Мастер-класс: А.Вайда, А.Кончаловский, Н.Михалков, Т.Гуэрра

 

 

Из книги: Профессия — кинематографист: Высшие курсы сценаристов и режиссеров за 40 лет / Сост. П. Д. Волкова, А. Н. Гера­симов, В. И. Суменова. — Екатеринбург: У-Фактория, 2004. — 742с.

OCR - АрХиВ

 

                

Для режиссера всегда привлекательна современность

 

Аиджей Вайда кинорежиссер, Польша

Давайте начнем разговор. Не буду предвещать его ника­ким вступительным словом. Мы встречаемся впервые. Что вас на самом деле интересует?

Вопрос не по кино, а по театру. Я видел Вашу работу "Преступление и наказание". Гениально там играет Ежи Штур Порфирия Петровича. Вообще работа замечательная. Я тогда был ак­тером. Мы делали сами "Преступление и нака­зание". Мы общались тогда с Вашими актерами, и они не смогли ответить мне на вопрос, поче­му вы не ввели в спектакль Свидригайлова? Свидригайлова не было вообще. Почему?

Скажу почему. Образ Свидригайлова и есть Достоевский. И есть достоевщина.

Достоевский, его религиозная мысль — каким образом развивается мир, душа человека, как человек создан, почему он сотворен для греха. Это великолепные образы, которые способны нам все это разъяснить.

А кроме этого есть тот мир, который окружает героев. Сила романа Достоевского состоит в том, что он погружен ^в реальность, в этих многочисленных персонажей, которые живут вот здесь, в быту, в постоянной жизни, в Петербурге — ^на рынке, на базаре, — "клокочут".

553

Профессия — кинематографист

Мне кажется, что если ставить инсценировку, надо прини­мать решения. Нет ничего более тяжелого, как перенести весь роман на сцену или на экран. Всегда надо принимать решение. Отсекать.

Я видел разные постановки "Преступления и наказания". Что мне не нравилось? Я не мог понять, в чем дело. А когда я читаю роман, я понимаю, в чем дело.

Образы Достоевского выражаются в текстах, диалогах. Поэтому у Достоевского так много диалогов. И когда вы начи­наете эти диалоги сокращать, герои становятся банальными, обычными. Любой такое мог бы написать. Однако когда вы да­ете им проговорить все то, что написано Достоевским, цели­ком, — тогда они начинают жить. Этот диалог показывает их с разных сторон.

Разумеется, я и раньше читал "Преступление и наказа­ние", и я подумал — надо прочитать те сцены, где выступают Порфирий и Раскольников. Как именно этот конфликт вы­глядит. Я прочитал эти куски и сказал: "Потрясающе". Когда ты через их столкновение и конфликт можешь дойти до ис­тины.

Порфирий Петрович своим умом проникает в мир пре­ступления. Преступник защищается, но открывается, посколь­ку он — идеолог. И ему надо признать это, он признается. Он го­ворит: "Есть такие, которые имеют право проливать кровь". И ему надо похвалиться этой идеологией.

Кроме того Порфирий знает, он же написал эту статью. И у него в столике эта статейка припасена.

И тогда я подумал это будет потрясающий спектакль, но зритель не будет знать, убил он или не убил. И тогда я прочи­тал эти три сцены с Соней, — когда он признается Соне. То есть то, что он скрывает перед Порфирием, он открывает своей женщине. Комбинация этих сцен и является сутью постанов­ки "Преступления и наказания". Однако образ Свидригайлова присутствует в этом спектакле.

554

Мастер-класс

Ну, какова роль Свидригайлова? Помните, он подслушива­ет? А как сделана декорация спектакля? Сидит небольшой зал (приблизительно такой, как здесь, только вытянутый немнож­ко в длину) и через стекла, двери, смотрит на некое действие, которое предназначено не для аудитории, а как бы существует само по себе. И вместо Свидригайлова появляется зритель, который как раз эту роль подглядывающего исполняет.

О каком времени Вы бы не снимали, у Вас в лю­бой картине всегда присутствует атмосфера времени. Наш знаменитый режиссер Лев Кулид­жанов на вопрос: как вам удается создать атмо­сферу, сказал: "Совесть надо иметь". Я адресую такой же вопрос Вам: как Вам удается создать атмосферу?

А как Кулиджанов объяснил — что есть совесть?

Ну, что надо это время просто досконально знать. Не просто, что написано в сценарии, а чи­тать материалы об этом времени, понимать, как люди одевались, то есть до последней нитки знать это время.

А что Достоевский говорил о совести? "У кого совесть есть, тому она и будет наказанием". И мне кажется эта фраза замечательной. Я немного по-другому думаю, чем Кулиджанов.

Я думаю, когда вы прикасаетесь к шедевру, будь то Достоев­ский или "Госпожа Бовари" Флобера, или любому другому, удиви­тельным образом вы открываете, что это часть нас самих сего­дня. Это странно, мы читаем "Антигону", мы удивлены совре­менности этого женского образа. Как же так, почему у нее такой сильный характер, что она может противостоять властям. И ме­ня это более интересует, нежели материал из прошлого.

Конечно, режиссер должен понимать что это за эпоха. Я был невероятно счастлив тому, что мог увидеть дом Достоевского.

555

Профессия — кинематографист

Я прошел весь квартал. Но это ты не передашь на сцене. Разу­меется, на экране что-нибудь осталось бы.

Меня заинтересовало иное. Когда я ступил на эти ступень­ки, на эту лестницу, где Раскольников убил старуху. Прежде, двадцать или тридцать лет назад, входя на эти ступени, я огля­дывался, смотрел, изучал. Сейчас нет, потому что стоит домо­фон. А там вообще нет фамилии этой старухи и нет фамилии Раскольникова. Поскольку мы знаем этот дом только по тому, что там происходило. А все, кто там сейчас написаны, неиз­вестны.

И я подумал: вот в чем величие искусства. Я ищу фамилии, которые на самом деле являются фикцией. Но фикция — это те люди, которые сейчас там живут, ведь их не описывал До­стоевский.

Вот чего мне не хватает — того самого героя, о котором я все знаю. Я понимаю его сомнения, его поступки, его преоб­разования. Но и теперь... сам факт того, что прежде проис­ходило, что Достоевский жил именно в этой квартире, а не в другой. Я думаю, что такая историческая мотивировка — это марксистский подход. Я не думаю, что это единственное.

А чем Вас привлекает кинематограф среди дру­гих искусств?

Скажу вам, кинематограф — это слияние искусств. Как прежде возникла опера. Считалось, что опера — королева ис­кусств. Поскольку есть автор либретто, композитор, поста­новщик спектакля, артисты, художник-постановщик.

Или кино — царица искусств, потому что создается слия­нием многих искусств. И звуковой фильм тоже можно срав­нить с оперой. Но в этом и состоит самая большая слабость.

Величие настоящего искусства состоит в том, что все вы­ражается, как в литературе — словами. И нет другого. Как гово­рят, помилуй Бог, но ты должен. Ты должен все прописать в словах.

Художник. У него краски, свет, полотно. Свет в нем самом. Создает собственную картину. Свой мир.

Композитор — более того. Потому что есть еще некие суровые законы, когда создается музыка. И это настоящее ис­кусство.

А кино — продукт эпохи. Сейчас есть, а завтра его может заменить нечто иное. Например, какой-то особый род зрелищ.

Мне кажется, что скорее выживет театр, чем кино. Пото­му что в театре нет технических средств.

Я прежде помню спросил Гратовского: "Что нужно для театра?" Он ответил: "Для театра нужен зритель и актер".

Опасения, что театр исчезнет, потому что пришло кино или телевидение, эти опасения не актуальны. Просто живой актер перед живым зрителем — это ничто никогда не сможет заменить.

Как будет развиваться кинозрелище, в какую сторону оно будет развиваться, это трудно предвидеть.

Но факт того, что это не единое искусство, а микс, со­бранный из разных составляющих, является слабостью кино.

А чем же Вас тогда привлекает кино?

Ну конечно, это же фотография жизни. Это нас привлека­ет. Вы только приглядитесь. Время от времени показывают пе­редвижную выставку фотографии. Это такая международная награда фотографии. И после работы возят по разным столи­цам мира, выставляют в музеях, галереях, салонах.

Обычно по музею ходят несколько человек. Как только привозят фотовыставку — толпа. Почему? Потому, что они хо­тят посмотреть, как сейчас представлен мир — каким образом. И это всегда будет восхищать и привлекать зрителя.

Возможность представлять мир в движении, в динамике — это и есть кино. Я думаю, это и привлекает зрителя.

Скажите, как Вы работаете над фильмом? Когда вы приступаете к съемкам, у Вас уже сложился

557

Профессия — кинематографист

весь  фильм в  голове  или  Вы что-то  оставляете для импровизации.

Самый трудный вопрос — почему я снимаю сейчас эту, а не иную картину. Мне кажется, что кинорежиссер должен быть частью своего зрительного зала. Я не говорю сейчас о зрительном зале в Америке, Лондоне или Москве. Я сейчас говорю о том зрительном зале, который во мне. Я считаю, что это первый и самый главный для меня зритель. С ним я хочу прийти к согласию. А поскольку я являюсь частью сво­его зрительного зала, я сам себе задаю вопрос: а собственно, что я хочу увидеть на экране? И поскольку я это хочу увидеть на экране, я уверен, что найдутся зрители, которые придут в кинотеатр.

Не думать, что надо бы снять картину для зрителя, а поде­литься со зрителем тем, что у меня есть в душе, А это принци­пиальная разница. И несколько раз в жизни получалось снять картину, которая появлялась в тот момент, когда зритель жаж­дал увидеть эту картину.

Это неправда, что можно снять картину для зрителя. То, что хотелось бы увидеть зрителю. А что любит зритель? Зри­тель любит те фильмы, которые уже видел. То есть можно еще раз снять ту же самую картину. И именно так поступают продюсеры.

Но настоящий продюсер хочет схватить того зрителя, ко­торый еще в кинотеатре не был. И хочет сделать оригиналь­ную постановку. Ищет чего-то новенького.

Когда уже принято решение, что эта тема или постановка некого романа, если это экранизация, или этот сценарий уже выбран, я стараюсь, конечно, максимально подготовиться со всех сторон к режиссуре.

Я интересуюсь, что это за эпоха, пытаюсь собрать макси­мальное количество репродукций. Иногда вдруг находишь ка­кой-то совершенно невероятный ход. Вдруг лица той эпохи

Мастер-класс

могут мне подать какую-нибудь идею, чтобы выбрать тех или иных актеров.

Как, например, в 1970-е годы, когда я снимал "Человек из мрамора". Действие происходит в 1950-е годы. Я же прекрас­но помню, собственно, я сам начинал работать в кино в это время. Все-таки я обращался к фотографии, работал с доку­ментальными материалами, прорабатывал их.

Надо одновременно работать сразу с несколькими твои­ми партнерами. И я считаю это очень важным. Конечно с ху­дожником-постановщиком. Поскольку ему больше всех нужен этот аромат времени. Он должен это прорисовать. Потом он должен просчитать бюджет. Какие деньги надо вложить на то, чтобы воссоздать. Ему нужно дать очень много времени. И с ним надо работать.

Параллельно надо говорить с художником по костюмам. И прекрасно понимать, где будут съемки, с кем. Чтобы он по­нимал, какой будет сценография... То есть взаимосвязь худож­ника постановщика с художником по костюмам.

Потом я выезжаю на натуру. Если там надо достраивать, то мы едем с оператором и с художником-постановщиком, чтобы сориентироваться, что мы хотим видеть, показать.

И параллельно с этим я работаю над самым главным, а именно — кто будет играть. И я думаю, что это решает успех. И я вам скажу, когда есть момент вдохновения — это тот мо­мент, когда режиссер находит актера. Я не говорю о том, что­бы не делать пробных съемок. Надо. Потому что о многих моментах ты можешь догадаться и дойти до чего-то во время пробных съемок. Никогда не поручайте ассистенту это делать. Потому что вы должны не только смотреть, как актер играет, но и поговорить с ним, и увидеть, как он себя ведет. Очень мно­го можно узнать в ходе этой работы.

И вот когда вы уже выбрали актера, все это время я допи­сываю и совершенствую сценарий. Я не делаю очень под­робного режиссерского сценария. Я записываю свои идеи,

559

Профессия — кинематографист

но я не прописываю — камера будет слева или справа, ближе или дальше...

Прежде это требовалось, но была и техника очень тяже­лой для работы. Мы много снимали в павильонах. Чтобы по­строить декорацию, надо решить, куда поставить камеру, что­бы не делать лишнюю работу. Потому что декорация дорого стоит. Но когда это пленэр, натура, здесь нет причины для того, чтобы все предусматривать.

С чего я начинаю вечером работу? После окончания съемок, вечером в гостинице (мы обычно вместе селимся) я всегда встречаюсь с актерами и мы оговариваем всю сцену. Они читают диалоги, я слушаю, немножко поправляю, или пе­ределываю диалоги, пытаюсь объяснить, зачем мы снимаем эту сцену, насколько она важна в картине. И когда они прихо­дят с утра и уже им накладывают грим, в это время мы с опера­тором уже знаем, что это будет вон в том месте. Но я ему еще не разрешаю ставить камеру и вообще не разрешаю ничего ос­вещать, до тех пор, покуда актеры не выйдут на съемку и я не поставлю с ними всю сцену. Это я называю мастер-шот (master-short), и это моя работа: как, кто, где стоит, через какую дверь входит, когда начинает диалог. То есть я ставлю всю сцену це­ликом. Оператор наблюдает за этим и уже начинает ставить свет, потому что он уже представил, с какой стороны стоит камера, они уже прокладывают рельсы, ставят кран, потому что он знает, что я это хочу видеть целиком. На экране из этого мастер-шота останется несколько маленьких фрагмен­тов. Но благодаря этому все уже знают, какое соответствие между определенными образами и их соотношения друг к дру­гу и к фону. И потом, когда я уже делаю приближение к ним и пробные планы, мы уже все знаем, какова ситуация.

Таким образом я обычно работаю. Я хочу, чтобы актеры вышли на съемку, понимая, что предстоит. Что мы снимаем, что это за сцена. Я не позволяю оператору, чтобы он руко­водил мной. До тех пор пока я не закончу свою работу, я не

560

допускаю оператора. Я думаю, потом мы смотрим на резуль­тат. Скажу, что меня очень смущает, что все используют сейчас так называемые подсматривающие устройства. Камера вклю­чена, она соединена с этим устройством.

Я прежде всегда стоял перед актерами и смотрел на них сам. И они знали, что они во мне имеют опору. А сейчас ре­жиссер уперся в экран, смотрит, как там что-то происходит. Это обречено. Стыдно.

На этом экране, конечно, больше видно. Но я хочу вам сказать, прежде, когда я должен был больше верить операто­ру, тем, кто делает раскадровку, тем, кто прокладывает рельсы и ведет кран, — это было более естественно. Сейчас у меня та­кое впечатление, что я их контролирую. А здесь я был вместе с ними. Я думаю, это будет все более и более распространять­ся. Это не лучший ход. Но выхода нет. Мы всегда будем идти за техническими средствами. Средства техники будут меняться, и мы будем соответственным образом работать. Это прибли­зительно эскиз моей работы.

А как Вы проводите пробы с актерами? Что Вы просите их сделать?

Я делаю пробы, как и в театре. Я думаю, что является сла­бостью кино? Многие режиссеры более в бэкграунде привяза­ны или к литературе, или к живописи. И они бояться разгова­ривать с актерами. И тогда они скрываются за камерой. Уткну­лись в глазок. Немножко налево, немножко направо. Мне кажется с актерами надо, как в театре, — разговаривать. Смот­реть им в глаза. Позволить им задавать вопросы. Я работаю, как в театре, — подробно.

Вы просите их сыграть сцену или просто разго­вариваете с ними?

Конечно, я все-таки предпочитаю ставить сцены. Посколь­ку я хочу увидеть, как этот мир в диалоге преобразуется, как он подходит к тем или иным актерам. Я думаю только разговор

561

ст

Профессия

режиссера с актером... Если я хочу отделить хороших актеров от плохих, тех, кто мне нравится и не нравится, мне достаточ­но только разговора. А если они мне нужны для конкретных целей, то тогда я, конечно, стараюсь поставить сцену.

Я снимал "Человек из мрамора". Там играет Ежи Радзело-вич. Он уже заканчивал театральный институт, был на послед­нем курсе. И он мне понравился в каком-то учебном спектакле. И я его пригласил.

Мой ассистент устроил с ним такой разговор. Так, как буд­то он приходит из деревни и хочет устроиться на работу. И он ему задавал вопросы, которые мог задавать начальник отдела кадров. Он говорит: а ваши родители кто, а какой у вас участок (ну, вы в деревне живете), сколько... Я так смотрел, как он за­мечательно отвечает. Скажу вам, потом я из пробных съемок как раз вырезал эту сцену и вклеил в свою картину, хотя она и не была предусмотрена в сценарии.

Потому что в этой сцене вдруг засветилась такая искрен­ность, какая-то... естественность. Это не сможешь повторить. Это была моя первая встреча с актером Ежи Радзиловичем.

Поэтому важно присутствовать при пробной съемке. Для этой же самой картины мне нужна была актриса, которая была бы смела. Вы знаете, она сыграла главную роль, киноре­жиссера.

Пришла Кристина Янда. Она нервная, очень нервная. Я что-то делал, смотрю, она курит сигарету, нервно так. Я го­ворю: прошу вас, встаньте перед камерой. Вот сейчас зажгите спичку, закурите, я так одним глазом увидел как... И когда я увидел, что она повторила то, что она делала тогда на подсо­знании, ожидая разговора, я подумал: о, это актриса моя. По­скольку у актера должна быть потрясающая память, иначе он не сумеет повторить, а если он не сможет повторить, — наша работа ни к чему, она не продвигается. И когда она мне тик в тик повторила то, как она нервно закуривала в ожидании, я понял.

Есть   ли   у   Вас   какие-то   предпочтения   какой-либо школе работы с актерами? Есть Чехов, Станиславский, западные школы.

Во-первых, здесь Россия. Вы — счастливые режиссеры, по­скольку годы работы с актерами при помощи системы Стани­славского, сделали сознание актера и их способности и воз­можности несравнимо большими, чем у представителей иных школ.

Теория Станиславского, были и другие школы, Чехова и других, вплоть до группы ФЭКС (фабрика эксцентрических актеров). Я их застал и счастлив тем, что я застал одного из представителей группы ФЭКС.

Это был Сергей Герасимов. Я наблюдал, как он расска­зывал что-нибудь. Мне повезло. Я видел, как он разговаривал с Бондарчуком. Бондарчук снимал "Войну и мир", а Герасимов был его учителем. Между ними вдруг возникло нечто. Было видно, что ученик уже не спрашивает больше своего учителя.

Но у меня был свой интерес к Бондарчуку. У меня не было другого выхода. Я подошел к Герасимову. Он позвал своего бывшего ученика и решил его "достать". И говорит:

— Я слышал, что ты снимаешь картину "Война и мир"?

— Да, это правда. — отвечает Бондарчук.

— И что, ты Безухова играешь? — спрашивает Герасимов -Да.

— А как он голову держит?

И Бондарчук сразу смутился. Он не знал, как ответить.

— Ну как же ты? Ну кто такой Безухов? Сколько ему лет? Тот отвечает:

— Двадцать четыре.

— А что он пережил? — спрашивает Герасимов.

— Он видел огромное сражение, Бородино, Наполеона, жизнь.

— И для молодого человека что это означает? О чем он думает?

563

— Он думает, что он уже пережил все и больше ничего в этой жизни не увидит.

— Так он должен держать голову, — опускает голову. — По­тому что он ничего больше не ждет в этой жизни.

Это была лучшая лекция режиссуры, которую я видел в жизни. Вы знаете, как он быстро дошел до сути дела. Потря­сающе. Но это техника эксцентрического актера.

Он мне также рассказал о своей встрече со Сталиным. И я вам должен сказать, я увидел Сталина собственными гла­зами, с этим акцентом грузинским. Это было потрясающее попадание. И в такой счастливой стране вы живете. С такой великой традицией и понятием актерского мастерства. Мне кажется, надо пользоваться этим.

Есть различные способы и методы. В Америке я встречал актеров, которые все поддерживают методику Михаила Чехо­ва, и она давала хороший эффект в кино. Митчел был учени­ком Чехова. Или студия актера Ли Страсберга и Элиа Казана. Я думаю, что есть разные методы, только надо их знать. И смо­треть на актеров, понимать, что они способны сделать. Нет универсальных актеров. Надо искать в них то, что они могут сделать. А зачастую даже не представлял, что они способны на это.

Вы меня спрашивали о "Преступлении и наказании", что я поставил на сцене Старого театра. В Старом театре этот спектакль возник так. Я помню, как проходил по коридору Ежи Штур, он миновал меня, вернулся и сказал мне: "Послу­шай, я в лучшем возрасте, чтобы сыграть Порфирия Петрови­ча в "Преступлении и наказании". Поставь этот спектакль". И пошел дальше.

Но я-то остался. С вопросом: это правда, что он мне сей­час сказал? И что получится? И должен сказать, что он меня убедил. Вот с этого все и началось. Я увидел уже в нем образ. Я всегда думал: в театре эту роль всегда берет более старший актер. И молодому человеку такая роль никогда не достанется.

564

А в чем состоит истина? Порфирий Петрович приблизи­тельно того же возраста, чуть старше. Поэтому он и проник в этого Раскольникова. Будь он более старым человеком, дру­гого поколения, он бы не просек.

Второе событие, которое удалось мне пережить во время "Преступления и наказания". Я пригласил Ежи Радзиловича. Он был очень популярен в то время и работал в Париже по приглашению. Я его несколько месяцев не видел и, когда он та­кой довольный жизнью явился на первую репетицию, я поду­мал: ошибка, плохо, не попал. Надо искать другого. Это нехо­роший момент в его жизни, он потрясающий актер, но он не сможет войти в образ, в жизнь человека, отягощенного исто­рией этого преступления.

Но мне повезло. У нас был небольшой перерыв — не­дельки две. И спустя две недели, а мы проводили репети­ции в огромном зале и была открыта дверь, и вдруг входит такое странное существо — согнутый, обросший, заросший. Кто-то движется. Подходит ко мне, к столу. У него папка. Держит папку. Кладет папку на стол. У него совершенно вва­лились щеки. И вдруг вынимает топор. Кладет передо мной. И говорит: "Может быть, пригодится". Это был Радзилович. Который, видимо, почувствовал, что я ему на первой репе­тиции не поверил, что я засомневался. Что было на протя­жении этих двух недель — не знаю, и даже и не хотел бы знать.

Я хотел бы спросить о финале "Березняка". С по­зиции 2003 года он остался бы у вас?

Вы скажите точно, что вы имеете в виду? Что вы рассмат­риваете в финале? Мысль, сцена.

Я имею в виду, когда отец идет с дочерью через березняк в лучах солнца, в лучах надежды. На лошади, в белой рубахе с синим поясом.

565

Профессия — кинематографист

Это финал как будто из стихотворения "Король Ольх". Я думаю, я оставил бы этот финал и сегодня. Поскольку в рас­сказе Ивашкевича есть такая жестокость. Больной брат дол­жен умереть, и через его смерть как будто бы возрождается весна. И хоть это жестоко, эта смерть необратима, она ждет его.

Столкновение братьев — это символ столкнове­ния польского народа в 1980-е годы?

Нет. Я этого не держал в голове. В рассказе нет никако­го общественного влияния или намека. Есть картина, кото­рую я тоже экранизировал, "Барышни из Вилько", ее стоит увидеть. Здесь нет никакого намека. Это настолько редкий в польской классической литературе писатель, который обра­щался к душе человека, к психологии своих героев, но никак, упаси бог, ни к каким социологическим аспектам. Он был, кроме того, большим поклонником русской классической ли­тературы.

А есть ли основные "золотые правила" режиссе­ра Вайды?

Я не знаю, подходит ли режиссура для того, чтобы опре­делять ее правилами? Тем более золотыми уставами. Почему? Потому что мы работаем на самом неблагодарном материале. С людьми. А люди меняются. Они живут своей жизнью. И по­трясающая команда, с которой я работал десять лет назад, спу­стя десять лет — ничего. Актеры, которые прежде играли пре­красные роли, спустя годы — ничего. И наоборот, вдруг некие актеры, о которых мы думали, что они так себе, вдруг выясня­ется — потрясающие. Они как будто сами выстроились.

Я считаю, что режиссер должен быть невероятно открыт всему, что происходит. Что самое главное? Режиссер должен знать, к чему он стремится. И если он знает, к чему он стре­мится, тогда он может всех направлять к цели своим путем.

566

Мастер-класс

Если же такой уверенности нет, он всего боится. Прежде все­го, своих коллег.

Надо помнить, что сказал Наполеон, поскольку наша про­фессия ближе всего к военной профессии. Он сказал: "Не важ­но, кто выработал план сражения. Важно, кто дал приказ выпол­нять". Потому что полководец берет на себя всю полноту ответ­ственности.

В связи с этим позволяйте, пусть вам все говорят. Каждый может, например, подбросить вам потрясающую идею. Я все­гда очень внимательно слушаю, что мне говорит реквизитор или монтировщик, который гвоздь вколачивает. Они иногда могут вам подбросить такую мысль, над которой стоит заду­маться. Пусть каждый участвует в процессе. Они, кроме того, ощущают себя частью той целостности, которую мы в тот мо­мент являем. И вдруг в какой-то момент вы должны отдать приказ исполнять. И когда вы говорите: "Action! Мотор!" — вы берете ответственность на себя.

Политическое или социальное высказывание является ли, по Вашему мнению, долгом совре­менного искусства сейчас?

Есть счастливые страны, где общественные проблемы не столь сильно будоражат зрителей, как у нас. Я думаю, что долгом режиссера, творца, не только режиссера, является необходи­мость помогать этим переменам. Это наша роль. Мы можем ис­полнять ее, создавая потрясающие картины. Я уверен, что мы живем в такие времена, когда творец должен участвовать в об­щественной жизни.

Мир, который Вы создаете в своих фильмах и образы актерские становятся метафорой. Как Вам это удается?

Когда у актеров удаются роли? Только тогда, когда в ли­тературном материале, в сценарии выявляются конфликты, характеры, которые дают шанс актеру выразить себя. Мне

567

Профессия — кинематографист

 

 

кажется, что актер и режиссер не могли бы создать это сами. То есть должен быть предтекст. То, что я получаю как мате­риал. И что затем я переношу на экран.

Чем более качественный сценарист, драматический мате­риал выразительнее, тем большего успеха можно добиться.

Я снял такую картину много лет назад — "Земля обетован­ная". Эту картину я снимал по той причине, что существует го­род XIX века. Лодзь не уничтожили немцы во время войны. Большая часть города существовала в таком же виде, когда между Российской империей и Польшей не было границ. Лодзь производила текстиль для всей империи. Снабжала всю империю.

Люди, которые жили в этом городе Лодзь, были так бога­ты и у них были такие планы, что вы даже в Москве тогдашней не могли услышать о таком размахе. Один из таких магнатов-промышленников решил выложить въезд к своему дому золо­тыми рублями. И обратился к руководству в Москве, чтобы ему разрешили устроить въездную дорожку к дому. Ему запре­тили, потому что на монетах изображен царь, это будет оби­жать монарха. Но если он поставит монеты на ребро, то мож­но, он образа царя уже не осквернит. Но на это фабрикант не решился. Это уже перебор был.

Почему я вам об этом рассказываю? В каком мире мы должны были оказаться? И вот эти дворцы, фабрики сразу со­здавали тип людей, наглых, энергичных. Способных пере­жить самый великий успех в своей жизни или все потерять. И именно поэтому, когда актеры стали читать этот материал, было видно, как они очень быстро набирают силу и становят­ся выразительными образами. И это та черта, которая выра­жается в моей картине. Там и русские, и евреи, и немцы. Все перемешано. Но сила исходит из того, что было изображено в этом романе грандиозным образом.

Творчество    каких    современных    режиссеров Вам импонирует?

Вы знаете, я видел картину, которая произвела на меня грандиозное впечатление. Это картина "Поговори с ней" Аль-мадовара. Я считаю, что это великолепное, сильное, новое ки­но. Эта картина произвела на меня огромное впечатление. Там есть таинство.

Когда мы думаем, каковы шансы для европейского кино, а поскольку я воспринимаю кинематограф России как кинема­тограф Европы, то что замечательного в этой картине? Вы ви­дите, что эта картина испанская. Несмотря на то что все про­исходит в психологическом слое, национальный характер раскрыт там чрезвычайно выразительно. Вы видите там Бу­нюэля и Сальвадора Дали, видите все это безумие и Гойю. Так что это великолепная, прекрасная картина. Я думаю, таких картин будет появляться в Европе больше. Я надеюсь, что ев­ропейское кино потихонечку будет отшелушиваться от голли­вудского бедствия, от неудач. В течение последних лет евро­пейское кино, и особенно с момента «новой волны» во Фран­ции, начало удаляться от зрителя. В мое время кино делали для всех. Не было никаких других кинотеатров. Был обычный кинотеатр, куда приходят все. А когда возникла «новая волна», то вдруг были созданы другие кинотеатры в Латинском квар­тале в Париже. И вдруг они снимают картины для студентов. Что такое, что за идея? И потом американское кино использо­вало все наши идеи, ходы. Потому что им потребовалось мощ­ное развитие для этого мощного организма, разные направле­ния, все мастера. Все, включая Куросаву и остальных. А сей­час, я думаю пойдет обратный процесс. Я вижу многих европейских режиссеров, которые возвращаются из Амери­ки в Европу, они привозят один посыл: кино должно быть об­ращено к зрителю. Ты можешь рассказывать зрителю очень тяжелую историю, то, что зритель не хочет сегодня слышать. Но ты не должен говорить со зрителем на том языке, кото­рый он не понимает. На то кино и изобретено, чтобы най­ти этот путь. Разумеется, мы в Европе не можем отрешиться

569

Профессия — кинематографист

от собственного языка, национального, который уже является барьером для зрителя. Не можем отрешиться от нашей исто­рии, которая постоянно на нас воздействует, от наших соци­альных традиций, которые не для всех понятны. Но это наш долг по отношению к нашему зрителю, с которого мы начи­наем. Но я думаю, что можно соединить и то и другое. Если киноязык выразителен, то зритель минует условности или трудности. Мы тоже ведь не все понимаем в американских картинах, потому что они рассказывают о каком-то событии или месте, которое нам не знакомо. Но тем не менее мы смот­рим с любопытством, потому что картина с хорошо рассказан­ной историей, актеры играют, знают к чему стремятся, режис­сер — ради чего он затеял рассказ этой истории. И мне кажет­ся, потихонечку это кино войдет в Европу. Это не обязательно должно быть коммерческое кино. Нет. Это должно быть кино, которое обращено к зрителю. А не для самого режиссера, кото­рый снимает для своей семьи, для своих друзей.

Есть еще одно явление, о котором стоит сейчас упомя­нуть. Это новая цифровая техника. Эта техника требует одно­го человека, держащего камеру, второго — который держит лампу, режиссера, который с ними договаривается, и актеров, которые стоят перед камерой. Такого никогда не было. Это абсолютно новая ситуация. Я думаю, что это кино еще пре­поднесет нам сюрприз. Знаете почему? Потому что оно абсолютно независимо. Оно может быть снято группой това­рищей, у которых не обязательно должны быть деньги. У них должна быть только воля к тому, что они снимут картину. И вдруг кино может открыться с лирической стороны, по­скольку техника уменьшает нагрузку на творца. И можно ду­мать уже о воплощении творческой идеи, которую мы задумали. О воплощении того, что мы хотели бы отразить, и не испытывать всей той нагрузки, когда перед нами стоит милли­он проблем — найти коллег, которые смогут для тебя найти деньги, организовать то и се...

