(Виноградов В.В. Избранные труды. О языке художественной прозы. - М.,
1980. - С. 240-249)
§ 1. Среди лингвистических дисциплин, изучающих основы и особенности
речи в ее разных формах и функциях, особое место должна занять стилистика.
Об этом говорят многие ученые (Ries, Bally, Sechehaye, Schober, Maretic и
др.); они пытались определить ее взаимоотношения с другими областями науки
о речи. Но в обширной области лингвистики, которая распадается на ряд
отдельных дисциплин, нет установленной их классификации. Положение
лингвистики остается неопределенным, особенно потому, что разные
исследователи, устанавливая понятия этой науки, кладут в основу разные
принципы (например, теорию эмоциональной функции слова и словесного ряда,
принцип "слова как такового", теорию "внутренней формы" и т.п.).
А между тем, если, строя объект науки, исходить не только из общих
рассуждений, но и из конкретных данных, то станет ясно, что есть два
разных аспекта, из которых может вырастать стилистика: I - стилистика как
надстройка над диалектологией [1] и
II - стилистика как наука о речи "литературно-художественных произведений"
(или, лучше - словесно-художественных структур).
§ 2. "Диалектологическая" стилистика исследует такие эстетические
нормы, которые определяют выбор и оценку возможных форм выражения мысли в
определенной языковой сфере; этим нормам подчинены принципы комбинации
словесных формул в ней. Эти стилистические нормы речевого коллектива или
жанра - то поле, на котором вырастают индивидуальные отличия. Потому рядом
с "диалектологической" стилистикой должна быть дисциплина, которая изучает
индивидуальные тенденции и способы преодоления стилистических шаблонов
коллектива. Это - стилистика индивидуальной речи (la parole).
Есть основания предполагать, что если расширятся задачи и
усовершенствуются методы диалектологического изучения, диалектологическая
стилистика соединится с диалектологией и станет органической частью
систематического и исторического исследования "диалекта". Точно так же
можно думать, что стилистика индивидуальной речи может со временем стать
введением в науку о поэтическом языке. Но пока поэтическая речь есть
проблема, а не научно-обособленный объект изучения, искомая величина, а не
непосредственная данность. Определить содержание этого понятия - задача
отдельной дисциплины, которая имеет своим предметом речь
словесно-художественных произведений.
§ 3. Действительно, понятие поэтической речи все исследователи
представляют себе достаточно туманно; оно как будто потерялось в сфере
речи литературно-художественных произведений. Однако речь
литературно-художественных произведений опять-таки не совпадает с
поэтическою (иначе - художественной) речью. Элементы "поэтического"
словоупотребления и словосочетания есть лишь вкрапления в речь
литературно-художественных произведений. Эти элементы отыскиваются при
анализе их (произведений) композиционной структуры. Таким образом, прежде
чем изучать стилистику как теорию поэтического языка (поэтическую
стилистику), мы должны создать науку о словесной структуре художественных
произведений.
§ 4. Эта наука может пытаться воспроизвести исторический процесс
движения, изменения и взаимовлияния литературных стилей. В этом аспекте
она стоит близко к истории художественных форм, имея, однако, свой особый
("своерiдний") объект и методы исследования. Раскрывать эти методы - не
есть задача моей статьи. Но история литературных стилей опирается на
теоретическую дисциплину - теорию литературных стилей. Задачи и принципы
этой теории я и хочу здесь изложить.
