Нет ни одного художника XIX столетия, деятельность которого вызвала такое безмерное преклонение с одной стороны, и полемику, доходившую до ненависти, с другой, как Рихард Вагнер. Литература о нем обнимает много тысяч статей, а количество научных исследовании ему посвященных, измеряется сотнями. Немногим художникам уготован был такой бурный путь в жизни. В жилах Вагнера струилась кровь, столь горячая ж буйная, что иногда совершенно забываешь о том, что он уроженец севера: всем своим обликом Вагнер скорей напоминает гениев эпохи Возрождения. Из города в город, из страны в страну он неустанно стремится во имя борьбы за свои художественные идеалы. Сегодня - он придворный капельмейстер саксонского короля, патриот и верноподанный; завтра, рядом с Бакуниным, борется за свободу и равенство. В пору изгнания судьба доводит его до полного отчаяния, и он носится с мыслью о самоубийстве. По возвращении на родину борьба за художественный идеал и долгое непризнание опять доводит его до отчаяния. Но внезапно, почти чудесным образом, его спасает дружба до того времени, ему совершенно неведомого, короля баварского. Благодаря этой дружбе, почти осуществляются его мечты о новом театре и художественном произведении будущего. Но обстоятельства столь же внезапно меняются, и мы вновь видим Вагнера в изгнании, среди снежных альпийских вершин, отдавшего себя всецело художественному творчеству. Через несколько лет, его могучий темперамент, все-таки, увлекает за собою толпу артистов, художников, публику, жадную до всяких сенсаций, и он основывает в Байрейте театр торжественных представлений. Вся жизнь Вагнера-неустанная борьба, исполненная великих страданий и великих побед, драма гения беспокойного духом, но именно в борьбе против судьбы почерпающего силы для дальнейших подвигов.
В бурную годину знаменитой битвы народов, в 1813 году, родился Рихард Вагнер. Его биографам удалось установить родословную семьи до середины XVII столетия. Все предки Вагнера были народными учителями и органистами, и от них он унаследовал ту любовь к народу, то глубокое понимание народных преданий, которые сыграли столь решающую роль в выборе сюжетов для его музыкальных драм.' Отец Вагнера, Фридрих Вильгельм Вагнер, юрист и чиновник лейпцигской полиции, умерший через полгода после рождения своего гениального сына, был страстным любителям театра и литературы. Мать его, лишившись своего первого мужа, отца Рихарда, вышла в 1814 году замуж за артиста Людвига Гейера. О* нем даже в таком кратком жизнеописании Вагнера, как наше, необходимо сказать несколько слов. Это был разносторонне талантливый человек, превосходный живописец, автор нескольких неплохих комедий, и недурной певец. В доме его часто собирались художники, артисты, музыканты. С раннего детства Рихард Вагнер рос в атмосфере, насыщенной интересом к театру и музыке. Но в 1821 году, когда Вагнеру было восемь лет, умер и отчим его, оставив свою семью без всяких средств. Три сестры Вагнера и старший брат его постепенно перешли на сценические подмости, а сам Рихард Вагнер, уже шестилетним мальчиком, познакомился с таинственным миром кулис, и можно сказать, что ни один из немецких драматургов, кроме Гёте, не обладал в столь ранние годы таким богатым сценическим опытом.
К музыке Вагнер пришел только кружным путем. Он не был чудо-ребенком, подобно Моцарту, и не имел в лице своих родителей людей уже в детские годы оценивших его музыкальный дар. Его разносторонние способности, обнаружившиеся уже в раннем возрасте, уравновешивали друг друга, и пока мальчик посещал гимназию, казалось, что наиболее близок ему мир античных классиков. Четырнадцатилетним юношей он начинает увлекаться Шекспиром и пишет в подражание ему бессвязно-патетическую трагедию "Лейбальд", недавно извлеченную на свет усилием одного из его биографов. Но затаенное влечение к искусству звуков внезапно прорвалось со стихийной силой, когда на одном симфоническом концерте он услышал музыку Бетховена к Гетевской трагедии "Эгмонт". В силу внезапного озарения Вагнер решил сделаться музыкантом, чтобы написать по примеру Бетховена музыку, но к своей трагедии. Руководимый пока еще темным инстинктом о необходимости единения драмы и музыки, он вступил, таким образом, на путь, который привел его впоследствии к творческим вершинам. Был у Вагнера и литературный спутник его юношеских мечтаний, который укреплял его в реформаторских взглядах на музыкальное искусство и заставлял его верить "в незыблемость мистического союза между словом и музыкой". То был Э- Т. А. Гофман, фантастическими рассказами которого Вагнер положительно упивался. Как Гофман, так и Вагнер, были великими "объединителями" искусства, натурами глубоко родственными между собою, явлениями одного порядка. В произведениях Гофмана можно найти немало мыслей о существе музыкальной драмы, предвосхищающей позднейшую теорию самого Вагнера. Что же удивительного в том, что и Гофмана мы наряду с античными трагиками, Шекспиром и Бетховеном видим заботливо склоняющимся у колыбели нового гения. К этим добрым духам, окружавшим Вагнера, следует причислить и Вебера, первого музыкального романтика, знакомого Вагнеру еще с детства. Не без тяжелой борьбы удалось Вагнеру убедить своих родных, что его истинное призвание-музыка. Учился он музыке совершенно особенным образом, непосредственно на сочинениях Бетховена, зачитываясь целыми днями и ночами его партитурами, а для того, чтобы овладеть аппаратом большого оркестра без всякой теоретической подготовки, сразу начал писать увертюры и симфонии. Правда, впоследствии, по окончании лейпцигской гимназии, Вагнер в течение полугода, занимался с ученым музыкантом и превосходным учителем, П. Вейнлигом и за короткое время приобрел хорошее знание классической музыкальной формы. Но композиции, вышедшие из под пера его после этих систематических занятий, оказались столь же бледными и безжизненными, как произведения Этому курсу предшествовавшие. Пора музыкального ученичества Вагнера продолжалась всего шесть месяцев. С 1833 года мы видим его уже самостоятельным музыкальным деятелем, в качестве капельмейстера в северно-германских городках, в Вюрцбурге, Магдебурге и Кенигсберге. Тридцатые годы, годы первых скитаний Вагнера, определили будущий характер не только его музыкальной деятельности, но и политические и литературные симпатии молодого романтика. Общественная жизнь тогдашней Германии была еще полна отголосков .июльской революции и той героической национально-революционной борьбы, какую вели поляки за свое освобождение. Вагнер никогда не умел п не хотел замыкаться в узком кругу чисто профессиональных интересов. Он всегда был чрезвычайно чуток ко всяким новым идеям и освободительным веяниям эпохи. Случайное сотрудничество в одном из передовых журналов этого времени сблизило его с кружком радикально настроенных немецких литераторов. Вся гамма литературных настроений, волновавших тогда Германию, в перемежку с неясными, но горячившими воображение мистико-романтическими сюжетами, сказалась на первых двух операх Вагнера "Феи" и "Запрет любви". Ни та, ни другая не удержались на сцене. Первая из них дошла до нас целиком и возобновлена была в 1911 году во время торжественных представлений в Мюнхене. Партитура "Запрета любви" была подарена в свое время Рихардом Вагнером королю баварскому и могла быть опубликована только в 1913 году, к столетию со дня рождения композитора. "Феи" написана на сюжет заимствованный из сказки итальянца Гоцци, любимого автора Гофмана. Она не носит на себе печати творческой самостоятельности и музыкально вполне подчинена влиянию Вебера и Маршнера, хотя нельзя не отметить ее сценичности и хорошей инструментовки. Кое где-в отдельных мотивах, как поэтических, так и музыкальных, вспыхивают слабые зарницы будущих музыкальных грёз "Кольца" и "Тристана". Более эффектным, чем романтические "Феи", может с первого взгляда показаться "Запрет любви". Но в музыкальном отношении эта опера значительно грубее и примитивнее вагнеровского первенца.
В 1836 году Рихард Вагнер женился на артистке Минне Планер. Женился внезапно, под влиянием порыва. Не под счастливой звездой заключен был этот брак. Минна Планер, женщина по своему духовному развитию стоявшая неизмеримо ниже супруга, однако нежно любила его и в течении многих лет стойко переносила все невзгоды совместной с ним жизни. Но отзывчивым другом и верным соратником в борьбе за художественные идеалы-Минна быть не могла. Противоположность характеров привела впоследствии к полному разрыву Вагнера с женой. Покинутая им Минна Вагнер умерла в 1866 году вдали от человека, с которым связала свою судьбу.