570

Мастер-класс

И это может быть интересно, поскольку эти картины имеют наибольшей шанс появляться в кинотеатрах. Телеви­дение убивает художественный фильм. Фильм по телевиде­нию — это неестественный процесс. Кинотеатр дает возмож­ность коллективному общему единению и восприятию. Мы смотрим то, что появляется на экране. Я сижу в зале и чувст­вую, как вот в случае Альмадовара, что все говорят, что этого не может быть. Потрясающе. И это так называемое коллек­тивное воздействие и переживание. В то время как человек, сидя одиноко перед экраном телевизора, не имеет этого. Мне иногда говорят: два миллиона человек посмотрели твой фильм по телевидению. А билеты ты видел? Я не ве­рю... Телевидение создано для политических событий, для репортажей. И это жизнь телевидения. Но при помощи те­левидения смотреть фильм художественный... Нет. И это неправда, что телевидение убивает кино, что перестанут существовать кинотеатры. Я не поддерживаю этой идеи. Люди хотят воспринимать, переживать вместе. И это спасет кино. И поскольку становится больше кинотеатров, а не меньше, значит, мы миновали кризис — самое тяжелое вре­мя. Думаю, что и такие картины, о которых я говорил, могут появиться на экране. Так что, здесь тоже есть некая воз­можность, которую я считаю хорошей для нас, для творцов кино.

Появляются   ли   сейчас   в   Польше   молодые   ре­жиссеры, польская школа кино продолжается?

Был такой момент в течение последних лет. Было много дебютов. Сейчас, в течение десяти лет, было пятьдесят пять дебютов. И если мы снимаем за год в среднем двадцать картин в Польше, значит четверть — дебюты, наша кинематография дала шанс молодым режиссерам проявить себя.

Но часть из них сделали первый фильм, и поскольку успе­ха не получилось, они испугались. Некоторые начали искать

571

Профессия — кинематографист

другую работу, одни обратились к рекламе, другие пошли ра­ботать на телевидение — снимать сериалы. И я вам должен сказать, что этого прежде не было. Единственная была воз­можность — снимать нормальные художественные фильмы. И поэтому те годы не были для нас успешными.

А вот сейчас, последние три-четыре года, я вижу, что на­чинают появляться новые картины.

И вот сейчас в дни "Нового польского кино" я привез с со­бой картину "Эдди", имя режиссера — Шискальский. Я должен сказать, что это прекрасная, волнующая картина, пронзитель­ная. Я еще и несколько короткометражных фильмов решил представить вам. Один снят студентом школы в Праге. Это очень хорошая школа. Он снял картину о паре — взрослый мужчина и девочка. Картина называется "Завтра наступит рай". И великолепно режиссерски поставлена эта пара. По-человечески. Я привез также картину "Громче, гонг". Фильм не военный, фильм современный. Плохое название, но хоро­шая картина, где показан мир нескольких современных семей в провинции и проблема — выезжать ли за границу искать луч­шей жизни, искать там свое место или оставаться у себя на ро­дине. Поставлен абсолютным любителем. Он никогда не учил­ся — не был принят трижды, он не сдавал экзаменов. И потря­сающе поставил игру актеров. Я попытался, так же как и вы, узнать у него, как он работал с актерами, но он не сумел мне ответить. Так что я вижу несколько персон, на которые я рас­считываю. Я знаю, что это люди, которые не пойдут работать на телевидение, что у них есть проекты на будущее. И я наде­юсь, что они продолжат жизнь польского кино.

Режиссер, когда снимает фильм, отвечает на во­прос, который звучит в душе. Вы сняли много фильмов и ответили на очень много вопросов. Вы затронули социальные темы, политические, проблемы человеческой души. Что сейчас самое главное для Вас?

Мастер-класс

Я думаю, что для режиссера всегда является привлека­тельной современность. Нужно схватить действительность за горло. Нужно ответить на вопрос: "Кто герой нашего време­ни?". Я в своей школе — это Академия режиссерского искусст­ва — хочу подготовить симпозиум. Мы намерены пригласить молодых писателей, режиссеров, социологов и журналистов, чтобы ответить на вопрос — кто герой нашего времени. Тот, кто проигрывает или выигрывает, из деревни он или из горо­да, богат он или беден, образован или только собирается учиться. Перемены настолько глубоки, что трудно ответить на этот вопрос. Кроме того, литература не идет нам, режиссе­рам, навстречу. Поскольку литература все больше углубляет­ся в свои проблемы — в психологию, в язык. Мало создается общественных произведений, романов. Поэтому мы должны сами себе искать истории.

Вас привлекает русская литература — Достоев­ский, Лесков... Почувствовали ли Вы Россию в этот свой приезд, ту Россию, которая создала Достоевского и Лескова?

Вы знаете, я ведь только приехал для того, чтобы встре­титься с вами.

К сожалению, нет, не успел. И чтобы сказать что-то о стра­не, надо быть частью этой жизни, этого общества, не бывать наездами.

И конечно, есть совсем иное. Произведение Достоевско­го, которого я поставил на сцене. И здесь, на сцене, огромное количество условностей, знаков. Я считаю, что я бы не отва­жился сейчас снять картину о современности здесь. Но, в свою очередь, я рассчитываю, что вы снимете такую картину для меня. Иначе зачем мы это устраиваем?

Режиссер должен отвести зрителя в такой мир, в такую страну, в такое место, куда он не может попасть иным образом. И если вы не отведете зрителя в такое место, то, даже если

573

я приезжаю в Москву, никогда же там не окажусь. А с кем бы я там разговаривал, что бы я там делал? Нет, я думаю, что наша задача состоит в том, чтобы привести зрителя в такое место, куда он никаким другим образом не попадет и даже предста­вить себе не может, что оно существует. И это самое главное. Поэтому мы смотрели картины Феллини. Кто мог себе пред­ставить, таких, как у него, персонажей? Мы шли вместе с Джу­льеттой Мазиной в "Дороге". Или вдруг с Бергманом оказа­лись. Мы входим в дом для того, чтобы познакомиться с супру­гами. А чего бы меня туда повело? Если бы они увидели меня, то они бы только притворились, что они счастливые супруги. Они только Бергмана впустили внутрь.

И мне, кажется, это наша задача. Вот это как раз и инте­ресно. А Альмодовар отвел меня в больницу. Показал, что жен­щина четыре года во сне. В коме. И есть мужчина, который ее любит, который заботится о ней. Она в коме более живая. Более таинственная, привлекательная, чарующая. И она жи­вет только потому, что он разговаривает с ней. Кто бы мог по­думать, что таков мир? Фантастика! Поэтому в такой мир надо погружать. И тогда зритель придет к тебе посмотреть на это. И этого я вам желаю от всего сердца.

 

 

 

Мы должны создавать новый мир

 

Тонино Гуэрра кинодраматург, Италия

Наумов: Самое дорогое, что вы можете полу­чить в стенах института, — это общение с инте­ресными людьми. Сегодня тот редкий случай, когда перед вами сидит выдающийся человек. Это — последний человек эпохи Возрождения. Это потрясающий итальянский поэт, писатель и драматург. Назовите любую великую фамилию и вы увидите, что сценарий для него писал Тони­но. Он практически и режиссер. Я могу каждому из вас пожелать такой молодости, внутренней силы, фантазии, которая есть в этом человеке. Есть возраст биологический, а есть арифмети­ческий. Он тянет на сорок пять. ("Может быть", — говорит Гуэрра. Смех.)

Попросту говоря, перед вами выдающийся та­лант, который может за это короткое время дать вам значительно больше, чем все мы вме­сте взятые за целый год обучения.

Гуэрра: Давайте поставим точки над "и". Я не знаю, кому я должен говорить. Какой аудитории я говорю.

Наумов: Практически все режиссеры. И продю­серы.

Гуэрра: Боже мой. Режиссеры и продюсеры?.. (Картинно удивляется, смех в зале.)

Профессия — кинематографист

Давайте поговорим тогда всерьез. Я знаю трех-четырех молодых итальянских режиссеров. А здесь столько молодых режиссеров, что я сошел с ума сразу. Какое желание быть ре­жиссерами!

Начнем со сценария. Что мне здесь в России не очень нра­вится. Сценарист, писатель пишет историю, после чего дела­ется фильм, и потом почему-то сценарий называется режис­серским сценарием. Я вот это никак не могу понять. Это сума­сшествие для нас. Потому что, когда я слышу, что режиссер потом что-то меняет в режиссерском сценарии, я становлюсь сумасшедшим, я этого не понимаю. Что такое происходит?

Я вам рассказываю то, что со мной происходило в жизни. С Феллини, с Тарковским, с Ангелопулосом, Тавиани, Де Сика и так далее. Мы встречались вместе и говорили, какой фильм мы хотим делать. И в этот момент режиссер фильма становит­ся на равных со сценаристом. Он становится сам писателем и сценаристом. Я написал двенадцать фильмов для Антонио-ни. И все знают: когда мы работали, мы ломали мебель, — такие у нас были дискуссии во время работы. И я должен снять шляпу перед этими великими режиссерами — они нико­гда в жизни во время работы не сказали: "Я — режиссер это­го фильма". Он писал во время нашей работы. Ты говоришь фразу. "Мне не нравится", — может сказать режиссер. Я скажу другую фразу. Изменим. То есть абсолютно на равных.

С Феллини мы написали "Амаркорд" за девять утр. А "Ко­рабль плывет" — за десять. В чем была проблема? Мы встрети­лись. Я спрашиваю его: "Ты о чем сейчас думаешь, Федерико?" И вдруг он мне говорит (это было во время работы над "Ко­рабль плывет"), и мне показалось это очень симпатично, что он мне сказал.

Он мне говорит в этот момент: "Я думаю о параде караби­неров". Помните, карабинеров, которые с плюмажами, на ло­шадях... Помните? Такие карабинеры итальянские, такие кра­сочные. Гвардия. "Вот представь себе, Тонино, большой парад.

576

 

 

Они — великолепные исполнители человеческой амбиции. Они галопируют. Это театральность полная. То есть это все люди с плюмажами... со всеми атрибутами карабинеров. Это — галоп гордости".

Все хорошо. Люди аплодируют. Карабинеры проезжают на лошадях. Но вдруг спотыкается и падает одна лошадь. За ней вторая, потому что она спотыкается о первую, третья, четвертая, пятая... Все лошади начинают падать. И все начинает стано­виться, извините, говном. И все невероятно. Крик. Люди кричат. То есть спектакль жизни. То, что действительно бывает в жизни. Из-за глупости. Из-за того, что споткнулась одна лошадь, — все по­валилось... Все. И вот представьте себе после парада — что оста­лось? Рваные перья, сломанные шлемы — все что угодно...

Представьте себе, какой грандиозный финальный кадр мог дать Феллини по этому поводу. Но это не только был бы ко­нец этого парада. То есть это конец жизни, конец мира, конец наших иллюзий, наших фантазий, наших храбрых мыслей... Кончается в грязи. Ничего. Идея была забавной. Он мне про­сто намекнул. Он мне сказал: мне нравится этот парад, давай подумаем. И я сказал: "Давай будем работать над этим пара­дом". И потом пришли все эти размышления... "Аты?" — "Ая вот сейчас изучаю похороны", — говорю я Федерико Феллини. Мне нравится, я много читал о похоронах Сталина. Представьте. Люди не могли выйти на улицу, потому что была такая толпа. Толпа так сжимала. И люди кричали: "Хлеб!" Купить хлеб. То есть дайте хлеба. Потому что люди не могли выйти. Этого не было, но я так себе представлял.

Или изучал похороны Нассера в Египте. Со всеми этими умершими людьми вокруг. То есть это был конец мира.

Я изучал тоже похороны Рудольфе Валентине. Помните этого великого актера? Было столько же народу, сколько на похоронах диктаторов. И люди, чтобы увидеть его в послед­ний раз в гробу, цеплялись вот так за пиджак впереди стояще­го. Поэтому, когда площадь опустела, она была вся заполнена

577

Профессия — кинематографист

оторванными рукавами от пиджаков. Полна вот этих вот "ото­рванных рук". Я думаю о похоронах Марии Каллас. Она толь­ко-только тогда умерла. И знаете, что она сделала? Она попро­сила, чтобы на корабле перед ее родным островом развеяли ее прах. Это было ее желание.

И представьте себе. Это похороны, которые происходят на этом огромном пароходе. Плывут с прахом любимой певи­цы. И вот так постепенно мы пришли к мысли, что мы должны написать "Корабль плывет". То есть это была беседа. В послед­ний момент мы начали смотреть сцены, читать их друг другу... И это был уже фильм. Другого не было. Не было режиссерско­го сценария. Ничего. Мы его уже составили, этот фильм. Мо­жет быть, когда режиссер уже снимает и ему необходимо изме­нить что-либо, он звонит своему сценаристу и говорит: "Я дол­жен изменить диалоги, должен сделать что-то". То есть это не Бог в абсолюте. Нужно относиться с уважением к написанным словам. Хотя он ведь писал тоже. Бедные сценаристы, которые пишут сценарии, а потом режиссеры пишут режиссерский сце­нарий, и не понятно, для чего это служит. Здесь в России дума­ют, что когда Феллини или Антониони снимали, они делали все, что хотели. Вы можете сами убедиться в этом. Потому что книга "Амаркорд" вышла на шесть месяцев раньше, чем вышел фильм. Посмотрите. Сравните. Эпизоды. Это то лее самое, что вы видете в фильме. Первый совет, который я хотел бы дать. И это для будущих продюсеров очень важно тоже. Чтобы были абсолютно точные отношения: сценарист — режиссер.

Теперь сменим тему. Сегодня очень трудно делать филь­мы. Потому, мне кажется, что когда мы были молодыми, у нас было больше смелости. Я часто приезжаю в Россию. И все вре­мя слышу одну и ту же историю. Немножко Пушкин... Моло­дые люди чаще всего прибегают к сюжетам, которые связаны с классической литературой. То есть не хватает смелости жиз­ненной. Как если бы итальянские режиссеры говорили: я буду все время снимать Данте.

578

Мастер-класс

Нужно иметь смелость. Смелость, конечно, опасна. Напри­мер, я хочу настоящей истории о новом русском. Мне бы хоте­лось это узнать. И все боятся. Я, например, написал историю о Лаке Лучиано (о мафии), Джулиано и прочие вещи про мафию.

То есть сегодняшняя жизнь в России. Ясно, что сейчас на­ступил такой момент, когда очень много богатых людей и очень много бедных. Я люблю Россию, и именно потому, что я ее люблю, говорю о том, что меня удивляет. Я должен это в кино увидеть. Я должен.

Я должен увидеть в каком-то кадре (пусть это будет вульгар­но) этих барышень, которые сидят в парках, теперь с телефо­нами, которые звонят, и пьют из горлышка пиво, вот так, раз­говаривая. Я хочу увидеть это. Это не американский элегант­ный тип. Это что-то другое, присущее теперь только России.

Поэтому сейчас абсолютно нет в Европе интереса к тому, что делается в России, за редким исключением, — иногда при­ходит что-то милое по Чехову.

У вас сейчас такая удивительная жизнь. Такая интересная и такая страшная. И обычная проблема. У кого деньги — тот не хочет делать фильмы против Денег. Это всегда. Что бы я посо­ветовал. В этот момент телевидение очень сильно. Поэтому, — фильм как таковой, полнометражный, очень трудно поста­вить. Поэтому надо, может быть, начинать с телевидения.

Последний фильм Антониони. Мы должны были сделать сексуальный фильм, который должен был называться "Эрос". Но мы не испугались (смех, аплодисменты). Я думаю, что я при­думал финал — один из лучших из всех ста двадцати сценари­ев, которые я написал в жизни. Я вам сейчас расскажу его. Мы ведь должны были делать эротический фильм. И первое пра­вило в кино — ты должен сделать вещь, которая никем не бы­ла увидена или сделана прежде. Потому что когда мы работа­ем, мы создаем, как боги. Мы должны создавать новый мир. Если вы пишите фильм, вы должны, как к рождению, относит­ся к этому. Это новая история, которая войдет в мир.

579

Профессия — кинематографист

Вот этот эпизод. Начинается с усталых отношений между мужем и женой. Действие происходит на море. У мужа очень легкое приключение с молодой барышней. Но мы должны прийти к основной теме. И вот на пустынном пляже — это уже конец — лежит обнаженная молодая девушка. И там же прохо­дит в этот момент красивая сорокалетняя женщина (как раз героиня, у которой вот этот конфликт с мужем). И эта женщи­на видит тело уснувшей девушки потрясающей красоты. И она в первый раз наслаждается видом красоты женского тела, то есть красотой своей же... принадлежности к тому же полу. Мо­жет, это старение уже этой женщины. Может, эта привлека­тельность — новое для нее чувство оценки красоты этого тела. Она видит, как совершенны эти формы. То есть женщина старше наслаждается красотой молодого девичьего тела. Она продолжает идти. И какое-то сомнение, волнение внутри нее от этой встречи. Останавливается. Возвращается назад. И за­мечает, что когда она движется, ее тень легла и закрыла ноги девушки. Потихоньку. И тогда она абсолютно отдается своей тени. Она начинает играть с этой тенью. И тогда она понима­ет, что она начинает закрывать собственной тенью все тело девушки. Все потихоньку-потихоньку. И она чувствует в этих отношениях тени и этой девушки почти сексуальные отноше­ния. Почти. Она закрывает ее всю своей тенью. И девушка, от которой закрылось солнце, чувствует прохладу и просыпается от этой прохлады. Видит эту женщину над собой и улыбается. Вот так кончается фильм. Что здесь мне нравится самому в том, что я выдумал, — это не просто сексуальные отношения, это делает тень. Но, к сожалению, это было уже в октябре. На­чался дождь, холод. Продюсеры стали говорить, что надо кончать, деньги идут. И они должны были сменить финал (зал неодобрительно гудит). В этом проблема.

Да. Это кино. В кино это случается.

Подумайте вы сейчас тоже об эротическом фильме, и мож­но использовать этот финал.

 

Например, одна девушка сидит с писателем или поэтом, ко­торый ей начинает описывать дождь. Удивительное описание. Много слов. Эта девушка, она обожает уже этот дождь, о кото­ром ей только что рассказали. И вот как пробуждается в девуш­ке именно любовь к словам, и через эту любовь к словам возни­кает чувство к человеку, от которого исходят эти слова. Прохо­дит два дня. Она вдруг оказывается под дождем где-то в лесу. Она хочет стать под этим дождем, не защищаясь. Но постепен­но эти капли наполняются, падают на нее, как слова. И она уже не чувствует дождь. Постепенно это становится дождем слов, которые падают и текут на землю. Это момент для меня эроти­ческий. Интимный момент. Я не говорю оргазм. Это интим­ный момент. Я могу вам рассказать тысячи таких вещей.

Три дня назад я был в одном из монастырей в Ярославле, который находится на одном из притоков Волги. И вот мы входим в монастырский двор. Все уже приведено в порядок. Он покрашен белым. Все там очень замечательно. Он пуст. И вижу только каких-то в черном одеянии молодых послуш­ниц, которые сажают на клумбах вдоль двора цветы. Они бы­ли похожи на мошек, которые падают в молоко. Все белое, и вот эти черные мошки. А я иду и хочу посмотреть, что там внутри, в главном соборе. И вокруг главного зала, где уже про­изошла реставрация, огромные проходы с нереставрирован­ными фресками. Потрясающе! Это были только фрагменты фресок. Это было самое современная и в то же время самая античная живопись. И эта живопись мо/шла меня со стен, что­бы я ее своим воображением дополнил. И тогда я себя спро­сил: а нужно ли все реставрировать здесь? И я попросил в Яро­славле оставить какие-то фрагменты нетронутыми, нерестав­рированными. Потому что мы не должны становиться туристами. Потому что турист приезжает и наслаждается предлагаемым ему спектаклем. Говорит: ой, как красиво...

Потому что любой шедевр всегда полон тайны. Он просит вашей помощи. Чем больше он у тебя просит, тем больше это

581

Профессия — кинематографист

шедевр. Верите, и Шекспир с Гамлетом никогда не ясны, пото­му что каждый век трактует их по-иному. Опять эти фрагмен­ты, эти неотреставрированные фрагменты, которые меня попросили. Попросили, может быть, какого-то моего усилия религиозного даже, я бы сказал. Я это записал.

Когда я не пишу каждый день, я делаю мебель, или рисую, или фонтаны, или что-то другое...

Я могу писать, когда я это очень глубоко чувствую, когда есть встреча с чем-то.

Например. Мы в Москве, и вдруг Лора говорит мне что-то. Эти слова я у нее краду. Так же, как вы должны воровать везде. Я сижу у письменного стола. Тут у нас стоят вазы с цве­тами. С пионами. И Лора рассказывает о том, что ей показа­лось, что она вдруг услышала, как упали лепестки с этих пио­нов. Просто с шумом упали.

Когда я слышу, что человек сумел соединить потерю кра­соты цветов с шумом, это мне кажется уже очень поэтичным. Такого я не слышал.

Я очень люблю цветы. И сегодня утром на телевидении, когда меня попросили рассказать о Параджанове, я рассказал о монахах японских, которые идут в горы, когда опадают лепе­стки с вишни, и их хоронят. И мне кажется, что услышать, как жалуется цветок, прежде чем он умрет, это очень поэтично.

Путешествие, которое мы совершили с Тарковским, что­бы найти тему фильма, и постепенно центром наших размыш­лений становилась суть его ностальгии, потому что он уже ее испытывал. И по этим широтам — по местам, которые он оста­вил, и по своей семье, и по своему сыну. Представляете, какую мощную тему мы нашли. Вот мы оказались в Тоскане, на ма­леньком кладбище, где в часовне находится один из самых ве­ликих шедевров, который сделал Пьеро делла Франческа. И чтобы дать эту тему вот этой ностальгии. Это с ним про­изошло в этот момент, и потом это стало темой фильма. Вот это кладбище, куда мы ехали, эта часовня. Он мечтал увидеть

582

Мастер-класс

мадонну-роженицу. И вдруг он остановился и не захотел туда войти. "Не могу. Этого не видит ни Лариса, ни мой сын". И это было удивительно. Эта сила его отказа. Он не хотел один полу­чить эту радость, которую он хотел разделить с другими.

Но я хочу сказать, что в этом году будет десять лет со дня смерти Феллини. Это не стриптиз (снимая пиджак). Хочу вам сказать его слова, я думаю это самая сильная вещь, которую он мне оставил. И он не мне это сказал, а другу, который пошел навещать его за два дня до смерти. Он сказал так: "О, хотя бы еще раз влюбиться".

Это было его прощание. Может быть, своим секретным способом. Может быть, со всеми женщинами, которых он лю­бил, а может быть, еще и то, что он хотел вспомнить этот мо­мент влюбленности, когда существуют совсем другие законы, когда нет обычных сил притяжения с Землей, когда ты совсем другой... Влюбиться, хотя бы еще раз в жизни.

Это не только женщина, это влюбленность в работу, в при­роду, во что хотите, но это ощущение влюбленности.

Это наш момент в жизни цветения, эта влюбленность, это момент фантастики, это уже другая реальность. Это то самое большое, что может подарить нам жизнь. Быть влюбленным.

А скажите, Вы следуете каким-нибудь правилам, есть ли прагматичная сторона написания сцена­рия. Завязка...

Правила очень трудно открыть для себя. Это то же самое, что написать стихотворение. Вернемся еще раз к Тарковскому. Мы с моей женой через разные трудности сделали так, чтобы Тарковский приехал в Италию. И вот мы тогда сказали, что не­обходимо Тарковскому совершить путешествие по Италии, по­тому что все великие описывали свое путешествие по Италии. Стендаль и т.д. Но нам эта тема отнюдь не нравилась.

Но, тем не менее, мы отправились путешествовать по Италии. Уже почти в конце нашего путешествия мы подходим

583

Профессия — кинематографист

к месту, которое называется Баньо Виньони. Это маленький средневековый итальянский городок Тоскании, где централь­ная площадь — это бассейн. Это бассейн, в котором естествен­ная вода горячая. Она как бы, если вы видели "Ностальгию", пар как бы идет... И тут мы начинаем влюбляться в это место. И мы начинаем говорить о сценарии именно с этого места. Это не было началом фильма.

Но устойчивые правила, которые вам могут помочь, я мо­гу дать. Обучение. Если бы я преподавал в школе кино, пер­вое, что я бы делал, я начинал бы с проекции многих филь­мов, то есть с показа многих фильмов и задавал бы задание ученикам: где стояла камера от кадра до кадра во всем филь­ме? Как стояла камера и где стояла камера. Потому что сразу в этом выборе есть стиль.

Вы думаете, что самое главное история. Но самое главное, как эта история рассказана. Феллини говорил всегда: кино — это свет. Как он поставлен.

Что кино подарил Антониони? Он первый отказался сни­мать с юпитерами. Он поставил на белом фоне человека в бе­лой рубашке. Раньше это было невозможно делать. И камера, не прерываясь, снимает всю сцену — это он изобрел. Сейчас все уже используют этот план. Когда камера на тележке, не прерываясь, снимает всю сцену. В "Профессии — репортер" до сих пор изучают этот длинный финальный план.

А будет еще возрождение?

Я верю в то, что будет. Оно не будет называться Возрожде­нием. Это будет новое цветение, потому что как может уме­реть все? Давайте подумаем. Умирало Возрождение, но в это время в Падуе родился Палладио — гениальный архитектор. Вся архитектура, которая у вас в России, — это Палладио, Санкт-Петербург — весь Палладио. Англия, Америка — все скопиро­вали Палладио. Я думаю, что в этот момент, если мы обратим­ся к кино, есть тенденция, которая в основном свойственна

584

Мастер-класс

американскому кино: сделать нас пленниками механической фантастики. Они молодцы. Но я думаю, что мы должны возвра­титься к поэзии. Потому что если пойдет так дальше, то мы сами станем роботами. Очень мало осталось разницы между действительной реальностью и роботами. Есть один режиссер итальянский, которого я люблю. Его имя — Пьяволи. Он делает фильмы с женой. Он ставит камеру на площади в маленьком го­родке и записывает камерой жизнь этой площади год или два. То есть он рассказывает историю этой площади. А когда он де­лает из этого фильм, потому что времена года меняются, и ме­няются, и так далее: люди — это действительно очень сильные рассказы.

Как было бы прекрасно: например, какой-то молодой че­ловек, у которого в руках окажется эта волшебная камера, сни­мает целый год жизнь одной церкви в Суздале. Заброшенной. Может быть, он снимет чудо. Будет ясность. И не будет всех этих стараний, этих потуг превысить, сделать лучше, чем Анто­ниони, Тарковский, чем другие. Что-то такое. Какие-то умство­вания. Надо быть ясным и чистым, и честным.

Я прошу у вас прощения, если вы от меня ждали боль­шего, и я не смог вам этого дать.

 

 

Правда — то, что волнует

 

Андрон Копчаловский кинорежиссер

 

Мастер-класс 1

Что значит — традиция русского кино? И существует ли у русского кино традиция?

Традиция советского кино существует. Это — социалисти­ческий реализм.

Если мы возьмем немой период (самое начало, то, что про­исходило до революции), там особых традиций не было, это были традиции немого кино, очень похожие друг на друга. Рус­ские немые картины очень мало отличаются, скажем, от фран­цузских. До революции русское кино находилось под влияни­ем американского, да и после революции, в 30-е годы. Период, когда русское кино оторвалось от Европы, — начало револю­ции: футуризм, поиски новых форм в кино, которые были в оп­ределенном смысле достаточно революционными и по смыслу, и по содержанию, и по форме. В современном кино от футу­ризма, от монтажа немыслимого (в нем был смысл) остались только рожки да ножки. Трудно рассматривать традиции рус­ского кино и в этой связи новые технологии. Мне кажется, что советское кино было достаточно интересным экспериментом, течением, потому что это было человеческое кино. Я не гово­рю об идеологии и о том, что нужно было поднимать какие-то производственные темы. Самым главным в этом кино все рав­но оставался человек. Так или иначе, лучшие картины были всегда о человеке.

© Кончаловский А., 2000

586

 

Теперь, что касается технологий. Технологии вряд ли влияют на суть искусства. Самым главным специальным эф­фектом все равно остается человеческое лицо. Сколько бы ни была совершенна техническая сторона дела, вся техника к че­му сводится? К тому, что правдоподобно выглядит то, что раньше выглядело не правдоподобно: исчезновение предме­тов, левитация человеческого тела, драконы, какие-то другие спецэффекты, которые делают все более и более реальным то, что не существует в реальности. Если взять другую форму искусства, скажем, литературу, в которой фантазия всегда была очень существенным элементом, фантазия всегда была правдоподобна, потому что читатель всегда себе представлял то, во что он может поверить. В этом секрет восприятия лите­ратуры — читатель всегда себе представляет свое собственное кино, он всегда в это верит. Как Наташа входила в зал? Каж­дый представлял себе свою Наташу Ростову со своим пухлым ртом, со своими широко раскрытыми глазами, и всегда плакал, потому что он представлял себе то, во что верит. Когда братец Иванушка превращался в козлика, читатель верил в это, пото­му что его спецэффект — реальность. Представьте себе лите­ратуру в духе Вендерса: все сидят молча, долгая пауза. Чита­ешь литературу и представляешь себя в духе Тарковского — так себя представить нельзя, ты представь то, что читаешь в сво­ем собственном мире. Так что в литературе у вас свое собст­венное восприятие.

В кино же режиссер вам навязывает свое восприятие. По­этому иногда вы говорите: "О, эта экранизация нехорошая — там не так, как я себе представляю!" Когда происходит экрани­зация широко известного литературного произведения, надо иметь очень сильную форму убедительности, чтобы все ее при­няли, потому что каждый имеет свою интерпретацию в голове.

Что касается специальных эффектов, они сделаны для того, чтобы все выглядело очень убедительно: как человек взле­тел или Икар летит к солнцу. Сейчас при такой экранизации

587

Профессия — кинематографист

полет Икара к солнцу будет совершенно реальным, мы будем все понимать и думать только, как это сделано, как здорово сделано! А чтобы почувствовать, что Икар чувствует, поднима­ясь к солнцу, для этого его можно сделать картонным, и солн­це может быть нарисованным, и все равно вы можете плакать, предположим, как у Феллини. И получается, что специальные эффекты — это лишь хороший соус, но совершенно необяза­тельный, чтобы воспроизвести чувства, потому что чувства воспроизводятся человеком. В этом смысле Энгельс был прав, когда говорил, что человек — мера всех вещей. Мало того, что человек — мера всех вещей, человеческое лицо — мера челове­ка, потому что, конечно, существует тело, оно тоже выражает эмоции, позиции тела выражают эмоции. Например, когда у нас хорошее настроение, мы поднимаемся, когда плохое — опускаемся, когда мы напряжены, у нас напряжены плечи, мы сгибаемся — это так называемый эффект красного света, когда мы разгибаемся — эффект зеленого света, то есть движемся вперед, к борьбе. Поэтому удар: есть в живот, а есть по спине — две разные реакции. Но, тем не менее, все это связано с пси­хофизикой человека. Тело — важный момент, но все равно ли­цо является главным. Конечно, в театре позы, жесты важнее, чем в кино, а в кино в общем главное — крупные планы.

крупные планы. Если вы сейчас возьмете мое лицо пе­ревернутым, вы меня не узнаете. Крупный план человека: если даже горизонтально повернуть его лицо, вы его с трудом узна­ете, а уж если перевернуть — не узнаете, надо будет напрягать­ся. Поэтому узнаваемость крупного плана — вертикальность. Мы общаемся с людьми, которые расположены вертикально, к этому мы привыкли (видите, как мы ограничены). Поэтому, когда камера поворачивается, кладется на пол, когда сверху снимается — все эти точки не имеют отношения к человеку, они могут относиться к Богу, к таракану, к курице, к мухе, сидящей на стене. Человек смотрит с высоты 150 — 220 см, его объектив — 50 мм. Но поскольку мы имеем способность концентрировать

588

 

 

наше внимание, наш объектив, фокус меняется в зависимости от того, что мы разглядываем. Если мы разглядываем только глаза — одно, лицо — второе, комнату — третье. Мы объектив меняем подсознательно.