§ 5. Прежде всего перед теорией литературных стилей стоит задача
принципиально разграничить - с лингвистической точки зрения - основные
жанровые модификации речи литературно-художественных произведений. Формы
монологической и диалогической речи - поэтические и прозаические - имеют
каждая свои законы сцепления словесных рядов, свои нормы внутренней
динамики и своеобразную семантику. Речь литературно-художественных
произведений - та область, где перекрещиваются языковые и стилистические
явления; самые широкие ее разделения обусловлены, с одной стороны,
границами между поэзией и прозой. Нужно помнить, что в стилистических
формах, как и везде в сфере речи, границы представляют собой пестрое поле
смешанно-пограничных типов. С другой стороны, линия раздела
устанавливается на основе различия между монологом и диалогом как разными
системами языковой композиции. Опять-таки монологические и диалогические
построения не всегда предстают в чистом виде, и в них тоже обнаруживается
слождное разнообразие смешанных типов. И действительно, раскрыть основные
виды речи, анализируя разнообразные художественные структуры, четко
обозначить границы между ними, установить самые дробные конструктивные
формы - жанры в сфере каждой речевой разновидности, показать смешанные
типы и их эстетико-лингвистическое обоснование - вот первая и центральная
проблема теории литературных стилей. Вопрос структурных возможностей, а не
исторической преемственности - ее цель.
§ 6. Чтобы лучше осветить поставленную проблему, позволю себе привести
несколько примеров. Художественная проза, являя монологическую речь,
перерезанную диалогами, представляет сложное типологическое многообразие
монологических конструкций и их смешанных форм. Она может ориентироваться
на виды монолога - устного и письменного, известные нам из социальной
практики речевых взаимодействий или из бытовой сферы, однако своеобразно
их стилистически интерпретируя. Так, новелла Бабеля "Соль" стилизует
письмо "солдата революции" к "товарищу редактору"; новелла того же автора
"Письмо" в авторской рамке прелагает письмо мальчика из экспедиции
Курдюкова к "любезной маме Евдокии Федоровне". "Послание Замутия, епископа
обезьянского" Евг. Замятина комически имитирует епархиальные реляции
архиерея к пастве. "Записная тетрадь старого москвича" у Горбунова
пародирует записную книжку бюрократа первой четверти XIX в. В "Повести о
том, как поссорились Иван Иванович и Иваном Никифоровичем" Гоголь обнажает
комически формы приказных донесений и прошений. "Наровчатовская хроника"
К. Федина ведена симоновского монастыря послушником Игнатием в лето 1919-е
("Ковш", 2). Эти иллюстрации ограничены кругом сравнительно простых типов
письменно-монологических конструкций в ткани художественноых произведений.
"Записки сумасшедшего" Гоголя, "Мои записки" Леонида Андреева, "Верное
зеркало" Евгения Гребенки являют также чистые типы
письменно-монологической речи уже иного характера - с более сложной, не
такой выразительной психологически-бытовой основой стилистической
ориентации. Но другая серия письменно-стилистических конструкций
художественной прозы совсем лишена бытового фона, свободна от установки на
сопоставление с различными письменными жанрами общественно-бытовой
практики. Прозаические формы этого типа - чистая художественная
условность, не соотносимые с явлениями речевого быта. Их можно соотнести
только с параллельными стилистическими рядами в иных сферах речи
литературных произведений, например прозу "Страшной мести" Гоголя - со
стиховыми формами или новеллы А. Ремизова - с архаическими книжными
жанрами. Кроме того, они могут представлять собою продукт индивидуальной
перестройки данной языковой системы, как, например, "Мир с конца" В.
Хлебникова. Это только беглые силуэты случайно набранных форм
письменно-монологических конструкций художественной прозы. Ими не
исчерпываются все возможные типы. Ведь рядом с
письменно-повествовательными формами художественная проза использует и
другие построения, которые создают иллюзию устного воспроизведения.
"Лекция о вреде табака" Чехова, "Тост генерала Дитянина" Горбунова, речи
на суде в "Братьях Карамазовых" Достоевского и др. - все это
художественные построения по типу ораторской речи в ее разных функциях и
формах. С изучением "ораторских" отражений в прозе связан вопрос о "сказе"
и его видах [2].
