Легенда и малый экран

Федерико Феллини на съемках фильма «8 1/2»

Слава и легенда — не одно и то же. Обладая славой, работать легче. Чувствуя на своих плечах бремя легенды — невозможно.

Смысл моей жизни — в работе. Единственное, к чему я всегда стремился, — это работать. А для активно работающего режиссера ореол легенды не столько подспорье, сколько препятствие. В легенду входишь постепенно, почти как стареешь. Ею становишься не за день, не за год; этот момент наступает незаметно для тебя самого, как и тот, когда со всей очевидностью открывается: твой последний фильм уже снят и тебя отправили на заслуженный отдых.

Стало традицией поминать великие картины, некогда созданные Феллини, при этом не слишком торопясь увидеть те, какие я снимаю теперь. Вообще, о феллиниевских фильмах говорилось слишком много; о них разглагольствовали даже те, кто ни одного из них не видел. В итоге я стал походить на статуи, пальцы ног которых любил щекотать, проходя по улицам.

Знаменитому режиссеру позволено не всегда достигать успеха. Легенду убивают избытком анализа.

Я не раз подчеркивал, что никогда не делаю фильмы с моралью. Это, разумеется, не значит, что мне нечего с их помощью сказать. Даже до меня долетают сигналы, сходящие с уст моих персонажей. Так, Казанова поведал мне: «Самое страшное — это отсутствие любви».

В Доналде Сазерленде не было ничего от реального прототипа его героя. Меня это устраивало. Латинский любовник был мне ни к чему. Я вдосталь насмотрелся на портреты Казановы. Прочел то, что он писал. Я должен был знать о нем все, но стремился к тому, чтобы это знание не слишком повлияло на мое изначальное представление о персонаже. Я снабдил Доналда чужим носом, чужим подбородком, вдобавок сбрил половину его волос. Безропотно переносивший часами длившиеся манипуляции гримера, он болезненно вздрогнул, узнав, что с частью шевелюры ему придется расстаться, однако не вымолвил ни слова протеста. Казанова — манекен. Живой мужчина должен быть хотя бы слегка озабочен тем, что почувствует женщина рядом с ним. А он — он всецело поглощен секретами собственного сексуального мастерства, по сути механического, как та птица-метроном, которую он всюду за собой таскает. Поскольку Казанова виделся мне манекеном, казалось совершенно естественным, что и влюбиться он должен в механическую куклу — собственный идеал женщины. Моя детская одержимость кукольным театром, мой опыт кукловода в «Казанове», я думаю, более очевиден, нежели в любой другой из моих лент. Добавлю, что я и сам был заворожен длительным пребыванием рядом с моим героем. Я всегда стремился, сколь возможно, оказаться «внутри» каждого снимаемого фильма. Окунаясь в тот или иной из них, я открывал глубины, проникнуть в которые иначе просто не дано. Мне постоянно задавали вопрос: «Почему вы не снимете еще одну «Сладкую жизнь»?» Отвечаю: так я и поступил. «Казанова» стал «Сладкой жизнью», опрокинутой в канун XIX века, только никто этого не заметил.

С моей точки зрения, телевидение — нечто принципиально иное, нежели кинематограф. Когда люди собираются в кинозале, там воцаряется сакральная аура зрелища. Не то на телевидении. Оно настигает тебя дома, когда твои защитные реакции дремлют. Вторжение вашего фильма в дом с экрана телевизора чем-то напоминает игру на чужом поле: вся торжественность момента, все благоговейное молчание куда-то улетучиваются. Бросьте взгляд на публику: она в неглиже и набивает себе желудки. Перед обсуждением моих телеработ я бываю настроен иначе, нежели тогда, когда готовлюсь говорить о своих кинолентах. Ведь то, что должно быть увидено сквозь маленькое «окошечко», по определению не должно вызвать у вас непреодолимое желание сняться с места и отправиться в кино. Телевизионной продукции органически не присуща магия кинозрелища. Но я горжусь тем, что сделал для телевидения, ибо добился максимума, работая в сфере столь важной, что не сотрудничать с ней нельзя. Игнорировать телевидение попросту невозможно, столь значима его роль в формировании образа мыслей наших современников. В то же время я не стал бы утверждать, что в телефильмах моя индивидуальность выразилась так же прямо и непосредственно, как в моих кинолентах. Фильмы, снятые для кино, — мои дети. Фильмы для телевидения, скорее, племянники и племянницы. «Репетиция оркестра» не просто лента об оркестровой репетиции, хотя, разумеется, последнее — в центре ее сюжета. В ней обрисована ситуация, складывающаяся в любой группе людей, объединенных некоей общей задачей, но при этом каждый воспринимает ее решение по-своему — как, допустим, на спортивной арене, в операционной или даже на съемочной площадке. Раскрывая такую ситуацию, я привнес в нее кое-что из моего опыта кинорежиссера. Собираясь на репетицию, оркестранты приносят в зал не только свои музыкальные инструменты — им никуда не уйти от собственных характеров, личных проблем, болячек, сварливых голосов жен или любовниц, надсадно звенящих в ушах, да что там, хотя бы выматывающей душу лихорадки римского уличного движения. При этом кто-то из них присутствует в репетиционном зале лишь номинально — телом и орудием своего ремесла, кто-то — чувством профессиональной гордости, а немногие и подавно — телом и душою.

Вид сгрудившихся музыкальных инструментов странен и разнороден, достаточно сравнить вытянутый, неуклюжий фагот с тонкой, по-русалочьи изящной флейтой (а ведь им часто приходится быть бок о бок друг с другом), или с грациозной арфой, одиноко возвышающейся в сторонке, подобно плакучей иве, или со зловещей тубой, кольцами свернувшейся в углу, как спящий питон, или с женственной виолончелью. Невозможно поверить, что наступит момент, и это немыслимое сочетание несочетаемого — людей, дерева, металла, — слившись воедино, воплотится в нечто высокое и неповторимое, в стихию музыки. Я был так потрясен этим рождением гармонии из хаоса и шума, что меня осенило: ведь эта ситуация не что иное, как метафора общества, где самовыражение возможно лишь в рамках того или иного ансамбля. Долгое время мне хотелось сделать небольшую документальную ленту, в которой я смог бы выразить неподдельное чувство восхищения этим чудом и которая оставляла бы зрителя с успокоительным ощущением того, что можно сделать вместе — и не утрачивая собственной индивидуальности — нечто полезное и осмысленное. Оптимальной средой действия мне показался именно оркестр. Работа над этим фильмом началась в 1978 году, когда другие проекты («Путешествие Дж. Масторны» и «Город женщин») оказались отодвинуты в сторону под грузом бесконечно скучных и невоодушевляющих переговоров о финансировании. Должен сознаться: мое собственное отношение к музыке неоднозначно, оно сводится к чисто защитной реакции. Я постоянно ловлю себя на том, что пытаюсь инстинктивно укрыться от нее. Не бываю ни в опере, ни на концертах. Если вы скажете, например, что Паваротти выступает не в «Набукко», а, допустим, в «Оссо Букко», с меня, неровен час, станется вам поверить, хотя в последние годы, замечу справедливости ради, я и пришел к осознанию величия Верди и итальянской оперы. Поскольку музыка обладает коварным свойством исподволь кондиционировать слушателя, я предпочитаю оказываться в этой роли строго по выбору (кстати, так же обстоит с моей работой). Ведь она — нечто слишком серьезное, чтобы сводить ее к уровню побочного шумового эффекта. Когда я, скажем, захожу в ресторан или в квартиру, где музыка льется из динамика, я со всей обходительностью, на какую способен, прошу отключить его — тем же тоном, каким прошу не курить в закрытом помещении. Мне невыносимо быть пассивным слушателем, пассивным курильщиком, пассивным кем бы то ни было. Не понимаю, как люди могут есть, пить, обмениваться мнениями, вести машину, читать, даже заниматься любовью под музыку. Представьте только: вам приходится быстрее жевать, чтобы не выпасть из заданного ритма! И ведь положение неуклон-но ухудшается. Непрошеная музыка становится таким же бедствием, как загрязнение воздуха. В Нью-Йорке музыка доставала меня в телефонной трубке, в кабине лифта, даже в туалете — едва ли не последнем месте, где можно найти пассивного слушателя.

Возможность сделать такого рода небольшую документальную ленту представилась на итальянском телевидении. Условием было делать ее в телевизионном формате. Пришлось как бы запихнуть проблему в маленькую коробочку. Бюджет фильма составлял семьсот тысяч долларов — сумма, половину которой, как мне объявили, готова была предоставить некая германская компания. Все связанное с художественным решением оставлялось на мое усмотрение. Такое обличье принял змей-искуситель.

Были, разумеется, и ограничения. Меня поставили в известность, что должен преобладать крупный план, что фильм не должен идти дольше восьмидесяти минут и что в нем не должно быть обнаженной натуры. Что еще, спрашивается, нужно знать режиссеру? Потенциальная аудитория художника на телевидении сводится к одному или нескольким зрителям, чьи глаза устремлены на экран. Их реакция не столь предсказуема, как обобщенная, обусловленная аурой затемненного зала реакция зрителей кинотеатра. Поэтому телефильм сродни скорее одностороннему разговору, нежели речи, с которой выступаешь перед зрительным залом. Как бы то ни было, в моем случае решимость работать для малого экрана была сильнее моральных, технических или художественных ограничений. Ранее мне довелось сделать два телефильма — «Дневник режиссера» и «Клоуны», — и каждый раз это значило вступить в мир бессвязных, прерывистых образов. Вновь окунуться в пестрый калейдоскоп разноцветных картинок, какими телевидение переполняет наши умы каждую секунду дня и ночи, — о, на это было нелегко согласиться! Телевидение коварно искушает нас, стирая все приметы реального, как бы предлагая нам адаптироваться к мнимому, альтернативному, искусственному миру. Хуже того, нас снедает желание приспособиться к этому миру, приняв его за реальный. Телевидение и телеаудитория кажутся мне парой зеркал, поставленных одно против другого; в обоих маячит отображение бесконечной, однообразной бездны. Верим мы тому, что видим, или видим то, чему верим, — вот вопрос, который мы принуждены вновь и вновь задавать себе.

Как ни странно, работая на телевидении, я меньше ощущал отягощающее бремя ответственности. А благодаря этому мог видеть проект насквозь, причем на удивление свежим и непосредственным взглядом. В довершение всего сами ограничения, налагаемые телевизионными технологиями, сослужили мне добрую службу: я был в силах гораздо лучше, чем в любом из моих кинематографических проектов, представить себе все произведение — с первого кадра до последнего. В остальном же не могу сказать, что делал что-либо иначе, нежели раньше или позже.

Работа началась с разговора с оркестрантами в моем любимом ресторане «Чезарина»; хотя бы поэтому все предприятие нельзя было счесть полной неудачей. Пусть даже эта встреча не дала мне слишком много духовной пищи, на земную грех сетовать. Как выяснилось, самое ценное, что привнесли в наше общение музыканты, — то, как они просветили меня по части подтрунивания друг над другом в процессе работы. Трудясь каждый у своего пульта, они ощущают потребность в разрядке, иначе лежащего на их плечах груза просто не выдержать. Мало что из их заразительных шуток и фокусов мне удалось перенести на экран, но от одного я все же не смог удержаться, я имею в виду фокус с презервативом, всунутым в раструб трубы и раздувающимся, как детский шарик.

Для «Репетиции оркестра» мне пришлось попросить Нино Роту написать музыку заблаговременно. Как правило, я этого не делаю, но в сложившихся обстоятельствах это было неизбежно. Я также попросил его написать грамотную, но не слишком оригинальную партитуру, и он, как всегда, прекрасно понял, что мне требуется. Само собой, я не говорил ему: «Напиши, что Бог на душу положит», — но в этом фильме музыка не более чем предмет реквизита. Она — как то пианино, что Лаурел и Харди без устали тащат вверх по длинному лестничному пролету. Сцена из числа тех, какую ни в одном фильме не забудешь.

Как раз в то время, когда я собирался снимать «Репетицию оркестра», в окружающем мире произошло нечто кошмарное: доморощенные «красные бригады» похитили и убили Альдо Моро, премьер-министра и моего знакомого. Терроризм — из области той неприемлемой, немыслимой реальности, постичь которую я не способен. Раздумывая о нем, теряешься в догадках. Как можно застрелить кого-то, кого не знаешь, а затем с сознанием содеянного провести остаток земного срока? Что за бесы в тебя вселяются? В военное время подавляющим большинством людей овладевает коллективное безумие. На меня самого смутно повлияло мое мимолетное знакомство с войной. И вот война из обычного слова претворилась в реальность — в то, что не просто выговариваешь языком, а ощущаешь всем нутром.

«Как это могло случиться, маэстро?» — спрашивает пожилой музыкант дирижера. Тот отвечает: «Мы просто не обратили внимания». Вот вывод из гибели Альдо Моро от рук террористов.