свобода художника. Для писателя — карандаш, бума­га — сиди и пиши. В кинематографе этим не отделаешься, по­тому что сценарий — это полуфабрикат, его читать никто не должен, и хороший сценарий вообще вряд ли можно понять по-настоящему. В кино нужны деньги, потому что нужно снять, смонтировать, до этих пор оно существует только в ва­шей голове. Поэтому в кинематографе связаны вы тем, что вы ищите деньги, чтобы фильм реализовать. Это дорого. Скульп­тор делает макетик — это еще не скульптура, потому что скульптору надо несколько десятков метров, а уже архитекто­ру тем более, чтобы все осуществилось. Кинематографу в этом смысле еще сложнее, потому что скульптуру хотя бы можно се­бе представить, а на словах рассказать практически ничего нельзя. Мы как-то с Копполой долго по этому поводу спорили, и мне не удалось его убедить. Он считает, что кино можно де­лать набросочным методом: сначала взять видеокамеру, по­снимать артистов, как они репетируют, потом медленно заме­нить эту видеокамеру кинематографом, если не получится что-нибудь, переснять кусочек. То есть как скульптор или живо­писец делает картину. Мне кажется, это возможно, но это очень трудный способ, потому что кино слишком дорого стоит. Ко­нечно, в домашних условиях так можно снимать, и это может быть тоже большим произведением искусства, но мы хотим быть профессионалами и хотим не только получать удоволь­ствие, но и зарабатывать деньги, что немаловажно. Правда, в XIX веке началась такая тенденция: человек должен быть чи­стым, он должен работать для идеи, бессеребренником быть, должен петь свои песни, а мимо должен проходить народ и ки­дать ему, кто сколько даст, и вот в нищете этой рождаются ге­ниальные вещи. Байрон это начал, Эдгар По: "Сумасшествие —

589

Профессия — кинематографист

часть гениальности", значит — на войну идти, раны получать, ногу желательно потерять, быть непризнанным поэтом. Эта тенденция возникла в литературных салонах, когда просто писать картину или сочинять для короля, как это делали Гойя или Веласкес, считалось уже малоинтересным. Потому что уже в конце XIX века большую роль играют путешествия, ро­мантизируется характер. В XIX веке это стало уже модой, и, конечно, в эти времена художник должен был уехать. Гоген — на Таити, Киплинг в Индию уезжал, Байрон уехал в Грецию, Пушкин рвался в Турцию, по следам Байрона. Хотелось как-то отличиться на другом поприще и не быть просто при князе, как это делал Бах, или Микеланджело при папе, тот ему отсте­гивал, и художник делал гениальные произведения по заказу, все великие художники творили по заказу, это было нормаль­ное ремесло, и зажиточность не обязательно была противна художнику, гению. Потом она, конечно, стала обязательной. Например, у импрессионистов наиболее популярными были те, кто был нищим. А какой-нибудь Докен, которого никто не зна­ет, хотя он был замечательным художником, но был буржуазен, у него успеха не было, так как он не был скандален. Это слож­ный процесс, который выродился в конце концов в XX веке, когда стали делать вещи для продажи. И эти вещи стали все более и более модными.

Я недавно прочитал статью по поводу Пикассо. Была вы­ставка Пикассо, где все картины пошли с аукциона. Продала их женщина, которая жила с ним какое-то время. Среди этих картин были три ее портрета. Один он сделал в духе Моне, другой — вообще в абсолютно классическом стиле, чудной кра­соты портреты. И возникла теория, что Пикассо делал порт­реты для себя в абсолютно классической манере, которая ему нравилась, но он знал, что это продать нельзя. А кубизмом он занимался, потому что это можно продать. Он практически издевался над этим искусством, то же самое, что открыто де­лал Дали. Возникает вопрос — насколько искренне были эти

590

Мастер-класс

художники? Он делал это, потрафляя буржуазному вкусу. Я об­наружил это с большим удовольствием, так как я не понимаю искусство кубизма. Я не думаю, что это нечто такое, что долж­но остаться на века. Веласкес или Гойя останутся на века, по­тому что они узнаваемы, даже Бэкон. Там есть какое-то сдвину­тое ощущение реальности, а кубизм — чистое искажение, голо-графическое насилие над реальностью.  Все это я говорю, отталкиваясь от понятия свободы. Свобода быть самим собой или свобода делать вещи, которые можно продать, — разные проблемы. В кино, к сожалению, очень сложно делать карти­ны, которые никто не хочет покупать. Это при советской вла­сти можно было делать такие картины, потому что советская власть платила автоматически. А вам никто не даст сделать та­кие картины, ну если вы уже не сделали несколько картин, до­казав свой талант, и то одну-две картинки сделаете, которых никто не будет покупать, и все, и опять не найдете денег. Мир, в общем, жестокая вещь. Бунюэль свои серьезные сюрреали­стические картины, где он оформился как большой художник, снимал в тот момент (я не говорю о его первой картине, кото­рая была авангардной, которую ну кто смотрел?), когда в кино существовала серьезная прослойка думающих зрителей, и ки­но стоило недорого сделать. Потому что люди зарабатывали очень мало в кино, кино сделать было не дорого в 30-е годы. А сегодня кино стоит дорого сделать, и все получают большие зарплаты. И есть пропорции между свободой и тем, сколько стоит картина: если вы можете сделать картину на свои кар­манные деньги — вы свободны, но чем больше вы хотите денег для того, чтобы реализовать свой проект, тем менее вы сво­бодны,  потому что желательно эти деньги вернуть. Уважа­ющий себя художник должен вернуть деньги, а слишком ува­жающий себя художник может не возвращать, но тогда он вряд ли получит следующую работу — это довольно жесткий за­кон. Конечно, художник, который создал себе скандальное имя, как Кубрик, может позволить себе истратить огромное

591

Профессия — кинематографист

количество денег, и он знает, что эти деньги вернутся, не по­тому что качество работы хорошее, а потому что продукт сам по себе уже продан. Картины Кубрика проданы до того, как они сделаны. Вот сейчас он снимает картину "Широко захлоп­нутые глаза", вместо того чтобы широко раскрытые — широко захлопнутые. Снимается в нем Круз со своей женой, это эро­тический фильм, снимается он уже на два года больше, чем по­ложено, по сто двадцать дублей, распускает группу, собирает. Говорит, вы все свободны, я вас увольняю на три недели, пото­му что я буду думать. И все ждут, пока он опять начнет сни­мать, никто не уходит с этой работы, потому что все дрожат за свое место в этой картине. Потом он всех собирает, опять на­чинает платить зарплату, начинает переснимать. Ну, он ненор­мальный человек, понятно, что он просто больной, — нельзя снимать сто пятьдесят раз, как входят в дверь. Но никто дур­ного слова о нем никогда не скажет (правда, никто сейчас с ним уже не работает), но, тем не менее, все уже знают, что эта картина соберет свои деньги и даже принесет прибыль, хотя расходы на нее миллионов сто. Это уникальная свобода, кото­рая основана на том, что буржуазное сознание готово купить все, сделанное этим человеком, ну вот такое имя он себе заво­евал, это довольно редкий случай. Вот, например, Вуди Аллен не имеет никакой свободы. Все у него снимаются бесплатно, потому что это честь сниматься у Вуди Аллена. Его картины финансируются целиком европейскими компаниями и прока­тываются европейскими компаниями в Европе, потому что в Америке его картины никто не смотрит. Его картины вообще интеллектуальны, и он понимает, что у него есть свобода, по­ка он снимает картины не дороже какого-то предела. Если он захочет снимать "Войну и мир", ему никто не даст на это денег, так же как никто не даст денег Сталлоне, что бы он сыграл Пуччини, хотя он десять лет мечтает сняться в роли Пуччини. Но поскольку Пуччини дирижировал одетым, а Сталлоне дол­жен быть раздетым, то уже возникает проблема. Поэтому

592

 

класс

нельзя сказать, что Сталлоне свободен, он свободен только в пределах того, что он может делать для того, чтобы продать, а если он захочет сыграть короля Лира, то не сможет. Поэто­му свобода — есть осознанная необходимость. Ваша свобода зависит от того, насколько серьезен ваш замысел, насколько вы в состоянии его осуществить за эти деньги и насколько вы в состоянии продать это зрителям.

У каждого сценария есть бесконечное количество вариан­тов его реализации, из которых вполне достаточное количест­во вариантов идеальны, и все они абсолютно разные. Идеаль­ны не в том смысле, что это точно то, что написано, то, что представил себе сценарист. Нам не важно, что он себе пред­ставил, нам важно, что мы себе представляем, мы эгоисты, и сценаристы должны с этим мириться и работать по талии, как говорится. Я когда работаю как сценарист, я работаю на режиссера, на его индивидуальность, я делаю то, что он хочет, и я счастлив, когда есть режиссер, потому что если нет режис­сера — это очень плохо, как портной, который шьет без талии, нет формы. А тут по талии творишь, и все ясно, видно, что хо­рошо сидит — так профессионалы работают. Потому что сце­нарий надо продать, надо, чтобы его кто-то взял, заплатил деньги и поставил. Мы должны быть, прежде всего, професси­оналами. Талант от бога, а профессионализму надо учиться. Но можно и без таланта обойтись, вон сколько посредствен­ных режиссеров очень успешных. Ну а если вы талантливы — это только плюс. Каждый сценарий имеет неограниченные возможности быть испорченным, или быть улучшенным, или хотя бы быть адекватным, хотя бы найти выражение, которое должно быть убедительным. Например, я был потрясен "Saving prior right" Спилберга, я никогда ничего лучше про ми­ровую войну не видел, наши и близко не подходили по тону картины, по тому, насколько реальна там война. Спилберг, ко­торый всю жизнь снимал картины, сделанные со story pot, со спецэффектами, вдруг вышел на абсолютно другой уровень

593

Профессия — кинематографист

Мастер-класс

рассказа истории. Этот фильм был практически весь снят с рук, без длинной оптики, потому что это было после вьетнам­ской войны, которая изменила эстетику кино (были легкие ка­меры). В Первой мировой войне все снималось статично, на штативе, надо было крутить ручку. С рук нельзя было снимать. Вся Первая мировая война снята из какого-то укрытия. Вторая мировая снималась уже с рук, а вьетнамская война снималась во многом на телевизионные камеры, которые были легкими, поэтому эстетика менялась, эстетика восприятия войны у зри­телей сегодня с точки зрения войны, снятой во Вьетнаме. По­этому надо было Спилбергу снимать с рук, с движения, все у них как бы рваное, абсолютное ощущение правды. Объектив 25-30 мм, потому что 50-миллиметровым нельзя снимать, он очень мало берет и потом с рук заметна тряска. Поэтому объек­тив 25-30 мм — это так, как снималась Вторая мировая война, и на 18 мм еще многие снимали, но на 18 миллиметровом объ­ективе не видно ничего — слишком широкий. Объектив ставит­ся в зависимости от того, какие этические и эстетические зада­чи ставятся. Возникают, конечно, какие-то технические необ­ходимости изменить объектив, но это уже вторично, важно понять, как должен фильм выглядеть в принципе, что он дол­жен сообщать, какие ощущения. Потому что глупо снимать движущейся камерой фильм о XIX веке, если вы хотите быть подлинным, если вы хотите сделать маньеризм — это другой вопрос. Допустим, "Дядю Ваню" я снимал под XIX век, а "Дво­рянское гнездо" — чистый маньеризм под влиянием Феллини, где не было соответственного изображения дворян и времени. как работать над сценарием. Когда я начинал свои первые сценарии писать, я сначала писал историю, а потом вместе с Тарковским, с Горенштейном писали эпизоды за эпи­зодами, оговаривали два-три эпизода — писали, блоки писали, продвигались, как в штольне, не совсем зная, с какой стороны горы мы вылезем. Конечно, намечалась точка со стороны горы, а придет ли туда тоннель, кто его знает.

 

Техника писания заключается в том, что никогда нельзя написать окончательный вариант, окончательного варианта в сценарии не может быть. К сожалению, есть окончательный вариант фильма, потому что в определенный момент, когда сценарист отдаст сценарий и режиссер по нему снимет, про­дюсеры этот фильм у вас вырубят, нельзя бесконечно его мон­тировать. Хотя Никита монтировать может год, Кубрик мо­жет два, а Скорсезе монтировал по году две картины, и резуль­тат поразительный, причем нельзя забывать, что тогда монтировали на пленке, сейчас это делается на компьютере, поэтому все в два раза быстрей.

Наиболее законченная форма сценария мне напоминает архитектуру, потому что в архитектуре, помимо красоты и по­мимо того, что здание не должно развалиться, оно должно иметь функциональность. Красота архитектуры для меня вы­ше красоты скульптуры, потому что в скульптуре функции нет. А в архитектуре должен быть вход, выход, должно быть удоб­но, должны быть использованы его функции, видно, как это связано с ландшафтом, с окружающими предметами. То есть это огромная область расчетов, которые архитектор заклады­вает в идею, потом еще триста человек работают два года, что­бы эту идею осуществить.

Архитектор говорит: я могу сделать стеклянную крышу над площадью в десять тысяч квадратных километров без од­ной подпорки. Кто-то говорит, что это невозможно, а кто-то говорит, что это возможно, потому что знает материал, из ко­торого это надо делать. И вот тот, который говорит, что это невозможно, он еще не знает, что такой материал существует. То есть нам важна информация о других достижениях для то­го, чтобы использовать их, в результате все должно быть очень красиво, эстетика очень важна в архитектуре. И так же как уродливы здания 30-х годов, Корбюзье, который изуродо­вал архитектуру мира, и мы все шлепали вслед за Корбюзье. Это было еще от бедности строительного материала. Сегодня

595

Профессия — кинематографист

материалы такие, что можно делать невероятные формы. Многообразие архитектуры определяется не только фантази­ей, но и возможностью осуществления. В архитектуре возни­кают новые материалы, как в кино. Поэтому вернемся к сцена­рию. Сценарий имеет функцию, и, как архитектура, он имеет свою архитектонику. Архитектоника — это наука равновесия, наука пропорций, в ней существует золотое сечение — 2/3 (Аристотель). Архитектоника существует во всех искусствах, где нужна пропорция: в музыке, потому что она развивается во времени и ведет к кульминации, и в тех пространственных искусствах, которые связаны с объемом. И в сценарии, по­скольку он развивается во времени, должна быть архитекто­ника восприятия. Она связана с тем, что у человека есть моче­вой пузырь, человек не может просидеть в среднем больше двух часов, не желая выйти. И поэтому если картина идет три часа, то люди должны выходить. Стандарт фильма никогда не будет длиннее двух часов. Можно, конечно, сделать шедевр и на двадцать четыре часа, но никто не будет смотреть, все будут спать, потому что есть биологический закон, биоритмы. Кино нельзя смотреть, прерываясь. Поскольку сценарий развивает­ся во времени — это единственная вещь, которая необратима. Время необратимо — это закон, который изменить нельзя. Мы живем в одном направлении — из прошлого в будущее, и в од­ном направлении развивается наша история и восприятие. Так же и сценарий должен строиться. Если мы начнем карти­ну с конца, потом покажем начало, а потом прыгнем в середи­ну, если мы заранее не подготовили восприятие, мы ничего не поймем. Если даже одну часть вытащить из картины и поста­вить ее в начало, испортится вся картина. Значит, существует закон, по которому должны двигаться сценарии, а он сущест­вует, потому что нам нужно добиться, чтобы человек чувство­вал, чтобы он смеялся, боялся или плакал. Три чувства: смех, сострадание, ужас — три струны. Каждая сцена должна быть посвящена одному из этих трех чувств. Когда я делаю сценарий

596

 

 

и ставлю фильм, я думаю, какое чувство должна вызвать эта сцена: или должна испугать, или вы должны заплакать, или рассмеяться, грубо говоря. Других чувств нет. Бывают смешан­ные, но лучше чистые. Для того чтобы почувствовать, надо по­нять. Если мы видим плачущую женщину, мы не будем сразу плакать, мы должны понять, почему она плачет, а чтобы это понять, надо посмотреть, что с ней произошло до этого. Раз­витие восприятия в искусстве происходит с помощью понима­ния реакции, оценки. Акция — оценка — реакция (закон психо­логии). Это первый закон восприятия в драматургии. Но это может быть скучным: я понимаю, и мне скучно. Если будут все плакать, может быть очень скучно. Как говорил Михаил Че­хов, не надо, чтобы актер носился по сцене со слезами, надо, чтобы слезы были в зрительном зале. Он вообще редко плакал слезами, он делал номер, поворачивался к зрителям, они ры­дали, а он моргал своему партнеру: "Ну, как я их?" Это была чи­стая техника, он был великий профессионал. В этом смысле архитектоника — это анализ формы. К сожалению, у нас в дра­матургии не учат анализу формы, а вот в консерватории учат. Я учился в консерватории на пианиста, мы изучали анализ формы. Форма в музыке законченная. Бывает сонатная фор­ма, там есть основная партия, побочная партия. Причем, сла­ва богу, что в таком абстрактом искусстве как музыка, форма была создана: соната, скерцо, рондо. Я сравниваю сценарные формы с музыкальными, потому что сценарные формы имеют те же самые законы. Есть закон трехчастной, трехактной фор­мы. В первом акте — экспозиция, знакомство с персонажем и завязка. Вторая часть — развитие, усложнение конфликта. Вторая часть заканчивается непреодолимыми препятствия­ми, которые нас ждут в третьей части. Третья часть — преодо­ление препятствий и развязка. Если вы знаете форму, то это помогает вам создать даже бесформенное произведение. Существует развитие сценария, кульминация и развязка. По­чему я говорю, что не существует окончательного сценария,

597

Профессия — кинематографист

потому что много раз я думал, что сделано все, что надо, и луч­ше быть не может. Потом сценарий валяется полгода. Я его читаю и уже вижу, что многое не так, потому что жизнь богаче всегда и, как говорил Чехов, драматургия — это не жизнь, это конденсированная жизнь, а значит, уже искаженная. Разные степени конденсации и искажения, но в этом смысле сущест­вуют несколько вариантов, как сценарий можно улучшить. И можно так без конца улучшать, улучшать и сделать такой ге­ниальный сценарий, что никто не сможет по нему поставить, потому что вы пройдете тот момент, когда режиссер сможет что-то сделать лучше. Этот сценарий можно ставить только одним-единственным способом, который известен только вам и то не известен, потому что вы не режиссер. Вот Бергман имел право это делать, потому что знал, что он это доведет. Его первые фильмы отличаются очень от последних в смысле доводки и соответствия между сценарием и окончательным результатом. И последний сценарий он писал, настолько зная, какой будет результат, что он говорил: чтобы снять этот фильм, ему нужно двадцать два дня и три часа. А потом он го­ворил, что фильм снят, его осталось только склеить. Он про­сто отрезал "хлопушки", склеивал, получалась картина. Но это были его картины и, к сожалению, так очень немногие могли работать всю жизнь, а сегодня это еще к тому же и практичес­ки никому не нужно, вы не найдете зрителей. Бергмановский и феллиниевский зритель умер. В России его было так мало, что он и не родился, а в Европе он умер, такое кино больше не снимают. Сейчас снимают занимательные картинки, комедии веселые, на Бергмана вряд ли кто пойдет сегодня. Я с вами та­ким суровым языком говорю, потому что кто-то из умных лю­дей сказал: "Говорить, что жизнь прекрасна — это то же, что посылать детей на северный полюс в купальных костюмах". Поэтому, чтобы выжить, надо быть готовым к морозам. Берг­мановский зритель умер потому, что родилось новое поко­ление строителей капитализма, которое уже выросло на MTV

598

и на телевидении и на видеоаркадах и экстези. MTV десять лет уже существует, тем кто его тогда делал, было по семнадцать — двадцать, сейчас им уже по тридцать — сорок, вместе с "Pink Floyd" с "Psychedelics", из 70-х годов выросло восприятие жиз­ни, построенное на абстрактном соединении образов. Когда MTV смотришь, не понимаешь, что там происходит. А во вре­мена Бергмана образ был предметом изучения. Можно было сидеть и смотреть на крупный план. Новое поколение рассма­тривает образ не как предмет изучения, а как некий данный полупереваренный продукт. Когда ты смотришь MTV, ты не пытаешься понять, что значит каждый кадр, тем более они мелькают так быстро, что ты не успеваешь их оценивать. А ведь кадр надо понять, чтобы почувствовать, а поскольку ты не ус­певаешь понять, а уже идет следующий, то идет эмоциональ­ное отставание от рационального восприятия образа. А по­скольку эмоционального восприятия не происходит, ощуще­ние, как будто тебя по морде бьют все время: два раза больно, а потом уже не больно — теряешь сознание. Так же теряется восприятие, ты уже смотришь, как на огонь. Поэтому телеви­зор заменяет камин, люди смотрят, не думая. MTV основано на том, что его делают люди, находящиеся под влиянием каких-то одурманивающих веществ. Собственно, и восприятие тут должно быть, как будто немного на игле. Скорость оценки от­стает от скорости подачи материала, и поэтому зрители эти не могут так смотреть кино. Посмотрите, как смонтированы сегодняшние коммерческие картины: не больше трех секунд кадр — кошмар!!! Вот, к примеру, "Армагеддон" — катастрофа: ревет рок-н-ролл, звезды и три секунды! Вот куда идет кино. Какой Бергман! Люди спят, они, к сожалению, будут спать. В Париже есть восемьдесят кинотеатров, где идут картины ин­теллектуалов, в Лондоне два, в Нью-Йорке один, в Лос-Андже­лесе ни одного, я не говорю уже о других городах и странах. В Италии — ни одного, ну может, есть один клуб любителей ки­но, где можно посмотреть Ренуара или Антониони. Но в кино

599

Профессия — кинематографист

вы этого не увидите, а если и увидите, там будут сидеть три че­ловека. То есть надо разговаривать с людьми на их языке, что­бы вас поняли. Конечно, можно снимать фильмы, как Соку-ров, но у него есть спонсор из Германии.

Так что бергмановский зритель умер, потому что телеви­дение все изменило, произошла мутация законов восприятия и сегодняшнее кино уже снимается по-другому. Сегодняшние подростки не знают Феллини, Антониони, они знают Таран-тино, "Титаник", Тома Круза — вот это будет то, что они будут любить, когда им будет пятьдесят. Тарантино удачно компили­ровал. Вот такая закономерность в развитии.

Техника так и будет развиваться. А кино — это средство чего-то. В человеке открытия все не сделаны, а в кино сдела­ны. Если примем за основу, что новое — хорошо забытое ста­рое, цикличность в открывании уже открытого, но открыва­ние уже для самого себя. Во-первых, каждое поколение живет своей жизнью, у него свои собственные открытия, и все поко­ления учатся, естественно, на своих собственных ошибках. Поэтому существует постоянное открытие человека как сущ­ности. Зло неистребимо, слава богу, потому что если бы зло исчезло, наступила бы смерть. Абсолютная гармония не суще­ствует, жизнь — это отсутствие гармонии и стремление чело­века к осуществлению гармонии.

Из книги Ершова "Искусство толкования" — это моя на­стольная книга. Жизнь начинается с понятия пространства, поэтому есть даже такое понятие — жизненное пространство. Семя бросили в землю, и сразу оно начинает пускать корни, оно пространство начинает захватывать, если два семени бросить рядом, они будут бороться за пространство, и одно другое убь­ет, или одно вырастет за счет другого. Так же и человек растет, он растет в пространстве, поэтому существует замкнутое про­странство, поэтому существуют границы. Понятие гармонии — есть стремление к осуществлению потребностей, а потреб­ностей у нас огромное количество. И характеры имеют свои

600

потребности: один характер в зависимости от биографии, от условий жизни, от таланта имеет свои потребности, другой характер — совсем другие. Один мечтает купить "Мерседес", другой — найти кусок хлеба, и для них это одинаково важно. Потребности определяют действия. Направление движений действия — воля. Из всех потребностей существует одна, кото­рая является наисущественнейшей, к ней направляет человек все свои усилия и готов жертвовать другими своими потребно­стями во имя осуществления этой, и чем большими потребно­стями он жертвует во имя осуществления этой, тем дороже для него эта данная потребность. Когда он эту потребность осуще­ствляет, у него наступает момент абсолютной гармонии и эмо­ционального освобождения. Он длится ровно столько, сколько нужно для того, чтобы новая потребность заняла место наису­щественнейшей. Момент между осуществлением потребности и возникновением новой — счастье. Именно это эмоциональ­ное состояние не позволяет нам осознать новую потребность. Как только новая потребность возникла — счастье кончается. Постоянное движение к избавлению от зла — это и есть жизнь, но зло все время возникает в новых формах, и без него даже ки­но не существует. Постоянная борьба с каким-нибудь проявле­нием зла и есть наша жизнь, и искусство тоже.

Мастер-класс 2

В режиссуре главный принцип: что запланировали, то и хотели. Очень редко получается то, что хочешь. Обычно мы должны хотеть то, что получается. В этом есть какая-то про­фессиональная трудность в режиссуре кино, потому что нико­гда не знаешь, что получится. Особенно когда снимаешь, пото­му что когда ставишь спектакль, всегда можно переделать и можно искать бесконечно. И уже спектакль идет, и все равно что-то не получается, можно собраться. Существует процесс

601

Мастер-класс

воздействия режиссера на материал, материал поддается ре­жиссеру, если у него есть талант. Но если таланта нет... талант как деньги — или есть, или нет. А вот когда снимаешь, то уже по­том понимаешь, что вряд ли можно переснять что-либо. Когда можно что-то переснять, это редкий случай. Как правило, ни­чего переснять нельзя, а когда уже смонтировал и озвучил, уже вообще поздно что-либо менять, можно только что-то выбро­сить. Режиссура кино не поддается корректировке, поскольку снимается кино не всегда хронологически (сегодня надо снять конец, завтра начало — очень редко, когда снимаешь хроноло­гически). Когда снимаешь на телевидении репортаж, знаешь начало, середину, конец. А кино очень часто снимаешь, не зная, как это станет. Получается, что начинаешь строить дом с крыши, и крыша эта должна висеть в воздухе, потом подстав­ляются кирпичи, и в результате крыша должна быть на стенах и не перекошенная. Это чрезвычайно сложный процесс. И по­этому вряд ли есть режиссеры, которые в начале своей карье­ры знают то, что у них получится. Им кажется, что они знают, на самом деле они чудом могут попасть, как в рулетку.

От чего зависит знание результата? От профессионально­го мастерства художника. Но есть режиссеры, которые не хо­тят даже знать, что у них получится в результате. Феллини вряд ли хотел знать, какой у него будет результат. А Бергман, предположим, всегда знал, какой у него будет результат. Ему не приходилось в монтаже мучиться в поисках формы, ему стоило лишь отрезать хлопушки и засветки — и картина готова, не как, предположим, Феллини, которому очень страшно было мон­тировать свое кино. Потому что монтаж — это фильм, кото­рый глядит тебе в глаза в первый раз. Он пускал всегда на свои съемки, но никого не впускал в монтажную комнату. Потому что при монтаже у него рождалась картина, вернее она рожда­лась в последний раз. Рождение фильма:

1. Замысел. А что такое замысел? Ну, например, замы­сел — сестрица Аленушка и братец Иванушка. Если будет снимать

602

это Хичкок — будет один фильм, потом его же будет снимать Гайдай — другой фильм, будет снимать Тарковский — будет тре­тий фильм. Замысел один, а фильмы разные. Жанр важнее, чем сюжет? Нет, просто разное видение художника. Видение — это то, как человек относится к жизни. Художники отличают­ся друг от друга не тем, как они склеивают пленку, а как они от­носятся к жизни — вот, что определяет. У Гоголя было опреде­ленное отношение к жизни, он любил фантасмагорию, и лю­бил и в то же время не очень любил людей. С одной стороны, был женоненавистником, а с другой — все смешные. Вот це­лый мир. Гоголя вряд ли можно сравнить с другим писателем. У Толстого был совершенно иной взгляд на мир. И в режиссу­ре так же. Самое интересное в художнике — это его точка зре­ния на мир, что он чувствует. Чувствовать могут все, но спо­собность выразить эти чувства, чтобы и кто-то другой почув­ствовал — в этом и есть талант режиссера. Талант режиссера заключается в том, чтобы других заставить почувствовать то, что ты хочешь, чтобы над замыслом обливались слезами тогда, когда вы этого хотите. Получается, что первое рожде­ние фильма — это рождение мира, как я его чувствую (я их всех люблю, или я этого люблю, а этого терпеть не могу), то есть мое ощущение от мира. В каждом фильме есть свой мир, а бывает так, что во всех фильмах один и тот же мир — это за­висит от режиссера. Скажем, у Куросавы очень разные карти­ны, у него разные миры. Он снимал и гангстерские фильмы, и самурайские трагедии, и самурайские вестерны. Все эти кар­тины — разные по мирам. А у Феллини всегда был один мир или у Андрея Тарковского. Все равно это было про одно. Исто­рии разные, а кино одно и то же. Например, у меня часто бывает: сюжет уже есть, а мира нет. У каждого мира есть своя музыка, температура, воздух, странность/нестранность. Рож­дение мира связано, скорее, с опытом и способностью худож­ника думать и чувствовать. Поэтому самое интересное в каж­дом из нас — это неповторимая точка зрения на мир. Но иногда

 

Профессия — кинематографист

Мастер-класс

очень трудно найти в себе эту неповторимую точку зрения. Всегда хочется делать лучше кого-то, потому что все у кого-то заимствуют. Когда мы начинаем, мы всегда находимся под влия­нием каких-то художников. Очень часто мы заимствуем форму (как смонтировано, язык). Можно повесить белые простыни, одеть всех в белое, снять на медленной съемке, как у Феллини, есть все реквизиты и мизансцена та же, но Феллини нет. Пото­му что язык украсть можно, а мировоззрение украсть нельзя. И поэтому получается, что можно под впечатлением мировоз­зрения сделать абсолютно другую картину, которая не будет похожа, допустим, на Феллини, она будет пронизана тем же мироощущением, хотя по форме будет совсем другой. Феллини тоже не на пустом месте, он из Чарли Чаплина рос, из Бастора Китона. Какие общие черты у Феллини и Чарли Чаплина? Они похожи своим отношением к добру и злу. На свете существует только две вещи — добро и зло, и мы всегда разрываемся между ними. Возьмем Поланского, например. Его зло возбуждает больше, чем добро. У него мало хороших людей, но отлично сделаны злодеи. А у Феллини и у Чаплина злодеи совсем не страшные, потому что они любят всех — и хороших и плохих. Фашисты у Феллини очень смешные, они для него тоже симпа­тичные, но дураки только. У Гоголя похожее — там вообще все монстры, но не страшные, они ему симпатичны. Замысел рож­дается, когда рождается мир, а мир — это отношение к добру и злу. Можно сделать жуткого Кащея Бессмертного, в духе По­ланского (вообще пугать всегда легче, чем смешить), а можно сделать, чтобы Кащея играл Табаков, можно сделать смешно и забавно. Это и есть первое рождение мира, фильма, рожда­ется его музыка: кто плохой, кто хороший и какие у них взаи­моотношения. Например, в моей картине "Убежавший поезд" герой — убийца, человек, который из тюрьмы убежал, но зри­тель за него болеет, в конце герой погибает. А человек, поли­цейский, который его ищет, преследует его, ничего плохого в жизни не делает, действует соответственно закону — плохой

человек. Получается, что убийца лучше полицейского, хотя это не соответствует нашим представлениям о том, что хоро­шо и что плохо. Но я мог бы сделать другую картину, где герой также бежал бы, но вызывал бы другие чувства. Почему же они вызывают именно такие чувства? Потому что я им давал опре­деленные задачи, это называется интерпретация, то есть тол­кование. Искусства толкования — там, где рождается душа фильма, музыка. Мир — музыка, атмосфера.

