В
развитии творчества Вагнера работа над оперой Мейстерзингеры — крайне важный
этап; можно сказать, что это было эпохой освобождения от мировоззренческого
и творческого кризиса, обусловленного, конечно, не причинами личного порядка,
но получившего глубоко личную окраску в силу островосприимчивой и чуткой индивидуальности
композитора. Показателем мировоззренческого кризиса является Тристан и Изольда
(1859) — опера безусловно гениальная, но жуткая в своей основной тенденции:
своего рода соревнование главных героев в бегстве от дня к ночи, от людей
в интенсивно-личную любовную страсть, а от нее — в смерть, как в сознательное
отречение от жизни. Ради создания Тристана Вагнер даже прервал работу над
главным делом всей своей жизни — над гигантской эпопеей Кольпо нибелунга,
прервал эту работу в самый значительный момент, среди высшего подъема и концентрации
жизненных сил героя солнца, свободы и радости — Зигфрида.
BR> Здесь не место говорить о причинах, вызвавших Вагнера на этот шаг. Но важно
указать на существенное обстоятельство:
Тристан оказался не тупиком в творчестве композитора, а колоссальным сдвигом,
потому что как раз через концентрацию в этом произведении остро личных переживаний
— испытаний, окутанным густым эротическим туманом, Вагнер, как творчески сильный
организм, снова осознал необходимость иного пути. Тристан не триумф пессимизма
и шопенгауэровщины (победу которой над Вагнером так усиленно старались догматизировать
вагнерианцы), а решительный творческий шаг к избавлению от трагедии одиночества
— к избавлению через объективное высказывание, через раскрытие — глубоко искреннее
— тягостных противоречий в художественных образах. Отсюда, несмотря, как казалось
бы, на абсолютно бездейственный и созерцательный сюжет, в Тристане до сих
пор поражает интенсивнейший рост и стремительность музыки: так не воспитывают
в себе стремление к нирване, к абсолютному покою... Словом, будь Тристан
конечным этапом Вагнера,— в музыке это оказалось бы безусловным преобладанием
созерцательной успокоенности и тихости. На самом же деле здесь мы видим, как
сильный художник-мыслитель выдвигает перед собою мучающую его проблему с тем,
чтобы, осознав ее, ее опровергнуть. Но в искусстве одни размышления, остающиеся
в собственной голове автора, ничего не решают. Только фактом, делом, произведением
композитор может продвигаться в своем творчестве. И таким-то образом одно произведение
вызывает собою противоположное ему, составляя вместе творчески познанную необходимость.
В соотношении с Тристаном — Мейстерзингеры особенно показательны, и вот
почему приходится предварять слово о Мейстерзингерах словом о Тристане.
В Тристане музыкальный язык Вагнера утончается и заостряется до крайне субъективной
(по тому времени) мелодической и особенно гармонической изысканности. В сущности,
это полное разложение классической музыкальной речи, как она сложилась на
грани XVIII—XIX веков. Разложение это вовсе не означает конструктивного расползания.
Наоборот, конструкция Тристана очень прочна и солидна. Это обстоятельство
как нельзя лучше свидетельствует о том, что для Вагнера раскрытие даже психологически
утонченнейшего содержания не было какой-то самомнящей . исповедью, копанием
в своем собственном нутре. Иначе говоря, тут перед нами композитор-мыслитель,
а не стонущий и ноющий, экзальтированный, носящийся со своей собственной персоной
дилетант.
Если теперь сделать скачок к Мейстерзингерам — то иное, новое качество этой
оперы объясняется сразу. Бывший на грани перехода в творчество для себя и для
немногих, уже коснувшись этого отрыва от социальных идей, Вагнер ступает в Мейстерзингерах
на твердую почву быта и национальности. Его творчество вновь конкретизируется,
становится полнокровным и сильно пульсирующим. Всякое отреченчество от мира
снимается. Сюжет, по видимости, упрощается до своего рода бытового анекдота.
Но тем более повышается оценка жизненных явлений. Вагнер любуется жизнью в ее
простейших явлениях. Это не значит, что он распластался ниц перед обывательщиной.
Ничего подобного в Мейстерзингерах нет.
В Мейстерзингерах Вагнер сумел бытовому благодушию и народническому угодничеству
противопоставить иронию, столь мудрую и глубоко содержательную, что в ней и
через нее все это произведение получило не только право на существование в Германии,
как произведение бытово-национальное, но и перешло в новую стадию: за национальной
одеждой раскрылось интернациональное содержание.
Мейстерзингеры сильны именно иронией сервантесовского плана. Ганс Сакс, конечно,
центральный образ, и конечно — по всей ситуации — возрожденный Дон-Кихот, только
обретший не благодушного, а ехидного Санчо в критике Бекмессера. Ключ к Мейстерзингерам
безусловно в этом, потому что только отсюда и быт и все персонажи и все действие
теряют свой якобы наивнобытовой или, наоборот, формально-буффонадный характер,
получая иронически осмысленное существование.
Музыкальный язык Мейстерзингеров — полная противоположность Тристану. Чтобы
не вдаваться в технические термины, можно сказать просто: в творчестве Вагнера
Мейстерзингеры — своего рода критическое усвоение классического наследия с
переключением этого наследия в современность (вагнеровскую), с соответствующим
отбором и акцентами. Вагнер идет, конечно, не в XVI век, а в XVIII, но баховскую
технику он усваивает, как синтез длительного развития германской полифонии,
а не как технику только Баха. Но мало говорить о Бахе. В отношении Мейстерзингеров
надо говорить и о Моцарте, потому что в фактуре Мейстерзингеров сплошь и рядом
соседствуют и моцартовская хватка быта, и моцартовская психологическая утонченность
и, что всего важнее,— моцартовская ирония наряду с нежным моцартовским мастерством.