Тяжкие неудачи преследовали молодого музыканта. Ему никак не удавалось найти постоянного места. Маленькие театры в восточной Пруссии, где он служил, то и дело внезапно прекращали свое существование за недостатком денежных средств. После нескольких лет скитаний он принимает ангажемент в Ригу, счастливый тем, что, наконец, попадает на службу солидного оперного предприятия, содержимого на средства большого культурного города.
В августе 1837 года Вагнер перешагнул русскую границу. Два сезона, проведенные им в этой благоприятной обстановке, дали возможность развернуться его художественно-организационному таланту. В Риге им объявлена была беспощадная борьба оперной рутине и впервые на деле испробованы сценические принципы, которыми он впоследствии сорок лет спустя руководился во время байрейтских театральных празднеств. Здесь же им начата была большая опера "Риенци", на сюжет романа Бульвера, пленившего Вагнера своими героически-либеральными тенденциями. О постановке этой оперы, требовавшей огромных затрат и рассчитанной на пышную инсценировку, и речи не могло быть в скромных рамках рижского театра.
Мираж большой оперы со всем ее сценическим музыкальным блеском и драматическими эфектами- таков был тогдашний идеал Вагнера. Он не только хотел соревновать с модными французскими композиторами, но по возможности и превзойти их. Уже давно он вступил в переписку со Скрибом, присяжным либреттистом большой парижской оперы, на которого он почему-то возлагал огромные надежды. Но эта переписка молодого начинающего композитора с диктатором парижской сцены конечно не могла привести ни к каким положительным результатам. Однако Вагнер верил в свою счастливую звезду и поздней осенью 1839 года, когда реформаторский пыл окончательно поссорил его с рижским антрепренером, он с женой, любимым ньюфаундлендом и неоконченной оперой в портфеле бежит из России без паспорта, что по тогдашним временам было делом весьма не легким. Чтобы попасть обратно в Пруссию, необходимо было совершить переезд морем в жестокую осеннюю бурю. Далее путь лежал на Лондон. Во время трехнедельного путешествия среди бушующего моря Вагнеру впервые пришла идея написать оперу на сюжет легенды о Летучем Голландце, обреченном вечно носиться над пучиною вод.
В Париж Вагнер прибыл 18 сентября 1839 года. Его надеждам на большой успех в этом центре европейской цивилизации ни в какой мере не суждено было осуществиться. Неудачи преследовали его на каждом шагу. Ни рекомендательные письма Мейербера и других влиятельных лиц, ни усиленные визиты к Скрибу, ни личное знакомство с такими знаменитостями, как Берлиоз и Галеви, не помогли ему проникнуть на сцену парижской БОЛЬШОЙ Оперы.
Небольшие денежные средства, привезенные Вагнером из Риги, очень быстро иссякли, и материальные бедствия его приняли в Париже ужасные размеры, Горькая нужда заставила молодого композитора пойти на крайности, чтобы как-нибудь прокормить ижену. Он взялся за исполнение всевозможных аранжировок популярных мелодий Галеви н Доницетти, стал писать на заказ мелкие статьи для газет и журналов, не брезговал даже перепиской нот. Но несмотря на все усилия, ему все же продержаться на поверхности не удалось. В октябре 1840 года Вагнер водворен был по жалобе кредиторов в парижскую долговую тюрьму, которую он покинул лишь через четыре недели, когда жене его невероятным усилием удалось раздобыть необходимый "выкуп".
Как не печально парижское трехлетие в жизни Вагнера, все же этот замечательный человек и в горе и страдании не терял бодрости духа. Слушание хорошего парижского оркестра, ознакомление с творчеством новой французской школы и детальное изучение симфоний Бетховена, который французами оценен был полнее и раньше, чем на своей родине, наконец, личное знакомство с вождями левых течений в музыке, Берлиозом и Листом, оказало огромную пользу Вагнеру, всячески расширяя его художественный горизонт. Есть среди литературных произведений Вагнера небольшой цикл новелл под общим названием: "Немецкий музыкант в Париже". В этих новеллах Вагнер описывает свои собственные неудачи и несчастья, олицетворяя себя в образе некоего молодого музыканта, погибающего в Париже от голода. "В этих новеллах я не без юмора изобразил свою собственную судьбу в Париже, вплоть до смерти от голодного истощения, которую мне, по счастливой случайности, удалось избежать", так писал впоследствии сам Вагнер. "Всякая строка, выходившая из под моего пера была воплем отчаяния против всей художественной действительности". Блестящий покров парижской музыкальной жизни не скрывал от глаз его полного падения искусства. С одной стороны, Вагнеру впервые пришлось быть свидетелем превосходно обдуманных и тщательно выполненных постановок БОЛЬШОЙ Оперы, но с другой, он видел, что эта масса усилий тратилась только на то чтобы сделать оперный товар более ходким среди публики. Художник, стремившийся к идеальным высотам искусства, чувствовал себя в Париже так, как некогда Лютер в развратном папском Риме.
Пессимизм, охвативший душу Вагнера и более не покидавший ее до конца его дней, нашел тогда свое глубокое выражение в увертюре к гетевскому Фаусту, написанной в 1840 году. Она является единственным свидетелем задуманного, но не осуществленного Вагнером проэкта оперы на сюжет Гетевской трагедии. Глубокомысленная симфоническая увертюра, в которой Вагнер впервые заговорил настоящим своим музыкальным языком, обозначает поворотный пункт его творчества, обретшего, наконец, свой настоящий источник вдохновения в области немецких народных легенд. Дальнейшим' шагом Вагнера в этом направлении была композиция "Летучего голландца". Вагнер впоследствии холодно, даже враждебно OTHOсившийся к своим первым произведениям, вплоть до Тангейзера, всегда делал исключение для "Летучего Голландца", которого он считал началом своей музыкально-драматической деятельности.
Драматические мотивы этой оперы были взяты Вагнером из северной легенды, распространенной среди моряков. Она сложилась в VH или VIII столетии, и в 1831 году записана была Гейне Вагнер в тексте своей оперы следует рассказу Гейне, но значительно усиливает основную идею, идею искупления греха любовью, всегда его занимавшую" От своего ближайшего соседа, "Риенци", рассчитанного на сильные сценические эффекты, "Летучий голландец" отделен целым миром. Далека от недавних франко-итальянских увлечений Вагнера его музыка, в которой наряду с очень сильными отзвуками немецкой романтики встречаются моменты такой яркости и мощи, ^что они с успехом могли бы быть отнесены к периоду полной творческой зрелости Вагнера. "Летучий голландец" закончен был 13 сентября 1841 года, и на обложке его автором была сделана надпись: "во тьме страданий".
Осенью 1842 года Вагнеру удается кое как вырваться из парижского плена. Композитору стало известно, что его "Риенци", после продолжительных хлопот, принят был к постановке на королевской сцене в Дрездене, а "Летучий голландец", благодаря посредству Мейербера, имел шансы быть поставленным в Берлине. Собрав с помощью родственников некоторую сумму денег, Вагнер спешно предпринял обратное путешествие в Германию, чтобы присутствовать на первом представлении "Риенци". Премьера состоялась 20 октября 1842 года и сопровождалась шумным успехом. Молодой, никому неизвестный музыкант, внезапно почувствовал себя на вершине славы. Дирекция дрезденского театра решила, не дожидаясь берлинской [постановки, дать на дрезденской сцене также "Летучего голландца". Но эта, гораздо более художественно значительная опера Вагнера; не имела и доли того сенсационного успеха, какой был уделом "Риенци". После двух представлений "Летучего голландца" пришлось снять с репертуара-публика, ждавшая от Вагнера столь же внешне эффектного •произведения, как "Риенци", оказалась неподготовленной для восприятия новой музыкальной формы "Голландца", в которой уже определенно сказывается тяготение Вагнера к "бесконечной мелодии", то есть к сплошному течению музыкальной мысли, в противовес закругленным "номерам" опер обычного типа.
Однако, имя Вагнера сразу получило почетную известность, и когда в Дрездене открылась вакансия дирижера королевской оперы, ему предложен был этот пост. Должность саксонского придворного капельмейстера Вагнер занимал до 9 мая 1849 года, когда он принужден был бежать из Германии от гpoзившего ему пожизненного заключения за участие в майском вооруженном восстании.
Огненная натура Вагнера развернулась во всю свою ширь за те немногие годы, пока он стоял во главе дрезденской оперы. Немедленно принялся он за разного рода реформы театрального дела с целью поднять уровень, как артистического исполнения, так и вкусов публики. Кроме оперной? сцены он руководил также дрезденским певческим обществом, для которого написал в 1843 году ораторию "Тайная вечеря".
