МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ им. П. И. ЧАЙКОВСКОГО

ДУЛОВА Екатерина Николаевна

БАЛЕТНЫЙ ЖАНР КАК МУЗЫКАЛЬНЫЙ ФЕНОМЕН (русская традиция конца XVIII - начала XX века)

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

МОСКВА   2000

Работа выполнена на кафедре

междисциплинарных специализаций музыковедов

Московской государственной консерватории

им П И. Чайковского

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Необходимость многопланового иссле­дования музыки в балетном театре сегодня, в конце XX века, дикту­ется не столько неизученностью темы, сколько, напротив, обилием накопившихся в этой сфере разнообразнейших - от углубленно-философских до жанрово-прикладных - суждений, нередко стерео­типов и клише, несущих идею «достаточной изученности» или «мнимой ясности» в данной проблеме. Между тем главное - это от­сутствие на сегодняшний день целостного художественно-эстетического, историко-стилевого и теоретического исследования балетного жанра как музыкального феномена в русской культуре конца XVIII - начала XX века.

Причины подобного синдрома можно усмотреть в самих поня­тиях «музыка балета», «балетный жанр», содержащих, по сути, же­лаем мы того или нет, представление о некой жанровой и стилевой доступности, ясности, которые и являются исходными как для про­фессиональных, так и для дилетантских суждений, сопоставлений и сравнений. Ввиду того, что балет, как самостоятельный вид музы­кально-сценического искусства, являет собой единство многих ис­кусств (танца, музыки, живописи, литературы, отчасти - архитекту­ры), определение его жанрово-стилевой природы в искусствоведче­ской литературе множественно и пестро, точнее, пропорционально множеству составляющих его элементов.

Актуальность настоящего исследования определена необхо­димостью создания нового научного подхода в проведении исследо­вания, посвященного специфическим свойствам музыки в балете и обусловленного историко-стилистическими и теоретическими про­блемами балета как музыкально-сценического жанра достаточно большого исторического периода. Изучение специфики балета как явления, прежде всего, музыкального является насущной исследова­тельской задачей, поскольку именно балет, как никакой другой жанр музыкального и театрального искусства, оставил в наследие XX и, вероятно, XXI веку чрезвычайно пестрые в художественном отно­шении образцы музыкального творчества.

Цель и задачи исследования. Цель исследования состоит в обосновании имманентно-музыкальных свойств балетного жанра в России конца XVIII - начала XX века в динамике стилевого и жан­рового развития как в контексте конкретной исторической эпохи, так и в условиях ряда авторских стилей. Настоящее исследование вводит в практику современной музыкальной науки неизвестные ранее музыкальные материалы (в основном, рукописные) конца

XVIII - начала XX века - репетиторы¹, клавиры, оркестровые голо­са, партитуры, обнаруженные в архивных фондах, прежде всего, Центральной музыкальной библиотеки Мариинского театра (Санкт-Петербург), Государственного Музея музыкальной культуры им. М. Глинки (Москва), Российского института истории искусств (Санкт-Петербург), Государственного Центрального театрального музея им. А. Бахрушина (Москва). Обширный пласт русской балетной музыки конца ХУШ - начала XX века, никогда ранее (за редким ис­ключением!) не становившийся предметом изучения в музыкозна-нии - ни в историческом, ни тем более в теоретическом - может стать не только исторически-достоверной иллюстрацией балетовед-ческих исследований (многие из которых вообще «обходятся» без привлечения музыкального материала!), прежде всего, истории рус­ского балета, но также и свидетельством масштабности художест­венно-сценического развития музыки русского балета.

Предлагаемое в диссертации основополагающее понятие «му­зыка в балете» как жанрово-стилевое явление избирается в настоя­щем исследовании специальной областью изучения. Как историко-стилистический и жанровый феномен, «музыка в балете» является атрибутом конкретного времени, но и в той же степени, что и музы­ка симфоническая или камерно-инструментальная, может быть рас­смотрена в контексте стиля эпохи, авторского стиля, наконец, собст­венно стиля жанра.

Основными научными задачами диссертации являются сле­дующие:

•   историко-культурное, жанрово-стилевое и текстологическое изу­чение широкого круга источников с целью обоснования феноме­на формирования и бытования музыки в русском балетном театре конца XVni-начала XX века;

•   исследование музыки в балете как объекта стилевого анализа, где одной из важнейших является проблема контекста. Обращение к этой проблеме позволяет совместить не только общее, относя­щееся к стилю эпохи (контекст культуры), стилю автора (кон­текст авторского стиля), но и частное, относящееся к художест­венному факту (контекст балета как артефакта);

"   рассмотрение на основе неизвестных, а также малоизвестных му­зыкальных источников проблемы изменения функции музыки в балете в различные художественно-стилевые эпохи;

¹ Репетитор в конце ХУШ - начале XX века (от франц. violon-repetiteur) - переложение музыки балета для одной или двух скрипок, по которому балетмейстер проводил репетиции.

•   изучение музыкально-балетных форм в их историко-стилевом развитии и в соотнесении с важнейшими стилевыми параметра­ми;

•   обращение к тематическому уровню рассмотрения балетной му­зыки, выявляющему не только генезис, специфику тематизма в балетном жанре, но также и особенности его развития в условиях типизированных музыкально-хореографических форм.

Еще одна область бытования балетного жанра как культуроло­гического и музыкального феномена - собственно музыкальная пар­титура, сам музыкальный текст, рождающийся и живущий по своим собственным «правилам». В диссертации балетная партитура рас­сматривается в контексте современных текстологических вопросов ее изучения и издания. Впервые круг научных задач исследования охватывает и специфику замысла, и компоненты балетного спектак­ля, и понятие «основной текст», рассматриваются типы текстовых различий и причины их возникновения, виды редакционных измене­ний в постановочном сценарии и музыкальной партитуре на приме­ре вершинного сочинения мировой балетной классики - балета П. Чайковского «Спящая красавица» (1890).

Объект и предмет исследования. Именно музыка в балетном театре конца XVIII - начала XX века, особенности ее формирования, бытования и эволюции являются предметом настоящего исследова­ния. Эта своеобразная художественно-жанровая сфера впервые в отечественном музыкознании предстает в динамике стилевого и жанрового развития как в контексте конкретной исторической эпохи, так и в условиях ряда авторских стилей. Объектом исследования становятся также уникальные музыкальные, литературные, документальные, эпистолярные материалы их крупнейших российских архивов, позволяющие расширить современные представления о русской музыкально-балетной традиции, а также обосновать имманентно-музыкальные особенности жанра.

Методология и методы проведенного исследования. По­ставленный комплекс проблем потребовал введения соответствую­щих методологических принципов исследования. Концепция науч­ного метода формируется в русле развития традиций целостного изучения музыкальных основ жанра: от философско-эстетических, художественно-стилевых к языково-стилистическим, источниковед­ческим и текстологическим вопросам его рассмотрения. Пересмотр традиционных представлений о предмете исследования привел к не­обходимости расширения круга используемых источников: здесь и рукописи балетных партитур, клавиров, оркестровых голосов, мон­тировки и постановочные планы, либретто конца XVIII - XIX веков,

источниковедческие архивные материалы, посвященные истории хореографических и музыкальных текстов, афиши, программы, хро­ники, обширное эпистолярное наследие композиторов, балетмейсте­ров, художников, малоизвестные и неизвестные издания музыки ба­летов XIX - начала XX веков. Привлечение богатейшего историче­ского материала, прежде всего, архивного, свидетельствующего о совместной работе балетмейстера и композитора, иных информа­тивных и документальных материалов, касающихся процессов соз­дания, постановки или же бытования балетного спектакля на теат­ральной сцене и в репертуаре - все эти источники предоставляют нам сегодня уникальную возможность «разговаривать» с эпохой, проникать в особенности ее самосознания, постигать историю рус­ского балетного театра не только фактологически, но и процессу­ально.

Впервые «музыка в балете» становится предметом столь мно­жественного рассмотрения: от традиционных историко-теоретических аспектов до сложных системных методов, обобщаю­щих источниковедческое, текстологическое, историко-культурное, контекстно-стилевое исследование жанра. Пересмотр традиционных взглядов на сущность понятия «балетный жанр» привел к сущест­венному развитию и корректировке ряда положений в теории музы­кально-сценических и музыкальных жанров.

Научная новизна и значимость полученных результатов. Научная новизна исследования состоит в поиске инвариантных ос­нов музыкально-балетной стилистики, а также в определении имма­нентно-музыкальной специфики музыки в балете как жанрового явления. Новым, прежде всего, для отечественного музыкознания в диссертации является философско-эстетическое, историко-стилистическое и теоретическое рассмотрение процессов эволюции музыки в балете сквозь призму художественных принципов русско­го музыкального классицизма, понимаемого здесь достаточно широ­ко: от классицизма второй половины XVIII - начала XIX века к классицистским тенденциям конца XIX века - начала XX века.

Источниковедческой основой исследования является русская балетная музыка конца XVIII-начала XX века, представленная име­нами более чем 120-ти композиторов - русских и иностранцев, рабо­тавших в России, а также музыкой западноевропейского балета, по­лучившего новую сценическую жизнь на сценах русских император­ских театров. Театроведение и музыковедение впервые получают доступ к архивным материалам, позволяющим увидеть русский ба­лет не только как хореографический, но, прежде всего, как музы­кальный феномен. Предлагаемые музыкальные источники раскры-

вают новые границы формирования и развития типовых признаков балета как музыкально-театрального жанра.

Практическая значимость полученных результатов. Прак­тическая значимость исследования обусловлена освоением и введе­нием в научный обиход малоизученного пласта русской музыкаль­но-театральной культуры конца XVIII, а также XIX века, значитель­но расширяющим современные знания о предмете. Жанрово-стилевые аспекты рассмотрения «музыки в балете», изложенные в диссертации, позволяют значительно углубить и обновить целый ряд положений в современных вузовских курсах по истории русско­го музыкального и балетного театра, особенностям театрально-музыкальной драматургии, по комплексу теоретических проблем в лекциях, посвященных музыкальной форме, а также методологии современного музыкознания. Важнейшим направлением дальнейше­го использования практических материалов исследования, а также источниковедческих сведений, содержащихся в Приложении, явля­ется многоаспектное изучение проблем жанра во множестве его кон­текстных связей.

Апробация диссертации. Диссертация была обсуждена и ре­комендована к защите на заседании кафедры Междисциплинарных специализаций музыковедов Московской государственной консер­ватории им. П. И. Чайковского от 24 февраля 1999 года.

Опубликованность результатов. Содержание диссертации полностью отражено в публикациях (см. Список опубликованных работ по теме диссертации).

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав и Заключения. Почти 4 п.л. в работе занимают Источники -книжные, нотные (как рукописи, так и издания), нотные примеры (119 наименований как в факсимильных вариантах, так и в совре­менной нотации), Приложение, содержащее впервые атрибутиро­ванный список балетов конца XVIII века, поставленных на сценах Москвы и Санкт-Петербурга, а также «Дело о постановке «Спящей красавицы» на сценах русских Императорских театров». Полный объем работы - 320 с. Список использованной литературы включает 378 наименований на русском и иностранных языках.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во ВВЕДЕНИИ обосновывается целостная концепция работы, ее научная новизна и актуальность, выбор темы и предмета, излага­ются основные методологические принципы исследования, дается характеристика его структурного решения.

ГЛАВА ПЕРВАЯ - «Основные вопросы теории балетного жанра» посвящена общетеоретическим параметрам балетного жан­ра, определяющим методологию исследования, а также научной корректировке таких понятий, как «балетный жанр», «музыка в ба­лете», «жанровый феномен» на основе сравнительного анализа теат­роведческих и музыковедческих концепций прошлого и современ­ности.

В первом разделе главы (1.1. «Понятие «балетный жанр») ис­следуются понятия «балетный жанр» и «балет», которые на сегодня являются предметом изучения, по крайней мере, в двух крупнейших областях искусствознания: в театроведении и музыковедении¹.

Термин «балетный жанр», без кавычек, употребляется в музы­коведении, как в ходе теоретических рассуждений, так и в обыден­ной речи постоянно. Вместе с тем, в трудах по истории и теории ба­летного искусства под термином «балет» понимается, прежде всего, спектакль, вид сценического и театрального искусства. Синтетиче­ская природа балета как вида искусства инициирует и более частные рассмотрения его компонентов, например, в литературоведении (по­этика сюжета, драматургия), в истории и теории изобразительного искусства, в эстетике и философии. Современные искусствоведче­ские энциклопедические издания и словари интерпретируют балет и балетное искусство с различных методологических позиций, усили­вая значение множества компонентов в образовании целого. Вполне естественно, что в центре внимания находится, прежде всего, дву­единая природа балетного искусства - театрально-драматическая и музыкальная, а также проблемы из взаимоотношений.

