270

С. Д. Мстиславский.

Одинокий. К дискуссии о «Горе уму».

«Жизнь искусства», 1928, 17 апреля.

____________________

Дискуссия — всегда признак добрый, ибо принимается бесспорно и безоговорочно всеми лишь то, что плохо. Мейерхольд в течение долгой режиссерской работы своей («Горе уму» — 101-я его постановка) на эту плоскость никогда не соскальзывал: если бывали случаи, когда его «бесспорно не принимали», то «принимали» его всегда со спором: свидетельство подлинного мастерства. Вызвала, естественно, дискуссию и последняя его постановка — «Горе уму».

Но в отличие от прежних «мейерхольдовских споров» нынешние проходят в какой-то неимоверно сгущенной, нездоровой атмосфере, переходя подчас в чисто личные выпады и с той и с другой стороны. Обе стороны — и защитники и противники спектакля — проявляют заметную нервность: нервность — всегда свидетельство неуверенности. И действительно, на высказываемых

271 по поводу «Горя уму» суждениях — не только критиков спектакля, но и самого автора его — лежит печать неуверенности: в период дискуссии Мейерхольд видоизменял свои аргументы в защиту постановки, в последнем по времени «поединке» совершенно неожиданно связав проблему «Горя» с проблемою «отцов и детей». Варианты такого рода, конечно, еще более затемняют спор, заводя его в безнадежные тупики¹.

Первопричина запутанности дискуссии и самый «корень зла», как мне кажется, в незаконченности спектакля и в том, что при мейерхольдовской трактовке пьесы спектакль органически не может быть закончен.

Этого «Горя» не было бы, конечно, если бы Мейерхольд ставил себе задачей, как предполагает большинство высказавшихся о постановке, «социально-политическое омоложение» грибоедовского «Горя от ума», восстановление его в правах «политической комедии», признаков которой ее давно уже лишила твердо установившаяся в предреволюционные десятилетия театральная традиция. Но никаких реальных признаков такого подхода Мейерхольда к «Горю» нет. Фамусовский мир дан постановщиком в тонах гротеска. Но гротеск грозен только живому. Только тогда он и сам жив. Но тот социальный слой, против которого было в свое время направлено острие «гневной сатиры» Грибоедова, давно уже и безнадежно мертв; издевательство над ним есть надругательство над трупом: занятие мало продуктивное. Для обличения «эпохи» — забытой и неведомой современному зрителю — пришлось бы прежде всего восстановить ее перед зрителем так, как она была: «оживить» ее, чтобы затем бить по живому. Но в постановке Мейерхольда нет ничего от реального московского барства крепостнической эпохи. «Горе уму» явственно взято не как «политическая комедия», каковой она была во времена Сенковского и каковой она никогда больше не будет, а как «комедия о хамстве» (А. Григорьев), то есть о явлении всегдашнем и вневременном. Но даже и эта тема представляется в постановке второстепенной, вспомогательной: фамусовский мир — мир «официального хамства» — не только не составляет задания спектакля, но служит только фоном, оттеняющим, придающим особую выпуклость центральному и единственному лицу спектакля — Чацкому. На мой личный взгляд, в том, что Чацкий является единственным лицом, заключается весь смысл постановки: центральная тема мейерхольдовского «Горя уму» есть тема об одиночестве. История Чацкого, как она показана нам, есть история абсолютно одинокого человека, проносящего сквозь окружающий мир мечту. О чем? На это ответа не дается: не случайно Чацкий говорит не словами, а звуками музыки. Он чувствует, что еще не осознал. Он не знает. Мечта владеет умом, но ум не овладел мечтою. Горе уму! Чацкий проходит сквозь жизнь единственным живым и единственным одиноким.

272

Введенные Мейерхольдом в спектакль «преддекабристы» лишь сильнее оттеняют это одиночество. Не случайно они даны какими-то молчаливыми полупризраками. Не случайно они не выпускают из рук книг и листков с чужими стихами. Лицо, опущенное к страницам книги, есть лицо, отвернутое от жизни. Мы видим Чацкого среди них; но, думается, ни на секунду зрителю не приходит в голову подумать, что этот мир «зеленой лампы» для Чацкого — свой. Правда, в трактовке Мейерхольда и в прекрасной игре Гарина — Чацкого чувствуется герценовская характеристика героя «Горя от ума» как «фигуры меланхолической, ушедшей в свою иронию, трепещущей от негодования и полной мечтательных идеалов» и вместе с тем — «декабриста, человека, который завершает эпоху Петра I и силится разглядеть, по крайней мере на горизонте, обетованную землю, которую он не увидит...»². Еще нагляднее говорит о герценовском воздействии эпизод XIII (чтение во время бала), являющийся фактически прямой инсценировкой герценовской фразы: «Прерывая смех Грибоедова, ударял, словно колокол на первой неделе поста, серьезный стих Рылеева»³.

