А.Н.ГИРИВЕНКО
	(Москва)
	ПОЭТИЧЕСКИЙ ПЕРЕВОД В ИСТОРИИ "МОСКОВСКОГО РОМАНТИЗМА"
	
	В новейших историко-литературных и теоретических исследованиях 
все настойчивее подчеркивается актуальность постановки крупномас-
штабной задачи: выявить традицию московского университетского про-
свещения в русской культуре. Предпринимаются попытки реконструиро-
вать интеллектуальный контекст, в котором четче обозначаются характер-
ные черты московского романтизма классической поры (первая треть ХIХ 
в.); воспроизвести по известным мемуарам целостную картину развития 
литературной жизни Москвы того времени; охарактеризовать кружок С.Е. 
Раича, ставший своеобразным эпицентром, где перекрещивались линии 
художественно-эстетических исканий московских литераторов (в основ-
ном выпускников Московского благородного пансиона), которые осозна-
вали свою принадлежность к определенной литературной школе. Участни-
ками кружка были люди достаточно известные в истории отечественной 
словесности: М.П. Погодин, С.П. Шевырев, В.Ф. Одоевский, А.И. Писарев, 
А.Н. Муравьев, В.И. Оболенский, М.А. Дмитриев, В.П. Титов, Д.П. Озно-
бишин, М.А. Максимович, Э.П. Перцов, А.Ф. Томашевский и др.; его за-
рождение относят к 1819 - 1821 гг. Этот неформальный кружок состоял в 
основном из друзей и воспитанников Раича и был похож скорее на ту "ма-
ленькую академию" Мерзлякова, которую Раич ранее посещал, сопровож-
дая Тютчева, и занятия которой в определенной мере служили стимулом 
его собственного литературного самоопределения1. Практически все из 
перечисленных литераторов внесли свой вклад в развитие русского худо-
жественного перевода, в определение его теоретических основ, которые 
порой складываются из пестрого контекста замечаний к сделанным пере-
водам. Особенно ценный опыт открывается при изучении области поэти-
ческого перевода, где происходила кристаллизация переводческих прин-
ципов, определялись критерии оценки (при творческом переосмыслении и 
пересоздании) исходного текста, механизмы реконструкции авторского 
стиля, осуществлялась корреляция стилистических тенденций, которые 
господствовали в русском романтизме.

				*  *  *
	Первое десятилетие ХIХ в. ознаменовалось жанровыми эксперимен-
тами Карамзина. Они, в свою очередь, определили путь Жуковского-
переводчика, ориентация которого на поэтический субъективизм во мно-
гом определила концепцию адекватности в художественном переводе. Жу-
ковский стремился перенести на русскую почву целостный мир европей-
ского романтизма с его проникновением во внутреннюю жизнь человека, с 
интересом к средневековью, к народным верованиям. Первый русский ро-
мантик считал себя свободным по отношению к переводимому оригиналу 
и передавал его с той мерой точности и близости, какая была необходима 
для решения собственных эстетических задач. В этой связи Ю.Д. Левин 
отмечает: "Современники, характеризуя переводческое творчество Жуков-
ского, обычно подчеркивали - кто с одобрением, кто с укором - его само-
стоятельность, свободу обращения с оригиналом. Они оценивали его вклад 
в развитие русской поэзии, в котором переводы были лишь средст-
вом ее обогащения, а не самоцелью"2. Следует иметь в виду очевидное 
влияние Жуковского на московских пансионеров. Его собственное пребы-
вание в пансионе (1797-1800) - важнейший период творческого формиро-
вания, восприятия всего лучшего от опытных наставников: А.А. Прокопо-
вича-Антонского, И.П. Тургенева, М.Н. Баккаревича и др. Жуковский ста-
новится одним из активных участников "Собрания воспитанников универ-
ситетского Благородного пансиона" и выпускаемого им альманаха "Ут-
ренняя заря". В начале 1801 г. вместе с А. Тургеневым, А.Ф. Воейковым, 
А.Ф. Мерзляковым, позже возглавившим кафедру русской литературы, 
С.Е. Родзянко и др. Жуковский организовал Дружеское литературное об-
щество, сыгравшее заметную роль в утверждении романтических принци-
пов в русской литературе.
