НА ПУТИ К ТЕОРИИ1

Настоящие заметки — размышления музыканта, на собственном опыте ощутившего пробелы в той области знания, которая именуется ныне наукой об исполнительском искусстве, теорией исполнительства. Мы коснемся только части этой области, которую, по-видимому, следует рассматривать комплексно — в связях имманентных закономерностей музыкального искусства с рядом понятий и принципов некоторых немузыкальных наук.

Советская научная мысль об исполнительстве накопила немало ценного. Именно в советских консерваториях впервые созданы соответствующие специальные кафедры; их деятельность, несомненно, внесла свою лепту в общепризнанные успехи советской исполнительской школы. Однако нельзя не видеть и другого. И поныне усилия большинства исследователей идут в основном по линии накопления фактов, фиксирования пусть важных и существенных, но разрозненных, не связывающихся в целостную систему закономерностей, иначе говоря, по линии преимущественно эмпирической. Отсутствует учение (или учения), которое в повседневной практике связывало бы воедино все многочисленные проблемы музыкального исполнительства, создало бы художественно-научную базу школы (или школ), достойной традиций нашей страны. Само же исполнительство по-прежнему мечется между установками «на традиции» и солипсическими крайностями, верностью авторскому тексту и проповедью свободы от него, музейностью и сомнительным новаторством... Все дискуссии на эту тему наталкиваются на неустойчивость общих критериев, произвольность суждений, вкусовщину, взаимное непонимание, возникающие из-за отсутствия общности основ их теории и эстетики.

Наиболее тормозящим моментом является то, что до последнего времени композиторы и исполнители пользуются одним и тем же теоретическим базисом. Точнее сказать, у композиторов есть своя теория, а у исполнителей ее нет. Невольно оглянешься на театр.

Можно по-разному расценивать практические результаты действия теории К. Станиславского, но факт, что с момента ее появления театральное искусство мира стало смотреть само на себя другими глазами: все новые направления, возникавшие и возникающие за последнее время, ищут и находят свой теоретический каркас, осознают свою эстетическую манеру, почерк, стиль, технику.

Узаконив самостоятельность от теории драматургии, теория театра выдвигает и решает собственные масштабные задачи, в то время как закономерности драматургии изучаются сегодня в литературных вузах, а театральные училища и студии, имеющие свою специфическую теоретическую базу, специализируются на воспитании режиссеров и актеров.

В музыке дело обстоит, к сожалению, не так. Ее теоретические дисциплины—гармония, полифония, анализ форм и другие науки — фиксируют и исследуют (подобно теории драматургии) принципы композиторской техники. Как это ни странно, но исполнительская практика опирается только на них, хотя совершенно очевидно, что сама направленность исследований музыкальных сочинений далека от интерпретаторских задач; она, за некоторыми исключениями (например, в работах Б. В. Асафьева), минует основные пути, следуя которыми ученый мог бы вскрыть технико-психический механизм исполнительского творчества, нацеленный на овладение слушательским восприятием.

Попутно заметим, что все это создало своеобразную ситуацию в музыкальной среде. В то время как театральные исполнители объединены по признаку профессии в ВТО (драматурги, как известно, имеют свою секцию в Союзе писателей), многотысячная армия музыкантов-исполнителей не представлена никакой объединяющей их творческой организацией, как будто исполнительство не несет в себе самостоятельного творческого начала, выступая в общественно-музыкальном процессе лишь придатком композиторского творчества. Одна из причин подобного положения коренится в традиции, уходящей в даль веков. Чем пристальнее вглядываешься в прошлое, тем более убеждаешься в том, что такая «единственность» теории музыкального искусства — естественное следствие положения, при котором музыкант в течение долгого времени олицетворял в себе и композитора, и исполнителя.

На рубеже XIX—XX веков, в период окончательного разделения их функций и как результат этого процесса, возникла проблема взаимосвязи композитора и исполнителя, проблема, решение которой должно было компенсировать негативные стороны создавшегося положения. Это и стало основной темой трудов теоретиков, интересующихся вопросами исполнительства. Задачу исполнителя стали видеть единственно в том, чтобы он умел проникнуться идеями творца произведения, как бы раствориться в его духовном мире и в конце концов предстать неким посредником между, ним и слушательской аудиторией.

Естественно, что здесь артиста поджидали и поджидают огромные трудности. Как обнаружить истинный замысел создателя сочинения? Личная встреча? Но мы по опыту знаем, как это мало зачастую дает. И как быть в том случае, когда жизненные пути исполнителя и композитора разделены десятками, а то и сотнями лет? Остается один путь — через партитуру, которая, к сожалению, слишком относительна в своей конкретности. Допустим все же, что направление уяснено и проделана большая, кропотливая исследовательская работа, куда входит не только изучение данной пьесы, но и углубление в эпоху, личную, творческую биографию автора, рассмотрение других его опусов, особенностей художественного мышления, своеобразия нотной записи и т. д. Кроме того, надобно вникнуть во все детали писаных и неписаных (если они успели установиться) традиций исполнения данной музыки; сверить их подлинность, то есть выяснить, исходят ли они от автора или от первых исполнителей и согласованы ли они в последнем случае с композитором.

И все же при самом искреннем желании ощутить художнический мир творца в его подлинности, при максимальной тщательности исследовательской работы выводы будут недостаточно объективными. На результаты проделанных исследований неизбежно накладывается отпечаток индивидуальности самого исполнителя, особенно если это представитель другого поколения, мировоззрения или национальности. Но и в лучшем варианте стремление прежде всего «представить автора» на практике часто приводит к формальному следованию внешним элементам традиций, к музейному воспроизведению текста сочинения.

Сторонники подобных взаимоотношений между автором и артистом должны будут признать, что каждое произведение в этом случае может иметь только одно единственное исполнительское решение, отклонение от которого практически равнозначно искажению. При таком решении вопроса проблема исполнительской интерпретации вообще снимается с обсуждения и заменяется системой научного исследования. Следует заметить, что такой теоретический подход долгое время считался единственно возможным в области исполнительства.

Как известно, наиболее последовательным поборником подобной точки зрения был И. Стравинский. Он утверждал, что его «пластинки... имеют значение документов, которые могут служить руководством для исполнения [его] музыки». При этом маститый музыкант удивлялся, «что в наши дни, когда найден верный и всем доступный способ в точности узнать, чего именно требует автор от исполнителей своего произведения, существуют еще люди, которые не хотят с этим считаться и упрямо придерживаются собственных домыслов»2. Однако запись «Весны священной» под управлением автора (пластинки «Columbia» № 152 13— 152 17) профессионалу без улыбки слушать трудно, настолько технически беспомощно это исполнение (а ведь именно интерпретации «Весны» другими дирижерами вызвали упомянутые негодующие отклики композитора).

Нужно ли сегодня доказывать, что столь авторитарная установка вообще противоречит природе музыкального искусства? И не только музыкального, но и драматического. Ставят ли драматурги свои спектакли? А если ставят, всегда ли подобные спектакли являются и остаются подлинным эталоном? Убежден, что нет. Почему? Потому, что всякое процессуальное (протекающее во времени) художественное творчество должно учитывать интересы третьего участника «действия» (первые два—автор и исполнитель), а именно публики. Этот компонент, пожалуй, наименее стабилен, всегда находится в движении, развитии, вместе со своим временем. Именно он оказывает решающее влияние на смену вкусов, стилей, манер и т. д. В силу этого никакая эталонизация искусства не может активно просуществовать сколько-нибудь исторически продолжительно. Она непременно будет сломлена изнутри под напором того неуловимого, но в то же время вполне реального фактора, который зовется «духом времени». И лишь тогда, когда вспоминают о слушателе (зрителе), многое, ставшее неясным, вновь начинает выявляться воочию. Заслуга научной мысли XX века в области музыки заключается именно в том, что «диада» «композитор — исполнитель» или «драматург—режиссер» стала прочно превращаться в триаду: «композитор — исполнитель — слушатель», «драматург — артист—зритель».

Еще И. Кванц, касаясь исполнительских проблем, делал на этом явственный акцент. Он считал, что «воздействие музыки на слушателя зависит от исполнителей почти в такой же степени, как и от самого композитора», что «музыка — не что иное, как искусственный язык, с помощью которого исполнитель доносит до слушателя свои музыкальные мысли», музыкальное исполнение преследует единственную конечную цель: «овладеть сердцами слушателей, возбудить или утихомирить страсти, вызвать у них тот или иной аффект»3.

В наше время ученые все большее внимание уделяют проблемам контакта. Между исполнителем и слушателем, закономерностям восприятия, то есть тому, что чаще всего не обозначено ни в партитурах, ни в ремарках драматурга. Такое внимание понятно: этот контакт является основным двигателем и музыкального и театрального исполнительства.4

Более того, при рассмотрении искусства как явления социального неизбежен вывод: таковым оно становится только в момент встречи с воспринимающей аудиторией. Повторяю: тот или иной музыкальный опус предстает в качестве произведения искусства в своем социальном значении не в момент завершения его творцом, а лишь тогда, когда сочинение зазвучало в концертном зале, интерпретируемое исполнителем.

Вспомним высказывание Асафьева: «...музыка— достойное сожаления искусство: написанная картина может жить в музее или в любом помещении; стихи, если они напечатаны, уже живут; напечатанное произведение—ноты—еще не музыка; ее надо воспроизводить—интонировать, нужны инструменты, нужны исполнители»5 (разрядка моя.—Л. Г.). «Жизнь музыкального произведения—в его исполнении, то есть раскрытии его смысла через интонирование для слушателей» 6.

В. Фуртвенглер пишет по тому же поводу: «Музыка как искусство предполагает сообщество7. Не хочу сказать, что оно не нужно также и изобразительному искусству, литературе; но в музыкальной жизни, особенно общественной, публика всегда играла непосредственную, как бы персонифицированную роль»8.

Изучая творчество Чайковского, Асафьев пришел к выводам, которые вначале не привлекли должного внимания. Он доказал, что форма произведений этого художника, выбор структуры, тех или иных деталей изложения материала обусловлены в первую очередь закономерностями восприятия. Указывая на осознание этого Чайковским, он пишет в исследовании, посвященном «Чародейке», о форме как о «разумной организации музыки в целях раскрытия её содержания с учетом закономерностей массового восприятия»9. На редкость законченная, лаконичная и в то же время емкая формула! Зафиксированная в партитуре музыкальная форма произведения отождествляется исследователем с организацией схемы восприятия, а реально звучащая форма (исполнение) — с процессом овладения этим восприятием.

2

Необходимость комплексного исследования фундаментальных вопросов музыкального исполнительства становится все более очевидной. Характерно, что при этом в ряде случаев инициатива исходит от самих интерпретаторов. Так, например, Герберт Караян создал, как известно, специальный фонд, цели которого он изложил в интервью, данном по этому случаю в апреле 1968 года: «Связь между различными науками и музыкальной практикой до сих пор еще недостаточно установлена и разработана, несмотря на наличие множества опубликованных на эту тему трудов. Мы еще не имеем удовлетворительных ответов на основополагающие вопросы о существе восприятия и понимания музыки... поэтому необходимо стимулировать создание трудов в области физиологии, психологии и других дисциплин, связанных с музыкальными темами. Практическим результатом появления таких работ должна стать правильная (с научных позиций) постановка музыкального воспитания людей, начиная с младенческого возраста и кончая годами зрелости, а также воспитание публики концертных залов и оперных театров» 10.

В советском музыкознании деятельность музыкантов и ученых на стыке наук уже пробивает себе дорогу. И это естественно: тенденция должна быть особенно характерной и органичной для нашей страны, где вопросы развития культуры широких масс подняты до уровня важнейших государственных задач. Тем необходимее для нас теоретический фундамент, который, раскрывая понимание сущности музыкального искусства, способствовал бы правильному решению практических задач музыкальной жизни.

Сдвиги за последние годы ясно ощутимы. Они проявляются хотя бы в том, что наиболее «модной» темой эстетических исследований в диссертациях становятся проблемы восприятия, а это уже неизбежно требует привлечения соответствующих немузыкальных наук.

При комплексном исследовании с привлечением методов и принципов ряда различных наук всегда возникает вопрос о том, которую из них принять за отправную точку. Исследование сложной и малоизученной области искусств напоминает созерцание неизвестной еще доселе скульптуры или архитектурного ансамбля, когда от ракурса зависит характер восприятия их как предметов искусства. Перемена угла зрения меняет многое, вплоть до того, что виденное не раз вдруг оказывается как будто совершенно новым.

Лишь суммируя и сопоставляя впечатления от возможно большего количества ракурсов, мы можем приблизиться к исчерпывающему пониманию. Специально оговорю — именно только приблизиться, ибо восприятие явлений искусства весьма изменчиво: с течением времени раскрываются совершенно новые аспекты или забываются старые, если они к тому же практически себя изжили.

Итак, где найти отправную точку суждений, на которую из наук следует прежде всего опереться? Представители какого научного мышления наиболее компетентны в поисках основополагающих закономерностей музыкального искусства? Сразу определим: это не могут быть представители естественных и гуманитарных наук, для которых раскрытие музыкальных проблем—лишь случайная тема, не затрагивающая достаточно глубоко их узкопрофессиональные интересы. К тому же различия между научным и художественным мышлением, несмотря на существование точек соприкосновения, окажутся серьезным препятствием.

Тогда — музыкальная эстетика? Последнее время намечается тенденция предельно расширить музыкознание за счет включения в него эстетических проблем в качестве органического компонента, оставив на долю эстетики только ее общефилософские аспекты. С этим можно было бы полностью согласиться, если бы не опасение, что вопросами специфически музыкальной эстетики первое время будут заниматься не очень интенсивно, ввиду недостатка кадров музыкантов, обладающих достаточно широким кругозором, необходимым в этой новой области, — а создаются и выращиваются они в течение долгих лет.

Несомненно, что сами музыканты должны быть кровно заинтересованы в раскрытии сокровенных тайн музыкального искусства. Именно заинтересованность обязывает их, ломая привычную обособленность от области чисто научного мышления, смело вторгаться в сферы, казалось бы, чуждых для них наук. Но это встречает в среде музыкантов внутреннее сопротивление.

Большинство современных музыкантов-практиков в своих печатных трудах непрестанно касаются вопросов физиологии, психологии, лингвистики и т. п. Но, коснувшись их, как бы останавливаются на полдороге. Характерно высказывание Р. Кан-Шпейера, которым он заключает свое «Руководство по дирижированию»:

«В своем стремлении с возможно большей отчетливостью описать некоторые важные для дирижера понятия я неоднократно вторгался в сферу чистой эстетики и психологии. Мое исследование начало переходить в область общих принципиальных вопросов художественного творчества и наслаждения искусством. А здесь вместо музыканта-профессионала должен заговорить специалист по эстетике или профессиональный психолог» 11.