Помню, как-то раз бригада рабочих снимала с тротуара асфальтовое покрытие. Под ним взору представала земля — точно такая же, по которой ступаешь где-нибудь в джунглях. Неужели защитный слой нашей цивилизации так же тонок? Неужели под черепом современного цивилизованного человека живут те же примитивные инстинкты, грозящие при малейшей возможности повернуть вспять историю человеческого сообщества? Эти мрачные мысли клубились в моем мозгу, когда я задумывал мою короткую документальную ленту. И лишь когда она была завершена, я понял, в какой огромной мере окрасили они мое мироощущение и мой фильм.

Один из моих пунктиков — никогда не смотреть свои фильмы после того, как они закончены. И вот почему. Для меня каждый фильм — нечто вроде любовной связи, а встречи с бывшими любовницами чреваты неловкостью, подчас даже опасностью. В итоге могу рассказать вам о «Репетиции оркестра» лишь то, что отложилось в памяти.

Само место действия — уже комментарий к двадцатому столетию. После того как на темном экране пройдут титры, сопровождаемые адским шумом римского уличного движения, перед вами предстанет внутренность церковного здания, освещенная свечами. Старик переписчик, раскладывающий партитуры, одет, как человек из другой эпохи. Он рассказывает мне (то бишь камере), что церковь построена в ХIII веке и что под ее плитами покоятся трое пап и семеро епископов. Благодаря прекрасным акустическим свойствам здание было реконструировано для использования в качестве оркестрового репетиционного зала. Для Рима, где буквально всё — история, если не археология, такое не в диковинку.

Понемногу в этом внушающем трепет помещении собираются оркестранты. У многих из них такой вид, будто пришли они на футбольный матч, а не на музыкальную репетицию. Один даже прихватил с собой портативный радиоприемник, чтобы следить за перипетиями игры и сообщать о них коллегам, музыкантам-духовикам, по ходу репетиции. Впрочем, не все такие толстокожие. Кое-кому постарше, в частности переписчику и девяностотрехлетнему учителю музыки, памятны времена, когда оркестранты относились к своему призванию серьезнее и в итоге играли лучше.

К некоторым я обращаюсь с вопросами; меня посвящают в тонкости взаимоотношений с орудиями своего ремесла. Степень привязанности к инструменту варьируется: фаготист ненавидит звук своего фагота, для арфистки арфа — единственное близкое ей существо. Сама арфистка чуть-чуть напоминает Оливера Харди, поэтому при первом появлении игриво настроенные духовики вышучивают ее, выводя тему Лаурела и Харди. С нею мне легче всего идентифицировать себя. Она тоже слишком любит поесть. Она любит свою работу. И не склонна лезть из кожи вон, дабы угодить окружающим. В противоположность флейтистке, которая (кстати, она тонким станом как бы повторяет свой инструмент) готова хоть колесом пройтись, лишь бы привлечь мое внимание.

Изъясняются оркестранты на всех диалектах итальянского, некоторые даже с иностранным акцентом — прежде всего дирижер-немец, который, входя в раж, нередко переходит на родное тевтонское наречие. К своему делу он относится с почти религиозным пиететом, и, возможно, его слегка раздражает, что дирижировать приходится заштатным итальянским оркестришком, а не, скажем, Берлинским филармоническим. Исполнитель этой роли по национальности голландец; я наткнулся на его фотографию в поисках исполнителя другой роли, но его лицо запечатлелось у меня в памяти. У меня очень хорошая зрительная память, особенно на лица.

Репетиция набирает темп, как римское уличное движение во вступительных титрах. Большинство оркестрантов стремятся поскорее ее закончить и двинуть куда-нибудь еще. Куда угодно. Для них это всего лишь работа, как на «Фиате». Подобное отношение к труду, даже творческому, ныне встречаешь все чаще.

Видя, что оркестранты работают вполсилы, дирижер становится заносчивым и агрессивным; в результате разражается ожесточенный спор по профсоюзным вопросам, а за ним — и стихийный бунт, в ходе которого в развешанные по стенам портреты великих немецких композиторов летят экскременты.

В конце концов на место низложенного дирижера водружают гигантский метроном, но и его чуть позже постигает та же участь.

Предел этому ребяческому разгулу кладет огромный стальной шар — орудие уличной бригады рабочих по сносу обветшавших зданий. Безжалостно круша стену, он вторгается внутрь, безвозвратно унося жизнь Клары — полюбившейся нам арфистки. Таким образом, порядок опять сменяет хаос — процесс, который вновь и вновь обречено переживать человечество. Но, как и при любом извержении, оказывается навсегда утрачено нечто драгоценное: отныне оркестру предстоит обходиться без арфистки и ее партии. Итак, утрачено сокровище — быть может, необратимо. Вот что самое главное.

Стальной шар уличной бригады — враг человеческих ценностей. Он не ведает жалости. Он — наемное орудие уничтожения. Подобно тем, кто им манипулирует, он беспощаден в своей страшной работе. Но подлинная трагедия заключается в том, что о нанесенном им ущербе люди скоро забывают. Обнищавший изнутри мир готов в мгновение ока принять данность как должное. Немыслимое видится само собой разумеющимся.

В финале, когда потрясенные случившимся оркестранты осознают, что нуждаются в лидере, дирижер занимает свое место за пюпитром и возглашает: “Da capo, signori”. Оркестр начинает все сначала, вспыхивают очередные мелкие перебранки, и дирижер разражается длинной негодующей тирадой на немецком на фоне затемненного экрана. Чем больше вещи меняются, тем больше остаются они сами собою. Ведь человеческое — всего лишь человеческое.

Финальное словоизвержение дирижера трактовали по-разному. Что до меня, то я не вкладывал в него никакого иного смысла, кроме охватившего героя отчаяния — отчаяния, в какой-то мере сходного с моим, ибо я в некотором роде тоже дирижер, только в собственном ведомстве. Незадолго до финала, когда я расспрашиваю его в артистической, он роняет: «Мы работаем вместе, но объединяемся лишь в ненависти, как распавшаяся семья». Подчас, когда на съемочной площадке все валится из рук, я испытываю точно такое же чувство.

Не скрою, меня часто озадачивает то, что люди усматривают в моем творчестве. Роль творца в том, чтобы распахивать, а не сужать мир, лежащий перед аудиторией. Но подчас это превращается в разновидность салонной игры, где один участник говорит что-то шепотом своему соседу, тот — своему и так далее; в результате, когда сказанное возвращается к инициатору, тот не узнает его смысл.

Помню, как-то раз, зайдя в туалет, я услышал от незнакомого человека, только что посмотревшего «Репетицию оркестра»: «Вы совершенно правы. Нам действительно нужен сегодня дядюшка Адольф». Я застегнул ширинку и пулей выскочил наружу.

Дневные ужасы, ночные грезы

Федерико Феллини, Марчелло Мастроянни

Мои сновидения кажутся мне столь реальными, что порой, спустя годы, приходится гадать: случилось ли это со мной в действительности или просто привиделось? Ведь сны — язык, сотканный из образов. Нет ничего правдивее снов. Иначе и быть не может: место понятий в них занимают символы. Каждый оттенок, каждая черточка в снах что-нибудь да значит…

По ночам я живу в моих снах чудесной жизнью. Мои сновидения так захватывающи, что мне всегда хотелось поскорее забраться в постель. Бывает, раз за разом мне снится один и тот же сон, воскресая подчас чуть-чуть по-иному, с новыми деталями и тонами. Конечно, сны посещают меня не всегда, но довольно часто. И меня тревожит, что наступит день — или, точнее, ночь, — когда я их уже не увижу. Пока что этого не случилось, но должен заметить, с годами мои ночные грезы стали реже и короче. Наверное, это естественно: ведь в основе столь многих снов лежит сексуальность.

Грезить, впрочем, можно, и не погружаясь в забытье. Ведь сновидения — ночная игра моего ума, не более. Они скорее сродни озарениям. Потому что сны — пряжа, сотканная человеческим подсознанием, озарение же — плод сознательной идеализации. Некоторые из моих снов очень стары — например, тот, в котором Лаурел и Харди в детских костюмчиках резвятся у качелей.

Я умею грезить и с открытыми глазами, достаточно лишь вообразить что-нибудь такое… Назвать это сном было бы неточно. Кое-кто считает это моим излюбленным способом бегства от действительности — так, дескать, выражается мое нежелание решать повседневные проблемы. Есть здесь, пожалуй, какая-то доля правды: когда я не знаю, как разрешить тот или иной вопрос, я стараюсь избавиться от мысли о нем. Надеясь, что его решит кто-нибудь другой. В чем-то я похож на героиню «Унесенных ветром»: завтра, мол, будет время об этом подумать. Таков я во всем, кроме кино: когда речь идет о фильме, я беру на себя всю полноту ответственности. В то же время я твердо убежден: грезить наяву и быть реалистом — вещи отнюдь не взаимоисключающие; в конце концов, разве не в посещающих человека озарениях находит воплощение самая глубокая реальность — реальность его собственного «я».

Хотя я появился на свет у самого моря, в городке, куда съезжались купаться со всей Европы, я так и не научился плавать. В одном из самых ранних, навязчиво повторявшихся снов я постоянно тонул. Но меня всякий раз спасала гигантских размеров женщина с необъятным бюстом — необъятным даже по сравнению с ее грандиозными формами. Поначалу этот сон приводил меня в неподдельный ужас, но постепенно я стал ловить себя на том, что инстинктивно жду появления великанши, которая поднимет меня над водой и приютит меж своих немыслимых полушарий. Казалось, нет на земле места, более для меня желанного, нежели это узкое ущелье между двумя возвышающимися холмами. Сон возвращался ко мне снова и снова, и я уже с нетерпением ждал наступления жуткого мига, когда надо мной сомкнется водная гладь, ибо не сомневался, что спасение подоспеет вовремя и мне в очередной раз доведется испытать чувственный восторг быть стиснутым этими великолепными грудями.

Во сне меня никогда не одолевает половое бессилие. Сны — они настолько выше реальности. Во сне я способен заниматься любовью по двадцать пять раз за ночь.

Во сне очень часто я вижу себя голым, худым и голым, и никогда — толстеющим. Во сне я поглощаю восхитительные яства, особенно сладости. Например, мне регулярно снится пышный шоколадный торт. Огромное место в моих снах занимают женщины. Ведь мужчина не что иное, как паук, постоянно плетущий сеть и не могущий остановиться; он — вечный раб своих мужских соблазнов. Раб секса и его превратностей.

В 1934 году, когда мне было четырнадцать, по городу ходили рассказы о каком-то морском чудовище, якобы попавшем в сеть; рисунок с изображением этого чудовища красовался на газетных страницах. На меня он произвел неизгладимое впечатление. Много-много раз снилось мне это порождение океанских глубин. Море всегда было для меня могущественной стихией. Нельзя, впрочем, сказать, что им определялась вся атмосфера моих детских лет, нет, оно, скорее, занимало в них место чего-то само собою разумеющегося, неотъемлемого, как рука, или нога, или, допустим, одна из стен нашего дома.

В моем воображении океанское чудовище было женщиной, этакой великаншей. Вообще, женщина олицетворяла в моих глазах власть, такой была моя мать. Она была очень строга, хотя, мне кажется, и не вполне это сознавала.

В самом раннем из моих снов, навеянных морским чудовищем, я вижу себя рядом с матерью. Мне хочется подобраться к чудовищу как можно ближе. Рассмотреть его во всех деталях, чтобы, вернувшись домой, зарисовать. Мать оттаскивает меня назад. Твердит, что это для моего же блага, но я ей не верю. Она говорит, что морское чудовище меня съест. Но это кажется мне немыслимым, ибо в глубине души я знаю: мальчики слишком жесткие и наверняка не по вкусу любому уважающему себя обитателю океанских глубин.

По мере того как гигантское чудовище извлекают из воды, я начинаю понимать, что передо мной не что иное, как исполинских размеров женщина. Она красива и в то же время безобразна, что вовсе не кажется мне странным. Ибо уже тогда, как и сейчас, во мне жила твердая уверенность, что женская красота может воплощаться в любые размеры и формы. Я не мог не заметить, что у нее непомерно раздавшиеся бедра. Бросающиеся в глаза даже на фоне ее гаргантюанских габаритов.

И вот я слышу властный голос. Похоже, он не исходит ни от кого из присутствующих, он доносится прямо из высей небесных (не оттуда ли в конечном счете всегда извергается могущество?). Голос произносит мое имя, и все взгляды обращаются на меня. Я чувствую, что краснею, как девчонка, и стыжусь этого.

В глазах темнеет, и я боюсь, что вот-вот грохнусь в обморок. Голос возглашает, что мне надлежит немедленно удалиться или оторваться от матери. Присутствие матерей не предусмотрено, и, кроме всего прочего, моя мать не нравится морскому чудовищу.

Взяв себя в руки, я хлопаю в ладоши. Хлопок отзывается оглушительным громом. Я приказываю матери удалиться. Она исчезает. Не уходит — попросту растворяется.

Вышедшая из океанских глубин великанша делает мне приветственный знак. Она хочет, чтобы я подошел поближе. Того же хочу и я.

С трепетом вспоминаю предостережение матери: морское чудовище, мол, проглотит меня живьем. Странным образом, в этой пугающей перспективе есть что-то неодолимо желанное. «В чреве великанши должно быть очень тепло» — проскакивает у меня в голове.