	Переводческая деятельность пансионеров поощрялась. Разносторон-
нее образование предполагало не просто знакомство с литературой древ-
них; переводы из Греческой Антологии иногда носили настолько автор-
ский характер, что возникал своеобразный синтез древнего и современно-
го. В то же время мотивы и образы несли явный отпечаток романтической 
эстетики, что давало повод определить подобного рода творчество как 
"романтический классицизм"3. Таким образом, в области поэтического пе-
ревода происходили важнейшие процессы формирования содержательных 
планов русской антологической лирики: в свободных переложениях воз-
никали условно-украшающие штампы "орнаментальной поэзии", перево-
дчики усиливали эмоциональный фон и привносили динамическое начало 
(пластика образов, перетекание мотивов, палитра элегических настроений).
	Другая тенденция в стилистике перевода восходила к ХVIII в. 
Вспомним, что сам Мерзляков считался (и подчеркивал это в лекциях) по-
клонником западноевропейских просветителей. Дух классицистической 
эстетики по-разному сказывался в творчестве пансионеров, начиная от ис-
пользования ими несколько архаизированной лексики, вычурных фраз и 
кончая копированием или легким модифицированием традиционных жан-
ров (элегии, песни, баллады, послания). Влияние ХVIII в. акцентировалось 
переводческой деятельностью: того же Мерзлякова интересовали Делиль и 
Томсон с их эстетикой пасторали, сентиментально-мистический Макфер-
сон, французская дидактическая поэзия.
	Обсуждение проблем перевода занимало значительное место на 
страницах московской периодики начала 1820-х гг. Это были отклики и 
рецензии, посвященные вышедшим из печати переводным произведениям. 
Сами переводчики стремились обосновать свои взгляды и принципы, отве-
чая на возможные возражения критиков. Предметом дискуссий, нередко 
весьма ожесточенных, становились вопросы о том, как надлежит понимать 
верность при переводе, какими способами воспроизводить национальный 
колорит подлинника, его художественную форму, жанровую специфику. 
Собственно переводческая проблематика рассматривалась, как правило, не 
изолированно, а в общем культурном контексте эпохи. Показательно, что о 
месте и роли переводов, а также об их языковой стороне шла речь и в зна-
менитой полемике приверженцев "старого и нового слога", т.е. сторонни-
ков реформы Карамзина и ее противников во главе с адмиралом А.С. 
Шишковым, которому, кстати, принадлежит попытка перевода одной из 
песен "Илиады" Гомера с английской версии А. Поупа (любопытно, что, 
по собственному признанию, Шишков не владел ни греческим, ни англий-
ским языками). Исключительно обширный цитатный пласт в сочинениях 
Шишкова используется как один из важных источников для описания "но-
вого слога". Хотя его языковая и литературная программа была утопиче-
ской и в какой-то мере реакционной, критика изысканности и манерности 
"нового" языка карамзинской школы с исторической дистанции видится 
справедливой и обоснованной.
	Уже в конце ХVIII в. в стилистике русского литературного языка 
происходили сложные динамические процессы, и это не могло не отра-
зиться в языке переводной литературы. В начале нового столетия наблю-
далось возрождение церковнославянского языкового наследия - заимство-
ванные и калькированные формы ассоциировались с высоким (книжным) 
слогом. Возникла важная стилистическая тенденция, при которой славя-
низмы не только замещали иноязычное слово, но и сосуществовали в од-
ном с ним контексте. Этой тенденции сопутствовала другая - дальнейшая 
европеизация языка и культуры. Пестрая и неоформленная языковая сти-
хия начала ХIХ в. служила фоном для развития образного языка художест-
венного перевода.
	Эволюция поэтического перевода в эпоху расцвета московского ро-
мантизма (20-е - первая половина 30-х гг.) - большая и сложная тема. Она 
включает следующие аспекты: влияние перевода на символьный язык, на 
эксперименты в области метрики; анализ фактологического материала, по-
казывающего обогащение образного языка за счет привнесения инонацио-
нальной поэтической эмблематики; развитие художественной фразеоло-
гии, а также жанрового репертуара. Как известно, ХVIII век был в России 
временем усиленной переводческой деятельности; именно тогда, с появле-
нием первых деклараций в защиту переводов, закладывались основные 
критерии оценок переводческого опыта, обосновывались необходимость и 
полезность данного вида творчества. "В эту эпоху за несколько десятиле-
тий русское переводческое искусство прошло трудную, но универсальную 
школу мастерства, что сыграло важную роль для выработки нового книж-
ного языка и создания светской литературы по западноевропейским образ-
цам"4.