Так, и А. Пазовский в своей книге «Записки дирижера» как бы открещивается от эстетических проблем:

«Я не считаю себя теоретиком, претендующим на раскрытие какой-то целостной музыкально-эстетической системы. Я—практик»12. И все же этот практик, художник большого интеллектуального по своей природе дарования сумел приблизиться к пониманию вопросов, имеющих непосредственное отношение к эстетике дирижерского исполнительства. Именно эстетическая природа его суждения выявляется в книге на каждом шагу. Для доказательства достаточно привести небольшой абзац: «Человеком каждая область искусства воспринимается по-своему, в зависимости от преобладающих в нем задатков, склонностей, влечений. Мне, естественно, наиболее близка музыка, не потому только, что она моя профессия, а потому, что музыка (и именно поэтому она моя профессия) — часть моего существа»13.

Правильному подходу к решению многих вопросов препятствует и то, что и в среде самих музыкантов, особенно музыковедов и исполнителей, мы не наблюдаем необходимого единодушия. Причина такого неправомерного взаимонепонимания лежит в различии самой природы их деятельности.

Музыковеды зачастую не проявляют интереса к тому, что выходит за пределы непосредственно осязаемых, «реальных» объектов изучения — конкретных нотных записей произведений и лежащих в них зримых закономерностей. Л. А. Мазель, один из наиболее прогрессивных музыковедов, признает, что и анализ (научная дисциплина, которая обязана выходить за рамки только элементарного музыковедения) почти не заботится о понимании того, что он называет третьим,. высшим слоем, уровнем «собственно художественного воздействия, который подчиняет себе другие слои, все одухотворяет и всеми средствами решает... творческую задачу данного произведения». Он отмечает при этом, что и в «музыкально-теоретических руководствах... третий, высший (слой.—Л. Г.) затрагивается лишь эпизодически»14. Это и понятно—он наименее конкретно-предметен.

Г. Нейгауз также указывает: «Главная ошибка большинства «методистов от искусства» состоит в том, что они понимают только интеллектуальную, вернее» рассудочную сторону художественного «действия»... забывая совершенно о другой стороне — этот неудобный «икс» они просто сбрасывают со счетов, не зная, что с ним делать»15. Таким образом, понятной и правомерной становится задача, которую поставил перед собой Л. Мазель: связать анализ с эстетикой.

В то же время исполнители, в противоположность музыковедам, производят ценности, материальность которых еще надо доказывать. Ведь в конечном счете это всегда лишь следы, оставшиеся в психике слушателя в результате исполнительского акта. Эти следы настолько неповторимы и изменчивы, что на первый взгляд даже не могут стать предметом научного изучения. Если созданное композитором произведение, изложенное на бумаге в виде партитуры, может в таком «постоянном» виде существовать вечно, то продукция исполнителя исчезает в момент своего реального звучания. И никакая, звукозапись не может в точности зафиксировать все то, что связано с непосредственным восприятием. Исполнительство, казалось бы, самая неконкретная, притом наименее изученная область музыки, представители которой на первый взгляд имеют меньше всего оснований вести научные исследования.

Между тем в последнее время именно исполнители выказывают в них свою заинтересованность и проявляют наибольшую активность, что вызвано прежде всего настойчивой потребностью найти обоснование исполнительско-теоретического фундамента их деятельности, которая в настоящее время приобретает все большее значение. Именно осознание широкой общественной значимости этой деятельности является наиболее сильным стимулом к исследованию.

Чем больше значимости, тем больше ответственности. Готовы ли мы к ней настолько, чтобы по праву перехватить у музыковедов инициативу? Как уже говорилось, музыковеды, даже наиболее прогрессивные из них, не будучи исполнителями, не в состоянии понять интимных сторон исполнительства и не могут поэтому оказать ему должной помощи в решении вопросов, имеющих подчас основополагающее значение. Исполнители же не всегда в достаточной мере используют даже те достижения музыкальной науки, которые она может им предоставить. Как правило, они не обладают ни достаточными для широких обобщений знаниями, ни навыками научного мышления. В душе они чаще всего считают все это помехой, отвлекающей от творческого состояния, вынужденным уделом менее одаренных людей, не нашедших себе достойного места среди активно работающих мастеров. Характерно в этом отношении высказывание А. Лазера: «Истинный, прирожденный музыкант никогда не променяет радость практического музицирования на теоретические размышления о нем»[16]. Выписывая цитату, чувствую невольный укол в сердце — не касается ли сказанное Лазером и меня лично? Не променял ля я свою творческую радость на чечевичную похлебку неопределенных еще пока и вряд ли достаточно научных рассуждений? Вспоминаю своих уважаемых учителей и старших коллег, многих из которых уже нет в живых, и внутренне успокаиваюсь. Ведь все они писали о музыке с открытым сердцем, не просто из любви к теоретизированию, движимые не сознанием своей творческой неполноценности, а какой-то внутренней неудовлетворенностью. Их, прежде всего, тяготила неясность эстетических установок, по крайней мере, их думы чаще всего бывали устремлены именно в эту сторону. Как близко и понятно нам это не осознанное подчас до конца тяготение? к предельному пониманию того, чему отдана вся жизнь. И наконец, огромное желание все уже достигнутое и понятое передать, как эстафету, следующему поколению музыкантов-исполнителей, нашему будущему.

Высказывания великих музыкантов далеки от того, что утверждал Лазер. Наоборот, они вызывают большое уважение и симпатии. Трудно переоценить значение литературного наследия Б. Вальтера и Фуртвенглера, а также заслугу перед советской музыкой ныне покойного Г. Эдельмана, опубликовавшего переводы на русский язык их трудов, которые, наравне с работами А. Пазовского, С. Фейнберга, Г. Нейгауза и других, несомненно, окажут большое влияние на эстетические-воззрения современных советских исполнителей, особенно дирижеров.

Прежде чем закончить это затянувшееся вступление, мне хочется подчеркнуть: я не ставлю целью делать научные открытия. В мои намерения входит лишь по-своему продумать некоторые вопросы специфики исполнительства, и прежде всего одного из важнейших его разделов — дирижирования, в котором наиболее глубоко и масштабно проявляется существо исполнительства.

«Своеобразие каждой сущностной силы — это как раз ее своеобразная сущность, следовательно, и своеобразный способ ее опредмечивания, ее предметно-действительного живого бытия», — пишет К. Маркс[17].

Определение сущности предмета (в нашем случае — природы, предмета музыки) — отправной пункт суждения о ее проблемах. Здесь необходимо разобраться и в ее сущности (она может оказаться общей и для других искусств), и в своеобразии (то, что при данной сущности свойственно только музыке). Вспомним у Шумана: «Эстетика одного искусства есть эстетика и другого; только материал различен»[18].

Если считать музыку явлением, посредством которого человек утверждает себя в предметном мире «не только в мышлении, но и всеми чувствами»[19], то своеобразие выражается именно в формах этого утверждения, в механизме восприятия. «Глазом предмет воспринимается иначе, чем ухом, и предмет глаза иной, чем предмет уха»[20]. Другими словами, искусства отличаются друг от друга прежде всего своеобразием механизма и способа своего опредмечивания.

Поразмыслим над этим. Прежде всего — о музыке как языке.

Существование этого языка долго старались не замечать. Ведь язык — материальная форма понятийного мышления, а звуковая, пусть даже самая логическая последовательность в словесные формы не укладывается. Если и отмечали языковость музыки, то делали это с оговорками.

Прислушаемся, однако, к тому, что думают о музыкальном языке сами музыканты. За последние годы в Советском Союзе опубликовано большое количество книг и статей, в которых выдающиеся музыканты делятся своими мыслями, опытом творчества (Онеггер, Хиндемит, Копленд и другие) и исполнительства (Пазовский, Фейнберг, Нейгауз, Казальс, Вальтер, Гизекинг, Фуртвенглер и другие), касаясь при этом не только профессионально-художественных, но и эстетических проблем. Их высказывания о своей деятельности и своем отношении к музыке могут быть приравнены к научным фактам и могут служить исходным пунктом суждения. Это свидетельства людей, в которых персонифицируются наиболее яркие музыкальные явления. Несмотря на естественную условность применяемой ими терминологии, их высказывания служат достоверным источником, помогающим раскрыть искомое нами «существо».

Вместе с тем мы должны с особой осторожностью подходить ко всему, что приходит к нам не из первых рук, а через посредство людей, взявших на себя труд описывать те или иные явления со стороны. Это — биографы, постоянные спутники, свидетели повседневной деятельности, секретари; для дирижеров—чаще всего играющие в их оркестре музыканты, критики-рецензенты, посещающие концерты (а иногда и репетиции), и другие. Разумеется, люди эти не так близко знакомы с существом вопроса, как сами художники, и, находясь под непосредственным влиянием личности гениального исполнителя, обычно недостаточно объективны и глубоки в своих выводах. Поэтому облик ряда замечательных дирижеров прошлого, не оставивших после себя литературного наследия, так и остался не до конца раскрытым (Артур Никиш, Артуро Тосканини). Например, отзывы о Никише Станиславского, Финдейзена и других несколько отличаются от оценки такого замечательного знатока дирижерского искусства и исполнителя, как Боулт.

Все, что мне пришлось слышать о Никише от его русских учеников — дирижеров К. Сараджева и А. Хессина, от хорошо знавшего его Н. Малько, а также музыкантов, игравших под его управлением, далеко не во всем соответствует некритически восторженному ореолу, которым окружено это имя.

Итак, слово — исполнителям:

Б. ВАЛЬТЕР: «Внутренней музыкальностью обладает тот, для кого царство музыки является духовной родиной, кто, музицируя, говорит на музыкальном языке, как на своем родном, кто, слушая музыку, понимает ее, как родной язык»[21].

А. ПАЗОВСКИЙ: «Для истинного музыканта язык его искусства есть глубоко осмысленный язык человеческих чувств, рожденных реальной действительностью...» [22]

С. ФЕЙНБЕРГ: «Всем приходится наблюдать могущественное воздействие музыки... Что может быть необходимее и важнее в человеческих отношениях, чем живая речь?... Но и музыка—речь... музыка, не раскрытая, не выраженная словом, так же понятна нашему чувству и эстетическому сознанию, как живая речь»^1[23].

К. ИГУМНОВ: «Музыка—язык. Музыкальное исполнение есть... рассказ интересный, развивающийся, в котором звенья связаны друг с другом, контрасты закономерны»[24].

М. ЛОНГ: «Миссия артиста—убеждать и увлекать своих слушателей. Как они, я в самом деле верю, что концерт представляет собой усилие убеждения, своего рода проповедь»[25].

Б. АСАФЬЕВ (о Мотле): «Искусство исполнения... ощущалось как взволнованная, страстная речь»[26].

Но если музыка — язык, то, следовательно, закономерности этого языка должны отражать одновременно и сущность некоей языковой формации, и своеобразие собственно музыкального художественного явления.

Здесь мы оказываемся на стыке с первой наукой, которая встретилась нам на нашем пути. Физиология устами великого И. П. Павлова доказывает, что «анализ внешнего мира человеком совершается в двух формах: в форме восприятия непосредственно действующих на органы чувств (слух, зрение и прочее) внешних раздражителей (первая сигнальная система) и в форме восприятия речи (вторая сигнальная система). Нормальный человек... будет пользоваться второй сигнальной системой эффективно только до тех пор, пока она постоянно и правильно соотносится с первой сигнальной системой, то есть с ближайшим проводником

действительности»[27].

А. Иванов-Смоленский, ближайший ученик и соратник И. Павлова, уточняет, что его учитель всегда «обсуждал вопрос о второй сигнальной системе в неразрывной связи с вопросом о первой сигнальной системе, из которой в процессе развития вторая сигнальная система возникает и от которой оторвать ее невозможно»[28].

Если с аналогичных позиций подойти к музыкальному языку, то мы найдем в нем такие же ступени, как и в речи. Место первой ступени занимают те непосредственные чувственные рефлекторные реакции, которые вырабатывались у человека в результате его слухового и эмоционального опыта. Однако понятийность, характерная для второй сигнальной системы, и понятийная логика речи заменяются в музыке «логикой переживания».

Вторая ступень в музыке, являясь формой художественного мышления, не доходит до уровня человеческой речи, а вырабатывает свою интонационную речь, отличную от разговорной, но тем не менее обладающую множеством общих с ней признаков —- процессуальностью, синтаксическим строением и т. д.

Если условно признать за понятием «музыкальный аффект» значение результата первичного чувственного восприятия звукового сигнала (реакция на который зависит от психофизиологических закономерностей предшествовавшего опыта), то в понятии «переживание» заложен результат всех видов первичных эмоциональных сопоставлений и, как следствие, логика этого чувственного ряда. При этом первая, музыкально-аффективная ступень познания не только является генетической основой музыкального переживания (вторая ступень), но и сопутствует ему, определяя сочетания аффективных образов и переживаний в едином акте музыкального мышления. Поэтому переживание всегда результат сопоставления аффектов. Вспомним в связи со сказанным слова К. Юнкера о «некоей музыке, написанной по случаю заключения мира»:

«...Идеей праздника... является чувство благодарности... [оно] может найти для выражения этой идеи лишь тот характер, который вообще свойствен музыке, передающей общественную страсть, в данном случае — радость. Если таков характер данного сочинения вообще, то возникает вопрос, распространяется ли этот характер на все сочинение?.. Не требуется ли введения контрастного материала?... Ведь эта радость является здесь именно результатом пережитых противоположных эмоций... Для того, чтобы придать сочинению больше ясности, жизни и тепла, в музыку необходимо ввести последовательно по степени их нарастания те чувства страха, испуга, сострадания, печали, которые овладевают сердцами во время войны...» (добавим: и порождают чувство радости при заключении мира)[29].

Позволю себе одно отступление, имеющее, однако, непосредственное отношение к рассматриваемому вопросу.

Примечательно, что подобные проблемы в отношении литературы волновали Л. Н. Толстого за многие десятилетия до того, как сформировались положения современной физиологии: «Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой с мысль, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя»[30] (разрядка моя.— Л. Г.).

