Драматическая
концепция Валькирии Вагнера открывает доступ в сферу божественных предопределений
началу человечности, а вместе с тем и любви, и жалости, и беззаветной очищающей
силе страданий. В прологе трилогии (Золото Рейна) алчное желание Альбериха
нарушает равновесие мировых устоев. Предопределено и суждено, что золото, излучая
власть и могущество, разрушит единство и целостность Бытия.
В Валькирии в борьбу божественного порядка со злом приходит Человек, а с ним,
прежде всего, свободная воля, осмеливающаяся выступить против предопределений.
Любовь, сострадание и беззаветный героизм — вот три элемента, из сплава которых
рождается образ высшей человечности. Думается, что основная причина обаяния
Валькирии кроется именно в этом привнесении человечности в мир абсолютного
должно быть. С первого появления Зигмунда, с первых фраз его слушатель участливо
внимает совершающемуся, так как нечто родное и дорогое нам провидится в отчаянной
героической попытке прорваться сквозь дикий стон и бурный рев разыгравшейся
стихии. Начальная сцена Валькирии сразу ставит перед зрителем вечно испытываемое
соотношение сил: человек и стихия. Таково — вне самого сюжета, вне знания о
предшествовавших событиях — первое получаемое впечатление впервые слушающего
эту драму зрителя.
Следующая стадия — вступление начала женственного и вместе с ним сострадания
(Зиглинда). Весна женственности— юная страстная любовь вспыхивает от соприкосновения
страдания и сострадания. Вся первая половина первого акта Валькирии таит в
себе, как основное задание: усугубить чувство сострадания к Зигмунду все более
и более ясной обрисовкой его истинной человечности и описанием борьбы его со
злыми умыслами звериного быта сородичей Хундинга. Предельный экстаз первого
акта — яркий пламень возрождающей и силу вдувающей любви. Перед нами единый
стройный образ спаянной любовью и состраданием пары людской: возродившийся Зигмунд
и пробудившаяся к жизни женщина — Зиглинда.
Человек своей самостью нарушает предопределенное: вера в человечность, в мощь
человека таится в мысли Вотана. Второй акт и развертывает потрясающую картину
беспомощности абсолютного ведения и созерцания перед фактом живого подвига,
живой борьбы: перед неодолимой силой число человеческого величия и человеческой
любви Зигмунда склоняется непреложное божественное предустановленное посланничество
и вестница Смерти (Брунгильда) желает стать защитницей жизни и человечности.
Это центральный момент драмы и наивысшая точка подъема. Сохранить человека и
все человеческое — таково отныне стремление дочери Вотана. Она инстинктивно
чувствует свою правоту и гордо идет на борьбу с тем, что предопределено и что
дано в условиях мирового порядка: боги свершают то, что должно быть, не будучи
в состоянии изменить это то, и только человек смеет свершать свое. хотя бы ценой
гибели.
Справедливость заставляет Вотана против воли потушить и заглушить растущую в
мире власть человечности. Зигмунд гибнет, Валькирия, еще не став вполне девушкой-человеком,
а лишь ощутив сладость сострадания, погружена в глубокий сон: за своеволие она
скована, а добрый порыв на весах справедливости в счет не идет! Свершить подвиг
(сохранить миру человека-героя) суждено женщине, ощутившей в себе инстинкт матери.
В третьем акте драмы величие женского страдания и любви раскрывается в потрясающей
сцене передачи меча, когда Зиглинда от безнадежного отчаяния пробуждается под
влиянием пылкой веры в человека, к героическому сознанию долга. В музыке этот
момент гениально подчеркнут, прежде всего, самой ситуацией: на фоне холодного
клича и бесстрастного мелькания стаи Валькирий остро вырезывается диалог двух
женщин — поборниц прав человека и человечности. Гордое своеволие Брунгильды
сильнее чувством горести подавленной души Зиглинды. Поэтому Брунгильда, как
божество, становящееся женщиной и состраждущее человеку, внушает и заклинает,
а Зиглинда пассивно оплодотворяется и впитывает в себя силу- сопротивления.
И вдруг свершается чудо: в дивном мотиве искупления в голосе Зиглинды мощно
звучит могучий, страстный обет женщины-матери, против которого бессильны будут
все физические немощи и лишения. Так, сущность драматического действия Валькирии
раскрывается в неудержимом потоке человечности, явленной в любви и сострадании.
Образ Валькирии — дочери Божества, плененной красотой человеческого страдания
— гениальнейшее создание творческой воли и силы творческого воображения.
Законченность драматического замысла Валькирии делает возможным постановку
ее вне других частей трилогии. Но трудность воспроизведения от этого не уменьшается.
Наоборот, необходимо создать в исполнении глубоко целостное и законченное впечатление,
чтобы в душе слушателя не оставалось недоумения, какое вызывает любой отрывок.