Главное внимание Вагнера было обращено на то, чтобы рельефно выделить драматическое содержание при исполнении каждой оперы. "Оперный певец", говаривал Вагнер, "в первую очередь должен быть драматическим актером". Не менее серьезные заботы он уделял также оркестровому исполнению. В распоряжении Вагнера имелся лучший оркестр тогдашней Германии, находившийся только во власти дурных навыков. Вагнер смело взялся за его художественное перевоспитание, неукоснительно требую соблюдения более живых оттенков в передаче классических опер, исполнявшихся до него по раз и навсегда установленному шаблону. Многого добился Вагнер, но и многих врагов приобрел он себе, как это бывает со всяким крупным художником, борющимся против рутины. Во главе оппозиции к Вагнеру, старательно раздуваемой газетной прессой, встал его [старший коллега по дирижерскому пульту Август Рейссигер, чувствовавший себя крайне шокированным пылкостью реформаторских тенденций Вагнера, столь резко противоречивших чиновничьему благополучию казенного театра.
Театральные реформы Вагнера шли параллельно с процессом созревания его творческих идей. Немедленно после окончания "Летучего голландца" им езде в Париже начата была новая опера на сюжет немецкого сказания XIII столетия о состязании в Вартбурге и более поздней "песни о Тангейзере", популярной с начала XVI столетия. Текст оперы, обвинявший эти же сказания, закончен был весною 1843 года, а партитура в полном виде 13 апреля 1845 года. Премьера оперы состоялась в Дрездене 18 октября того же года, под личным управлением Вагнера. Партитура "Тангейзера" подвергалась им неоднократной переработке и первоначальная ее редакция несколько разнится от той, которая исполняется в настоящее время.
"Тангейзер" знаменует собою дальнейший крупный шаг в развитии художественного гения Вагнера. Основная мысль произведения-искупление души, преданной чувственности, любовью чистой девушки варьирует основной мотив "Летучего голландца" Но в отношении богатства фабулы, силы драматической характеристики и яркости музыкального выражения "Тангейзер" может быть сравниваем с творениями последней поры Вагнеровского мастерства В этой опере Вагнер делает значительный шаг вперед на пути своего освобождения от старых оперных форм, а это требовало выработки нового декламационного речитатива на основе чрезвычайного развития мелодического, гармонического и ритмического Элемента" В отношении сценической постановки и драматической игры исполнителей "Тангейзер" одна из наиболее трудных опер Вагнера.
Нет ничего удивительного в том, что постановка такой сложной оперы, почти восемьдесят лет тому назад, оказалась во многом неудачной. Впечатление, произведенное оперой на публику, было довольно слабое. Присутствовавший на премьере Роберт Шуман дал об опере довольно сдержанный отзыв" Он не отрицал большого композиторского таланта Вагнера, но находил в "Тангейзере" чрезмерные длинноты. Как это ни странно, но меньше всего ему понравилась гениальная увертюра, ныне самое популярное произведение Вагнера. Неудача с "Тангейзером" произвела удручающее впечатление на его творца. Чувство глубокого одиночества охватило Вагнера, и это ощущение оторванности от внешнего мира окрасило тонами глубокой грусти следующую оперу Вагнера, "Лоэнгрин", задуманную им вместе с "Тангейзером" еще в Париже. Сюжет "Лоэнгрина)" также взят из круга немецких средневековых сказаний. Его основная идея заключается в признании того, что даже самым совершенным земным существам не дано постичь, к чему влекут их лучшие порывы, заложенные в душе небесными силами. Небесным посланцем нисходит на землю Лоэнгрин, готовый искупить страдания чистой девушки, но она по маловерию своему не дает. ему выполнить его небесной миссии. В эту драму одиночества, мотив которой, по глубокомысленному замечанию Вагнера, встречается уже в античных мифах, -он вложил глубокий субъективный смысл. Светозарный Лоэнгрин никто иной, как сам художник, выполняющий в жизни свое божественное назначение, а Э^ьза- это земной мир, требующий от него раскрытия той тайны, которой окружено художественное творчество. "Лоэнгрин" по существу своему-трагедия артиста, облеченная в формы средневекового сказания. Если в "Тангейзере" Вагнеру удалось, главным образом, искупление страсти, то в "Лоэнгрине", напротив того, наиболее восхищает и трогает нежная красота небесных созвучий, символизующих непорочную чистоту рыцаря Граля. Никогда еще Вагнер не доходил до такого утонченного умения пользоваться мистическими звучностями оркестра и человеческого голоса, как в "Лоэнгрине". С этой точки зрения "Лоэнгрин является непосредственным предшественником мистерии "Парсифаль", венчающей творчество Вагнера, а "Тангейзер" имеет много черт, близких к поэме любви и смерти "Тристану и Изольде", открывающей последний период его композиторской деятельности.
Вагнер предназначал "Лоэнгрина", как и три свои предыдущие оперы, для постановки в дрезденском театре, но судьбе угодно было распорядиться иначе. Окончание партитуры этой оперы совпало со знаменательными днями 1848 года, и пылкий художник-идеалист оказался увлеченным в поток революционной борьбы, с благополучным исходом которой он связывал не только веру в обновление своей родины, но, прежде всего, надежду на наступление лучших дней для горячо любимого им искусства. Не будучи политическим деятелем, Вагнер, однако, в силу своего воззрения на театр, как на общественную трибуну искусства, отожествлял революцию театральную с революцией государственной, установив между ними непосредственную связь. С открытой душой примкнул он к революционным деятелям 1849 года, а именно к тому крылу его, которое с наступающей революцией предвидело начало мирового переворота, результатом которого будет устроение общества на началах трудового равенства и братства. Необходимо заметить, что Вагнера совершенно не интересовали домогательства умеренных партий, выражавшиеся в громких фразах всенемецкаго патриотизма, а все помыслы свои он сосредоточил на радикальном перевороте, имеющем подготовить новую социальную эру-
В этом сближении Вагнера с революционерами сорок восьмого года значительную роль сыграла его дружба со вторым капельмейстером театра, Августом Рекелем, пламенным социалистом-демократом. Влияние Рекеля на Вагнера сказалось за несколько лет до дрезденского восстания, и еще в 1846 году гениальный композитор заподозрен был добровольными соглядатаями в революционном образе мыслей. Тот же Рекель познакомил Рихарда Вагнера и с Бакуниным, который с начала 1849 года тайно проживал в Дрездене под конспиративным именем доктора Шварца. На творца "Тангейзера" и "Лоэнгрина" Бакунин произвел сильнейшее впечатление. В свою очередь и Бакунин чрезвычайно заинтересовался Вагнером, так что даже рисковал покидать свою конспиративную квартиру, чтобы проводить ежедневно несколько часов в беседах с революционером иного типа-в области искусства, каким был тогда Вагнер.
•Активное участие Вагнера в подготовлении дрезденскаго вооруженного восстания сказалось, главным образом, в его выступлении на многолюдных собраниях дрезденскаго отечественного союза, при чем Вагнер публично заявлял себя сторонником трудовой республики. Несколько статей с определенно выраженной социалистической окраской, были помещены им в дрезденской местной левой прессе. Далее он весьма живо интересовался вопросом о всеобщем вооружении народа, и в мае 1848 года, в его саду при квартире происходили собрания по вопросу о введении милик ционной системы. Впоследствии Вагнер обвинялся властями в заказе гранат для вооружения дрезденских рабочих и ремесленников. Но в настоящее время невозможно проверить степень роли Вагнера в этом деле.
Восстание в Дрездене разразилось в мае 1849 года. Принимал-ли действительно Вагнер какое либо активное участие в уличных боях-сказать с точностью нельзя. Но трудно предположить, чтобы в баррикадной борьбе участвовал человек, который, по собственному уверению, не умел не только стрелять, но даже держать ружья в руках, о чем с большим сожалением говорил своей жене. Как известно восстание было подавлено в очень короткий срок, а когда Дрезден окружен был прусскими войсками, Вагнеру пришлось бежать в Веймар к Листу, в лице которого он нашел верного друга. С этого времени начинается взаимное сближение двух художников. Повсюду, где только представлялась возможность, Лист пропагандировал вагнеровское искусство и словом (своими блестящими статьями о первых операх Вагнера) и делом (как дирижер и руководитель образцоваго веймарского театра).