Отметим, что Л. Н. Толстой, говоря о литературе, ставит ее в один ряд с другими искусствами. Сущностью же искусства он считает «лабиринт сцепления» (это равносильно тому, что мы называем мышлением), отведя «мысли, выраженной словами особо», скромную роль первичного раздражителя, то есть, выражаясь физиологическими категориями, роль первой сигнальной системы, неразрывно связанной со второй — со сцеплением. Но основу сцепления выразить непосредственно словами, по мнению Л. Н. Толстого, нельзя.

Он пишет Н. Страхову в том же письме по поводу «Анны Карениной»: «Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал сначала»[31]. Иначе говоря, истинное содержание литературного произведения описать словами также невозможно, хотя язык литературы — словесная речь! Такой вывод поражает своей кажущейся парадоксальностью. Между тем ясно, что, если бы было возможно выразить и описать словами содержание любого произведения любого искусства так, как это сделано в самом произведении, средствами данного искусства, адекватно, появление такого произведения не было бы ничем оправдано. По словам И. Салливана, «...искусство... существует для того, чтобы передавать нам то, что не может быть передано иначе»[32].

Все это в одинаковой степени относится и к несловесным искусствам — живописи, скульптуре, архитектуре и т. д. И музыка начинается там, где кончается слово. Она может вызвать у слушателя зрительный образ, так же как зрительный может вызвать музыкальный. Но неправильно утверждать, что музыка определенного отрывка непосредственно передает, изображает тот или иной предмет, явление или действие. Если мы говорим, что в каком-либо отрывке изображено море (оно колышется, бурлит, однообразно шумит, качает, убаюкивает — можно бесконечно продолжать этот ряд ассоциаций), то закономернее говорить не о непосредственном изображении, а о подобии ощущений. То есть правильнее сказать, что данный отрывок вызывает у слушателей ощущение, аналогичное тому, которое вызывает зрительный образ, физическое действие, жизненное переживание.

4

Обособленность от словесной речи проявляется в музыке в наиболее чистом виде. Это дало повод Вальтеру Патеру утверждать, что «все искусства вообще тяготеют к принципу музыки». Б. Кроче, который приводит эти слова, продолжает: «Но было бы точнее сказать, что все искусства — это музыка, если мы хотим подчеркнуть генезис эстетических образов в чувстве»[33].

Особую неудовлетворенность всегда вызывают попытки раскрыть словами содержание музыкальных произведений и найти с помощью человеческой речи доступ к тем чувствам и переживаниям, которые в этих произведениях заложены. Как часто, знакомясь со словесным описанием какой-либо музыкальной пьесы, испытываешь ощущение, что описание и музыка протекают как бы в разных измерениях и связаны между собой разве что только тонкой нитью шатких аналогий. И как мало от них пользы! Недаром говорят, что подобное описание — то же, что рассказ о вкусном обеде: он не может насытить.

Можно привести еще слова Б. Теплова: «Из невозможности точно перевести в слова содержание музыки вовсе не следует, что самое это содержание является неопределенным и расплывчатым. Эмоциональное содержание подлинно большого произведения музыки совершенно определенно, «неопределенным» является лишь его словесное описание»[34].

Подобные высказывания находим у С. Фейнберга:

«Музыке свойственна величайшая конкретность... Есть различие между конкретностью и определенностью и тем более — между конкретностью и однозначностью. Музыка... владеет сверхлогической убедительностью, хотя и не может быть пересказана в точных словесных выражениях».[35] (разрядка моя. — Л. Г.)

Готовность к аналогии и к ассоциативному мышлению у человека тем больше, чем выше его интеллектуальный уровень, чем полнее и шире его жизненный и эмоциональный опыт. При большой способности человека к образованию мгновенных ассоциативных, связей, в любом возникающем ряде музыкальных впечатлений можно найти и отобрать те связи, которые ложатся в определенную логическую последовательность[36].

Область ассоциативного мышления вообще требует внимания к себе. Но, обсуждая связанные с ним проблемы, мы невольно окажемся на стыке не только с физиологией, но и с психологией.

В 1924 году мне довелось присутствовать на интересных опытах, которые проводил в Первом московском государственном музыкальном техникуме Б. Яворский (сегодня мы вправе называть его основоположником исполнительской теории в СССР). Это был специальный курс «слушания музыки», читавшийся Яворским ранее в Киевской консерватории. Интересующая нас проблема ставилась там в наиболее обнаженном виде, так сказать, прямолинейно. Слушателям предлагалось описать словами только что прозвучавшую музыку. И вот после «Песни гондольера» Мендельсона получены были ответы: «Катание на лодке», «Я в колыбели», «В гамаке», «Легкий ветер колышет листву», «Смотрю на море», «Лежу на траве — мне легко и спокойно, слегка грустно, но спокойно» и т. п. «Революционный этюд» Шопена получил следующие словесные описания: «Решимость», «Неотвратимая опасность», «Борьба не на жизнь, а на смерть», «Буря ломает деревья, срывает крыши, как спастись?», «Спасите!», «В бой за революцию», «Оратор, митинг» и т. д.

Все эти различные зрительные образы или эмоциональные ощущения имеют, однако, какую-то общность: они связаны с музыкой и между собой ассоциативно. Нечто подобное мы видим в некоторых архаических языковых формах, в которых одним и тем же словом обозначаются, например, небеса, твердь, круг, свод, арка, мяч, облако, птица, покров, дом, шалаш, солнце, луна, день, ночь, головной убор... Если вдумчиво сопоставить эти слова, то нетрудно заметить: они объединены общим признаком, ибо обозначают, условно говоря, «то, что над нами». (Вообще, чем меньше словарный запас языка, тем большей емкостью обладает каждое слово.) Зрительные образы, навеянные пьесами Мендельсона и Шопена, имеют сходные эмоционально-ассоциативные ряды, несмотря на различия их внешней формы.

5

Техника ассоциативного мышления, а следовательно, и восприятие во многом зависят от потенциальной емкости человеческой памяти.

Психолог В. Леви говорит: «Музыкальная долговременная память включает в себя и эмоциональные оценки звукоотношений, возникавшие в процессе приобретения музыкального опыта. В эту память западают, естественно, наиболее часто повторяющиеся звукоотношения, ив мозгу образуется внутренняя, не обязательно осознаваемая система правил, их связывающая»[37]. У разных людей долговременная память и музыкальный опыт различны, что и является предпосылкой неодинаковых восприятий ими музыкальных фактов.

Если долговременная память создает слуховой музыкальный стереотип, который вернее было бы назвать языковым музыкальным стереотипом (то есть системой правил, связывающих западающие в память музыкальные звукоотношения), то в ней же образуется и эмоциональный музыкальный стереотип — система запавших в память первичных и ставших привычными эмоциональных реакций на звуковые явления. С этих позиций становятся совершенно ясными утверждения музыкальных писателей XVIII века о том, что нельзя передать в музыке чувства-аффекты, которые сам не пережил (добавим: их нельзя и воспринять).

О том же пишет и П. Хиндемит в своей книге «Мир композитора»: «Мы не могли бы испытать никаких музыкальных реакций, если бы не пережили когда-то действительных чувств, воспоминания о которых оживают в памяти, возбужденные музыкальным впечатлением». И далее: «Единственный способ «освоить» музыку, овладеть музыкой — это увязать ее с образами пережитого... Расхождение в интерпретации возникает из расхождения в воспоминаниях-образах, и бессознательный отбор производится в зависимости от эмоциональной оценки»[38].

В своей работе «У врат мастерства» Г. Коган пишет: «Едва ли не наибольшую роль в развитии воображения играет, как это ни покажется странным, память». Дело в том, что воображение вовсе не есть творчество «из ничего», измышление «абсолютных» небылиц; его создания, даже самые фантастические, всегда представляют собой «преображение опыта» (Павленко) «вытяжку» из жизни (Горький), «перетолченные» образы реального мира (Толстой). «Воображение есть зеркало природы»,—записывает в дневнике последний[39]. «Вымысел строится из «пыли впечатлений», слежавшейся в камень»,—вспоминает К. А. Федин слова Горького[40]. «Иногда художник заносит в блокнот свои «выдумки», — отмечает известный актер Н. Монахов,— но я думаю, что в конечном счете это все же не «выдумки», а что-то когда-то виденное и синтезированное с чем-то, то есть отраженные и переработанные впечатления действительности»[41].

Н. Монахов прав. Ученые подтверждают, что «все представления воображения строятся из материала, полученного в прошлых восприятиях и сохраненного в памяти»[42]. Стало быть, память — резервуар воображения; богатство или скудость последнего (воображения) зависят в значительной мере от богатства или скудости запаса образов, хранящегося в этом «резервуаре»[43].

Как же ведет себя механизм памяти (слуховой, эмоциональный и т. д.), какими рычагами приводится в действие весь аппарат человеческого интеллекта, соприкасающийся с музыкой, с ее «лабиринтом сцеплений»? На эти вопросы и должна ответить в недалеком будущем психология. Однако уже сейчас можно отметить: некоторые ее разделы весьма близки к тому, чтобы дать направления исследовательской мысли музыкантов.

6

Кратко напомним о некоторых фактах из истории взаимосвязей между психологией и искусством.

Психологический аспект восприятия занимает умы музыкантов чуть не с зарождения музыкально-теоретической мысли. В два предыдущих столетия дань этому отдала теория аффектов, последним крупным представителем которой следует считать Г. Кречмара (1848— 1924). В XX веке инициатива в изучении этих вопросов принадлежит уже упомянутому мной советскому ученому Б. Яворскому. Он подкреплял свои гипотезы в данной области опытами, проводимыми совместно с С. Беляевой-Экземплярской. И все же большого развития работа в этом направлении в течение почти сорока лет не получала. Однако в наши дни наблюдается заметное оживление. И это неудивительно: исследовательское острие психологии проникло сегодня во все отрасли человеческой деятельности, начиная со сферы быта или спорта и кончая космонавтикой. Весьма актуален, плодотворен и устанавливающийся в настоящее время «альянс» между психологией и музыкальной эстетикой. Если психология представляет эстетике нужный ей научно-фактический материал, то философия искусства, в свою очередь, направляет психологические исследования, указывая им практические цели и «удерживая» их, коль скоро речь идет о творчестве, в рамках материалистического мышления.

На необходимость такого сотрудничества наук указывал еще Л. Выготский: «С одной стороны, искусствоведение все больше и больше начинает нуждаться в психологических обоснованиях. С другой стороны, и психология, стремясь объяснить поведение в целом, не может не тяготеть к сложным проблемам эстетической реакции»[44].

Что же оказывается здесь основным, по мнению Выготского?

Одной из главнейших проблем учения он называет проблему подсознательного. Выготский говорит: «До тех пор, пока мы будем ограничиваться анализом процессов, происходящих в сознании, мы едва ли найдем ответ на самые основные вопросы психологии искусства».

И если (по Выготскому) бессознательным следует назвать то, что лежит вне пределов человеческого мышления, то подсознательное — неотъемлемая его часть, которая поддается изучению «не само по себе, но косвенным путем, путем анализа тех следов, которые оно оставляет в нашей психике»[45].

Подтверждение этому мы находим в высказываниях выдающихся дирижеров и других деятелей искусства. Даже в том случае, если их воззрения и применяемая ими терминология неточны или явственно идеалистичны, их практические наблюдения все же имеют определенную познавательную ценность и должны быть изучены с точки зрения интересующей нас проблемы. Вспомним их вкратце:

Ш. МЮНШ: «Музыка—это искусство, выражающее невыразимое. Она поднимается много выше того, что может определяться словами и постигаться разумом. Владения музыки — это не поддающаяся контролю разума и осязания сфера подсознательного...»[46]

Л. СТОКОВСКИЙ: «У вдохновенных музыкантов музыка рождается в глубине их подсознания; возможно, подсознание находит какой-то контакт с чем-то, еще не познанным нами самими»[47].

Г. НЕЙГАУЗ: «Все «нерастворимое», несказуемое, неизобразимое, что постоянно живет в душе человека, все «подсознательное» (часто это бывает «сверхсознательным») и есть царство музыки. Здесь ее истоки»[48].

Л. БЛЕХ: «...лучшие и наивысшие достижения художника — законы творчества и даже отражающие их закономерности исполнительства — остаются и должны оставаться вне его сознания»[49].

Наукой установлено, что подсознательное является реально существующей частью человеческого мышления, поддающейся исследованию. Если до сих пор (возможно, и еще какое-то время в будущем) не все до конца здесь понято, раскрыто, то это, разумеется, не повод относиться сейчас к подсознательному как к внематериальной категории.

В связи с этим уместно вспомнить популярную метафору Э. Хемингуэя. Он сравнивал произведение искусства с айсбергом, который возвышается над поверхностью океана лишь небольшой своей частью — все остальное находится под водой, оно невидимо и недоступно для поверхностного наблюдения. Советский философ С. Раппопорт поясняет эту мысль следующим образом: «Каков механизм, обеспечивающий передачу глубинной, «подводной части» художественного произведения? Каково его соотношение с «надводной», выраженной непосредственно в предметных и смысловых значениях слов или других знакомых элементов художественных синтетических объектов? Что представляют собой его незнакомые элементы?

Это ассоциативный механизм. Он приводится в движение синтетическими, знако-незнаковыми образованиями и опирается на предварительную работу психики по формированию устойчивых ассоциативных цепей.

Психика человека обладает огромными ассоциативными возможностями. Это ее способность, во-первых, связывать различные психические явления в более или менее сложные, длинные и устойчивые цепи; во-вторых, возбуждая одно или несколько ее звеньев, вызывать все остальные. Например, определенное восприятие может возбудить цепь представлений, понятий, эмоций, мыслей и т. п., если они в свое время были связаны в данной цепи. При этом могут быть приведены в действие результаты работы многих анализаторов. Зрительное восприятие, например, способно включить цепь не только зрительных, но и тактильных, слуховых, обонятельных и т. п. представлений.

По современным данным, устойчивая ассоциация образуется лишь тогда, когда по меньшей мере один из ее компонентов обладает практической важностью. Поэтому направляющими центрами формирования прочных ассоциаций являются объективные значения и личностные смыслы»[50] (разрядка моя.—Л. Г.).

Проблема подсознательного приобретает особое значение для рассмотрения вопросов содержания музыкального произведения. По существу, это центральная проблема.

7

Понятие содержания в музыке весьма многогранно. Не касаясь его в целом, позволю себе ограничиться лишь той частью, на которую, как мне кажется, не всегда обращают должное внимание.