Жанровая концепция балета как явления и театрального, и му­зыкального возникает и в истории театра, и в истории музыки как предмет дифференцированный, специальный: как сценический жанр в театроведении, и как специфически музыкальный - в музыковеде­нии. Взаимообусловленность развития внемузыкальной и собствен­но музыкальной традиций жанра чрезвычайно усложняют его иссле­довательское освоение: балет определяется то, как вид, то, как жанр, то как форма театрального танца, то как театральное представ­ление в форме танца. В настоящем исследовании балет как музы­кально-театральный жанр рассматривается, прежде всего, в системе музыкальных жанров, как целостное музыкальное произведение с учетом его исторически сложившихся жанровых особенностей, как

Валетаведение - как специальная облапь научного знания, изучающая историю и теорию хореографиче­ского искусства, в настоящее время обогащается исследовательскими трудами музыковедов. Так, и опера, и балет в музыковедении рассматриваются в ряду музыкально-сценических жанров, не допуская их одно­стороннего изучения исключительно и только как театральных (опера) или хореографических (балет).

музыкальное явление, имеющее специфические музыкально-жанровые закономерности.

Как указывается в диссертации, изучение музыки в балете, а также сценических особенностей балетного спектакля не могут быть абсолютно разделены, поскольку от замысла и до реального вопло­щения на сцене оба эти компонента теснейшим образом взаимосвя­заны. Создание музыки, специально предназначенной для балетного спектакля, в отличие, пожалуй, от всех иных музыкальных жанров -связанных с театром или нет - явление специфическое, так как ему почти всегда сопутствует чрезвычайно широкий комплекс внемузы-калъных факторов. Прежде всего, сюда следует отнести предлагае­мый композитору сюжет, (т.е. литературный первоисточник), либ­ретто, составленное на его основе, постановочный сценарий и, со­ответственно, заложенные в нем драматургические принципы, соб­ственно сценографические и режиссерские ориентиры, изначально предлагаемые балетмейстером звукообразные характеристики, фо­нические и акустически-пространственные решения образов, сцен, картины. Подобная изначальная обусловленность музыки в балете решающим образом определяет ее жанровую характерность: с одной стороны, как функционально зависимую от внемузыкальных факто­ров, с другой - как выражающую авторскую волю в музыке, где не­прерывно стакиваются эмоциональная конкретика и предметная не­определенность. Однако отказывать музыке в балете в жанровой ха­рактерности, учитывая ее стилистическую эволюцию от конца XVIII к началу XX века, вряд ли будет справедливо. Предлагаемый в ис­следовании новый подход позволяет объединить взгляд на балет как на вид музыкально-сценического искусства с рассмотрением этого явления как специфически жанрового слоя в музыке с присущими ему имманентно музыкальными свойствами во всей иерархии поня­тий.

Во втором разделе главы (1.2. «Музыка в балете» как пред­мет исследования») рассматривается понятие «музыка в балете», а также особенности его изучения в научной литературе. Указанное понятие предлагается в исследовании в качестве стабильного науч­ного термина для определения музыкально-жанровой концепции ба­лета рассматриваемого периода, т.е. конца XVIII - начала XX века. Вместе с тем, в XX веке научная трактовка этого понятия осложня­ется устойчивой традицией использования не балетной музыки в ка­честве основы спектакля, в силу чего музыкально-жанровая характе­ристика такой музыки должна быть неизбежно соотносима с жанро­выми признаками музыкального первоисточника (симфонии, сим­фонической поэмы, сюиты, цикла фортепианных пьес, концерта и т.п.).

8

Необходимость стилистически корректных и научно-обоснованных характеристик музыки в русском балетном театре различных стилевых эпох определила одну из принципиальных для данного исследования проблем: становление и эволюция научно-исследовательской мысли о музыкально-жанровых и стилистиче­ских закономерностях балета.

В диссертации впервые систематизированы труды, посвящен­ные музыке русского балета и определены важнейшие направления ее изучения - от справочно-информационных до собственно науч­ных: а) издания справочно-хронологического характера, указатели, содержащие конкретные сведения о количестве постановок, датах, исполнительских составах, балетмейстерах, иногда - и об авторах музыки; б) театроведческие исследования, основывающиеся на изу­чении истории русского балета, его истоков, в том числе и музыки, особенностей развития и существования в различные исторические периоды; в) «азбуки» классического танца, работы, посвященные специфическим особенностям русской балетно-хореографической выразительности в ее связях с музыкой; г) работы, исследующие му­зыку русского балета в русле истории русской музыки, наряду и в сравнении с такими жанрами, как музыкальная драма и комедия, опера-балет, опера, симфония и др.; д) труды музыковедов, посвя­щенные истории танцевальной музыки, особенностям ее формиро­вания и бытования, некоторым специфическим проблемам русской музыкально-балетной стилистики, балетному творчеству русских композиторов.

В диссертации обосновываются научные позиции одного из первых отечественных исследователей, обратившегося к проблеме дансантности музыки в балете, т.е. специфически балетной танце-вальности, - Г. Лароша. Его попытки выявить «природу» балетной музыки вообще сквозь призму балетов П. Чайковского вылились в интереснейшие наблюдения над жанровой стилистикой. По мнению Лароша, балетная музыка есть отнюдь «не низший уровень профес­сионального творчества», более того, сочинение музыки для балета требует, согласно Ларошу, наличия определенных природных вку­совых и интеллектуальных качеств¹.

Основные методологические приемы исследования «музыки в балете» наиболее полно сформулированы в работах Б. Асафьева. Исходной является мысль о более сложной, нежели в опере или симфонии, структурной организации музыкально-хореографического целого, что связано с сосуществованием г балет­ном спектакле двух процессов: процесса пластико-танцевального

¹ Ларош Г. Избранные статьи. П. И. Чайковский. - Л.: Музыка, 1976. -Вып.2. - С.99,270.

формообразования (хореографического действа) и процесса музы­кального формообразования (воплощение замыслов композитора). Таким образом, возникает проблема не только взаимодействия му­зыки и танца в балете, но также и проблема драматургической и жанрово-стилистической роли каждого из процессов.

Далее в диссертации рассматриваются проблемы, существую­щие в современных - отечественных и зарубежных - трудах о музы­ке в балете, а также о жанрово-стилевых особенностях русской ба­летной музыки. Основополагающими для данного исследования яв­ляются следующие:

•   проблема эволюции русского балета в контексте театрального ис­кусства своего времени, а также влияния типов хореографической лексики и на процессы формирования основных балетных жанров в России конца XVIII - начала XIX века (постановки И. Вальберха, А. Глушковского, Ш. Дидло на музыку А.Н. и С.Н. Титовых, С. Давыдова, Ф. Шольца, Ф. Антонолини и др.);

•   проблема формирования признаков художественной гармонично­сти русского классического балета XIX века в единстве сюжетной эстетики, хореографической выразительности и канонических музыкально-хореографических форм классического балета М. Петипа;

¹   проблема взаимодействия музыки и танца, музыки и хореогра­фии, раскрывающая принцип взаимодействия «концепции музы­кальной» и «концепции хореографической» в истории русской балетной музыки и хореографии XIX - первой половины XX ве­ка;

¹   жанрово-стилистические особенности русской балетной музыки в контексте формирования и развития русского музыкального теат­ра середины ХУШ - начала XIX века, а также в свете эстетики русского музыкального классицизма;

•   понятие «дансантность» и значение традиционного элемента (стереотипа) в формировании и развитии музыки русского клас­сического балета (в области жанровой специфики, проблем фор­мообразования, особенностей тематизма и принципов его разви­тия, мелодики, метроритма, фактуры, основ оркестрового пись­ма);

•   лирика балетного классического ансамбля XIX века как феномен музыкально-хореографической выразительности своего времени;

•   музыкально-балетная стилистика середины XIX века, «расцвет­шая» с появлением романтического, а также большого классиче­ского балета; бытование балетной музыки А. Адана, Л. Делиба и др. на русской сцене как вероятный стилистический источник

10

формирования художественных образцов жанра в России второй

половины XIX века.

Третий раздел главы (1.3. «Стилевое содержание музыки в балете») посвящен рассмотрению иерархии стилевого содержания музыки в балете, отражающей не только синхронические, но и диа­хронические процессы в самой природе жанра. В исследовании впервые художественно-эстетически и теоретически обоснованы со­держательные аспекты трех понятий, являющихся определяющими при рассмотрении музыки русского балета конца XVIII - начала XX века: стиль, жанр, и автор, каждое из которых доминирует на раз­ных этапах и разных уровнях рассматриваемого периода.

Стилевое содержание музыки в балете как жанрового явления определяется: а) стилем эпохи; б) стилем балета как вида искусства; в) стилем балета как музыкально-сценического жанра; г) особенно­стями авторского (композиторского) стиля. Так, эпохальный стиль рассматриваемого периода охватывает, прежде всего, классицизм конца XVIII, предромантизм начала XIX века, как стилевые основы будущего русского романтического балетного театра, собственно романтизм XIX века, «новый классицизм» в музыке и других видах искусства конца XIX - начала XX века. Стилевые процессы в музы­ке русского балета конца XVIII - начала XIX века отражают осново­полагающие тенденции развития музыки этого периода в целом. Укажем на известную в это время в Западной Европе, а также в Рос­сии традицию перенесения на балетную сцену музыки популярных итальянских и французских опер, благодаря чему содержательно «уравнивались» в правах ведущий театральный жанр эпохи класси­цизма - музыкальная драма - и ее музыкально-хореографический «двойник». Так, на сценах русских Императорских театров конца XVIII - начала XIX века в большом количестве и разнообразии хо­реографических решений ставились «Армиды», «Альцесты», «Анти­гоны», «Дидоны», «Ариадны», «Орфеи», нередко целиком опираю­щиеся на оперный первоисточник. Большое распространение на оперной, а также на балетной сцене получили также сюжеты об Александре Македонском; во множестве сценических решений, в том числе, хореографических, предстал сюжет о Дон-Жуане.

Приведенные в диссертации отдельные театрально-сюжетные параллели свидетельствуют о том, что одна из стилевых доминант европейского классицистского театра - его образная и драматурги­ческая сфера - проявила себя и на русской балетной сцене конца XVIII - начала XIX века, определив тем самым одну из областей со­держания балетного жанра данного периода. В XIX веке балетный жанр в России демонстрировал и иные отношения со стилем эпохи. Так, в исследовании указывается на стилевое противоречие между

11

эпохой и жанром при обращении, например, к музыке в русском ба­летном театре периода Мариуса Петипа, т.е. второй половины XIX века. Достаточно замкнутая музыкально-стилистическая традиция балетов Ц. Пуни, Л. Минкуса, Р. Дриго и других, лишь изредка встревоженная поэтическими страницами Г. Шнейцгоффера, А. Адана или Л. Делиба, существовала в некой собственной «стиле­вой ауре». Сюда был закрыт доступ определенного рода сюжетам, отдельным драматургическим и постановочным принципам. Вели­кие произведения мировой литературы - творения Дж. Байрона, Т. Готье, В. Гюго, Т. Гофмана, А. Пушкина - приспосабливались к достаточно метафорическому и условному языку жанра. Музыкаль­ная непритязательность и удобство танца становились главным тре­бованием к балетному композитору. А ведь рядом, параллельно тво­рили Л. Толстой и Ф. Достоевский, И. Тургенев, П. Чайковский и М. Мусоргский... Подобная «охранительная» тенденция в музыке русского балета второй половины XIX века (мы намеренно не гово­рим здесь о деятельности Чайковского и Глазунова, поскольку это -совершенно определенная художественная грань в истории балетной музыки) поставила эту область русского музыкального театра, в от­личие, прежде всего от оперы, в стороне от главенствующих тенден­ций эпохального стиля.

О стилевых особенностях балета как вида искусства, о его ху­дожественной цельности следует говорить, лишь охватывая иссле­довательским взором и сценографическое (постановочное, хорео­графическое, декорационное) его решение и музыкальное содержа­ние. Так, обращение к нескольким постановочным сценариям бале­тов середины XVIII века, поставленным в Петербурге, позволяет ос­мыслить в полной мере эстетическое присутствие театрального за­падноевропейского барокко, «отзывающееся» в «высоком штиле» Г. Сумарокова, что, в свою очередь, конкретизирует стилевые про­цессы в музыке, хореографии и сценографии балета этого времени. Таковым может быть назван балет Г. Гилъфердинга при прологе «Новые лавры» (1759) на музыку И. Старцера, балет «Прибежище добродетели» (1764) на музыку Г. Раупаха и др. Полижанровая при­рода подобных постановок с использованием балета (среди прочих компонентов) вытекает из общестилевых тенденций русского театра этого времен, когда период становления русского классицизма свое­образно сочетался с наследованием традиций барокко.