Тем временем был опубликован приказ об аресте Вагнера. Случайно найденное у Рекеля письмо от Вагнера послужило главной уликой против последнего. Оставаться далее в Веймаре было опасно и, с помощью фальшивого паспорта, добытого Листом, Вагнер перебирается в Швейцарию. "На целых тринадцать лет он отныне остается за рубежом своего отечества, обреченный на тяжкую жизнь политического эмигранта. Но первые годы эмигрантской жизни он еще всецело горит теми революционными идеями, которые привели его в Швейцарию. Такая политическая и художественная непреклонность Вагнера мешала ему вновь стать прочно на ноги и занять постоянное место руководителя какого-нибудь оперного театра. Почти ничего или ничего не мог он и сделать для дальнейшего распространения своих опер в Германии. Заботу о них он должен был предоставить своему другу Листу, и действительно последнему удалось осуществить блестящую постановку "Лоэнгрина" в Веймаре, на которой автор, как эмигрант, однако не мог присутствовать. С течением годов, при неутомимом содействии Листа, как "Лоэнгрин", так и "ТангеЙзер", стали приобретать большую популярность у немецкой публики. В самой же Швейцарии имя Вагнера, после концерта с отрывками из его произведений, начало также пользоваться известностью. Но Вагнер-эмигрант уже давно ушел вперед, как художник, по сравнению с своими романтическими операми. В тиши его скромного жилища, на одной из отдаленных улиц Цюриха, он с увлечением отдался работе над рядом эстетических трактатов, в которых пытался разрешить вопрос о совокупном произведении искусства, имевшем, по его мнению, заменить обветшавшую и потерявшую всякий художественный смысл, музыкально-драматическую форму оперы. Э(tm) коренные воззрения Вагнера изложены им были в трех больших работах: "Искусство и революция (1849). Искусство "будущего" (1849), и в "Опере и драме" (1851). Из этих трех работ посвященнных вопросу о связи искусства с социальным условием его существования посвящена брошюра "Искусство и революция"- "Искусство будущего" и Знаменитая книга "Опера и драма" на первый план выдвигает чисто художественные предпосылки переворота в области театра. Свои заветные мысли Вагнер обращает ко всему человечеству, и убежден, что они воспламеняюще подействуют на массы. "Всякая моя книга", восклицает он сам, "подобна пушечному ядру, направленному на какую-нибудь твердыню старого искусства. Как только будет разрушена она, я заряжаю мое орудие и действую вновь". Такой ярко агитационный характер присущ веем теоретическим работам Вагнера данного периода"
Работы эти достойны гораздо большего внимания, чем то, которое обычно уделяется им ценителями вагнеровского искусства. Однако, для понимания Вагнера, знание его теоретических предпосылок совершенно необходимо, так как без такого знания совершенно невозможно постичь и оценить своеобразных форм вагнеровской драмы. Как совершенно верно замечает превосходный знаток вагнеровсхюго творчества, Чемберлен, при оценке Вагнера нужно иметь в виду во-первых, что Вагнер по существу своему был поэтом, драматургом, а во-вторых, что его драматический гений проявился в особенном, чисто личном творческом инстинкте, для которого одинаково необходимо было использование как слова; так и звука.
Вагнер с первых же шагов своих, сначала бессознательно, а потом все с большей и большей ясностью, стремился к созданию новой драмы из духа музыки, Идея эта существовала уже давно, со времен эпохи Возрождения и первых музыкальных драматургов, но никогда еще не была высказана с такой последовательностью и зрелостью мысли. Предшественниками Вагнера были старые флорентийцы и венецианцы конца XVI и начала XVII столетия, пытавшиеся возсоздать с помощью музыки и слова древнегреческую трагедию, а в XVIII столетии Глюк, Гретри и Гердер, высказывавший в своих статьях об искусстве мысли, вполне предвосхищавшие Вагнера. Все они стремились к осуществлению теснейшего союза между звуком и словом, к осмысленности драмы, положенной в основу оперы. Таким образом вагнеровские идеи синтетического искусства отнюдь не составляют его исключительного достояния. Но суть дела в том/ что никто до него не проявил такого огромного размаха замыслов и такой необычайной энергии при их осуществлении, как Рихард Вагнер.
Вагнер подчиняет и слово, и звук другому-высшему началу: драматическому замыслу. Традиционная опера развивалась под углом зрения чисто музыкальных требований, в автор либретто всегда находился в полном подчинении у композитора. В этом Вагнер видит пагубное заблуждение. И музыка, и слово есть два начала, взаимно дополняющие друг друга. Музыка по образному сравнению Вагнера, есть начало женское, нуждающееся в оплодотворении мужским началом - поэзией. В двуедином существе музыкальной драмы внутренняя устойчивость может быть достигнута только тем, что самая драма не будет содержать в себе ничего антимузыкального, то есть того, что не может быть передано средствами музыкального выражения. А музыке совершенно чужды все случайные явления истории, быта и различных условностей жизни. Музыка -это универсальный язык человеческих чувств. Она повествует нам не о страстях и чувствах отдельного индивидуума в тех или иных его жизненных положениях, а выражает самую страсть, самое чувство в чистом виде. Таким образом язык звуков по существу своему связан с сферой общечеловеческих чувств, н совершенно прав был великий Лессинг, утверждая что природа предназначила поэзию и музыку для одной общей' цели,--выражения истого существа человека. Сценический образ н музыка-это зрение и слух музыкального драматурга.
Связь текста с действием с одной стороны, и музыки и слова-с другой, у Вагнера настолько органичны что невольно делаешь предположение: не было ли ведомо Вагнеру какое-то особое свойство музыки, позволявшее ему сливать ее с самым драматическим действием? Эту тайну Вагнера легче всего постигнуть на его собственных музыкальных драмах. Как мы указывали выше, приемы музыкальной драматургии, которые обычно связываются с представлением о мастерстве зрелого Вагнера, бессознательно применялись им и в его ранних операх. Они заключаются в том, что музыкальная мысль течет у Вагнера столь же непрерывной, сплошной волной, как и сценическое действие его драмы. Уже в "Летучем голландце" Вагнер порывает с обычными законченными "номерами" оперы, и здесь же мы впервые наблюдаем появление особых мелодических оборотов, так-называемых "лейтмотивов" для музыкальной обрисовки лиц, чувств и сценических положений. Гораздо отчетливее проводится тот же принцип в "Тангейзере" и "Лоэнгрине", и чем дальше, тем шире пользуется Вагнер этим приемом. Подобные музыкальные спутники, неизбежно появляющиеся в драме при упоминании о данном чувстве, лице или идее, вызывают у слушателя воспоминание о соответствующих сценических образах. Таким путем между восприятием зрителя и неподдающимися изображению на сцене переживаниями героя устанавливается непосредственная связь. В изобретении таких характерных мотивов, почти с математической точностью действующих на слушателя, Вагнер проявлял высочайшую гениальность, Когда то Ницше поразительно верно заметил, что Вагнер заставил говорить в звуках все то, что до него не находило звукового выражения. Он не верил, что природа в каком либо своем проявлении могла быть немой. Даже у рассвета, леса, тумана, ущелий, горной вершины, лунного света, ночного мрака - он подметил одно тайное желание: желание звучать. И нет того самого таинственного закоулка человеческой души, куда бы не проник этот волшебник звуков"
Таковы краткие изложения эстетических принципов, входящих в круг трех больших теоретических работ Вагнера, опубликованных между 1849 и 1851 годом. К этим основным работам присоединяются еще несколько статей и брошюр, наиболее интересная из которых-"Театр в Цюрихе". В этой статье он пытается набросать практический план осуществления своих идей в действительности. Гениальный реформатор сцены задается вопросом, почему современные театральные предприятия, даже в случае успешного их руководства, оставляют совершенно равнодушными широкие слои публики* Он видит главную причину зла в том, что современный театр есть коммерческое предприятие, а состав его артистов представляет собою замкнутый круг профессионалов, никак не связанных со своей аудиторией. Необходимо вырвать театр из рук частных предпринимателей, преследующих материальную выгоду, а самый состав артистов пополнить членами местной гражданской общины. Для подготовки актерской деятельности должны быть созданы подготовительные школы сценического искусства, Таким образом, полагал Вагнер, через некоторый промежуток времени в личный состав труппы будут входить одни лишь граждане и тем самым отпадёт необходимость содержания профессионального кадра артистов. Эти мысли, опубликованные в форме отдельной брошюры, возымели тот неожиданный эффект, что к Вагнеру стали стекаться со всех сторон любители с предложением своих услуг для новой революционной сцены.