Отметим прежде всего, что в основе любого художественного музыкального произведения лежит конфликт и что на этом построена вся динамика отражения действительности, а также воспроизведения и восприятия явления искусства. Разумеется, не всякие конфликты, запечатленные в художественной форме, приобретают подлинную силу выражения. Ею обладают лишь те из них, в которых отражены наиболее глубокие жизненные (в самом широком смысле) противоречия. В отборе того или иного конфликта и путей его разрешения сказывается авторская позиция, авторский взгляд.

Надо сказать, что конфликт воспринимается художником всегда субъективно, иначе он не мог бы служить побудителем к созданию произведения искусства. Даже социальный, казалось бы, вполне объективный конфликт явится творческим побудителем лишь в момент, когда он перерастет в конфликт в самом творящем человеке, со всем осознанным и подсознательным, что заложено в его личности, сформировавшейся под влиянием внешнего мира и отражающей его.

Творческий результат в искусстве, как и в жизни, может дать картину разрешенности конфликта, частичной или полной (условно назовем этот конфликт драматическим), или неразрешенности (также условно определим его как трагический)[51]. Несколько упрощенно это можно сформулировать так: конфликт разрешается в рамках самого произведения (первый случай) или как бы выносится за пределы сочинения, находя свое продолжение в субъективном мире слушателя уже после непосредственного восприятия музыки (второй случай).

Может возникнуть сомнение: всегда ли в основе содержания музыки лежит конфликт? Существуют ведь эпические полотна, жанровые сюиты, наконец, небольшие инструментальные пьесы, бесспорно являющиеся художественными творениями даже тогда, когда они_ ограничены рамками одного эмоционального состояния.

Обратимся к аналогии. Картина Александра Иванова «Явление Христа народу»— дело почти всей его творческой жизни. Шедевр этот, безусловно, рожден конфликтом, имеющим нравственно-философское обоснование. Как известно, решение столь масштабной задачи потребовало огромного числа этюдов и эскизов, многие из которых, если не знать их причастности к основному замыслу, могли бы считаться самостоятельными произведениями искусства. О чем говорит сам этот неостановимый творческий поиск, запечатленный в серии этюдов? Прежде всего об истовых муках осмысления и художественного отражения конфликта, служащего «катализатором» для выражения истины в такой форме, в какой ее ощущает данный мастер. Но с этой точки зрения и в инструментальных миниатюрах—если взять их в целом, как некую «панораму» — также может выявиться нравственная, социальная позиция художника, «эскизное запечатление» им конфликтов окружающей действительности.

Скажем, в некоторых ранних симфониях Моцарта, при всей их самостоятельности и законченности, можно заметить прямую связь с драматургическими линиями оперы «Дон-Жуан» (образ карающего Командора, как известно, был для Моцарта весьма емким и внутренне конфликтным). Поэтому упомянутые симфонии можно считать своеобразными эскизами или этюдами к опере «Дон-Жуан». Вспомним и о последнем периоде творчества А. Скрябина (прелюдии, поэмы, сонаты).

Когда же мы имеем дело с крупномасштабными произведениями, в особенности с симфоническими, сомнения в конфликтности их внутренней подосновы обычно не возникают. В эпических творениях это, правда, не столь очевидно. Но даже и тут конфликт можно обнаружить в той социальной или национальной исторической ситуации, которая побудила художника обратиться к образам героически-легендарного плана.

Размышляя над истоками творчества крупных композиторов, мы невольно придем к понятию конфликтной доминанты, служащей своеобразным определителем и образным компасом всей их художественно-созидательной работы. Здесь прежде всего вспоминаются имена Чайковского, Бетховена, Шостаковича и особенно Скрябина.

Следует подчеркнуть: чем сильнее противоречивая подоснова художественного созидания, чем более скрыты в подсознании и ее истоки, и ее, так сказать, рациональная сущность, тем сильнее художественная реакция, тем «одержимее» автор, ощущающий неодолимую потребность избавиться от конфликта. Выражая тот или иной конфликт, художник стремится изжить его[52]. Так поет человек и в горе, и в радости, бьющей через край; так воспевает он свой идеал— любимого героя — или оплакивает его смерть.

«Истинное творчество — в том числе и исполнительское, — пишет Г. Коган, — есть всегда исповедь художника, повесть о том, что его мучительно «раздражает» (в павловском смысле слова)... о чем не может не говорить»[53].

Гёте, по его словам, изживал свои юношеские, конфликты в «Страданиях молодого Вертера». Лермонтов в «Сказке для детей» говорит:

Мой юный ум, бывало, возмущал Могучий образ. — Меж иных видений, Как царь, немой и гордый, он сиял Такой волшебно-сладкой красотою,

Что было страшно... и душа тоскою Сжималася — и этот дикий бред Преследовал мой разум много лет...

Но я, расставшись с прочими мечтами, И от него отделался — стихами.

С этими стихами перекликаются и пушкинские строки:

Какой-то демон обладал Моими играми, досугом;

За мной повсюду он летал, Мне звуки дивные шептал,

И тяжким, пламенным недугом Была полна моя глава;

В ней грезы чудные рождались;

В размеры стройные стекались

Мои послушные слова

И звонкой рифмой замыкались.

(«Разговор книгопродавца с поэтом»)

Здесь уместно вспомнить термин «катарсис». Как известно, Аристотель пользовался им применительно к трагедии, которая, вызывая горе, грусть, сострадание, гнев, страх и подобные чувства, заставляла зрителя сопереживать героям, тем самым «очищая» свою душу. В современной психологии это явление трактуется по-разному. Некоторые буржуазные исследователи считают, что в акте катарсиса подспудно лежит изживание подавленных аффективных влечений, освобождение от их «скверны» — через искусство. Советские же психологи, например Л. Выготский, полагают, что здесь обнаруживается стремление решить некую личностную задачу, оказаться сопричастным еще более высокой, более человечной правде жизненных явлений и ситуаций.

Своеобразную точку зрения высказывает Р. Роллан, касаясь творчества Вагнера: «Зигфрид» дышит совершенным здоровьем и неомраченным счастьем — и удивительно, что он был создан как раз в страданиях и болезни. Время его написания—одно из самых печальных в жизни Вагнера. Так почти всегда бывает в искусстве. Ошибочно было бы искать в произведениях великого художника и объяснения его жизни. Это верно лишь в виде исключения. Можно с уверенностью биться об заклад, что чаще всего произведения художника выражают как раз обратное его жизни, говорят о том, чего ему не удалось пережить. Предмет искусства — это возвещение художником того, чего он лишен... «Симфония к радости» — дочь несчастья... Стараются отыскать в «Тристане» следы какой-нибудь любовной страсти Вагнера, а. сам Вагнер говорит: «Так как я за всю свою жизнь никогда не испытал настоящего счастья любви, то я хочу воздвигнуть памятник этой прекрасной мечте: я задумал план «Тристана и Изольды»[54].

Невольно по аналогии с Вагнером всплывают в памяти имена Бетховена (вспомним хотя бы уже упоминавшуюся нами коллизию, связанную с созданием его Второй симфонии), Берлиоза (образ Генриетты Смитсон в «Фантастической симфонии»), Чайковского (например, все, что связано с амбивалентностью трактовок образов Онегина и Татьяны в опере «Евгений Онегин»)[55].

Как ни истолковывать проблемы содержания конфликтности и катарсиса, все же ясно, что их эмоционально-конкретной составной частью следует считать ту силу динамики конфликта, которая вызвала к жизни появление именно данного произведения или ряда им близких. Они могут появиться на свет, не будучи чем-либо обусловленными, как бы без всякого повода, на ровном месте. Эти побудители и силы чаще всего не осознаются творцом—тем активнее их динамика. Вспомним высказывание Даргомыжского. В своих воспоминаниях о «Каменном госте» он говорит: «Пишу не я, а какая-то для меня неведомая сила»[56]. Чайковский в послании к фон Мекк (от 5/17 марта 1878 года) пишет: «Сегодня с утра я был охвачен... непонятным и неизвестно откуда берущимся огнем вдохновения»[57].

8

В ходе дальнейших рассуждений мне представляется важным провести четкую грань между понятиями содержания, сюжета и драматургии. Обычно, пользуясь ими, мы оказываемся в плену привычных ассоциаций, связанных в основном с литературой. Во избежание превратностей толкования уточним для начала терминологию. Постараемся «перевести» эти термины на язык, более понятный музыкантам-исполнителям. Возьмем прежде всего словарные определения, как наиболее устоявшиеся.

«Содержание — это то, из чего состоит предмет или явление, совокупность тех существенных свойств и внутренних процессов, которые составляют основу предмета или явления. Форма — это способ существования, организация или структура содержания, делающая возможным его существование как качественно определенного содержания»[58].

Сюжет «в художественном произведении — событие или система последовательно развертывающихся событий»[59]. «Поскольку в основе сюжета лежит определенный момент жизненной борьбы, противоречие, конфликт, постольку сюжет включает в себя завязку, кульминацию и развязку действия»[60].

В музыкальном произведении «разворот событий» выражается в сопоставлении и противопоставлении элементов специфического музыкального языка - мелодии, гармонии, ритма, артикуляции и т. д., то есть свойственных именно музыкальному развитию "событий" и «действии». Казалось бы, понятие сюжета тождественно привычному в музыкознании понятию «драматургия». Но драматургия - это «теория искусства, изучающая принципы и способы построения драматических произведений»[61]. Разумеется, сам материал и принципы его построения-понятия нетождественные.

При всей трудности ориентировки исполнителя в терминологии, относительно чуждой музыке, понятие содержания и его отношения к форме невольно ассоциируется с соотношением между конфликтом и сюжетом, где последний и является формой, делающей возможным само существование содержания. «Зависимость формы от содержания нельзя понимать так что тот или иной процесс может осуществляться лишь в одной какой-нибудь форме. В действительности одно и то же содержание может выступать и выступает в многообразных формах»[62]. И в самом деле, одна и та же конфликтная «подоплека» может быть выражена посредством множества различных сюжетов. Особенно ярко это проявляется в музыке и в театре, где мы видим за последние столетия множество «Фаустов» (Гете Пушкин, Берлиоз, Гуно, Бойто), «Дон-Жуанов» (Мольер, Моцарт, Пушкин, Даргомыжский, «Каменный властелин» Леси Украинки) и т. п. В то же время в одном и том же сюжете, скажем в «Гамлете» Шекспира, могут быть акцентированы различные элементы содержания, различные доминанты и конфликтные акценты. Вспомним, к примеру, спектакль Н. Акимова в Театре Вахтангова (Гамлет—А. Горюнов), спектакль Первой студии МХАТа (Гамлет—М. Чехов), кинофильм «Гамлет» (в заглавной роли И. Смоктуновский) и другие.

Мне уже приходилось упоминать о естественности несовпадения авторского и исполнительского отношения к произведению. Этим мы затрагивали лишь одну сторону триады «композитор — исполнитель — слушатель» не возникает ли проблема содержания в каком-то новом аспекте, если мы подойдем к ней с позиции «исполнитель—слушатель»? Хотя это и разные музыкальные «инстанции», но они всегда действуют единовременно (если не иметь в виду грамзапись); детерминировано ли в этом случае их понимание содержания конкретного произведения только композиторским замыслом который лег в его основу в момент сочинения музыки, или при исполнении и восприятии может проявиться новое, другое содержание?

Поучительна история концертной жизни и развития слушательского восприятия Пятой симфонии Шостаковича. Содержание ее трактовалось поначалу очень по-разному. Некоторые исследователи определили его тогда как «процесс становления личности». Другим казалось, что данный литературный образ не соответствовал тому, что на самом деле выразил автор. Эти мысли приходили при восприятии многих фрагментов сочинения, например финального D-dur, к которому автор подводит ценой долгой и мучительной модуляции, на которую затрачено столько усилий и напряжения. Восприятие подготовлено к тому, что D-dur будет неомраченным (как, например, финальный D-dur Первой симфонии Г. Малера, кстати, ассоциация не случайна), таким он и кажется в первый момент: Звучит фанфара:

Но внезапно появляется до-бекар, как вопль в напряженнейшем верхнем трубном регистре, в виде напоминания о том, что все конфликты симфонии остались неразрешенными. Симфония заканчивается «угрожающими» ударами литавр и большого барабана, а последний аккорд остается почти до самого конца в наименее устойчивом мелодическом положении квинты:

Так или иначе, многим представлялось, что «финал Пятой симфонии отображает незавершенность процесса становления личности»[63], отсюда и ее жанр. Критик с полным основанием называет симфонию музыкальной трагедией.

Исполнение и восприятие этого сочинения претерпели с течением времени значительную эволюцию. На слушателей премьеры (1937) Пятая симфония подействовала необычно сильно и непосредственно. Все в ней задевало эмоциональный мир человека тех дней, все было навеяно его бытием и мышлением. И она имела такой отклик, который вряд ли получило тогда какое-либо другое произведение.

Прошло более трех десятилетий. И сегодня Е. Мравинский, первый исполнитель Пятой симфонии, тесно связанный с автором с самого начала концертной жизни произведения, заметно изменил свое отношение к содержанию музыки, свою трактовку. От былых трагедийных интонаций, экспрессивных взрывов осталось не столь уж много. Сложилось новое, более обобщенное, более конструктивное и менее конкретно-непосредственное восприятие. И это понятно: нынешняя широкая аудитория вряд ли ассоциирует развитие симфонии с процессом становления личности и вряд ли спорит о его завершенности или незавершенности. Да и в новой трактовке дирижера, обретшего за эти годы огромный творческий и личностный опыт, «сюжетные формы» оказались столь «перенаправлены», что слушатель может логически убедительно представить себе иную конфликтность, возможно имеющую внешне мало общего с трагедийной авторской доминантой[64].

Однако между «старым» и «новым» восприятиями сочинения внутренне эта общность все же обнаруживается; если попытаться ее выразить, то окажется, что и в новой интерпретации содержание симфонии, в сущности, еще раз воплощает одну из так называемых вечных тем. (А их не так уж и много в искусстве.) Отнесем к ним прежде всего все, что связано с конфликтом личности, с темами любви, смерти, подвига, протеста против насилия, с темами героической борьбы, самоутверждения, личного и общественного и т. д. Словом, мы вновь сталкиваемся с явлением предельной полисемантичности музыкального образа, вариантности его восприятия.

Весьма поучителен другой пример. Сегодня, пожалуй, совершенно очевидно, что исполнение симфонических полотен Чайковского переживает в нашей стране кризис[65]. Разумеется, легче всего решить, что Чайковский «устарел», что вкусы меняются, что молодежи ничего не говорит его музыка.