Исходя из подобных эстетических принципов, можно утвер­ждать, что стиль балета конца XVIII века как вида искусства (т.е. в единстве музыки, хореографии, сценографии и т.д.) еще не имел той структуры, которая была бы подчинена какой-либо единой стилевой доминанте. Музыка русского балета конца XVIII века, развиваясь в

12

русле стилистических исканий западноевропейского классицизма и соответствующей бытовой танцевально-жанровой среды, стала своеобразным «зеркалом» формирования национальных основ письма. Относительная самостоятельность и законченность балета конца XVIII века как художественной системы осложняет определе­ние его собственно стилевых качеств как музыкально-сценического жанра. Балет, рождающийся в недрах драматического действа, оперно-театрального спектакля, интермедии, пролога, оказался в центре так называемой музыки функциональной, так как стал неотъ­емлемой частью коронаций, балов, празднований военных побед, бракосочетаний царственных особ, приемов «заморских» гостей и т.п. Отсюда - преобладание мифологических и анакреонтических сюжетов, героической помпезности, выливающихся в указанный выше жанровый род - балетный Пролог, своего рода, протожанр в истории русского балета. Таков, например, один из первых аллего­рических балетов, поставленных по случаю коронации Елизаветы Петровны «Радость народа о явлении Астреи на российском гори­зонте и о восстановлении златого времени» (пост. Я. Штелина, муз. Д. Далольо, 1742), а также балет «Золотое яблоко на пиршестве бо­гов и суд Париса» (муз. Д. Далольо и Л. Мадониса, 1742), пролог «по преславной победе одержанной российским войском 1759 года авгу­ста 1 день при Франкфурте «Новые лавры» (муз. Г. Раупаха и И. Старцера), балет «Радостное возвращение к аркадским пастухам и пастушкам богини Весны» (муз. Д. Шпрингера, 1763), пролог с ба­летами и хорами к 25-летию вступления Екатерины II на престол «Щастливая Россия» (муз. А. Бюлана, 1787), пантомимный пролог к коронации Александра I «Увенчанная благость» (муз. С. Давыдова, пост. И. Вальберха, 1801) и др.

Художественно-стилевая среда балетов-прологов, балетов-аллегорий конца XVIII века характеризует, прежде всего, форми­рующийся тип спектакля. Здесь содержательно скоординированы все элементы целого - драма, живопись, хореография и музыка. Принципиальным для жанровой характеристики, а также для вос­приятия стилевого облика спектакля является их функциональное значение. В этом смысле музыка еще безоговорочно подчинена дра­ме и хореографии, формируясь в специфическую дискретную жан­ровую композицию, в основе которой: танцы, пляски (ритуальные, обрядовые и т.п.), шествия, марши, интрады, а также небольшие пантомимные связки. Показательным, стилевым качеством Проло­гов и балетов-аллегорий в России конца XVIII - начала XIX века яв­ляется их содержательно-смысловая связь с внетеатральной средой. Качество это можно было бы назвать «театрализацией жизни», со­перничеством «жизни в действительности» и «жизни на сцене». От-

13

сюда - столь символическая танцевально-сюитная композиция Про­логов и балетов-аллегорий, с легкостью проецируемая в танцеваль­но-карнавальный, маскарадный, бальный быт русской действитель­ности, стилевая природа русского балета как музыкально-сценического жанра конца XVIII века чрезвычайно пестра, если иметь ввиду соединение здесь стилевых тенденций барокко, раннего классицизма, а также своеобразных элементов многонациональной бытовой музыкальной культуры этого времени. Между тем, именно упоминавшаяся выше целостность впечатления и обеспечивает ху­дожественный стиль русского балета, историческое установление которого можно с уверенностью констатировать лишь в конце XIX века.

Важнейший этап в развитии и формировании собственно му­зыкально-жанровой природы русского балета - эпоха романтизма. Именно здесь стиль балета как сценического искусства достигает художественно-эстетических вершин. Само понятие «романтиче­ский балет», применительно, прежде всего, к музыке, а также к ба­летному спектаклю как целому, весьма относительно. Как указыва­ется в диссертации, по своему содержанию оно может быть распро-странимо, пожалуй, на весь XIX век, и на начало XX, а также на всю традицию, так называемого, «белого балета» (утвердившегося в ба-летоведении в связи с «классическим балетом» второй половины XIX века), имеющего некую ауру романтического, в то же время продолжающего нить классического в русском искусстве начала XX века. Стиль балета как вида сценического искусства, безусловно, сложился как уникальная художественная система-традиция, функ­ционирующая как в условиях эпохального стиля, так и вступающая с ним в определенные противоречия.

Основным компонентом, формирующим основы стилевого содержания музыки в балете является жанровый стиль¹, поскольку в условиях музыкально-сценических жанров это понятие приобрета­ет решающее значение. В диссертации важнейшим в жанровой кон­цепции балетной музыки указан ее содержательный фактор, в силу чего жанровые характеристики будут определяться не «видом музы­кального произведения» (таково наиболее распространенное опре­деление музыкального жанра, что применительно к балету по сути своей неточно), а с позиции его музыкально-типологических осо­бенностей. Исторически обусловленный анализ балетной музыки как жанрово-стилевого явления позволяет раскрыть не только про­цессы типизации, но и неповторимую, в определенный период, ху­дожественную специфичность, индивидуальность произведения.

' Термин А. Сохора.

14

«Музыка в балете», прежде всего, в эстетической трактовке, в не­которой степени приближается к музыке программной, в отличие от последней имеющая не словесные, а хореографические пояснения.

Последняя ступень в предлагаемой в диссертации иерархии стилевого содержания музыки в балете - авторский стшъ. Понятие «стиль», применительно к балетному жанру в России конца XVIII -начала XX века, распространяется и на автора, то есть можно и сле­дует говорить о феномене авторского стиля в балетной музыке. Од­нако его следует соотносить, также как и концепцию «музыкального произведения» с категорией жанра. Именно от объема понятия «жанр» всякий раз зависит объем и другого фундаментального по­нятия - понятие «авторство», а также реальный объем самого поня­тия «музыкальное произведение» в применении к балету.

В балетной музыке конца XVIII - первой половины XIX века невозможно говорить о целостном музыкальном произведении, по­скольку сама традиция жанра этого времени не закрепляла местопо­ложения музыки в спектакле¹. Единичные музыкально-художественные явления в балете рассматриваемого периода, а так­же и позже, как бы «прослаивают» достаточно однородный массив прикладной музыки, что подтверждает выдвинутую нами ранее идею о неоднородности статуса жанра. Так, о формировании собст­венно музыкальных основ жанра можно говорить, например, в му­зыке С.Н. Титова к балету И. Вальберха «Новый Вертер» (1799). По интонационному и драматургическому замыслу музыка балета со­поставима в этот период, пожалуй, с «драматическим» «Орфеем» Е. Фомина. Неоднородность статуса жанра обнаруживается и далее в русском балете XIX века при сопоставлении музыки к балету, с од­ной стороны, Ф. Антонолини, с другой - С. Давыдова, Ф. Шольца -и К. Кавоса, Л. Минкуса, Ц. Пуни - и П. Чайковского. И если в хо­реографии, сценографии, драматургии русский балет менее, чем за сто лет «освоил» и классицизм, и романтизм, то его музыкальное со­держание, соответственно, и музыкально-жанровая концепция не­умолимо отставали, лишь изредка «демонстрируя» свои художест­венные свойства. Среди своеобразных предромантических и роман­тических музыкально-жанровых вершин следует назвать уже упомя­нутого «Вертера» С. Титова-И. Вальберха, «Кавказского пленника» К. Кавоса-Ш. Дидло, «Руслана и Людмилу» Ф. Шольца-А. Глушковского, «Сильфиду» Г. Шнейцгоффера-Ф. Тальони-М. Петипа, «Дочь фараона» Ц. Пуни-M. Петипа, «Эсмеральду»

В этом смысле жанрово-музыкапьную концепцию русского балета конвд XVIII - XIX века можно было бы определить как фантазийную, быть может, игровую, т.е. возникающую «по случаю...», «в связи с замыс­лом...», «для конкретного исполнителя...», в чем, вероятно, и заключается одно из ее феноменальных свойств!\1

15

Ц. Пуни-Ж. Перро, «Баядерку» и «Дон-Кихота» Л. Минкуса-М. Петипа, «Арлекинаду» Р. Дриго-M. Петипа, наконец, балеты П. Чайковского и А. Глазунова, созданные в сотворчестве с Мариу-сом Петипа и Львом Ивановым.

Музыка русского балета, развиваясь в условиях классицизма, предромантизма и романтизма и постепенно обретая черты замкну­того, самодостаточного явления к концу XIX века, под воздействием художественного, а не прикладного творчества преобразовалась в эстетически-цельный жанровый пласт в музыке Чайковского, Глазу­нова, Аренского, Черепнина. Взаимодействуя в балетном искусстве конца XIX - начала XX века эпохальный, жанровый и авторский стили, привели к формированию музыкально-содержательной кон­цепции «музыки к балету», продемонстрировав как парадоксаль­ность, так и черты единства.

В четвертом разделе главы (1.4. «О жанровом феномене») проблема жанра применительно к музыке русского балета рассмат­ривается в нескольких аспектах: а) в историко-стилевом - как «судьба» жанра в классическом, предромантическом и романтиче­ском искусстве, а также в искусстве начала XX века; б) в синхрони­ческом, т.е. в соотнесении с такими понятиями, как «жанровый стиль» и «авторский стиль»; в) в языково-стилистическом - как фе­номенальное явление с точки зрения системы средств языка в ряду музыкальных жанров в целом; г) в содержательно-смысловом, дра­матургическом, где одним из важнейших признаков, определяющих сущность жанра, является область содержания; д) в сценографиче-ском, т.е. с позиции реставрации целостного облика спектакля с оп­ределением функциональной роли музыки - ее жанровых или «не­жанровых» свойств¹; е) в аксиологическом - как определение худо­жественно-ценностных или прикладных свойств музыки в балете, а также как выявление процессов «перерастания» жанрово-детерминированного явления в область художественного факта.

Учитывая современную типологию музыкальных жанров, в диссертации определены важнейшие музыкально- жанровые харак­теристики, имеющие непосредственное отношение именно к балету: •   уровень содержания, позволяющий дифференцировать жанры и

жанровые разновидности - так называемое, «содержательное»

или «семантическое амплуа» жанра;

' Термин С. Аверинцева, используемый дая характеристики неоднородности статуса жанра в синхрониче­ском разрезе (например, в контексте понятий «литература - «не-литература»): Аееринцев С. Историческая подвижность категории жанра: опыт периодизации //Историческая поэтика. Итоги и перспективы изуче­ния. -М.: Наука, 1986. С.107,115.

16

•   исполнительский состав - уровень, раскрывающий постановочно-сценическую специфику жанра и его стилевые характеристики -«сценическое амплуа»',

•   уровень социального предназначения жанра, раскрывающий ис­торически закономерное соотношение определяющих жанр при­знаков, качество и характер этого соотношения - «социальное амплуа»',

•   уровень функционирования жанра или форма его бытования -«функциональное амплуа»;

•   наличие собственно сценического действия - «драматическое амплуа».

В качестве видов «музыки в балете» в диссертации определе­ны следующие: а) музыка хореографическая, т.е. предназначенная для сценического воплощения и реализующаяся • в балетном спек­такле как собственно музыкальный жанр; б) музыка самостоятель­ная, т.е. не предназначенная изначально для сценического воплоще­ния, существующая в балетном спектакле как вариант авторского музыкального жанра в виде графического (нотного) и акустического авторского текста.

Образующиеся таким образом жанровые системы по типу использования музыки можно условно определить как: «балеты с музыкой» и «балеты на музыку». Указав в качестве определяющего для балетного жанра фактор наличия драматического действия («драматическое амплуа»), а также хореографического решения («сценическое амплуа»), мы тем самым, вольно или невольно, оче­редной раз подчеркиваем синтетическую природу жанра в единстве трех его компонентов - драмы, хореографии и музыки, соответст­венно - и трех (по крайней мере!) художественных текстов. Степень их взаимодействия, а также влияния друг на друга решающим обра­зом формирует концепцию данного рода музыки. В диссертации это соотношение исследуется в двух направлениях: музыка- хореогра­фия, музыка- драма.

