Возобновление
Валькирии Вагнера должно было дать один из возможных ответов на вопрос: как
ставить и мыслимо ли ставить в условиях нашей современности Кольцо нибелунга
(частями и целиком)?
Постановка вагнеровской трилогии — дело общественно важное и ответственное.
Во-первых — вагнеровская музыка уже лежит в прошлом, и вагнеризм, как проблема,
канул в вечность. Этим величие Вагнера нисколько не умаляется, но все же возникает
ряд недоразумений: как быть с вагнеровской философией и идеологией, как примирить
в современном театре эмоциональную динамику его музыки со сценической неподвижностью
его действия и какими средствами воплотить на сцене вагнеровский симфонизм,
воплотить так, чтобы гигантскому размаху музыкального действия и силе звучности
вагнеровского оркестра отвечали бы соответствующие зрительные впечатления.
Одно ясно во всем этом: ставить Вагнера в наивном оформлении недавнего прошлого
(соединение немецкой сказочной романтики и фееричности с непосредственными эмоциональными
переживаниями) теперь уже немыслимо.
Театр должен либо найти путь к сценическому воплощению актуального вагнеровского
симфонизма, либо совсем отказаться от Вагнера, тем более, что современная опера
тоже от него отказалась и ищет новых форм. Но если все-таки ставить Кольцо,
то при работе над трилогией целиком, конечно, необходимо позаботиться, чтобы
конечная точка трагедии — Гибель богов — не превратилась бы в Гибель божков
и чтобы космическая проблема не омещанилась.
Труднее всего, конечно, воплотить образ Вотана так, чтобы бог не показался безвольным
и бессильным, запутавшимся в противоречиях, интеллигентом!..
Конечно, всю трилогию спасает только музыка в моменты ее наивысших эмоциональных
подъемов, колоссальное симфоническое напряжение и грандиозный охват мыслью композитора
явлений мира и душевной жизни человека в многообразной полноте и глубине их.
Я не знаю, является ли возобновление Валькирии в Большом театре началом возобновления
всего цикла или это отдельная самостоятельная постановка, но тем самым трудность
приближения к Вагнеру не изменяется по существу, а только несколько уменьшается.
Валькирия соблазняет своей искренней задушевной эмоциональностью. Ее музыка
воздействует как гипноз, зачаровывая. Тепло и ласково нега любовной лирики убаюкивает
воображение слушателя, и кажется, что на долю постановщика тут и дела не остается.
Публика уже привыкла к музыке Валькирии и слушает ее, как вообще слушает всякую
оперу,— от любимого номера до еще более любимого. К ней приспособляется и ее
уже знает новый слой слушателей.
Но, конечно, отправляясь от такого положения дела, к новому театральному оформлению
Вагнера не прийти. И Московский Большой театр, соблазнившись Валькирией, ничего
не достиг, кроме естественно присущей этому театру особенности: прекрасной звучности
оркестра, благодаря которой уже одно пассивное слушание потока звуков вагнеровской
музыки само по себе доставляет громадное наслаждение. Конечно, в таком случае
достаточно концертно-симфонического воспроизведения.
Что же все-таки дает новое театральное оформление? Надоевшую конструкцию. На
космическом фоне (смятенно движущиеся сумрачные, свинцовые облака, недвижная
лазоревая даль или ночная синева со знамением Кольца на небе — смотря по ситуации)
выделяются опущенные наискось, почти посредине сцены, сукна. Деревянный настил
(подъем, гора) знаменует, вероятно, путь Зигмунда и Зиглинды вверх. Артисты
и в особенности артистки забавно сходят, слезают, сбегают, влезают, иногда суетливо,
словно боясь поскользнуться, иногда — с соблюдением полного достоинства. Мировая
трагедия сильно смахивает на кукольную игру: наряженные куклы то выскакивают,
то прячутся за настил, то философски спорят, то любовно воркуют. Все это мелко
и буднично в театральном отношении. Особенно фальшиво построена сцена битвы
Зигмунда и Хундинга: ни вежливо защищающая героя Брунгильда, ни пешеход — Вотан,
смешной deux ех machina,— не вызывают своими действиями никакого впечатления.
В былое время, на балаганах, сцены драки героев обставлялись куда убедительнее.
На всем протяжении Валькирии, когда бы ни взглянуть на сцену,— вспоминался
Толстой с его описанием Зигфрида, и только зажмурив глаза и отдаваясь всецело
музыке, можно было ощутить по-настоящему значение того или иного момента. Примитивизм
построения и кукольная неубедительность явлений и выходов усугубляется еще одним
существенным недостатком: отсутствием у исполнителей соответствующего вагнеровской
музыке и заполняющего действие жеста. Наблюдая почти сплошные пластические провалы
в московской трактовке Валькирии, еще больше научаешься ценить жест Ершова
и присущее этому артисту глубокое, чуткое понимание вагнеровской пластики.
Кроме того, чисто музыкальная сторона исполнения страдает в Москве от неубедительной
интонации артистов: нельзя сочувствовать неискреннему пафосу Вотана (Осипов
— певец с коротким дыханием, без широкой фразы, с грубой форсированной декламацией)
и бледным, лишенным героической дерзновенности и твердости, а в лирических моментах
— нежности и мужественной горячности, выступлениям Зигмунда (Пумпянский — певец,
не овладевший ни вагнеровским речитативом, ни вагнеровским мелосом; в голосе
мало металла, мало силы, так что в напряженных местах было слышно тремолирование,
а в мелодических фразах недоставало плавности и округлости звука). Лучшей исполнительницей
во всем спектакле оказалась Держинская (Брунгильда), певшая выразительно и с
красивой звучностью, сочно, тепло и вместе с тем ритмически ясно. Ансамбль Валькирии
в третьем акте звучал нестройно, нечетко и ненасыщенно. Дирижер Пазовский не
оправдал моих ожиданий: его темпы медлительны и на значительных протяжениях
почти не дифференцируются, то есть не отличаются ни гибкостью, ни градацией
нюансов. Фразировка вялая, тоже бедная оттенками, динамически бледная и лишенная
мужественной акцентуации. Но,— как я уже говорил,— оркестр звучит восхитительно.
Наиболее театрально-интересной и наводящей на дальнейшие опыты стороной спектакля
и вообще всей постановки Валькирии является свет, то есть попытка сценически
оформить вагнеровский симфонизм путем смены оттенков освещения и различием светового
напряжения. Ошибок и тут много: силе музыки часто не соответствует сила света,
звук растет, а свет неподвижен. Непонятно, как и с чем связаны световые изменения:
с чисто динамической стороной музыки, с эмоциональными подъемами и падениями
или, наконец, с изобразительными стадиями действия. Вполне ли осознанно и последовательно
применены эти опыты со светом или же все дело только в удачной, находчивой импровизации
— сказать трудно. Во всяком случае, мне кажется, что использование света, как
проводника вагнеровского симфонизма в зрительную сферу, является ценным подспорьем
в проблеме сценического оформления Кольца.
Но все же вагнеровского театра в современном преломлении еще нет.