Делаю шаг вперед.

И просыпаюсь. Уже не мальчиком.

Этот сон не покидал меня долгие годы. Очень часто он посещал меня в юности. Сон, разумеется, эротический. Не обошел он стороной и мою зрелость. В последнее время я вижу его реже, от случая к случаю, и понятно почему. Таково одно из живых чувственных воспоминаний моих детских лет. Его основа вполне реальна, чем я и не преминул воспользоваться в «8 ¹/₂».

Я — маленький ребенок, и женщины купают меня в бадье. Допотопной, деревянной, вроде той, что стояла во дворе на бабушкиной ферме, той самой, в которой мы, огольцы, босыми ногами давили виноград. Прежде чем давить, надлежало вымыть ноги. А позже, когда она же использовалась для купания, в ней отчетливо ощущался дух забродившего винограда. Дух, от которого и опьянеть было недолго.

Во сне, когда я вылезаю из бочки, меня, маленького, голого, мокрого, обертывают полотенцами несколько женщин с огромными грудями. В моих снах на женщинах никогда нет бюстгальтеров, да и вряд ли бюстгальтеры таких размеров вообще существуют. Меня закутывают. Меня прижимают к груди, поворачивая то лицом, то спиной, чтобы я скорее обсох. Полотенце трется о мою маленькую мужскую принадлежность, которая весело покачивается из стороны в сторону. Какое приятное ощущение; пусть оно никогда не кончается… Иногда женщины борются за привилегию обтереть меня, и это мне тоже нравится.

Я прожил жизнь в поисках женщин ушедшего детства, женщин, готовых закутать тебя в полотенца. Ныне, когда мне снится этот сон, я испытываю потребность в женщинах посильнее. В реальной жизни для меня делает это Джульетта; правда, потом на полу ванной остается много брошенных в беспорядке полотенец.

Тридцать лет назад мне приснился сон, подведший итог всей моей жизни. До сих пор я никому его не рассказывал.

Я — начальник аэропорта. Сижу за столом в большом кабинете. Снаружи ночь — ясная, звездная. За окнами самолеты, идущие на посадку. Только что приземлился огромный лайнер, и я как глава аэропорта должен произвести паспортный контроль.

Все пассажиры лайнера выстроились в шеренгу, держа в руках паспорта. Внезапно я замечаю среди них странную фигуру — старика китайца, на вид дряхлого, одетого в лохмотья, но с величественной осанкой; от него исходит жуткий запах. Он терпеливо ждет своей очереди. Ждет, не говоря ни слова. Даже не глядя в мою сторону. Полностью уйдя в себя. Я опускаю глаза, вижу на столе табличку с моим именем и начальственной должностью — и не знаю, что делать. Я просто не смею позволить ему ступить на нашу землю: ведь он так не похож на всех остальных, его вид приводит меня в замешательство. Меня снедает опасение, что стоит мне сказать этому чужаку «да» и вся моя упорядоченная жизнь разлетится на тысячу осколков. И мне ничего не остается, как прибегнуть к уловке, в беспомощности которой просвечивает моя собственная слабость. Не в силах взять на себя ответственность, я лгу, как ребенок. «Видите ли, это не в моей компетенции, — выдавливаю наконец из себя. — Дело в том, что не я здесь отдаю приказы. Это нужно согласовать». Понурив голову от стыда, бормочу: «Подождите, я сейчас вернусь». И выхожу — якобы принять решение, на которое нет и намека. Сознавая, что от выбора не уйти, я медлю, гадая про себя, будет ли он еще в комнате, когда я вернусь. Но еще страшнее другое: я не знаю, чего боюсь больше — того, что застану его, или того, что уже не застану. И эта мысль не покидает меня вот уже тридцать лет. Вполне отдаю себе отчет в том, что все дело не в исходящем от китайца запахе, а во мне самом, и все же я не в силах заставить себя вернуться в кабинет.

Я всегда с удовольствием просыпаюсь. Просыпаюсь мгновенно. Просыпаться мгновенно, не нуждаясь для этого в чашке кофе или завтраке, — преимущество, ибо так не теряешь ни секунды наставших суток. Я открываю глаза и тут же воскресаю для сознательной жизни. Но прежде всего, дабы не забыть, стараюсь запечатлеть контуры сновидений минувшей ночи. Нет, не в словах, в рисунках, хотя ясно помню все звучавшие во сне реплики. Их я обычно помещаю в шар, растущий над головой моего персонажа, как в комиксах. Надо сказать, что в моих снах я неизменно оказываюсь главным действующим лицом. Пред-вижу, кто-нибудь тут же заметит, что вечно видеть во сне самого себя под стать лишь отъявленному эгоцентрику. Пусть так. Я убежден: каждый имеет право грезить по-своему.

В снах очень важны цвета. Цвет во сне столь же значим, как в живописи; он главный компонент настроения. Вообразите розовую лошадь, фиолетового пса, зеленого слона. Ни то, ни другое, ни третье во сне не выглядит абсурдно.

Меня всегда вдохновляли лица. Мне никогда не надоедает разглядывать их, пока я не найду то, что требуется для роли. Ради самой крошечной мне случалось — и до сих пор случается — просмотреть тысячу лиц, чтобы отыскать единственно подходящее. Лицо — это первое, что мы осознаем в окружающем мире.

Хотя меня всегда интриговали сны, из всех моих фильмов вполне сновидческим был только «Город женщин». Все в нем, как во сне, имеет потаенный субъективный смысл, за вычетом разве что начала и конца, когда Снапораз просыпается в купе поезда. Это не что иное, как кошмарная сторона сна Гвидо из «8 ¹/₂».

Снапоразу грезится, что все женщины, с которыми сводила его жизнь, собрались вместе, дабы жить в согласии. Это мужская фантазия, мечта мужчины о том, что все женщины, к которым он стремился, проникнутся к нему любовью настолько, что готовы будут поделиться им с другими, уразумеют, что в каждой из них воплотился определенный этап его существования, та или иная сторона его внутренней жизни, а сам он является для них своего рода связующим звеном. Они же, напротив, предпочитают разорвать его на части. Одной достается рука, другой нога, третьей — ноготь на мизинце. Они согласятся, скорее, безраздельно владеть его недвижным трупом, нежели допустить, чтобы возлюбленный достался сопернице.

Идея «Города женщин» зародилась у меня однажды ночью, когда мы бродили по Риму с Ингмаром Бергманом. С ним была Лив Ульман. Едва познакомившись, мы оба поняли, что между нами спонтанно возникло взаимопонимание.

Итак, мы, двое режиссеров, сделаем общий фильм. Каждый снимет свою половину. Быть может, каждый из нас приведет с собой продюсера, который вложит половину денег. Каждый разработает свою сюжетную линию, а воедино их свяжет какой-нибудь смутный мотив. «Вроде любви», — добавил один из нас. Не помню кто. Не исключено, что Лив Ульман. Все звучало как нельзя лучше, ибо мы оба верили, что любовь очищает и возвышает. К тому же стояла восхитительная ночь — одна из тех, когда все идеи кажутся прекрасными. Я обожаю ночами бродить по Риму. А на сей раз со мной были необыкновенные спутники, и, вглядываясь в него их глазами — глазами пришельцев, я узнал немало удивительного о собственном городе. Ни для Бергмана, ни для меня не было секретом, что каждому из нас придется в известной мере смирить безудержный полет своей фантазии, но, разумеется, не под давлением продюсера. Дело в том, что оба мы к тому времени успели приобрести — и небезосновательно — репутацию режиссеров, склонных снимать слишком длинные картины.

Как правило, фильмы, рождающиеся в момент такого всплеска эмоций, умирают по пути к экрану. Вообще говоря, успешная трансформация — удел лишь очень немногих киноидей. В данном случае воплотились обе, но не в рамках совместного проекта. Из них родились два фильма — его и мой.

Не успели мы решить, что вдвоем снимем фильм, как на повестку дня вышла проблема географии. Мне было сподручнее оставаться на римской территории. Ему — на шведской. Впрочем, кто знает, как далеко простерлось бы наше взаимопонимание, благополучно разрешись эта проблема. Ведь каждый из нас питал безграничное уважение к творческому вкладу другого, к его самобытности. А тут этим самобытностям предстояло сойтись на одной творческой площадке. Вступить в соревнование.

Более чем десятилетие спустя моя идея воплотилась в «Городе женщин». Подобно бергмановскому «Прикосновению», за это время она претерпела множество метаморфоз. Как и фильм Бергмана, «Город женщин» удостоился менее чем сочувственного приема у публики, хотя, по моим ожиданиям, должен был ей понравиться. Находятся люди, которые считают, что в конечном счете для нас обоих было бы лучше в ту ночь не встречаться друг с другом.

В «Городе женщин» зрителю предстает мир, увиденный глазами Снапораза. Это видение мужчины, для которого женщина — всегда тайна. Причем любая женщина — и объект его эротических грез, и мать, и жена, и знакомая в гостиной, и шлюха в спальне, и Дантова Беатриче, и собственная муза, и соблазнительница из борделя, и т. п. Женщина — тот неизменный объект, на который проецируются его фантазии. Я уверен, что испокон века мужчина скрывал лицо женщины разнообразными масками. Но это были именно его, а не ее маски. Это маски вуайера, и породило их подсознание мужчины, в них запечатлелось его потаенное «я».

Не помню, когда мне впервые пришло в голову имя Снапораз. Подумалось: вот смеху было бы, если бы так звали… Мастроянни! Сказано — сделано. Я начал звать его Снапоразом. А когда замысел «Города женщин» стал обретать очертания, мне показалось, что это имя как нельзя лучше подходит персонажу, которого собирался играть Марчелло. Оно вызывало кучу вопросов. «Что это за имя такое? Что оно означает?» — наперебой спрашивали меня. В ответ я делаю заговорщицкую гримасу, как бы намекая, что в нем заключен некий неприличный, неудобопроизносимый смысл, отчего иные из допрашивающих конфузятся. Что до Мастроянни, то не могу сказать, чтобы имя преисполняло его восторгом. Подозреваю, впрочем, что когда я обращался к нему: «Старина Снапораз», его вводило в уныние не столько имя, сколько слово «старина»…

Когда Мастроянни прибывал на съемочную площадку, ему приходилось буквально пробиваться сквозь строй женщин. Одни были заняты в фильме, другие толпились у ворот «Чинечитта», стремясь хоть одним глазком взглянуть на своего кумира. Казалось, всеобщее поклонение, цветы и все такое должны импонировать ему. Однако моего друга это лишь нервировало. Как-то он мне признался: «Все эти женщины с букетами… До чего они меня пугают».

В связи с «Городом женщин» на меня обрушилось много упреков, особенно со стороны женщин. Меня даже обозвали антифеминистом. (Ни в жизнь не поверил бы, что фильм дает основания для подобной трактовки.) Это лишь укрепило меня в мысли, что никогда нельзя знать наперед, что публика усмотрит в твоем произведении.

В числе моих лучших друзей — несколько женщин. Я всегда испытывал потребность в теплоте, какая возможна только в женском обществе. Когда на съемочной площадке женщины, я работаю с особым подъемом. Женщины как никто умеют восхищаться и воодушевлять. Их внимание меня стимулирует; быть может, я и делаю то лучшее, на что способен, оттого что стремлюсь показать им, из какого теста сделан. Знаете, как тот самовлюбленный павлин, что распускает хвост веером, дабы покрасоваться перед самкой. Снимать фильм о солдатах или ковбоях, фильм без женщин, мне не доставило бы ни малейшего удовольствия.

Большую часть моей жизни я прожил с одной женщиной — с Джульеттой. На съемочной площадке мне помогают женщины-ассистенты. Некоторые из любимых персонажей моих фильмов — женщины. Не представляю, что имеет в виду критик, утверждающий, что мои фильмы — это фильмы о мужчинах и для мужчин. Джельсомина, Кабирия, Джульетта — все они в моих глазах так же реальны, как живые люди, которых мне доводилось знать.

Десять тысяч женщин! На самом деле это, может, и скучновато, но только не в фантазии. А разве фантазия не главное? Предполагается, что на торте, который доктор Кацоне преподносит своей десятитысячной избраннице, горят десять тысяч свечей, но в действительности это не так. В кино иллюзия важнее реальности. Что до реального, то оно вовсе не выглядит таковым. Чтобы сделать реальное видимым, подчас приходится много раз снимать и снимать.

Образ доктора Кацоне я списал с Жоржа Сименона, после «Сладкой жизни» ставшего моим хорошим приятелем. Так вот, он рассказал мне, что, начиная с тринадцати с половиной лет, осчастливил десять тысяч женщин, ни больше ни меньше. Похоже, в этом отношении его память лучше моей.

Меня неизменно спрашивают — как правило, студенты, преподаватели и критики, — зачем я делаю мои фильмы, что хочу ими сказать. Иными словами, им хочется знать, что побуждает меня снимать кино. Из этого явствует, что существуют причины более веские, нежели творческая потребность. С таким же успехом можно спросить курицу, зачем она несет яйца. Она просто исполняет единственное жизненное предназначение, на какое способна, не считая того, чтобы быть съеденной. Разумеется, нести яйца для нее предпочтительнее. Я как та балерина из «Красных туфелек», которая на вопрос, зачем она танцует, отвечает: «Я просто должна».