Конечно, одним только описанием, одною классификацией затронутая
проблема не исчерпывается. Напротив, здесь только начинается. Отсюда
далекой вереницей тянутся вопросы, направленные на раскрытие
закономерностей в приемах словесной организации прозаических форм. Вот
некоторые из них. Что общего между монологическими конструкциями
художественной прозы, у которых есть соответствия в речевом быту, с этими
"омонимами"? В чем состоят специфические особенности
литературно-стилистического оформления композиционных типов диалектической
речи? В особых ли приемах семантических и синтаксических преобразований
или в принципах соотношения этих речевых форм с другим конструктивным
материалом? Нельзя ли установить каких-нибудь норм литературного
использования архаических видов речи? Какие тенденции можно наблюдать в
приемах конструирования прозаических форм за пределами языкового бытового
материала? Соотношения разных форм художественной прозы между собой и
соответствующими композиционными системами бытовой речи меняются ли
исторически, в чем сущность этой эволюции, и нет ли твердых норм, которые
управляют типами этих соотношений? Число этих вопросов можно еще
увеличить, но и без того ясно, какие разнообразные задачи стоят перед
исследованием форм художественной прозы.
Так же разнообразны и сложны вопросы, связанные с другой речевой
разновидностью, которая входит в структуру художественных произведений
разного типа, а именно - с диалогом. Диалогическая речь является составной
частью новеллы или романа. Вместе с тем она организует самостоятельные
литературные жанры драматических произведений. Функции ее, приемы
построения и семантики ее элементов могут быть различны в каждом круге
явлений. И определение структурных типов новеллистического диалога, их
взаимоотношений с другим речевым материалом, изучение связи семантики их
словесного ряда с соответствующими представлениями о мимической и
жестикуляционной системах произнесения - всех этих задач не следует
смешивать с проблемами типологического изучения речи драматических
произведений. Тут, как и в области художественной прозы, находим сложное
переплетение вопросов - не только описания и классификации стилистических
типов, но и обнаружения закономерностей в принципах диалогического
построения. И особый теоретический вопрос возбуждает проблема
взаимоотношения той потенциальной семантики, которую таит в себе
словесно-смысловой рисунок драматического произведения, с широким
диапазоном колебаний в угадывании мимического и
жестикуляционно-пластического сопровождения, реализованного в акте
сценического воплощения.
Я не буду останавливаться на примерах и вопросах из области
поэтической речи. И тут мы испытываем потребность в классификации и
пояснениях. Но цель всюду та же: открыть и обосновать дифференциацию
разных типов речи (в структуре художественных произведений) и разнообразие
их смешанных форм.
§ 7. Вопрос о речевых преобразованиях в структуре художественных
произведений выдвигает новую проблему - о типах
композиционно-стилистических построений в пределах однородных жанров. Эта
проблема теснейшим образом смыкается с процессом изучения целостной
структуры отдельных художественных произведений, если брать во внимание
значение разных композиционных факторов в данной структуре. Конечно,
изучение разнообразных речевых форм обычно идет вместе со смысловым
рассмотрением целостных художественных структур. Однако это изучение
связано с группировкой не самих литературных произведений, а
абстрагированных от них функциональных форм речи в общелингвистическом
плане. И одновременно нельзя миновать вопроса о принципах объединения
разных стилистических типов в целостное художественное единство (иначе - о
способах включения разных форм речи в одно произведение), а также о
принципах соотношения словесных форм с другими композиционными рядами - в
структуре этого произведения.
Так определяется другая задача, стоящая перед теорией литературных
стилей: разграничить и обосновать разные типы композиционно-словесного
оформления. Дело в том, что в структуре художественных произведений (даже
объединенных одной общей разновидностью речи), каждое из которых являет
собой сложное взаимодействие разных композиционных факторов, функции
речевой стихии не одинаковы. Это бывает, например, в сказовых формахю
Новеллы Тургенева ("Жид", "Три портрета", "Андрей Колосов" и др.),
"Невский проспект" Гоголя, "Левша" или "Очарованный странник" Лескова,
"Сказки" Даля, "босяцкие" рассказы Горького, повести Квитко и т.п. - все
они, принадлежа к одной и той же категории сказовых построений,
значительно (типологически) - разнятся одно от другого системой
соотношений принципов словесного оформления и другими факторами
композиции. Таким образом, в границах одного литературного жанра, в рамках
изучения трансформаций речи в структуре литературно-художественных
произведений, теория стилей должна показать и обосновать разнообразие
композиционно-словесных типов.