Мы прервали наш рассказ о жизни Вагнера изложением его мысли о всеискусстве будущего и его широких планов в деле полного обновления современного театра. Человечество пока еще не знает более удачного осуществления этих идей на деле, как музыкальная драма самого Вагнера и созданный им в Байрейте Дом Торжественных Представлений. По необычайной энергии, с какой он проводил в жизнь свои замыслы, Вагнер занимает совершенно исключительное место. В осуществлении этих идей его не могли сломить никакие бури. Наперекор всем враждебным стихиям, лишенный всякой связи с родной почвой, он ни на пядь не отступает от своих грандиозных идей, и постоянно преодолевает своей несокрушимой волей встречаемые им на этом пути трудности. Внешние обстоятельства могли ускорить или замедлить процесс его художественной работы, но изменить в них что либо по существу они были безсильны. В период своего пребывания в Цюрихе Вагнер почти совершенно замкнулся в себя и всячески избегал общения с внешним миром. Вот почему он не проявлял такой активности в деле реформы театра, как впоследствии в Париже, Мюнхене и Байрейте.
|
Закончив свои большие теоретические работы, Вагнер сразу почувствовал, что пора перейти от слова к делу, и что для него вновь наступила пора напряженного художественного творчества. "Со своим писательским периодом я порвал навсегда и безвозвратно, и скорей готов покончить самоубийством, чем еще раз взяться за писание статей"--такое признание мы находим в одном из писем его к Листу в конце 1853 года. Уже в 1848 году, до дрезденской катастрофы, Вагнер набросал драму "Юный Зигфрид", сюжет которой почерпан был из старогерманских преданий о светлом герое. Еще в дрезденскую пору он непосредственно обратился к богатейшим северным источникам, и из различных саг ему приходилось положительно наново создавать мифологические образы. Он разрешил свою задачу так, как никто ни до него, ни после него. Старогерманская сага вышла из горнила его творчества совершенно преображенной и по новому цельной. Сочинялось "Кольцо Нибелунга" в обратном порядке, чем ныне принятый при постановке тетралогии. Сначала написан был текст "Гибели богов" ("Смерть Зигфрида"), затем шел самый "Зигфрид", а "Валmкирия" и "Золото Рейна" заключали собою цикл. Весь текст трилогии заключен был в конце 1852 года и в феврале 53 года напечатан на правах рукописи для друзей Вагнера. Окончательное же опубликование тетралогии последовало лишь десять лет спустя, а последний нотный знак в партитуре "Кольца Нибелунга" Вагнер поставил 27 ноября 1874 года, ровно двадцать шесть лет после того, когда он в расцвете сил своих и в пламенной вере в грядущую революцию, написал "Смерть Зигфрида". Двадцать шесть лет в биографии такого универсального гения, как Вагнер, столь легко отвечавшего идейным потокам, несущимся к нему извне, конечно отразилось множеством мотивов в тексте "Кольца". "Кольцо Нибелунга" есть памятник двух диаметрально противоположных жизненных настроений Вагнера. Задуманный на почве изучения северной мифологии первый набросок драмы о Зигфриде сначала увлекал Вагнера возможностью развития революционных идей в общечеловеческом мифе. Плодом этого увлечения Вагнера явилась большая "героическая" опера, весьма близкая по своему содержанию к знакомой нам ныне "Гибели богов". Наступившие затем события заставили Вагнера отказаться от работы над этим сюжетом, так как не предвиделось возможности поставить эту оперу на сцене. Когда же, после бегства своего, он очутился в Цюрихе, художественный кругозор его столь расширился, что прежний план героической оперы уже стеснял его творческое воображение. Первоначально Вагнер прибавляет к "Смерти Зигфрида" еще другую драму "Юный Зигфрид", но чем дальше идет его работа, тем более вплотную подходит он к тем двум северным сагам - саге о вельзунгах (содержащей повествование о предках Зигфрида) и саге о Брингильде, которые тесно связаны с кругом сказаний о Зигфриде. Тогда возникает третья драма цикла- "Валкирия", в которой Вагнер необычайно смело устанавливает связь между миром богов и судьбой самоотверженного героя, освободителя рода людского. Вотан - главный владыка неба, подпав соблазну безграничной власти, источнику мирового зла обрекает себя и всех богов на гибель. Искупить мировое зло, снять с мира печать проклятия, связанного с грехопадением богов, может лишь акт чистейшего героизма со стороны человека, не ведающего этого соблазна,. Эта идея-спасения богов человеком, идея в основе революционна и противоположна христианскому воззрению на искупительную силу божества. Революционер Вагнер остался верен себе, обрекая и эту попытку на трагическое крушение" Всякая власть, всякое насилие над естественными инстинктами человека в его глазах было неизлечимым злом, ибо человек но своей природе добр и чужд тех властолюбивых побуждений, которые держат в плену своем весь мир. Чтобы еще яснее и рельефнее подчеркнуть основу своей чисто человеческой философии, Вагнер счел необходимым предпослать к своим трем драмам особый пролог" Пролог, должен был, по замыслу Вагнера, показать зрителю источник мирового зла и дать ему понять, что уничтожить насилие можно лишь путем создания нового мира на основах братства и справедливости" Любопытно, как представляет себе Вагнер исполнение столь сложного произведения, решительно выходившего за пределы немецкого традиционного искусства. . Только четверть века спустя ему удалось осуществить идею особого Дома Торжественных Представлений, открытого постановкой "Кольца". Но в 1852 году Вагнер еще и помышлять не мог о создании постоянного театра для своих собственных произведений. Тем не менее он решительно отказывался превратить постановку своего цикла в обычное оперное зрелище. С первого же момента создания "Кольца" Вагнер мыслил исполнение своей трилогии в виде народного торжества. "Здесь, в Цюрихе, я построил бы на лужайке, близь города, из досок и балок временный театр по моим собственным планам и снабдил бы его необходимыми сценическими приспособлениями и декорациями; так писал он 20 сентября одному из своих дрезденских друзей. "Затем я отыщу себе подходящих певцов и приглашу их на шесть недель в Цюрих. Хор составится из местных любителей, среди которых встречаются люди с прекрасными голосами и превосходной сценической внешностью. Оркестр будет состоять из местных сил и мною будут разосланы приглашения друзьям на предстоящее торжество. Студенчество, члены певческих обществ будут .приглашены прослушать три постановки моих драм в течении одной недели. После третьего спектакля мой театр будет разрушен, я сожгу свою партитуру и скажу присутствующему народу: вы видели, что я сотворил, теперь следуйте моему примеру". В этих словах сказался весь Вагнер с его горячей верой в способность народа воспринять новое искусство. В то время, как Вагнер столь щедро расточал свои творческие силы, его материальное положение ухудшалось неуклонно с каждым днем. Лист выбивался из сил, чтобы помочь гениальному изгнаннику. Кое какая материальная денежная помощь получалась им также от нескольких преданных ценителей eгo таланта, но денежные субсидии эти были случайны и недостаточны, чтобы обеспечить для Вагнера возможность спокойной работы. На несколько лет высокая честь быть опорой для гения в его отчаянной схватке с судьбой принадлежала чете Везендонк, переселившейся в Цюрих незадолго до переезда туда Вагнера. Среди женщин, скрасивших своею любовью жизненный путь Вагнера, первое место принадлежит бесспорно Матильде Везендонк. Вдохновительница "Тристана" имеет полное право на благодарную память среди почитателей вагнеровского гения. Когда Рихард Вагнер в августе 1858 года, после семилетнего пребывания в Швейцарии, покинул окончательно Цюрих, Матильда Везендонк была наиболее близким ему существом. До конца .1863 года он оставался в непрерывном письменном общении с ней, доверяя своему другу все, что волновало его, и изданное уже после смерти Матильды Везендонк собрание вагнеровских писем к ней, представляет собою человеческий документ глубочайшего значения для оценки личности их автора. Цюрихский период (1849 -1858) был периодом глубокого внутреннего перелома в миросозерцании Вагнера. Период этот не богат практическими достижениями в области театральной реформы, но здесь закончен был духовный путь Вагнера, который от языческого "Кольца" привел его к религиозному идеализму "Парсифаля" и постепенно обратил прежнего сторонника оптимизма и веры в бесконечно добрую природу человека, в последователя противоположной философской доктрины, проповедующего отрицание воли к жизни, как высшую мудрость. Огромное значение для этого переворота имело случайное знакомство Вагнера с книгой Шопенгауера. Вагнер поражен был