320

H. А. Крымова.

Юрский — Чацкий

____________________

[...] Все было тихо, пока комедия Грибоедова изучалась в школе, хранилась на полках, а со сцены доставляла только удовольствие — никого не задевала за живое и не волновала. Все было

321 мирно, пока бессмертию верили на слово. Мир кончился, когда оказалось, что пьеса эта действительно бессмертна. Когда под глянцем, обозреваемым второе столетие, обнаружились краски ослепительно свежие, когда выяснилось, что Чацкий — не иллюстрация к учебнику, не театральный резонер, а живой человек.

Сергей Юрский сыграл Чацкого так, словно ни традиций, ни канонов, ни даже великих критических статей о Чацком не было. (На самом деле он сыграл с полным учетом всего этого, но речь сейчас не о том.) Не было ничего, кроме реально жившего юноши — интеллигентного, доброго, умного, чудесного человека, который, вернувшись из Европы, увидел свое отечество новыми глазами. Прошло всего три года, но за три года ум, предрасположенный к развитию, стал зрелым, сердце не ожесточилось, а, наоборот, пребывало в готовности любить и отдавать себя другим. И вот такой свободный и прелестный в своей раскованности человек вернулся туда, где время словно остановилось и все как было основано на рабстве и предрассудках, так и осталось. Но если раньше юноша был мальчиком и не давал себе отчета в том, что происходит, то теперь он все это познает — на наших глазах.

Мы, зрители, были вовлечены в этот реальный и горестный процесс познания. Шаг за шагом мы проходили его вместе с Чацким, все вместе с ним осмысляя будто впервые.

Впервые поняв до конца, например, что собой представляет Молчалин и что всем грозит, когда этот человек отстранит Фамусова (Фамусов рядом с ним показался и наивным и старомодным) и займет его место в департаменте. Или что такое женщина-фанатичка и что вообще означает общество, сектантское по природе, то есть глухое, слепое, зашоренное, неразумное.

[...] В ряд партнеров, с которыми Чацкий общается, был введен еще один, едва ли не самый главный — зритель. Сегодняшний, умный, все отлично понимающий зритель. Чацкий обращается к нему, когда совсем уж невмоготу. Когда он ударяется об стенку и ничего не может объяснить ни Фамусову, ни даже Софье — тогда он как бы отстраняется от них, от их реальности и идет к зрительному залу, к той черте, которую переступить ему, как театральному персонажу, как будто не дано. Но он ее переступает и выходит к зрителям на мгновение — и Чацкий и Юрский одновременно. Он говорит теперь с людьми, которые его понимают, он с ними отводит душу, а это так важно! Одно слово, сказанное понимающему человеку, — и уже легче. Возможно, сам прием не нов (чем, собственно, отличается он от á part старой комедии?). Дело во внутреннем наполнении приема. Сколько мы слышали в разных спектаклях таких обращений к нам, но не испытывали при этом ничего, кроме чувства неловкости. Слова, исполненные пафоса, словно повисали где-то в воздухе, над нашими головами, оставляя в полном к ним равнодушии.

322

Юрский устанавливает связь с залом мгновенно. Все дело в том, что он обращается не «вообще» в зал, а в понимающий и сегодняшний зал. И еще в том, что Юрский действительно думает и чувствует, как мы, точнее — как лучшие из нас, и потому с таким доверием и простотой к нам и обращается. Отклик он получает тут же, самый прямой... Ведь мы, как и он, стремимся к взаимопониманию.

[...] Сила новизны, очищения от банального была огромна. С первого же выхода все не так — непривычно, живо, безусловно, нетеатрально. С первого же прохода, вернее, пробега по анфиладам фамусовского дома, с того, как сбрасывается шуба и шарф, с короткого объятия на ходу (Лиза — это кусочек детства, частица той любви, к которой он бежит; вот она, эта любовь, уже рядом, вон за той дверью!). Две минуты сценического времени; еще без текста, без единого слова, как безмолвная, на стремительном движении увертюра, а сыграно все — и сорок пять часов дороги, в ветер, в бурю, и то, что «растерялся весь, и падал сколько раз», и то, какую высокую лестницу он одолел, и замерз страшно, и руки холодные — Софья почувствует эти руки через ткань платья... И счастливое прошлое в этих стенах, и товарищество — с этой вот Лизой (прямо слышишь, как она утешала его, прощаясь: «Что, сударь, плачете? живите-ка смеясь»,— и, наверное, плакала сама при этом)... Сыграно живое, трепетное нетерпение — последние секунды дороги (особые секунды — еще дорога и уже приезд), сыграна та переполненность чувствами, когда сжимается горло и трудно дышать — кажется, еще шаг и умрешь, не дойдя до цели...

А за всем этим, как всегда у Юрского,— далекая-далекая тревога, почти неразличимое и все-таки различимое предчувствие драмы.

Потом встреча с Софьей.

