредмечиваемости, или
необъективируемости, основного события романа, в терминологии
М. М. Бахтина.
Наиболее общий алгоритм любого из трех знаменитых романов
Достоевского суть некое опасное для жизни состояние мира людей, ко-
торое однажды и лишь на мгновение находит предметный выход в паро-
ксизме убийства человека-обывателя человеком-революционером — и не
разрешается этим, обрушиваясь всей тяжестью своих последствий только
на самых непосредственных участников трагедии, оставляя публику, в
лучшем случае, в неприятном недоумении.
Роман «Преступление и наказание» убийством начинается.
Роман «Идиот» таковым завершается. В романе «Братья Карамазовы»
убийство является центром сюжета. Остальное пространство романов
крайне гетерогенно. Сюжетная и асюжетная составляющие коррелируют
в меру опредмечиваемости, объективируемости того, что происходит с
человеком в художественном мире писателя.
В произведениях Достоевского всегда есть сюжет, но «основное
событие, раскрываемое его романом, не поддается обычному сюжетно-
прагматическому истолкованию»4. В этих условиях возможности прямой
экспликации очень ограничены. Разумеется, речь не может идти об от-
сутствии экспликации вообще, а лишь об отсутствии традиционной,
прямой экспликации основного события романа и о таком ее отсутствии,
когда по первому требованию художественной системы на месте прямой
экспликации оказывается «не то», которое всегда так или иначе есть «не
то» по отношению к тому, что есть «то самое».
«Не то» — фундаментальная категория поэтики Достоевского. В
художественных фрагментах с яркими признаками категории «не то» на-
личествующая и эксплицированная предметность является знаком иной,
неоформившейся и неэксплицированной предметности, которая прямо и
непосредственно принадлежит основному событию произведения. Иная
предметность находится в состоянии преобразований и практически не-
обозрима. В условия этой знаковой системы не посвящен никто: ни ав-
тор, ни герои, ни читатель — и вместе с тем все посвящены генетиче-
ским и собственным опытом пережитого, переживаемого и предчувст-
вуемого.
В романе «Братья Карамазовы», где корреляция «сюжет — асю-
жетное» пронизала буквально все поры художественной ткани, категория
«не то» востребована предельно. От потрясающей своей точностью (точ-
ностью «не того») детали: «Мите же вдруг, он помнил это, ужасно любо-
пытны стали его [судебного следователя] большие перстни, один амети-
стовый, а другой какой-то ярко-желтый, прозрачный и такого прекрасно-
го блеска. И долго он потом еще вспоминал, что эти перстни привлекали
его взгляд неотразимо даже во все время этих страшных часов допроса,
так что он почему-то все не мог от них оторваться и их забыть, как со-
вершенно неподходящую к его положению вещь…» (XIV, 412) — до общих
силовых линий романа, где отцеубийца — не обязательно тот, кто убил
отца; где тот, кто убил отца, убил его как бы не сам и остается вне по-
дозрений даже у самого себя; где тот, кто сам убил отца, сходит с ума от
этого «не то», вдруг так неотразимо указавшего на «то самое», которое и
сводит с ума своей немыслимостью.
«То самое», на которое так или иначе указывает «не то», не
имеет структуры, аморфно. Здесь и сейчас оно пребывает в состоянии
допредметности. Но любое состояние имеет свои признаки. Признаки
состояния либо системны, либо асистемны, либо переходны. Данные
признаки аморфного или переходного состояния находятся в тех или
иных отношениях к их значимости в системе, которой еще нет или уже
нет. В самом общем смысле, это могут быть отношения антонимии и
синонимии, сочинения и подчинения, однородности и разнородности,
метафорические и метонимические, символа и эмблемы, чистые и
диффузные, аналогические и неаналогические. Данные признаки
искомой предметности несут yiiую информацию о ней и находятся в
энных отношениях с ней вне зависимости от меры нашей
проницательности или своеволия. Другое дело, что мы вольны замечать
или не замечать их, замечать одни и не замечать другие, строить догадки
о том, что бы они могли означать. Вот так, например:
«— …Послушайте, теперь вашего брата судят за то, что он отца
убил, и все любят, что он отца убил.
— Любят, что отца убил?
— Любят, все любят! Все говорят, что это ужасно, но про себя
ужасно любят. Я первая люблю.
— В ваших словах про всех есть несколько правды, —
проговорил тихо Алеша.
— Ах, какие у вас мысли! — взвизгнула в восторге Лиза, — это у
монаха-то…» (XV, 23).
По отношению к немыслимому и несказанному у героя Достоев-
ского есть еще одна свобода — свобода устоять «на грани между… канона-
ми сознательной культуры и бессознательным — первозданной магмой,
мраком, ночью, морскими глубинами»5. По мысли Федерико Феллини,
именно так родилось искусство XX века. Но еще в XIX веке на этой гра-
ни жили, страдали и пытались устоять герои Достоевского. Острее и
полнее других это всегда чреватое катастрофой стояние на грани чувство-
вал князь Мышкин. «Он останавливался иногда на перекрестках улиц
пред иными домами, на площадях, на мостах; однажды зашел отдохнуть
в одну кондитерскую. Иногда с большим любопытством начинал всмат-
риваться в прохожих; но чаще всего он не замечал ни прохожих, ни где
именно он идет. Он был в мучительном напряжении и беспокойстве и в
то же самое время чувствовал необыкновенную потребность уединения.