Слов нет, нелегко найти контакт с современным слушателем, который во многом изменился за последние годы; но и нынешнее поколение не менее, чем предшествующие, отзывчиво на все, что истинно ценно. Что же касается сочинений Чайковского, то лучшие из них, при всей своей глубоко субъективной окраске, отражают такие же общечеловеческие темы и проблемы, как и вообще все подлинно великие художественные творения. Поэтому значимость их вряд ли когда-нибудь окажется исчерпанной. Стало быть, не виноваты ни Чайковский, ни аудитория. Мы, дирижеры, не заметили, как что-то изменилось в подходе слушателей к содержанию его произведений, мы упустили этот процесс, не уловили ни момента возникновения этого нового качества восприятия ни самого его существа[66]. Вывод один: Чайковский сегодня ждет нового прочтения, подобного тому, какое для своего времени дал Никиш, спасший от забвения Пятую симфонию, неудачно прозвучавшую под управлением автора.

Отметим парадокс: симфония спасена ценой игнорирования авторской концепции. Нетрудно усмотреть, что авторское содержание трех последних симфоний близко друг другу[67]; проблема неотвратимого рока — основной стержень Четвертой симфонии—разрабатывается в Пятой с еще большей последовательностью. Но что же в результате происходит в финале? Преодоление рока? Народное торжество (а это слышится во всех почти современных исполнениях)? Все попытки нащупать единство и логичность содержания этой симфонии приводят к выводу, что, видимо, здесь вкралась ставшая традиционной ошибка исполнителей, не сумевших подобрать правильного ключа к раскрытию содержания, которое куда более неуловимо, чем это кажется на первый взгляд, в чем, очевидно, и состоит особая прелесть этой музыки. Стоит вспомнить слова Ф. Энгельса: «...чем больше скрыты взгляды автора, тем это лучше для произведения искусства»[68].

То, что автор полагает содержанием произведения, которое для него в своей эмоциональной первооснове достаточно однозначно, может оказаться весьма полисемантичным уже в процессе первичного исполнительства. С течением времени, благодаря эволюции художественных идей и вкусов, первоначальное содержание неизбежно претерпевает дальнейшие значительные, порой кардинальные изменения, и это обстоятельство является едва ли не определяющим во всей проблеме взаимоотношений произведений музыки с ее интерпретаторами и слушателями.

Следует иметь также в виду, что и само исполнительское творчество может изнутри направляться характерной для данного артиста конфликтной доминантой (или несколькими). Это положение более всего применимо опять-таки, так же как в отношении композиторов, к наиболее крупным творческим фигурам, например к В. Софроницкому или В. Фуртвенглеру. Надо помнить и о том, что исполнительство тоже сложный синтез «сознательных» и «подсознательных» процессов, из которых по «лабиринту сцепления» всплывает на поверхность то, что и является общественно действенным продуктом музыкального искусства. Частые несовпадения авторского и исполнительского содержания являются поэтому закономерными.

Но еще большие несовпадения оказываются в слушательском звене. Содержание произведения в восприятии слушателя может отличаться не только от авторского, но и от исполнительского. Оно неоднородно еще в большей степени, чем у исполнителя. По словам Вяч. Иванова, художественное произведение, раз изданное, отрывается от своего создателя; о н о н е существует без читателя, оно есть возможность, которую осуществляет читатель. В неисчерпаемом разнообразии «символического» всякого истинно художественного произведения лежит источник множества его пониманий и толкований. Понимание его автором есть не более как одно из этого множества возможностей, нисколько не обязывающее.

Это высказывание можно полностью отнести и к музыкальному произведению.

9

Казалось бы, в большей мере, чем во всем остальном, исполнитель «несвободен» в области, которая условно была названа сюжетной, ибо сам автор в решающей степени стремится использовать средства «направленности формы на слушателей». «У композитора, — пишет В. Фуртвенглер,—как в любом органическом процессе — детали непреложно подчиняются видению целого, от целого получают свою логику... исполнитель должен искать, реконструировать видение, которое руководило создателем произведения. Так как интерпретатору в первую очередь даются детали, он, естественно, рассматривает их как решающее начало... В изолированном виде детали эти предоставляют широкое поле действия для так называемого «индивидуального» понимания интерпретатора... Если обращаешь внимание на становление, развитие одного из другого, их неотвратимо логическую последовательность, если, наконец, внутреннему взору... открывается видение того целого, которое первоначально руководило творцом, тогда (но только тогда!) все детали вдруг обретают единственно присущий им характер, необходимое место, верную функцию внутри целого, свою окраску, свой темп»[69].

Итак, здесь со всей очевидностью говорится о пути следования артиста за творцом произведения. На долю же исполнителя остается как будто лишь немного — «реконструировать видение». Тем не менее, на наш взгляд, это не совсем так. Исполнитель неизбежно вторгнется и в сюжетику, налагая на ее статические формы (ибо нотный текст — это статика музыкальной формы) черты собственного «я», тем самым как бы корректируя ее направленность в связи с собственным представлением о замысле, содержании и т. д. В результате у крупных исполнителей наблюдается такой же эффект самостоятельной и целостной направленности конструкции на слушателя, как и у композиторов. Об этой направленности удачно писал П. Хиндемит:

«Нам всем знакома картина, выхваченная из ночной тьмы вспышкой молнии. В течение секунды мы видим обширный ландшафт... Музыка должна рождаться таким же путем. Если мы не в состоянии — в миг проблеска—увидеть композицию в ее абсолютной целостности... мы не подлинные творцы... Это не означает, что любой фа-диез в 612-м такте установлен уже в миг озарения... но если концепция этого целого поразит его ум, как молния, и этот фа-диез, и тысячи других нот, и вообще все средства выражения станут в строй почти без его ведома»[70].

Как бы комментируя эти слова, Б. Теплов пишет, что иметь «общий образ музыкального произведения» — не значит иметь возможность мысленно прослушивать его от начала до конца. Такое прослушивание заняло бы столько же времени, сколько занимает действительное исполнение вещи, и нелепо было бы предлагать исполнителю производить такое прослушивание «перед тем как извлечь первый звук». Еще несообразнее понимать «общий образ» как «ускоренное» прослушивание. Изменение темпа есть изменение самой музыки.

Если бы медленное Adagio внутренне звучало в темпе Prestissimo, это была бы карикатура, а не «общий образ музыкального произведения»[71]. Моцарт и Вебер говорили: «Слышу его в воображении вовсе не одно за другим, как это будет звучать потом, а как бы все сразу» (Моцарт). «Внутренний слух обладает удивительной способностью схватывать и охватывать целые музыкальные построения... Этот слух позволяет одновременно слышать целые периоды, даже целые пьесы» (Вебер)[72].

Эти высказывания очень важны для исполнительского искусства, ибо артист должен всегда иметь в виду конечную цель — слушательское восприятие. Существенно при этом, что если для композитора и интерпретатора творческий процесс строится на основе видения целого, то для слушателей динамика восприятия основывается на эмоциональной логике последовательно развертывающихся деталей; его осознание целого происходит постепенно, а не уподобляется «вспышке молнии».

«При восприятии произведения внимание слушателя,—пишет Г. Панкевич,—в первую очередь приковывает направление музыкального движения... Наиболее выразительные места, высшие моменты напряжения обладают максимальной силой воздействия и легко улавливаются слушателем. В музыке такие моменты принято называть кульминациями. Их изменение,, сдвиг могут существенно влиять на восприятие содержания произведения[73].

Поэтому Г, Панкевич особое значение придает слу-шательской способности предвосхищать наступающие фазы музыкального развития: «Предвосхищение— свойство человеческой психики... На предвосхищении слышимого в значительной степени основана направленность произведения к слушателю, такие его черты, как логика построения, структуры, кульминационные моменты, рассчитанные на ожидание их восприятия»[74].

Как известно, соответствующая теория была разработана в свое время еще Асафьевым. Вспоминаются, в частности, его слова о том, что заинтриговывающее слух «продолжение следует» играет огромную роль в формах Чайковского.

Особые трудности возникают при восприятии слушателями произведения, нового по языку, структуре и эмоциональной природе. В этом случае сознание получает огромное количество неизвестного ему материала и загружено его переработкой, усвоением и осмыслением. Неожиданность новых данных, их «алогичность» нарушает привычный процесс восприятия, так как способность предвосхищения основывается на долговременной памяти, в которой может не оказаться места той логике, по которой развивается, новое сочинение.

10

Итак, говоря о «направленности формы», об особенностях исполнительского преломления «сюжетики», мы вплотную подошли к важнейшим вопросам восприятия музыки. Все они весьма мало разработаны, как, впрочем, и физиологические, и психологические, и социологические аспекты искусства интерпретации (в данной статье мы их сознательно опустили).

Почему это так на сегодняшний день?

Главенствующее положение теории композиции и слабость исполнительской науки, повторяем, естественно, привели к тому, что теоретическая мысль до сих пор ограничивалась главным образом анализом авторской нотной записи. Больше того, не только специалисты, но и, например, многие психологи, близкие к музыкальным проблемам, полагают, что единственным объектом, подлежащим научно обоснованному исследованию в музыке, является нотный текст.

По мнению Л. Выготского, на первый план следует выдвинуть изучение самого произведения. Исследование психологии творца, зрителя и читателя он считает бесполезным. Свидетельства самих участников действа он приравнивает к показаниям в суде обвиняемого, свидетеля или потерпевшего, то есть лиц, «заведомо пристрастных», которые должны быть «лишены доверия». Он считает, что в самом произведении заложена «чистая» реакция, которую можно изучить непосредственно «не смешивая ее со всеми случайными процессами, которыми она обрастает в индивидуальной психике». Выготский при этом исходит из литературы, живописи, скульптуры, иначе говоря, делает выводы применительно к тем произведениям, которые представляют конечный продукт творческого акта, конкретный, осязаемый, неизменный, в таком неизменяемом виде вызываюший реакцию потребителя. Спорно будет ли эта реакция "чистой", то есть единой и единственной, но правильно, что она заложена прежде всего в самом произведении.

Совсем иначе обстоит дело во временных, исполнительских искусствах, которые Выготский явно не принимает во внимание, — музыке, театре, кино. Что считать здесь произведением искусства? Партитуру, пьесу драматурга, киносценарий или прозвучавшее музыкальное произведение, спектакль, кинофильм?

На такой вопрос не так легко ответить. Предостерегаю любителей «открытых» формулировок от прямолинейных ответов.

Попытаемся пристально всмотреться в практику каждого из этих временных искусств, чтобы найти те специфические отклонения от неизменяемого вида произведения, которые поставят под сомнение бесспорность предложенного Выготским метода или подтвердят рациональность его.

Начнем с наиболее ясного — с кино. Самым изменчивым в соотношении «киносценарий — кинофильм» является сценарий (если не считать его литературным произведением—тогда оно имеет мало отношения к искусству кино). Привожу слова режиссера Г. Чухрая: «Сценарий пишется не для читателей... Режиссер-художник не может снять сценарий буквально, как он написан. Он вносит в него много своего»[75]. Несмотря на словесную определенность текста сценария, в него не входят важнейшие детали будущего кинофильма: работа оператора, художника, тонкости различных ракурсов, планов, динамика монтажа, решающие чаще всего киноспецифику воздействия. Кинофильм материален и стабилен, сценарий же по своей природе изменчив и условен. Как часто кинорежиссеры вынужденно становятся соавторами-сценаристами в фильмах, которые они ставят. Где искать тут произведение как объект исследования? Будет ли им сценарий или фильм?

В театральном искусстве пьеса драматурга, не в пример сценарию, значительно стабильнее, хотя изменения текста, перестановка сцен, актов, даже в пьесах классиков, теперь обычное явление. Зато меньше, чем фильм, стабилен спектакль, меняющий свой облик в связи с режиссерским и актерским толкованием, которые не всегда заложены в авторском тексте. От фильма спектакль отличает и сиюминутность каждого представления, в то время как фильм неизменно механически повторяется. Спектакль в ряде случаев так далеко отходит от пьесы драматурга в постановке различных режиссеров, что кажется, будто в основу взяты разные пьесы. Сопоставим, например, постановки «Леса» в Малом театре и в Театре Мейерхольда или «Гамлета» в постановке Акимова и в Первой студии МХАТа.

Наконец, что является стабильным в балете? Как правильнее сказать: «Балет «Лебединое озеро» Чайковского» (от авторской структуры которого почти ничего не осталось) или «Балетный спектакль Григоровича «Лебединое озеро» на музыку Чайковского»? В балете не остаются неизменными и сценарий (варианты финалов того же «Лебединого озера»), и музыка (структурные ломки, вплоть до вторжения музыки других композиторов), и, разумеется, в первую очередь постановка (например, спектакль «Эсмеральда» в постановке Бурмейстера с музыкой не только Пуни, но и Василенко и Глиэра).

Музыкальная партитура, казалось бы, совершенно однозначна, даже абсолютна, но на поверку выходит, что это касается только звуковысотной, метрической и тембровой сторон. Все же, что связано с фразировкой, громкостью, темпом, не говоря уже об артикуляции, о смысловом интонировании, — относительно; притом диапазон возможных отклонений так велик, что известное «чуть-чуть» лишает любое обозначение какого бы то ни было императива. Естествен вопрос: может ли тогда партитура изучаться как образец «чистой реакции»?

«Исполнительский продукт» — концерт — еще менее стабилен, чем театральный спектакль. Его сиюминутность выражена особенно ярко. В то же время исполнение, притом публичное, — единственный момент в жизни музыкального произведения, который вызывает реакцию, быть может, даже «чистую», ту, что стремится исследовать Выготский. Но можно ли при этом считать концерт полностью «произведением музыкального искусства»?

Возможно, что именно в сложности взаимоотношений произведения и интерпретации кроется одна из причин того, что теория и эстетика исполнительства до сих пор пребывает в зачаточном состоянии. Полагать ли именно эту сложность специфичной для музыки? Несомненно! Но кроме того, мы еще просто не нашли необходимой словесной формулы, способной полностью и всесторонне охватить существо столь «определенного» и столь «неконкретного» (формулировка С. Е. Фейн- берга) объекта, как сущность музыкального произведения. Будущие исследователи, возможно, попытаются найти ее, исследуя слияние композиторского и исполнительского начал со слушательским восприятием, сколько бы различны они ни были. Тут, как можно предположить, подтвердился бы «закон вариантной множественности содержания» (определение С. Раппопорта). При одном, однако, условии—наличии у обоих творцов (автора и интерпретатора) единой в самом широком вариантном смысле эмоциональной доминанты, породившей и сочинение, и его трактовку.