§ 8. Третий круг задач, который стоит перед теорией литературных
стилей, - это вопросы "символики" художественной речи. Обосновав теорию об
общих разновидностях речи в структуре литературных произведений, а также
теорию об основных типах словесной организации литературных жанров, теория
литературных стилей, естественно, останавливается перед вопросами об
элементах словесной ткани отдельных художественных произведений, о
простейших ("предельных") стилистических единицах. Охватывая литературное
произведение в целом как специфический тип словесного объединения,
вычленяя в нем различные формы речи, они должны вскрыть принцип создания и
объединения простейших стилистических элементов в составе каждой речевой
формы. Эти элементы не есть данность; их необходимо отыскивать путем
анализа художественного произведения. Их нельзя вырезать из
художественного произведения механически, аналогично словам языка: это не
слова, а "символы".
§ 9. Теория литературных стилей в качестве предельной единицы может
взять только такие словесные объединения, которые представляют собой не
непосредственную "данность" языка, а определенный продукт построения. Это
органические элементы художественного произведения, найденные в процессе
имманентного анализа. Их не следует расчленять далее, ибо таким образом мы
можем вскрыть только их языковую структуру, а не стилистическую природу.
Языковая морфология этих стилистических единиц очень невыразительна. Они
могут совпадать со словами, фразами, предложениями, с большими
синтаксическими единствами, с комплексом синтаксических групп. Критерий
как их тождества, так и их расподобления следует искать не в их
соответствии семантическим явлениям языка, но в соотнесенности с иными
частями данного художественного произведения. Иначе говоря: стилистические
единицы в структуре данного художественного целого нужно соотносить друг с
другом, а не с лексическими единицами языка. Процесс языкового понимания
только помогает обозначить эстетическую ценность стилистических единиц,
ибо при их посредничестве и на фоне этого понимания соотносятся словесные
ряды и концепции художественного организма. Условно такие стилистические
единицы я буду называть символами.
§ 10. Отметим, что художественное произведение не представляет собой
"прямолинейного" построения, в котором символы присоединялись бы один к
другому наподобие разложенных в ряд прямоугольников домино или такой
мозаичной картины, где составные части непосредственно явлены и четко
отделены. Символы, соприкасаясь, объединяются в большие концентры, которые
в свою очередь следует рассматривать опять-таки как новые символы, которые
в своей целостности подчиняются новым эстетическим преобразованиям.
Дробные стилистические объединения смыкаются в большие стилистические
группы, которые включаются в композицию "объекта" уже как самостоятельные,
целые, как заново созданные символы. И значение их в общей концепции
отнюдь не равняется простой сумме значений тех словесных рядов, из которых
они складываются. Таким образом, в художественном произведении следует
различать символы простые, соотнесенные друг с другом, и символы сложные,
которые объединяют в себе, как цикл морфем, группу дробных символов. Эти
сложные символы также соотнесены со сложными словесными группами, но
представляют собою новую ступень смыслового восхождения. Поэтому в теории
литературных стилей одним из центральнейших является вопрос о типах
символов, о способах конструирования их и о принципах их преобразования.
§ 11. Для освещения общих теоретических проблем символики не все
художественные произведения дают одинаково яркий и показательный материал.
Например, во многих романах и новеллах Писемского, Тургенева, Толстого,
даже Чехова архитектоника собственно словесных рядов не является
источником острых эстетических эффектов. Своеобразно приспособленная к
предметной динамике повествования, она являет собой индивидуальную, но
прямую символизацию предметной композиции, без пользования внутренними
поэтическими формами языковых элементов. Во всяком случае вопрос о
способах и принципах создания и преобразования символов не стоит здесь в
центре понимания данной художественной структуры. Тут важнее - анализ
способов объединения разных форм речи или больших композиционных единств.