Все на свете я постигаю эмоционально и интуитивно. Я вроде повара, стоящего на кухне, полной самой разнообразной снеди, знакомой и незнакомой. Повар задается вопросом: «Что я сегодня приготовлю?» Внезапно меня осеняет: я начинаю вертеться, греметь сковородками, смешивать и помешивать; так на свет появляется новое блюдо. Разумеется, это всего-навсего сравнение. Вообще-то, готовить я не умею. Давным-давно, когда я был очень молод, я, быть может, и испытывал склонность к кулинарии, но скоро выяснилось, что единственное, что меня по-настоящему интересует, — это вкусно поесть.

Журналисту, которому придет в голову спросить меня: «Что побудило вас изготовить спагетти по-феллиниевски?» — просто так не скажешь: «Есть захотелось». Честно говоря, я не могу объяснить, что побуждает меня снимать кино. Мне просто нравится создавать образы. Вот и всё. Это заложено в моей натуре. По-моему, это достаточное объяснение.

Когда мне было десять, я устраивал на балконе спектакли для детей с соседних дворов. Эти спектакли были очень похожи на фильмы, что я смотрел в кинотеатре «Фулгор», и дети смеялись. Мать говорит, что я брал за них деньги, но я этого не помню. Правильно обходиться с деньгами я так и не научился. Но если моя мать права, то я был на верном пути: к тому, что бесплатно, люди всегда относятся с инстинктивным подозрением. Пусть каждый из моих маленьких зрителей платил по медному грошу, все равно это значило, что я был профессионал.

Одной из причин, заставивших меня заинтересоваться учением Юнга, было то, что наши индивидуальные поступки он пытается объяснить в терминах, апеллирующих к коллективному сознанию. В итоге когда у меня не находится готового объяснения для чего бы то ни было, оно отыскивается в арсенале теорий Юнга. Подойди ко мне журналист в мои детские годы и спроси меня, зачем я устраиваю кукольные представления, я, вероятно, ответил бы: «Не знаю». Теперь, когда я стал в шесть раз старше, если не мудрее, я могу сказать: «Таков архетип моего коллективного бессознательного». И задержать дыхание — до того момента, пока на голову мне, дабы скрыть мою напыщенность, не упадет заветное ведро, как то, что спасало меня в «Клоунах».

Тогда ученый попросит меня объяснить, что меня побуждает без конца бросать вниз пустые ведра. И положит мой ответ в основу своей докторской диссертации.

Лучший способ путешествовать — не выходить из павильона

Переезжать с места на место я не люблю, ибо мое хобби — странствия мысли. Меня быстро утомляют дорожные хлопоты и неурядицы, но стоит лишь моему бренному телу принять удобную позу в привычном окружении, как ум пускается в вольное плавание, в мгновение ока освободившись от докучных забот (не надо ли было взять с собой лишнюю пару белья, хорошо ли завинчена крышка на тюбике с зубной пастой и т. п.).

В любой поездке я ощущаю себя предметом багажа, только наделенным набором органов чувств. Жутко не люблю, когда меня перебрасывают с места на место. В то же время мне доставляет истинное удовольствие слушать, что рассказывают о своих путешествиях другие. Так, избегая бытовых неудобств, даешь пищу воображению. Время от времени приговариваешь: «Как интересно!», «Как занятно!» — и при этом ничуть не лукавишь, просто про себя думаешь: хорошо, что это не я стою в зале ожидания аэропорта, вслушиваясь в лай громкоговорителя и не без труда осознавая, что мой рейс в очередной раз откладывается.

Мальчиком я любил путешествовать, вбирать в себя впечатления от новых мест. Но вот мне случилось попасть в Рим и в нем обрести мою собственную вселенную. С тех пор в какой бы город я ни попадал, я тотчас начинал тихо ненавидеть его, ибо он отдалял меня от единственного места, где мне действительно хотелось быть. Временами это становилось чуть ли не наваждением. В Риме я всегда чувствовал себя почти неуязвимым; мне казалось, что в стенах этого города со мной ничего не может случиться. В любом же другом месте земного шара мне угрожали бесчисленные опасности.

Не помню, сколько раз мне предлагали снимать фильмы за границей, в особенности в США. Однако я бываю в форме, работая только в Италии, и тому есть несколько причин. Замечу, языковая проблема для меня не главная. Мне нередко приходится работать с актерами-иностранцами, и я без труда нахожу с ними общий язык. Есть другие соображения, более существенные. В павильонах «Чинечитта» все к моим услугам и я знаю, на какие кнопки нажимать в случае надобности. Мне построят любые декорации, какие потребует мой замысел, а потом произведут в них все изменения, надобность в которых выявится со временем. Если мне нужно снять какой-нибудь иностранный дворец или особняк, как, допустим, в «Казанове», технический персонал «Чинечитта» без особых затруднений сооружает его на месте. В ходе съемок «Америки» — фильма по роману Кафки, работа над которым составила один из эпизодов картины «Интервью», — мне было проще перенести на пленку выстроенный на «Чинечитта» Нью-Йорк XIX века, нежели искать то, что от него осталось, в сегодняшнем Нью-Йорк-Сити.

Основное преимущество, каким я располагаю на студии «Чинечитта», — это возможность руководить съемочным процессом как мне заблагорассудится. Например, подобно режиссерам немого кинематографа, я даю актерам указания при включенной камере. Случается, исполнителю толком неясно, какую реплику ему предстоит произнести (порой сценарий в последнюю минуту меняется настолько, что он просто не успевает заучить свой текст), тогда я под стрекот камеры подсказываю ему слова. Само собой, в Голливуде с его обилием микрофонов такое невозможно. Там, чтобы донести до исполнителей последнее, что мне приходит в голову, наверное, понадобился бы медиум-телепат. Антониони, правда, это не помешало работать и в Лондоне, и в Голливуде, но надо иметь в виду, что у него совсем другой темперамент. Куда бы ни направился Антониони, его Италия всегда при нем; поэтому он в любом окружении чувствует себя самим собой. А я… я не чувствую себя самим собой нигде, кроме Рима.

Я безмерно восхищаюсь Антониони. То, что он делает, и то, как он это делает, радикально отличается от того, что делаю я. Но я уважаю честность и совершенство его творческого подхода. Он — великий творец, производящий на меня неизгладимое впечатление. Он бескомпромиссен, и ему есть что сказать. Он обладает собственным стилем, который не спутаешь ни с чьим другим.

Он неповторим. У него свое видение мира.

Когда я снимаю фильм, я должен точно знать, галстукам какой фирмы отдает предпочтение мой герой, из какого магазина белье, что носит актриса, какой модели туфли на актере. Обувь так много может сказать о человеке! А кто тут недавно ел горчицу? Обо всем этом у меня не может быть ни малейшего представления, случись мне работать за пределами Италии.

Помимо возможности быть кинорежиссером от моего представления о счастье неотделима еще одна вещь — свобода. Ребенком я уже восставал против всего, что стояло на ее пути. Против домашнего уклада, школы, религии, любой формы политического контроля — особенно фашистского, простиравшегося повсюду, наконец против общественного мнения, с которым надлежало считаться. Пожалуй, лишь когда фашисты начали подвергать цензуре комиксы на газетных полосах, до меня окончательно дошло, что это за народ.

Для фильма «И корабль идет» мне нужно было выкрасить большую стену; в качестве натурного объекта я использовал стену макаронной фабрики «Пантанелла». Той самой, где работал мой отец, Урбано Феллини, возвращаясь через Рим домой с принудительных работ в Бельгии после окончания первой мировой войны. Как раз трудясь на этой макаронной фабрике, он в 1918 году повстречал мою мать, Иду Барбиани, каковую, с полного ее согласия, и увез с собой в Рим — не на белом скакуне, а в купе третьего класса железнодорожного поезда, оторвав от дома, семьи и привычного окружения.

К тому времени как я созрел для фильма «Интервью», с дистанции прошедших десятилетий я стал лучше понимать своих родителей, нежели в юности. Отчетливее ощутил душевную близость с отцом и щемящую боль от того, что не могу разделить с ним это чувство. Мать я тоже стал понимать лучше и уже не терзался тем, что мы такие разные. Жизнь, понял я, не принесла ни одному из них того, к чему они стремились; и мне захотелось задним числом подарить им то понимание, каким были сполна наделены персонажи моих картин.

Палуба лайнера в фильме «И корабль идет» была сооружена в пятом павильоне студии «Чинечитта». Укрепленная на гидравлических опорах, она весьма натурально покачивалась. Всех, кроме меня, не на шутку доставала морская болезнь. Я же ее не чувствовал — не потому, что я бывалый моряк, а просто потому, что был слишком поглощен тем, что делаю. Морскую поверхность создавало полиэтиленовое покрытие. Откровенно условный рисованный закат смотрелся как нельзя лучше. Налет искусственности здесь вполне сознателен.

В финале фильма зритель видит декорационный задник и меня самого, стоящего за камерой. Хозяина магического аттракциона.

У меня были сомнения, поручать ли Фредди Джонсу роль Орландо. Англичанин, играющий итальянца на средиземноморском фоне? И все-таки что-то подсказывало мне, что он — именно то, что требуется. Проведя первое собеседование, я отвез его в аэропорт. Возвращаясь в Рим, я все еще был полон сомнений. И вдруг увидел автобус, на борту которого зазывно сияла реклама мороженого «Орландо». Я воспринял это как знак одобрения свыше и успокоился.

К тому же никого другого у меня на заметке не было.

Начало ленты строится на контрасте между лихорадочной спешкой на камбузе и медленным, степенным ритмом, в каком течет жизнь в столовой первого класса. Богатые едят очень медленно. Им спешить некуда. Их больше беспокоит, как они выглядят в процессе еды.

Мне было важно, чтобы на столе перед ними стояли действительно изысканные блюда. Притом киногеничные, способные привлекательно выглядеть на пленке. Я настаивал, чтобы все было свежее и хорошо приготовлено, — это стимулировало актеров. Не менее важно было, чтобы от тарелок вздымался дразнящий аромат.

На съемочной площадке для меня нет незначащих мелочей. Здесь я подвину стол, там подправлю чей-то локон, еще где-то подберу с полу клочок бумаги. Все это необходимые компоненты творческого процесса в кино. Дома я толком не могу приготовить себе чашку кофе, ибо у меня не хватает терпения дождаться, пока вода закипит.

В фильме «И корабль идет» немало общего с оперой — особенность, отнюдь не характерная для моих предыдущих лент. Дело в том, что я довольно поздно оценил по достоинству вокал как нашу национальную традицию. В свое время я немало говорил и писал о том, что не являюсь поклонником оперы; причиной тому, полагаю, расхожее убеждение, что любовь к этому жанру — в крови у каждого итальянца (по крайней мере мужчины). Так, мой брат Рикардо расхаживал по дому, распевая арии из опер. Само собой разумеется, любовь к опере не замыкается в границах Италии, однако здесь она встречается чаще, нежели, скажем, в Америке.

Всю жизнь я испытывал инстинктивную неприязнь к тому, что все любят, к чему все стремятся, к чему, по слухам, все склонны. Например, меня никогда не волновал футбол — ни как игрока, ни как болельщика, а, согласитесь, заявить о себе такое в Италии равнозначно тому, чтобы признать, что вы не мужчина.

Я никогда не испытывал желания вступить в какую бы то ни было политиче-

скую партию, стать членом какого-нибудь клуба. Быть может, все дело в моей натуре — натуре черной овцы в стаде, однако более вероятной причиной мне кажется то, что в моей памяти слишком свежи времена черных рубашек. Тогда я был совсем ребенком, и нам вменялось в обязанность носить школьную форму или черные рубашки фашистов и, главное, не задавать вопросов. Это побуждало меня ставить под сомнение решительно все. Не желая оказываться одной из тех овец, что добровольно плетутся на бойню, я готов был во всем видеть скрытый подвох. Так что, вероятно, лишил себя части тех удовольствий, какие выпадают на долю пресловутых овечек, пока их не зарежут.

И вот во мне проснулся запоздалый интерес к опере. Но, согласитесь, признаться в этом не так-то просто после того, как ты столько лет яростно это отрицал.

Я не пересматривал «И корабль идет» с момента завершения, но мне интересно, как фильм смотрелся бы сейчас — в свете тех событий, что происходят в Югославии. Любопытно, не покажется ли он публике устаревшим? А то, что в нем происходит, — цветочками на фоне реальных событий? Или, наоборот, покажется зрителям провидческим?

Запечатленный в фильме носорог — брат той больной зебры, за которой я, еще ребенок, ухаживал, когда бродячий цирк давал представления в Римини. Убежден, та несчастная зебра занедужила оттого, что у нее не было пары. Ведь цирк не мог себе позволить содержать и кормить двух зебр. Так и мой носорог: причина его болезни — одиночество.

Одинокому носорогу приходится не легче, чем одинокой зебре.