2. Сценарий (это не самое важное). Историю можно интерпретировать по-разному. Мир должен лечь на историю, и должно получиться что-то особенное, ваше. "Чайка" — сколь­ко их в Москве сейчас, а интересная, может, только одна. Сю­жет тот же, слова всем известны, а у режиссера не хватает мо­щи интерпретации. Режиссеров хороших, самобытных мень­ше, чем актеров, особенно в театре. В кино посредственности легче работать, чем в театре. В кино человеку не очень талант­ливому и в артистическом, и в режиссерском смысле работать гораздо легче, потому что оператор снял хорошо, артисты что-то сыграли, потом смонтировали, музыку подложили. Большинство картин делается малоталантливыми людьми, но эти картины могут быть вполне коммерческими. Но в театре отсутствие таланта видно сразу, в силу того что там нельзя на­дуть искусственно, поддать музыки или громкий ритм, перед вами все разворачивается в своей непосредственной жизни. Если взять посредственного актера и выпустить на сцену, сра­зу станет понятно, что он ничего не тащит. Возьмите Тома Круза, к примеру. В кино из него делают хороший товар. Зна­ют, что в этом ракурсе, в этом свете, в этом действии он будет выглядеть замечательно, но не дай бог дать ему монолог Гам­лета, он будет убит сразу. В силу того что у него есть особая специфика, раз, и во-вторых, что кино работает не за счет таланта, а за счет данных. Красивых женщин сколько в кино, а настоящих актрис не так много. У актера театрального и ки­ноактера есть общее — лицедейство. Но мне кажется, что

604

605

Профессия — кинематографист

талантливому актеру театра легче выдержать испытание кине­матографом, чем актеру кино испытание театром, театр более безжалостный.

Может быть даже важнее первого —выбор актеров. Если вы выбрали актера, у которого обаяния мало, но он замеча­тельный злодей, то вряд ли вы сможете заставить его быть приятным, милым человеком. Даже есть такое отрицательное обаяние. Кристофер Уокен — замечательный артист, в "Охоте на оленей" он был романтический, красивый, ангел, а сейчас он играет только злодеев — у него лицо страшное, и он хоро­шего человека сыграть просто не в состоянии. Поэтому вто­рое рождение фильма — кого вы выбираете на героев. Как только вы делаете выбор, вы в плену вашего решения. Иногда бывает так, что продюсер заставляет вас взять такого-то акте­ра, а потом оказывается, что, может, продюсер был прав. У меня так бывало. Я снимал "Дядю Ваню" и поставил одну актрису на роль, я в нее влюбился и уже начал снимать, и как хорошо, что Бондарчук посоветовал мне заменить ее на Куп­ченко. В выборе артиста заложена либо опасность провала, либо надежда на успех. Причем очень может быть, что боль­шая звезда согласится у вас сниматься, но это будет полный провал, потому что мимо. Попасть точно очень сложно. Но мне кажется, если вы знаете, как вы относитесь к добру и злу, и вам понятно, что вы хотите сказать этим характером, какой должен быть негодяй, я его люблю или нет, он мне симпати­чен, я его жалею, или он всегда должен вызывать чувство от­вращения. Но нельзя выбирать актера только по фактуре. Бы­вает, фактурно выбираешь актера, он очень подходит, а про­сишь его сказать: "Я вас люблю" или "Кушать подано", только рот открывает — кошмар! И вся фактура никому не нужна. Особенно с моделями так часто бывает. Клаудиа Шиффер, на­пример, замечательно выглядит, но как только она открыва­ет рот, ощущение, что кто-то ушел из комнаты, пустота. Внут­ренняя энергия человека, не фактура, а его суть важна. Когда

606

Мастер-класс

я снимал "Сибириаду" Кадочников ко мне приходил и говорил: "Я хочу сниматься!", а мне нужен был по фактуре совсем дру­гой актер, я представлял себе такого маленького старичишку. А в конце концов Кадочников пришел, взял меня за руку, по­просил посмотреть в глаза и говорит: "Я буду играть вечного деда". Я посмотрел на него и говорю: "Да". У него была такая энергия и такое желание, что я сдался. Отбор артистов — это совсем не механическая вещь. Артисты похожи на музыкаль­ные инструменты. Один из них блестит как труба, а звучит как скрипка. Если у вас написана музыка, и вы хотите услышать эту музыку, надо правильно выбрать инструменты. Это ощущение надо в себе воспитывать. Талантливый артист может очень пло­хо сыграть, если он не правильно поставлен. Например, Чури­кова — великая актриса, но есть картины, в которых она очень плохо играет. Лив Ульман — замечательная актриса, она пре­красно играла всегда у Бергмана, но как только она стала сни­маться в американских картинах, на нее стало совершенно не интересно смотреть. Поскольку она была скрипкой и немнож­ко нервной, а ее заставили играть партию тромбона. Соотно­шение между артистом, его энергией, и тем миром, который вы хотите создать, — это рождение фильма. Успех и неудача за­ложены в этом. Таким образом, мы дошли только до второго пункта. Сценарий мы практически пропустили, потому что любой сценарий можно поставить десять раз по-разному, это будет зависеть от вашего мировоззрения. Если о сценарии, то американский стиль записи — профессиональный. Литератур­ным стилем легко писать, но это лишь костюм. А вот если дого­ла раздеть и тоже все понятно — это американский жанр. Но это не только американский стиль, это и европейский тоже. Во всем мире сценарии пишутся одним только способом: где происходит, что видно и что слышно — все, больше ничего нельзя писать: "Ночь. Улица. Фонарь. Аптека. Она...", пошел текст. Вот вам американский сценарий. И когда вы читаете то, что видно, и то, что слышно, и вам интересно — значит это

607

Профессия — кинематографист

профессионально. Если же нужно прибегать к эмоциональ­ным завесам — значит человек не может выразить все только через профессию. Литературный сценарий — это не профес­сиональная вещь, это может быть литературой, но литература отличается от кинематографа структурой. Самое главное: кто кому что сделал, за что и зачем — в драматургии больше ниче­го нет. Если вы возьмете одного человека, который никому ни­чего не сделал, то ничего не будет случаться. Например, у Па­раджанова, где никто никому ничего не делал, очень талантли­во, но это для меня не кино, потому что там нет развития отношений. Для меня кино — это развитие отношений, больше ничего. А развитие отношений происходит через конфликт, потому что мы все что-то от кого-то хотим, и любые отноше­ния — это конфликт. В жизни для меня все — конфликт. В мире, конечно, есть место всем. Самовыражение — это замечатель­ная вещь. Все пророки говорили простым доступным языком, потому что хотели быть понятыми, и их понимали. Конечно, есть разные способы выражения. Но кино — это такое искусст­во, которое требует, чтобы люди пришли в кино посмотреть, чтобы они заплатили деньги, получили развлечение или ка­кую-то порцию мудрости или чувства. Люди идут в кино, пото­му что им хочется плакать, пугаться и смеяться. Искусство име­ет три струны, как говорил Пушкин: сострадание, смех и ужас. Все активно — и добро, и зло. Другое дело есть философия непротивления злу, и есть сила этой теории. Например, в таких картинах, как "Виридиана" Бунюэля, где проводится параллель между историей Христа и простым мексиканским священни­ком, который совсем не был святым и был просто хороший че­ловек: хороший- хороший, и вдруг мы понимаем, что он святой, и он это сам понимает. И фантастический конец у картины, та­кой силы! Когда он начинает нести этот ананас, и вдруг ты по­нимаешь, о чем картина. А вообще играют не очень хорошо, старомодно. Но гениальное кино, потому что такая глубочай­шая мысль в нем, что уже форма не имеет большого значения.

608

Мастер-класс

Вы должны делать то, что хотите, что вам нравится. Я не насаждаю вам свое мнение. У каждого одна жизнь, и мы долж­ны прожить ее так, чтобы было интересно. Дублей не будет. Мы сейчас говорим о профессии, как ее понимаю я.

Мир, отбор артистов, казалось бы, все, давайте снимать. Мир — не материальный. Когда начинается отбор актеров, вы уже начинаете материализовать. Дальше начинается доволь­но сложный процесс, потому что надо снять. На этот счет у на­чинающих режиссеров возникает иллюзия: он убежден, что он видит. Я был, например, убежден, что я точно вижу, как снимать "Первого учителя". У меня кадры были от начала до конца, я знал, где я отрежу даже. И вот это видение начинаю­щий режиссер пытается осуществить до степени фанатизма. Вы сняли точно, как вы видели, — не правда, и не можете по­нять, в чем дело. Это происходит потому, что ваше внутреннее видение не совпадает с вашим ремеслом, с профессией. И вот вы снимаете, немножко забывая о том, что, пока вы снимаете, надо контролировать то, что происходит, что там за отноше­ния внутри. Увлекаясь своим видением, я, например, часто те­рял суть, терял смысл эмоциональный. Очень часто режиссер, сняв картину, смонтировав, теряет то, что он в нее вкладыва­ет. Тогда надо спасать картину. Приходит продюсер, отдает ма­териал другому склеивать. И получается нечто совсем другое, не то, что хотел сказать режиссер. Дистанция между замыс­лом и результатом в кинематографе больше, острее и сущест­веннее, чем в театре. В режиссуре кино требуется фантастиче­ская способность добиться результата, который вам нужен бы­стро, и в случае неудачи иметь пожарный выход — в случае чего просто выкинуть сцену. Очень часто получается, что на­снимаешь материала, а потом 30-40% выбрасываешь. Иногда бывали случаи, что на съемке все рыдают, смонтировал, смот­ришь — полное дерьмо. Самое сложное в процессе съемки и рождения фильма — хотя бы приблизительно себе представ­лять, что вы хотите, какая музыка и чтобы это было интересно,

609

 

Профессия — кинематографист

просто как жизнь. Для этого забудьте про камеру, где она сто­ит, просто поставьте или посадите артистов. Так, начали, что происходит? Она стоит там, он стоит там, потом что происхо­дит, есть ли что-нибудь интересное между ними? Когда арти­сты талантливы, они начинают сами жить, иногда бывает даже им лучше ничего не говорить. У меня иногда бывало в жизни, что я говорил: я не знаю, ребята, как ставить сцену, помогите, Христа ради, я не знаю, как быть. Они сразу же радуются: вот, а если так, а если так, а если так. То есть когда режиссер рабо­тает с артистом, он должен быть похож на родителя, которо­го дети тащат в какую-то сторону, и он, слегка сопротивляясь, идет туда. Но для этого нужно, чтобы артисты чувствовали себя этими детьми, чтобы они чувствовали, что им верят. Про­цесс психотерапии или родов. Режиссер в момент создания жизни (разные бывают режиссеры и разные жизни они созда­ют), но под жизнью мы понимаем жизнь человеческого духа, конфликт, чувства, мечты — все то, что является результатом взаимоотношений между людьми. В искусстве самое главное для меня — это чувства. Самые великие режиссеры — те, кото­рые творят эту музыку. Как Ренуар говорил, никогда не надо идти на съемку сцены, зная, что ты хочешь. Но это мог себе позволить Ренуар. Тогда съемки были недорогие. Но сейчас жестокие меры, дорого стоит и надо знать точно, чего ты хочешь. Но артист может просто выполнять режиссерские команды, а может загореться. Тысячи способов общения с ар­тистом и самое главное — добиться результата. Одного надо ущипнуть просто. Бывали случаи, я работал с непрофессио­нальными людьми, трудный монолог он у меня должен гово­рить, предположим. Я ему говорю: сядь вот так, опусти голову, говори. Он — бу-бу-бу. Я говорю: хорошо, теперь так, каждый раз, как я тебя буду толкать палкой в бок, ты будешь хохотать. Бу-бу-бу, ха-ха-ха, бу-бу-бу, ха-ха-ха. Вдруг правда получается на экране, хотя что, я его просто палкой толкал в подходящих местах, но этого же никто не должен знать, вам просто нужен

610

результат. Профессиональный артист вам может донести какую-то мысль, но не профессиональный же не может жить чужой жизнью, он живет только своей. Иногда надо дать ему для это­го приспособления, Большие артисты имеют эти приспособ­ления сами. Возникает целая сфера, которая называется тех­ника работы с актером. Тогда вы входите в момент рождения вашего фильма. Когда вы должны создать кирпичики строи­тельные. Материал у вас уже выбран: артисты, сценарий, но дело в том, что эти кирпичики складываются не хронологиче­ски. Работа с актером — правда жизни.

Последняя стадия развития — монтаж. Когда эти кирпи­чики должны сложиться в стену, которая ведет не в бок, а на­верх, и ничего не должно заваливаться. А это сложный про­цесс, потому что это самая неуловимая вещь в монтаже. Кино ближе по своей природе к музыке, поскольку оно развивается во времени. У него есть начало, развитие, конец. В картине те моменты, которые получились, должны быть заметны, а те, ко­торые не получились, а такие всегда бывают, должны быть ме­нее заметны. Когда вы склеили всю картину, как вы ее снимали, потом надо начинать ее строить: сжимать там, где хуже, и рас­тягивать там, где лучше (это не значит удлинять, а увеличивать качество этой сцены). Последнее рождение, от которого зави­сит эффект, который производит ваш фильм. Я вижу очень много фильмов, где режиссер еще раз доказал, что он не в со­стоянии монтировать свои картины. Режиссеру очень сложно монтировать свое кино, потому что он субъективно все видит, и ему кажется, что все замечательно, как правило. Редкий ре­жиссер доказывает на практике, что он может быть безжалост­ным к тому, что плохо в его материале. Поэтому хороший мон­тажер, это человек, который делает материал лучше, чем заду­мал режиссер. Хорошие картины бывают на 20-30 минут длиннее того, чем она может быть. Это чрезвычайно важно.

В православном храме надо стоять. Когда я был молодым, ходил в церковь из протеста против советской власти. Там

611

Профессия — кинематографист

стоишь и находишься в другом состоянии. Сейчас я не могу стоять, мне тяжело и я перестаю думать о Боге. Я думаю, что католическая церковь правильно придумала скамейки, потому что легче думать о Боге, когда сидишь. Хотя по православному закону надо страдать. А в католической церкви — гуманность по отношению к верующему человеку. То же самое можно от­нести и к кино. Человек должен выходить с картины с желани­ем, чтобы она продолжалась — как жалко, что кончилось. Я ду­маю, самое важное, чтобы человек был до конца вовлечен, чтобы у него было желание сказать: "Дальше, дальше, дальше". Я бы свои первые картины все перемонтировал. "Первый учи­тель" смонтирован хорошо, "Асю" уже можно резать, а уж "Дворянское гнездо" и "Сибириаду" можно сократить полоса­ми. Во-первых, мы изменились сами и сейчас живем совсем в другом мире. У нас не было рекламы, не было такого ритма жизни, сейчас все ускорилось. Принцип монтажа заключается в том, чтобы не ошибиться, что выбросить, без чего может картина жить. Вот что такое рождение. Толстой переписывал по три раза свои романы, потому что он их сокращал беско­нечно. Как Хемингуэй говорил: "Пишу стоя, сокращаю лежа". Толстой все время думал над тем, насколько он доносит свой образ до человека, который это читает.

С первой секунды фильма начинает накапливаться уста­лость. Когда зритель приходит на картину свежий, он еще не знает, что этот кадр мог бы быть короче на секунду. В середи­не фильма он не знает, что эта сцена могла бы быть короче на пять секунд, а в каком-то месте он не подозревает, что эта сце­на вообще могла бы быть короче на минуту. Он только знает, что он уже все понял, а фильм продолжается. Фильм может быть короче абсолютно незаметно ни для кого. В полномет­ражном фильме сейчас полторы тысячи склеек, тридцать лет назад их было шестьсот. Потому что люди стали резать быст­рее, все становится быстрее. Если вы срежете с каждой склей­ки по секунде — это полчаса. Фильм может быть на полчаса

612

короче или длиннее, и никто не заметит. Что лучше, длиннее или короче? Это не с точки зрения денег. В музыке также. Можно одну и ту же мелодию сыграть в разном темпе: одна до­ходит, другая нет, а третью не заметил. Дело в том, как чело­век воспринимает произведение. Зритель всегда должен так воспринимать, чтобы сказать: "Еще продлись мгновение!" Монтаж — последние рождение фильма, после которого вы бессильны что-либо сделать.

Эти четыре этапа кардинально решают судьбу фильма. Судьба фильма может далеко не соответствовать его качеству. Потому что бывает получившиеся картины не имеют абсолют­но никакого успеха. А бывает наоборот. Мой учитель Михаил Ильич Ромм говорил, что если картина получилась на 50 %, вы можете уже быть очень счастливы. Потому что, как прави­ло, меньшая часть соответствует тому, чего хотелось.

Очень часто у меня была ошибка такая — я знал, как эта картина должна быть смонтирована: крупный план, крупный план, общий план. Снимаем. Сняли крупный план, крупный план, общий план. Сняли. Спасибо. Все. Смонтировал — ниче­го не получается. Потому что надо отрепетировать, надо, что­бы артисты друг друга видели, надо, чтобы возникла жизнь. Когда эта жизнь возникла, без всяких крупных и общих пла­нов, вы чувствуете, что вы создали то, что может быть зафик­сировано на пленке. Страшилки снимать иногда очень слож­но. Женщина спускается со свечой одна в подвал, хотя все по­нимают, что в подвал спускаться не надо, все понимают, что это самое глупое, что может быть. Надо этот подвал запереть и позвонить в милицию. Но она зачем-то открывает дверь. Вы что снимаете: вы снимаете эту актрису, камера идет так, кори­дор, ничего не происходит, актриса идет по этому коридору, но получается страшно. Когда вы снимаете эмоциональную сцену в постели, это очень сложно сделать так, чтобы вы сни­мали и это было не эмоционально, а потом смотрите на экра­не—и это эмоционально. Это очень сложно. Эротику очень

613

Профессия — кинематографист

сложно снимать, потому что это танцы, это же не порногра­фия. Актерам чрезвычайно сложно. Во-первых, надо сделать, чтобы это было легко, это другой подход. А когда снимаете ко­медию, вообще не понятно, будет смешно или нет. Режиссеры комедий всегда самые нерешительные, самые великие люди. Потому что смешить всегда очень сложно. Ты не знаешь, вро­де смешно, и артисты не знают. Взаимоотношение режиссера с тем, что он делает, — это такая хрупкая вещь, и даже самые большие художники всегда нервничают и не знают, что у них получится. И Феллини всегда нервничал, но он сознательно шел в неизвестное, его картины ни на что не похожи, распада­ются, сюжетов нет, и в то же время какая-то музыка, поэзия. Самое главное — снимайте так, чтобы вам нравилось. Это еще Чехов говорил, пишите то, что вам нравится, то, что вы чувствуете. Получилось — замечательно, не получилось — де­лайте в следующий раз лучше. Другого-то все равно выхода нет, учиться надо самому. Научиться режиссуре так же невоз­можно, как самолет научиться водить по книжке. Пока не ся­дешь в самолет и не отлетаешь тысячу часов, все это будет по книжке. В режиссуре то же самое. Как говорил Билли Уайл-дер, убивайте своих любимчиков. То, что вам нравится в буду­щей картине, как правило, будет самое плохое, потому что вы все подтягиваете сюда и все рушится, потому что вот это, то, что вам нравится, искусственно выдумано. Фильм должен быть открытым для развития жизни. Жизнь всегда богаче лю­бой фантазии. То, что нравится, возникает в момент работы. Вы приходите на площадку и думаете, что знаете, как все должно быть. Но актер, если он талантлив, начинает предла­гать совсем другие вещи. Отличить то, что лучше от того, что хуже, очень сложно. Но надо быть более свободным и откры­тым для предложений. В то же время у вас внутри есть пред­ставление о том, что вы хотите получить от сцены, которая важнее, чем мизансцена. Очень часто мизансцена навязы­вается режиссером артисту. Вдруг оказывается, что артист

614

Мастер-класс

предлагает нечто лучшее, чем режиссер придумал. Но это не значит, что вы должны все принимать. Тут и возникает про­цесс, называющийся творчество. Творчество же происходит в момент, а не до. Сколько времени вы занимаетесь творчест­вом в кино в течение рабочего дня — семь минут. Все остальное время: подготовка, репетиции, ожидание погоды, света, ма­шины, транспорта, обед, потом опять подготовка и потом все­го пять — семь минут за все двенадцать часов вы занимаетесь творчеством, но вот это создание мира — это очень завлека­тельно, сложно и самая ответственная часть в момент съемки.

Возникает вопрос, что такое съемка? Одно дело развести мизансцены, а другое — найти точку зрения на них. Антонио-ни говорил, что точка зрения — это моральная вещь. Там, где камера стоит, — это моральная вещь, она является частью язы­ка, потому что зрительское воображение богаче любого изоб­ражения. Изображение — вещь довольно вульгарная, потому что оно очень конкретно, жестоко, дается вам насильственно, вы не можете ни отойти, ни подойти, камера стоит вот так. Это вам уже насильственно дал режиссер. Зритель бессилен перед обилием образов. В кино образ важнее любого звука. Скажем, в опере или в театре слепой человек может спокойно смотреть спектакль или оперу, если это не пантомима. А сле­пой человек в кино ходить не может. Почему существовал Ве­ликий немой, существовало немое кино, потому что здесь диа­лог не так важен. Потому что изображение сильнее любого звука. Глухой человек может вполне разобраться в большинст­ве фильмов и почувствовать, а слепой нет. Поскольку кино­изображение сильнее звука, как Спилберг говорит, качество картины можно проверить, если выключишь звук. Поэтому са­мое главное в кино — это поток, смена изображений, которые в результате дают нам ощущения, чувства.

Мы говорим сейчас об отношении зрителя к тому, что вы сделали. Когда вы запустили картину на экран, вы бессильны, вы можете только слушать и смотреть, как зрители издеваются,

615

Профессия — кинематографист

зевают и говорят, на что деньги потратили. Я был в кинотеат­ре, где показывали мою картину "Романс о влюбленных", та­кая у меня медленная музыка, романтика, а какая-то женщина вздыхает, по-моему, с работы пришла, и говорит: "Господи, на что деньги народные идут!" У меня все опустилось внутри. Значит, мимо, мимо нее, предположим. Вы уже не можете вли­ять на восприятие зрителя. Но до какого-то момента, пока вы не закончили картину, вы еще можете как-то повлиять. Это очень интересная вещь, потому что большой режиссер созна­тельно или не сознательно манипулирует зрителем. Искусст­во — манипуляция. В жизни мы не знаем, что произойдет че­рез десять минут, но у нас возникают определенные планы на будущее. Все может неожиданно измениться, но мы уверены, что произойдет так. Когда что-то происходит, что вы абсолют­но не ожидаете, как правило, это абсолютно логично, но это неожиданность. Жизнь — это неожиданно логичная вещь. По­этому в жизни интересно жить. То же самое в большом искус­стве есть доля неожиданности, и в то же время это абсолютно логичная вещь. Мы как-то говорили с Бергманом о создании ложных перспектив. Большое произведение искусства, как правило, даже частично не открывается вам своей глубиной. Вы не знаете, что будет происходить. Дело не в сюжете, а вы не знаете в принципе, что будет происходить. Интерпретации большого артиста всегда неожиданны, хорошего человека трудно видеть. Недаром Станиславский говорил: когда вы иг­раете положительного человека, ищите в нем отрицательные качества, и наоборот. Только тогда возникает глубина. И если сцена идет три минуты, и я знаю, что в конце нее герой поце­лует героиню, то это посредственное решение этой задачи. Гораздо интереснее, если он поцелует ее, но для меня неожи­данно, хотя и логично. Это отбор деталей поведения, которые нам открывают суть, но не сразу, а как можно позже, оттягивая разрешение. Как правило, в посредственных картинах нам по­нятно, что случится, и уже понятно, кто плохой, кто хороший,

616

Мастер-класс

и все понятно. И даже не знаешь, зачем смотришь кино, пото­му что в принципе все понятно. А вот открытия когда проис­ходят, неожиданные вещи, как, скажем, в "Крестном отце", ко­гда не понятно, кто хороший, кто плохой, возникает глубина даже в коммерческом кино. Создание ложных перспектив — это когда вы строите фильм, а зрителю все понятно — кто хо­роший, кто плохой. Артисты часто любят нюансы, а это часто мешает. Артист играет плохого человека, он его начинает иг­рать, и сразу становится все понятно. Для того чтобы не было упрощенного восприятия, артист должен искать те черты, ко­торые не дают зрителю сразу необходимого ответа на боль­шую картину жизни. Любая картина — это попытка понять че­ловека. Бергман говорил, что он всегда любил создавать лож­ную перспективу, чтобы зрителю было абсолютно ясно, куда развивается кино, а потом — раз — и все оказывается совсем не так. И это алгебра режиссуры, в которой вы представляете, какой манок вы хотите дать зрителю, какую идею, которая бы вела его не к правде, не к истине, а к моменту истины, кото­рый потом меняется. Мы же верим во что-то всегда и абсолют­но убеждены, что это хорошо, а это плохо, но потом проходит какое-то время, и мы понимаем, что многое совсем не так. У нас постоянно происходит смена одних представлений дру­гими — это называется развитие, опыт и т.д. В кино ваша фи­лософия, концепция никогда не должна быть ясна. Особенная манипуляция сознанием, сложная — это комедия. Поиск смеш­ного — это поиск того, что не тебе будет смешно, а им. Неуве­ренность всегда. Кинообраз интересен тем, что вы можете его скрыть и этим вызвать еще более сильный эффект. Например, у человека очень эмоциональная сцена, вы ставите его на круп­ный план, даете возможность сказать самое важное — у вас аб­солютно ясная, простая концепция. Вам не придет в голову, чтобы человек отвернулся от камеры вообще, чтобы он стоял спиной и говорил наиболее эмоциональные вещи. Как прави­ло, когда человек говорит серьезные вещи, важно видеть рот,

617

Профессия — кинематографист

 

потому что все важные мысли пролетают в кино мимо, того, что сказано непонятно и неслышно, образ сильнее слов все­гда. Например, у Бергмана в "Девичьем источнике" есть зна­менитый  монолог  рыцаря,   который  обращается  к Богу. Камера стоит так, что мы видим спину, затылок героя. И по­скольку мы не видим его лица, мы представляем себе во всей полноте мощь, которую это лицо может изобразить. Но пред­ставляет каждый согласно своей фантазии. Поэтому кино в со­стоянии привлечь, возбудить фантазию зрителя, сознательно не показывая того, что хочется увидеть. Есть знаменитая фра­за Брессона: "Очень важно не ошибиться в том, что показыва­ем, но еще важнее не ошибиться в том, что не показываем". Например, это очень часто относится к эротике. Чем подроб­нее вы будете показывать сексуальную сцену между мужчиной и женщиной, тем быстрее искусство становится порнографи­ей. Это перестает вызывать у вас эротические ощущения, это начинает вызывать у вас либо физиологическое отвращение, либо интерес. Если даже эта сцена будет происходить за шир­мой или в соседней комнате и вы будете только слышать звуки — это будет гораздо более эротично, потому что это апеллирует к вашей фантазии. В какие-то важные моменты человеческой жизни очень важно, чтобы зритель присутствовал при этом, но не все видел. Рука, деталь, звук. Камера — это моральная точка зрения. Все что происходит можно снять по-разному. Можно показать крупный план, общий и все вроде снято. Можно показать, как кто-то нетерпеливо качает ногой, у кого-то рука в кармане, еще какие-то детали, и потом вдруг окажет­ся, что мы стоим на улице, через окно глядим на это, не слыш­но, что я говорю, и проезжает машина. Возникает абсолютно другой мир. Надо создать мир между людьми, а потом думать, как это снять, чтобы достичь этого чувства. В картине Бергма­на "Лицом к лицу" была замечательная сцена, когда два бро­дяги совокупляются с ненормальной женщиной. Камера сто­ит на одном месте, в проеме двери, и вот они ее вводят в эту

618

комнату и заводят за край двери. Один стоит в дверях курит, а потом мы видим там какие-то разговоры, ноги ее. Второй че­ловек вроде на ней, но мы этого ничего не видим. Мы просто видим человека, который курит, смотрит по сторонам. Потом тот встает из-за кадра, штаны поправляет, застегивает ширин­ку, выходит сюда, и идет второй туда. Камера стоит в очень беспристрастной точке, она показывает очень мало, но ужас от того, что происходит удивительный, потому что мы себе представляем до конца, что там происходит. Хотя это не наси­лие и не убийство, просто циничная малоприятная жесто­кость. Бергман не перестрадывает, ничего не показывает, и в то же время чувствуется абсолютная боль. Один из приме­ров, когда надо быть смелым в выборе точки, в том, что надо не показывать. Потому что показать в принципе проще. Недо­сказанность — это уже следующий этап режиссуры, когда, как можно меньше показывая, достигаешь как можно большего результата.

Клиповый монтаж возник потому, что молодежь стала очень нетерпелива и люди хотят, чтобы их картины имели ус­пех. Очень многие режиссеры пришли сейчас из клипа, у них такая ментальность клиповая. Оливер Стоун, замечательный режиссер, он снимал замечательные картины. Но потом снял фильм "Прирожденные убийцы" — двадцать минут посмот­реть можно, потом я уже не могу выдержать, очень сложно смотреть клиповый монтаж в течение двух часов, потому что это разрывает сознание. Главное — энергия. Иногда очень сложно добиться, чтобы все время была энергия в картине. Энергия может быть просто в крупном плане человека, смот­рящего в пол, для этого не обязательно драки, убийства. Я на­учился этому в театре, потому что в театре невозможно неэнергичное существование. В кино, допустим, картины Феллини, несмотря на то, что они могут быть очень лириче­скими, в них поток энергии, эмоциональный поток чувств, это можно назвать еще потенцией режиссерской. "Французский

619

Профессия — кинематографист

связной", картина Фридкина, — замечательная картина, не коммерческая, но с очень большой энергией. Там соединение ритма, легкость изложения материала.

Артист на Одиссея у меня был утвержден до того, как я стал снимать картину. Это был более коммерческий проект. На аме­риканском телевидении делать Гомера — это колоссальное сча­стье. Это чрезвычайно сложно и интересно. Что касается героя: Адмена Сайте абсолютно лишен чувства юмора. Но я бы вооб­ще не снимал этот фильм, если бы не он. Сценарий был очень плохой, и я его переписал. За тридцать дней мы с Копполой написали сценарий, где боги не летали и велась очень простая история. Сценарий зарубили, а Адмену Санте очень хотелось слинять, а он был подписан на эту роль. В это время ему предло­жили играть другую роль. Он сказал, что, если Кончаловский будет снимать этот фильм, я снимаюсь. И мне разрешили сни­мать этот сценарий. Поэтому надо было выходить из положе­ния и работать с артистом, который абсолютно не верил в сце­нарий, и надо было его убеждать каждый день. В конце концов мы стали большими друзьями. До окончания съемок мы не вы­носили друг друга, а после этого страшно подружились.

Это очень сложно — работать в системе, когда тебе все на­вязывается (когда кастинг делает продюсер) и еще что-то свое туда привносить. Телевизионное кино отличается от кино, по­тому что его зритель в любой момент может выйти в туалет, поставить чай, подойти к телефону. Он себя не заряжает на два часа, он заряжает себя настолько, насколько ему интерес­но. Поэтому телевизионное кино сделано кусочками в два­дцать минут, после этого идет рекламная пауза. Закон восприя­тия телевизионного фильма другой, потому что зритель там — хозяин экрана.