Музыка и хореография. По степени их взаимодействия исто­рически функциональное значение музыки в балете отражено в сле­дующем ряду понятий: а) аккомпанирующая танцевальная му­зыка, т.е. музыка, сопровождающая танец и рождающаяся «вслед» танцевальным движениям. К подобному виду может быть отнесена музыка балета второй половины XVIII века, в основе которой - сюи­та старинных танцев с включением небольших маршевых сцен или пантомим; б) аккомпанирующая дансантная музыка, т.е. музыка, сопровождающая танец, но в условиях классических музыкально-балетных форм. Здесь можно указать на сформировавшуюся тради­цию, так называемой, прикладной балетной музыки, существующую

17

на протяжении всего XIX и начала XX века - от К. Кавоса и Ф. Антонолини, Ц. Пуни, Л. Минкуса, Р. Дриго до К. Альбрехта, Ю. Гербера, А. Корещенко, Ю. Померанцева, Г. Конюса и др.; в) взаимодействующая музыка, т.е. отражающая достаточно ус­тойчивую музыкально-хореографическую традицию, при которой возникает равновесие между хореографической композицией и му­зыкой. Элемент сопровождения, безусловно, еще присутствует в му­зыке этого типа, поскольку важнейшим здесь является сам характер согласования хореографии и музыки. Здесь можно было бы упомя­нуть лучшие в XIX веке образцы балетной музыки до Чайковского, сохранившиеся и поныне в театральном репертуаре: «Сильвия» и «Коппелия» Л. Делиба, «Жизель» А. Адана, «Сильфида» Г. Шнейцгоффера, «Тщетная предосторожность» Л. Герольда , «Па­хита» Э. Дельдевеза, «Корсар» А. Адана - Ц. Пуни, «Ручей» Л. Делиба - Л. Минкуса, «Дон-Кихот» и «Баядерка» Л. Минкуса, «Эсмеральда» Ц. Пуни и др.; г) «сопряженная» музыка, т.е. музы­ка, демонстрирующая самую высокую степень имманентно музы­кального развития, а именно - сквозного, когда есть нарушение рав­новесия между хореографической композицией и музыкальной в пользу музыки. Однако подобное нарушение, в свою очередь, при­водит к возрастанию степени динамического движения музыки и хореографии навстречу друг другу. Появление высокохудожествен­ной музыки в балете можно считать переломным в истории жанра, поскольку ее функциональное изменение столь же принципиально для жанра, как и хореографические новации. В этом смысле решаю­щее слово было сказано П. Чайковским, принесшим в балет не толь­ко симфоническую идею, но и продемонстрировавшим удивительно органичные, художественные принципы взаимодействия с традици­онным балетом и, прежде всего, с его хореографией. «Со­творчество» П. Чайковского с М. Петипа при создании «Спящей красавицы» - ярчайший пример «движения навстречу друг другу», своего рода, творческого «взаимоожидания». К балетной музыке рассматриваемого типа, т.е. сопряженной, можно отнести всю тра­дицию русской симфонизированной балетной музыки, продолжаю­щей ветвь «классического» в русском искусстве конца XIX - первой половины XX века, т.е. от Чайковского к Глазунову, Аренскому, Че-репнину, Стравинскому, Прокофьеву и др.; г) самостоятельная му­зыка, т.е. музыка, создатели которой не предполагали ее хореогра­фического прочтения, проблема собственно музыкального жанра в данном случае может решаться только с позиции его истолкования создателями балетного спектакля, т.е. в условиях его новой музы­кально-театральной формы бытования.

18

Музыка и драма. Как следует из основных положений дис­сертации, на жанровое определение балета оказывает воздействие его опора на литературно-сюжетную основу. Роды и виды, свойст­венные литературе, и сегодня решающим образом определяют жан­ровую концепцию балета. Определение балетного жанра сквозь призму сюжета ориентирует зрителя в образно-эмоциональном вос­приятии спектакля, направляет это восприятие. В основе жанровой концепции балетного искусства лежат три фактора: содержательный -в виде драматургии (сюжетной, постановочной, музыкальной), конструктивный -в виде композиции и процессуально-динамический в виде формообразования. Соотношение литературного первоисточ­ника и его сценической версии (в сценографии, в декорациях, в му­зыке, в хореографии) чрезвычайно важно для понимания жанровой специфики балета, поскольку это имеет непосредственное отноше­ние к области содержания жанра. Путь от жанра литературно-драматического и хореографического к музыкально-хореографическому и музыкальному - именно таков путь эволюции понятия «жанр» и его содержания, решающим образом изменивший суть авторского начала в русском балетном театре конца XVIII -начала XX века.

ВТОРАЯ ГЛАВА - «Стилистические особенности балет­ной музыки» посвящена изучению музыкально-языковых проблем балета во взаимосвязи с содержательными аспектами жанра. В пер­вом разделе главы (2.1. «Мелодико-ритмические свойства жан­ра») на основе рукописных источников впервые анализируется ме­лодика в русской балетной музыке конца XVIII - первой трети XIX века, совмещающая в себе типические, общезначимые интонацион­ные элементы бытовой музыки (танцев, песен, шествий), а также стилистические тенденции своего времени в области профессио­нального творчества. И хотя в русской балетной музыке этого пе­риода еще сложно говорить о четкой дифференциации между тан­цем бытовым и театральным, кордебалетным и сольным, женским и мужским, между танцевальной пантомимой и мимически обогащен­ным танцем (соответственно и о дифференциации здесь музыкаль­но-языковых средств), как это будет в русской балетной музыке конца XIX века, вместе с тем, необходимо отметить начавшийся процесс формирования основных мелодико-ритмических свойств собственно «музыки в балете» как жанрового явления.

Метроритмика придворной хореографии и риторическая выра­зительность мелодии, гармонии, фактуры, оркестровки русской ба­летной музыки конца XVIII века формируют целый стилистический пласт в контексте жанрового стиля, который можно было бы опре­делить как первичную или протоформу будущей канонической ба-

19

летной традиции XIX века. Мелодико-ритмические особенности ранней балетной музыки формируются и развиваются на основе, по крайней мере, двух компонентов: метроритмики светского и быто­вого танца и мимически-жестовой выразительности пантомимы. В диссертации мелодика и ритмика балетной музыки в России конца XVIII - начала XIX века рассматриваются как специфические кано­нические модели, имеющие весьма широкий спектр действия - от структурной формулы до семантически значимого элемента. Сум­мируя, так называемые, «танцевальные роды» в балете конца XVIII начала XIX века, обозначим следующие «поэтические идеи», «аф­фекты», типизированные как пластически, так и музыкально: а) род танцев «важных, и благородных»', б) «легких и резвых»', в) «страст­ных»', г) «нежных и приятных»', д) «сильных и быстрых» («бравур­ных»).

Содержательная идея, отраженная в подобных характеристи­ках, получила продолжение и в обозначениях балетмейстерами тем­па и характера музыки. Например, «серьезный танец» - Adagio, «грациозный, полухарактерный» - Andante grazioso и Allegro, «ко­мический» - Allegro и т.д. Приведенные танцевально-родовые топо-сы формируют в балетной мелодике классицистского балета, прежде всего, интонационно-ритмические типовые формулы, которые мож­но было бы систематизировать следующим образом: а)мелодии «движения» или «мужественные» (маршей, шествий, траурной му­зыки и т.п.); б) мелодии фигуративного типа; в) мелодии риториче­ски выразительные; г) мелодии, опирающиеся на интонационные за­кономерности национальных песен (Lied, французский романс, итальянская канцонетта) и танцев (в том числе и русских). Специ­фика такого рода мелодий состоит в открытом «общении» с «инто­национным фондом эпохи». Разнообразие и пестрота используемых интонационно-ритмических моделей свидетельствует, прежде всего, об активном «освоении» жанром звучащей музыкальной среды, в том числе и профессиональной - жанрово-инструментальной и оперной. Широкое использование бытовых танцев в ранних балет­ных партитурах свидетельствует о том, что «музыка в балете» еще не сформировалась в языковом отношении (в отличие, например, от оперы, симфонии, сонаты этого времени) как жанрово-характерная, типическая. Она еще не отделена от музыки быта как содержатель­ное явление, как явление жанровое.

Один из множества придворных спектаклей, демонстрирую­щих языково-стилистическую среду музыки классицистского балета в России - балет В. Мартин-и-Солера и Ш. Ле Пика «Оракул» (1793), своеобразный «срез» светской культуры в контексте теат­ральной. Модель «менуэта» как первичного жанра в сюжетно-

20

содержательном аспекте музыки балета получила ярко выраженный импульс «театрализации». Хотя решающее значение здесь приобре­тает именно сценический контекст, так как типизированность мело-дико-ритмических формул еще не свидетельствует о жанрово-языковой характерности танца.

В «мужественных» (маршевых) или «мелодиях движения» в ранней балетной музыке преобладающим является движение по зву­кам трезвучия, энергичные («вколачивающие») кадансы, фанфарные репетиции на I и V ступенях, качественная природа такого рода ме­лодических образований находится в сфере ритмической вырази­тельности, которая, в некотором смысле, предопределяет мелодиче­ский рисунок основного тематизма, ладовые отношения тонов, гар­монические средства, т.е. количественные события, которые здесь весьма незначительны.

Совершенно иным информативный уровень предстает в ба­летной мелодике фигуративного типа. К основным качествам такого рода мелодических построений отнесем жанровую нейтральность ритмического рисунка, его выравненность, свободную комбинато­рику фигур, которые образовывают секвенционные цепи. Фигура­тивный характер балетной мелодики второй половины XVIII века сочетается с принципом комбинации хореографических фигур раз­ного плана с большей или меньшей степенью образной индивидуа­лизации. Классическая орнаментация мелодии, основанная на прин­ципе наслоения фигуры на мотив, соотносима с танцевальной логи­кой смены общих для всех танцующих движений на более харак­терные. Очевидно, что фигуративная мелодика, основанная, прежде всего, на комбинации однотипных фигур, репрезентирует не произ­ведение, а стиль. Таковыми являются заключительный раздел Мар-ша № 1 и серединный раздел № 2 (Andantino)6suierra «Торжество по­беды» С. Давыдова, Пасспье и увертюра (II ч.) балета «Джиованни» М. Медведева, «Александр Македонский» в постановке А. Глушковского и др. Музыкальная стилистика этих балетов в оче­редной раз подтверждает мысль о корреляции между метроритми-кой придворной хореографии и собственно музыкальной, когда по­следняя является результативной, а хореографическая, в свою оче­редь, приобретает свойства семантически значимой как для свет­ской, так и для рождающейся театрально-языковой культуры.

В русском балетном театре конца XVIII века соотнесение му­зыкального и хореографического ряда требует параллелей и с осо­бенностями национальной танцевальной культуры, весьма своеоб­разно бытовавшей на театральной сцене. Речь идет о проникновении в музыку классицистского балета, прежде всего, мелодико-ритмических формул популярных русских песен и танцев, замкну-

21

тых в «сетку квадрата». Подобная традиция не есть исключительная особенность именно музыкально-балетного письма - она отражает своеобразные стилевые процессы в русской музыкальной и музы­кально-театральной культуре данного периода, в целом. Среди яр­ких примеров - «Quadrille de Chansons russes» из балета «Адонис и Венера» (1785) Э. Ванжуры, финальная балетная сцена оперы «Жен­ские хитрости» («Le astuzie femminili», 1794) Д. Чимарозы, назван­ной «Ballo Russo» , дивертисменты С. Давыдова и К. Кавоса и др.

Различные типы музыки мимической, а также музыки движе­ния (шествия), танцевально-жанровой и дансантной представлены в балете И. Рудольфа и Ш. Ле Пика «Медея и Язон» (1791). Класси-цистская система типизированных мелодико-ритмических оборотов активно расширяется, прежде всего, за счет проникновения лириче­ского начала. Именно эта сфера, по-настоящему раскрывающая вы­разительные возможности танца (в отличие от пантомимы, их ско­вывающей), стала важнейшим компонентом, формирующим и "предвещающим" в музыке балета конца XVIII века эстетические тенденции предромантизма, а также будущего романтического ба­летного театра. «Чувствительный» стиль новой эстетики сентимен­тализма дает о себе знать, прежде всего, в лирической мелодике, по­этическая сфера которой связана с образами грациозными, пасто­ральными. В свою очередь, период лиризации пантомимной драмы весьма важен в истории жанра как период насыщения его новыми сюжетами и образами, а в музыке - как период постепенного высво­бождения от стилистических канонов придворной, театрально-бальной среды с выработкой имманентно-музыкальных жанровых средств языковой выразительности.

В одном из первых предромантических сочинений в балетном жанре - балете С. Титова «Новый Вертер» (1799) - основополагаю­щим принципом имманентно-музыкального развития является принцип жанрового движения от танца к сцене, от дивертисмента к действию, что приводит к своеобразной модуляции из «музыки ак­компанирующей» в первых сценах балета в «музыку взаимодей­ствующую» в действенных сценах финала. Для складывающейся музыкально-стилистической концепции балетного жанра в России XIX века балет С. Титова важен, пожалуй, как редчайший пример «предвещания» «музыки взаимодействующей», направленной на сюжетную и хореографическую драму, в балетном театре конца XVIII века.