	В романтический период лексика продолжала стремительно обнов-
ляться за счет привнесения огромного количества иностранных слов и на-
спех созданных терминов, за счет удачно калькированных оборотов речи, 
бережно сохраненных конструктивных особенностей поэтических текстов 
(где краесловие могло иметь важную стилистическую функцию). "Самое 
бросающееся в глаза явление русской метрики этого периода - широчай-
шее распространение четырехстопного ямба. Именно в это время он стал 
типичным представителем русского стиха в целом"5. Опыт непринужден-
ной, легкой интонации дал развитие эпическому пятистопному ямбу. "Для 
выхода в эпос у русского пятистопного ямба были два европейских образ-
ца: классическая итальянская поэма в строфах (преимущественно октавах) 
и романтическая английская поэма без строф (преимущественно в двусти-
шиях); скрещением этих двух традиций стали иронические поэмы в окта-
вах Байрона "Беппо" и "Дон Жуан". Именно этот итоговый вариант и ока-
зался на русской почве самым плодотворным: его утвердил Пушкин в 
"Домике в Коломне" (1830), и его интонации сохранились в русском эпи-
ческом пятистопном ямбе на много десятилетий"6.
	Переводческие принципы С.Е. Раича (еще не охарактеризованные в 
полной мере), его наставничество, стремление "опоэзить" литературный 
язык (конечно же, через переводы) - все это создало вокруг Раича ореол, 
совершенно отличный от ореола Жуковского, художника, единодушно 
признанного законодателем в области поэтического перевода. Сопоставляя 
эти имена, можно говорить о различных направлениях в его стилистике. 
Разница, но не контраст, имела свои причины и предысторию. Вспомним 
первый серьезный опыт Раича - перевод "Георгик" Вергилия, завершен-
ный в 1821 г. Иноязычный оригинал понимался переводчиком как литера-
турный памятник и воссоздавался с оглядкой на архаическую традицию. 
Ориентация на намеренное "старение" языка была поддержана Мерзляко-
вым и И.И. Дмитриевым, думается, не потому, что они видели в этом при-
верженность классицистическим традициям, но потому, что они осознава-
ли стилизацию как художественный прием, столь важный для передачи 
древнего текста. Дмитриев стал литературным советчиком Раича и в свое 
время ходатайствовал перед Шишковым о присуждении переводчику ака-
демической награды. Переписка двух влиятельных сановников "весьма 
любопытна как образец анализа "слога" Раичевых "Георгик" с точки зре-
ния нормативной поэтики". "И Дмитриев, и Шишков принимают его в ос-
нове, но оба не склонны одобрять "нововведения" - смешение разных сти-
листических пластов, грамматические признаки "низкого стиля" в "высо-
ких" лексических образованиях и т.п."7. Раича все настойчивее характери-
зуют как представителя "итальянской школы" (подразумевая традицию 
Батюшкова), отдают ему приоритет в создании буколической поэзии, ко-
торая иными литераторами все еще расценивается как пережиток жеман-
ной поэзии галантного XVIII в. Действительно, через поэзию Ариосто Ра-
ич привносил в переводную литературу пасторальные темы и сюжеты, ко-
торые рассматривались как явный архаизм.
	Большую роль в пропаганде итальянской литературы и Петрарки 
сыграли статьи Раича и его учеников, в особенности его заметка "Петрарка 
и Ломоносов" (1827), где (пусть очень эскизно) намечены черты поэтиче-
ского облика итальянского лирика. Обращение Раича к литературным па-
мятникам прошлых эпох и вырабатывавшиеся при этом переводческие 
принципы закладывали концептуальные основы восприятия шедевров за-
падноевропейской словесности. Текст подлинника как художественное це-
лое, по мнению Раича, должен передаваться такими языковыми средства-
ми, которые отражали бы эпоху создания памятника. Этот подход после-
довательно проведен в переводе "Освобожденного Иерусалима" Т. Тассо. 