Этим проблемам уделяют в настоящее время серьезное внимание. Характерна в этом плане статья И. Малышева «К определению понятия «музыкальное произведение»[76]. Кроме основного вопроса, автор пытается установить свое отношение и к границам исполнительской вариантности. Однако предлагаемая автором формула[77], кроме чрезмерной замысловатости, грешит еще и тем, что использует понятия, предварительно недостаточно уточненные, например «специфическое жизненное содержание». Возможно, что формула, которая могла бы нас полностью удовлетворить, если она будет найдена, не уложится в рамки одной кратко выраженной мысли, одной фразы.

11

Началом в новом решении многих актуальных проблем музыки и исполнительства явилась известная концепция интонации Б. Асафьева. Идеи Б. Асафьева нашли в наши дни своеобразное развитие в трудах Л. Мазеля. Его работу «Эстетика и анализ» характеризует стремление вырваться за рамки привычных подходов к музыкальным явлениям. Он обращает внимание на общность ряда закономерностей музыки и других искусств и поднимает свои поиски до уровня творческих основ музыкального искусства. Он пытается найти механизмы решения этих творческих задач произведения и безоговорочно принимает за важнейшую функцию искусства воздействие его на различные «этажи» человеческой психики: «на эмоции и интеллект, на глубины подсознания и вершины сознания...». Он говорит о связанной с этим «неоднородности и многослойности системы средств воздействия». При внимательном изучении названной статьи обнаруживается, что все внимание Л. Мазеля направлено только на композиторское творчество. Он сознательно отметает все, что относится к исполнительству, которое он определяет как «особый и самостоятельный вид художественной деятельности» (!?), безоговорочно принимает за важнейшую функцию искусства воздействие, но при этом не учитывает того обстоятельства, что когда дело доходит до реального жизненного контакта звучащего музыкального произведения со слушателем, то неизбежно появляются новые эстетические элементы, новые закономерности, «ответственные» за то, что именно возникает и складывается в сознании и подсознании исполнителя, а через него и слушателя.

Л. Мазель вместе с тем вносит значительный вклад в теорию исполнительства, говоря о важности использования инерции и ее нарушений, которые не менее важны для постижения художественного, чем структурные принципы, являющиеся центром исследования в его статье. Всё, что связано с инерцией, имеет «особенно большое значение для временных искусств, в частности для музыки», читаем мы у Мазеля. Уточним: в особенности для исполнительства, источника реально звучащего времени. Основным носителем инерции, безусловно, является темп. Что такое вагнеровские «Melos» или «модификация темпа» (включая все уточнения и поправки Б. Вальтера), как не определение закономерностей в области инерции движения, скорости. Возникают ли эти проблемы при композиции, при изучении ее закономерностей? Безусловно, возникают. Но в этом случае рассматривается не реально звучащая инерция и ее непосредственное воздействие, а ее схема, выраженная структурно как бы в виде своеобразной музыкальной математической формулы. Ряд музыковедов, не исключая выдающихся, изучая временные аспекты формы произведения и устанавливая соотношения частей, пропорций и прочего, исходят при этом из принципа чисто метрического отчета, математики. Но в живой звучащей музыке далеко не всегда дважды два равно четырем. Если одно и то же количество тактов несет в себе различную эмоциональную и смысловую нагрузку, то и воздействие их будет неодинаковым.

Живое исполнение, а следовательно, и восприятие существуют не законам метрического отсчета, а подчиняясь лишь непосредственному воздействию музыкальной речи. Попытки уложить их в прокрустово ложе метрических мер терпят обычно неудачу. В качестве примера напомню: Г. Конюс предлагал в своих метрико-архитектонических анализах точно определять длительность фермат или генеральных пауз с позиций метра[78]. Но в звучащей музыке эта длительность зависит не от механического отсчета, а от смысловой нагрузки и динамичности предшествующего звучания и необходимой для хода сюжета-формы степени напряжения или разрядки последующего.

Талантливый же исполнитель определяет в этом случае длительность с помощью непосредственного ощущения контакта со слушателем, а кроме того, вынужден часто считаться и с акустикой концертного зала, с его реверберацией.

Все сказанное никак не отрицает несомненного наличия в музыке конструктивно-архитектонического начала (симметрии, золотого сечения и прочего). Речь идет лишь о другом уровне измерения звучащего материала — о его не арифметических, а скорее интегральных принципах исчисления взаимосвязей. Интерпретация реализует схему-формулу композиции такими средствами воздействия, которые, как правило, не отражены в записи, не фиксируются, выпадают из формулы. Известно, например, что исполнитель не имеет возможности объективно установить громкость в такой же мере, как локальную скорость, определяемую по метроному. Поэтому громкость — всегда понятие относительное[79]. Крайне скудны и бытующие сегодня обозначения эмоциональных и интонационно-смысловых характеристик. На этом стоит остановиться.

В партитурах, использующих итальянскую терминологию, чаще всего встречаются три вида таких обозначений: один—обобщающий, например espressivo (выразительно), другие два—уточняющие, определяющие характер, скажем dolce (нежно) и appassionato (страстно). Но даже при всей, казалось бы, определенности слова «нежность», эпизоды doice в реальном звучании у Б. Вальтера, В. Фуртвенглера, Е. Мравинского или Г. Караяна не сходны, как не сходны и многие другие характеристики выразительности, имеющие тем не менее одинаковые обозначения.

Однако вернемся к цитированной статье Л. Мазеля. Необходимо повторить, что некоторые принципы, обоснованные им в упоминаемой работе, объективно могут быть отнесены к исполнительству столь же непосредственно, как и к творчеству. Возьмем хотя бы сформулированный исследователем принцип множественного и концентрированного воздействия и его взаимосвязи с «требованием общей экономии средств, художественной простоты».

Большинство выдающихся дирижеров, как правило, каждый раз выбирают из необозримо возможного лишь небольшое количество исполнительских средств, которые наиболее близки им по стилю. Так, например, А. Тосканини подчеркивает остинатный характер движения и напевно-мелодическое начало, близкое к итальянскому мелосу. О. Клемперер в среднем периоде своей деятельности выявлял главным образом структурность целого, которая в определенные моменты сама становилась средством эмоционального воздействия; отсюда крупноплановость его манеры тех лет (вспомним хотя бы «Страсти по Матфею»); В. Фуртвенглер уделяет внимание в первую очередь собственно интонационно-смысловой выразительности; для стиля Н. Голованова типичны обнажение экспрессивного начала, особая тяга к преломлению русских хоровых традиций (отсюда устойчивые тяжелые басы с тенденцией дублировки их на октаву вниз). У В. Сука колористическая и гармоническая перспектива дополняется выявлением множества контрапунктических деталей голосоведения, подголосочного материала.

Если даже допустить, что нашелся бы дирижер, который способен реализовать все возможности, заложенные в партитурном тексте (чисто теоретическое допущение!), то выявилось бы, что множественность воздействия не может быть неограниченной, так как это привело бы к применению слишком большого числа средств и к перегрузке восприятия. Надо ли подчеркивать при этом, что ряд средств взаимно исключается в практике исполнительства. Так, например, несовместимы приемы А. Тосканини и В. Фуртвенглера, Н. Голованова и Е. Мравинского и т. п.

Имея в виду колоссальное количество средств оркестровой выразительности и многообразия звукового материала симфонического произведения, можно смело утверждать, что ни один из «средних» слушателей, даже из тех, кто обладает большим опытом восприятия музыки, как правило, не слышит всего, что заложено в партитуре, а слышит в основном «выборочно», в первую очередь то, что подставляет его вниманию дирижер, или те элементы музыкальной ткани, которые привлекают его по другим самым различным причинам (знакомое, легче ассоциирующееся, почему-либо приятное).

В какой-то степени творческая направленность дирижера проявляется в отборе из всей массы наличествующих элементов оркестровой выразительности (возможных в рамках партитуры) именно тех, которые он считает основными носителями идей и эмоций, избранных им в качестве цели воздействия. Что же касается необходимого логического ряда, то он может проходить через самые различные перипетии партитурной схемы. Как понятным окажется при этом, что наиболее выдающиеся исполнения достигаются самыми простыми, экономными и в то же время действенными средствами.

Большое значение для исполнительства имеет еще одно наблюдение Л. Мазеля: по мнению ученого, задачей анализа музыкальных сочинений должны быть не только поиски их социальных предпосылок. Он пишет, что важнейший слой, специфические черты художественного эффекта, основные принципы художественного воздействия, общие закономерности соотношения между содержанием и средствами искусства — все эти важнейшие вопросы пока почти не исследованы.

Немецкий дирижер Г. Шерхен прямо адресует исполнительству близкое этому соображение: «Существует учение о музыкальном исполнительстве; однако должно было бы существовать и учение о технике исполнения... На этой основе может быть создана наука, которая раскроет истинное взаимоотношение между представлением о звучании и реализацией. Она установит, какие... возможности имеются для окончательного слияния этих моментов, чтобы в конечном счете техника полностью подчинилась идее, а конкретное звучание — представлению»[80].

Естественно, что при атом возникает новое профессиональное понятие — «исполнительская техника» (владение приемами выразительности), основанная прежде всего на изучении закономерностей слушательского восприятия. Так, например, надо уметь правильно делать crescendo и diminuendo различной протяженности, строить кульминации различной значимости, находить правильную длительность «звучащих пауз» и т. д.

Как видим, Л. Мазель поистине совершает своеобразную революцию, когда, фиксируя свое внимание на «третьей» константе музыкального искусства, ищет новые закономерности творчества в сфере воздействия и восприятия. Остается сделать лишь небольшой «поворот винта» — включить в воссозданную им систему музыкального процесса и исполнительство, что, конечно, необычайно поможет и творческой практике.

Апелляция к опыту выдающегося советского ученого могла бы остаться одним из отвлеченно-благих пожеланий, если бы мы не видели сегодня, что в среде мыслящих артистов и впередсмотрящих исследователей исполнительства есть силы, способные двинуть вперед науку. Важно, чтобы те, кто возьмется за реализацию этой задачи, учитывали следующее: «Музыкальное произведение обычно выступает в качестве знакового предмета дважды: в виде нотной записи и в виде акустического процесса. Эти два рода... в корне отличны друг от друга. Первый строится на основе строго осведомляющей знаковой системы. Запись отсылает к предметам, каковыми являются определенные звучания, извлекаемые из определенных инструментов в определенной последовательности. Здесь нет художественных функциональных знаков, способных возбудить эмоциональные ассоциации. Нет, следовательно, и возможности заразить слушателя определенным отношением, вызвать опосредованным путем определенные выводы, установки, оценки. Этими способностями обладает только звучащая музыка. Она и есть художественный знаковый предмет. Нотная запись—нехудожественный предмет хотя он и необходим музыкальному искусству»[81]. Подчеркнем, что автор выразил здесь на языке современных научных и эстетических понятии идеи давно уже овладевшие многими «исполнительскими умами».

Но вернемся вновь к проблемам инерции, которые представляются в работах Мазеля наиболее вероятным моментом контакта между музыкознанием и исполнительством. Мы наталкиваемся при этом на явление, имеющее огромное значение для определения природы исполнительского искусства, охватывающее почти все его компоненты. Это—динамизм, или динамичность[82].

Динамика — понятие, пришедшее в музыку из физики. Если придерживаться словарных определений, то динамика — это раздел механики, изучающий движение тел в зависимости от действующих на них сил. Этим термином определяют также характер поступательного движения, ход и силу развития, изменение какого-либо явления под влиянием действующих на него факторов.

Знаменательно уже само обращение к динамизму в музыке. Он является основным свойством восприятия во временных искусствах. Музыка также немыслима вне поступательности течения. Поступательность может быть положительной или отрицательной, возможна динамика усиления или ослабления, но движение никогда не может остановиться, разве только в этой остановке сработает ожидание дальнейшего, то есть опять-таки поступательность (вспомним, например, переход к финалу Пятой симфонии Бетховена). Статика — антипод динамики. Отсутствие поступательности, состояние неподвижной неизменности восприятия равносильно его смерти.

Динамичность заложена во всех структурных элементах музыкального художественного произведения, начиная с простейшего, с того, что Б. Яворский называл «оборотом»: связь предыкта с иктом, разрешение диссонанса в консонанс, неустоя в устой и, наоборот, их взаимное тяготение. Аналогичные схемы тяготений могут возникнуть на любой структурной ступени, начиная с элементарных ритмических, гармонических и прочих построений и кончая многочастным сонатным циклом, внутри которого при сопоставлении частей возможны подобные силы, вызывающие динамические устремления, сходные с возникающими в обыкновенном кадансе. Эти силы и составляют механизм динамичности. Ему служат любые средства музыкальной выразительности — от гармонии, метроритма и других до непосредственных прямых носителей динамизма—изменения громкости и скорости движения. В исполни-тельстве все эти средства выразительности могут перекрещиваться, применяться одновременно и в чередовании, взаимно подменять друг друга.

Повышение динамичности связано не только с повышением силы напряженности, она может проявиться и в обратной направленности—к ослаблению, к снижению. При этом важен сам факт устремленности (которая может быть и положительной, и отрицательной) и ее инерции. Создание этой инерции — одна из задач исполнителя. Нарушение ее образует новую направленность, новую динамичность. Примером возможности усиления динамической устремленности является прием, связанный с временным «отступлением», действующим как натяжение лука. Оно может быть предусмотрено автором и зафиксировано в партитуре, но может быть и привнесено исполнителями.

Активный интерес к проблемам динамизма проявил молодой советский ученый В. Медушевский. Он считает, что динамизм — «важное понятие музыкальной эстетики, отражающее особое качество художественного произведения», что это «явление действительно многогранное» и что «с позиций строения и восприятия произведения — это интенсивное, направленное развитие в музыке»[83]. Изучая возникающие при этом закономерности и механизмы, названные им динамическим контрастом, контрастами сопоставления, контрастами разрешения и т. д., автор, однако, недостаточно четко касается вопросов внимания и его возможностей, которые являются активным регулятором динамичности восприятия.