Линию пантомимных балетов-драм уже в XIX веке продолжа­ет И. Вальберх, насыщая «большие трагические балеты» мелодрама­тическим психологизмом. Так, музыка балета «Граф Кастелли, или Преступный брат» содержит все атрибуты «иллюстрации» сцениче-

22

ской драмы: пантомимно-жестовые эпизоды («музыка мимическая»), насыщенные «речевыми» интонациями, сцены столкновений и сра­жений («музыка иллюстративная»), построенные на типизирован­ных общих формах звучания, выходы и шествия («музыка движе­ния»), почти всегда имеющие в качестве жанрового прообраза марш, наконец, жанрово-танцевальные номера, «прослаивающие» дейст­вие.

Дальнейшие пути формирования и развития стилистических признаков балетного жанра как явления музыкального в России первой трети XIX века обусловлены, по крайней мере, двумя круп­ными жанрово-хореографическими явлениями: а)возникновением дивертисментов и интермедий на народные темы, а также патрио­тических дивертисментов, посвященных событиям Отечественной войны 1812 года в постановках И. Вальберха,' А. Глушковского, И. Аблеца, И. Лобанова на музыку К. Кавоса и С. Давыдова; б) жан­ровой и стилевой многоплановостью балетов Ш. Дидло, музыку к которым писали, прежде всего, К. Кавос и Ф. Антонолини. Речь идет о формировании важнейших компонентов будущего русского клас­сического балета - национально-характерного и классического тан­цев.

Мелодико-ритмические особенности указанных жанров опре­деляются стилистикой «музыки аккомпанирующей танцевальной», окружающей интонационно-стилисгической средой, звучание кото­рой в балетно-жанровой интерпретации приобретает значение неко­го «жанрового диалекта», «другого языка», весьма специфически воспринимающего эту среду.

На основании более чем 20-ти балетных партитур К. Кавоса, хранящихся в Центральной Музыкальной библиотеке Мариинского театра (СПб.), можно судить о том, что музыка в русском балетном театре предромантическои поры сделала значительный шаг вперед по пути освоения имманентно-жанровых принципов письма. В каче­стве примеров в диссертации приведена музыка балетов «Зефир и Флора», «Амур и Психея», «Свадьба Гамаша», «Гений благости, или Распря Аполлона с Марсом»», «Аполлон и музы», «Рауль де Креки», «Молодая островитянка» и др. В балетной музыке К. Кавоса и Ф. Антонолини пластичная и кантиленная мелодика Adagio, а также сквозная ритмика и «полетность» мелодики женской вариации по­степенно становятся активным элементом именно музыкального со­держания балетного жанра, постепенно формируясь в его неотъем­лемый стилистический компонент. Данная традиция очевидна и ба­летных партитурах А. Алябьева («Волшебный барабан, или Следст­вие волшебной флейты», 1827), А. Варламова («Забавы султана, или Продавец невольников», 1834 и «Хитрый мальчик и людоед», 1837),

23

в балетных сценах опер М. Глинки, прежде всего, «Руслана и Люд­милы». Показательным здесь является сочетание трех важнейших составляющих музыкально-языковой стилистики жанра: мимически и жестово-выразительных элементов мелодики и ритма, присущих, прежде всего, пантомимным эпизодам, жанрово-танцевальных ал­люзий бытовых простонародных и светских танцев, мелодико-ритмической «вокализированности» и кантиленности формирую­щихся классических танцевальных жанров в их связи с типом и ха­рактером движений.

Дифференциация «музыки дансантной» и «танцевально-жанровой», а также интрадной, мимической, иллюстративной с вы­работкой соответствующих им форм и жанров, постепенно выстраи­вала пути дальнейшего развития музыкальных основ жанра. Высо­кая степень типизации в балетной музыке выражена на языковом уровне, что приводит уже в XVIII - начале XIX века к образованию типологических балетных амплуа, а позже - и к более жесткой рег­ламентации типов балетного спектакля, регламентации разделов, жанров, мелодико-ритмических особенностей вплоть до формирова­ния музыкально-жанровых черт стереотипа

Во втором разделе главы (2.2. «Классический танцевальный цикл как типологический компонент стиля») предметом рас­смотрения становится классический танцевальный цикл в балетной музыке XIX - начала XX века. Жанрово-стилистические особенно­сти русской балетной музыки этого периода во многом определяют­ся музыкальной традицией жанра, т.е. исторически сложившимися закономерностями музыкально-балетного письма. Наличие ряда внешних стилистических параллелей между музыкально-жанровыми закономерностями балетов П. Чайковского, А. Глазунова, А. Аренского, Н. Черегшина и др. и музыкой балетов эпохи М. Петипа свидетельствует о сохранении здесь традиционных тан­цевальных форм и жанров, об использовании исторически устояв­шихся ансамблевых и сольных номеров, о трактовке финального ак­та как дивертисмента и т.д. Как наиболее результативные, в диссер­тации проводятся параллели между классическими сольными и ан­самблевыми номерами, репрезентирующими музыкальные жанрово-стилистические стереотипы XIX века, и этими же формами и жан­рами в балетах Чайковского, Глазунова и др.

На основе анализа ряда репетиторов, клавиров и партитур ба­летов, наиболее популярных и репертуарных в России второй поло­вины XIX века, становится очевидным, что к середине прошлого ве­ка уже определилось и закрепилось в слушательской, исполнитель­ской и музыкально-профессиональной среде такое явление, как «му-

24

зыкально-балетный стереотип», связанное, главным образом, с основоопределяющим жанром балета - классическим танцем.

В качестве материала для определения музыкально-балетного стереотипа привлечена музыка традиционных жанров-форм класси­ческого балетного ансамбля XIX века Структура, принципы по­строения, языковые особенности классического ансамбля XIX века могут быть различными - в зависимости от количества исполните­лей, а также от местоположения, функций ансамбля в балете, от его драматургической значимости. Вместе с тем, каждая жанровая разно­видность содержит в себе обязательный структурный инвариант: а) вступление и медленный раздел - Адажио; б) вариации (женская и мужская) в зависимости от количества исполнителей; г) заключи­тельный раздел - Кода. Именно эти балетные жанры наиболее ус­тойчивы по средствам выразительности, стабилизированы и «кано­низированы» в музыкально-хореографическом плане. По степени функциональных отношений музыки и хореографии в указанных жанрах прослеживается традиция музыки «аккомпанирующей дан-сантной», «взаимодействующей» и «сопряженной».

Специальный вопрос исследования - музыкально-стилистическая «техника» каждого из жанров классического балетного ансамбля второй половины XIX века. Проведенный текстологиче­ский анализ ряда балетных репетиторов, оркестровых голосов, кла­виров и партитур позволил не только систематизировать традицион­ные классические балетные формы и жанры, но и определить сущ­ность понятия «музыкально-балетный стереотип» на основе осо­бенностей мелодики, гармонии, фактуры, метро-ритма, синтаксиса, оркестровки, особенностей формы. Каждый из разделов классиче­ского ансамбля (Адажио, вариации, Кода) изучается дифференциро-ванно с привлечение музыки А. Адана, Л. Делиба, Ц. Пуни, Л. Минкуса, Р. Дриго, Ю. Гербера, Р. Маренко и др., которая свиде­тельствует о формировании в стилистике балета второй половины XIX века совершенно определенных «клише», «кочующих» из од­ной балетной партитуры в другую.

Исследование путей обогащения музыкальной стилистики стереотипа в балетной музыке П. Чайковского, А. Глазунова и их современников позволяет сделать вывод о том, что наиболее устой­чивыми элементами данной традиции являются метро-ритм, син­таксис и фактура, как репрезентанты указанных жанров. Особенно очевидна эта связь в вариациях и Кодах, где есть конкретная жанро­вая модель - вальс, полька, тарантелла, галоп; более «свободна» стилистика Адажио.

В данном разделе диссертации исследуются различные пути индивидуализации канонической модели в условиях авторского

25

стиля. Так, новую силу драматической выразительности приобрели в музыке Чайковского и Глазунова популярные мелодические инто­нации сентиментальной, лирически-восторженной, подчас, наивной балетной лирики. Одним из важнейших средств индивидуализации типического в художественной музыкально-балетной традиции вто­рой половины XIX века стала гармония. В соединении с определен­ными метро-ритмическими, синтаксическими, интонационными, фактурными закономерностями создающая типичные для авторских стилей «комплексы», где и образуется «сгусток» контекста. Наиме­нее устойчивым в типическом комплексе канонической модели в интерпретации Чайковского, Глазунова или Черепнина, а позже, безусловно, Стравинского и Прокофьева является оркестр. Тради­ционным «атрибутом» можно назвать лишь принцип использования солирующих инструментов в Адажио и вариациях, а также трактов­ку арфы как лейттембра Адажио. Композиторский оркестровый стиль является здесь определяющим.

Важнейшая особенность рассматриваемой в исследовании проблемы состоит в том, что балетная музыка Чайковского, Глазу­нова, Черепнина и др. немыслима лишь в границах стереотипа. На­против, здесь наблюдается своеобразное двуединство жанровой де­терминированности и свободы в трактовке этих жанров и форм. Обогащение стереотипа происходит, прежде всего, за счет широкого включения в его «границы» особенностей индивидуального автор­ского стиля.. Этот процесс протекает в двух взаимосвязанных на­правлениях: а) на основе эволюции собственно авторского стиля Чайковского и Глазунова, б) в условиях конкретной художественной задачи, содержания и драматургических особенностей того или ино­го жанра. В качестве примеров в диссертации используется музыка всех балетов Чайковского, Глазунова, некоторых балетов Черепни­на, Аренского, Штейнберга, а также отдельные страницы партитур А. Корещенко, Г. Конюса, А. Симона и др.

Классический танцевальный цикл XIX века как типологиче­ский компонент жанрового стиля в музыке Чайковского, Глазунова и ряда их современников своеобразно отразил очевидную тенден­цию к закреплению, регламентации структуры большого классиче­ского балета (классического с точки зрения устойчивости жанров и форм, сюжетного развития). В этом отношении «Лебединое озеро» в большей степени тяготеет к романтическому балету XIX века (к та­ким балетам, как «Сильфида», «Жизель»), чем, быть может, и обу­словлены его формы и структуры. Именно в «Спящей красавице», органично связывающей традицию «музыки дансантной», «взаимо­действующей» с «музыкой сопряженной», было найдено классиче­ское соотношение традиции стереотипа и новых для балетной музы-

26

ки выразительных средств, элемента дивертисментности и сквозного интонационного развития. Музыка «Щелкунчика» стала еще одной ступенью на пути развития имманентно-жанровых свойств балета, однако ступенью, уводящей далеко вперед от этих свойств, за гра­ницы жанровой детерминированности. В заключении раздела дела­ются выводы о том, что к началу XX века функционально раздвига­ются рамки одной из наиболее «консервативных», типологических структур балетного театра XIX века под влиянием индивидуальных стилей и авторской воли, которая достигает цельности музыкально-балетного действа, создавая «новую музыкальную форму» (Б.Асафьев).

Феномен языкового стереотипа в музыке русского балета рассматриваемого периода позволяет обнажить изначальную семан­тику выразительных средств балетного жанра. Специальная область его изучения в третьем разделе главы (2.3. «Функции музыкаль­ной темы и принципы развития») - основные тематические функ­ции - внешние и внутренние - балетного тематизма, раскрывающие как специфику экспозиционного изложения подобных тем, так и принципиальные особенности их последующего развития в музы­кальном тексте. Обращение к традиции так называемого «белого классического балета» в художественных образах после П. Чайковского, безусловно, потребовало в качестве предмета ис­следования привлечения не только музыки А. Глазунова, А. Аренского, Н. Черепнина, но также и И. Стравинского, и С. Прокофьева, поскольку здесь можно проследить как жанровые, так и глубинные стилистические связи. Обусловлено это нескольки­ми причинами: а) зрелостью музыки в балете; б) жанровыми регла-ментациями, свойственными балету; в) концепционной множествен­ностью понятия «классический балет».

Внетекстовые функции¹ темы и жанровый стереотип. Ста­билизировавшиеся к середине XIX века такие определяющие при­знаки музыкально-балетной стилистики, (т.е. «музыки дансантной» и музыки взаимодействующей»), как акцентность и квадратность, повторность ритмических фигур, их ясность и простота, типизиро­ванная фактурная формулъность, устойчивый, жанрово-узнаваемый тип мелодики, отраженный в соответствующем стереотипном орке­стровом решении и т.д., позволяют не только дифференцировать в музыкально-языковом отношении каждый из составляющих балет жанров, но и выявить в них качества, идущие как от хореографиче­ской лексики, так и от собственно музыкальной логики. Основопо-

¹  Разделение  тематических  функций  но   внетекстовые   и  внутритекстовые  предлагает Е. Ручьевская //Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. - Л., 1977.