После попыток Мерзлякова перевести поэму архаическим языком Раич 
ищет приемлемый ритмический рисунок для передачи пластики итальян-
ского оригинала. "Сентиментально-элегическая строфа Жуковского, из-
бранная им, придает повествованию Тассо монотонно-напевный характер, 
лишает его мужественности", - считает Е.Г. Эткинд8. В контексте москов-
ского романтизма можно говорить об утверждении "итальянского" стиля, 
который перекликался и соединялся со стилем ориентальным, уже офор-
мившимся в замечательных поэтических образцах (прежде всего это ро-
ман-тетраптих Т. Мура "Лалла Рук").
	Перевод произведений ориентальной тематики и стилистики давал 
мощный импульс метафоризации языка, а через привнесенные экзотиче-
ские образы происходило обогащение романтической поэтики. Пример эс-
тетизации ориентального дал в своем переводе "Пери и ангел" Жуковский, 
предложив русскому читателю собственное, субъективное прочтение вто-
рой вставной поэмы из "Лалла Рук". Достаточно подробная передача 
пышной восточной экзотики  в пейзажных описаниях породила в русской 
литературе конца 1820-х гг. определенную стилистическую тенденцию 
(поэмы на восточный лад), что ознаменовало расцвет романтического ори-
ентализма.
	Перевод Д.П. Ознобишиным четвертой вставной поэмы "Светило 
гарема" - знаковое явление в московском романтизме. Рапсодия - так оп-
ределяет Мур жанр четвертой вставной поэмы, в которой абсолютизирует-
ся власть поэтического слова, слитого с музыкой. Собственно говоря, вся 
жанровая специфика ориентального романа базируется на книжном, лите-
ратурном фоне, который образуется из разветвленных энциклопедических 
сносок и пояснений, иногда уводящих в историю, этнографию, восточный 
фольклор, литературу путешествий. Вслед за Муром Ознобишин сохраня-
ет, насколько это возможно, богатую флористическую лексику, подбирает 
свежие "восточнообразные" определения, которые в сочетании с опреде-
ляемым словом представляют собой метафорические эпитеты: "зеркало-
видные потоки", "жемчужный дождь". Новым в переводе являлась поли-
фония стихотворных размеров (четырехстопный ямб сменяется четырех-
стопным амфибрахием), а также иллюзия чужого слова, чужого текста в 
повествовательной структуре (жанровые вкрапления), нагнетание экзотиз-
мов, как в данном фрагменте:

	Здесь амарант, каким венчают
	Свою главу красавиц рой,
	Когда беспечные блуждают
	Замары в рощах; белизной
	Там цвет Луны ласкает взоры -
	Он стелет Серендиба горы, -
	Плывущий к острову, в закат,
	Роскошный пьет их аромат…

Сам сюжет романа провоцирует изменение стихотворной манеры. Замече-
но, что поэмы с трагическим исходом по объему преобладают в романе, 
"хотя сама трагичность нивелируется за счет намеренного отвлечения 
внимания читателя на причудливое (с точки зрения европейца), порой эк-
лектичное сочетание описательных приемов, которые в повествовательной 
канве романа играют важную (добавим - эстетическую. - А.Г.) роль и чем-
то напоминают стилистику сложного восточного узора, где причудливо 
сплетенные орнаменты сочетаются с искусственным отображением эле-
ментов флоры"9.
	Другой интересный эксперимент в области жанрового обновления 
переводной поэзии - перевод кассиды Мицкевича "Фарис". Ознобишин, 
пожалуй, впервые попытался усмотреть слагаемые непривычной литера-
турной формы, не помышляя о том, будет ли она востребована романтика-
ми или вернется в отечественную словесность много позже, через другие 
прочтения оригинала. Повторим, что во многом благодаря переводческой 
практике поэтов раического кружка (прежде всего, Ознобишина и Коноп-
ленова) в московском романтизме произошло совмещение "итальянского" 
и "ориентального" стилей. Это противостояло все еще сильному влиянию 
французской поэзии.

				*  *  *

	Для московской школы поэтического перевода было характерно со-
перничество с петербургскими литераторами, что выразилось в появлении 
параллельных (дублирующих) переводов. Зачастую стимулом к появлению 
таких повторных переводов являлось осознание бесспорного нарушения 
авторского стиля. Собственно говоря, как бы точно переводчик ни стре-
мился передать оригинал, он обречен разрушить определенную стилисти-
ческую систему, вступая в отношения соавторства с переводимым поэтом. 