С принципами Тарковского мне очень сложно согласиться. Он архитектор по душе своей, и по вкусу, и по образованию. Я был музыкантом, он — скульптором. Мне кажется, его отно­шения со временем создали его картины. Есть люди, которые

620

 

Мастер-класс

способны выдержать это испытание на прочность. Он говорил о том, что человек должен работать, когда идет в кино, это ду­ховная работа. Но мне это никогда не было близко, я занимался музыкой, а музыка — это движение. Тарковский пытался время заморозить, я, наоборот, пытаюсь его разморозить, распустить. У Тарковского очень часто кадр стоит для того, чтобы зритель закрыл глаза, открыл глаза и стал созерцать, чтобы он попал под определенного рода гипноз. Мне кажется, что это самоубийст­венно смело. Но у меня впечатление, что запечатленный мир нельзя созерцать, его можно созерцать либо живым, либо за­мерзшим. Какая разница между картинами Рафаэля и картина­ми Тарковского? В кадре Тарковского очень часто есть Рафаэль. Это закон восприятия. Когда вы смотрите на картину Рафаэля, вы знаете, что там ничего не изменится, и вы ничего не ждете, поэтому вы впадаете в определенного рода созерцание. В кино, когда ничего не происходит в кадре и он не движется или еле-еле движется, то вы чего-то ждете. Но ваше ожидание не оправ­дывается. Тут возникает томительность, иногда она бывает очень напряженна, но тогда она должна быть беременна тем, что произошло до этого. Первое развлечение человека — вода и огонь. Вы смотрите на них, но вы не видите каких-то измене­ний, вы созерцаете, это очень успокаивает. Но Тарковский гово­рил, что есть момент, когда человек переходит в новое качество восприятия, когда он начинает чувствовать потустороннее. Тар­ковский создал определенный мир, он решился. Но мне ближе Феллини и Брессон. Я боготворю режиссеров с другим зарядом.

Мастер-класс 3

В сценарном мастерстве техника очень важна. Червин-ский сделал три книжки по сценарной технике. В каждом ре­жиссере должно быть немного сценариста и в каждом сцена­ристе должно быть немного режиссера.

621

Профессия — кинематографист

Практически все сценарии я писал на заказ, но все равно вкладывал душу. Поскольку душу вкладываешь, а профессии мало, то я думал, что должно быть так, а получалось все со­всем иначе. Профессиональный сценарий, как правило, труд­но испортить. А вот сценарий для души легко испортить. Персональные сценарии, которые, например, пишет Берг­ман или Скорсезе, невозможно поставить никому, кроме них самих, чтобы получилось то, что задумано. Если возьмете структуру "Разъяренного быка", там просто нет ничего. По­том прошло два года, он женился на другой, у него появилось трое детей. Как это все снять, чтобы это получилось интерес­но? Надо быть гениальным режиссером. Структуры там прак­тически никакой нет, но надо быть Скорсезе или Шредером, для того чтобы решиться на такое изложение материала. Ко­гда читаешь такие сценарии, не понятно, как снимать, абсо­лютно. А вот когда кино посмотришь, а потом опять прочита­ешь — вот, оказывается. Когда душа вложена, надо искать ре­жиссера, который понимает, как делать. И все равно не получится, потому что у вас видение свое, а у него свое. Пе­чатный образ всегда убедителен: он страстно ее поцеловал или они страстно занимались любовью — очень убедительно, потому что каждый представляет то, во что верит. А на экра­не уже ничего к воображению не обращается, здесь уже пере­варенный образ, он уже конкретен. Печатный образ более удивительный, чем любой зрительный образ. Для зрителя печатного образа не существует, для него существует только результат.

Коммерческое кино — то, что люди хотят смотреть. Они не хотят открывать истину, они просто хотят отдохнуть вече­ром после работы. Они не хотят смотреть, какая скучная и грязная может быть их жизнь, как они все толсты (в Америке), они хотят смотреть нечто приятное. И не хотят смотреть Скорсезе или Джона Уотерса. Его фильм "Розовый фламин­го" — страшное, отвратительное кино. Когда я это посмотрел,

622

я сказал, что этого человека хочу убить (это было 15 лет на­зад), но он стал очень интересным на таких уродствах амери­канской жизни. Все милые, улыбающиеся, все хорошие, все отвратительные люди. Все едят красивую отвратительную еду, у всех вот такие длинные розовые ногти, все ездят в красивых машинах. Это вот такая карикатура на американскую жизнь, где становится страшно, хотя все это очень мило. Он взял ситуацию, умножая, умножая и умножая эстетику, и в результа­те получилось такое зрелище. Последняя его картина была в Каннах, называлась она "Маниакальная мама". Играет ее Кэт­лин Тернер. Там такая милая семья, и мама убивает всех родст­венников и знакомых ножом, топором. Это тоже отважный человек, он снимал кино на копейки, потому что, как вы по­нимаете, приехать в Голливуд и предложить снимать картину о мужчине-трансвестите, который в конце картины ест ис­пражнения собачьи ("Розовое фламинго"), вряд ли можно. Но в этом отвращении, как оказалось, есть душа. Когда я говорю душа, я имею в виду, что человек хочет как-то возмутить. Вы знаете, Пазолини к этому пришел в конце своей жизни. Если вы посмотрите его последние картины, там уже есть желание возмутить, разрушить, разбудить общество. Он был очень ле­вым человеком. Ему хотелось, чтобы смотрели его картины и испытывали омерзение — тоже определенная жизненная концепция, которая, как и любая, заслуживает уважения. Для таких авторов сценарий не напишешь, тут надо быть самим автором и снимать это кино. Хотя некоторые такие режис­серы ищут себе партнера в этом путешествии по ту сторону добра и зла.

Русские артисты — существа ленивые, как и вообще рус­ские люди. Чехов, когда писал о Саре Бернар, говорил: какая все-таки замечательная дрессированная обезьянка, какая тех­ника, какая работоспособность, как все отточено. Вот нашему бы артисту! У нас таланта конечно больше, ну хоть какую-нибудь бы технику, хоть какую-нибудь бы профессию, а то все

623

Профессия — кинематографист

пьянство. И мало что изменилось в этом смысле, потому что русский актер (я говорю о русском, потому что я его хорошо знаю) приходит на площадку, текста не знает, и меня это воз­мущает обычно. Это невозможно представить себе в кинема­тографе, который стоит столько денег на Западе. Потому что артисту сразу выдается желтый билет. Настасья Кински не снималась восемь лет в Америке, потому что она с мужем уеха­ла на похороны к матери мужа куда-то в Каир и сорвала день съемок. Все, ее больше не снимали. Триста человек массовки было, Аль Пачино. Хотя уважительная вроде причина была — смерть матери, но этого не прощают никогда. Поэтому люди дорожат своим местом, и дисциплина должна быть. Хотя все в меру, конечно.

Материал обычно сам идет, особенно когда он сконстру­ирован жестко. Если бы я снимал там "Чужак" (выдающаяся картина 80-х годов), там все придумано: эстетика, поведение, ход. Там все настолько продумано, что надо ожидать резуль­тат довольно точный. Я "Асю" снимал, и ту и другую, в доволь­но свободном полете, как только и можно снимать в России. Лукас Савильес снимал в Америке, Гайдай во Франции кар­тины, где сюжет есть, даже текст есть, но любые выходы из текста возможны и желательны. Это создание определенной среды.

В "Курочке-рябе", в общем-то, было два профессиональных артиста, все остальные люди — непрофессиональны. Непро­фессиональных артистов снимаешь, как животных. Живот­ному нельзя сказать "улыбайся", ему можно только дать поесть, и он будет лаять и кусаться или играть. Непрофессиональный артист — то же самое, его надо провоцировать и снимать его состояние, ловить. Когда уловишь — появляется ощущение правды поведения, среды. Михайлов — замечательный артист, покойный уже, который скончался вскоре после съемки, уди­вительно правдив, председателя играл, один из замечательных творцов, русский, абсолютно не запоминающийся персонале,

624

и

но такое чувство юмора, немыслимое, гоголевский человек. Вот он бы гениально сыграл Чичикова, потому что Чичиков абсолютно не запоминается. Все вокруг — абсолютно яркие карикатуры. Чичикова представить, поймать, очень сложно.

Я считаю, что картину эту не заметить нельзя. Она задева­ет и говорит о таких вещах, о которых надо говорить. Здесь определенная беспощадность к самому себе. Все характеры — это я, я — Россия. Я считаю, познать себя можно, только видя все хорошее и дурное, плохое и отвратительное в каждой на­ции, в каждом человеке. И низкое, и высокое. Но картина, ко­нечно, об этом. Там нет плохих людей, там все хорошие. Хотя почему-то некоторые люди говорят: "Он России не знает, он ее забыл, что он знает о нас?" А что Толстой о Наполеоне знал или Шекспир о Гамлете, о датском принце? Можно все знать о нас и прожить в этой деревне и снимать такую ерунду. Во вся­ком случае, мое знание сводилось к желанию снять картину о российской зависти. Они все люди замечательные, я люблю их всех, но они такие, такими мы их и должны любить. Такой был поэт Печорин, прообраз Печорина. Есть такая целая се­рия книг о русской и западной литературе и о славянофилах у Гершензона (очень интересный писатель, философ). Он пи­сал: "Как сладостно Россию ненавидеть и жадно ждать ее унич­тоженья". Но, очевидно, он писал это о той России, которую он знал. Он хотел построить свою Россию, и он ее построил через Бакунина и Владимира Ильича — чисто западническое развитие идеи. Что бы было с ним, если бы он это увидел — это другой вопрос.

Картина делается для того, чтобы люди выражали к ней какое-то отношение. Она мне показалась пострашней, чем ко­гда я ее снимал, задумывал, она была менее страшненькая. Это комедия. Ужасов российской жизни там, конечно, нет, жизнь гораздо сложнее. Речь идет об адекватности русскому характе­ру и состоянию русской души сегодняшнего момента. Ася сама по себе мне очень дорога. Я не знал, какой портрет ей нести,

625

Профессия — кинематографист

сначала думал Сталина, а потом решил, что Сталина она бы не понесла, потому что она все-таки уже продукт Брежнева. Ну тут есть, конечно, фальшь, потому что люди, которые выхо­дят сегодня к Белому дому, несут портрет Сталина, они идеа­листы чистой воды.

Что такое XXI век? Новый порядок возникает. Равенство, свобода и справедливость заканчиваются в XX веке. Заканчи­вается эта иллюзия. И если не прилетят инопланетяне или не придет настоящий мессия, то люди все так же будут убивать, пытать друг друга на религиозной и национальной основе. Нация стоит на пятом месте, если инопланетянину взять чело­века, он разглядывает его и говорит: "1. не животное, 2. пол, 3. раса, 4. религия, система ценностей", а уж потом идет на­ция. И XXI век будет строиться на войнах между расами. Мне даже кажется, что колониализм начнется снова. Это не значит, что это плохо. С точки зрения прогрессивного демократа — это плохо, а с точки зрения реальности, может, это и хорошо. В XXI веке будет попытка понять человечество со всеми его различиями. Этой разницей попытаться влиять. Слава богу, коммуникация должна сыграть важную роль. Даже один япо­нец написал статью "Конец истории", но это тоже идеализм.

Общество может только предсказать ваше будущее, но только вы лично есть творец своей судьбы. Этого мы не пони­маем в России. В Европе это понимают, потому что там есть личная ответственность человека перед властью, Богом. Мы же стоим стадом перед Богом на коленях. Есть целый ряд си­стем ценностей во взаимоотношении русского человека с Бо­гом, который еще пришел из Византии и который не меняет­ся уже в течение четырнадцати веков. Но, по моему мнению, все должно развиваться. Мне кажется, этим и отличается Рос­сия от западного мира, крещением в России. Если мы возьмем православный мир, мы увидим, что все перестройки, эконо­мические реформы идут сикось-накось — полная неразбериха, а посмотришь Польшу, Чехословакию, Венгрию — там как-то

626

все по-другому. Потому что система ценностей другая и сразу определяется поведение человека.

Нельзя сказать, что искусство начинается там, где отход от канона. Могут быть классические повторы канона, все ико­ны например, — одна и та же пропись. Вообще, искусство — то, что волнует. Толстой сказал, что искусство есть сообщение чувств, не выражение, а сообщение. Потому что выразить чув­ство можно, но это может никого не волновать. Надо иметь талант сообщить это. Но профессия вас вооружает, потому что дисциплина нужна. Как и в спорте, к примеру. Хотя есть гениальные теннисисты, которые играют черт-те как. Но так не учат в школе. Открытия необходимы. На сценарном уровне должны быть открытия в поведении человека. Открытия — это неожиданно и логично. Посредственность обычно пишет ожиданно и логично, а бездарность пишет неожиданно и не логично. Драма сценариста заключается в том, что он не в со­стоянии передать свои чувства. Профессиональный, талантли­вый сценарий — в состоянии. Замечательный драматург, сцена­рист Дэвид Маммет говорит, что когда он пишет пьесу, продю­сер ее не понимает, режиссер не понимает, артист не понимает. Мы начинаем ее репетировать, зная, что через три недели после репетиций мы начнем понимать, о чем эта пье­са. Если я пишу сценарий, и продюсер понимает, о чем он, зна­чит, у меня не получился сценарий. Драма кинодраматурга за­ключается в том, что он должен писать понятно, что очень сложно. Надо писать грубо. Шредер говорил: я первый вари­ант сценария пишу, чтобы получить деньги, чтобы все было понятно, завлекательно, интересно, зная, что там есть карма­ны, куда это все будет складываться. Но мы живем в другом мире, насыщенном эмоциями, иррациональностью. Мы ни­когда не будем настолько механизированны, как Запад. А ко­гда мы пытаемся делать коммерческое кино, получается наив­но, потому что мы пытаемся сделать под то, что сделано лучше. Мне кажется, наше лучшее кино то, которое говорит о нашей

627

Профессия — кинематографист

жизни и волнует. Тут возникает целая проблема, которая на­зывается построение мира, то, что Достоевский называл ин­тонацией. У него практически никогда не было своего лица. Он должен был всегда найти лицо, которое было "интерфейс" между собой и произведением. Вот эта интонация, музыка ки­но и определяют сценариста. Потому что профессиональный сценарий — это объективно, а интонация делает сценарий сра­зу субъективным. Эта может быть интонация мрачная, легкая и т.д. Поэтому если вы владеете способностью придавать сце­нарию особый цвет, — это хорошо. Профессионалы делают это на профессиональном уровне. Хотя есть истории, кото­рые надо рассказывать без интонации. Но, например, очень сложно снять фильм "Одни день Ивана Денисовича", потому что богатство этой вещи в интонации. Красота интонации "Крестного отца" у Скорсезе. Вуди Аллен — все только на ин­тонации, вроде все одно и то же, но есть интонация личная, и поэтому интересно смотреть. Когда вы хотите вложить вашу душу в сценарий — это и есть интонация. Я очень часто ищу интонацию. Мне очень нравится Ася, эта баба сама — курящая, кричащая, матерящаяся, чистая и бесконечно слепая. Но про­зрение этого существа, мне очень близкого, собственно, об этом и получилась картина.

"Застенчивые люди". Никогда ничего не удается, если не становится родным. Когда вы смотрите Гамлета, каждый вели­кий интерпретатор Гамлета делает его себе родным и доста­точно убедительно. Вы должны понять и полюбить этих лю­дей. Я не жил на юге Америки. Чтобы их понять, надо знать русскую бабу и найти на юге Америки точно такую же, потому что там живут тоже в XVII веке. XVII век очень силен еще там. Когда я говорю XVII век, я говорю о взаимоотношении лично­сти и власти, об уважении к закону, неприятие противополож­ной точки зрения. Это характерно для всего третьего мира и для каких-то углов Америки, где есть те, которые приехали то­гда. Но это не правда, этих людей там нет, они выдуманы. Это

628

Мастер-класс

выдуманный мир, который просто сделан убедительно. Вооб­ще я писал эту вещь в Сибири, когда снимал "Сибириаду". Я ду­мал, хорошо бы привести американку сюда в Сибирь и чтобы женщина и баба поговорили, но это не возможно, потому что они не могли бы разговаривать. Но это было бы интересно, как они понимают такие вещи, как любовь, свобода, красота, общечеловеческие понятия. Они понимаются совершенно по-разному из-за религиозности и ментальности. Тогда я хотел сделать американскую русскую женщину. Я стал думать, как со­единить эти два мира: один, в котором уважение к личности выше, чем любовь (демократический мир, свободный, там любви нет), и второй, где любовь к человеку важнее уважения (в России, в мусульманском мире). В России даже понятия ува­жения нет. В России эмоциональное восприятия этого слова, а ведь в уважении нет ничего общего с эмоцией. Уважение — это рациональное признание вашего права на существование. Джордж Вашингтон сказал: "Я ненавижу ваши мысли, но я го­тов умереть за то, чтобы вы имели возможность их выска­зать". Или любовь, или свобода. Но человек не хочет в это ве­рить, человек или любит, или свободен. Свободный человек одинок и несчастен. Вот об этом я делал картину. Сначала я ду­мал, надо взять шведку и повести ее в Турцию, но не получи­лось. Когда в Америке меня стали замечать, я предложил этот сюжет. Механизм написания картины был очень примитивен: я взял советское общество и американское. Там в Луизиане есть и диссиденты свои, и Сталин, и диссидент, который си­дит все время и который уехал. Там есть все формы советско­го общества. А во второй семье полная свобода. Они друг у друга чему-то учатся. Тому, что не может быть свободы абсо­лютной, как и не может быть абсолютной любви, потому что ты смертен. Пара критиков просекли все это.

Художник и непризнанный гений живет в каждом. Ми­хаил Ильич Ромм был человеком мужественным. Он нас на­учил довольно безжалостному отношению к самому себе. Если

629

Профессия — кинематографист

отряхнуть все то, что он делал, останется смелость. Наверное, этому я научился, остальному я учился, глядя кино и пытаясь его сделать. Законов никаких нет, все настолько возможно. Дру­гое дело, что надо иметь мышцы, и интеллектуальные, и физи­ческие, надо быть готовым к этому. А для этого надо практи­коваться и учиться. Лучиться, с одной стороны, надо воровать, не стесняясь, потому что вы никогда не воруете в чистом виде. Воровство — это не плагиат, это влияние. Матисс говорил: я не стесняюсь говорить о том, что художник не должен боять­ся находиться под влиянием. Потому что если он боится, зна­чит, он ворует. Так что берите чужие сценарии, изменяйте имена, переделывайте ситуации чуть-чуть и посмотрите, что получится. Это помогает понять механику. Механика в дра­матургии довольно сложная вещь. Когда мы начинали писать с Тарковским вместе, мы никак не могли понять, почему нам Козинцев говорит, что у нас нет драматургии, действия. Но он правильно говорил.

Эпика таланта — это эпика характера. Король Лир, разгова­ривающий с солнцем, один, стоящий на раскаленной земле, — здесь больше эпики, чем во всем фильме "Клеопатра" с десятью тысячами статистов и Элизабет Тэйлор, сидящей на золотом троне. Эпика находится там, где возникает настоящий раска­ленный темперамент. Я считаю, что "Первый учитель" с этой точки зрения — эпическая картина, я рос из Куросавы — единст­венный трагик в кино. Драмы много, комедии тоже, а вот где трагедии? У Куросавы настоящий темперамент трагический, что очень редко. Трагедия и заключается в том, что нет слез, что очень сложно потрясать до такой степени, чтобы слезы вы­сыхали. Открываются такие бездны души (как у Достоевского), что уже слезы неуместны.

Можно снимать на улице, и будет абсолютная фальшь, а можно снимать в лифте двух клоунов, и будет абсолютная правда. Правда — это не то, что происходит вокруг нас, а прав­да то, что волнует. Любая сказка может быть правдой.

630

 

 

Отражение сильнее луча

Никита Михалков кинорежиссер

Мне хотелось бы услышать от вас, что именно вас интере­сует. Спрашиваю это потому, что у вас настолько разные ма­стера, а значит, и школы... В то же время все школы что-то объединяют. Как писателей — бумага и чернила. Поэтому хо­тел бы вас сначала послушать, а затем принять решение, в ка­кой степени мог бы быть вам полезен...

Работа с актером, наверное...

Не теория, а практика съемок.

К чему Вы сами пришли и чем Вам хотелось бы

поделиться?

Понимаю. Понимаю. Прежде чем говорить о работе с ак­тером, нужно поговорить о том, что я называю экспликацией. Обычно никто не знает, что это такое.

Мы писали раньше режиссерский сценарий. Это была липа, в основном. Правда, и с Сашей Адабашьяном и с Пашей Лебе-шевым мы довольно подробно писали. Это был как бы сцена­рий "для себя", и мы выдумывали изображение, пластику и дви­жение камеры. Все дописывали, ибо считали, что сценарий режиссерский — документ, облегчающий работу "начальнику штаба" чисто технически. Но, как правило, это была липа. По­тому что, допустим, длина фильма 2700 метров. Приблизи­тельно считалось, что десять страниц — это часть. И мы полу­чали деньги на наши курсовые именно исходя из количества страниц. Но были хитрости и в записи. Например: "Вставало

©Михалковы., 2002

Профессия — кинематографист

солнце, и он долго смотрел...". И так далее. Дальше шла длин­ная литературная фраза. Что такое "долго смотрел"? Минута или двадцать секунд? Всегда получалось намного больше, по­том шли скандалы, потом сценарий сокращали... Но режис­серский сценарий как таковой — важнейший документ. Мой брат был в Америке, и Коппола подарил ему листочек из сце­нария (или он уж вырвал его, не знаю) с экспликацией "Крест­ного отца". Это довольно интересный документ. Он разбива­ется на пять граф. А наверху название, причем не эпизода, по­тому что он может быть длинный, а настоящего, главного в этом куске эпизода. Эпизод может быть семь минут, но есть не­сколько центральных, пиковых мгновений, которые для тебя являются важными. Поэтому ты называешь эпизод в кавычках "НЕТ". Допустим, героиня или герой говорят это слово в от­вет на ключевой вопрос. Это не название объекта, а формули­ровка сути. Причем вы можете разбить эпизод на два куска. Один может длиться четыре минуты, а другой — тридцать секунд, но он настолько важен, что вы его выделяете.

Мои экспликации в три раза больше по объему, чем сам сценарий, в них подробнейшим образом расписывается то, что бы я хотел получить. Это мое послание группе.

В экспликации фильм "снимается" в лабораторных усло­виях. Приезжая на площадку, ты можешь застать совершенно другую картину. Потому что может быть ситуация, когда — все, снимать сегодня не будем, потому что идет дождь, а в этой сце­не должно быть солнце. "Из-за чего?!" — спрашивают тебя. То есть эта сцена может быть и в дождь, но — прилипшая рубаш­ка, мокрые ботинки... Сцена пойдет другим руслом, и, значит, нужно перестраивать акценты движения актерского характе­ра. И вот вы, сравнивая то, что есть, с тем, что было, решаете, не изменит ли это то, чего вы хотели. Может быть, и изменит, и может быть, это и к лучшему. Потому что все равно актер тащит картину за собой, ее движение, взаимоотношения ха­рактеров. Ты можешь его насиловать, сколько ты хочешь, но,

632

Мастер-класс

если ты живешь живой картиной, то хороший артист всегда может придать новую интонацию, и сцена может пойти в дру­гую сторону. И ты опять обращаешься к экспликации: хорошо ли, что она пошла в другую сторону? Потому что, может так быть, только для данного момента это замечательно, а для об­щего — катастрофа. На "Рабе любви" у меня был такой случай.

Пункт "возможные ошибки" важен тем, что когда вы в этих новых условиях, которые вам создались божественным обра­зом на площадке, начинаете идти за ситуацией, которая сло­жилась, надо заглянуть в этот пункт и понять, что вами — вами же! — там написано, например: "В эпизоде №... важно не увлечь­ся эмоцией". Ибо сам эпизод по своей драматургической стезе настолько эмоционален и силен, что, если вы перехлестнете то, что происходит в эпизоде с точки зрения эмоций, подниме­тесь на слишком высокий уровень температуры, вам может не хватить на "эпизод №...", который идет через пять эпизодов по­сле этого и рифмуется вот с этим эпизодом. Опять-таки, когда вы это все пишете, вы еще раз убеждаетесь в том, силен или не силен сценарий. Это первое, для чего нужна экспликация.

Второе. Создав экспликацию, вы лишаете себя тяжелой необходимости общаться со всеми, кто руководит разными подразделениями группы. Допустим, мне кажется, что герои­ня должна быть одета именно вот так. Я не имею в виду по­крой платья. Но мне кажется, что обувь ей должна жать. Или что она в слишком широком плаще, который все время путает­ся. Или же, наоборот, он ей нравится, и она все время кокет­ничает этим плащом, заворачиваясь в него, провоцируя его спросить, откуда у нее этот плащ, для того, чтобы ответить, что этот плащ ей купил другой человек. Я не даю советов, как одеть актрису, а объясняю, чего бы хотел. Таким образом, я внедряюсь в область каждого. Другой разговор, что худож­ник мне может сказать: "Мне кажется, что это должен быть не плащ, а мужская рубашка, которая застегивается на другую сторону, если ей нужно дразнить его тем, что на ней иная

633

Профессия — кинематографист

вещь, обличающая, что у нее связь с кем-то другим". На что я могу сказать: "Нет, это грубо. Потому что если на твоей жен­щине чужая рубашка, то это сразу бросается в глаза". И так далее; тут начинается та внутренняя работа, которая как бы съедает и выпрямляет огромное количество лишнего време­ни, которое бы вы тратили, не будь экспликации. Стиснув зубы, как принимая касторку, вы должны сидеть и писать, и писать... Вы этим не только не обрезаете крылья всем осталь­ным творческим подразделениям, которые работают с вами, но и наоборот, вы даете им атмосферу, запах, цвет, ощущения — то, что должен испытать на себе зритель от увиденного. Оста­новимся на основном вопросе — атмосфера в кадре.

Атмосфера в кадре — для кого-то это может быть старомод­но, для кого-то неважно — но, например, когда я вижу, что ар­тист изнутри комнаты на фоне дневного окна освещен ярче, чем его тыльная сторона, чем его затылок, уже эту картину я смотреть не могу, все. Потому что оператор и режиссер не чувствуют атмосферы реального света, тем лишая меня воз­можности воспринимать происходящее на экране. Мне неин­тересно, что там происходит, потому что я вижу постоянную железную ошибку в павильоне. Оператору нужно, чтобы все было в фокусе, чтобы все было ясно видно, чтобы все было проработано, чтобы была экспозиция, но качество света — это создание атмосферы. Если артист отходит от окна при дневном свете, и я вижу, что вместе с ним движутся вдоль стен тени — я смотреть дальше не буду. Потому что если режиссер не чувст­вует этого, то, следовательно, он абсолютно не может чувство­вать правды человеческих характеров внутри картины, даже если это хороший сценарий. Мне могут сказать: бросьте вы, разве в этом дело, а если артисты хорошо играют? Не может этого быть, потому что есть кино, а есть еще кино, и еще что-то... Вот без этого "что-то" для меня кино не существует. Прошу не считать мои слова истиной в абсолюте, но без атмосферы оно для меня не существует. Атмосфера создается при читке.

634

Мастер-класс

Я, например, предпочитаю долго репетировать и быстро сни­мать. Я предпочитаю театральный метод работы. Даже на кар­тине "Сибирский цирюльник" при очень высокой цене арти­стов мне удалось добиться того, чтобы мы имели двухнедель­ный репетиционный период. В Голливуде этого не будут делать никогда. Если только артисту не нужно прибавить тридцать килограмм, как Де Ниро в "Бешеном быке". Потому что стои­мость артиста столь велика, что все происходит так: вы догово­рились, артист должен знать текст, характер понятен, если что-то не понятно, то есть два дня на освоение, и дальше про­фессия работает. Настолько, что, в общем-то, задачей режиссе­ра является снимать точно по тексту. Мерил Стрип подписыва­ет каждую страницу сценария. Могу похвастаться что она мне сказала: тебе и Майклу Николсу я позволю снимать картину со мной и не буду подписывать сценарий. До того доходит, что если вы как режиссер ей говорите: "Мерил, давай здесь скажем вместо "привет" "добрый день", она имеет право по контракту позвонить продюсеру, продюсер позвонит автору, и если автор скажет "нет", то все. Это как бы ее секыорити от слабого ре­жиссера. То есть она знает сценарий, он ей нравится, она зна­ет, как она будет играть, и она должна быть абсолютно гаранти­рована, что никакой режиссер, если она ему не доверяет по-товарищески, ничего не изменит. В такой ситуации режиссер превращается в человека, говорящего только "мотор" и "стоп". В результате, когда снята картина, приходит продюсер, и если ему не нравится режиссер, контракт кончается на последнем съемочном дне. Он может монтировать картину, если только ему доверяют. Пальцев хватит, чтобы их пересчитать. Только если уж они совсем независимые, которые на свои деньги сни­мают. Но на больших студиях мейджор-компани — режиссер снял, ему говорят "спасибо, до свидания", заплатят все деньги и дальше картину монтирует монтажер профессиональный, выполняя задачу продюсера. Поэтому говорить там, что это мой фильм — наивно и слишком самонадеянно.

635

Профессия — кинематографист

Для меня создание атмосферы начинается со сценария. Как правило, я никогда не снимал чужих сценариев, поэтому мы уже закладывали в него атмосферу, когда сценарий писали. Но как ее достичь, что это такое, и какова свобода актерская, и в чем заключается импровизация? Бергман на вопрос, им­провизирует ли он, сказал: "Да. Я очень люблю актерскую импровизацию, но блистательно подготовленную". Это не оз­начает заученность. Иногда актер приходит на площадку и на­чинает лепить горбатого. Ему: "Потрясающе!", а он просто не знает текст. Ушлые, профессиональные, когда им приходится играть самих себя, — тогда шутки, прибаутки, детальки, штришки, но за этим маскируется пустота. Настоящая импро­визация — не потому, что я не знаю, что делать, а потому что я настолько хорошо знаю, что делать, что могу позволить себе, что угодно, ибо я уже свободно плыву в русле обстоятельств и взаимоотношения характеров.

Актер пришел к вам на пробу и блестяще, с листа, сыграл эпизод. Особенно если темпераментная сцена, а в его актер­ской природе этот темперамент есть. "Боже, как блестяще он сыграл!", и наивный режиссер может на это купиться. Но это никакого отношения к реальной работе не имеет. Это имеет отношение к его опыту и количеству штампов. У среднего ар­тиста — десять штампов, у хорошего — сто пятьдесят, а у вели­кого — тысяча. Но это штампы для него, а для нас... Мы вос­принимаем их за чистую монету. Поэтому когда он начинает импровизировать, то, о чем говорил Бергман и с чем я абсо­лютно согласен, — это взмах крыльев и артист отрывается от земли. И вот в это время происходит несколько секунд потря­сающего великого творчества, в которые артист не осознает себя. Не то чтобы он без сознания, но это то состояние, о ко­тором говорил Михаил Чехов, вспоминая слова Шаляпина: "Я не плачу в своих ролях, я оплакиваю своего героя". Он и со стороны на него смотрит. Михаил Чехов писал также, что если актриса после сцены истерики не может успокоиться —

636

Мастер-класс

то это никакая не актриса, это больной человек, ей нужен на­шатырь. А все вокруг: "Ах, какая актриса! Она два дня лежала в обмороке после роли Офелии!" Но это клинический случай, никакого отношения к этому внутреннему великому раздвое­нию, когда ты одновременно находишься в образе... и... это дивное ощущение, а с другой стороны, еще за ним наблюда­ешь. И у тебя рождается импровизация, когда ты не собой лю­буешься как артистом, а любуешься своим персонажем. Этим владел гениальный Михаил Чехов. Когда в роли Хлестакова у него оторвалась штрипка под каблуком, он заметил это, изящнейшим образом оторвал ее и в конце сцены завязал бантиком на герани.