В Мариинском театре в текущем сезоне Валькирия является первой вагнеровской
оперой, но для сценического одухотворения ее ничего предпринято не было. Конечно,
немыслимо думать теперь об изменениях в сфере декоративной, хотя картинность
и словно с плохих иллюстраций немецких сказок заимствованная схематичность декораций
и костюмов удручают взор. Но неприятнее всего промахи в освещении (яркий свет
в начале третьего акта, после чего становится непонятным просветление неба в
конце действия!) и отсутствие режиссерской руки. Валькирия просто не поставлена,
а держится воспоминанием о том, что когда-то что-то было намечено так-то и так-то.
Плюсов музыкальных, увы, также немного! Правда, играть Валькирию при отчаянно-холодной
температуре подвит для оркестра, но когда сама жизнь становится уже не чем-то
обычно ощущаемым, а сплошным подвигом, где каждый миг — усилие, приходится волей-неволей
считать тягостные условия за обязательно нормальные.
Иначе — не выжить! С точки зрения искусства гораздо важнее, чем преодоление
холода, преодоление так называемой халтуры. И вот в этом отношении Мариинский
театр пока может стоять вне упрека: в нем мыслимы еще спектакли, где зло это
не дает себя чувствовать. Все-таки на первом представлении Валькирии в исполнении
оркестра было что-то неустойчивое, неуверенное, а в звучности господствовала
глухая серая пелена: звук истаивал, не успев разлиться. В темпах Купера слышалось
утомление и преувеличенное оттягивание. В оркестре не развивалось драматическое
действие.
На втором представлении все ожило и расцвело, но характерно, что человечность
Валькирии в воспроизведении Купера еще не выкристаллизовалась. Олимпийство
еще подавляет свет и тепло жизненности. Что касается артистов, то об ансамбле,
за отсутствием ясно выраженной идеи воплощения оперы (режиссера нет!), говорить
не приходится. Безусловно, Ершов остается тем же продуманно ведущим свою роль
артистом, и канонизованный им образ Зигмунда, на котором воспитались и к которому
привыкли русские вагнеристы, продолжает трогать и волновать. Будущему исследователю
вагнеризма в России не придется миновать великого имени первого русского Зигфрида,
а мы, современники, выросшие на созерцании творчества Ершова, шаг за шагом преодолевавшего
всевозможные сопротивления, не отвыкнем любить нашего Зигмунда и Зигфрида, также
как он сам никогда не охладеет к Вагнеру. Нервно и порывисто лепит Ершов свои
образы, экстатически влюбленный в материал — в музыку обожаемого им музыканта.
Помнится, на спектаклях Зигфрида как солнце опалила эта пылкая влюбленность
и приобщила к творчеству Вагнера новых и новых последователей. Мне мыслится,
что Ершов—Зигмунд не менее значителен, чем Ершов—Зигфрид, и если мое толкование
Валькирии, как трагедии человечности, имеет долю справедливости, то возникло
оно всецело благодаря созерцанию в этой роли Ершова.
Образ Брунгильды несказанно труден для воплощения. Слить в единое непрерывное
целое совершающееся в душе Брунгильды превращение ее из божества в человека
— сложное и ответственное задание. Вагнер облегчает задание, привнося в действие
прерыв — обморок Брунгильды после объявленного ей Вотаном приговора. Вслед за
этим моментом человечность окончательно охватывает Брунгильду и ее речитативы
(разве постыдно дело мое) становятся глубоко по-человечески трогательными
и напряженными, как всегда трогает образ страждущего и сострадающего Божества.
Артистку типично славянского облика, какой является Ермоленко-Южина, воплощение
образа Валькирии должно привлекать и чаровать, но и затруднять, так как славянская
мягкость, задушевность, простота и ласковость лишь постепенно вырисовываются
в облике Брунгильды под влиянием пути, соделанного от сострадания к страданию.
Суровая и властная Валькирия не сразу уступает веянию волны человечности и сперва
скорее удивляется, чем сострадает. Поэтому толкование и воплощение Брунгильды,
создаваемое Ермоленко-Южиной, оставаясь прекрасным в чисто вокальном и музыкальном
отношении на всем протяжении оперы, становится сценически и драматически глубоко
верным и особенно впечатляющим лишь с момента суда над ней и до погружения в
сон.
На втором представлении Валькирии выделилась новая исполнительница партии
Зиглинды — артистка Слободская. Я намеренно говорю партии, а не роли, потому
что не могу принять и считать правильным воплощение Зиглинды в облике существа,
исступленно нервного и истеричного. От весенней женственности к зрелому осознанию
подвига женщины-матери течет жизнь Зиглинды. Это подъем неодолимой крутизны,
и совершить его можно лишь при наличии силы воли и умении сковывать свои экспансивные
порывы. В музыкальном отношении роль Зиглинды — сплошное crescendo от нежной
женственности к героическому сосредоточению, то есть замысел, симметрично противоположный
концепции роли Брунгильды. Точка соприкосновения их душ — момент передачи меча,
после которого Зиглинда канонизируется в героиню, а Брунгильда почти разделяет
участь Жанны д'Арк...
Надо думать, что артистка еще углубит и продумает сценически свою роль, но за
пение, за музыкальность, за экспрессию, ритмику, словом, за все те качества,
которые сулят в близком будущем при неустанной работе новые и новые успехи,—
необходимо воздать должное признание теперь же.