27

латающей для понимания внетекстовых тематических функций бу­дет степень соответствия индивидуальной трактовки жанровых при­знаков своему прообразу. Указанная выше особенность балетной музыки, например, П. Чайковского или И. Стравинского, обуслов­ленная претворением здесь признаков первичных жанров, а также их узнаваемых элементов сквозь призму русской и западноевропейской балетной музыки XIX века (А. Адана, Л. Делиба, Ц. Пуни, Л. Минкуса и др.), находит непосредственное отражение в интона­ционной природе тематизма и специфике его развития. Рассматри­вая линию преемственности в русском классическом балете, необ­ходимо учитывать не только ориентацию Чайковского или Глазуно­ва, Аренского и Черепнина, Прокофьева и Стравинского на опреде­ленный жанровый прообраз, модель, наконец, авторский стиль, но также свойства и характер подобной стилистической связи с пись­мом «штатных» балетных композиторов, особенности жанровой трансформации в условиях высокохудожественного стиля.

Далее рассматриваются пути отражении жанрового прообра­за в музыкальном тематизме балетов после Чайковского и отмечает­ся, что специфические черты этого процесса связаны не столько с ориентацией Глазунова, Аренского, Черепнина, Прокофьева, Стра­винского и др. на собственно музыкально-языковой стереотип XIX века, сколько со «взглядом на жанр» сквозь призму балетов Чайков­ского. В одном случае эта ориентация имеет характер осознанного воспроизведения черт авторского стиля (как это было в «Поцелуе феи» Стравинского), в другом - является результатом жанрово-стилистической преемственности («Павильон Армиды» Черепнина, «Золушка» Прокофьева. Наконец, по мере увеличения историко-стилистической дистанции эта ориентация приобретает характер стилистической аллюзии («Аполлон Мусагет», «Агон», «Орфей», «Игра в карты» Стравинского), что позволяет говорить о новом сти­левом синтезе в балетной музыке XX века, основанном на единстве барочных, классицистских и романтических тенденций.

Анализ внетекстовых функций балетного тематизма позволя­ет обнаружить специфику трансформации прообраза в тематизме. Рожденный в программной музыке, в опере, балете, тематизм, преж­де всего, соотносим с внемузыкальной ситуацией, что позволяет об­наружить «пути» приближения или отдаления от прообраза, одно­значность или множественность составляющих его элементов. В ба­лете связь с хореографией имеет не только дешифрующую функцию (визуальный ряд конкретизирует музыкальный), но и конструктивно логическую: подчеркивание устойчивости, повторности, ритмиче­ской и фактурной ясности, жанровой акцентированности, «изосин-хронизма» музыкальных и хореографических «жестов», «движе-

28

ний». Наконец, традиционная для балета опора на жанр, как на це­лостную модель, позволяет выявить в тематизме типологические признаки (с элементами конкретной образности) и имманентно-музыкальные как признаки индивидуального авторского стиля. Ис-торико-стилистическая дистанцированность, например, балетной музы­ки Адана и Прокофьева, усложняет однозначность жанровой и сти­левой «атрибуции», но, в то же время, свидетельствует и о способ­ности балетного жанра ассимилироваться в новых стилистических и жанровых условиях музыки XX века, а также в контексте авторского стиля.

Внутритекстовые функции темы в условиях балетных форм. Перемену семантических функций, т.е. переход от конкретно-танцевальных, изобразительных элементов, в область психологиче­ски значимую, в область символических обобщений можно наблю­дать лишь в художественных образцах балетной музыки.

Выявляя зависимость «тематизм-жанр», следует учиты­вать и функциональные типы тематизма в каждом из разделов клас­сического танцевального цикла XIX века. Поскольку языковая типо­логия способствовала образованию стереотипных балетных амплуа, а также совершенно определенной хореографической логики разви­тия от медленного Адажио к стремительной Коде, опора компози­ции цикла на внемузыкальный фактор еще чрезвычайно сильна (не­обходимо учитывать также и исполнительский состав, в зависимо­сти от которого изменяется и количество частей в цикле). Полижан­ровая структура цикла, в свою очередь, определяет и присущие каж­дому из разделов функциональные типы тематизма, которые уста­навливают характер развития как на уровне жанра, так и в цикле, в целом. Характерный для классических Адажио Чайковского, Глазу­нова, Прокофьева, отчасти Стравинского внутриостинатный функ­циональный тип отношений темы и , инварианта, прежде всего, в крайних разделах, нередко сочетающийся с мотивным, воздействует и на характер самого развития в трехчастной форме - рассредото­ченное варьирование в крайних частях с чертами разработочности в среднем разделе.

Подобная логика внутритекстового развития тематизма иде­альна в условиях замкнутой танцевальной формы, для которой, не­смотря на интенсивность развития, характерно преобладание экспо­зиционного изложения над разработочным. Отсюда - и характер те­матизма, и принципы его развития. Вместе с тем, подобная идея мо­жет быть рассмотрена и на уровне всего классического танцевально­го цикла, который является предметом изучения, и на уровне фор­мообразования балета в целом. Таким образом, в диссертации под­черкивается, что специфические особенности развития «музыки в

29

балете» конца XIX - начала XX века обусловлены: а) цикличностью формы с характерной для нее дифференциацией разделов и их функциональной ролью; б) преобладанием репрезентирующей функции над функцией развития; в) рассредоточенным характером тематических связей при возрастающей роли контрастности мате­риала; г) «игровой» (причудливой, театральной) логикой с необяза­тельностью причинно-следственных связей, с идеей как интенсифи­кации выразительных средств (преувеличения) в экспозиционных разделах, в кульминациях, так и с принципом «снятия», театрально­го превращения, когда имманентно-музыкальная мысль, не достиг­нув исчерпания, может быть заменена внемузыкальной конкретикой - появлением нового персонажа, переменой декораций, закрытием занавеса и т.д

Определение функций музыкальной темы в условиях балетно­го жанра - лишь один из немногих возможных аспектов изучения специфики музыкально-театральной выразительности, позволяющий не только дифференцировать типическое и индивидуальное, специ­фически жанровое и авторски неповторимое, но и выявить внутрен­не взаимосвязанные процессы, суть которых определяется универ­сальным понятием - тема.

Четвертый раздел главы (2.4. «Жанр и проблемы формо­образования») является итоговым в определении жанрово-стилкстических особенностей «музыки в балете», поскольку именно формообразующие процессы раскрывают конкретные принципы реализации художественного замысла. Композиционные принципы балетных форм XIX века, дошедшие до наших дней и бытующие, нередко, и в современных партитурах, являются свидетельством то­го, что жанр не только выдержал стилевые «бури и натиски», перио­ды «переинтонирования» элементов формы, но и закрепил их за со­бой, отрицая одни и переосмысливая другие.

При рассмотрении специфических особенностей формообра­зования в балетной музыке указанного периода в диссертации прин­ципиальное значение приобретает понятие «жанровый стиль». В этом смысле, музыка в русском балетном театре конца XVIII -нача­ла XX века, прежде всего, ее композиционные особенности могут быть трактованы и как стабильные, и как мобильные. Речь идет и о признаках, репрезентирующих главные, константные жанровые эле­менты, и о конкретных семантических качествах тематизма, вырази­тельности и характерности ритма, фактуры, гармонии, оркестровки и т.д Кроме того, фактор содержания, имеющий принципиальное значение при характеристике жанра и главное, при его стилевой ха­рактеристике, определяет не только сущность самого понятия «жан-

30

ровый стиль», а также особенностей его формообразования, но и судьбу жанра в истории музыкальной культуры.

В истории русской балетной музыки можно выделить, по крайней мере, два таких периода, связанных как с модификацией самого жанра, так и свойственных ему форм. Первый - классицизм и предромантизм конца XVIII - первой трети XIX века, определяе­мый, главным образом, традицией «музыки аккомпанирующей танцевальной». Второй - охватывает вторую половину XIX века и его гранью можно считать начало XX века - «закат» эпохи Мариуса Петипа. когда сразу несколько факторов стали определять музы-кадьно-жанровое содержание балета. Важнейшими в диссертации выделены следующие: а) художественно-стилевые процессы в рус­ском балетном театре начала XX века, б) жанровая стабилизация балета, как явления стилевого и стилистического, достигнутая в процессе эволюции, изнутри подготавливающая стилевой кризис жанра, или, как пишет В. Красовская, «предел балетного академиз­ма», в) постепенное изменение самой концепции бытования музыки в балетном театре вплоть до крайней степени выражения этой пози­ции - появления балетов на не балетную музыку, г) ярко выражен­ное присутствие индивидуального авторского стиля в балетной му­зыке конца XIX - начала XX века, начало которому было положено Чайковским и Глазуновым, д) сложившиеся в русской музыке к кон­цу XIX века музыкально-жанровые нормы балета стали определять и его композиционные особенности: «давление жанра на форму»¹ оказалось весьма значительным.

Процесс формирования, закрепления и эволюции музыкаль­но-жанровых форм русского балета конца XVIII - начала XX века можно представить в виде двух крупных течений, сливающихся во­едино: с одной стороны, внемузыкальные факторы, сложившиеся традиции жанра, которые можно обозначить как канонические или системные, с другой - имманентно музыкальные, вызревающие в недрах самой канонической традиции и в контексте индивидуально-авторских стилевых принципов, превращающих систему в прием. Данные положения позволяют установить в диссертации ряд жанро-во-стилевых и композиционных зависимостей: а) жанровой специ­фике «музыки аккомпанирующей танцевальной» конца XVIII-первой трети XIX века соответствует композиционный принцип сюиты или дивертисмента, в основе которых музыка танцевально-бытовая; б) «музыка аккомпанирующая дансантная», а также «музыка взаимодействующая», которая определяет жанровый об-

Си. об этом подробнее: Ручъевская Н. Классическая музыкальная форма. Учебник по анализу. СПб., 1998. С.15-35.

31

лик русского балета, пожалуй всего XIX века, соотносится с компо­зиционными принципами балета смешанного типа, совмещающего сюитность и элементы сквозного развития; в этой традиции нашли яркое воплощение принципы музыки хореографической', б) стилевые особенности балетов П, Чайковского и А. Глазунова, раскрываю­щиеся в русле «музыки сопряженной», ведут к образованию имма­нентно-музыкальной жанровой традиции - балетов сквозного музы­кального развития или симфонизированных балетов; музыка такого рода балетов определяется как симфонизированная, допускающая и иные формы ее существования, нежели только театральную; г) жан­ровая традиция «балетов на музыку» определяется в русле «музыки самостоятельной», содержательные свойства которой находятся в контексте не балетной музыки. Каждый из указанных видов - балет-сюита, балет смешанного типа, симфонизированный балет - облада­ет собственными иерархически композиционными системами, эво­люция которых имела принципиальное значение для характеристики жанра.

В обобщенном виде музыкально-композиционная система «балетов с музыкой» в России конца XVIII - начала XX века такова: а) балет как суперцикл; б) дивертисмент как самостоятельная ком­позиционная единица, в) циклические формы (сюиты, дивертис­менты, классический танцевальный цикл); г) сонатная форма (увертюра, антракты, картины и т.п.); д) сложные - 2-х и 3-х част­ные, контрастно-составные или свободные формы (Адажио, Большие вальсы, картины, панорамы, сцены; как форма «второго плана» - в сюитах и дивертисментах); е) вариации как часть цикли­ческой формы; ж) простые формы отдельных номеров (коленные -вариантные и вариационные, 2-х и 3-х частные песенные формы).

Музыка классицистского балета в России конца XVIII - нача­ла XIX века концентрируется вокруг двух важнейших компонентов - пантомимы и танца. Здесь очевидна зависимость от первичных жанров и присущих им композиционных принципов - коленные ва­риантные и вариационные формы в танцах из сюит, небольшие пан­томимные эпизоды-связки, чаще всего «укладывающиеся» в рамки восьмитактов, законченные песенные двух- или трехчастные формы характерны для иллюстративных и интрадных эпизодов. Среди ав­торов такого рода музыки следует назвать К. Каноббио, Э. Ванжуру, В. Мартин-и-Солера, Г. Раупаха, В. Манфредини, И. Старцера, И. Стабингера, Д. Шпрингера, М. Медведева, С.Н. и А.Н. Титовых, С. Давыдова и др. Литературно-хореографическая концепция опре­деляет и область музыкального содержания жанра, основополагаю­щим принципом которого является дивертисментность.