Лирический текст из-за своей апокрифичности чаще, чем прозаическое 
произведение, подвергается индивидуально-творческому прочтению. Ис-
торики литературы отмечают, что в рассматриваемый период бытование 
стихотворного (поэтического) перевода все еще могло связываться с соб-
ственным творчеством переводчика. Однако эта тенденция в рамках мос-
ковской школы имела ограничения: инонациональный источник текста 
подчеркивался подзаголовком, где указывался если не автор, то язык, с ко-
торого был сделан перевод. В среде московских переводчиков раического 
кружка уже в 20-е гг. идея перевода абсолютного, объективного, внелич-
ностного начинает обретать суверенность.
	Это набиравшее силу направление привело к развитию буквалист-
ских тенденций, к пониманию перевода как отражения исходного текста. 
Буквалистский перевод в широком смысле не сводился лишь к тому, чтобы 
строчка в строчку воссоздать оригинал; здесь подразумевалась передача 
стилистических особенностей, замысла переводимого автора, "букета" его 
художественных интенций. У московских литераторов статус поэтическо-
го перевода (текста, принадлежащего переводной литературе) оформляется 
в работе с древнегреческой антологической поэзией. Особая гармониче-
ская выверенность и монотонность александрийского стиха как нельзя 
лучше подходила для создания предметных, вплоть до ощущения скульп-
турности, описаний. Миниатюры А. Шенье (в особенности его фрагменты 
идиллий и элегий) оказались весьма популярными. Шенье переводят Авр. 
Норов, Ознобишин, А. Ротчев, по-разному трактуя слагаемые романтиче-
ского образа французского поэта. "Поэзия Шенье сыграла существенную 
роль в формировании элегической тематики и фразеологии в русской по-
эзии. Наполненные сожалениями об уходящей юности и предчувствиями 
скорой смерти, сетующие на измену возлюбленной, тяготы несвободы, 
воспевающие "вольную бедность" и сельскую жизнь, стихотворения Ше-
нье питали расцветшую в 20-30-е годы XIX в. "унылую элегию""10. Для 
нас важно, что через переводы Шенье в московском романтизме обновля-
ется тематический репертуар поэзии, но при этом порой размывались гра-
ницы поэтического перевода (этот процесс заметен у Лермонтова, Меже-
вича, раннего Фета).
	Модификация текста на идейно-образном уровне давала импульс 
развитию символьного языка в переводной поэзии. Аллегоризм, понимае-
мый как стилистическая установка, обозначил один из важнейших полю-
сов раического кружка. "Вполне показательны для этого интереса к алле-
горической стилистике и "фигуративной мысли" попытки Погодина пере-
водить Овидия (в 1823-1825 гг. он перевел эпизоды "Нарцисс", "Ниоба", 
"Меркурий и Батт") и стремление к аллегорическому истолкованию Вер-
гилия …"11.
	Все это представляется важным для определения специфики москов-
ской школы художественного перевода, для характеристики той латентной 
литературной программы, в которой синтезировались многие тенденции, 
позволявшие обогатить романтическую поэзию.

	ПРИМЕЧАНИЯ

1 Рогов К.Ю. К истории "московского романтизма": кружок и общество С.Е. 
Раича // Лотмановский сборник-2. М., 1997. С. 525.
2 Левин Ю.Д. Русские переводчики ХIХ века и развитие художественного пере-
вода. Л., 1985. С.18.
3 Московский телеграф. 1829. №.28. С.185.
4 Алексеев М.П. Английская поэзия и русская литература // Английская поэзия в 
русских переводах. М., 1981. С.501.
5  Гаспаров М.Л. Очерки русского стиха. М., 1984. С.106-107.
6 Там же. С.117-118.
7 Вацуро В.Л. Литературная школа Лермонтова // Лермонтовский сборник. Л., 
1985. С.51.
8 Русские поэты-переводчики от Тредиаковского до Пушкина. Л., 1973. С.174.
9 Историческое развитие форм художественного целого в классической русской 
и зарубежной литературе. Кемерово, 1991. С.154.
10 Гречаная Е.П. Андре Шенье в России // Шенье А. Сочинения. 1819. М., 1995. 
С.459.
11 Рогов К.Ю. Указ. соч. С.544.