Но всего острее выступает вопрос о соотношении словесного ряда с рядом
предметным, о приспособлении словесной стихии для передачи сюжетного
движения. По сути, эта задача сводится к тому, чтобы, как осколки
разбитого зеркала, собрать словесные элементы произведения, установив
последовательность в выборе определенных формул и восстанавливая систему
семантических соответствий. Это как раз и есть проблема определения типа
композиционно-словесного оформления. Конечно, решая ее, можно обойтись и
без особых понятий и терминов, кроме таких, как "слово", "словесная
формула" и др., морфологическая ясность которых есть только сладкая
иллюзия, созданная провычкою. Однако и тут элементы словесного покрова
нужно рассматривать в их взаимной согласованности, в их общей
устремленности к сознанию единого "эстетического" объекта. Однако эта
подчиненность слов и словесных рядов художественному единству, а также то,
что их композиция предопределяет данную структуру, - все это существенно
изменяет их значения. Ведь они таят в себе тенденция обслаиваться только
теми группами ассоциаций, которые скрыты с концепции данного литературного
произведения. Они могут выступать как заместители художественного образа
героя или даже - целого художественного произведения. Например: "миллион
терзаний",
Но я другому отдана
И буду век ему верна... и т.д.
При этом следует оговориться: не всегда и не все символы скованы
неразрывной эмоционально-смысловой цепью со всей структурой
художественного произведения; ведь и принципы художественных объединений
бывают разные. В больших формах связанность частей уменьшается, иногда как
бы совсем исчезает. Тогда символы непосредственные определяются только
соседними частями произведения. Кроме того, в некоторых жанрах или школах
сами произведения конструируются как мозаика, из разнообразных кусочков,
которые сами по себе, в своих переходах от одних к другим подчиняются
определенному композиционному принципу, но внутри самозамкнуты. Поэтому и
символы отдельных частей как бы разорваны. Однако же для того чтобы понять
все эти принципы композиционных соотношений, чтоб постичь формы и природу
символов, нужно прежде всего изучить все художественное произведение - как
особый тип целостной системы. Поэтому изучение символов даже таких
литературных произведений, в которых мы не чувствуем тенденции к чисто
словесным "эстетическим" перемещениям, существенно отличается от изучения
соответственных фраз и формул языка.
§ 12. Основные проблемы изучения символов - это проблемы значения. К
ним сводятся и вопросы конструкции символов; невыразительность
морфологической структуры символов - только мнимая. Ведь границы символов
в значительной степени заранее предопределены общей композиционной схемой.
Особенно четко это видно в стиховых формах. Кроме того, смысловые
переклички, повторения, движение "эмоциональное тож", развитие словесных
образов, сцепления и разрывы эвфонической цепи - словом, все эти
семантические процессы, давая ключ к композиции произведения, помогают
вычленить его простейшие компоненты - символы.
Способы вычленение символов можно проиллюстрировать примерами. В
мозаике символов гоголевского "Невского проспекта" границы их легко
устанавливаются благодаря разности эмоционально смысловых переходов.
Символы кажутся прилепленными друг к другу как будто механически, без
глубоких логических оснований. Они выхвачены из разных предметных
плоскостей. Поэтому непосредственного движения от одного к другому, так
сказать, по логическому вызову, между ними нет. Наоборот - создаются
смысловые скачки, и потому линии разрыва, которыми отмечаются границы
между символами, являются непосредственно очевидными. Вот отрывки из
"Невского проспекта", в которых скрепами цепи символов служат фразы:
"начнем с самого раннего утра" и "тогда Невский проспект пуст".
"[Начнем с самого раннего утра, когда] весь Петербург пахнет горячими,
только что выпеченными хлебами / и наполнен старухами (в изодранных
платьях и салопах) /, совершающими свои наезды на церкви и на
сострадательных прохожих. // [Тогда Невский проспект пуст]: плотные
содержатели магазинов и их комми еще спят (в своих голландских рубашках)
или мылят свою благородную щеку и пьют кофий /; нищие собираются у дверей
кондитерских /, где сонный Ганимед, летавший вчера как муха, с шоколадом
/, вылезает, с метлой в руке (без галстуха), и швыряет им черствые пироги
и объедки".