32

Новое качество «музыки в балете», обнаруженное уже в пред-романтический период в партитурах К. Кавоса, А. Алябьева, А. Варламова и др., а позже продемонстрированное А. Аданом и Л. Делибом, состояло в самом принципе построения целого. Номера, сцены и танцы чередовались уже не только по принципу контраста, но, как указывает В. Богданов-Березовский, стали «ступенями раз­вития действия, находящиеся в непреложной причинно-следственной связи»¹. Каноническая традиция второй половины XIX века, характеризующая формообразующие принципы балетных пар­титур Л. Минкуса, Ц. Пуни, Р. Дриго может быть определена как ре­презентирующая балетный жанр и его формы данного периода.

Характерным качеством жанрового и композиционного разви­тия балетов этого времени является их обусловленность целым ря­дом внемузыкальных факторов, среди которых решающее значение приобрели либретто и постановочные сценарии, обобщающие опре­деленные сюжетно-поэтические идеи, свойственные именно балет­ному жанру. Сюжетные детерминанты, в свою очередь, упорядочи­ли и «замкнули» область музыкальных форм и жанров балетного спектакля, На уровне стиля жанра такой канонической моделью стал сказочный сюжет. Анализ ряда либретто балетов второй половины XIX века позволяет сделать вывод о композиционно-образующих функциях такого рода сюжетов. Как важнейший внемузыкалъный источник, либретто (как и постановочный сценарий) является свое­образным проводником между литературно-сюжетной и музыкаль­но-хореографической концепцией жанра.

В заключении раздела подводится итог взаимосвязи жанра и формы в русской балетной музыке художественной традиции конца XIX - начала XX века (т.е. в музыке Чайковского, Глазунова, Череп-нина, Аренского, Штейнберга), в результате чего к важнейшим фор-мообразующим принципам отнесены следующие: а) повторность (или тождество) как специфический вид балетной репризы; б) прин­цип контраста и принцип «продолженного развития»; в) лейттема-тизм; г) интонационное единство не лейтмотивного типа; д) вариа-ционность и вариантность как ведущие принципы развития; е) формообразующее значение модуляций и тональных планов; ж) роль реминисценций, изобразительная функция тематизма, уси­ленная конкретной визуальностью; з) дискретность тематического развития, рассредоточенность конфликта, основанная на принципе дивертисм ентности.

¹ Богданов-Березовский В Музыкальная культура балета //Богданов-Березовский В. Статьи о балете. Л., 1962. С.43.

33

Специфические проблемы формообразования в условиях конкретных авторских стилей в русской балетной музыке конца XIX - начала XX века связаны, прежде всего, с превращением типо­логического, закономерного в художественный прием. «Музыка взаимодействующая» и «музыка сопряженная», опираясь на «каркас» классических балетных форм XIX века, установила, своего рода, «правила жанра», актуализировала их, прежде всего, содержа­тельно, преобразовав в художественные музыкальные формы в творчестве Чайковского, Глазунова, позже - Прокофьева и Стравин­ского.

ТРЕТЬЯ ГЛАВА - «Текстологические проблемы анализа балетной партитуры» исследует особенности создания, существо­вания и сценической судьбы музыкального текста в балетном спек­такле; текста, который становится итогом целостного наблюдения над балетным жанром как музыкальным феноменом. В первом раз­деле главы (3.1. «Общие положения») рассматриваются различные формы бытования музыки в условиях балетного жанра. Совершенно особые текстологические задачи выдвигает музыка русского балета конца XVIII - начала XX века. Подавляющее большинство партитур, оркестровых голосов, клавиров, репетиторов этого времени - это ру­кописи. Балет, как никакой иной музыкально-сценический жанр, ус­ложняет процесс изучения его музыки, поскольку ее бытование здесь - исторически обусловлено и вариативно.

Проблематика изучения балетной музыки классико-романтической традиции, по сути, сводится именно к текстологии. Важнейшим инструментом исследования «судьбы» музыки в том или ином балетном спектакле становится обширный пласт докумен­тально-информационных, литературных источников, в том числе постановочных планов, сценариев, либретто, эпистолярного насле­дия композиторов и балетмейстеров и т.д. Подобные материалы по­зволяют уточнить целый ряд принципиальных для музыкального текста, а также для всего спектакля положений. К важнейшим из них, например, в период конца XVIII - начала XIX века может быть отнесена проблема установления композиторского авторства, по­скольку театральная традиция этого времени закрепляла за балетом имя, прежде всего, балетмейстера.

Атрибуция подобных партитур возможна по нескольким па­раметрам: а) либретто или программа, б) сценический первоисточ­ник, т.е. изучение балетной версии популярных французских или итальянских опер, позволяющее предположить, что в основе музыки балета - именно оперный первоисточник; в) литературные доку­менты и эпистолярное наследие, имеющие отношение, по крайней мере, к личности трех инициаторов постановки - композитора, ба-

34

летмейстера, дирижера; г) пометы и записи в нотах, позволяющие судить об авторах, исполнителях и т.д.

Музыкальный текст балетов конца XVIII - XIX века отражает, по крайней мере, три концепции - балетмейстерскую, композитор­скую, дирижерскую - соответственно, и три формы бытования тек­ста - хореографическую (подчас, в пометах переплетающуюся со сценографической), музыкальную и музыкально-сценическую (т.е. в трактовке дирижера).

Нотные источники конца XVIII - первой половины ХГХ века совершенно очевидно фиксируют инициативу и «руководящий стиль» хореографа. Перестановки номеров, купюры, указания в ор­кестровых партиях на то, что необходимо подождать выхода тан­цовщицы или кордебалета, отдельные сценографические пометы о смене декораций, падении занавеса, наконец, точные ссылки на ис­полнителей - все эти множественные по характеру и содержанию элементы создают своеобразную «партитуру второго плана». Преоб­ладающим нотным источником балетов конца XVIII - начала XIX века является репетитор, который тоже может быть использован как документ «сценической судьбы» музыки балетов, Здесь важны сценографические пометы, воссоздающие сценический облик бале­та, а также текстовые фрагменты с изложением либретто, что очень важно, поскольку в отличие от оперы или музыки к драме (где есть текст, помогающий ориентироваться в происходящем), рукописные источники балетной музыки почти не содержат сюжетных коммен­тариев. Репетитор является свидетельством музыкально-стилистической природы жанра: здесь очевидным представляется главенство мелодии, ритма и оркестровки, которые становятся кон­стантными или системными элементами текста.

Более радикально, по сравнению с нотными текстами ранних балетов, выглядят репетиторы, партитуры и оркестровые голоса ба­летов второй половины XIX века. Инициатива дирижера здесь оче­видна. Танцевальные номера и сцены не просто переносятся или ку­пируются, а редактируются. Подвижность музыкального текста, обусловленная различными формами «вторжениями» в него, позво­ляет говорить о специфической для исследуемого периода мобиль­ной форме существования музыкального текста, а также ставит под сомнение саму идею именно текстового (целостного) существования «музыки в балете».

Жанровая традиция редактирования «не пощадила» и высо­кохудожественные образцы - балеты П. Чайковского и А. Глазунова, однако здесь она проявилась не столь последователь­но. Так, судьба музыкального текста, например, «Спящей красави­цы», от замысла до премьеры отражает два важнейших принципа

35

творчества Чайковского в багете: желание «не быть свободным» от законов жанра (о чем неоднократно писал М. И. Чайковский) и, в то же время, воспринимать это театральное явление сквозь призму соб­ственных художественных устремлений.

Особенностям создания и редактирования балета П. Чайковского «Спящая красавица» посвящен второй раздел главы (3.2 «Специфика замысла и история создания текста»). Сотруд­ничество П. Чайковского и М. Петипа происходило в несколько эта­пов и отразило как характерные для жанровой традиции, так и новые принципы взаимоотношений балетмейстера и композитора.

Эскизы балета¹, записанные Чайковским, в основном, в трех­строчном изложении с очевидными принципами оркестровки, мож­но сгруппировать следующим образом: а) предварительные набро­ски, б) эскизы отдельных номеров, в) эскизы всего балета (за исклю­чением Марша из Пролога и вставного номера «Золушка и принц Фортюне» № 26-bis). Кроме того, были написаны отдельные страни­цы партитуры - запись двух первых тактов Интродукции и фрагмент № 14. Как следует из приводимой в диссертации Хронологический таблицы, балетмейстерский план М. Петипа Чайковский получал частями - с ноября 1888 по январь 1889 года. Отсутствие подобного плана в «Лебедином озере» (балетмейстер В. Рейзингер) не только сковывало композитора, впервые обратившегося к балету, но и во многом формально дезориентировало, так как не была ясна позиция постановщика, его отношение к сюжету, к развитию самого хорео­графического действа.

В диссертации исследуются хранящиеся в фонде М. Петипа (ГЦТМ им. А. Бахрушина) различные материалы балетмейстера, предназначенные для «Спящей красавицы»: от полной программы (либретто) балета, развернутых планов каждого действия до черно­вых набросков, заметок, записей с перечислением персонажей, зари­совок-схем мизансцен, фрагмента режиссерского плана-зарисовки и т.д. Балетмейстером предусмотрены как общекомпозиционные принципы балетного спектакля, особенности взаимодействия музы­ки и хореографии, так и мельчайшие детали, касающиеся музыкачь-но-стилистических и хореографических характеристик отдельных номеров и сцен. Совершенно особое явление - программа (либрет­то) балета¹. Петипа, используя два цвета чернил - черные и крас­ные, написал, своего рода, музыкально-хореографическую «парти­туру», чередуя сюжетное изложение с музыкальными комментария-

¹ ГДМЧ, д¹ №461; а² №26, IV; а² № 13,1; а¹ Je 18, VH; а¹ № 36-42, XI; а¹ №43, XXXV; РИИИ - ф.69, оп.1, №2.

² ГЦТМ им. А. Бахрушина - ф.203, № 562: Программа (либретто) балета «Спящая красавица», 10 июля 1889 г 12 л. (на франц. языке).

36

ми для Чайковского. В программе запечатлено сосуществование двух художественных текстов в интерпретации балетмейстера.

Музыка «Спящей красавицы» приспосабливалась Петипа к конкретной сценической ситуации, и в этом смысле музыкальный текст не избежал печальной участи быть купированным. Вместе с тем, изменения, внесенные в музыку балета, во-первых, были сдела­ны с согласия Чайковского, а кроме того, объем купюр и их характер несравним с тем, что претерпевали партитуры штатных балетных композиторов.

В диссертации впервые исследуются уровень и качество ре­дактирования высокохудожественного музыкального текста в балет­ном спектакле, причины «вторжения» в композиторский текст, в со­гласованный предварительно с балетмейстером музыкально-хореографический замысел. В этом - отражение разных этапов су­ществования музыкального текста в балете, своего рода, феноме­нальное качество жанра\ от авторского замысла до согласования с балетмейстером, до репетиционного периода, до обсуждений и уточнений ряда положений с дирижером, до премьеры и т.д.

В третьем разделе главы (3.3. «Музыкальная партитура в балете как явление жанра») рассматриваются текстологические проблемы, связанные с изучением балетной партитуры. Они отра­жают, прежде всего, жанровую традицию, имеющую глубокие исто­рические корни, когда работа композитора была полностью подчи­нена воле хореографа. Балетные партитуры XIX века по-прежнему демонстрируют эти тенденции. Лишь высокохудожественные образ­цы еще могут стать свидетельством взаимодействия, по крайней ме­ре, трех действующих лиц: композитора, балетмейстера и дирижера. В данном разделе предметом текстологического изучения яв­ляется автограф партитуры балета «Спящая красавица», хранящийся в ЦМБ Мариинского театра. Внешний вид автографа, несмотря на множество исправлений, дополнений* пояснений, а также купюр, свидетельствует о том, что это - беловая рукопись, служившая дос­таточно долгое время (по крайней мере, на основе хранящихся в ЦМБ копиях партитуры) основным дирижерским экземпляром. Чай­ковский неоднократно присутствовал как на балетмейстерских, так и на оркестровых репетициях, что может свидетельствовать о его ос­ведомленности относительно купюр, исправлений и изменений, предложенных Р. Дриго и М. Петипа. Более того, ни в письмах, ни в самом автографе нет никаких указаний на то, что композитор возра­жает против премьерных изменений.