глубиной философской -мысли Шопенгауера и понял, что сознание призрачности мира явлений, присущее всякому великому поэту составляет тему каждого трагического произведения. Усвоив себе содержание шопенгауеровского трактата Вагнер навсегда остался убежденным сторонником этой философии. Но та область, которая была сродни ему, область эстетической мысли по-прежнему оставалась для него незатронутой никакими' влияниями. Здесь Вагнер оставался неограниченным властелином еще быть может до настоящего времени недостаточно оцененным и понятым. Новые художественные планы овладевали тем временем фантазией поэта. Едва закончено было "Золото. Рейна", как глубокое душевное потрясение, любовь к Матильде Везендонк. расцветает в нем роскошной поэмой "Тристана и Изольды". План новой музыкальной драмы некоторое время соревнует с начатыми работами над "Кольцом" "Я должен во имя прекраснейшей мечты своей о юном Зигфриду закончить свои нибелунговы ньесы", так писал он в начале 1854 года,-"но я никогда в жизни не испытывал полного счастья любви и хочу поставить памятник этой сладкой мечте" В голове у меня сложился уже план новой драмы "Тристан и Изольда", моей самой простой, но кровью сердца напоенной музыкальной драмы". Так созданная по личному поводу, вдохновленная единственной, первой глубокой страстью Вагнера, вещь вывела его из круга революционных идей "Кольца". В "Тристане" идеи пессимизма) вынесенные им из чтения Шопенгауера, незнакомого Вагнеру еще во время сочинения "Кольца", разрослись в поэму любви и смерти, единственной во всей мировой литературе. Вагнер впоследствии высказывал опасение, что музыка "Тристана:" при надлежащем исполнении способна будет свести слушателей с ума-такой крайней точки напряжения достигла теперь его творческая воля" Но внешнее течение жизни Вагнера по прежнему складывалось крайне неблагоприятно. - "Я готов бежать 'в Америку, или куда угодно, лишь бы раздобыть себе средства для окончания "Кольца"" В 1859 году Вагнер принужден был отказаться от приюта на "зеленом холме" небольшого дома, среди роскошного сада, вдохновлявшего его творчество, уготованного ему четой Везендонк. В конце марта этого года Вагнер удаляется в сказочную Венецию, чтобы здесь, после разлуки с Матильдой Везендонк вдали от всего, что обостряло его душевные страдания, работать над своей исповедью последних лет, "Тристаном и Изольдой". Но саксонское правительство внезапно потребовало выдачи политического беглеца. Вагнер вновь пытается искать своего счастья в Париже. Здесь немногим друзьям его музыки, имевшим влияние при дворе Наполеона III, удалось добиться распоряжения о постановке его "Тангейзера" в новой "тристанизованной" редакции. Отвратительный и бессмысленный скандал, разыгранный парижской золотой молодежью на премьере "Тангейзера", обращает в ничто весь колоссальный труд, положенный на тщательную подготовку этой оперы. Мрачные тучи совершенно за-" крыли горизонт личной жизни композитора и слабым лучом надежды мелькнуло для него известие о разрешении, хотя и не в полной мере, доступа в немецкие страны. Этой частичной амнистией Вагнер воспользовался для посещения Вены, где в честь его пребывания исполнен был в превосходном составе "Лоэнгрин", и композитору, ровно через одиннадцать лет после окончания этой оперы, дана была возможность в первый раз услышать звуки собственной музыки. Был заключен договор с венской дирекцией на постановку "Тристана", Но в дальнейшем оказаось, что дирекция венской оперы, охотно ставившая ранние оперы Вагнера, дававшие неизменно полные сборы, оказалась мало расположенной к пропаганде его "сумасшедшего Тристана" и после всевозможных уловок, отговорок и семидесяти репетиций новой оперы, признала ее совершенно неисполнимой на сцене. К тому же прославленное венской публикой остроумие избрало своей мишенью борца за искусство будущего, и имя Вагнера терзалось самым неподобающим образом пошляками на страницах уличной прессы. С отчаянием в душе Вагнер отказывается от надежд на постановку "Тристана", и в эти, поистине кошмарнейшие дни своей жизни, он берется за текст своей единственной комической оперы "Мейстерзингеры", обозначающей вершину немецкой комедии вообще. "Мейстерзингеры" по мысли Вагнера должны были спасти его от материальной нужды. Еще при сочинении "Тристана" он надеялся, что эта поэма любви и смерти, окажется "практикабельной", как он выражался, в смысле удобства постановки ее на немецких сценах. Еще большие надежды возлагались в этом смысле, на веселый сюжет "Мейстерзингеров". Текст "Мейстерзингеров" был написан в шестинедельный срок, в короткое пребывание Вагнера в Париже поздней осенью 1861 года. С Парижем все его счеты были уже покончены. Здесь суждено было ему испытать величайшие разочарования. Единственно отрадным, светлым моментом среди безотрадных парижских воспоминаний для Вагнера был круг поэтов, художников и ученых, горячих ценителей его искусства, пропагандировавших его идеи среди французской публики. 5 февраля 1862 года Вагнер прибыл в Майнц и заключил здесь договор с издателем Шоттом, дававший ему право рассчитывать на некоторый доход, пока не закончена будет рукопись "Мейстерзингеров", Но работа над оперой двигалась туго и Шотт в конце концов отказался выплатить композитору следуемую сумму. Для Вагнера таким образом иссяк единственный источник дохода. Пришлось принять экстренные меры для того, чтобы выйти из тяжелого материального положения. Спешно были проданы пять песен на тексты Матильды Везендонк, но результаты этой продажи, конечно, не могли обеспечить надолго Вагнера. Гонимый нуждою он предпринимает обширную концертную поездку по различным городам Германии и Австрии. Внешний успех у публики эти концерты имели огромный, но материальный доход всего предприятия равнялся нулю. К счастью Вагнером было получено приглашение в Петербург и Москву. Обстоятельства этой поездки в Россию Вагнером описаны довольно подробно в его автобиографии "Моя жизнь". В Петербурге и в Москве Вагнер дирижировал исключительно симфониями Бетховена и отрывками из своих опер, в том числе еще нигде неисполнявшимися оркестровыми и вокальными номерами из "Мейстерзингеров". Как дирижер и композитор Вагнер имел успех из ряду вон выдающийся, но все же музыка его не пустила глубоких корней в России. В своей автобиографии Вагнер рассказывает с изумлением о неожиданном для него энтузиазме публики и прессы, встреченном им в России, но он заблуждался видя в этом признак продуманного художественного отношения к себе. В России единственным и совершенно одиноким вагнерианцем был Серов. Передовые же деятели русской музыкальной школы: Даргомыжский, Балакирев и Бородин относились к нему с полной холодностью и вовсе не признавали его музыкального гения* Но самый прием в Петербурге и в Москве был блестящим. Вернувшись из России, Вагнер поселился в Пентинге, небольшом дачном месте близ Вены, и с полной беззаботностью, в самый короткий срок, израсходовал несколько тысяч талеров, привезенных из России, чтобы возможно роскошнее обставить свое новое помещение. Страсть к роскоши, коренившаяся в художественной натуре Вагнера, не раз уже ставила его в безвыходное положение, а в этот момент имела прямо роковое значение. Вагнер вскоре очутился без всяких средств к жизни. Он был близок к мысли о самоубийстве, но какой то внутренний голос твердил ему, что "внезапно поднимется завеса и наступит новое неведомое счастье; появится человек, который спасет меня на краю гибели. Еще во мне теплятся силы, чтобы отблагодарить за такую помощь, скоро их не будет у меня". И помощь пришла столь же чудесным образом, как необычаен был тот человек, который ее призывал. 2 мая 1864 года в гостиницу, им занимаемую В Штуттгарте, явился секретарь баварского короля Людвига II с целью пригласить Вагнера на постоянное жительство в Мюнхен. Молодой экзальтированный, но несомненно высоко одаренный баварский король питал с детских лет романтическую привязанность к автору "Тангейзера" и "Лоэнгрина". То был первый соотечественник Вагнера, действительно оценивший его поэтический гений. 