Линии прикрепления символов, кажущихся нам соединенными благодаря
случайной комбинации ассоциаций, даны здесь объективно: "весь Петербург
пахнет хлебами" - неожиданно соединяется этот символ с новым: "и наполнен
старухами"; точто так же: "мылят свою благородную щеку", а потом "и пьют
кофий" и т.д. Прибавленные комические детали замыкаются в отдельные
символы (бабы с "изодранных платьях и салопах", "содержатели магазинов и
их комми еще спят в своих голландских рубашках", "сонный Ганимед без
галстуха"). Некоторые символы отличаются своеобразием своей семантической
конструкции, например: "старухи, совершающие свои наезды на церкви" - и
даже добавлен новый символ из иной предметной плоскости: "и на
сострадательных прохожих". Или оксюморное соединение символов с разрывом
одного их них комическим сравнением: "сонный Ганимед, летавший вчера, как
муха, с шоколадом".
Символы такого типа объединяются обычно в символы более сложного
строения. Так, в романе Пильняка " Голый год " лирический пейзаж выступает чаще
всего в форме целостного символа, который, варьируясь, неожиданной
эмоциональной нотой вторгается в пестрый рисунок повествования, то
выступая как запев, то в качестве концовки, контрастно обрывающей
недосказанный диалог или протокольно-лаконический сказ.
Вот пример: "Серою нечистою мутью зачинался рассвет, и ползли по улице
серые туманы. На рассвете в тумане заиграл на рожке пастух, скорбно и
тихо, как пермский северный рассвет". Сохраняя во всех своих вариациях
смысловое единство и выполняя при этом разные функции в словесной
композиции, данный символ вместе с тем позволяет обнаружить его составную
природу и сами эти составные части. Ведь компоненты символа укореняются в
разных местах романа, этим символом осененных. Так, прежде создания этого
символа даны фразы о туманах:
"День отцвел желтыми сумерками, к ночи пошли сырые туманы".
"По улице ползли сырые туманы, вдалеке лиловела заря".
И "серая рассветная нечистая муть" является также в некоторых местах
самостоятельным символом: "Оленька Кунц плакала, в серой рассветной
нечистой мути, плакала обиженная Оленька Кунц [...]".
"И в серой рассветной нечистой мути понесся по дому богатырский хохот
[...]". Ср. также: "Серая рассветная муть сползла с земли, загорелся день
яркий - жаркий"; "Серою нечистою мутью зачинался рассвет". Таким образом
элементы составного символа, который выполняет разные функции в композиции
целого и потому имеет разные формы и разные значения, могут выступать как
отдельные символы. Они своеобразными эмоциональными нитями связаны с общей
динамикой сюжета и также изменяют свое семантическое лицо под влиянием
сложных частей.
Можно привести также пример и такого типа символов, которые в
словесной композиции резко выделяются как особые единицы; они не совпадают
с границами слов, они меньше, чем слова, и, во всяком случае, выступают в
другом смысловом соотношении морфем, чем созвучные слова.
Так, например, у Влад. Маяковского в стихотворении "Из улицы в улицу":
У-
лица.
Лица
у
догов
годов
рез-
че.
Че-
рез
железных коней
с окон бегущих домов
прыгнули первые кубы...
Таким образом, проблемы морфологии символов - это прежде всего
проблемы их функциональных соотношений в составе данного художественного
единства.
После этого возникает множество вопросов - о создании и преобразовании
символа, - и среди них в новом свете должен предстать вопрос о тропах и
фигурах; здесь до сих пор царит хаос, ибо мы не имеем определенных границ
между диалектологической лингвистикой и стилистикой в ее разных формах.