Ему хотелось быть одному и отдаться всему этому страдательному на-
пряжению совершенно пассивно, не ища ни малейшего выхода. Он с от-
вращением не хотел разрешать нахлынувших на его душу и сердце во-
просов. "Что же, разве я виноват во всем этом?" — бормотал он про се-
бя, почти не сознавая своих слов. К шести часам он очутился на дебар-
кадере Царскосельской железной дороги…» (VIII, 186).
Князь Мышкин — уникальный в своем роде литературный
герой: он едва ли не буквально олицетворяет собой дифференциальные
признаки поэтики Достоевского. Он почти всегда есть «не то», что он
есть, но и всем своим «здесь и сейчас», как никто другой, указывает на
нечто «то самое», что непостижимо, несказанно, неисполнимо, на «нечто
такое, что видится само собой, но что трудно анализировать и рассказать,
невозможно оправдать достаточными причинами, но что, однако же,
производит, несмотря на всю эту трудность и невозможность,
совершенно цельное и неотразимое впечатление, невольно переходящее
в полнейшее убеждение» (VIII, 193-194).
Уточняем: функционально, в самом общем виде, асюжетность
есть «не то» в его отношении к «тому самому». А это значит, что здесь и
сейчас данный текст существует как таковой только относительно своего
метатекста, неотделим от него, невозможен без него, органически связан
с ним. В свою очередь, метатекст — еще или уже — не имеет структуры и
так или иначе сказывается в тексте, проявляется в нем. Сказывается-
проявляется по-разному: скорее проявляется, чем сказывается прямо.
Наблюдаем сцену между Раскольниковым и Разумихиным в
номерах Бакалеева, после изгнания Лужина:
«— …Оставь меня, а их (Раскольников Разумихину о матери и
сестре. — Л. Т.) … не оставь. Понимаешь меня?
В коридоре было темно; они стояли возле лампы. С минуту они
смотрели друг на друга молча. Разумихин всю жизнь помнил эту минуту.
Горевший и пристальный взгляд Раскольникова как будто усиливался с
каждым мгновением, проницая в его душу, в сознание. Вдруг Разумихин
вздрогнул. Что-то страшное как будто прошло между ними… Какая-то
идея проскользнула, как будто намек; что-то ужасное, безобразное и
вдруг понятое с обеих сторон… Разумихин побледнел как мертвец.
— Понимаешь теперь?.. — сказал вдруг Раскольников» (VI, 240).
Здесь метатекст только чувствуется: постигшее героев понимание
еще — или вообще — не имеет вербальной формы.
Другой вариант взаимоотношений между текстом и метатекстом
представлен, в частности, Легендой о Великом инквизиторе. В Легенде
метатекст сказывается как некая версия. В эпиграфе романа она предпо-
слана цитатой из Евангелия от Иоанна.
Метатекст, наконец, может сказаться прямо. Едва ли не на
первых страницах князь Мышкин говорит Гане Иволгину о Рогожине и
Настасье Филипповне: «Женился бы, а через неделю, пожалуй, и зарезал
бы ее» (VIII, 32).
Сюжетный, предметный текст самодостаточен. Эта самодостаточ-
ность с очевидностью дана с первых строк «Преступления и наказания»:
«В начале июля, в чрезвычайно жаркое время, под вечер один молодой
человек вышел из своей каморки, которую нанимал от жильцов в С — м
переулке, на улицу и медленно, как бы в нерешимости, отправился к
К — ну мосту.
Он благополучно избегнул встречи со своею хозяйкой на
лестнице. Каморка его приходилась под самою кровлей высокого
пятиэтажного дома и походила более на шкаф, чем на квартиру.
Квартирная же хозяйка его, у которой он нанимал эту каморку с обедом
и прислугой, помещалась одною лестницей ниже, в отдельной квартире,
и каждый раз, при выходе на улицу, ему непременно надо было
проходить мимо хозяйкиной кухни, почти всегда отворенной на
лестницу» (VI, 5).
На бытовом уровне феномен «не то» более всего известен по
сновидениям, которые занимают заметное место в романах Достоевского.
В лице князя Мышкина они даже получили своего «резонера»: «Почему
тоже, пробудясь от сна и совершенно уже войдя в действительность, вы
чувствуете почти каждый раз, а иногда с необыкновенною силой впечат-
ления, что вы оставляете вместе со сном что-то для вас неразгаданное?
Вы усмехаетесь нелепости вашего сна и чувствуете в то же время, что в
сплетении этих нелепостей заключается какая-то мысль, но мысль уже
действительная, нечто принадлежащее к вашей настоящей жизни, нечто
существующее <…> в вашем сердце; вам как будто было сказано вашим
сном что-то новое, пророческое, ожидаемое вами; впечатление ваше
сильно, оно радостное или мучительное, но в чем оно заключается и что
было сказано вам — всего этого вы не можете ни понять, ни припом-
нить» (VIII, 378).
Так в художественный обиход входили превращенные таинства
человеческой жизни, и литература проникалась неразрешимыми
проблемами и безответными вопросами, каковы они есть в их
преходящей данности и неотъемлемой невоплощенности — здесь и
сейчас.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Добролюбов Н. А. Избранные статьи. М., 1980. С. 356.
2 Толстой Л. Н. Собрание сочинений В 22 т. Т. 22. М., 1985. С. 366.
3 Здесь и далее ссылки на издание: Достоевский Ф. М. Полное собрание
сочинений В 30 т. Л., 1972 — 1988 — приводятся в тексте с указанием тома и
страницы.
4 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 8.
5 Феллини Ф. Делать фильм // Иностр. лит. 1981. № 11. С. 231-232.