Когда я начал снимать рекламные клипы для телевидения, нашлись люди, с места в карьер заявившие, что я с потрохами продался денежному мешку. Меня это больно задело. Не могу сказать о себе, что у меня столько денег, что нет надобности их зарабатывать, но никогда в жизни я не снимал что бы то ни было только ради денег. Это просто не соответствует действительности. Разумеется, на капитал с имени не пообедаешь в дорогом ресторане, но, с другой стороны, я никогда не нуждался в деньгах настолько, чтобы делать то, к чему не испытываю склонности. Мне не раз предлагали целые состояния, лишь бы я выехал в США, в Бразилию, еще куда-нибудь и снял там фильм, только идея фильма мне не импонировала. Да, я не оговорился: мне предлагали поехать в Бразилию и снять там картину о Симоне Боливаре.

Замечу, за рекламные клипы меня отнюдь не обещали осыпать золотом, однако сама мысль их сделать показалась мне заманчивой. Вокруг только и слышалось: «Как Феллини может снимать телерекламу, после того как столь яростно на нее обрушивался? Ведь он признавался, что ее ненавидит!» Отвечаю: именно поэтому я за нее и взялся. Мне гарантировали возможность снять качественный клип. И снял я его не для денег, хотя и от гонорара не отказывался.

В этом процессе меня привлекло моментально приходящее чувство удовлетворения. Такое бывает, когда пишешь очерк, рассказ или статейку. Ощущаешь, что тебя осенило, воплощаешь задуманное — и вот тебе результат. Работа над клипами напомнила мне о годах моей юности, когда я писал для журналов и радио.

Моим первым клипом для малого экрана была реклама «Кампари» в 1984 году. Молодая женщина скучает, смотря в окно вагона движущегося поезда. Мужчина, ее сосед по купе, держа в руке пульт дистанционного управления, «переключает» изображения за окном, будто картинки телеканалов. Перед глазами проносятся экзотические пейзажи. На женщину этот калейдоскоп не производит ровно никакого впечатления. Он спрашивает, не хочется ли ей насладиться итальянским пейзажем. На картинке, вспыхивающей по ту сторону окна, — гигантская бутылка «Кампари» запечатлена вровень с падающей Пизанской башней. На лице женщины тут же появляется радостное заинтересованное выражение.

Рекламу макарон «Барилла», которую я снял в 1986 году, открывает интерьер, сходный с интерьером столовой для пассажиров первого класса в фильме

«И корабль идет». За столиком — мужчина и женщина. Нам ясно, что их связывают любовные отношения. Женщина бросает манящие, чувственные, призывные взгляды на своего спутника. Официанты ведут себя строго и высокомерно. Подойдя к столику, церемонно выстраиваются в шеренгу. Метрдотель торжественно выкликает — по-французски! — названия перечисленных в меню блюд. Женщину спрашивают, что она предпочитает, и она еле слышно шепчет: «Ригатони». Испуская вздох облегчения, официанты вмиг расслабляются. Выясняется, что никакие они не французы, а итальянцы, которым приказали прикинуться французами. Нараспев они возглашают: «Барилла», «Барилла». Закадровый голос констатирует: «С «Барилла» вы всегда al dente». Применительно к макаронам “al dente» означает «тверды, как кремень». Да, эротическая коннотация здесь не случайна. Ведь удовлетворение, гастрономическое ли, сексуальное ли, имеет сходную физическую природу. Во всяком случае, я воспринимаю то и другое именно так.

Году, кажется, в 1937-м, работая в журнале «Марк Аврелий», я написал ряд статеек, пародировавших стиль рекламных объявлений на радио и в газетах.

В одной из них официант опрокидывал на голову посетителю ресторана тарелку вареных макарон. Посетитель приходил в ярость и бушевал, пока ему не сообщали, какого сорта макароны увенчали его чело. А услышав знакомое название, мгновенно сменял гнев на милость и даже требовал, чтобы на голову ему вывалили еще одну тарелку.

Тогда меня приятно удивило, что мою писанину находят забавной. Придумывать шутки и розыгрыши я не умел, а вот откликаться на них, основываясь на своем видении жизни, угощать собеседника подобием сгущенной, преувеличенной правды — это было по моей части.

Мои рекламные клипы, посвященные «Кампари» и «Барилла», удостоились не меньшего внимания, нежели снятые мной фильмы. Газетный анонс извещал читателей, что телевидение собирается показать клип, сделанный Феллини. А после телепоказа и первый, и второй рецензировались и пространно обсуждались обозревателями и критиками.

В 1992 году ко мне обратились с предложением снять рекламный клип для «Банка ди Рома». К тому времени я уже несколько лет ничего не снимал, и мне подумалось: отчего бы нет? В основу сюжета, как и в рекламе «Кампари», я положил движение поезда, выходящего из туннеля.

Использованный прием был уже опробован в «Городе женщин». Герой клипа — пассажир, подобно Мастроянни просыпающийся в вагонном купе. Очнувшись, он с изумлением убеждается в том, что сделанный в банке заем обладает чудотворным действием: сбываются его самые сокровенные чаяния. Только проще и однозначнее, нежели в «Городе женщин». Вагонное окно, как и ветровое стекло автомобиля, позволяет, не сходя с места, следить за вечно меняющимся пейзажем — занятие, которому я всегда предавался с удовольствием.

В 1985 году кинообщество Линкольновского центра в Нью-Йорке присудило мне почетный приз. Вручение должно было состояться на торжественном заседании центра. Узнав о награде, я почувствовал себя счастливым. Поначалу. Затем эйфория сменилась тревогой. В самом деле, почему-то никому не приходит в голову отправить присужденные мне награды наложенным платежом. Итог: приходится прерывать работу и пускаться в путь. Авиабилеты мне, правда, оплачивают. Начинаются извечные муки нерешительности: лететь или отказаться? Еще не ступив на лесенку лайнера, я уже переживаю перелет в собственном мозгу.

Поскольку я духовно родился в Риме, в Риме мне хотелось бы и умереть.

У меня нет ни малейшего желания сгинуть где-нибудь на чужбине. Вот почему я не люблю путешествовать.

В Нью-Йорк со мной вылетели Джульетта, Мастроянни, Альберто Сорди, а также мой агент по связям с прессой Марио Лонгарди. Там нас встретила специально прибывшая из Парижа Анук Эме, еще более худая, чем когда-то. (Никогда не забуду, как она впервые появляется на съемочной площадке «Сладкой жизни», и, завидев ее тонкую фигурку, собравшиеся у ворот студии фанаты в один голос принялись вопить: «Откормите ее! Откормите ее!») Доналд Сазерленд уже был в Нью-Йорке. Джульетта, как всегда, была рада возможности сменить обстановку и, пользуясь случаем, обновить гардероб. Мастроянни, актер до мозга костей, надеялся, что поездка за океан станет трамплином к новой роли. Что ж, трамплином к Анук Эме поездка для него, безусловно, стала.

Выступая на торжественном заседании Линкольновского центра, устроенном в мою честь, я воздал должное американскому кинематографу в целом и тем голливудским лентам, какие увидел в детстве в Римини. Когда же я помянул кота Феликса и то, какое воздействие он на меня оказал, переполненный зал разразился целым каскадом хохота и аплодисментов. Я так и не понял, кому они адресовались: мне или Феликсу? Надеюсь, нам обоим.

Мне всегда нравился Нью-Йорк, но у меня не было уверенности, нравлюсь ли ему я. В тот вечер она появилась.

Мастроянни сидел рядом со мной в ложе, обозревая зал. «Только глянь, — обратился он ко мне, — в партере больше знаменитостей, чем на сцене!»

Не знаю, что он имел в виду: то ли что заполнявшие зал звезды и деятели кино были не в пример известнее тех, кто вошел в почетный президиум, то ли что именитых зрителей в этот вечер попросту собралось слишком много, чтобы уместиться на сцене. Потом он взволнованно спросил меня, заметил ли я, с каким воодушевлением свистел Дастин Хофман, когда меня представляли публике. Нет, не заметил. Выступать перед многочисленной аудиторией — это была специальность Марчелло. Я же сидел как пригвожденный к месту, на все сто уверенный лишь в одном: в том, что у меня ширинка застегнута. Нередко бывало так, что в моменты особого напряжения Мастроянни выкидывал какое-нибудь коленце, стремясь рассмешить меня, но сегодня — и он это понимал — все его розыгрыши были ни к чему. Слишком уж всерьез относился каждый из нас к происходящему.

За церемонией в Линкольновском центре последовал многолюдный прием в «Таверне», на территории Центрального парка. Там был подан обед, но я к нему так и не притронулся. Помню только, что я простоял весь вечер, отвечая на поздравления сотен людей, подходивших ко мне. Терзало опасение, что не узнаю кого-нибудь, с кем знаком. Весь тот день во рту у меня маковой росинки не было, ибо перед своей речью я так волновался, что не мог проглотить ни куска.

По окончании торжеств, думал я, мы отправимся куда-нибудь и спокойно поедим. Оказалось, однако, что нам предстоит еще один прием — в дискотеке, на другом конце города. Ее зал был украшен плакатами с кадрами из моих картин, но он был погружен в полутьму и переполнен. Тьма и многолюдность угнетающе подействовали на Джульетту, и мы вскоре отбыли. Была уже половина третьего ночи, а поесть никому из нас так и не удалось. В результате, проехав еще полгорода, мы оказались в ресторанчике «У Элейн». Хозяйка сама отворила нам дверь. Кто-то сказал: «Вот столик Вуди Аллена». Услышав это, Альберто Сорди вихрем промчался через всю комнату и поцеловал скатерть.

Последовало несколько приглашений принять участие в ток-шоу. Поколебавшись, я согласился. Когда я снимаю фильм, от меня тщетно ожидать компромиссов, но мой продюсер Альберто Гримальди был сама любезность, и я поддался на его уговоры. Согласился, говоря по-английски, сделать то, от чего напрочь отказывался в Италии. Наивно надеясь, что если в США меня примут за дурака, молва об этом не доплеснется до родных пенатов.

И вот нью-йоркская телеинтервьюерша спрашивает меня: «Вы гений?» Что ей ответить? Тяну время, стараясь вычислить оптимальное. Не хочется смущать ее, да и себя негоже выставлять в невыгодном свете. Наконец выдавливаю: «Как приятно было бы так думать». И всё. Стрела в мишени. А про себя думаю: черт возьми! Действительно, как здорово было бы так думать!

Мне думается, всепроникающая мощь телевидения, отягощенного коммерческим интересом, чревата прямой угрозой для поколения, с видимой охотой уступающего ему собственную способность мыслить и воспитывать своих детей. Голубой экран пользуется доверием людей. Он приходит к ним в дом, становится их собеседником, не отстает от них за обеденным столом и даже в постели. Телевидение настолько довлеет над нашим образом жизни, что многие, не успев войти в квартиру и снять пальто, включают ящик. А иные отходят ко сну, забывая выключить телевизор, и он продолжает тараторить, пока не кончается эфирное время и ему остается лишь подсвечивать комнату голубоватым сиянием. Телевизор избавил нас от потребности разговаривать друг с другом. Он может избавить нас и от потребности думать — иными словами, вести тот неслышный разговор, какой каждый из нас ведет в собственном мозгу. Очередная область его вторжения — наши сны. Ведь и пока мы спим, мы вполне можем стать участниками какой-нибудь телеигры и даже, не просыпаясь, выиграть холодильник. Беда лишь в том, что поутру он растает вместе со всем содержимым. Так люди отчуждаются не только от самых дорогих и близких, но и от себя самих. Мне кажется (и это не только мое впечатление), что сегодняшняя молодежь куда более косноязычна в выражении своих устремлений, нежели в дотелевизионную эпоху.

Нечто среднее между телевидением и кино — видеокассета. У нее то преимущество, что вы можете сохранить и поставить на полку любимый фильм, как храните любимую книгу или пластинку. Можете воскресить у себя дома в уменьшенном масштабе ту атмосферу, какая окружала вас в кино. Это меня устраивает — при условии, что вы выключите свет и не начнете обедать до конца сеанса.

Оборотная же сторона видео в том, что нечто редкостное и прекрасное превращается в подобие разменной монеты. Интересно, как бы мы относились к золоту, если бы его было не так трудно добывать. И сколько раз можно смотреть один и тот же фильм, испытывая страх и волнение?

Не приходится сомневаться, что в будущем огромный домашний экран, высокочеткая телевизионная картинка сведут к нулю все отличия просмотра на дому от сеанса в кинозале. Все, кроме ауры сопереживания, объединяющей зрителей кинотеатра. Когда это станет общим местом, выбирать тот или иной фильм будут, позвонив на телестудию или зайдя в супермаркет, а не в фойе кинозала. И, следовательно, надобность в последних окончательно исчезнет. Что ж, вот еще одна арфа, безжалостно сокрушенная стальным шаром…

«Джинджер и Фред» родился из идеи Джульетты — изначально речь шла об эпизоде в телесериале. Снимать этот эпизод должен был я. Джульетте хотелось сыграть в нем, и я готов был пойти ей навстречу. Есть во всем этом нечто ироническое: ведь фильм, пусть и в комедийном ключе, развенчивает банальность и всеядность телевидения!