Важно то, что Чайковский был готов к подобной ситуации и в некоторых местах партитуры сам сделал примечания о вероятных изменениях в музыке балета. Сложным представляется вопрос о

37

крупных купюрах, указанных в предыдущем разделе: изъятие скри­пичного соло между 1 и 2 картиной II д. уже на первом представле­нии; купюра после первых же спектаклей вариации феи Сапфиров из финального дивертисмента, имеющаяся в автографе купюра всего номера 26-bis («Золушка и принц Фортюне»), Купюры, произведен­ные с согласия Чайковского, принципиально отличаются (от не­скольких тактов до изъятия целых номеров) и требуют очень четкой дифференциации. Повторимся, что премьерная редактура Чайков­ского имеет в данном случае важнейшее значение. Работа с текстом проведена композитором самым тщательным образом, начиная с выверения штрихов, лиг, динамики, темповых обозначений и до ука­заний количества тактов, знаков реприз, последовательности номе­ров, прежде всего, в финальном дивертисменте.

Автограф Чайковского - это не только свидетельство компо­зиторского творчества, это уникальный документ, «рассказываю­щий» историю спектакля, его музыкального текста, именно он был свидетелем генеральной репетиции и премьеры! Можно считать, что композитором «прослушаны», а быть может и просмотрены (пока прямых свидетельств тому нет) и оркестровые голоса, поскольку из­менения могли вноситься и туда. Принципиальным для исследова­теля является вопрос о том, какие же авторские правки в процессе репетиционной работы были необходимы именно в период подго­товки спектакля к премьере. Автограф редактировался и позднее не­однократно, и не только Чайковским: основная часть правок при­надлежит Р. Дриго. В издании партитуры балета в Полном собрании сочинений П. И. Чайковского в 1952 году (Т.12-А,Б,В,Г) сделана по­пытка раскрыть купюры Дриго, однако эта работа проведена непо­следовательно, и остается неясным: почему открыты одни купюры и не учтены другие?

Самой сложной проблемой в такого рода работе с балетными партитурами становится проблема выявления авторских и неавтор­ских компонентов текста, прежде всего, купюр, вставок и переста­новок, т.е. редактуры, характерной именно для балетной партитуры. Здесь необходим дифференцированный поход к правкам, отражаю­щим различные этапы работы с текстом, различные методы «втор­жения» в композиторский замысел, особенно на этапе установления в балетном жанре авторского композиторского начала, когда стиль -определяет сущность художественного произведения.

38 ЗАКЛЮЧЕНИЕ

1. Важнейшим итогом изучения музыки в русском балетном театре конца XVIII - начала XX века является осознание жанровой и стилевой природы этого феномена художественной культуры. Мощные эволюционные процессы, влияние театрально-художественного и музыкального контекста, эпохальных, нацио­нальных и авторских стилей привели это музыкальное явление от танцевально-прикладного к художественно совершенному Рас­смотренные в исследовании жанровые признаки «музыки в бале­те» классико-романтической традиции свидетельствуют о том, что к началу XX века в русской музыкальной культуре образова­лось художественно-эстетически и стилистически завершенное жанровое явление [2].

2. Балет как музыкально-театральный жанр неотделим от системы музыкальных жанров, как целостное музыкальное произведение с учетом его исторически сложившихся жанровых особенностей, как музыкальное явление, имеющее специфические музыкально-жанровые закономерности, как специфически жанрового слоя в музыке с присущими ему имманентно музыкальными свойства­ми во всей иерархии понятий. Изначальная обусловленность му­зыки в балете (комплексом внемузыкальных факторов) решаю­щим образом определяет ее жанровую характерность: с одной стороны, как функционально зависимую, с другой - как выра­жающую авторскую волю в музыке, где непрерывно стакиваются эмоциональная конкретика и предметная неопределенность [2, 7-9, 12,13].

3 . Установление иерархии стилевого содержания музыки в балете отражает не только синхронические, но и диахронические про­цессы в самой природе жанра. Определяющим в жанровой кон­цепции балетной музыки является ее содержательный фактор, формирующий музыкально-типологические особенности жанра. Исторически обусловленный анализ балетной музыки как жанро-во-стилевого явления позволяет раскрыть не только процессы ти­пизации, но и неповторимую, в определенный период, художест­венную специфичность, индивидуальность произведения. Высо­кая степень типизации в балетной музыке выражена на языковом уровне, что приводит уже в XVIII - начале XIX века к образова­нию типологических балетных амплуа, а позже - и к более жест­кой регламентации типов балетного спектакля, регламентации разделов, жанров, мелодико-ритмических особенностей вплоть до формирования музыкально-жанровых черт стереотипа. Взаи­модействуя в балетном искусстве конца XIX - начала XX века

39

эпохальный, жанровый и авторский стили, привели к формирова­нию музыкально-содержательной концепции «музыки к балету», продемонстрировав как парадоксальность, так и черты единства [2, 3, 7-9, 13].

Воздействие авторского начета в музыке, которого столь не дос­тавало у истоков жанра, в периоды его эволюции в середине XIX века оказалась решающей для его «судьбы» в XX веке. Здесь ба­летный жанр приобретает содержательный и функциональный статус, равный опере или симфонии. Феномен «нового увлече­ния» балетом в начале XX века не есть лишь результат стилисти­ческих преобразований в природе жанра. Решающим является и жанровое наследование в музыкально-эстетической сущности балета, и природная связь с культурой прошлого. Балет в начале XX века становится своеобразной «творческой мастерской» и сферой музыкальной профессионализации письма [1, 2, 3, 5, 7, 8, 13].

Текстологический анализ ряда балетных репетиторов, оркестро­вых голосов, клавиров и партитур позволил не только системати­зировать традиционные классические балетные формы и жанры, но и определить сущность понятия «музыкально-балетный сте­реотип» (на основе особенностей мелодики, гармонии, фактуры, метро-ритма, синтаксиса, оркестровки, особенностей формы), ус­тановление которого можно констатировать в музыке русского балета второй половины XIX века. Специфические особенности развития «музыки в балете» конца XIX - начала XX века обу­словлены: а) цикличностью формы с характерной для нее диффе­ренциацией разделов и их функциональной ролью; б) преоблада­нием репрезентирующей функции над функцией развития; в) рас­средоточенным характером тематических связей при возрастаю­щей роли контрастности материала; г) «игровой» логикой с не­обязательностью причинно-следственных связей, с идеей как ин­тенсификации выразительных средств (преувеличения) в экспо­зиционных разделах, в кульминациях, так и с принципом «сня­тия», когда имманентно-музыкальная мысль, не достигнув исчер­пания, может быть заменена внемузыкальной конкретикой [1, 2, 4,7,10,11,13].

Процесс формирования, закрепления и эволюции музыкально-жанровых форм русского балета конца XVIII - начала XX века представлен в виде двух крупных течений, сливающихся воеди­но: с одной стороны, внемузыкальные факторы, сложившиеся традиции жанра, которые можно обозначить как канонические или системные, с другой - имманентно музыкальные, вызреваю­щие в недрах самой канонической традиции и в контексте инди-

40

видуально-авторских стилевых принципов, превращающих сис­тему в прием. Данные положения позволяют установить в дис­сертации ряд жанрово-стилевых и композиционных зависимо­стей: а) жанровой специфике «музыки аккомпанирующей тан­цевальной» конца XVIII-первой трети XIX века соответствует композиционный принцип сюиты или дивертисмента, в основе которых музыка танцевально-бытовая; б) «музыка аккомпани­рующая дансантная», а также «музыка взаимодействующая», которая определяет жанровый облик русского балета всего XIX века, соотносится с композиционными принципами балета сме­шанного типа, совмещающего сюитность и элементы сквозного развития; в этой традиции нашли яркое воплощение принципы музыки хореографической; в) стилевые особенности балетов П. Чайковского и А. Глазунова, раскрывающиеся в русле «музы­ки сопряженной», ведут к образованию имманентно-музыкальной жанровой традиции - балетов сквозного музыкаль­ного развития или симфонизированных балетов; музыка такого рода балетов определяется как симфоншированная, допускающая и иные формы ее существования, нежели только театральную; г) жанровая традиция «балетов на музыку» определяется в русле «музыки самостоятельной», содержательные свойства которой находятся в контексте не балетной музыки [2, 3, 8, 9]. Подвижность музыкального текста, обусловленная различными формами «вторжениями» в него, позволяет говорить о специфи­ческой для исследуемого периода мобильной форме существова­ния музыкального текста, а также ставит под сомнение саму идею именно текстового (целостного) существования «музыки в бале­те» на определенном историко-стилевом этапе. Необходим диф­ференцированный поход к правкам, отражающим различные эта­пы работы с текстом, различные методы «вторжения» в компози­торский замысел, особенно на этапе установления в балетном жанре авторского композиторского начала, когда стшть - опреде­ляет сущность художественного произведения [2, 5, 9,11, 13]. Жанровые характеристики русской балетной музыки конца XVIII - начала XX века, как феномена, обусловлены целым рядом фак­торов, среди которых решающее значение имеет фактор стиля и, прежде всего, фактор авторского стиля, фактор содержания, обусловленный стилевыми процессами, фактор бытования, внутренне разделяющий жанры по их потенциальным возможно­стям («балеты на музыку» и «балеты с музыкой»). Одной из оп­ределяющих, «движущих сил» жанра является его интеллекту­ально-творческое постижение - музыкантами, хореографами, ис­следователями театра - и сегодня, в конце XX века, когда процесс

41

жанрообразования не имеет жестких регламентации, когда прин­ципы и логика его контекстного изучения открывают новые воз­можности в изучении явления. Именно целостное представление о балетном жанре - его истории, отдельных авторах и произведе­ниях, музыкальных текстах и редакциях, исполнителях - позво­ляет увидеть внемузыкальные границы его постижения, ощутить это явление как часть истории отечественной культуры [2-5, 7-9].

СПИСОК ОПУБЛИКОВАННЫХ РАБОТ

Монографии

1. Дулова Е. Балеты П. И. Чайковского и жанровая стилистика ба­летной музыки XIX века. - Л.: Ленинград, гос. консерватория, 1989. - 60 с. (2,7 п.л.).

2. Дулова Е. Балетный жанр как музыкальный феномен (русская традиция конца XVIII - начала XX века): Исследование - Мн.: Издательство «Четыре четверти», 1999. - 378 с. (23,5 п.л.).

Статьи

3. Дулова Е. «Утверждая главенство содержания...» //Советский ба­лет, 1989, № 1. - С.30-32. (0,6 п.л.).

4. Дулова Е. «Спящая красавица» П. И. Чайковского и позднестили-стические особенности творчества композитора //Форма и стиль: В 2-х ч. Ч. I. - Л.: Ленинград, гос. консерватория, 1990. - С.115-149. (1,5 п.л.).

5. Дулова Е. «Люблю балет...» (К 100-летию со дня рождения С. Прокофьева) //Советский балет, 1991, № 6. - С.22-24. (0,6 п.л.),

6. Дулова Е. «Элегическая поэзия полонеза...» //Балет, 1996, № 2. -С.29-30. (0,5 п.л.).

7. Дулова Е. Тематизм русской балетной музыки XIX - начала XX вв.: Методология анализа //Вопросы методологии современ­ного музыкознания. - Мн.: Белорусская академия музыки, 1996. -С.257-280. (1,1 п.л.).

8. Дулова Е. Балетный жанр в контексте романтического стиля: единство и парадоксальность //Романтизм в музыке: Материалы науч.-теоретич. конф. Минск, 3-5 декабря 1997 г. - Мн.: Белорус­ская гос. академия музыки, 1999. - С.82-95. (0,8 п.л.).

9. Дулова Е. Стилевое содержание музыки в балете (русская тради­ция конца XVIII - начала XIX вв.) //Проблемы национальных му­зыкальных культур на рубеже третьего тысячелетия. - Мн.: БелПТК, 1999. - С.109-123. (0,9 п.л.).

42

Другие виды изданий

Ю.Дулова Е. Б. Асафьев о балетной музыке П. И. Чайковского (К проблеме стиля в жанре балета) /Ленинград, гос. консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова. - Л., 1987. - 18 с. (0,8 п.л.) - Деп. в НИО Информкультура Гос. б-ки им. Ленина 3.06.87, № 1504.

11 .Дулова Е. Балет "Спящая красавица" П. И. Чайковского в контек­сте авторского стиля: Автореф. дис. ... канд. искусств.: 17.00.02/Ленинград. гос. консерватория. - Л., 1989. - 22 с. (1 п.л.).

12.Дулова Е. Балетный жанр как феномен стилистической много­плановости творчества Чайковского //Петр Ильич Чайковский. Биография. Творчество. Судьба наследия: Материалы Междуна­родной конференции. -М., 1990. -С.64-65. (0,1 п.л.).

13.Дулова Е, Теоретические основы музыкально-балетной стилисти­ки (русская традиция второй половины XVIII - начала XX вв.). -Мн.: Белорусская академия музыки, 1996. - 148 с. (6,7 п.л.). -Деп. в НИО Информкультура Российской гос. б-ки 13.03.96, № 3014.