§ 13. Действительно, изучая речь художественных произведений, до сих
пор смешивают стилистический и "диалектологический" взгляды. Между тем
природа символа оригинальна. Он не подчиняется культурно-историческим и
гносеологическим нормам, которые определяют и ограничивают природу лексемы
в языке. Включенный в систему художественного единства, он не только
скован соседними символами семантически - он подчиняется динамике
своеобразного словесного потока, от которого в процессе развертывания темы
летят на него новые брызги. Поэтому его семантическое лицо вырисовывается
нечетко; оно пребывает в состоянии семантической подвижности, неустойчивой
многозначности. Во многих художественных конструкциях - разнородные
эмоционально-смысловые волны наплывают на данные символы - особенно на
стержневые - последовательно, по мере развертывания словесных рядов. Ясно,
таким образом, что изучение значения символов с этой точки зрения имеет
очень мало общего с семасиологическим исследованием лексем. И поэтому было
бы ошибочно и небезопасно термины стилистики черпать в лингвистической
диалектологии (и наоборот). В лучшем случае приходится придавать им новый
смысл, создавая таким образом целый ряд "омонимов". Но наука должна
остерегаться каламбуров в терминологии: терминологическая путаница
приводит к хаотичной чересполосице дисциплин, как в системе Потебни.
Этой путаницы особенно следует избегать в таком важном для теории
литературных стилей вопросе, как вопрос о тропах. Ведь речь художественная
по самой сути своей есть речь образная, "иносказательная". Вот почему
теория литературных стилей должна оторвать и принципиальное обоснование
метафоризации как способа художественных преобразований, и классификацию
разных ее форм от тех этимологических сопоставлений и тех
культурно-бытовых и психологических аналогий, с помощью которых обычно
объясняются метафоры в языке. Языковые метафоры, хотя они и бывают разных
типов, есть всегда продукт нового познания. Они рождаются обычно не из
внутренней динамики самих слов, а в сближении речевых представлений;
результатом этого сближения является новый термин, котторый их замещает.
Языковые метафоры - это знаки группировки понятий в идеологической системе
языка и запечатления бытийных связей в процессе завоевания мира. А
метафоры художественной речи, особенно те, которые не проносятся, как
метеор, по полю произведения, а тянут за собою, как комета, обрывки своих
словесных сфер, - эти метафоры есть продукт чисто словесных сочетаний.
Я не могу и не хочу углубляться здесь в эти вопросы. Мне достаточно
утверждения, что способы конструирования символов в речи художественных
произведений и принципы эмоционально-смыслового преобразования их,
опираясь на тенденции языковой семантики, имеют при этом свои нормы, свои
законы. Именно эти специфические признаки и особенности, определяющие
эстетическое своеобразие символов, и должна изучать символика как раздел
теории литературных стилей.
§ 14. Символ - понятие не статическое, а динамическое. Однако же
динамика символических рядов в составе целого сама становится источником
острых эмоционально-смысловых эффектов и тем самым - причиной
преобразования смысловой стихии. Поэтому теория литературных стилей должна
к теории символов (о способах их создания и природе их значений) прибавить
исследование форм расположения этих символов и принципов их композиционных
объединений. Это - синтактика речи литературно-художественных
произведений. Синтактика опирается на синтаксис речи, но надстраивается
над ним. Она изучает не столько синтаксические схемы, используемые в
художественных произведениях, а также их функции, сколько взаимоотношения
синтаксического и символического рядов. Проблема ритма, мелодики,
интонационных вариаций, эвфонических явлений, необычного порядка слов и
других синтаксических феноменов интересуют синтактику не столько с точки
зрения грамматической (иначе морфологической), сколько с
эмоционально-семантической; специфические формы расположения словесных
рядов, явления симметрии и ее закономерностей, эмоционально-смысловые
функции ритмического, мелодического, интонационного и эвфонического
принципов символических группировок в зависимости от жанровых
видоизменений речи художественных произведений - все эти вопросы яснее и
конкретнее очерчены в русской и западной литературе (особенно -
современная школа Leo Spitzer'a), чем вопросы символики.
§ 15. Разрешив все поставленные здесь задачи, теория литературных
стилей достигает своей заветной цели - всесторонне раскрыть понятие
художественной речи и установить законы ее организации.
И тогда возникнет наука о поэтической речи, наука, к которой путь - с
иной стороны - расчищает эстетика слова.
Примечания
1. Диалектологией я называю такую
лингвистическую дисциплину, которая изучает не только этнографические,
профессиональные и классовые речевые объединения, но и жаргонно-жанровые
разновидности письменной речи (речь газеты, речь телеграмм и
т.п.).
первое слово | последнее
слово