Или, допустим, Николай Гриценко — мы обслуживали спектакль Вахтанговского театра, будучи студентами Щукин­ского училища, назывался он "На золотом дне". Николай Гри­ценко играл в нем купца пьяного, героя этого спектакля, кото­рый, пьяный совершенно, с капустой в бороде, разгулявшийся, потерявший контроль, спускаясь с лестницы, спотыкается, па­дает, пробегает сцену и попадает под диван. Под хохот публи­ки. Времена были наивные. На одном из спектаклей, когда его герой вылезает из-под дивана, у него отвалился нос гуммоз­ный, болтается. Он, продолжая играть, поправляет его. По­правляя его, он продолжает играть все более и более темпера­ментно, набирая, нарезая витки темперамента. Потом ему трудно, нос почти свосем отвалился, он продолжает, поднима­ется на грандиозную с точки зрения эмоции высоту, отрывает нос, потом отрывает усы, бороду, продолжая играть и заканчи­вает эпизод своей роли, скинув грим, потому что он ему меша­ет. Ну оторвал бы нос, кто-то заметил бы, кто-то нет. Потом бы он зрителя собрал на тексте, на мастерстве. Но импровизация-то и заключалась в том, что он тащил с точки зрения задачи, то, как он купался в этой роли, ему не мешало оказаться совер­шенно без грима, парика и так далее. Зал встал, его не отпуска­ли, рев стоял. Закрыли занавес, дали перерыв на три минуты,

637

Профессия — кинематографист

поправили грим. Это импровизация блестящая, когда актеры внутри себя, во взаимоотношениях друг с другом, летят, ни за что не цепляясь. Актер, который находится в состоянии этого потрясающего заполнения, может исполнять любую вашу ко­манду. Если ты говоришь ему тихо из-за камеры: "Снимай шта­ны", то артист, не находящийся в этом состоянии, скажет: "Стоп, зачем, мы так не договаривались". Когда он летит, когда его импровизационная палитра открыта и дышит, он может раздеться, одеться, начать танцевать танец маленьких лебе­дей, что угодно, потому что он заполнен. И он находится в той атмосфере, которая не мешает ему, не разрушает его, а кон­центрирует и помогает.

Атмосфера — мы опять возвращаемся к ней — это все. То, что мы видим, то, что мы слышим, то, что происходит вокруг нас. То, что происходит внутри нас, то, как окрашена декора­ция за окном — дождь это, снег это, какое время суток... Когда так происходит, меня интересует не только и не столько, что они играют в данную секунду. Намного важнее, для того чтобы сыграть правильно то, что происходит сейчас, определить для себя, что происходило десять минут назад и что произой­дет потом. Поэтому артисту неподготовленному важно за­дать вопрос: "Ты как сюда попал? На метро ехал? Или пешком шел? Или на такси?" — "На такси". — "То есть у тебя есть день­ги на такси? То есть ты спешил?" — "Нет..." То есть начинаем цепляться за каждый крючок. "А какое время суток? Утро? А какое утро?" — "А зачем это нужно?" — спрашивает артист, с которым дальше уже работать не стоит. Потому что артист, с которым стоит работать, начнет за это цепляться. Он начнет искать, как это состояние родилось. Главное, не результат со­стояния — допустим, слезы, — не как они рождаются, а отчего они рождаются. Слезы лежат вот здесь, в диафрагме. Это тех­ническая вещь. Технически оснащенный артист может запла­кать в течение полутора минут абсолютно без всяких затрат. Это несложно. Чего у нас абсолютно не делают. У нас этому не

Мастер-класс

учат. То же самое смех. Тоже диафрагма, владение ею. В лучших школах — а русская театральная школа является лучшей, на мой взгляд, — кроме сценодвижения и пластики учат сосредоточе­нию на диафрагме. Тут все. Слезы, смех, смена реакций. От вла­дения диафрагмой зависит, как технически оснащен артист. Как только вы начинаете разрабатывать движение от того, что было за кадром, до того, как вы вошли в кадр, вы вдруг обнару­живаете океан возможностей и океан вопросов. Немыслимое их количество. Потому что сцена любовная — беру примитив­ные, банальные вещи — людей, пришедших с улицы из-под дождя, — это одно, ночью — это другое, если жарко — это тре­тье, если она бежала, торопилась, от кого-то скрывалась — это четвертое.

Что такое она или он десять минут назад, час назад, и что они после того, как закончилась сцена. "Куда ты пошла после этого? Что с тобой случилось? Изнасиловали? Они ушли или он ушел? Что ты делаешь?" Помните, как у Достоевского, ко­гда Раскольников выбегает от старушки процентщицы: его ослепили купола Николы Морского собора? Сразу представ­ляете себе, что это за день. Он выскакивает из темного подъ­езда и сразу ослепляется куполами. От этого зависит практи­чески все: движение камеры, безусловно, свет, цвет и самое главное — правильная расстановка акцентов в характерах и во взаимоотношениях этих характеров. Может быть, то, что я го­ворю, прописные истины. Но, уверяю вас, это именно та не­видимая сила, которая заставляет зрителя поверить в то, что он видит на экране. Если ставить себе такую задачу. Потому что кто-то ставит себе совсем другие задачи — эпатировать зрите­ля, самовыразиться... Но я говорю сейчас про то кино, которое интересно мне и которое я называю кино. Для меня немысли­ма никакая сцена, если она изначально не выверена до конца с точки зрения ее атмосферного дыхания. В театре есть один критерий класса спектакля: когда реальное время на сцене сов­падает со временем в зрительном зале, когда вы не услышите,

639

Профессия — кинематографист

не заметите, как упал номерок, чем больше таких минут — тем более прекрасен спектакль. Если набирается двадцать минут таких — это диво. В кино нет зрительного зала, в кино зрите­лем является группа. Поэтому, говоря про атмосферу, я имею в виду не только и не столько то, что происходит перед каме­рой, но равно и то, что происходит за камерой. Если я замечу человека, который во время съемки посмотрел на часы, то на первый раз я его предупрежу, а во второй — скажу, что мы в его услугах не нуждаемся. Потому что в театре помогает и заряжа­ет актера зритель, вот почему я говорю об этом реальном вре­мени, когда совпадает время на сцене и в театральном зале. Вот вошел артист: "А-а, я тебя не люблю". И возникла пауза. И чем длиннее эта пауза, тем больше ответственности берет на себя актер. Если во время этой паузы упал в зрительном зале номерок: "Ой, простите!" — "Да ничего, ничего!" — все, конец, на сцене плохо сыграно, значит, чего-то не случилось. Когда зритель живет вместе с персонажем, он заряжает актера этой энергетикой, и эта пауза превращается не в дырку, а в ту чехов­скую паузу, которая увеличивает, мультиплицирует напряже­ние. У нас в кино этого нет. В кино актер голый, есть режис­сер, на которого он после команды "стоп" смотрит: ну как? Есть оператор, который смотрит в лупу, но еще есть группа, которая являет собой его зрительный зал. Но здесь необходи­мо, чтобы группа реально помогала актеру своей энергети­кой, своей жизнью. Это принципиально важный вопрос. Опять же имеющий непосредственное отношение к тому, что я говорю про атмосферу. Ибо она должна быть создана не только внутри кадра, но и вне. У меня в этом смысле было до­вольно много разного рода приключений и проблем, и мне все-таки удалось в конце концов создать некую команду, кото­рая стала понимать. Кроме того, и это относится уже к работе с актером, это мобилизует актера. У меня была история с од­ним большим артистом, замечательным, который был несо­гласен с концепцией сцены, которую я ему предлагал. Она

 

640

 

Мастер-класс

была несколько неорганична именно для него. Но я был уве­рен, что: а) он сможет ее сыграть, б) что нужна именно эта концепция и никакая другая. Характер у него мощный, а к тому же еще актер всегда тебя может либо обмануть, либо унизить. "Пожалуйста!" — и начнет играть так, как вы предлагаете. И играет так, что застрелить его хочется. "Ну, так? Вам это нра­вится, да?" — ну, долго это было. Качались на таких качелях. Кто кого. После чего я понял, что это бессмысленно. И значит нужно идти другим путем. Я объявил перерыв. Все ушли обе­дать. И когда пришли на площадку все, я сказал ему: "Ты зна­ешь, ты прав". Он удивился. И... как бы так внутренне напряг­ся. Потому что очень удобно всегда стоять в оппозиции. Как Явлинский. Умный человек. Всегда по третьей позиции, в сто­роне. Когда говорят: "Ну — на!" — "Ага, чего захотели, вот так вот сразу" — и выставляется масса требований.... Вот я сказал: "Ты прав. Давай. Давай репетнем, и..." Он начинает репетиро­вать. Абсолютно не то, что мне надо. Но уже и... он обезору­жен. Тем, что на нем вся ответственность. Я говорю: "Хорошо, старичок. Я с тобой согласен. Давай так, только сыграй это хорошо". Первая победа им одержана — с ним согласились. Теперь нужно сделать так, чтобы это была безоговорочная по­беда, чтобы с ним не только согласились, но чтобы это было еще и хорошо. При том что это хорошо быть не могло. Не мог­ло по определению. Для этого конкретного места и сцены — нормально, но для общего его характера — гибельно. Пусто и внешне. Не то. Он попробовал. Говорю: "Замечательно. Давай еще порепетируем". Он говорит: "Ну, тебе нравится?" Я гово­рю: "Ты прав. Я с тобой согласен. Я не могу тебе помочь, пото­му что... эээ.... я в другой концепции мог бы помочь. Здесь твоя концепция, ты великий артист, и если тебе так удобно, значит, ты так и должен играть. Я тебе доверяю. Ты прав как артист". Репетируем. Все хуже и хуже. Уже чисто технически. Мало то­го, у него как бы подпорки вылетели, его ответственность на­чинает придавливать. Я говорю: "Ну что, будем снимать". —

641

Профессия — кинематографист

"Погоди снимать, тебе нравится?" — "Я иду за тобой. По-о-ол-ностью. Я тебе доверяю. Давай снимать. Я тебя мучаю, ты ме­ня... Мотор! Стоп. Кто здесь разговаривает?" У меня была та­кая Света Пудель, ассистентка, она за моей спиной стояла. Еще раз: "Мотор! Начали!" Он играет. "Стоп. Вы что, с ума со­шли, что ли?! Не понимаете — у меня и так уже восемь часов ак­тер на площадке!" Короче говоря, так происходит три раза. Я ее выгоняю с площадки. Истерика дикая, она в слезах. И по­степенно вся эта история становится какой-то ужасающей. Он уже сам не понимает, что он хочет. Хочет лишь, чтобы все это поскорее кончилось. Ассистентка в слезах вся за дверью. Кста­ти говоря, это касается женщин-режиссеров — это тяжелей­шая и жесточайшая профессия. Если вы беретесь за нее, вам придется все это испытать. И заставить других испытать. Ко­роче говоря, страшный скандал, я вызываю директора, адми­нистрацию группы. Кого-то обвиняю, что он пьяный. Но я по­нимаю, что у меня нет другого пути. Он зациклился, у него закоротило. Когда все уже очумели, я говорю: "Ты готов?" Он: "Ну, давай..." Я: "Только знаешь, если я могу дать тебе совет... мне кажется, что вот тут надо вот так..." И тут постепенно я на­чинаю его выводить на ту концепцию, которую я считаю пра­вильной. И через сорок минут он, совершенно потерявшийся, делает то, что нужно мне, но он абсолютно убежден в том, что это делает он. Точнейшим образом делает то, что должен был сыграть. На мой взгляд. Стоп, снято. Потрясающе. "Ну, по­нял?" — он говорит. Говорю: "Ты прав, старик!" Потом изви­нился перед Светой. Но это был единственно возможный путь. Потому что НИКОГДА вы не должны снимать и тем бо­лее оставлять в картине то, в чем вы абсолютно не убеждены, что это то, что вы хотели. Несколько раз в жизни у меня были моменты, когда я думал: ну, ладно, этот эпизод проходной, чи­стая информация, почти то, что я хотел. Каждый раз на про­смотре картины я опускал глаза — скорее бы этот эпизод кон­чился. Даже если это семь секунд. Неточный крупный план.

642

Семь секунд. Я понимал, что это ерунда, что это не имеет ни­какого значения, что это никто не заметит... что это не изме­нит смысла и качества картины. Но ТЫ — ты точно знаешь, что ты смалодушничал. Ты не-до-та-щил. Если вы не считаете, что перфекционизм — вещь спасительная, то вам нужно при­нять принцип "что получилось, то и хотели"... Но если вы чест­ны в своем деле и уважаете себя, то неминуемо вы будете испы­тывать чувство стыда, неловкости и презрения к самому себе, что вы не довели. Нужно было еще всего лишь полчаса, или закончить съемку и прийти завтра.

У меня была с Нонной Мордюковой история, которая но­сила характер клинически-уголовный. На вокзале мы снимали сцену, один ее крупный план с репликой: "Эх ты...", когда ее муж, которого играл Бортников, забыл, что они собираются уезжать, пришла на вокзал, а он уже провожает сына, уже под-датый, и это был самый главный крупный план ее, самый глав­ный ее крупный план в картине. В этом "эх ты" есть все: и лю­бовь, и боль, и прощение, и отчаянность... "Эх ты" с таким на­бором чувств имело принципиальное значение для этой сцены. Я это знал. Она, все утро просидевшая, поругавшаяся с дочерью, уезжающая с мужем, ожидающая этого человека, абсолютно опустившегося, спивающегося, униженного, и — она его ждет, и они должны ехать в свою деревню, она надеет­ся его там пригреть, отмыть, обласкать, сделать из него челове­ка, и вдруг — она видит его в толпе, он вообще про нее забыл, он просто провожает сына в армию и уже с утра квасит и ни­чего не помнит... И вот это "эх ты" мы начали снимать. Мас­совка — восемьсот человек призывников, актеры, мои ассис­тенты, и Нонна... Нонна Викторовна, значит. Я ей объясняю, вчера еще объяснял, она: "Да ладно, сыграю". Нутам одно "эх ты" сказать... Я чувствую, что изнутри она... Она — великая актриса, но изнутри она недооценивает значения, которое я в это вкла­дываю. Шкурой это чувствуешь. Я ей: это и боль, и то, и это... Она: "Понятно, понятно... Не боись, все будет нормально".

643

Профессия — кинематографист

Я ложусь спать и понимаю, что она не врубилась. Она не вник­ла. И в общем, понятно: актрисе такого класса наполнить гла­за слезами и сказать "эх ты" не трудно. Но нужно было нечто другое, более важное. На съемке мы сняли все, что надо было отснять. Она сидит в поезде с Риммой Марковой, они подру­жились, снимались вместе. Ля-ля-тополя, портвешок, разгова­ривают... Готовятся к выходу. У меня какой-то зуд внутренний: не тем она сейчас занята, не тем занята, она не сможет на­брать за двадцать минут, это обман будет, я чувствую. Она может накачаться, слезы будут, но... Ну и пришел этот момент. Нонна Викоровна на площадку. Я как в воду глядел. "Эх ты". Не то. И пошло — "эх ты", "эх ты", интонируя. "Дубль шестна­дцать!" — "Эх ты". Начинает злиться. "Дубль..."... "Эх..." Вижу, она начинает... а это страшно, когда ее охватывает гнев. Тут уже нет никаких сдерживающих центров. Хоть какого-то цен­зурирования лексики. Тут уже по полной программе. "Не то, Нонна Викторовна". "Да пошел ты!" — поворачивается и ухо­дит в поезд. Я посылаю ассистентку. Она выскакивает оттуда как ошпаренная. Из поезда несется: "Я у того снималась, у это­го снималась, я народная артистка Советского Союза, а он на­родный артист Каннского фестиваля...", ну, там по полной... Ну а время-то идет. Я по громкой связи, которая на весь вок­зал: "Нонна Викторовна, пожалуйста, на площадку". Выходит. Но видно, что не видит ничего. Темно перед глазами. Говорю: "Мотор!" Дублей десять "эх ты". Не то. Ну тут уже прямо на площадке: "Билет в Москву немедленно, да чтобы я еще, со мной так этот сосунок..." — по полной. Восемьсот человек мас­совки. И уходит. Опять посылаю. Опять они оттуда вылетают по одному. "Товарищ народный артист Советского Союза Нонна Викторовна Мордюкова. Прошу вас выйти на съемоч­ную площадку..." А это вся округа слышит, все окна открыты... она выходит. Я вижу, что она на грани приступа сердечного. Причем не по причине болезни сердца, а по такой темноте в глазах и по потере конкретной ориентации в пространстве.

644

Мастер-класс

Я стою за камерой и говорю: "Нонна Викторовна, сыграйте со мной". Она стоит, не видит ничего, на меня не смотрит. Глаза темнеют, зрачки увеличиваются. Казачья порода. Я говорю: "Мотор". Она стоит. Я ей тихо говорю: "Послушай меня. Как ты, великая актриса, позволяешь мне себя так унижать, я тебя обзываю в присутствии пяти тысяч человек, прости меня, со­бери сейчас все, что ты думаешь про меня сейчас, и прости ме­ня, посмотри на меня". "Мотор" я не сказал, я Пашу (Лебеше-ва) тронул тихо, мы часто так делали, а хлопушку снимали в конце дубля. Пошла камера. "Посмотри на меня". Не смотрит. "Посмотри". И вдруг она так сказала... Что-то такое там возник­ло глубинное, это "эх ты" у нее, когда слово рождается в кончи­ках пальцев на ногах. Это шло по ней через весь ее организм, я видел. Я потом нашел это у Михаила Чехова. Я говорю: "Стоп, снято". И тут: "Все! В Москву! Будь ты проклят!" И в гостиницу.

Потом я к ней постучался. Мы с ней квасили полночи, ры­дали, выпили ведро коньяку. Еще Сева Ларионов с нами был. Когда я подошел к ее двери, слышу: "Мальчишка! Как он смеет!" Я постучал в дверь: "Кто там?!" Я на колени встал с бутылками коньяку в обеих руках. Открывается дверь, Сева: "Ой, пришел, как хорошо. Ты понимаешь, как с нами трудно, правда?"

Ну хорошо. Что еще вас интересует? У нас времени не­множко осталось.

Крупность.

Я вам скажу так. Вот на сцене театра зритель видит всегда общий план. И драматургия и мастерство режиссера помога­ют зрителю для себя выбрать крупный. Точка внимания для зрителя в театре — это и есть крупный план. Кто-то входит: "А вот и я", например. В кино по-другому: всегда можно укруп­нить. Меня раздражает клиповое мышление. Невозможность дать человеку разглядеть. Это такое жульничество. Такое по­стоянное шулерство: вот видишь, что у меня в руках — оп-оп — и все! И ты смотришь на все на это, попадая под энергетику

645

Профессия — кинематографист

клипового монтажа, и получаешь информацию. Но ни напря­жения, ни созерцания, ни созидания, ни возможности ощу­тить энергетику, ни повлиять своей энергетикой на происхо­дящее ты не можешь. Тебя просто за ухо водят и показывают тебе то, что хотят показать, вне зависимости от того, хочешь ты на это смотреть или нет. Класс высокий заключается в воз­можности создать атмосферу такой на общем плане, чтобы тебе ни за что не было бы там стыдно. Я имею в виду, что зри­тель случайно не увидит посуду, которой тогда не было, ты не боишься, что не получились декорации, у тебя нет комплек­сов, что, когда захлопнется дверь, у тебя декорация ходуном заходит. То есть ты имеешь возможность дать зрителю рассмо­треть общий план. Высший пилотаж — это создать на общем плане крупное для зрителя. То есть в глубинно-плоскостном изображении экрана ты можешь выводить какие-то крупные планы, средние, на общем плане, вот кто-то перешел кадр, мо­жешь сделать панораму, органичную вместе с человеком, а мо­жешь сделать просто панораму, это будет твое насилие над зрителем, но ты берешь на себя ответственность за это. Но са­мое главное — чем длиннее общий план, тем большую ответст­венность и значение имеет крупный. И его крупность. И на­полнение. Потому что, чем длиннее общий план, вслед за ко­торым пойдет укрупнение человека, который медленно вынимает из портсигара сигарету, берет ее в зубы, чиркает за­жигалкой и выпускает колечко дыма, — тем точнее он опреде­лит эстетику дальнейшего движения сцены. Поэтому круп­ность — это не телевизионное приближение, чтобы рассмот­реть. Крупность — это не чередование крупностей. Это чередование, носящее драматургический характер. Чем более профессионален режиссер, чем более он свободен от необхо­димости что-то скрывать, тем большие любовь и уважение он испытывает к общему плану, заполняя его и разводя внутри мизансцену с тем, чтобы как можно больший кусок снять на общем плане, с тем, чтобы потом решить, что же мы укрупняем.

646

Мастер-класс

Я, что касается просто технологических вещей, снимаю всю сцену на общем плане, но не просто тупо ставлю объектив 22 и тупо ее лужу, смысл заключается в том, чтобы внутри этого общего плана найти то, что тебе акцентировать, то, что тебе важно. А что тебе важно, мы уже говорили, когда говорили об экспликации. Когда ты уже вывел актера на средний план, по­том вывел его в другую сторону, камера пошла вместе с ним, потом другой вошел, сел, камера двинулась вместе с ним чуть вперед, оставаясь на общем плане, не приближаясь до крупно­го. Исходя из того, что мы видим, в камеру снимаем укруп­нения. Я снимаю в двух направлениях — общий план и потом внутри двумя камерами, и, если есть возможность во время об­щего плана, второй камерой снимаю самые, казалось бы, не­логичные и неинтересные укрупнения — завиток волос, дым от папиросы, поворот головы, часовые стрелки, вода в стака­не и так далее. С одной стороны, может показаться, что мы снимаем все, а потом уже выбираем. С другой стороны, уже в общем плане ты должен иметь те приоритеты, которые по­том будешь развивать. Я очень люблю длинные кадры, и, точ­но так же я считаю, что высший пилотаж, в определенных ве­щах мною достигнутый, когда люди не замечают, что это один кадр. Вы не видели "Утомленные солнцем"? Там есть панорама хрестоматийная. Она должна войти в учебники для режиссе­ров. Когда поднимается портрет Сталина, Меньшиков повора­чивается на камеру и мы идем вместе с ним; мы идем вместе с ним, он проходит мимо Гарика Леонтьева, говорит: "Доку­менты", то, се, "А что, там товарищ Котов сидит?!" "Да нет", — говорит Меньшиков, мы видим его на крупном плане, Мень­шиков уходит, мы идем вместе с ним, и он уходит на общий план, там вдалеке видна машина, Меньшиков возвращается в кадр, мы остаемся на общем плане, машина за кадром, слышим: "Документы!" — "Да у меня все нормально!" — "Документы!" — "Вот паспорт, права..." — Меньшиков входит в кадр, кивает им головой, эти трое вбегают в кадр, мы видим, как Меньшиков

647

Профессия — кинематографист

садится в машину, мы не видим ничего, только слышим выст­рел, какая-то возня, они вбегают в кадр, садятся в машину, на­чинают двигаться, мы едем вместе с ними, обгоняя чуть-чуть, они объезжают машину, мы останавливаемся на зеркале — в зеркале отражается портрет Сталина, на трюмо лежит окро­вавленная рука накрытого брезентом водителя, и в кадр в трю­мо въезжает машина пыльная, которая уезжает и остается в кад­ре, мы наезжаем на зеркало уже трансфокатором, и в кадре уезжающая машина и портрет Сталина в пыли. Этим кадром я чрезвычайно горжусь, потому что ни один человек из профес­сионалов не обратил внимания, что это один кусок. Настоль­ко там внутри была выверена драматургия. А это три дня репе­тиций. Три дня скрупулезных репетиций по секундам, по фо­кусам. Потому что — или это делать идеально от начала до конца или не мучиться и снять монтажно, так, вот так, вот так, общий план, три укрупнения. Но! Цикады, звук машины, гур-гур непонятный, выстрел, птицы, жаворонки — все это вместе взятое составляло ту атмосферу, которая заставляла зрителя смотреть, и ни один профессионал, ни один монтажер не ска­зал мне: "Это что, одним куском снято?" Эта сцена длится поч­ти шесть минут. Почти коробка пленки. Почти часть. Но нам так удалось сочетать крупности с напряжением, чтобы органи­ка движения камеры была такой филигранной, чтобы не было желания понять — укрупненно это или одним куском. Я лично приверженец того, что Эйзенштейн называл, а нам об этом рассказывал Михаил Ильич Ромм, внутрикадровым монта­жом. Монтаж без ножниц или склеек электронных, монтаж внутри — чередование крупностей и ритмов происходит за счет движения внутри в глубине экспозиции, а не посредством монтажа, и чем меньше склеек в картине, тем лучше. Это как чем лучше водитель, тем меньше он тормозит. То же самое в пластике, в движении камеры — чем меньше склеек, тем боль­шая гарантия того, что ты просчитываешь энергетику, драма­тургию и ритм эпизода настолько, что тебе не обязательно

648

Мастер-класс

клеить, а уж если вклеиваешь крупный план, то он идеальный! С этим по-настоящему я столкнулся, работая с великим монта­жером Энцо Моникконе, с которым мы делали три картины: "Очи черные", "Утомленных...", "Сибирского цирюльника". "Утомленные солнцем" и "Цирюльник" смонтированы гени­ально. Вот говорю так легко, потому что это не я монтиро­вал. Это человек, которому можно было сказать: "Я хочу, что­бы в этой сцене было больше воздуха". И уйти. "Сколько тебе надо времени?" — "Ты свободен на четыре часа". Если скажешь нашему монтажеру: "Я хочу, чтобы было больше воздуха", — она сойдет с ума.

С ним была история фантастическая, меня это потрясло. Когда мы монтировали "Утомленные солнцем", он жил в Моск­ве. В гостинице "Мосфильма". Огромного роста, непохожий на итальянца. Смешной, обаятельный такой медведь, абсолют­ный трудоголик. Его вообще в Москве не было, гостиница — "Мосфильм", "Мосфильм" — гостиница. И так как он ужасно страдал, что ему совершенно нечего делать по воскресеньям, то он попросил его пускать в монтажную в воскресенье. Наша сцена с Олегом Меньшиковым, ключевая сцена нашего выяс­нения отношений, — длинная, сложная, языковая. Он читал сценарий, краснел, такой застенчивый. "Ну, — говорит, — я по­пробовал". Я говорю: "А что, была Лена, переводчица?" "Да нет, ты меня извини, если что". Я говорю: "Покажи сокращен­ный эпизод". Я смотрю эпизод. Покажи говорю, все-таки со­кращенный. Вот — сокращенный. Как "сокращенный"? Гово­рит, я выкинул оттуда полторы минуты. Где?! Я не увидел, где он сократил — он настолько чувствует Музыку эпизода. Это, во­обще, отдельный разговор, о музыке в фильме и музыке филь­ма. Это как бы похожие, но очень разные вещи. Но, чувствуя настолько музыку пластическую эпизода просто по тому, что мы играли, зная сценарий, конечно, читанный им на италь­янском, но не зная абсолютно русского языка, вынул вещи, которые были абсолютно незаметны в результате монтажа.

649

Профессия — кинематографист

Мастер-класс

Но энергетика увеличилась, сцена сократилась, и ритм, внут­ренний ритм, стал сногсшибательным абсолютно. Вот это ве­личайшее мастерство. Должен вам сказать, что из любой кар­тины великий монтажер может сделать, в общем-то даже из самой ужасной, что-то такое человекообразное. Потому что монтажное мышление совершенно отлично от мышления ре­жиссера. Моего, по крайней мере. Я монтировал все свои кар­тины, у меня была замечательная Жоэль Аш на "Урге", не знаю, что бы мы без нее делали. Мы смотрели каждый день по шесть часов материла — такое его было количество. Сценарий был двенадцать страниц, а снято было около 80 тысяч метров. Наши монтажеры — я их очень люблю, — но все равно это склеищицы-товарищи-советчицы, но на монтаже каждого эпи­зода видишь вопросительный взгляд через темный экран на тебя. А монтажер — это полноценный автор картины. Он дол­жен так же, как художник, как оператор, как композитор, вы­полнять указания режиссера по созданию атмосферы. И толь­ко он знает невероятные склейки, невероятные перестанов­ки. Мы монтировали "Цирюльника" восемь месяцев. У нас были паузы и идеи оглушительные с точки зрения своей аб­сурдности. А я должен сказать, что это отдельная история — снимать большую картину, в пространстве большую картину. Одно дело писать фреску, а другое — этюд. Если ты пишешь фреску, то сделал пять мазков, слез с лестницы, отошел на сорок метров и посмотрел, что это такое получилось — ухо не получилось ли больше головы? Когда я не знал этого, у меня были казусы, я монтировал эпизод, и он был филигранен, лучше не сделать, идеально. Один в отдельности. Когда я его встав­лял в картину, то понимал, что у тебя во-от та-акое ухо при вот такой голове. А если картина идет три часа? Все время сверять эпизод с общим масштабом картины? Это нужно иметь гигант­ский опыт больших работ. Бондарчук, наверное, в конце жиз­ни это знал. Но здесь первый раз снимая такого масштаба кар­тину? И работа со звуком совершенно иная. У нас никогда не

было культуры уважения к звуку. Пашу Лебешева только на этой картине удалось заставить перестать матюкаться во вре­мя съемки. На серьезных группах в мире три человека имеют право сказать "Стоп!" — это режиссер, актер и звукооператор. Кинооператор сказать "стоп" не может, потому что предпола­гается, что он настолько должен быть огражден от неожидан­ностей, что ему "стоп" говорить не позволено. А звукооперато­ру позволено, потому что полетел самолет — он не виноват, но это уже не войдет в картину. А озвучания там нет, если есть, то всего полторы смены. А мы все: "Да озвучим!" Все на озвучку! Я этого сам не понимал. Когда на "Урге" первый раз на меня наорал звукооператор, я его чуть не убил. Что-то орать начал, по-французски. Ты-то кто такой, куда ты-то лезешь? Иди отсю­да вон. Он так изумился. Я думаю: "Наглая тварь, чего он орет, он звукооператор, сиди и молчи, запиши черновую фонограм­му, мы потом озвучим". Но когда я потом услышал, что это та­кое — чистовая! Когда восемь микрофонов во время съемки конкретного диалога пишут уже сразу туда на двенадцати ка­нальную "Нагру" шум ветра на высоте пять сантиметров, в ста метрах там тарелка стоит, ловит небо, звуки общие, все вме­сте взятое, все это делается вместе на площадке. Когда вечером мне надели наушники и дали послушать, я не мог оторваться. Он мне показывал эпизод, как свежуют барана. Как это все вы­пукло. А потом я узнал, к своему стыду очень поздно, что звук влияет на подкорку человека гораздо сильнее, чем изображе­ние. То, что вы слышите, вас волнует больше, чем то, что вы видите. Потому что вы в слухе еще дополняете своим вообра­жением то, что вы видите. А к изображению вы ничего до­бавить не можете. Поэтому я вам сразу даю совет, вы его про­сили, внимательнейшим образом относиться к звуку. Его по­ка нет у вас, пока нет "долби", пока нет, но вы должны сейчас уже приучать себя к тому, что, когда он появится, вы должны уметь с ним работать. Вы должны уважать звук. Потому что нет ничего лучше, чем классная чистовая фонограмма, в "долби

650

651

Профессия — кинематографист

сюрраунд , в диджитал , когда гур-гуры где-то за спиной... Когда я сел на перезаписи "Сибирского", выходит Петренко и оглядывается на бой часов, каждый раз вместе с Петренко я оборачивался, сидя в зале. Это эффект гигантский. Я не гово­рю про "Звездные войны", там это само собой. Когда это в бы­товом фильме! Мытье посуды, кузнечик, шаги ребенка... нам удалось на кассетах "Сибирского цирюльника", сделанных ла­зерным способом, которые сейчас вышли, звук практически долби- стерео. Тем у кого есть кинотеатр домашний, очень ре­комендую посмотреть. Хотя я против долго был, держал, не выпускал картину на видео, потому что считаю, что ее надо смотреть на большом экране. Качество, с которым фильм сей­час вышел на видео, практически идеально соответствует тому, которое в оригинале.

Вот в экспликации к "Сибирскому цирюльнику" рисунки — это Вы их рисовали?

Несмотря на то что мои дед и прадед были художники, я совершенно не умею рисовать. Я даже декорации прошу по­казать мне сразу в объеме, макет, потому что на нарисованном плане никогда не могу понять, куда открывается дверь. По­следний раз я попросил художника Аронина нарисовать ри­сунки — раз уж большой фильм, так пусть будут и рисунки. Как будто я рисовал.