Существуют некие меры и пределы воздействия, выходя за рамки которых мы ослабляем или вовсе выключаем восприятие. Это количественная сторона воздействия раздражителей. Чрезмерная сила воздействия вызывает защитное торможение, снижает внимание, а недостаточное—усыпляет его. Так, например, длительное избыточное применение крайних по силе громкостных пределов звучания вызывает утомление слуха, его адаптацию, временную глухоту. Звучание, задуманное и выполненное как ровное ffff, начинает восприниматься как ffff diminuendo, что срывает задуманный эффект и искажает динамическое задание. Непрерывная длительная и высокая эмоциональная напряженность, основанная на продолжительных и сильных аффектированных состояниях, вызывает у человека также притупление реактивности: срабатывает эмоциональное торможение. Когда Б. Асафьев говорит об умении выгодно для восприятия распределять материал и об учете закономерностей массового восприятия, то здесь задача сводится к наиболее рациональной (для слушателя) расстановке и последовательности напряжений, чередованию более сильных или более слабых моментов, позволяющему поддерживать непрерывность внимания, не выводя его из строя ни избыточностью, ни недостаточностью «раздражений». Физиологическая обусловленность этого достаточно ясна. Интересно высказывание С. Маршака, которое приводит и В. Медушевский: «Если вы сравните маленьких писателей с большими, то увидите, насколько большие одновременно и одухотвореннее, и физиологичнее». Разумеется, это в равной степени относится и к музыке.

В. Медушевский разграничивает различные виды динамичности по их воздействию. Он представляет ее себе не только как некое свойство протекающей во времени музыкальной ткани, но и как средство воздействия высшего порядка, оперирующее всеми другими средствами. На этом уровне оно имеет свои механизмы, свою технику.

Содержание статьи В. Медушевского подводит нас вплотную к широким проблемам концертного, прежде всего дирижерского, исполнительства, где динамизм особенно ярко себя проявляет. Позволю себе сосредоточить на этом внимание читателя.

Существует несколько различий между практической концертной деятельностью солистов-инструменталистов и дирижеров. Последним, особенно во время гастролей, приходится невольно считаться с особенностями различных по индивидуальности оркестровых коллективов. Дирижеру (и в этом одна из сторон его специфического профессионализма) необходимо обладать большой исполнительской гибкостью, способностью к импровизации, к варьированному изменению внешних форм своего плана исполнения. Внутренняя свобода и готовность концертного дирижера к различным аспектам и возможностям, заложенным в произведении, поэтому очень высоко оценивается.

Исполнитель-инструменталист значительно менее свободен в выборе, так как каждое мгновение непосредственно физически связан со своим инструментом (без него инструмент сам не издаст ни единого звука). Путем непрестанного огромного труда солист должен вырабатывать определенный физический автоматизм, фиксируя в трудных местах то или иное физическое ощущение, опираясь обычно на «мышечную память», что может явиться тормозом в момент, когда возникает потребность менять на эстраде исполнительский план, особенно в порядке импровизации.

От такого принуждающего автоматизма дирижер избавлен. Он не так непосредственно связан со своим «инструментом». Он может, horribile dictu[84], иногда даже забыть или спутать нотный текст — оркестр чаще всего не остановится. Оркестранты не раз «спасали» дирижеров и выручали их в трудные моменты. В памяти старшего поколения москвичей скандальный случай, когда Оскар Фрид, выступая с оркестром Большого театра в программе из произведений Вагнера, дал на концерте эффектным и уверенным жестом вступление первому кларнету на два такта раньше. Солировавший профессор С. Розанов оба раза вступил вовремя, игнорируя указания Фрида, чем выручил и оркестр, и дирижера. Думаю, что любой, даже самый именитый дирижер, покопавшись в памяти, легко припомнит случаи, когда оркестр прикрывал его грехи. Никакой инструмент, разумеется, не может выручить солиста в такие моменты.

Выдающиеся инструменталисты, которые обычно на склоне лет начинают пробовать свои силы в дирижировании, по их словам, испытывают за дирижерским пультом ощущение легкости и свободы от «повседневных технических оков». Они говорят о необычности этого ощущения, вдохновляющего и воодушевляющего. Однако это кажущееся отсутствие трудностей, особенно при дирижировании первоклассными оркестрами, служит источником одного из величайших недоразумении при оценке явлений дирижерского искусства. Дирижирование таких исполнителей может на первый взгляд ощущаться как необычайно легкий процесс и протекать с большой внешней эффективностью. Опытный оркестр очень отзыывчив, охотно контактен, когда имеет дело с хорошим музыкантом и опытным артистом-исполнителем; руководить таким коллективом, казалось бы, не стоит большого труда; дирижер условно освобожден от технического автоматизма, от необходимости заучивать свои движения, закрепляя за каждым моментом одно определенное физическое ощущение, оркестр же готов решать многое самостоятельно (ансамбль, регулировку и баланс звучности, вступление, ритмичность и прочее).

Но зато и коллектив, и слушатели ждут от дирижера постоянного и напряженного психического контакта, связанного с осуществлением общей динамической направленности содержания произведения, с созданием заложенных в нем напряжений, энергетической устремленности смысловых кульминаций—словом, всего, что придает наибольшую действенность восприятию выбранного дирижером исполнительского варианта. А для этого необходимы иные, чем у инструменталистов, человеческие и музыкальные способности, а главное, особые личностные качества и достоинства[85]. Если отнести к этим личностным качествам также и необходимый в данном случае дар непосредственного психического воздействия на «живой» инструмент, не имея с ним прямого физического контакта (в противоположность инструменталистам), то в этом случае внешне легкое оказывается в действительности крайне сложным и недоступным для многих, даже выдающихся музыкантов. У меня не хватает слов, чтобы с достаточной убедительностью все это многократно подчеркнуть.

Инструменталисты, хватающиеся за дирижерскую палочку в поисках более «легкой жизни», терпят поражение чаще всего как раз в этом пункте. Кроме того, при большом психическом напряжении во время дирижирования, требующего и большой собранности, и одновременно, распластанности внимания, они обычно не выдерживают длительного эмоционального накала на протяжении всего концерта. А ведь, приглашая публику в концертный зал, исполнитель принимает на себя обязательство удерживать внимание слушателей не только на одном произведении, но и на всей программе.

Тут мы наталкиваемся на новую проблему — проблему динамизма концертного выступления дирижера.

Проявляется он (динамизм) во многом, но в первую очередь — в самой схеме каждого конкретного концерта, в его программе. Опытные исполнители знают, что динамически правильное со всех точек зрения построение программы — залог успеха[86]. Совершенно напрасно организаторы концертной жизни ограничивают свою работу только составлением программ «по каталогу», не учитывая, что одно и то же произведение может в руках разных дирижеров иметь различную динамическую весомость. «Нейтральное», казалось бы, произведение становится в талантливом исполнении значительным[87], и, наоборот, замечательное произведение может превратиться у иных исполнителей только в материал для заполнения вакуума в программе. В практической жизни дирижеры чаще всего «прикрепляются» к симфоническим программам в последний момент. Так как для большинства из них, особенно для молодежи, выступления, например, в Москве носят «представительный» характер, вряд ли у кого-либо из них хватит мужества отказаться от выступления только потому, что программа неудачно для него составлена. И он соглашается. Не в этом ли источник многих неудач?

Сколько забот возникает в связи с вопросом, исполнять ли основную в программе симфонию в первом или втором отделении[88]. Как в обоих случаях строить восходящую динамическую кривую восприятия? Как поднять при этом общую весомость концерта? В какой мере необходимо учесть получающийся комплекс: произведение и исполнитель? Иногда место в программе определяет и манеру исполнения. Например, вступление к «Мейстерзингерам», поставленное в начале концерта, может потребовать иного исполнения или иной направленности, чем тогда, когда этим произведением завершается концерт. В последнем случае, возможно, правильнее было бы играть не вступление, а фрагмент из финала оперы почти с той же музыкой, но более «приподнятый» участием хора и Ганса Закса. Иначе при достаточно «значительном» первом отделении и сильном солисте (в начале второго) произойдет спад к концу концерта.

Вспоминается В. Фуртвенглер, исполнявший Вторую симфонию Бетховена во втором отделении после «Жизни героя» Р. Штрауса — в первом; или Б. Вальтер, очень успешно заканчивавший концерт Четвертой симфонией Бетховена после штраусовского «Дон-Жуана» и Второго фортепианного концерта Брамса со Шнабелем в первом отделении. Видимо, в исполнении таких дирижеров даже не очень «эффектные» четные симфонии Бетховена могли приобрести качества, которые позволяли именно этим произведениям стать наиболее значительными, заключительными в концерте. Но, как говорится, quod licet Jovi поп licet bovi[89]. В настоящее время трудно найти дирижера, который рискнул бы именно так построить свою программу.

Когда мы говорим о правильности или неправильности динамического построения при исполнении программы или отдельного произведения, то мы в лучшем случае строим при этом какие-то объективно, казалось бы, правильные, теоретически выверенные схемы логики восприятия. Но в реальной действительности все протекает не так просто и, во всяком случае, не так схематично.

Как это ни парадоксально, но именно великие дирижеры чаще всего являются нарушителями «правильности». Я не говорю о случаях, когда происходит замена привычной исполнительской формы на другую, новую, непривычную, но тем не менее правильную. Речь идет именно о нарушениях «правильности», которые, будучи например, в точности повторены дирижерами другого склада и ранга, сразу же вызовут отрицательную оценку, а у их выдающихся собратьев остаются незамеченными. Вспоминаю, как после замечательнейшего исполнения Г. Караяном Десятой симфонии Шостаковича один талантливый и близкий к вопросам исполнительства теоретик с пеной у рта доказывал мне, что Караян не чувствует структуру симфонии, иначе он, например, не начал бы так нескладно и неубедительно побочную партию в репризе! Пришлось прослушать запись этого концерта. Действительно, Караян в указанном месте не так органично и ясно подошел к репризе: вместо «ввода» в нее получился «шов», не было «продолжения», мысль обрывалась, и неподготовленно начинался новый раздел. В обычных случаях возник бы типичный срыв непрерывности внимания. Но в концертном зале все это осталось для меня, при всем моем опыте слушания, незамеченным, для моих друзей—также. Под влиянием зрительного контакта и ощущения непосредственной связи с дирижером срыва непрерывности внимания не произошло. Мысль не была прервана: цезура была оформлена не музыкально, звучанием, а психически, непосредственным воздействием. Кто еще, кроме Караяна, сейчас в состоянии это сделать?

Примерно десять лет назад мне пришла мысль проверить, как влияет на оценку восприятия имя и репутация дирижера. Для участия в эксперименте были отобраны подвинутые студенты и аспиранты — дирижеры, теоретики, хоровик и пианист.

Им были продемонстрированы в двух сеансах анонимные грамзаписи первых частей Второй симфонии Бетховена и Первой Брамса. «Жюри» было предложено расположить все исполнения в порядке их оценки с кратким обоснованием. Первое место оценивалось единицей, второе — двойкой и т. д. Мне удалось отобрать. примерно равные по качеству магнитные записи и пластинки. Прослушивались шесть записей.

Результат был неожиданным и давал повод к размышлению. По Бетховену: на первое место единогласно вышел Э. Иохум; дальше места распределялись:

II—О. Клемперер (запись последних лет), III— Б. Вальтер, IV — Ф. Конвичный, V — В. Фуртвенглер, VI—Г. Караян. По Брамсу: I—М. Сарджент, II— Ю. Орманди, III—О, Клемперер, IV—А. Тосканини, V—П. Клецки, VI—Г. Караян (запись 50-х годов).

За исключением Э. Йохума, я слушал все эти исполнения «в живом виде», в концертном зале. Перебирая в памяти свои впечатления от непосредственного восприятия, я не мог согласиться с выводами составленного мной «жюри». В поисках обоснования именно такого суждения я обратился к тем критическим заметкам, которые представил каждый из «судей». Пришлось и самому еще раз внимательно прослушать записи и зафиксировать их особенности, чтобы, сопоставив все данные, найти ответ на недоуменные вопросы и прийти к сколько-нибудь определенным выводам (сейчас мне приходится сожалеть о том, что эксперимент в силу моей неопытности проводился недостаточно точно и что выводы поэтому не могут претендовать на научность). Однако лично для меня самого кое-что стало понятным.

Во-первых, выяснилось, что основным критерием оценки в обстановке студии была структурная ясность в плане исполнения произведения в целом, «правильность» его динамического построения. Во-вторых, что романтическое музицирование вне непосредственного контакта с дирижером воспринимается как «неправильное», то есть что в звукозаписи наибольший успех должен выпасть на долю конструктивного исполнения, а свободно интонируемое и импровизационно-выразительное музицирование не находит отклика у слушателя грампластинки, трансляции или магнитной записи, разве только придут на помощь воспоминания о пережитом реальном восприятии в концертном зале, гипноз имени или допущение нового прочтения (спасительная для исполнителя формула), при котором почтительный слушатель покорно (особенно при первом прослушивании) допускает, что он еще недопонял замысел исполнителя. Можно присоединиться поэтому к мнению Н. Корыхаловой о том, что для лучшего восприятия звукозаписи особо важное значение приобретает умение исполнителя построить форму в целом, предложить убедительное архитектурное решение, при котором фразировка и интонация должны быть подчинены возможно более ясной и отчетливой передаче музыкальной мысли.

Старые звукозаписи исполнителей, ставших сейчас легендарными, весьма искаженно доносят до нас их исполнительский облик. Мы объясняем это тем, что меняются вкусы слушателей, что в те времена были другие критерии оценок. Несомненно, что преобладание в то время романтического музицирования требовало от крупного дирижера упомянутого дара личностного воздействия, а оно не находили своего отражения в грамзаписи, да и диапазон всех музыкальных средств был в записи до крайности сужен (например, громкость—из-за уровня шумов, тембр—из-за узкого диапазона пропускаемых частот и т. д.). Звучание получалось со всех точек зрения «неправильным». Это ощущалось бы еще больше, если бы не миниатюрность форм — пластинка звучала не более 3—5 минут.

И наконец, для тех дирижеров «высшего разряда», которые обладают даром «исполнительского гипноза», это их качество в момент угрозы нарушения динамичности восприятия срабатывает как дополнительное средство воздействия, звукозаписью, однако, не улавливаемое. Это дополнительное средство словно цементом заливает все трещины и швы —поверхность, которая при любом «правильном» исполнении, остается гладкой. Ведь внешнее подражание «высокому примеру» именно потому обречено на неудачу, что в нем будет отсутствовать такое дополнение. Правильное у гения окажется ошибочным у рядового дирижера.

В отношении же «правильности» всякое исполнение можно охарактеризовать и оценить с самых различных позиций.

Оно будет просто правильным, если его динамичность будет организована так, что восприятие приобретет свою логическую непрерывность.