4 мая состоялось свидание гениального поэта и юного романтика на троне. Людвиг оказался чрезвычайно отзывчивым на все художественные замыслы Вагнера, и благодаря настойчивости короля, 31 марта 1865 г. в мюнхенском королевском театре состоялась вечно памятная премьера "Тристана и Изольды". Были затрачены невероятные для того времени денежные средства, чтобы придать наивысший блеск этой постановке. Заглавные партии исполнены были четой замечательных певцов Мальвиной и Людвигом Шнор фон Карольсфельдом. Во главе превосходного мюнхенского оркестра стоял гениальный ученик Вагнера и Листа, Ганс Бюлов. В истории современное музыки партитура "Тристана" является краеугольным камнем. Часто говорилось, что уже с первой гармонической последовательности в прелюдии "Тристана" открывается новый музыкальный мир. Правда, Вагнер не был первым музыкантом, вступившим в это новое царство звуков, но он был первым неограниченным властелином в нем. До крайности изощренные хроматизмы "Тристана" являются лишь последовательным развитием гармонических завоеваний романтиков, особенно Шопена и Листа. Под влиянием последнего и произошел тот коренной переворот в стиле Вагнера, который получил свое законченное выражение в партитуре "Тристана". Об этом свидетельствует в своих письмах и сам певец "Тристана". Если, таким образом, музыкальный материал "Тристана" не всегда достояние самого Вагнера, то использовал он этот материал для музыкальной драмы совершенно по новому. Музыка "Тристана" по непостижимой глубине чувства, по невероятной роскоши мелодического и гармонического своего содержания, есть одна из предельных вершин искусства вообще и во всяком случае крайняя точка собственных достижений Вагнера, И на всю эту музыкальную роскошь потрачены сравнительно ,очень скромные средства. Оркестровый аппарат почти совсем не отличается от состава "Лоэнгрина". Но по интенсивности колорита и виртуозности в использовании оркестровых красок, "Тристан" поражает современного слушателя уже давно приученного композиторами ХХ-го столетия ко всяким звуковым пряностям и изысканостям. Но в 1865 году еще далеко не наступил час окончательного торжества вагнеровских обновительных идей. Мюнхенская постановка "Тристана", вызвав лишь взрыв энтузиазма у избранных друзей Вагнера, не возбудила к нему решительно никаких симпатий в широких кругах публики. Предстояло проделать еще не малую работу над подготовкой умов для восприятия вагнеровского искусства будущего. В полном. согласии с требованием Вагнера Людвиг предполагал. построить в Мюнхене особый театр по плану знаменитого архитектора Семпера и основать при нем школу дли подготовки нового поколения артистов Но все эти планы разбились о тяжелую действительность. Реакционные круги баварской столицы, опасаясь пагубного влияния композитора на крайне неуравновешенного короля, вовлекли его имя в сложную сеть политических интриг. В результате длительных усилий баварской клерикальной прессы и многочисленных врагов Вагнера Людвигу II пришлось решиться на разлуку с ним. В конце 1865 года " покидает Мюнхен; он вновь поселяется у по Альп, у берега Фирвальдштедского озера, в дивном местечке Трибшен. Здесъ вместе с ним в начале 1866 года поселилась и дочь Листа Козима Бюлов, жена его друга и ученика Ганса Бюлова, а впоследствии, после смерти первой жены Вагнера, и постоянная спутница его жизни. Тем временем супруг Козимы, Ганс Бюлов занял место придворного капельмейстера в Мюнхене и, несмотря на трагические переживания по вине Вагнера, с удивительным благородством продолжал борьбу за торжество его идей. В июне 1868 года, под его управлением состоялась долгожданная премьера "Мейстерзингеров", имевшая такой успех у публики, какой впервые выпал на долю (если не считать успеха "Риенци") пятидесяти пяти летнего мастера. В течении ближайших двух лет вагнеровская музыкальная комедия обошла почти все немецкие оперные сцены и сразу доставила его автору большую популярность, чем все его прежние оперы вместе взятые. Этим небывалым успехом "Мейстерзингеры" были в первую голову обязаны своему , чудесно скомпонованному тексту, в котором немецкий народ - зритель инстиктивно почуял ответ на разраставшийся в то время в Германии национальной подъем. В этой дивной комедии, столь четкой по своей фабуле и заразительной по своему юмору, Вагнер воскрешает картину быта германских бюргеров XVI столетия, с поэтом Гансом Заксом во главе. Ганс Закс представлен таким, каким его рисует народный миф, - выразителем творческой силы немецкой земли. С музыкальной стороны "Мейстерзингеры" имеют столь же ярко выраженные стилистические особенности, как "Тристан". В трагедии любви Вагнер развернул все возможности утонченной хроматики, а в жизнерадостных сценах "Мейстерзингеров" он, с особенной энергией пользуется диатоникой, оказывая заметное преимущество до-мажорной тональности. Почти бессознательно Вагнер прибегает к маршеобразным темам, точно заимствованным из старинных сюит, какими услаждали слух своих сограждан три столетия тому назад городские дудошники. Дух величайшего из немецких народных музыкантов Иоанна Себастияна Баха витает над музыкой "Мейстерзингеров". Это самая богатая в смысле полифоническом партитура Вагнера, что дало одному из его друзей повод назвать "Мейстерзингеров" обращенной в оперу фугой. Искусная полифоническая работа придает всей опере характер необычайно легкой текучести, совершенно необходимой для воплощения слово обильного текста. Ни в одном из произведений Вагнера так блестяще не разрешен вопрос свободного ведения диалога в связи с неизменно струящимся полифоническим оркестром, как именно в "Мейстерзингерах". Приблизительно через полгода после, премьеры "Мейстерзингеров" состоялось и другое знаменательное событие в жизни Вагнера, его сближение с Фридрихом Ницше, сделавшимся в эти годы его пламенным панегиристом, но впоследствии резко изменившим свое отношение к вагнеровской музыке. Годы пребывания в ^ уединённом Трибшене, после периода постоянных скитаний, дали Вагнеру возможность окончательно сосредоточиться н^д своим грандиозным замыслом-трилогией "Кольца". Страница за страницей развертывалась эта музыкальная эпопея, создание которой может быть объяснено только неутомимым трудом в течении десятилетия. Наряду с этим Вагнером был написан, около 1870 года, ряд глубокомысленных исследований, среди которых особенно интересен его этюд "Бетховен" (к столетию со дня рождения композитора, в августе 1870 года). Э^ характеристика Бетховена - быть может наиболее проникновенная из когда либо написанных об авторе девятой симфонии, несмотря на некоторую предвзятость со стороны Вагнера, что именно Бетховен является предтечей музыкальной драмы. Внимательного изучения достойна также со стороны всех, кого интересует музыкальная личность Вагнера, небольшая, но крайне содержательная статья о дирижировании, появившаяся в виде отдельной брошюры весною 1869 года, и освещающая его собственные дирижерские приемы. В Трибшене же Вагнер начал диктовать своей супруге автобиографию "Моя жизнь". Великой надеждой, которой Вагнер жил в уединении, среди швейцарских гор, было его желание приступить наконец к осуществлению заветной мысли о создании особого театра для постановки "Кольца".' В ноябре 1870 года Вагнер писал: "Я хочу добиться еще в жизни одного: постановки моего "Кольца Нибелунга" так, как оно было задумано мной". Однако дело шло не" только о постановке цикла, а о предприятии гораздо более грандиозном, о создании идеального театра вне обычной художественной действительности с ее коммерческими интересами. Вагнер твердо решил совершенно отстранить от своего театра даже тень каких либо частно-предпринимательских расчетов. Никто за деньги не должен был получать доступа на театральное представление. Подобно античным трагическим состязаниям торжественные игры в его театре должны были составлять событие общенародного значения. Самый театр, по мысли Вагнера, мог быть построен лишь в каком-нибудь маленьком городке,, вдали от крупных центров страны. Здесь, в летние месяцы, Вагнер предполагал собирать отборных артистов и преданных друзей своего искусства тот идеальный "народ", который он считал со творцом своих музыкальных драм. Самое участие в спектаклях не могло быть связано ни с какими выгодами для артистов и ни с какими расходами для зрителей, так как доступ в театр предполагалось сделать совершенно бесплатным. В поразительно короткий срок, еще в Трибшене, Вагнер разработал план будущих торжественных представлений, а также сделал набросок театрального здания. Новый тип театра был задуман Вагнером так, чтобы устройство его дало возможность зрителю всецело погрузиться в созерцание и исключительно сконцентрировать свое внимание на том, что происходит на сцене. По образцам античного зодчества имелось в виду построить грандиозный амфитеатр с таким расположением мест, которое бы позволяло одинаково видеть сцену с любой точки. Оркестр помещается под сценой в "мистическом подземелье", скрытом от взоров зрителей. Самая же сцена, отделанная от залы широким просцениумом и боковыми перегородками, с декоративными колоннами, повторяющимися последовательно вдоль рядов, создает иллюзию чрезвычайной величественности всех движений актеров. План этот в мельчайших деталях продуман был Вагнером, и, когда он после недолгих поисков, остановился на маленьком городке Байрейте, восхитительно расположенном у подножия горной цепи, оставалось только собрать необходимый денежный фонд для сооружения театра. Первоначальная попытка Вагнера получить от высшего представительного учреждения Германии необходимую субсидию на постройку Дома Торжественных представлений не увенчалась успехом; приходилось исключительно полагаться на свои собственные силы и на поддержку небольшого кружка преданных друзей, во главе с Людвигом Баварским. 