Но в Чацком мейерхольдовской постановки «декабрист» совершенно заслонен человеком, «грезящим о земле обетованной, которой он не увидит». Он проходит поэтому перед глазами зрителя сквозь оба отраженные на сцене мира: мир хамства, чисто физиологической, жадной, чавкающей, грязной, несмотря на блеск костюмов, жизни фамусовского круга уродливых, но ярких масок, с таким блеском экспонированных в сцене ужина во время бала, и бледный, чахлый, полупризрачный мир «книжных», отрешенных от действительности, в чужие слова ушедших от собственной жизни людей. Мимо! Чацкий уходит: и от тех и от других. Куда? На это опять-таки не дается ответа. Правда, окутанный мехом человек, с которым уходит Чацкий, очевидно, что-то символизирует⁴. Но к этому символу нет ключа. Должен ли он означать «естественного человека», равно далекого и от масок хамства и от призраков преддекабрьского рассвета, или тот «народ русский», которого, по словам Достоевского, «просмотрел» Грибоедов, или иное что — я не знаю. Поскольку раскрытия нет, уход Чацкого остается чистым «уходом». Пьеса кончается, как началась: нотою полного одиночества Чацкого, одиночества живого только благодаря музыке.

Но музыка не в состоянии заполнить образующуюся пустоту. Потому что она говорит о чувстве, а нам нужна мысль. Горе уму! Спектакль остается незавершенным. Но современный зритель требователен: ему недостаточно слышать неопределенный, неоформленный порыв. Ему надо увидеть его в действии, осуществлении. Ему надо его осмыслить. Романтика прозы непримиримо враждебна современности. И поэтому спектакль оставляет неудовлетворенным: он производит впечатление остановившегося где-то

273 посередине дороги. Ибо от грибоедовского «Горя от ума» почти ничего не осталось, а компенсации за это Мейерхольдом не дано.

В грибоедовском «Горе» заложены две драмы: общественная и личная, любовная. Своим преображением Чацкого Мейерхольд ликвидировал и ту и другую. Ибо драма возникает лишь там, где рвутся живые связи, как рвались они у «традиционного» Чацкого, которого показывали нам как плоть от плоти и кровь от крови фамусовского мира. Чацкому — Гарину нечего рвать, потому что он — чужой всему этому уже от начала: уже в первой сцене с Фамусовым Чацкому явственно не о чем с ним говорить. И далее он все время показывается один: к концу дня между ним и остальными действующими лицами устанавливается даже видимый на сцене барьер.

«Мильон терзаний» в его устах звучит совсем по-иному: не случайно этот длиннейший у Грибоедова монолог обрывается Мейерхольдом на первых же словах фразой: «А пуще голове от всяких пустяков». «Пустяки»: надоедливо, душно, скучно, надо уйти. Борьбы нет, действия нет, нет драмы.

То же и с Софьей. Чацкий — Гарин привозит с собой из своего странствия мечту о ней — о девушке, способной разделить с ним его мечту о жизни. Реальная Софья — как она дана у Мейерхольда — безжалостно и опять-таки сразу, по существу, разрушает эту мечту. Софья — на сцене — включена в фамусовский мир как зрелый продукт фамусовского воспитания. Она не только «словечка в простоте не скажет, все с ужимкой», но, попросту говоря, вульгарна, несмотря на туалеты, изящество которых так явственно идет не от нее, а от ее портнихи. Сцена танцкласса (нелепые упражнения с шарфами, выступления Софьи в образе Дианы и Флоры) особенно в этом смысле характерна. Роман Софьи с Молчалиным — такой «девичий» у Грибоедова — дан Мейерхольдом в тонах, близких толкованию давнего критика «Горя от ума» Авдеева (1873), отрицавшего «целомудренность этого романа»⁵.

Отдельные черты образа как будто намекают на то, что Мейерхольдом Софья задумана несколько иначе: что он хотел заставить почувствовать под нагаром фамусовского воспитания здоровое и в чем-то близкое Чацкому (переход Софьи за барьер в сцене бала, заключительная сцена и др.) «ядро» Софьи и самый роман ее с Молчалиным, ночные экскурсии в кабачок и т. д. показать как дурно направленное в итоге воспитания, но здоровое само по себе чувство свободы, стремление к эмансипации. Но если это и было в замысле, в сценической передаче образа этого нет: для зрителя Софья от фамусовского мира не отделяется ничем и, естественно, разделяет судьбу этого мира. После короткой, логически неизбежной попытки зажмуриться, удержать уходящий от грезы образ Чацкий проходит мимо Софьи, как мимо остальных. В сцене в концертном зале он прощается с Софьей — не с

274 «реальной» Софьей, а со своей мечтой о ней. В заключительной сцене ему нечего уже доказать зрителю и нечего сказать Софье. Драмы любовной — в грибоедовском смысле,— таким образом, нет.

Но, ликвидируя две эти драмы, Мейерхольд изъял из «Горя от ума» действенное начало пьесы: комедия перестала быть пьесой, обратившись в зрелище пассивного «одиночества», которое слушаешь в музыке и смотришь в передвижениях созданного Мейерхольдом-режиссером подвижного и красочного, но не живого «фона». Этого «начала без конца», растянутостью спектакля обращенного в «бесконечное начало», слишком мало для активного зрителя. Кое-кто умиляется одиночеством чудесно передающего Чацкого Гарина, но едва ли эту умиленность некоторых можно считать достижением