Предполагалось, что другие эпизоды сериала снимут Антониони, Дзеффирелли, еще кто-то. Проект был масштабный, но чересчур дорогой для телеви-дения. И когда стало ясно, что в жизнь ему не воплотиться, Альберто Гримальди предложил развернуть мой эпизод в полнометражную ленту. Джульетта считала, что на главную роль идеально подойдет Мастроянни, которого она знала со времен студенческих театральных постановок. Разве не чудесно, что они оба впервые сойдутся в одном фильме?

Конечно, для Фреда он, мягко выражаясь, полноват. Дело в том, что именно в последнее время Мастроянни раздался, как никогда раньше, но я делал вид, что не замечаю этого. Я знал, как он любит поесть. И был с ним вполне солидарен. Однако растолстевший режиссер — это одно. А растолстевший Фред Астер — совсем другое.

Ну, он скорее откажется от роли, чем сядет на диету, думал я, хотя и знал, что Марчелло вряд ли найдет в себе силы сказать «нет» Джульетте. И вдруг — ничего подобного. Он вмиг загорелся. Оказалось, он всегда мечтал быть Фредом Астером и в подтверждение этого немедленно исполнил передо мной небольшой танцевальный номер. Исполнил с огоньком, хотя и дышал потом, как паровоз.

Когда Мастроянни заявил мне, что в жизни Фред был такой рохлей, что, дабы не утратить последних остатков мужской гордости, носил штиблеты только от Лобба, я, признаться, не уловил связи между тем и другим. Но спорить с Мастроянни — себе дороже.

Его герой, развивал свою мысль Мастроянни, тоже должен носить дорогие штиблеты: этого требует его чувство собственного достоинства. Не важно, что лишь немногие поймут, что это туфли от Лобба; принципиально, что окружающим будет ясно: его персонаж — человек с высокой самооценкой, ему небезразлично, что подумают о нем другие, ему хочется, чтобы в нем видели человека, добившегося в жизни успеха. В глазах коммивояжера, добавил он, обувь обретает непреходящее значение. Для профессионального танцора она важна не меньше. Если вдохновение пойдет от подметок вверх, ему, мол, легче будет вжиться в натуру своего героя.

Мастроянни не из тех актеров, которые свято чтят принципы «метода»; как правило, он не настаивал на углубленном знакомстве со сценарием, не говоря уж о том, что не требовал, чтобы ему вычерчивали биографию и обосновывали все поступки его персонажа. Так что настойчивость, с какой он аргументировал необходимость сниматься непременно в штиблетах от Лобба, на мой взгляд, объяснялась просто: ему хотелось по окончании фильма приобщить их к своей коллекции. После экзекуции, которой я подверг его шевелюру, это было самое малое из того, что я мог для него сделать.

Марчелло Мастроянни и Федерико Феллини на съемках фильма

Для замысла «Джинджер и Фреда» было принципиально одно обстоятельство: герой не должен быть слишком хорош собой. То есть женщины должны находить его привлекательным, но не слишком. А свести к минимуму мужское обаяние Мастроянни — это, я вам доложу, задача. Мне пришло в голову, что вернейший способ добиться требуемого эффекта — сделать героя лысеющим. Не лысым: тотальная лысина может, напротив, усилить сексуальную притягательность, — а человеком с неуклонно редеющим волосяным покровом, ну, вроде моего. Потом Марчелло говорил, что я проделал это над ним из чистой зависти. Само собой, я ему завидовал. Но подверг его той пытке совсем по другой причине: этого требовала его роль, его Фред. Тут нужны были не ножницы, а бритва для прореживания волос. И воск. Парикмахер заверил: «Потом ваши волосы станут еще гуще». Мастроянни капитулировал: он отдал себя во власть парикмахера, бритвы и воска. Позволил выстричь у себя на макушке прогалину, весьма напоминающую тонзуру. Обрамляли ее редкие волосы, свидетельствовавшие о том, как отчаянно цепляется герой за последнее, что напоминает ему об ушедшей молодости. Ведь стареть — значит сознавать, что все, чем одарила тебя природа, требует дополнительных забот, и зная, что твой запас подходит к концу, еще больнее расставаться с его остатками. (Когда я обратился к Мастроянни с просьбой проредить шевелюру, мне вспомнилось, как во времена давно минувшие Росселлини попросил меня перекраситься в блондина. Правда, вся разница между нами заключалась в том, что я не был кинозвездой…) Тогда я и представить себе не мог, сколь сильно все это скажется не только на поведении героя, но и на самоощущении исполнителя. Добрый старина Снапораз увядал на глазах. Его походка стала не столь уверенной. Куда-то улетучилось все его высокомерие. Порой и вид у него был прямо-таки прибитый. Где бы он ни появлялся — на улицах или в помещении, в гостях у знакомых, в ресторанах, — он всегда был в шляпе. Сирио Маччоне, владелец роскошного, изысканного нью-йоркского ресторана «Ле Серк», в порядке исключения разрешил Мастроянни не снимать шляпу, когда тот посещал его заведение. Вообще, во время нашей поездки в Нью-Йорк по приглашению Линкольновского центра он лишь раз расстался с нею — в момент, когда присуждали награду, — думаю (мне хочется так думать), из уважения ко мне. Одна женщина рассказывала мне, что он и любовью занимается в шляпе, но это, по-моему, байка.

Поначалу мы поддразнивали Марчелло, искренне веря, что вот-вот его волосы начнут отрастать. Но проходили месяцы, а ничего подобного не случалось. Он все так же носил шляпы. Утратил былую беззаботность. Стал замкнутым, чуть ли не угрюмым. Обзавелся целым набором шляп. Меня терзало бремя вины. А парикмахер, обещавший, что шевелюра Мастроянни станет лучше прежней, исчез с концами.

Прошло еще несколько месяцев. И вот в один прекрасный день мы стали свидетелями чуда: у Марчелло начали отрастать волосы. Еще более густые и шелковистые, чем когда-либо. Его вновь стали замечать без шляпы, и всюду, где бы он ни оказывался, женщины норовили потрепать его шевелюру. Бонвиван вновь стал самим собой.

Фабула задуманного мной фильма принципиально исключала какую бы то ни было сентиментальность. Прояви я хоть малую толику видимого сочувствия к главным действующим лицам, все пошло бы прахом: тщетно было бы ждать тех же эмоций со стороны аудитории. Не менее важно было не допускать чересчур снисходительного отношения персонажей к самим себе.

Джульетте не нравилось, как выглядит ее героиня. Ей хотелось, чтобы я сделал Джинджер моложе, привлекательнее. Ей не нравились морщины, ее не удовлетворял костюм Джинджер; по ее мнению, одежда должна не только служить отражением характера танцовщицы, но и выигрышно высвечивать ее внешность. Поначалу, впрочем, ее не слишком волновало, насколько идет ее героине то, что та носит, важно было, чтобы костюм соответствовал духовному облику Джинджер, помогал вживаться в ее образ. Стремление выглядеть как можно лучше, доказывала мне позже Джульетта, органично заложено в натуре Джинджер; невозможно представить себе актрису, которой в корне чуждо самолюбование. Логичное рассуждение, соглашался я, и все же трудно удержаться от подозрения, что в его основе самолюбование не одной лишь Джинджер Роджерс. Взять ту же Джульетту: когда она была совсем юной, я мог напялить на ее лицо грим столетней старухи, и она бы бровью не повела. На что Джульетта заявила, что и теперь не против сыграть какую-нибудь древнюю бабку, а беспокоит ее лишь промежуточная зона между двадцатью и ста годами.

На протяжении 30-х годов Фред Астер и Джинджер Роджерс воплощали для итальянской аудитории весь блеск американского кинематографа. Благодаря им мы верили, что существует жизнь, исполненная радости и света. В Италии, где господствовал фашизм, Фред Астер и Джинджер Роджерс своим появлением на экране свидетельствовали, что существует и другая жизнь — по крайней мере, в Америке, этой стране немыслимой свободы и неограниченных возможностей. Мы знали, что такое кино делают в Америке, но оно принадлежало и нам. Джинджер и Фред принадлежали нам, как и братья Маркс, Чарли Чаплин, Мэй Уэст и Гари Купер. У нас было не меньше прав наслаждаться их искусством, нежели у американских детей. В словах не выразить того, что значил Голливуд в существовании мальчишки из Римини. Голливуд означал Америку, а Америка означала мечту. Увидеть Америку — об этом мечтал в Италии каждый. В том числе и я. Навсегда оставшись искренними почитателями Джинджер и Фреда, мы задумали наш фильм как дар признательности, как своего рода памятник тому, что значило их искусство в глазах зрителей всех стран мира.

Поэтому нас поразило, шокировало известие о том, что Джинджер Роджерс

намеревается подать на нас в суд. Для меня и по сей день непостижимо, что побудило ее так поступить.

Я собирался начать свою ленту экранной цитатой: кадром из фильма, где Джинджер Роджерс танцует с Фредом Астером, — и тут же показать, как внимает им зачарованная итальянская публика. Мне было в этом отказано. Стыд, да и только. Выяснилось, что с ранних лет Джинджер Роджерс была для Марчелло «девушкой его мечты». И не переставала быть ею, когда мы снимали фильм.

А вот когда начался процесс… Не знаю. Позже мы с Мастроянни не поднимали эту тему.

Мою самую любимую реплику в «Джинджер и Фреде» произносит монах. «Сама жизнь — сплошное чудо, — говорит он. — Нужно уметь видеть чудо во всем, что происходит вокруг».

«Оскар» и прыщ на носу

В 1986 году меня пригласили принять участие в церемонии присуждения «Оскара». Мне предстояло сделать это совместно с Билли Уайлдером и Акирой Куросавой. Отказаться было не моих силах, ведь Американская киноакадемия была ко мне благосклонна, и мне хотелось ответить тем же и ей, и этим великим мастерам кино. Однако и соглашаться я не спешил.

Для тех, кто живет в Лос-Анджелесе, оскаровская церемония — это прекрасный повод заявить о себе и показаться на людях. Им не надо лететь сюда из Рима, не надо выступать перед миллиардом телезрителей на чужом языке, не надо прерывать начатую работу…

Не люблю отвечать кому-то отказом. Потому, наверное, что не хочется, чтобы кто-нибудь отказал в чем-либо мне. Тяжело огорчать людей, лишать их удовольствия. Конечно, с моей стороны это не что иное, как малодушие. И порой я отвечаю: «Может быть», — в душе сознавая, что лгу, на самом деле меня подмывает сказать «нет».

Подчас такое «может быть» обходится мне недешево. Ведь слово не воробей, и, ответив полусогласием, выкладываться приходится на всю катушку.

К «Оскару» я отношусь со всей ответственностью; я действительно намеревался в 1986 году полететь в Штаты и принять участие в церемонии, но, проходя с Джульеттой по улице, споткнулся о камень. Результат — растяжение связок. Первое, что я подумал: ну, мне теперь ни за что не поверят. Ведь за мной уже закрепилась репутация человека, обещающего появиться там-то и там-то и в итоге исчезающего. Репутация, быть может, и оправданная. С другой стороны,

мое отсутствие на церемонии вряд ли так уж катастрофично, ведь я лишь один из трех режиссеров, облеченных обязанностью вручать «Оскар» победителям. Наверняка есть еще кто-нибудь, кто не откажется занять мое место. До сих пор не знаю, поверили мне тогда или нет. Но ведь я споткнулся? Да. Растянул связки? Да. Лодыжка ныла? Да. Мог я, пересилив боль, появиться на церемонии и, ковыляя, подняться на сцену? Да. Сделал я над собой усилие? Нет.

Неделей позже мне предстояло появиться в Нью-Йорке на премьере фильма «Джинджер и Фред», устроенной кинообществом Линкольновского центра, который годом раньше удостоил меня почетной награды. Среди его членов было немало моих хороших знакомых, а боль в лодыжке почти прошла. Я решил лететь. Того же мнения были Джульетта, собиравшаяся сопровождать меня на вручение «Оскара» и немало огорченная тем, что в Лос-Анджелесе я так и не появился, и продюсер моего фильма Гримальди. В Нью-Йорке для меня было приятным сюрпризом встретиться с оператором Ингмара Бергмана Свеном Нюквистом. Он специально задержался на сутки, чтобы со мной встретиться.

Я был искренне польщен. Одно из преимуществ успеха заключается в том, что люди, которыми ты восхищаешься, но которых не ожидаешь увидеть, вносят коррективы в свои планы, чтобы повидаться с тобой. Но, думаю, именно то обстоятельство, что всего неделю спустя, пусть хромая, я показался в Нью-Йорке, побудило калифорнийскую публику подвергнуть сомнению правдивость моих объяснений.

На приеме большую часть времени мне пришлось просидеть на стуле: травма все еще давала о себе знать, когда я опирался на больную ногу. Учитывая, какой у меня вес, это неудивительно. Рядом со мной безотлучно находилась Джульетта. По натуре общительная, она с таким пониманием отнеслась к моей травме, что пожертвовала роскошью поговорить на приеме со многими, лишь бы я не остался в одиночестве. Забота излишняя (вокруг меня все время были люди), но оттого не менее приятная.