Какой   минимальный   съемочный   период   был  в Вашей практике?

Двадцать шесть дней. "Пять вечеров". Двадцать четыре дня съемок и два дня озвучания. Монтаж шел почти параллельно. Картину должны были выпускать быстро.

Приблизительно с момента первого съемочного дня до копии все было сделано за три месяца. Очень много репети­ровали с актерами. Практически все актеры приехали ко мне на Украину, где я снимал "Обломова", и мы каждый вечер

652

Мастер-класс

репетировали "Пять вечеров". Благо мы снимали в основном дом Обломова, особых актерских сцен не было, все было нака­тано. С детьми работали, как с животными — "бегом, стоять!". Гурченко даже сыграла один эпизод — старуху, которая засы­пает в окошке, чтобы как-то оправдать ее пребывание, по­скольку записана она была на "Пять вечеров".

Вы живете интуицией или здравым смыслом, слушаете ли Вы советчиков, доверяете ли Вы себе больше, чем кому бы то ни было еще?

Понимаете, какая вещь, для меня интуиция и есть здравый смысл. Интуиция — мать информации для художника. И я вни­мательно слушаю все предложения.

Вам все рекомендуют профессионала. Но Вам одному он не нравится, как будет?

Катастрофа. Не будет никогда. Это вообще очень тонкая штука. Если я на протяжении разговора долго не могу смот­реть человеку в глаза... Не отвращение это, не врешь ты ему, но что-то мешает. Проще излагать свои мысли, не глядя в ли­цо. Это значит, что вы никогда реально не сможете работать вместе. Я понял это на конкретном случае, о котором я расска­жу вам когда-нибудь. Этот случай носит мистический харак­тер. Есть несовпадения катастрофические. И смысл заклю­чается в том, что группа сама по себе — это некий организм, если все подобрано. Я рассказывал, кажется, что мы каждый вечер играем в футбол. Для того, чтобы освободить людей от копящегося недовольства, раздражения, усталости. Никто на площадке мне не смеет сказать то, что он думает, если его ощу­щения и желания раздражительны и обидны для него. Дело не в том, что я тиран, узурпатор, диктатор. Дело в том, что я так подробно готовлюсь к картине и стараюсь никогда не выхо­дить на площадку, если я не готов. Если такое раз случится, вам начнут давать советы все, даже со строительных лесов.

653

 

Профессия — кинематографист

Мастер-класс

Потому что вы станете равным для всех. Потому что вы не готовы, потому что вы так же, как они, не знаете, как снимать. Если не готов — не снимай. Обвини любого другого в том, что ты не готов. Симулируй. Да! Это жестокая вещь. Другое дело, что ты сам для себя должен понимать, что это ты — мерзавец. Проспал, не успел... Но если ты серьезно готовишься, но не приходит, не приходит, то сидите вместе — художники, акте­ры, операторы, репетируйте, работайте.

Вообще, режиссура — это не "мотор-стоп-снято". Она не начинается с началом съемочной смены. Она по кругу идет весь день и полные сутки. И не требуй от людей больше, чем ты можешь сам. Этим и вызвано то, что я усиленно занимаюсь спортом, тренирую выносливость. Это и дает основу для пер-фекционизма — доведение до результата.

Студентка предлагает образ жары (задание на биологическую память): девочка достает из сум­ки растаявшую шоколадку.

Это сработает в том случае, если ее следующей реакцией будет: "Что же наделал этот шоколад с моими документами?"

Я имею в виду как бы не впрямую, я имею в виду ту самую биологическую память. Отражение сильнее луча, не забывай­те об этом.

Пляж. Лежит девушка. Рядом молодой человек, который кладет ей на спину черный камушек...

Из всего этого я отобрал бы слово "черный". Вот пред­ставьте себе. Шоссе. Общий план. Испарина идет, дымится. С двух сторон — поле, ржаное. Темное шоссе, потому что оно раскаленное. Сочно-желтая рожь. Жаворонок. На обочине стоит черный ЗИЛ, большая черная машина. Она вся как бы вибрирует от этого раскаленного воздуха. У нее закрыты стек­ла. Мы медленно-медленно движемся к этой машине. Дальше — что бы то ни было, кто бы то ни был подходит к этой машине,

но не спешит открыть дверь, опасаясь этой реакции — прикос­новения к раскаленной ручке. Внутри — сиденья из темно-синего дерматина, мы можем себе представить, что такое это сиденье простоявшей на солнцепеке с утра машины, где 45 гра­дусов днем. Дальше, когда он или она откроет дверь — мы из нее просто почувствуем-таки этот выдох. Садится, заводит, включает кондиционер, и мы последовательно будем двигать­ся по физиологической памяти зрителя, понимая, что через пятнадцать минут сесть в эту машину будет, как в рай, потому что там будет 19 градусов и придется еще делать теплее. Мы сможем себе представить, что такое выйти из этой машины через час где-нибудь в центре раскаленного от жары большого города, например Нью-Йорка.

Когда мы говорим про отраженный луч, мы имеем в виду, что отражение и есть результат биологической памяти.

Реакция дает фантазии импульс. К отражению, которое сильнее луча сегодня пренебрежительно относятся 99% ре­жиссеров. Потому что думают, как вонзился нож, как разбили голову или положили на грудь раскаленный утюг и так далее, — все это вместе взятое оказывается эмоционально намного сла­бее, чем последняя сцена любви в "На последнем дыхании" Го­дара. Под простыней, где мы ни видим ничего. То есть когда мы скрываем то, что, может быть, было бы эффектно увидеть, но скрываем это не из-за цензуры, внутренней культуры, пури­танства, а, может быть, из еще большей изощренности. Цензу­ра внесла в мою картину "Родня" сто шестнадцать поправок. Поймите меня правильно — она заставляла нас находить эмо­циональные движения, которые могли вынуждено заменять то, что можно было показать просто.

Мы вынуждены были заниматься биопамятью, которая позже была сформулирована в некую технологию, школу. Но мы искали те пути, которые в результате давали ту же эмо-цию> пусть даже эротическую, но она была выражена художе­ственным образным средством, ибо ничего не нужно для того,

654

655

Профессия — кинематографист

чтобы снять порнографический фильм, кроме мужчины и жен­щины, которые согласны делать это в присутствии людей, камеры, оператора, режиссера, осветителей и которые цинич­но и профессионально это делают. Для того чтобы то же эро­тическое ощущение передать художественным образом, необ­ходимо найти тот возбудительный импульс зрителя, который включает его "я знаю, да-да-да", как когда вы читаете Бунина или Чехова, когда вы натыкаетесь на то, как это точно. Во всем этом есть то, что стоит над информацией, — то, что опре­деляется талантом, фантазией, а не только передачей фабулы эпизода. И в этом отношении абсолютно великие у Мандель­штама строки:

Я слово позабыл,

Что я хотел сказать.

Слепая ласточка

В чертог теней вернется...

Абсолютно ничего не сказано впрямую. И абсолютно кос­мически-глубоко.

То же, но в пластике, я видел у Трюффо, кажется, в "Стре­ляйте в пианиста". Женщина в страшно стрессовом состоя­нии, у нее полные слез глаза, она прыгает в свою машину, заво­дит ее и включает дворники. Гениально. Вот вам образ отчая­ния и абсолютной отрешенности от того, что происходит. Она включает эти щетки, потому что плохо видит. Срабатывает механика водителя. Она не понимает в данный момент, что это она не от дождя плохо видит. Вот это пилотаж. Такого уровня художественное мышление для меня и есть кино. Бывает, со­всем простые вещи, но так сыграны, что не надо ничего выду­мывать, сыграны так глубоко, так пронзающе. Но эта попытка возможна только при одном условии — если вы нарезаете кру­ги, что называется, вокруг персонажа — глубже-глубже-глуб­же, ближе к центру, и тогда у вас будут отпадать первые реак­ции, первые желания. Качество партнера, качество артиста —

656

Мастер-класс

уровень его реакции. Приведу циничный пример душевной концентрации. Жан Габен, который никогда не хлопотал ли­цом, и именно поэтому он был Габеном. Хотя злые языки гово­рили, что это в результате парализованного после аварии ли­ца. Но, как сказал Шарль Дюлен: "Если у артиста есть недоста­ток, он должен сделать его любимым зрителем". Габен должен был сыграть на крупном плане реакцию на увиденного им уби­того сына. Габен попросил поставить ему на той точке, куда он должен был прийти, таз с ледяной водой. Разулся, встал в не­го по команде "мотор", и зрачки увеличились. Жуткий им­пульс, это чистая физиология, но к этому тоже надо прийти. Бергман утверждал, и я это видел, что он увеличивал в кадре губы — именно на возможности концентрировать энергию от кончиков пальцев через икру, бедро, колено, грудь. Когда эта концентрация приходила к губам, они просто увеличивались в кадре. Отсюда приходит новая тема, которую мы сегодня не будем трогать, — тема актерской энергетики.

Энергетику Михаил Чехов называл ПЖ — психологиче­ский жест. Дело в том, что Станиславский, не помню, говорил я вам это или нет, он выдумал систему великую, но для арти­ста со средними способностями. Если Станиславский не тре­бует, не нуждается в развитии, он весь закончен, это — первая школа для человека, который учится актерской профессии, то Михаил Чехов — это та степень, которая может допускать импровизацию, спорить, развивать. Я давно не читал эти книги, поэтому мне уже трудно определить, что он придумал, что мне показалось. Я основываюсь на своем опыте, кото­рому он очень помог. Особенно постановке "Механического пианино" в Италии с Марчелло Мастрояни в главной роли. Это невероятный опыт для меня, из которого я очень много вынес. Но психологический жест — управление энергией. Но не будем касаться этой обширной темы сегодня. Какие у вас есть вопросы?

657

Профессия — кинематографист

Подготовительный период. Что вас интересует?

 

Все. Экспликация...

Что такое подготовительный период? Есть подготови­тельный период для режиссера и есть для группы. Это разные периоды. Для режиссера он начинается гораздо раньше, и на­чинается именно с экспликации. Когда он практически снима­ет кино за столом. После этого начинается подготовительный период для группы. То есть — технический. Пошив костюмов, экскизы, планы. Что важно? Никогда не начинайте снимать, пока:

1. Не уверены, что у вас есть деньги. Потому что глубочай­шая ошибка — давайте мы начнем, а там как-нибудь... это все. Это конец. Либо вы должны точно знать, что именно на эти деньги вы и снимете картину. Я не говорю, чтобы вы ничего не снимали, потому что у вас денег настолько мало, что и на­чинать не стоит. Своих студентов я просил снять рекламный ролик их не снятого фильма. Это ноу-хау становилось настоя­щей школой. Например, "Война и мир". Обмани меня — чтобы я поверил, какая это потрясающая картина. Пригласи на два­дцать минут, ну, не знаю, Мордюкову. Уговори ее, заплати деньги, отдайся. Ты должен создать иллюзию у меня, у зрите­ля, что ты снял потрясающий многосерийный фильм. Это зна­чит, что вы должны в голове иметь тот целый образ картины, показав часть которого, вы заставите меня пойти ее смотреть. Тут есть все — драматургия, которую надо построить так, что­бы меня заинтриговать, тут есть необходимость режиссера оказаться в положении абсолютно нищенски одинокого и на­ходить выход из положения, ибо режиссура — это постоянный выход из положения. Особенно у нас и особенно в наших усло­виях. Да, есть условия совершенно другие — в американском или европейском кино. Мы же находимся в постоянно экстре-

658

мальном положении, и это, кстати говоря, когда вы приезжае­те работать на Запад, их потрясает. Я говорю о профессии — используя длину оптики, движение камеры, крупности, иные монтажные стыки, решения... У меня есть несколько хвастов­ских историй, одна из них очень короткая. Я был у Куросавы, он начинал снимать картину "Ран", а я собирался снимать "Дмитрия Донского", и я ему кое-что рассказывал. И это кое-что я увидел у Куросавы в "Ран". Казалось бы, это должно было вызвать возмущение, но это было счастьем — если Куро-саве показалось это интересным, значит, в этом действитель­но что-то было. Даже если Куросава у меня кое-что спер! Куро-сава! Поэтому рекламный ролик неснятого фильма, во-пер­вых, это весело. Во-вторых, это так вашу фантазию напрягает. Вы должны все время выходить из положения. Но вот как?

2. Именно исходя из постулата "отражение сильнее луча". Вам нужна битва сто пятьдесят тысяч на сто пятьдесят, как это было на Куликовом поле? Ну, можно набрать массовку хотя бы пять-шесть тысяч. Это сложная, длительная работа, стори-борд, ремесло, все. Но когда нет денег? Вот тут вы вынуждены искать решение в создании образа, создающего биологиче­скую память. Глазами мальчика, который это видит, — пусть я говорю бред, я не готов сейчас по этому поводу импровизиро­вать. Может быть, бред говорю, может, даже пошлятину, не­важно. Но, уверяю вас, один проход человека или взлетевшая бабочка, а на ее место упавшая капля крови, и потом отъезжа­ющая камера, мы видим, что бой уже закончился, а до гори­зонта все усеяно трупами, а они могут быть ненастоящими. И при грамотно выстроенном звуковом ряде все скажут: вот это да! и критики яйцеголовые будут долго давать "Овнов". Я говорю о рекламном ролике неснятого фильма, как об уни­кальной школе. После него становится понятно, может чело­век снимать кино или нет. Скажете, что здесь такого — снять три минуты? Вы никогда не убедите меня, если для себя не

659

Профессия — кинематографист

проиграете весь этот огромный, многосерийный эпический фильм. Потому что мне мало, если вы напишете: "Война и мир" — замечательный фильм, приходите в кино!"

Вы с артистом будете работать таким образом, чтобы он у вас в кадре был в той степени накала, квинтессенция сцены, а вы должны его к этому подвести, а это и есть ваша работа за сценой. Вы только вдумайтесь — какая есть палитра возможно­стей, точнее, их ограничений. Но именно ограничения воз­можностей выковывают режиссера. Я ставил специально экс­перимент — я очень ощутил влияние природы на зрителя, если ее правильно использовать. И для того, чтобы очиститься, как корабль от ракушек, я снимал картину "Без свидетелей", это средняя картина, я не так уж ее и люблю. Но в этой картине мы полностью себя, персонажей ограничили во всем. Там не было пейзажа, кроме как в конце, было только два персонажа, за ок­ном была темнота, и по экрану телевизора шла одна и та же программа — концерт Шмыги. После этого оценить, что такое живая натура, что такое рассвет, что такое режимные съемки, что такое контровой свет садящегося солнца или восходя­щего... Цена пейзажа невероятно выросла, невероятно. Через какое-то время после этого мы снимали "Ургу". Тот опыт дал мне понимание того, что пейзаж надо использовать так же, как музыку. Очень аскетично, но уж если использовать! То...

Публика должна поверить тебе

Нос Стеллит кинорежиссер, Голландия,

Для меня большая честь присутствовать здесь, в вашей аудитории, говорить с вами, профессионалами кинематогра­фа, потому что обычно мне приходится говорить в более про­стых аудиториях, в частности говорить с детьми о кино. Они хотят только знать, как проникнуть в кинематограф.

Но так как вы уже внутри этого кинематографа, поэтому разговор с вами будет, конечно, другим.

Я хотел бы отвечать на ваши вопросы. Это будет более непосредственное общение. Но для начала я расскажу о себе, о своем вхождении в кино.

Мне было девять лет, я учился в католическом интернате для мальчиков. И единственные женщины, которых я тогда видел, были актрисы из старых фильмов, которые нам в ин­тернате показывали по воскресеньям. Это были фильмы ста­рые, я учился в интернате в 1950-х годах. Тогда кино было не­ким окном в мир, и меня он очень захватил.

Из дома своего друга я принес контейнер, где содержа­лась одна пленка. Пленка была мокрая и ее нельзя было пока­зывать на экране. Но я все время носил эту пленку, этот рулон у себя на руке, когда учился в школе. И всем хотелось знать, что же это за фильм. И я стал придумывать всякие истории. Там были и насилие, и порнография, и ужасы — все, что угодно. И все мне верили, потому что доказать-то было невозможно. Фильм был у меня на руке в виде рулона. И я чувствовал себя неким волшебником. А когда учишься в мужской школе, то очень важно утвердить себя, свое эго.

661

Профессия — кинематографист

А для меня это очень важно, потому что видите, я небольшо­го роста и курю, для меня, как для режиссера было очень важно утвердить себя. Все голландские режиссеры небольшого роста. Один из моих друзей вот такого роста (показывает). Но, тем не менее, он режиссер. Его зовут Наполеоном. Но фильм вам дает возможность стать крупнее. И для меня это было одним из основных побудительных мотивов, чтобы снимать фильмы.

Но потом я понял, что для того, чтобы снимать фильмы, нужно иметь вот это свое "я", защищать его и хотеть его утвер­дить, творчество без этого невозможно.

И когда я начал снимать фильмы, я начал делать все: я пи­сал сценарии, я занимался монтажом, я был и оператором, — то есть все я делал один. Но потом в один момент я понял, что я уже достиг вершины во всем этом деле, что я не мог поднять­ся выше. И тогда я начал просить окружающих помочь мне в съемках. Но потом я понял, что люди, окружающие меня и по­могающие мне, должны быть каждый лучше меня в своем деле.

В процессе съемок фильма я понял, что когда ты, режис­сер, объединяешь целуют группу людей вокруг себя и даешь им какую-то мотивацию работать и выкладываться, работаешь два-три года, а впоследствии зритель смотрит его за полтора часа, то ты получаешь ощущение какого-то полета. То есть во время съемок с группой ты ощущаешь полет.

И главная причина снимать кино — кинематограф дает возможность делать то, что в других обстоятельствах вы ни­когда бы не могли сделать. И я никогда не знаю, каков будет ре­зультат фильма, каков будет его конец. Основа — это моя любо­знательность, поиск какой-то истины. Это основа всего.

Я не похож на Моцарта, который писал очень быстро, очень быстро хотел записывать свою музыку, иначе она исче­зала у него из головы. Я больше похож на Бетховена, который был всегда в поиске. То есть это был первый важный пункт.

Второе — у меня не было кинообразования. В Голландии не было киношкол. В 60-х годах открыли нечто похожее на

662

Мастер-класс

киношколу. И дело обстояло так, что когда ты становился сту­дентом 2-го курса, ты мог читать лекции студентам 1-го курса. Потому что не было еще, видимо, преподавателей в достаточ­ном количестве.

В настоящее время киношколы готовят в основном спе­циалистов для телевидения.

И поэтому я начал самостоятельно изучать историю кино. Я хотел узнать все по истории кино. И поэтому разыскивал книги по истории кино. История кино — это прекрасное обра­зование. Это не истина в последней инстанции. Это то, как я это воспринимаю. Это моя истина.

Вы знаете, что первые фильмы были просто движущиеся объекты. Скажем, поезд. Потом появились первые актеры. В основном театральные актеры, которых показывали в пол­ный рост на экране, с головы до ног. Ну все помнят "Полито­го поливальщика". Маленькие такие игровые картинки.

И потом камера начала двигаться. Вы знаете знаменитый этот эпизод: котенка, играющего с девочкой. Котенок играет с девочкой. И потом появляется крупный план. И в результате этого крупного плана у зрителей сложилось впечатление, что кошка съела ребенка. И зрители были в негодовании.

Так что открытие крупного плана было громадным изо­бретением в кино. Кроме того, стало ясно, что возникает осо­бый эффект из соединения двух кадров, который позволяет делать зрителю новый вывод.

Еще один пример — актер должен перейти из одной комна­ты в другую. И камера должна двигаться за актером из одной комнаты в другую. Построили две комнаты в натуральную ве­личину на съемочной площадке. Камера до сего момента все­гда была статична. Нужно было сделать так, чтобы актер оста­вался в центре кадра, а камера его снимала. Но потом кому-то пришло в голову, что, может быть, лучше двигать камеру. На что режиссер сказал, что камера — это глаза зрителя, а зрители сидят неподвижно в кинозале, как же мы будем двигать камеру?

663

Профессия — кинематографист

Открытие движущейся камеры было тоже великим от­крытием в кино.

До того как я стал изучать историю кино, эти же мысли приходили и мне в голову. Как заставить камеру двигаться? И когда я прочитал в книжках по истории кино, что те же мыс­ли беспокоили и основателей кинематографа, я понял, что правильно мыслил.

Конечно, тогда знаменитым фильмом были "Страсти Жан­ны д'Арк" Дрейера. Там рассказывалась история без всякого диалога, только на крупных планах.

То же самое в какой-то степени происходит сегодня на телевидении. Потому что телевидение, с одной стороны, уничтожает язык, но в то же время оно способно давать обра­зы моментально, в данный момент.

Я отношу себя к режиссерам операторского плана. Режис­серам, для которых важна работа оператора. В моем первом фильме "Марика ван Неймехен" (действие происходит в Сред­ние века) это очень видно. Там снимались непрофессиональ­ные актеры. И я должен был помогать актерам работать перед камерой. Но когда актеру надо было изобразить внезапный ис­пуг, это оказалось актеру-любителю очень трудно. Но тогда можно показать крупный план руки, например, лежащей на столе. Будет тот же эффект. Даже более сильный эффект. То есть предполагает больший эффект, чем можно на лице уви­деть. Иногда актеры слишком стараются, не оставляя зрителю возможности домысливать что-то. Я никогда не использую объективную камеру, как это делают в театре или на телевиде­нии. У меня камера всегда часть игры, всегда между актерами. И через пару минут вообще забываешь, что на площадке стоит камера. Камера интерпретирует игру актера.

Когда мы снимаем крупные планы двух актеров, которые общаются друг с другом, надо быть очень внимательным и ос­торожным, выбирать правильный крупный план. Можно сни­мать не лицо, а плечо собеседника, подчеркнув тем самым, что тот не слушает. Если снимать глаза собеседника, то этим

664

Мастер-класс

подчеркивается, что второе лицо не слушает, если рот — он слышит только звук.

И когда вы действуете таким образом, то кинематограф становится совершенно автономным искусством, не похожим ни на какое другое. Это принцип использования одной каме­ры. И тем кино отличается от телевидения, целью которого является давать информацию.

Кино прямо противоположно телевидению. Потому что кино дает возможность домысливать, а телевидение прямо дает информацию.

Пример работы камеры и актера. Актер сидит в кресле. У стула сломана ножка. И зритель знает, что ножка сломана. Актер может изображать, что угодно, но зритель будет думать только о сломанной ножке. И тогда кресло становится более важным объектом, чем актер. Особенно, если название филь­ма "Кресло". Поэтому для меня актер — живая часть кинодеко­ра. Плохие актеры этого не хотят принять. Но хорошие акте­ры это понимают, и они участвуют в игре и становятся частью киногруппы, а не какой-то отдельной кастой актерской. Когда вы говорите о напряжении, которое возникает между актера­ми на экране, то это то же самое напряжение, которое сущест­вует между разными полюсами. Актеры в кино не важны. Важ­но напряжение, пространство между ними. И в этом причина того, что в кино используются в основном архетипы.

Поэтому бессмысленно объяснять очень подробно, что за персонаж у вас на экране. Главное — это как зритель его вос­примет. Так же как и в жизни, есть Северный и Южный по­люсы, и на них невозможно жить. Так же и в кино существует эта полярность. А самое главное происходит в середине между этими полюсами.

Когда мне предлагают какой-то сценарий, я всегда смот­рю: а есть ли там эта полярность? Иногда некоторые сценари­сты, чтобы убедить меня взять сценарий, говорят, что там не два полюса, а целых четыре. Этим они только уничтожают сам

665

Профессия — кинематографист

сюжет и суть фильма. Потому что не может быть ни трех, ни четырех полюсов. Это полярность между мужчиной и женщи­ной, прошлым и будущим, днем и ночью... Много примеров можно привести. Два полюса.

И для меня кинематограф — это возможность сделать ви­димым то пространство, которое существует между двумя по­люсами. Сделать невидимое видимым. Это магнетическое свойство кино — схватить пространство между полюсами.

Видимо, для меня это не трудно. Главное сосредоточиться на этой мысли и охватить мысленно все это пространство. И когда ты охватил все пространство, тогда можно подробнее показать все мелкие детали, которые находятся внутри этого пространства.

Главным видом искусства XIX века была опера, а кино — главное искусство XX века. В XXI веке нас ждут новые возмож­ности. Цифровая техника, компьютеры и так далее. И конеч­но, будет много нового. И сейчас все говорят: наступает конец кино. То же самое говорили в 30-х годах XX века о театре, ко­гда начался расцвет кинематографа: театр умирает. Но имен­но тогда театральные режиссеры стали стремиться к каким-то новым открытиям. И тогда возник новый театр — театр Брех­та, например. Это была реакция на наступление кино. То же самое возникает и сейчас. Революция цифровых средств дает возможность сделать новые открытия в кинематографе.

Теперь об основной разнице между американским и евро­пейским кино. Мы в Европе умеем делать фильмы, а американ­цы не умеют делать фильмы.

Для меня опера — это прекрасный пример кинематогра­фа. Сюжет оперы всегда очень лаконичный, простой. Там все­гда присутствуют эти два полюса. Обычно это любовная исто­рия. Но прослушав оперу, вы тут же забываете сюжет, вы по­мните только арии. Я хочу подчеркнуть, что в кинематографе сам сюжет важен только, пока вы смотрите этот фильм. Так же как и в опере, важны арии.

666

Мастер-класс

Важны моменты, когда вы видите персонажей и тонкости как бы через увеличительное стекло. А сюжет как бы останав­ливается. Сюжет в эти моменты не важен. Важны чувства, эмо­ции. Эмоции разного типа. Между мужчиной и женщиной, двумя мужчинами, двумя женщинами — не важно. В опере так же, когда вы слышите хор. А когда ария, то герой обычно поет о том, кого нет на сцене, кто отсутствует.

То есть эти полюсы все равно присутствуют.

Примером этого является фильм "Красный гаолян" Чжан Имоу. Фильм начинается текстом, где объясняется содержа­ние фильма. То есть сюжет вам дан в этом тексте, а потом два­дцать минут вам показывают красивую женщину в паланкине, которую несут по красному полю. И эти двадцать минут поезд­ки женщины в паланкине все равно что ария в опере, и сюжет уже не важен.

Возможно, вся наша жизнь такова. То есть нет жизни без смерти, нет смерти без жизни. Самым напряженным, может быть, пространством между этими полюсами являются наши желания.

Подобно желанию сделать самый лучший фильм в нашей жизни.

Есть ли у Вас  разница в  отношении к коротко­метражному и полнометражному кино?

Все игровые режиссеры мечтают снимать короткомет­ражные фильмы, потому что это подобно стихам, тут не нуж­но сочинять роман и не нужен подробный сюжет, важна идея. Так что режиссеры любят снимать короткометражные филь­мы. Особенно на двадцать минут. Но для кино почти невоз­можно снимать короткие фильмы. И когда снимаются корот­кие фильмы, они почти всегда предназначаются для телевиде­ния. Есть немецкий продюсер Регина Зиглер, которой пришло в голову продюсировать эротические фильмы. И она пригласила режиссеров по всему миру снять по эпизоду.

667

Профессия — кинематографист

И многие знаменитейшие режиссеры участвовали, такие как Боб Рафелсон, Хол Хартли, Николас Роуг, Карлос Мяки и дру­гие. А со стороны Голландии был приглашен я. И я снял "Зал ожидания". И он пользовался большим успехом.

Дело в том, что большинство других фильмов были слиш­ком сконструированы. В каждой стране свои эротические символы. В индийском фильме было очень много голубей. В Индии это эротический символ. Но я ненавижу голубей. Для меня они летающие крысы. В Голландии сейчас очень много крыс. Но это так, мимоходом. Даже в Италии эти голуби унич­тожают все. Уничтожают все архитектурные красоты.

Я снимал скрытой камерой. Для меня эротика полна тайн и я поэтому использовал скрытую камеру. И видимо, именно поэтому фильм пользовался большим успехом. И полюса в этом фильме вполне очевидны — мужчина и женщина. А зри­тели уже знали, что они смотрят эротический фильм, и они ждали кульминации. И я их стал дразнить. В начале фильма вы увидите аппарат для кофе, который выдает стаканчики с ко­фе, и там щелка, куда бросаете монетку. И зрители сразу начи­нают смеяться. То есть ни в каком другом фильме нельзя было бы добиться, чтобы зрители смеялись над кофейной маши­ной. И я продолжал дразнить, дразнить зрителей, и когда уже доходил до последней точки и зритель говорил: ну хватит, нам это уже надоело, — тогда-то сам фильм и начинается. То есть это была игра. То есть я играл с идеей, что зрителю хочется посмотреть эротический фильм. Фильм пользовался пора­зительным успехом. Потом меня попросили снять еще один фильм из той же серии. Это был фильм "Бензоколонка". И мне понравилась идея использовать тех же персонажей. И мне бы­ло легче, потому что не надо было объяснять, что это за персо­нажи. Я перевел их из того фильма в новый. Это мне сэкономи­ло время. Это больше фильм о вуаейристе, который подсмат­ривает за тем, что происходит. Я сыграл на той идее, что не персонаж подсматривает, а публика подсматривает. И в конце,

668

Мастер-класс

когда он сидит на заднем сиденье автомобиля и на него смот­рят два других персонажа, он себя чувствует глупо. И такое впечатление, что эти двое смотрят на вас, на зрителей. Это самый занятный момент этого фильма.

Очень важно для будущего успеха фильма то, как зритель подготовлен к нему, предварительная реклама. То, с каким чув­ством идут смотреть зрители ваш фильм.

Теперь меня попросили снять третий фильм того же жан­ра. И я хочу сыграть с идеей Большого брата из Оруэлла. Я бу­ду снимать актера, который ходит по улицам, а камера за ним следит. Только здесь не кинокамера, а телевидение, которое будет за ним следить. И вот только вчера мне пришла идея, что, может быть, персонаж прячется от этих камер. В то же время сам он ищет женщину. А когда он смотрит в окна домов, он все время видит свое лицо, потому что за каждым окном те­левизор и там его лицо. И в конце, когда он считает, что каме­ра за ним больше не наблюдает, он занимается тайно любо­вью. Но мы этой любовной сцены уже не видим. После бурной сцены он чувствует удовлетворение, закуривает, и ему тогда хочется смотреть телевизор, и там, на экране телевизора, вот эта любовная сцена.

Когда вы снимаете любовную сцену, это большая пробле­ма, потому что два героя находятся очень близко друг к другу и трудно поместить между ними камеру, нужен отдаленный объект, который бы на них смотрел, и для публики нужно алиби в таких сценах.

Расскажите пожалуйста о работе с композито­ром. На примере работы "Иллюзионист". Как там была написана музыка: до, во время, после?

Для меня важно, и так оно и бывает, что я еще до того, как приступаю к съемкам, знаю, какого композитора я приглашу, что это будет за музыка. Я всегда использую музыку в своих фильмах. Для таких, особых эмоций.

669

Профессия — кинематографист

У меня полно всевозможных CD, и для каждого своего состояния я выбираю нужную музыку. Когда я пишу сценарий или задумываю что-то. На все есть своя музыка, для меня. Любая музыка может быть. Любая совершенно.

Очень важно быть в гармонии с композитором, которого ты приглашаешь. Чувствовать так же, как он. Мало сказать ему: мне нравится это, это, я хотел бы такую музыку. Композитор сам должен что-то привнести большее в фильм, чем ты ему объ­ясняешь, что-то добавить туда своего. Три последних фильма я работал с Никола Пьовани. Он получил "Оскара" за фильм Ро-берто Бениньи "Жизнь прекрасна", в последних пяти фильмах Феллини тоже его музыка и в фильмах Тавиани. Он мой хоро­ший друг. Он всегда меня удивляет. Он дает мне нечто большее.