Оно будет к тому же содержательным, если в восприятии слушателя получит так или иначе сконструированный эмоциональный резонанс.

Оно будет наиболее глубоким, если этот резонанс совпадет или приблизится к совпадению с тем эмоциональным воздействием, которое задумал композитор или исполнитель и которое отражает исходную причину зарождения данного произведения или плана его исполнения.

Наконец, оно становится выдающимся, если в

результате высокого накала воздействия вызовет у слушателей активную и положительную личностную эмоциональную и этическую реакцию.

12

Когда исполнитель озаглавливает свою статью «На пути к теории», то он, естественно, должен быть готов к вопросу о том, как он себе представляет эту теорию, о которой так много пишут и которую сами интерпретаторы все же не могут с достаточной четкостью себе представить. Постараюсь на этот вопрос ответить.

Исходной позицией должен быть, разумеется, эстетический круг проблем. Понимание специфической сущности музыкального искусства, основанное на достижениях близких ему наук (физиологии, психологии, физиологической акустики, семиотики, лингвистики и других), должно определить место и значение исполнительства как одного из социологически важнейших разделов музыкального творчества.

Подобно тому как музыкальная наука изучает средства выразительности поэлементно: гармония, полифония, структура, тембр (инструментовка), мелодия, артикуляция и ритмика (последние элементы «вступили в строй» лишь совсем недавно), — исполнительство также должно иметь свою «элементарную теорию». Но, кроме специфического преломления компонентов общего музыковедения, сюда необходимо добавить чисто исполнительское—громкость, темп, агогику, фразировку, мелодическое и структурно-смысловое интонирование и т. д. Для всех этих специфически исполнительских элементов характерны взаимопроникаемость и взаимозаменяемость.

Можно полностью согласиться с Л. Мазелем, когда он говорит, что главная цель музыкально-теоретических руководств — «научить любого музыканта разбираться в строении музыкальных произведений, а композитора — писать грамотно, складно, логично. Но эти руководства не учат ставить и решать собственно художественные задачи»[90]. И исполнительская теория сама по себе никого не может научить быть творцом. Ее функция — лишь способствовать осознанию артистом закономерностей своей профессии. Это, безусловно, поможет более смело «атаковать» высший слой «собственно художественного воздействия», который, по словам Л. Мазеля, «подчиняет себе другие слои, все одухотворяет и всеми средствами решает... творческую задачу»[91].

---

1 Сокращенный вариант статьи впервые опубликован в «Сов. музыке», 1972, № 4 и 12. В наст. изд. печатается по более полному варианту, опубликованному в кн.: Дирижерское исполнительство.

2 Стравинский И. Хроника моей жизни. Л., 1963, с. 217.

3 Q u a n t z J. Versuch einer Anweisung, die Flote traversiere zu spielen. Leipzig, 1906, Кар. 11, § 5—7.

4 Подобные мысли сами по себе не новы: их можно обнаружить в книгах и статьях Л. Баренбойма, Д. Рабиновича, И. Ямпольокого. Особенно выделяются работы Г. Когана — результат и обобщение его большого исполнительского опыта. Интерес вызывает и недавно опубликованный труд Е. Назайкинского «О психологии музыкального восприятия».

5 Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. М., 1971, с. 265.

6 Там же, с. 264.

7 Понятие, близкое тому, что С. Фейнберг называл «соборностью».

8 Фуртвенглер В. Музыкант и его публика.—В кн.: Исполнительское искусство зарубежных стран. М., 1966, вып. 2, с. 186.

9 Асафьев Б. «Чародейка». Опера П. И. Чайковского— Избр. труды. М., 1954, т. 2, с. 255.

10 Karajan-Stiftung. W-Berlin, 1968.

11 Cahn-Speyer R. Handbuch des Dirigierens. Leipzig, 1919.

12 Пазовский А. Запискиц дирижера. 2-е иэд- М., 1968, с. 34.

13 П а з о в с к и й А. Указ. соч., с. 34—35.

14 Maзeль Л. Эстетика и анализ.—Сов. музыка, 1966, № 12, с. 21.

15 Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. 3-е изд. М.,. 1967, с. 37—38.

[16] Laser A. Der moderns dirigent. Leipzig, 1904.

[17] Маркс К. Экономически-философские рукописи 1844 года.— В кн.: Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений. М.,1956, с. 593.

[18] Шуман Р. Избр. статьи о музыке. М., 1956, с. 273.

[19] М а р к с К., Э н г е л ь с Ф. Указ. соч, с. 593.

[20] Там же.

[21] Вальтер Б. О музыке и музицировании.— В кн.: Исполнительское искусство зарубежных стран. М., 1962, вып. 1, с. 55.

[22] Пазовский А. Записки дирижера, с. 37.

[23] Фейнберг С. Пианизм как искусство. 2-е изд. М., 1969, с. 520, 521.

[24] Игумнов К. Мои исполнительские и педагогические принципы.—В кн.: Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. М.; Л., 1966, с. 144.

[25] Лонг М. Французская школа фортепиано. Там же, с. 234

[26] Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. М., 1971, с. 298.

[27] Павловские среды: Протоколы и стенограммы физиологических бесед. М.; Л, 1949, т. 3, с. 317-3l8.

[28] Научная сессия, посвященная проблемам физиологического учения академика И. П. Павлова. М„ 1950, с. 507.

[29] Юнкер К. Л. Некоторые важнейшие обязанности капельмейстеров. — В кн.: Schunemann Q. Geschichte des Dirigierens. Leipzig, 1913, S. 65.

[30] Письмо Л. Н. Толстого к Н. Н. Страхову от 23 и 26 апреля 1876 г.—В кн.: Толстой Л. Н. Поля. собр. соч. Юбилейное изд., М., 1953, т. 62, с 269. Примерно так же высказывается и Б. Кроче:

«То, что называется образом, всегда является цепью образов, поскольку образы-атомы существуют не больше, чем мысли-атомы» (Кроче Б. Интуиция и воображение. — В кн.: Современная книга по эстетике. М., 1957, с. 172). См. также высказывание В. Фуртвенг-лера в связи с Пятой симфонией Бетховена (статья «Бетховен и мы» из кн. «Ton und Wort»).

[31] Толстой Л. Н. Указ. соч., т. 62, с. 268

[32] Sullivan I. W. Beethoven: His Spiritual Development. N. Y., 19д7, р. 34—36.

[33] Кроче Б. Интуиция и воображение, с. 172.

[34] Теплов Б. Психология музыкальных способностей. М., 1947, с. 12.

[35] Фейнберг С. Пианизм как искусство. 2-е изд. М., 1969, с. 522.

[36] Мышление по аналогии, питающее ассоциативную способность человека, может вместе с тем в качестве вспомогательного средства стимулировать музыкальное восприятие, исполнение, композицию (см.: Вальтер Б. О музыке и музицировании. О выразительности. — В кн.: Исполнительское искусство зарубежных стран, вып. 1, с. 32—42).

[37] Леви В. Вопросы психобиологии музыки. — Сов. музыка, 1966, № 8, с. 42.

[38] Хиндемит П, Мир композитора.—Сов. музыка, 19бд, № 5, с. 17. 264

[39] Толстой Л. Н. Поли. собр. соч. Юбилейное изд. М., 1937, т. 46, с. 69.

[40] Федин К. Автобиография.—Собр. соч. в 9-ти т. М., 1959, т. 1, с. 17. Эти слова Горького Федин использовал в романе «Первые радости», вложив их в уста писателя Пастухова

[41] Монахов Н. Ф. Моя работа над ролью. Л.; М., 1937, с. 36.

[42] Теплов Б. Психология. М., 1948, с. 108.

[43] Коган Г. У врат мастерства. М., 1961, с. 33.

[44] Выготский Л. Психология искусства. 2-е изд. М., 1968, с. 15.

[45] Там же, с. 95.

[46] М ю н ш Ш. Я — дирижер, с. 8.

[47] Стоковский Л. Музыка для всех нас. М., 1959, с. 33.

[48] Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. 3-е изд. М., 1967, с. 42.

[49] Blech L. Bin Brevier. Hamburg; Leipzig, 1931.

[50] Раппопорт С. Музыкальное произведение как семиотический объект

[51]Образцами первого служат для меня, например, Пятая и Девятая симфонии Бетховена, Вторая—Рахманинова, Пятая—Чайковского; образцами второго—Шестая симфония Чайковского. Шестая — Мясковского, Пятая — Шостаковича и другие.

[52] Нередко эта особенность представляется локальной, сопутствующей созданию лишь отдельного произведения. Композитор не находит себе покоя, пока его не завершит. И как часто после этого он теряет всякий интерес к своему детищу! Изжитое в дальнейшем не затрагивает его, не вызывает желания к нему вернуться.

[53] Кога н Г. У врат мастерства, с. 100.

[54] Роллан Р. Музыканты наших дней.—Собр. соч. Л., 1935, т. 16, с. 302.

[55] В письме к С. Танееву от 2/14 янв. 1878 г. Чайковский писал:

«Я ищу интимной, но сильной драмы, основанной на конфликте положений, мной самим испытанных и виденных, могущих задеть меня за живое» (Чайковский П. Полн. собр. соч. М., 1962, т. 7, с. 22).

[56] Письмо Л. Кармалиной от 9 апр. 1868 г.—В кн.: А. С. Даргомыжский (1813—1869). Автобиография. Письма. Воспоминания современников. Пг., 1921, с. 124.

[57] Чайковский П. Полн. собр. соч., т. 7, с. 154. Кстати, и о «сверхзадаче» у К. Станиславского. Он пишет: «Все эти мысли, чувства, жизненные мечты, вечные муки или радости писателя становятся основой пьесы: ради них он берется за перо». И далее:

«Все, что происходит в пьесе, все ее отдельные большие или малые задачи, все творческие помыслы и действия артиста... стремятся к выполнению сверхзадачи пьесы... самая ничтожная деталь, не имеющая отношения к сверхзадаче, становится вредной» (Станиславский К. Работа актера над собой.—Собр. соч. в 8-ми т. М„ 1954, т. 2, с. 332—333).

Что такое «сверхзадача», как не основная конфликтная направленность произведения, ее доминанта, подчиняющая себе все частные задачи и конфликты, возникающие по ходу спектакля. Эта направленность является в то же время источником динамичности реально существующей формы театрального представления.

[58] МСЭ, 3-е изд., т. 9, с. 1066.

[59] Там же, т. 9, с. 30.

[60] БСЭ, 2-е изд., т. 41, с. 427.

[61] МСЭ, т. 3, с. 694.

[62] БСЭ, 2-е изд., т. 45, с, 312,

[63] Мартынов И. Д. Д. Шостакович. М., 1946, с. 50. Отмечу попутно одно обстоятельство. Мне кажется, именно трагедийная неразрешенность конфликта Пятой побудила композитора начать свою Восьмую симфонию образами и эмоциональными ситуациями, близкими Пятой. Движение главной партии, характер побочной, подход к репризе и сама реприза, наконец, завершение первой части—все это настолько напоминает «мир чувствовании» Пятой, что кажется, будто автор, опираясь на тот же стержень конфликта, заново передает аналогичное содержание при помощи другого «сюжета».

[64] То же самое можно сказать и о различии в трактовке и восприятии Седьмой («Ленинградской») симфонии Шостаковича

[65] Такой же кризис мы наблюдаем в интерпретации пианистами сочинений Баха, Шопена и Листа.

[66] Совершенно напрасно жюри последнего Всесоюзного конкурса дирижеров обвинило молодых соревнователей в недостаточном понимании музыки Чайковского и в неумении исполнять ее. Молодежь только отразила, как в зеркале, тот кризис, который возник в среде дирижеров старшего поколения.

[67] Это дало повод Б. Асафьеву назвать их тремя актами одной трагедии (см.: Глебов И. Инструментальное творчество П. Чайковского.Пг.,1922, с 28).

[68] Энгельс Ф. Письмо M. Гаркнесс от начала апреля 1888 г.—В кн.: К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. M., 1967, т. 1, с. 7

[69] 1 Фуртвенглер В. Интерпретация-решающая проблема. -В кн.: Исполнительское искусство зарубежных стран, вып. 2, с. 170-171

[70] Хиндемит П. Мир композитора.-Сов. музыка, 1963, №5

[71] Теплов Б. Психология музыкальных способностей, с. 245.

[72] Цит. по кн.: Теплов Б. Психология музыкальных способностей, с. 244.

[73] Панкевич Г. Восприятие музыкального произведения и его структура.—В кн.: Эстетические очерки. М., вып. 2, 1967, с. 196.

[74] Там же, с. 206—207.

[75] Диалог Анджея Вайды и Григория Чухрая. Фильмы, алгебра и гармония.—Литературная газета, 1971, 18 авг.

[76] Эстетические очерки. М., 1973, вып. 3.

[77] Там же, с. 162—163. Вряд ли можно согласиться с тем, что слушательский процесс состоит в основном в получении информации. Во всяком случае, желательно оговорить, что под этим подразумевается.

[78] Конюс Г. Научное обоснование музыкального синтаксиса.

[79] Примерно более 80 громкостных градаций передаются всего десятью обозначениями (от рррр до ffff), у классиков и того меньше.

[80] Scherchen Н. Handbuch des Dirigierens. Leipzig, 1929, S. 163.

[81] Раппопорт С. Семиотика и язык искуства —В кн.: Музыкальное искусство и иаука. М., 1973, вып. 2, с. 52—53.

[82] Прежде всего—терминологические уточнения: до последнего времени под «динамикой» подразумевали ту или иную степень относительной громкости звучания отдельного инструмента, оркестровых групп или большого коллектива в целом. Действительно, изменения громкости — один 'из приемов воздействия на динамизм звучащего произведения, но лишь один из множества других. Не менее, если не более активно влияет темп и его изменения.

[83] Медушевский В. О динамическом контрасте в музыке.— В кн.: Эстетические очерки. М., 1967, вып. 2, с. 212.

[84] Страшно сказать (лат.).

[85] Разумеется, в мои намерения никак не входит хоть как-то принизить творчество моих коллег по исполнительству — солистов-инструменталистов. Я хочу указать только на различия самой природы профессий.

[86] См.: Мюнш Ш. Я — дирижер, с. 33—40.

[87] Так было с Антрактом ко второй картине четвертого действия «Хованщины» у Вилли Ферреро.

[88] Эти проблемы меньше волновали «богов».

[89] То, что позволено Юпитеру, не позволено быку (лат.).

[90] Мазель Л. Эстетика и анализ.—Сов. музыка, 1966, № 12, с. 21

[91] Там же.