Я старался не показывать, как мне больно. И, по мнению многих из присутствующих, напрасно. Сославшись академикам на приключившуюся со мной незадачу, мои телесные муки, напротив, следовало акцентировать.

Во время съемок меня буквально заваливают просьбами посетить мой рабочий павильон, и почти всегда эти просьбы остаются без удовлетворения. Отвечать на них входит в обязанности моего помощника. Что до представителей прессы, то в первые три недели съемок, пока я не наберу нужный темп, вход на площадку им тоже заказан. Позднее кому-либо из репортеров — но не больше, чем одному в тот или иной день — присутствовать не возбраняется. Однажды мне пришла в голову занятная мысль: а что, если сделать свидетелями моей работы всех сразу? Достичь этого можно было бы, сняв фильм о том, как я снимаю фильм. Такую возможность открыло мне телевидение, итогом стало «Интервью».

Первоначально оно задумывалось как телефильм, приуроченный к пятидесятилетию студии «Чинечитта», предстоявшему в 1987 году. Само собой, юбилей должно было ознаменовать созданием документальной картины, посвященной истории студии, но в моей-то ленте, подчеркнуто субъективной, речь пошла бы совсем о другом. Как обычно, поведать мне захотелось о большем, нежели позволяли рамки определенного для фильма бюджета или съемочный график. В результате мой скромный телефильм вышел на экраны кинотеатров.

Идея картины впервые забрезжила в моем мозгу в один воскресный день, когда я в полном одиночестве прохаживался по студийным улочкам и переулкам. Я люблю бывать на «Чинечитта» по воскресеньям: там царит непривычная тишина, и я остаюсь наедине с обитающими на ней призраками. Впрочем, один из них — призрак Муссолини — становился, коль скоро речь могла зайти о фильме, чуть ли не камнем преткновения. В самом деле: как можно изложить историю студии, не упоминая этого человека, которого итальянцы всеми силами пытаются изгнать из своей памяти? Личности настолько одиозной, что тем, кому повезло родиться после казни дуче, он представляется прямо-таки мифическим персонажем? А между тем, по мнению идеологов фашизма, важность кино — не только пропагандистского орудия, но и средства внедрения в сознание более интимных ценностей, представлений и предрассудков — была несомненна.

Пока существует «Чинечитта», я полон сил и спокоен. Она — моя крепость. Как и я, она стареет, ветшает, но все еще продолжает жить. По воскресеньям я приношу корм для обитающих на ее территории бездомных котов. Они подлинные трудяги съемочного процесса: ловя крыс, вечно норовящих перегрызть кабель, вцепиться зубами в деревянные декорации или еще во что-нибудь, не исключая и актеров, они гарантируют безопасность функционирования студии.

Согласно первоначальному замыслу в центре картины был режиссер, снимающий документальную ленту о студии «Чинечитта». Этим режиссером предстояло стать мне, застигнутому за съемками нового фильма. Мне показалось, что будет небезынтересно показать иностранцев-телевизионщиков, появляющихся на площадке, где я снимаю очередной эпизод, с целью взять у меня интервью. Эпизод, таким образом, станет органичной частью создаваемой ими телевизионной ленты. А затем, опять же отвечая на их вопросы, я вспомню, как впервые переступил порог «Чинечитта» в 1940 году, когда мне было всего двадцать и я не только не помышлял о том, чтобы стать режиссером, но и вообще не связывал собственное будущее с кинематографом; все, что мне тогда требовалось, — это проинтервьюировать кого-нибудь на студии.

Актер, которого я избрал на роль себя самого, двадцатилетнего, и впрямь очень напоминал меня в те годы. Для пущего сходства гример даже посадил ему прыщ на кончик носа. Помню, я страшно переживал из-за этого, отправляясь на студию интервьюировать известную актрису. Этот злосчастный прыщ на носу выскочил непрошено и внезапно, и мне казалось, что все кругом, не исключая и актрису, только его и замечают, только о нем и говорят.

В свое время я намеревался снять телефильм о кинотеатре «Фулгор» в Римини. Не исключаю, что когда-нибудь я его еще сделаю. Поначалу предполагался телесериал из трех фильмов, первым из них должен был стать фильм о студии «Чинечитта», вторым — мой фильм об опере, а третьим — о кинотеатре «Фулгор». В результате первый воплотился в «Интервью» — картину такого метража, что продюсеры выпустили ее в кинопрокат. Идея телесериала со временем поросла быльем. Правда, «Фулгор» занял определенное место в «Амаркорде», но в несколько романтизированном обличье, таким, как он запечатлелся в моей памяти. Его зал построили для меня в одном из павильонов «Чинечитта». Чтобы до конца ощутить атмосферу тогдашних киносеансов, потребовалось бы опрыскать этот зал тем же дешевым одеколоном, какой был в ходу в прежние годы. Как сейчас помню: в определенный час в зал заходил человек и орошал кресла одеколоном, чтобы скрыть куда более отталкивающие запахи. В «Амаркорде» я окружил «Фулгор» аурой волшебства. Я пересоздал его под диктовку собственных воспоминаний. Ведь я был в него влюблен и, естественно, сделал для него то же, что сделал бы для любимой женщины.

Мой всегдашний крест — венчающий картину хэппи энд. Похоже, это универсальный недуг: каждому продюсеру непременно нужно, чтобы в конце фильма показался солнечный луч. Потому-то в последних кадрах моего «Интервью» после отгремевшей грозы он и проглядывает сквозь бегущие облака.

Несколько лет назад мне в руки попала книга Марио Тобино «Свободные женщины в Мальяно». Автор, врач психиатрической клиники, обрисовал ее обитателей поэтично и с глубоким чувством. Теплота, с которой он писал о помешанных, тронула меня, ведь я всегда ощущал внутреннее родство с ними. Меня называют странным, эксцентричным, но все гораздо проще: мое персональное помешательство нашло для себя органичное русло — оно превратилось в творческую одержимость. Мне здорово повезло.

В Римини и Гамбеттоле, где летом я жил у бабушки, психиатрических лечебниц не было; умственно неполноценные, а то и вовсе свихнувшиеся слонялись там по улицам или прятались в окрестных домах. Я испытывал притяжение к этим одиночкам, обитавшим в собственных, обособленных мирах, изгоям, неспособным заработать себе на хлеб и потому становившимся обузой для родичей и окружающих.

У людей превратные представления о том, что нормально, а что нет. Нас приучили отворачиваться от того, что принято считать уродством; критерии же уродства задаются нам априорно — посредством заученных слов и тривиальных примеров.

Ребенком мне доводилось видеть в Римини ветеранов первой мировой — безруких, безногих, передвигавшихся в инвалидных колясках. Поскольку там не было больниц для олигофренов, умственно отсталых, так называемых «психов», их держали дома и частенько прятали от посторонних глаз. Причем больше всего их стыдились собственные родители, полагавшие, что душевнобольные дети — наказание Божье. В исполненном суеверий мире, в котором я жил, многие искренне верили, что эти несчастные дурны по природе, что они или их родители прокляты Господом и самый их недуг — знак проклятия Божьего. Если у кого-то в вашем семействе врожденная болезнь, вся округа считает, что вы порочны.

В детстве я играл с деревенскими ребятишками неподалеку от Гамбеттолы. Мы облюбовали одно потаенное место — оставленный монастырь — и обнаружили там мальчика-дебила, практически брошенного родителями на произвол судьбы. Его лишь чуть-чуть подкармливали в тайной надежде, что он вот-вот умрет и перестанет быть обузой и источником стыда для близких. Эта встреча произвела на меня неизгладимое впечатление. Она превратилась в навязчивое воспоминание, выплеснувшееся на экран в «Дороге».

Когда я поведал зрителям эту историю, она сделалась скорее наваждением Джельсомины, нежели моим собственным. Реальность бытия освободила меня от своего бремени, оставив память о фильме.

Меня давно мучило желание снять картину о безумцах, но было неясно, как ее сделать. Когда я набрел на книгу Тобино, мне подумалось: наконец-то у фильма есть сюжетная основа. Я сделал набросок сценария, но он ни у кого не вызвал интереса. «Ну кто пойдет смотреть фильм о психопатах?» — в один голос твердили мне продюсеры. Только в «Голосах Луны» эта идея наконец воплотилась в реальность.

Впрочем, в «Голосах Луны» была своя трудность. Речь шла об экранизации романа Эрманно Каваццони «Поэма лунатиков». А экранизация никогда не входила в мои творческие планы (быть может, потому-то эта мысль исподволь и соблазняла меня). Переиначить, то есть сделать то или другое произведение по-своему, — я никогда не мог устоять перед подобным искушением. Аналогичные проблемы возникали у меня и раньше, когда я снимал фильм по книге Петрония и, в определенной мере, «Казанову», но тут был особый случай: передо мной лежал современный роман, выпущенный в 1985 году. Как обычно, я обошелся с литературным первоисточником вольно, только на сей раз с одобрения автора, до известной степени пошедшего мне навстречу.

Вполне отдаю себе отчет в том, что приоритет в создании художественного фильма как жанра принадлежит Дэвиду Уорку Гриффиту, новаторски синтезировавшему театральную пьесу и роман; однако мне кажется, что его действительный вклад в искусство кинематографа намного значительнее. Сознавая, сколь велик потенциал кино, сколь неограниченна его способность по-своему рассказывать истории, он преломил под этим углом зрения мировой опыт романа и, позже, драмы. Результатом стало невиданное преображение того и другого. Фильм, каким его видел Гриффит, был принципиально новым явлением в искусстве, а не производным от уже существующих форм. Доказательство тому — обстоятельство, что начиная с гриффитовского периода истории кино под воздействием кинематографической образности радикально трансформировались все формы художественного повествования.

Снимая «Голоса Луны», я отнюдь не переносил роман на экран. Я сделал противоположное — адаптировал кино к особенностям романа. Точнее говоря, попытался поставить набор собственных средств выразительности на службу важнейшим элементам фабулы и характеристикам действующих лиц.

Для меня не было сюрпризом, что «Голоса Луны» удостоились холодного приема у критики и зрителей. Ведь в момент, когда сценарий уже был написан, а съемки еще не начались, я и сам испытывал двойственные чувства. Дело не в том, что мое произведение мне не нравилось; я просто не знал, как отнесется к нему публика. Но коль скоро замысел обрел форму, надо было дать ему шанс задышать в полную силу.

Пожалуй, лишь один из моих фильмов могу я считать неудачным или отчасти неудачным. Это «Казанова». Я согласился снимать его, не прочитав книгу и не будучи в восторге от открывшейся перспективы. Скажу определеннее: вовсе не будучи в восторге. Что ж, итог мог быть лучше, и тем не менее, думаю, мне удалось без прикрас показать человека, поистине достойного жалости.

Что до «Голосов Луны», то я ведь обратился к публике с призывом не ожидать очередного эффектного зрелища, очередного «феллиниевского» фильма, а, напротив, отдаться на волю образов, плывущих по зеркалу экрана. Судя по всему, она не пожелала внять моему призыву. Ей хотелось лицезреть «типично феллиниевскую» картину, если только нечто подобное вообще существует. Ведь большая часть зрителей неспособны даже найти фильм, который их разочаровал бы.

Роман по своей природе крайне субъективный род искусства. Писатель творит его наедине с пишущей машинкой, читатель поглощает наедине с книгой. По понятным причинам выдержать субъективную тональность на экране, даже телевизионном, гораздо труднее. Однозначная конкретность образов и само количество людей, вовлеченных в процесс создания кинопроизведения, оказываются на другой чаше весов. Иное дело сопереживание, оно доступно экрану. Но сопереживание и способность его пробудить не суть субъективность. Мне лично импонирует неотделимое от кинематографа ощущение объективности, но оно несопоставимо с субъективной природой романа.

В «Голосах Луны» преобладающим является видение безобидного лунатика, только что выпущенного из психиатрической лечебницы. Он — безумец в романтическом смысле слова. Все на свете он видит иначе, чем другие. В этом отношении я и сам лунатик и вполне могу отождествлять себя с героем.

Моей задачей было показать смещенный (и в то же время поэтичный) взгляд Иво на окружающий мир, не слишком акцентируя, что именно таков его взгляд. Ситуация, в чем-то близкая воплощенной в «Кабинете доктора Калигари», но с тем отличием, что в фильме Роберта Вине развязка оказывалась прямо противоположной исходному замыслу режиссера, что объяснялось вмешательством продюсеров. Насколько мне известно, изначально «Калигари» должен был завершаться образом сумасшедшего, остававшегося единственным здравомыслящим человеком в безумном мире, но этот финал подвергся изменению.

А в «Голосах Луны» ракурс остается неизменным. Решить, кто сумасшедший, кто нет, оставлено на усмотрение аудитории.