Ослабли ноги — он стоит уже на коленях, а потом сидит на полу. (Юрский доводит степень чувства до предела и потому способен оправдать любую, самую неожиданную мизансцену, ему чем резче — тем лучше.) Полное, ошеломляющее счастье встречи, когда слова не подчиняются рассудку и в них содержится не прямой смысл. «Удивлены? и только? Вот прием! Как будто не прошло недели... Ни на́ волос любви!» — но в этом не обида, не разочарование, а только слепота от радости. Сквозь пелену, сквозь туман — небывалая, сказочно-неожиданная красота Софьи-женщины, новое ею восхищение и новая, уже недетская любовь. Юрский не упускает этот тонкий психологический момент — в секунду возникшие новые отношения между Чацким и Софьей. Сыграно счастье подчинения этой новой любви, готовность поверить во все, пропустить мимо ушей все колкости, все оправдать, все принять.

Чтобы потом передать кошмар прозрения, конечно, надо было именно так, во всю силу сыграть счастье.

323

Потом, до встречи со Скалозубом, через всю болтовню с Фамусовым, он еще какое-то время проносит это счастье: «Как Софья Павловна у вас похорошела!» И еще: «Я только что спросил два слова об Софье Павловне,— быть может, нездорова?»

Сообщение о приходе Скалозуба Чацкий пропускает мимо ушей. Он сидит за конторкой, рисует что-то пером, легко, шутя. Он — дома, все как прежде, он счастлив. Только когда Фамусов заговорил о сватовстве, он поднял голову и спросил — не Фамусова, а зал: «Кто этот Скалозуб?» Спросил так серьезно, что и мы подумали впервые с какой-то тревогой: а правда, кто этот Скалозуб?

[...] Кульминационный момент дознания, начатого Чацким, — его разговор с Молчалиным.

Их диалог и вправду напоминает разговор в суде, с той лишь разницей, что в сдержанно-лакейском лаконизме Молчалина — своя сила и ощущение своего права на суд. Это хам, еще не пришедший к власти, и истинное его самочувствие прорывается в ту секунду, когда он покровительственно трогает Чацкого за пуговицу: «К Татьяне Юрьевне хоть раз бы съездить вам...» Вот негодяй! Он еще и жалеет Чацкого! Жалеет с высоты своих торжествующих в жизни норм и советует, искренне даже советует — подчиниться этим нормам, иначе, он знает, худо будет... А Чацкий, открыв глаза, удивленно, но внимательно изучает это новое для него, рожденное на его родной земле явление.

Чацкий больше молчит, вопросы задает коротко. Думает. В этом молчании и краткости — абсолютная несовместимость двух людей, двух типов русской истории, двух ее человеческих полюсов.

Между Чацким и Софьей в этом спектакле завязывается трагический поединок. Драма Софьи в том, что, живя в пустоте и ощущая эту пустоту, она старается заполнить ее, но заполняет ложным идеалом. Она сознательно творит себе из Молчалина кумира — огромной силой воображения и страсти. [...] А рыдания Софьи в финале, на груди у Чацкого,— крушение культа. Софья — натура несвободная, хоть и сильная, испытывающая органическую потребность в культе, и кто знает, из кого она теперь сотворит себе кумира? Не из Чацкого ли — как она бросилась ему на грудь, рыдая!

Защитники театральных традиций обвиняли Товстоногова и Юрского в пессимизме финала. Нарушение общепринятого тут, и правда, было демонстративным. Кто из нас не представляет себе, как Чацкий поднимает руку на словах: «Карету мне, карету!» — и, запахнув плащ, торжественно уходит под занавес? А Юрский в конце монолога подставляет руку прямо в пламень свечи — болью отрезвить себя, не потерять сознание, а потом вдруг падает навзничь, нескладно и некрасиво. «Вон из Москвы» он говорит

324 так, как можно сказать, только очнувшись от обморока — скорее уйти прочь, на воздух...

Возможны, разумеется, иные трактовки финала. Но при ином исполнении всей роли. Юрский сыграл Чацкого последовательно и до конца как фигуру трагическую — не в плане высокой «театральной» трагедии, но в плане трагедии реальной, обыденной. Оттого уход Чацкого из фамусовского дома воспринимается не как театрально-оптимистическая разрядка и вызывает совсем иной, очень реальный ход мыслей. Куда пойдет Чацкий? Куда ему теперь остается идти?

Вот он вышел на крыльцо, наверное, прислонился к чему-то, постоял. Запахнул пальто, сошел со ступенек. Отослал карету, пошел пешком. Куда?

И тут возникает странное, фантастическое смещение. Дом Фамусова — в Москве, пьеса Грибоедова — про Москву, но Чацкого в спектакле БДТ, вышедшего под утро из фамусовского дома, представляешь на улицах Петербурга... Может быть, потому, что в Петербурге Сенатская площадь, на которую однажды все-таки вышли такие же, как Чацкий, молодые люди, чей рассудок, точно так же, как у Чацкого, изнемог от зрелища «мучителей толпы». А правда, куда бежать? Опять за границу? Но это не спасение, не выход, это — бегство. (Точно то же переживет еще один герой Юрского — Кюхля.)

Юрский в Чацком сыграл внутренний, психологический путь на Сенатскую площадь. Пусть в характере, им созданном, нет того возвышенного романтизма, который исторически был присущ декабристам. Этот характер обыденнее, проще. Он не стремится истолковать Чацкого главным образом как «героя». Но не играет он и «обыкновенного» человека — в понятии «обыкновенности» что-то приниженное, заурядное. Он играет человека, чья духовная сущность подчинена инстинкту свободы — и в этом смысле глубоко романтична.