22 мая 1872 года в 59 год рождения Вагнера, торжественна заложен был первый камень байрейтского Вагнеровкого театра, а в середине августа 1876 года состоялось первое представление полного цикла "Кольца Нибелунга". Вагнеру удалось вдохновить своими идеями лучшие артистические силы тогдашней Германии и заставить их преодолеть сложнейшую подготовительную работу для этой гигантской постановки. Успех "Кольца" был полный, решительный и несомненный Байрейт переполнен был приезжими гостями всех рангов и национальностей. Весь цикл повторен был трижды, при возрастающем энтузиазме слушателей, но когда прошло радостное возбуждение первых дней, то оказалось, что попытка осуществить на деле театр будущего, дала дефицит в сто тысяч марок. Вагнер отказался верить. в возможность дальнейших постановок "Кольца" В момент глубокого упадка духа он хотел навсегда покинуть Байрейт и переселиться в Америку. На энергичная натура, не знавшая длительного упадка духа, вышла победительницей и из этих последних горьких разочарований. Чтобы как-нибудь покрыта чудовищный дефицит, Вагнер принужден был разрешить свободную постановку "Кольца" на всех немецких сценах и предпринять большую концертную поездку для составления нового фонда торжественных представлений. Но попытки обеспечить материально будущность байрейтского театра, все же не давали благоприятного результата. Сам Вагнер проводил свои дни то в маленьком Байрейте, то влюбезной его сердцу Италии. Лишь после того, как распространилась весть, что автор "Кольца" занят композицией новых произведений, и в широких кругах разгорелась жажда новой художественной сенсации, идея байрейтских торжественных представлений стала опять интересовать публику" ^то новое произведение было "Парсифаль" и, закончив его в 1882 году, Вагнер ограничил место его сценического воспроизведения одним лишь Байрейтом. "Парсифаль" назван Вагнером сценическим священно действием. Таким образом бывший революционер-атеист, а затем пессимист, 'чуждый христианской морали, дошел до идеи христианской мистерии, венчающей все его творчество. Согласно учению Шопенгауэра, которое Вагнер разделял во второй период своей деятельности, страдание есть основа всех наших переживаний. "Наша жизнь", так учит философ, "как маятник колеблется между страданием и скукой, являющимися единственными элементами нашего бытия". Такое миросозерцание не давало ни малейшей надежды на сознательный прогресс человечества. Вагнер, до начала семидесятых годов безусловно разделявший этот взгляд на жизнь, в последние годы жизни примиряет свой прежний революционный оптимизм с пессимистическим мировоззрением. Он признает ошибочность своих прежних надежд на совершенное обновление человека политической революцией и утверждается на вере в то, что возрождение человеческого рода возможно лишь путем духовного усовершенствования отдельной личности. Этот новый самостоятельный взгляд Вагнера изложен был им в ряде статей конца семидесятых и начала восьмидесятых годов, среди которых наиболее важным безусловно является этюд "Искусство и религия". Э(tm) последние литературно-философские работы Вагнера, полные высокого идеализма, имеют особую важность для понимания оценки его отношений к вопросу о значении театра, как средства нравственного возрождения человека. Для Вагнера театр по задаче своей весьма приближается к храму. Всякое художественное произведение есть воплощение религиозной идеи. Красота святого подвига, религиозная мудрость которого не может быть ничем иным, как отражением мистической тайны жизни, - таков смысл вечных символов театра. Религиозным актом были постановки трагедий Эсхила и Софокла. Сценическим священнодействием желал закончить путь и он, возродитель античной драмы. Отсюда характер мистерии в "Парсифале". "Парсифаль" лишен сильных контрастов и обостренных драматических конфликтов, свойственных остальным музыкальным драмам Вагнера. "Парсифале" проникнут насквозь кротким мистическим светом и глубокой внутренней созерцательностью. Местами музыка мистерии подходит к величавой простоте палестрииовских месс, в отдельных сценах она близка к трагическому религиозному пафосу Баха, а в иных моментах чувствуется, что Вагнеру особенно родственна была звуковая мистика последних квартетов Бетховена. Мелодические линии этой музыки чрезвычайно грандиозны и, в следствии отказа Вагнера от дробления актов на отдельные едены, звуки текут непрерывным потоком. С этой точки зрения "Парсифаль" мало отличается от "Кольца" и "Тристана", хотя лейтмотивная техника не столь богато развита здесь, как в предыдущих произведениях Вагнера. С точки же зрения богатства своих гармонических сочетаний, "Парсифаль", наряду с "Тристаном" и "Гибелью богов", является первоисточником музыкального модернизма конца XIX столетия. Оркестр, несколько более богатый, чем в "Мейстерзингерах", здесь использован, главным образом, в отношении монументальной звучности духовых, так и волшебной мягкости струнных. Но все же нельзя отрицать, что свежести музыкальных мыслей, какие щедрой рукой рассеяны в партитурах "Мейстерзингеров" и "Тристана", мы далеко не столь часто находим в "Парсифале", где мастерство иногда преобладает над непосредственностью вдохновения. Исполнен был "Парсифаль" впервые 26 июля 1882 года, под управлением превосходного мюнхенского дирижера Германа Леви, а затем повторен шестнадцать раз подряд.-Утомленный волнениями связанными с байрейтскими сценическими торжествами Вагнер, после их окончания, уехал вместе с семьей в Венецию. Здесь Вагнер внезапно скончался 13 февраля 1883 года от разрыва сердца. Смерть настигла его в момент работы над статьей "О женственном начале в человеке". Прах Вагнера погребен в Байрейте во дворе его виллы и простая плита безо всякой надписи покрывает место его последнего упокоения. Вагнер занимает совершенно особое место в мировом искусстве. Будучи одинаково одаренным в двух областях, в сфере музыки и поэзии, он не избег судьбы всех великих людей и оказался далеко впереди своего времени. С внешней стороны успех произведений Вагнера в последние годы его жизни рос со сказочной быстротой. Но успех этот был все-таки, внешним. Масса до самозабвения упивалась чувственной красотой его музыки, но чрезвычайно медленно созревала до понимания идейной сущности его искусства. Обаяние Вагнеровского гения раньше всего сказалось в сфере чисто музыкальной, Можно сказать, что творец "Тристана" и "Кольца" положительно заворожил собою всех музыкантов второй половины XIX и начала XX столетия. В современной Германии нельзя указать ни одного крупного композитора, который бы так или иначе не испытал на себе сильнейшего влияния Вагнеровской манеры письма. Даже во Франции, где впервые возникло течение принципиально отрицавшее Вагнера, его влияние было настолько сильно, что первые представители антивагнеровской школы (Дебюсси, Равель) лишь с трудом могли отделаться от музыкального наваждения оборотов звуковой речи Вагнера. Сравнительно поздно Вагнер проник в Россию, где он ныне конечно общепризнан также, как и в других странах. Но музыка лишь одна сторона проявления гения Вагнера. Сам Вагнер не ощущал себя музыкантом по преимуществу, а драматургом. От обновления современной драмы он ждал не только переворота в области художественной, но и изменения всей общественной жизни. В театре он видел раньше всего нравственный институт, выражаясь словами Шиллера. Вся полемики против Вагнера основана на при" знании, что музыка является областью, которая никогда не способна вступить в органическую связь со словом и тем миром идей, который дает себя чувствовать у Вагнера в каждой строчке его текста. Но Вагнер воочию доказал, что им раскрыта была некая тайная магическая формула соединения этих двух элементов музыкальной драмы. По размерам своего дарования, по гигантскому размаху своих замыслов и по той необычайной энергии, с какой он осуществлял реформу театра, Вагнер является мечтателем о всеискусстве, к числу которых в разные времена принадлежали и музыканты, и поэты. Когда рассматриваешь Вагнера во весь рост его могучего гения-он как музыкант, представляется достойным подражателем Бетховена, как поэт, стоит на одной высоте с Шекспиром и Гете, а как боец за новое искусство, не знает себе подобного в истории. |