Меня снедает неподдельная грусть, когда Иво обнаруживает, что туфелька Маризы оказывается впору не ей одной, хуже того — многим женщинам. Это симптом подступающей старости. Симптом зарождения цинизма. Романтическое начало в натуре Иво увядает, как цветок. Отныне он уже не будет вопреки всему надеяться. Отныне он уже не сможет безоглядно доверять. В его голове будут вечно звучать голоса, задающие мелочные, неотвязные вопросы, которые не отважился бы вымолвить романтик. Ведь само существование вопросов, потребность в них — не что иное, как постепенный закат романтического духа.

Поскольку миру мой фильм пришелся не по вкусу, мне надлежит относиться к нему еще теплее. Ведь это минимум, на который вправе рассчитывать мой бедный ребенок.

Провал фильма обескураживает. Несколько провалов подряд — и от вашей уверенности в себе ничего не остается, и вам еще труднее питать надежды на будущие победы. Творческое поражение, подобно импотенции, может превратиться в хронический недуг. В результате перестаешь даже пытаться. Испытываешь соблазн обвинить в собственной беде кого-то еще, но в глубине души винишь самого себя.

У меня нет ощущения, что я слишком упрям, вернее, мне не хотелось бы так думать, ибо упрямство граничит с глупостью и иррациональностью. Однако я знаю: силой сдвинуть меня с места нельзя, а если кто-нибудь все же попытается, я просто усядусь на землю и откажусь пошевелиться — в точности так же, как, по словам моей матери, сделал в два года от роду: сел посреди людной улицы в Римини, так что все прохожие вынуждены были меня обходить. В конце концов меня то ли оттащили, то ли унесли прочь.

Иной раз, уступая давлению извне, мне приходилось действовать себе в ущерб в профессиональном плане. Да и вообще никогда мне не нравилось, если меня понуждали что-либо сделать. Хотя женщинам со свойственным им обманчиво мягким нравом это порой удавалось. Задним числом, разумеется, я возмущался и негодовал, обнаруживая подвох. Но никогда не мог рассердиться на то, что становилось итогом бесхитростной и простодушной просьбы. Такого рода простодушие присуще Джульетте. Хитрость и обман органически чужды ее натуре, максимум, на что она способна пойти, — это угостить меня вечером своим фирменным спагетти, прежде чем задать трудный вопрос.

Не один человек предостерегал меня, заверяя, что «Голоса Луны» не будут иметь успеха, что от Феллини ждут совсем другой картины, что она окажется непонятна тем, кто незнаком с романом, что она-де, чересчур итальянская.

Не исключаю, что я не бросил работу над этим проектом из чистого упрямства.

Едва ли кому-нибудь по вкусу вновь и вновь выслушивать похвалы давно сделанным работам, из которых к тому же всякий раз выделяют одни и те же. Каждый продюсер хочет от меня еще одной «Дороги», еще одной «Сладкой жизни», еще одних «8 ¹/₂». Но особенно еще одной «Сладкой жизни», ибо на ней удалось заработать кучу денег.

Многие пребывают в убеждении, что меня буквально заваливают предложениями снять тот фильм, другой, третий. В свое время и мне казалось, что все должно быть именно так. Но ничего подобного. В действительности свобода выбора появилась у меня лишь однажды — после «Сладкой жизни». Однако выбирать-то оказалось не из чего. Ведь выбор предполагает качество, а не количество предложений.

Пока я в работе, я здоров. А стоит мне какое-то время пробыть без работы, и меня одолевают хвори. Сказать, что все дело в адреналине, значит, чрезмерно упростить реальное положение. Просто когда я занят, я пребываю в состоянии, максимально близком к блаженству.

Это ощущение стало таять по мере того, как «Голоса Луны» встречали прохладный прием, а у меня начались трудности с финансированием новых проектов. Нездоровье подступило рука об руку с творческим неблагополучием.

Не думаю, что за прошедшие годы мои фильмы существенно изменились, ну, может быть, самую малость. В начале пути я уделял большее внимание развитию интриги, строже относился к сюжету — иначе говоря, придерживался скорее литературных, нежели кинематографических конвенций. Позднее стал больше полагаться на визуальную сторону фильмов. И понял, что кино непосредственно связано с живописью, что свет ярче, нежели диалог, выявляет внутреннее состояние героя да и стиль постановщика.

Мой идеал — снимать кино, располагая свободой живописца. Последнему нет нужды в словах, ему достаточно вооружиться нужными красками, и его картина обретает очертания, заполняет пустое пространство. Если в моем творчестве и впрямь что-нибудь изменилось, то именно в этом плане. Теперь я меньше завишу от интриги, порой позволяя ей развиваться самостоятельно, и больше забочусь о визуальном решении своих лент.

Кинематограф — искусство синтетическое. А синтез предполагает стимуляцию разных органов чувств, происходящую не только в результате прямого воздействия на те или иные из них. К примеру, точно выписанный натюрморт может стимулировать не только зрительные, но и вкусовые ощущения. Рассчитанная на слуховое восприятие оперная ария способна вызывать и зрительные образы. Мастерское произведение скульптуры может апеллировать к осязательным рефлексам. Проходя мимо одной из стоящих в нашем городе статуй, я постоянно испытываю искушение прикоснуться к пальцам ног какого-то римского императора. И с трудом сдерживаю себя: а вдруг император не выносит щекотки? Кино, я убежден, располагает набором средств и приемов, способных пробуждать в людях самые разные ощущения, причем зачастую непреднамеренно. Работая, я стараюсь не упускать это обстоятельство из виду; отсюда моя тщательность в малейших деталях. Скажем, показывая персонажей за роскошной трапезой, я непременно забочусь, чтобы еда и впрямь была завидного свойства, а часто даже пробую ее: должен же я представлять себе, какие деликатесы вкушают мои персонажи.

Критики исписали уйму бумаги, чтобы отразить эту эволюцию в моем творчестве. В начале моего пути в кино мне было легче оперировать репликами, нежели визуальными образами. А по мере того как утончался и совершенствовался зрительный ряд, передо мной открывались новые тропы: я уже мог позволить визуальным образам существовать свободно и нестесненно. Спустя еще некоторое время я осознал, что могу расставить дополнительные акценты, вернувшись к диалогу при озвучании. Оговорюсь, меня заботит не столько диалог как таковой, сколько звук — тот самый звук, выразительность которого сродни визуальному образу. Для меня первостепенна вся совокупность звукового ряда.

К примеру, в кряканье уток на заднем дворе фермы в фильме «Мошенничество» может таиться не меньше смысла, нежели в одной-двух строках сценарного

диалога.

По мере того как я овладевал секретами режиссерского ремесла, мне стала открываться возможность творить, пользуясь исключительно собственной фантазией, и, черпая из ее недр, познавать самого себя. Ведь есть два рода кинопроизведений — те, что создаются группой или коллективом творцов, и те, которые вызывает к жизни воображение одного-единственного человека. О себе могу сказать без обиняков: я несу полную ответственность за все, что сделал в кино.

Находятся люди, без тени юмора заявляющие: «Стоит мне разгадать алгоритм феллиниевского успеха у публики, и я выпущу «Сладкую жизнь восьми-с-половиной-летнего сына Джельсомины». Скажу лишь одно: ни один алгоритм не сработает. Универсальную формулу успеха вывести попросту невозможно, ибо то, что увенчалось успехом вчера, совершенно не обязательно гарантирует массовое признание сегодня. И я знаю об этом ничуть не больше, чем другие. Каждый раз, приступая к съемкам, я снимаю свой первый фильм, каждый раз испытываю тот же страх, те же сомнения.

Кто-то рассказывал мне о книге, в которой перечислено тридцать девять возможных драматических ситуаций (по-моему, именно тридцать девять), и добавил: «Разве не странно, что основных сюжетов так мало?» А меня поразило, что их так много!

В моей памяти отложился первый фильм, который я увидел в детстве, правда, я забыл, как он назывался. Помню, мы с матерью сидим в темном зале кинотеатра «Фулгор» в Римини, а на огромном экране сменяют одна другую огромные головы. Беседу вели между собой две огромные женщины. В моем детском мозгу никак не укладывалось, каким образом они забрались так высоко и почему они такие большие. Мама разъяснила мне что к чему, я ее выслушал и тут же все забыл. Запомнилось лишь, как меня подмывало забраться наверх и самому оказаться внутри экрана. Правда, одновременно меня тревожила мысль: а как я оттуда выберусь? Ведь там, неровен час, и завязнуть можно… Быть может, именно благодаря этой первой запавшей в память встрече с кино я использую крупный план только в качестве выразительного приема, а не как обычное описательное средство, столь традиционное в нынешнем кинематографе и особенно на телевидении. Убежден, что крупный план глаз Оскара незадолго до финала «Ночей Кабирии» не производил бы такого сильного впечатления, прибегни я к этому средству с десяток раз на протяжении всего фильма.

Мне всегда казалось, что камера, этот неразлучный спутник режиссера, должна следовать за действием, а не вести его за собой. Я предпочитаю видеть себя наблюдателем, а не активным действующим участником происходящего в фильме. Широко распространенная ошибка многих — то, что они делают зрителя очевидцем действия, которому еще только предстоит произойти на экране, то есть прежде чем этого требует логика повествования. Суть же заключается в том, чтобы зрителю не терпелось увидеть нечто как можно раньше. Конечно, когда средствами кино рассказываешь историю, достичь этого можно не всегда. Припоминаю случаи, когда мне казалось необходимым повести аудиторию за собой, хотя, надеюсь, это не было заметно.

Помню, как в фильме «Мошенничество» я задержался на лице героя еще до того, как он был введен в действие. Аугусто и его дочь Патриция входят в кинозал, и на первом плане я выхватываю из тьмы сидящего перед ними человека. Несколько позже он столкнется с Аугусто, став одной из его жертв, но зритель-то пока этого не знает. Конечно, я мог бы авансом не акцентировать внимание на его фигуре, но мне казалось, что в данном случае такое движение камеры оправданно. Ведь Аугусто живет в мире, постоянно опасаясь разоблачения, и мне хотелось донести до зрителя его самоощущение.

Как правило же, я стремлюсь не афишировать свою режиссерскую роль.

Я сознательно стараюсь окутать мраком неизвестности приводные ремни фильма, который в данный момент снимаю. Движение моей камеры, мои приемы повествования — все это должно оставаться скрытым от зрителя во всех случаях, кроме одного: когда я делаю фильм о том, как делать фильм. Поэтому я строго рационирую общеизвестные средства выразительности — такие как сверхкрупный план, съемка рапидом или неожиданные ракурсы. А вот в «Тоби Даммите», в отличие от моих полнометражных лент, у меня появилась возможность применить их более широко.

Когда манера постановщика делается самодостаточной, когда она привлекает к себе внимание больше, нежели сюжет, автор фильма становится на опасный путь.

Мне неведомо, что такое отбрасывать собственную тень. Оглядываясь на то, что я снял, не могу припомнить ни одного фильма, который стопроцентно напоминал бы другой, даже когда действующие лица переходили из картины в картину. Героиня по имени Кабирия появляется в двух совершенно несхожих лентах, а «Тоби Даммит», «Сатирикон», «Клоуны», сделанные один за другим, столь разнятся, что, по-моему, их могли бы снять три разных режиссеров. По-моему, гарантированно обречены на провал были бы только «Джельсомина на велосипеде» или «Дни Кабирии».

Возможно, главная причина, почему я больше не хожу в кино, — та, что я боюсь бессознательно повторить то, что сделал еще кто-нибудь. У меня нет ни малейшего желания дать кому-либо повод заявить: «Он подражает такому-то». Быть может, потому же я никогда не пересматриваю собственные картины. Худшее, что может быть сказано: «Феллини повторяет самого себя». Нет, неправда. Я не хожу смотреть свои фильмы, потому что мне вечно хочется их переделать. Знаете: прибавить штришок здесь, убавить штришок там…

Есть и еще одна причина. Я не пересматриваю свои фильмы из страха, в котором не смею признаться даже самому себе. Я боюсь в них разочароваться. Вдруг я разлюблю их? Вдруг мне захочется вскарабкаться на экран и все пере-строить? Вдруг, вдруг?..

Любому, кто может в этот момент прочесть мои мысли, мои побуждения, проникнуть в мои душу и сердце, принадлежит право по-своему оценить мой внутренний мир. «До чего же невзрачен Феллини», — возможно, вздохнет кто-нибудь, заглянув внутрь меня, как вздыхают многие, кто видит меня снаружи.

Считается само собою разумеющимся, что за необычным внешним видом таится более насыщенный внутренний мир. Люди рассуждают так: если ты кинорежиссер, значит, ты не такой, как другие. Предполагается, что ты экстравагантен и рассказываешь невероятные истории. Если же ведешь себя как простой смертный, многие склонны домысливать и искажать все, что ты говоришь или делаешь. Поэтому самое тяжелое для меня — отправиться в хороший ресторан в обществе тех, кто ждет не моего участия в трапезе, а спектакля на публику. В таких случаях чувствуешь себя фирменным блюдом и испытываешь искушение, заглянув в меню, узнать, сколько ты стоишь.

В последние годы я крайне редко принимаю приглашения со стороны людей, которых толком не знаю.

И не открываю свою записную книжку.

Окончание следует

Перевод с английского Н. Пальцева

Рисунки Федерико Феллини

Продолжение. Начало см.: 2002, № 1—3.