Для меня самым важным моментом в кино является вот этот финал, когда делаешь окончательный монтаж и когда му­зыку включаешь в окончательный вариант. Это как будто ты перерезаешь пуповину, когда уже в фильме в окончательном варианте звучит музыка. Тогда фильм как будто взлетает. По­тому что эта эмоция дана тебе кем-то другим, композитором наверное. Пьовани работает только с акустической музыкой. Если ты работаешь с электронной музыкой, ты можешь там что-то изменять, но вот с акустической музыкой уже ничего. Она окончательная.

И мы работаем с ним так. Обычно я приезжаю к нему в Рим. Хотя он тоже любит приезжать в Голландию. Сначала я рассказываю ему об этом фильме. Я ему рассказываю свои идеи. Он начинает думать. Я снова прилетаю через две недели в Рим, и тогда он играет мне то, что у него в голове сочини-лось. И мы обсуждаем, я ему говорю: может, это слишком ро­мантично. И тогда он ставит таймкоды на фильм. Играет на пианино. А в третий раз, когда у него расставлены все таймко­ды, он начинает напевать. Это для меня самый ужасный мо­мент. И начинает играть на скрипке. А петь он не умеет. И вот эти звуки пианино, его пение вызывают у меня депрессию.

670

Мастер-класс

Потому что мое музыкальное воображение очень ограничен­ное. Стоит это очень дорого. И нам нужно ждать.

И потом мы идем на студию. Для всех фильмов прекрас­ные оркестры существуют. И он играет с самыми потрясающи­ми музыкантами мира. Так они сами о себе говорят. И тогда я сам уже теряю контроль над своим фильмом, все теряю.

Вы сказали, что никогда не знаете, какой будет конец в фильме. Что это значит? Значит ли это, что сценарий меняется во время съемок?

Нет, когда у нас этап синопсиса, идея должна быть совер­шенно четко выражена. И когда я говорил, что не знаю конца фильма, это не в буквальном смысле, сюжетном. Я имел в ви­ду, что не знаю все тонкости и детали, которые возникают по ходу съемок фильма.

Мой первый фильм "Марика ван Неймехен", семь лет я за­нимался им. И я заранее знал, что на него уйдет столько вре­мени. И там два полюса в этом фильме были — Дьявол и пре­красная девушка. И поэтому пришлось так долго работать над реализацией этой идеи. То есть красавица и чудовище — идея. И когда ты это понял, семь лет работы над такой идеей пока­жутся тебе легкими.

Для многих европейских режиссеров Италия — страна, которая вдохновляет их. Как в ваше творчество и вашу жизнь вошла Италия?

Меня часто спрашивают о моих впечатлениях о Риме. Для меня города имеют какой-то образ, сходство с людьми. Лисса­бон для меня — старая дама, Париж — конечно проститутка, а Рим — это мама. Мама Рома. Это основа нашей европейской культуры. Я обожаю итальянцев. Они живут не приземленно, они смотрят на небо и умеют жить.

А голландцы смотрят в землю. Потому что, вы знаете, Гол­ландия ниже уровня моря. И главное для нас, чтобы земля

671

Профессия — кинематографист

оставалась сухой. У нас есть фонтаны, но они не работают. И нельзя сказать, чтобы я хотел жить в Италии, но во мне жи­вет желание ездить туда, быть там, ощущать себя там. Самое интересное — это расстояние между этими разными пунктами культуры и желание там быть. К России я тоже начинаю чувст­вовать все больше и больше интереса. Когда я чувствую, что у меня возникли проблемы с моим эго, то мне хочется приез­жать в Россию. В России потрясающие зрители. Очень поэти­ческие зрители, очень непосредственно все воспринимают. Хотят устанавливать непосредственные отношения "зритель — режиссер". Очень это чувствуется.

Как в таком случае Вы видите город Москву и го­род Санкт-Петербург, если Вы там были? И что­бы Вы могли сказать о российском телевидении?

Петербург для меня как сестра, потому что он похож на Амстердам. В чем-то. Петр Великий был в Голландии. То есть родство какое-то. То есть города — сестры. Не близнецы-сест­ры, но сестры.

А Москва — это нечто другое. Это вроде того самого Боль­шой брата из Оруэлла, который за всеми наблюдает. (Смех.)

А российский кинематограф? Вы что-нибудь ви­дели?

О современном? Я очень мало видел современный. Я очень люблю Тарковского. "Жертвоприношение". В Голландии вы­шла эта книга. Я купил двести экземпляров этой книги и пода­рил всем друзьям. Видел Параджанова. Я был в Риге на выстав­ке Параджанова. И в мое время голландцы вежливо посмотре­ли фильм Параджанова. Пятнадцать лет назад Параджанов был в Голландии на фестивале. В конце 1980-х. Незадолго до его смерти. И там мы сделали фотографию Параджанова в Рот­тердаме. И эта фотография осталась самой знаменитой, луч­шей фотографией Параджанова из существующих.

672

класс

И новое поколение режиссеров знает, что Параджанов — это очень важная, интересная фигура в кинематографе. Но в то же время было чувство, что они отдавали дань вежливости. Они не могли полностью воспринять это явление, понять его. И даже я не мог полностью воспринять и досмотреть его как следует. Какие-то другие эмоции мне мешали. Я куда-то торо­пился все время.

Две недели назад я был на фестивале в Риге, и по моей просьбе специально мне показали фильм Параджанова. И я приготовился специально и сидел терпеливо. Я знал, что бу­дет происходить на экране, и я посмотрел все, и это произве­ло на меня огромное впечатление. Не просите объяснить ме­ня мою эмоцию. Но что меня удивило: там были двое рус­ских, которые остановились за мной, и девяносто минут они стояли и смотрели. И это не было вежливостью, фильм их за­хватил.

И в этом фильме какие-то свои символы, не все, может быть, понятные, но это какая то новая интерпретация реально­сти. Но не просите меня полного объяснения моего восприя­тия Параджанова.

В прошлом году я был в Петербурге, и меня повезли в Рус­ский музей. Меня очень интересовали иконы, и я хотел, что­бы мне объяснили кое-что про иконы. Образы в католической религии, они очень романтичны. А иконопись, она плоская, без эмоций, хотя образы там очень схожие. И экскурсовод мне объяснил, что в русских иконах главное не эмоция изображе­ния, а эмоция, которую икона вызывает у смотрящего на нее. Чем больше эмоций на иконе, тем меньше эмоций в душе у зрителей, тех, кто смотрит на нее. Это меня удивило. Я мно­го узнал. Мне показалось, как было бы замечательно снимать фильмы для такой публики, которая привносит свои эмоции, устанавливает свои отношения с изображенным. Один из мо­их любимых фильмов 1950-х годов — "Летят журавли".

673

Профессия — кинематографист

Расскажите пожалуйста о Вашей  работе с акте­рами. Как Вы добиваетесь полутонов?

Режиссеры должны умело выбрать актера для этого. Это примерно то же, что я говорил вам сейчас об иконах. Если ак­тер все домысливает за зрителя, то зрителю самому не надо уже ни о чем думать. Актер — это лишь небольшая часть общей игры. Как я уже сказал, хорошие актеры это понимают. Хоро­ший актер всегда удивляет меня какими то небольшими дета­лями, которые нельзя предугадать. Если передо мной актер, которому надо говорить, сделай так и так, то лучше самому уже это сделать на съемочной площадке. Хороший актер — это тот актер, который дает тебе как режиссеру нечто большее, чем ты можешь ему объяснить словами.

Например, в фильме "Стрелочник" такая сцена. В комнату входит старик. Холодно. Он входит через дверь погреть руки. Десять метров , и ему надо пройти эти десять метров. Большой отрезок времени, и надо его чем-то занять. И камера находит­ся за печкой. Шесть-семь секунд проходит зря, зритель получа­ет только одну информацию, что человек идет. Этот актер был комик. Лучшие актеры всегда комедианты. Особенно они хо­роши, когда играют драматические роли. Они умеют вот этот ритм передать. У него было то же чувство, что у меня. То есть нужно только пройти — нечего показывать. И мы стали обсуж­дать, как этот кусок сделать. И он сам подал мне идею. Как буд­то бы он нюхает и ощущает аромат женщины, которая в той комнате находилась. Он сделал два шага и стал вдыхать воздух. Два шага. Мы выиграли два шага. Увидел потом красную пер­чатку этой женщины на лестнице. Увидел, подходит к ней, ню­хает, выбрасывает и последний шаг на этом делает. Вот такие решения приходится принимать. И это хороший актер, кото­рый может это все сам привнести в фильм.

Единственная проблема с комедийными актерами, что большинство из них не очень приятные личности в жизни. Потому что в театре они же видят публику непосредственно.

674

Мастер-класс

И в театре у них очень высокая степень концентрации. Пото­му что их притягивает публика, и тогда они могут быть очень смешными. Но в кино ведь нет публики. И поэтому в кино на съемках комедийные актеры очень часто начинают ругаться со всеми. И когда все уже начинают его ненавидеть, тогда он начинает расти. Но это тоже часть игры.

Если   у   Вас   в   планах   возвращение   к   тематике Средневековья?

Нет. Меня никогда не интересовали Средние века. Про­сто это жанр, как вестерн. Ведь вестерн — это не правдивое изображение истории. Что такое вестерн? Это пустыня, где действует добрый и злой. То есть черный и белый персонажи.

А когда вы снимаете фильмы как бы из Средних веков, то это сказочные Средние века. И вы используете их лишь как де­кор для передачи характеров персонажей. Для того чтобы ис­пользовать архетипы, что я люблю в кино, Средние века — очень подходящая декорация.

Хотелось   бы   спросить   о   Ваших   поэтических пристрастиях.

Теперь переводят Пушкина на голландский. Полностью. Все десять лет уже работают над переводом. В этом году закан­чивают. Я обещал купить. Но я, конечно, много читаю. В моей школе был французский священнослужитель. В нашем интер­нате была коробка со слайдами из известных голливудских фильмов. Крупные планы. И можно было поворачивать в раз­ных направлениях эти слайды, и вы могли сочинять свои соб­ственные сюжеты. Менять эти слайды, фантазировать. То есть это уроки такие были. А потом вы рассказывали свои истории всему классу. То есть это был самый дешевый способ снимать фильм. И когда я рассказываю это своим голландским друзьям, они говорят: "Замечательно! Замечательные уроки! Прекрасное обучение и дешевый способ показывать фильмы".

675

Профессия — кинематографист

Мастер-класс

Но причина-то таких уроков была в том, что у нас педагогом был французский священник, не голландский. Я бы привел пример голландский, но это может быть бессмысленно, пото­му что в этой аудитории они могут быть не известны. К сожа­лению, Чехова и Толстого я знаю только по кино и театру.

Какой вид искусств ближе к кино — музыка или поэзия?

Музыка — самый близкий вид искусства. И одновременно — она самое высокое искусство. Для меня. Потому что она самое абстрактное искусство. Она действует не на мозг, а непосредст­венно на сердце. И фильм должен действовать непосредствен­но на сердце. Не должны размышлять, стараться его анализиро­вать. Фильм должен действовать на сердце. Хороший фильм — это музыка для глаз.

А с чего начинается замысел фильма? Появляет­ся какой-то персонаж, который Вас интересует, а потом Вы его ставите в разные ситуации и прислушиваетесь, что он говорит. Или сама си­туация, сюжет появляется?

Чаще всего все начинается с одного какого-то персонажа, но потом мне нужен и второй персонаж, потому что нужны два полюса. И потом я приступаю к созданию пространства между этими двумя персонажами. И когда меня интересует это пространство, то я продолжаю работать, когда же не интере­сует, я прекращаю работать.

Но я же авторский режиссер, я не просто сценарист и просто режиссер, поэтому я сейчас нарисую схему, как я пони­маю процесс создания авторского кино.

Это основа, это вот тут вы стоите.

Это ваши корни, ваша генетика — все.

К вам приходит какая-то идея, вы ее записываете. Когда вы писатель, вы просто записываете ее на бумаге, на следующий

676

день вы продолжаете писать на бумаге, если вы просто писа­тель. И потом у вас возникает еще следующая идея. Две идеи. И две идеи рождают какую-то третью. И эта третья — не про­сто ваша собственная идея, она возникла в результате столк­новения этих предыдущих двух идей. Они к вам возвращают­ся, ударяются, то есть уже происходят между ними какие-то взаимоотношения.

Это время.

Это количество людей.

Я ищу людей, которые бы работали со мной над сюжет­ной частью. Всегда я работаю со своими друзьями. У меня есть два близких друга. Процесс писательства — это же просто про­цесс одиночки. А я люблю все делать с удовольствием, чтобы мне было приятно. Каждый вторник, вечером с семи до две­надцати, мы работаем с друзьями над сценарием.

Кроме вчерашнего дня. (Смех.)

Мы можем многие годы с друзьями обо всем говорить, но, как правило, каждый вторник вечером мы собираемся. Я все приготавливаю, все записываю на бумаге. И все проходит че­рез мой мозг. То есть результаты работы моего мозга. А в пят­ницу, чаще всего утром, они приносят результаты наших об­щих обсуждений. Они читают мне написанное, и потом в сле­дующий вторник у нас происходят следующие обсуждения. Один из них специалист по диалогам. Но он очень часто утом­ляется раньше, чем заканчивается наша встреча и написание сценария. Другой — большой прагматик. Он все время задает вопросы: почему этак, почему так, почему этот это говорит. А моя жена — психотерапевт. И она все время объясняет мне почему я говорю то или другое. Это иногда помогает.

И вот в процессе написания сценария я все время ищу персонажа. Вам нужен конкретный персонаж для обсуждения в группе. Вы сравниваете идеи, вы говорите, но для этого он вам нужен — конкретный персонаж. Например, ваш персо­наж очень скупой, не очень симпатичный, вам представляется

677

Профессия — кинематографист

такой высокий, с длинными загребущими пальцами. Архетип персонажа Диккенса.

Потом вы начинаете искать актера и вдруг останавливае­те свой выбор на актере, который являет собой абсолютную противоположность тому, что до этого у вас в голове было. Ма­ленький, полный, весь потеет — совсем не то, что вам в голо­ву приходило. Это довольно забавно. Как будто раскрывается окно и идет воздух. Это очень помогает.

Со всей съемочной группой я работаю уже двадцать пять лет. Я начинаю встречи. Мы обсуждаем, и я жду реакции своих коллег. И всегда очень полезно объяснить свою историю, про­верить на других членах съемочной группы, хороша ли она, ра­ботает ли она. Ведь для того чтобы получить деньги, приходит­ся рассказывать свою идею совершенно разным людям. Нужно написать несколько сценариев. Один — для телевизионщиков, другой — для очень высокохудожественных индивидуумов, ко­торые занимаются субсидированием, для спонсоров. Когда вы получите деньги, никто вас уже не контролирует, вы можете делать все, что угодно.

Далее вопросы с оператором. Все должно быть хорошо ор­ганизовано для съемки. Эта линия — это сам съемочный период. То есть основная ваша идея должна быть очень мощная, убеди­тельная, иначе все распадется. Это законченный сценарий, ре­петиции — различные стадии. Вокруг тебя очень много народу.

Потом начинается период послепроизводственный, мон­таж. Теперь люди от вас отходят. А здесь уже реклама кино.

Есть идея, это такое зеркало, которое можно повернуть (рисует]. Это стадия, когда вы закончили. А эти стрелки — это уже зрители. А это — автор фильма.

Ну, я, конечно, еще много разных деталей могу привести, но это основная моя идея.

Я хотел вам тут кое-что нарисовать, но, в общем, не очень хорошо получилось.

Мастер-класс

Мы открываем у нас в городе такой центр, который назы­вается "Быстроидущие". Это центр, посвященный человеку, который в начале века стоял перед экраном и объяснял, что такое кино. Но у него была небольшая проблема — он много пил. И поэтому его отовсюду увольняли. Но публике он так нравился, что его хотели обратно. И вместо того, чтобы хо­дить на фильмы, публика ходила на него, послушать его. В мо­ем городе он был очень популярен. Он умер около тридцати лет назад. И вот я хочу открыть такой центр в Утрехте, в кото­ром было бы много всего.

Хочу вам показать (рисует). Это телевидение. Это кино. Это публика. Это автор. Где-то ближе в сторону кино мы говорим о блокбастерах. Затем мы говорим о фильмах мейнстрима. Даль­ше фильмы, которые интересны непосредственно вашей стра­не, — национальное кино. К части телевидения относятся все ви­ды развлечений, телесериалы, новости, информация. Туда же мы относим документальное кино. И вот внизу авторское кино, от­носящееся к обеим частям нашей схемы, — телевидению и кино.

И все постепенно проходит друг через друга, через все стадии. Я видел фильм в Киеве, он называется "Хлебный день". И фильм, который победил в этом фестивале, относится имен­но к этой части (авторское кино).

Во внутреннем круге — это фотография, анимация. Есть разные виды анимации, фотографии. Но, тем не менее, все проходит через разные стадии. В центре находится вдохнове­ние само по себе, распространяющееся на все. Мы склонны всегда разграничивать коммерческое кино, развлекательное кино и авторское.

И вот когда мы хотим провести эту грань между верхней частью (блокбастеры, развлечения и т.д.) и нижней, мы хотим разграничить их, но, на самом деле, для меня важно то, что од­на, вот эта часть, не может существовать без другой. И хотя тот центр, который мы хотим открыть в Утрехте, будет зани­маться тем, что внизу, я знаю, что это круг одной системы.

679

Профессия — кинематографист

Но, на самом деле, для меня важно, что эти части не могут существовать друг без друга.

Когда рисуешь подобную схему, все кажется таким нагляд­ным и убедительным. Ничто друг другу не противоречит. Все есть комбинация. Если бы не было блокбастеров, не было бы кино. Одно как-то полезно другому. Все связано в нашей жиз­ни. Пару недель назад, когда у меня была беседа с журналиста­ми в Голландии, они меня спрашивали: "А почему вы, собст­венно говоря, должны париться над авторским кино?" И то­гда я им ответил: "Когда вы идете на блокбастер или на какое-нибудь развлекательное кино, вы его тут же забываете, выйдя из кинотеатра. Когда же вы идете на авторское кино, девять из десяти фильмов вам не нравится, но зато один из десяти вы не забудете никогда, таким образом, значительно интереснее ходить на фильмы из нижней части круга — автор­ские".

Вы говорили в первой части нашей беседы о ка­мере как о части, ком о самостоятельном персо­наже игры. Мне бы хотелось узнать контекст этой игры. Что это?

На примере фильма "Зал ожиданий" можно убедиться, что камера у меня всегда среди персонажей. Например, вначале фильма она смотрит с той точки, с которой смотрят зрители. И вот появляется главный герой, и моя задача, чтобы публика идентифицировала себя с ним. И поэтому мы никогда не ви­дим главного героя в кадре вместе с кем-то еще.

И когда мы смотрим на него, то это точка зрения кого-либо, кто смотрит на него из людей вокруг. Я всегда говорю своему оператору, что должна быть всегда какая-то одна точ­ка, с которой камера смотрит на моего персонажа. Мы долж­ны ее найти. Именно ту, характерную для моего персонажа точку.

Если делать это последовательно и внимательно, то появ­ляется что-то очень важное.

680

Бывает, в телесериалах кто-то входит в комнату, мы зна­ем уже с первых минут, что они будут сейчас делать. Сцена по­строена так просто, что все понятно. В каждом кадре надо найти одну позицию, одно положение камеры. В моих фильмах в большинстве случаев камера смотрит глазами одно­го из героев. Понятно? Вы удовлетворены?

Я хотел бы узнать, скорее, психологический контекст.

Конечно. Вообще все основано на психологии. Я хочу ска­зать, что всю историю рассказывает камера, не актеры.

Мне довольно трудно говорить про подобные вещи теоре­тически, я привык все на практике....

Могли бы Вы рассказать немного больше об этом замечательном актере, с которым работаете в последние годы?

Вообще все люди, с которыми я работаю, всегда мои очень большие друзья. Он тоже мой большой друг. И что мне нравится в нем он всегда заинтересован во всем фильме. Не только в том, как он будет выглядеть в этом кино. Основа — это доверие. Работая с таким режиссером, как я, который расска­зывает историю через камеру, такому режиссеру надо очень сильно доверять. И мне надо доверять актерам, давать им де­лать то, что им хочется. Он, этот актер, относится к той кате­гории актеров, которые после съемки предлагают еще и еще варианты, не останавливаются на достигнутом, во время мон­тажа что-то можно использовать.

Основа моей работы с актерами — открытость, доверие.

И я смотрю сейчас фильм и замечаю новые детали, кото­рых раньше не замечал по поводу него, — то, что он делает на экране.

В мире достаточно мало режиссеров, которые работают внимательно со звуком. Вы вниматель­но работаете со звуком.

681

Профессия — кинематографист

Кино — синтетическое искусство. И мне не хочется, что­бы в кино было много слов. Потому что слова апеллируют к сознанию. Кстати, когда люди меньше говорят, они выглядят гораздо лучше.

Кроме того, чем меньше слов, тем более внимательно лю­ди смотрят, а чем внимательнее они смотрят, тем лучше они воспринимают звук и другие детали. Когда не используешь слова в кино, то нужно очень внимательно использовать все остальное, потому что публика тоже должна поверить тебе.

Скажите, пожалуйста, все ли персонажи в "Зале ожидания" профессиональные актеры или что-то просто камера подглядывала?

Женщина с кофе, например, это лучшая актриса в Голлан­дии. Жене Бервойтс — бельгийский актер. Персонажи вначале сняты скрытой камерой. Но проблема в Голландии в сле­дующем: после того как ты снимал что-то скрытой камерой, ты должен получить разрешение. Это необходимо, чтобы ты дого­ворился с теми лицами, которых ты наснимал, что их можно показывать. Ну, а все остальные были профессиональными ак­терами. А сама главная героиня, красивая, не актриса. Она фо­томодель. И вот разница между ней и Жене Бервойтс, она просила меня не давать никаких указаний. Что ей не нужно го­товиться. Только во время самих съемок. Она очень професси­ональная фотомодель, живет в Италии, Таиланде. Она привык­ла к тому, что фотограф во время съемок дает ей инструкцию. Но репетиции или подготовка к роли — вот этого она не пони­мала и не умела делать. Она отлично знает, когда ей во время съемок говорят, как действовать. Тогда вот у нас получалось. И я с большим уважением отношусь к таким людям и людям этой профессии. Она как какой-нибудь хирург. У нее был такой чемоданчик со всеми необходимыми предметами для макияжа. Ей самой надо быть как картинке, как предмету искусства. Каждое утро, каждый день и каждый вечер, стоя на площадке,

682

Мастер-класс

нужно быть самой красивой. И вы знаете, всего три-четыре года можно быть в этой профессии, как спортсмену.

А сколько времени снималось это?

Пять ночей. Потому что ведь залы ожидания всегда пере­полнены людьми, и, чтобы там работать, нужно как-то под­страиваться.

Три актера. Пять ночей. Сто пятьдесят тысяч долларов. Пять дней и пять ночей.

Еще мой принцип работы заключается в том, что все акте­ры получают одинаковую сумму ежедневно.

Я могу вам кое-что рассказать о том, как я расплачивался с актерами и со всеми во время работы над первым фильмом. Может быть, вам это подскажет какую-то идею. Семьдесят про­центов бюджета фильма — это зарплата. И я не выплачивал зарплату, я ставил очки. Например, у меня оператор получал четыре очка за час работы. Столько же получал главный ак­тер. Массовка одно очко, помощник режиссера три очка и т.д. И к концу съемок я раздал шестьдесят тысяч очков. И мой доход был таким низким, что никаких зарплат я выплатить не мог. Но фильм имел огромный успех. Он был на Каннском фе­стивале. И в общем все, что я получил потом от проката этой картины, все ушло на эти очки. И получилось так, что даже оператор смог купить дом на эти деньги. По такой системе оч­ков он получил гораздо больше зарплату, чем когда-либо мог получить. На втором фильме мы уже делили пополам. То есть половину живых денег, половину очков. Живых денег меньше, зато есть очки, которые потом, когда уже фильм приносит до­ход от проката, — окупаются. А уже третий фильм был по сис­теме полной выплаты зарплаты, также с процентами от дохо­дов проката. И с тех пор, начиная с моих первых картин, оста­лась команда, с которой я работаю постоянно и которые доверяют друг другу полностью, и сейчас у нас нет системы, основанной на доходах от проката, потому что у нас собствен­но нет доходов никаких.

683

Профессия — кинематографист

Все по такой системе происходит. Когда делаешь фильм и он имеет успех, и все имеют доходы, кроме тебя. Твой до­ход — это твое следующее кино. То, что ты будешь его снимать.

Например, маленькая история. За фильм "Иллюзионист" итальянская студия (прокатчик) заплатила пять тысяч долла­ров. Ничего. Это была первая картина этой студии. Потом "Ил­люзионист" имел большой успех в Италии, но я получил толь­ко пять тысяч долларов за это.

За свой следующий фильм я уже попросил двадцать пять тысяч долларов. И даже при такой моей просьбе понятно, что они свои деньги назад получат. Потом я сделал "Летучего гол­ландца", за который мне дали сто тысяч долларов, который не имел успеха, и они все потеряли. То есть доход от фильма — твой следующий фильм. Но прокатчики до сих пор существуют и с успехом развиваются.

Правда ли что Ваша жена психотерапевт и ка­кое влияние это оказывает на Ваше кино? Быва­ет ли она на съемочной площадке?

Нет, на съемочную площадку я ее не пускаю. У нас абсо­лютно разные жизни, и поэтому мы вместе. Она объясняет мне, что я делаю.

Ей нравятся Ваши фильмы?

Она мой самый большой фанат.

Я думаю, что психотерапия не такая уж серьезная наука. Это больше похоже на некое пособие. Все мы в процессе жиз­ни теряем друзей. И всем нам в процессе жизни нужно воспол­нить одиночество. И получается, что психотерапия — это ку­пить себе кого-то, кто будет тебя выслушивать. Я могу сказать это только здесь, но не в Голландии. Моя жена убьет меня, ес­ли узнает. (Смех в зале.)

 

 

Драматургия и режиссура

Павел Финн кинодраматург

(конспект лекции)

Теоретизирую я, в первую очередь, для самого себя, и на­учить я хочу только самого себя.

Как только у меня прекращается, сознательно или бессо­знательно, потребность и желание ученичества, все сразу кос­неет и замирает, замораживается.

Кино — это невероятная возможность наблюдать жизнь, воссоздавать жизнь со всеми тайнами сознания и подсозна­ния, реальности и ирреальности, возможность населять эту новую, созданную жизнь чудесами, демонами и ангелами.

А какова степень участия драматургии во всем этом? Вот об этом, собственно, и весь разговор.

Я люблю цитировать, цитаты соединяют нас с культурой, а все то, чем мы с вами занимаемся, все это — часть культуры, о чем мы, к сожалению, забываем.

В XX веке кино должно было взять на себя то, что литера­тура и театр, устав, уже не могли выносить только на своих плечах. (Глобальный театр Вагнера.) Искусство вообще всегда существовало за счет взаимного вампиризма.

Отражение мира, космоса и человека в мире и космосе та­ковыми, как они стали и будут еще далее становиться, — это для кино. Потому Бог его и создал с помощью братьев Люмьер. И в XX веке кино, произошедшее — с Божьей помощью — от те­атра, литературы, живописи и музыки, невероятным, а в иных

685

Профессия — кинематографист

случаях и роковым образом, повлияло на прозу, театр, жи­вопись, музыку. Но и вообще на общественную психологию. Наша зависимость от кино гораздо больше, чем кажется.

"В одном театре начался пожар. За кулисами. Вышел кло­ун, чтобы объявить об этом публике. Все подумали, что это шутка, и стали аплодировать. Он повторил — аплодисменты громче. Я думаю, что мир погибнет под всеобщие аплодисмен­ты" (Кьеркегор).

Если это так, то я думаю, что это будут аплодисменты уже не в театральном зале, а в зале мультиплекса...

Исчезает тонкий золотой слой, который остается после прилива и отлива чтения.

В "докинематографической" прозе был невиданный раз­мах. Кинематограф сделал прозу гораздо более камерной, да­же несмотря на масштаб описываемых событий. Именно ки­нематограф убил роман. И не потому, что экранизировал. Тут другое. Вообще искусство после кинематографа стало мельче.

Обратный процесс. Не нужно думать, что кино уже не за­щищено от влияния и воздействия литературы. Так называе­мая детективная литература — я говорю "так называемая", по­тому что это определение гораздо шире, чем просто истории о сыщиках и преступлениях, — так вот: этот все более распро­страняющийся вид литературы нанес едва ли не самый тяже­лый и, может быть, увы, решающий удар по нашему искусству, стерев грань между литературой вообще и кино, лишив кино той независимости, той неприступности по отношению к ли­тературе, которые должны быть его сущностью.

Мучительные попытки кинематографа порвать с литера­турой к успеху не привели. Наоборот, в наши дни кончились полным поражением.

Кино помещается не между прозой и театром, как тради­ционно было принято считать. Именно этим нас, сценаристов, в свое время учили постоянно руководствоваться на практике,

686

Мастер-класс

что во многом повлияло на ошибки и заблуждения всего на­шего кинематографа. В то время как подлинное место кино между поэзией и музыкой. Это важнее для режиссера, но обяза­тельно должно быть понято и прочувствованно драматургом.

И все-таки самая лучшая рассказчица — это музыка. Она рассказывает ни о чем и обо всем.

Стихи, как говорил Вяземский, и вообще слово ограни­ченнее музыки тем, что они ее полнее. "Музыка намекает, но зато поле ее намеков безбрежно". Кино тоже во многом наме­кает, и поле его намеков тоже безбрежность. Но не телевизи­онное кино — оно не намекает, оно только сообщает, утверж­дает, доказывает... Именно поэтому — оно не кино. Хотя это тоже надо уметь делать.

Музыка добивается, безусловно, общего — ощущения кра­соты, которое невероятно — безбрежно — разнообразно. И ки­но — со своей стороны — тоже добивается того же. Не красоты пейзажа или характера, а красоты полноценности создаваемо­го нового мира, каким бы трагическим, даже ужасным, коми­ческим, даже гиньольным, он ни был.

"Я приблизился к проблематике, доступной, в сущности, лишь поэзии или музыке", — говорит режиссер и драматург Ингмар Бергман в своей книге "Картины".

Это, безусловно, так, хотя, кстати, плотность и однород­ность массы вроде бы должны более роднить музыку и прозу, чем музыку и кино. Но — с другой стороны — инструментов­ка, полифония, контрапункт, ритм сближают как раз кино и музыку.

Это не ново, но я говорю об этом еще и потому, что буду постоянно пользоваться "соседней" терминологией.

"Блажен, кто молча был поэт" (Пушкин, "Разговор книго­продавца с поэтом"). Это — о кино.

"Мандельштам... говорил о том, что стихотворение не мо­жет быть описанием. Что каждое стихотворение должно быть событием... В стихотворении, он говорил, замкнуто простран-

687

Профессия — кинематографист

ство, как в карате бриллианта... размеры этого пространства не существенны... но существенно соотношение этого прост­ранства... с пространством реальным..." (Л. Гинзбург).

Все это совершенно относится и к кино. Особенно важны для нас два понятия: "событие" и "описание". Порочность описания в кинематографе распространяется не только на ки­нолитературу, но и на методы режиссуры, операторского дела, даже актерской работы.

Впрочем, вводя понятие "поэзия", я, упаси бог, не имею в виду поэтическое кино, которое как раз и занимается подме­ной факта и образа псевдопоэтическим, литературным, спекулятивно-эмоциональным описанием.

Но что же тогда я имею в виду?

Прежде всего, сходство структур и сходство впечатлений, производимых музыкой, поэзией и кино. Но опять же, говоря "поэзия" и "музыка", я вовсе не подразумеваю туманное лири­ческое кино, или, как мы шутили с Ie-ной Шпаликовым, "невы­разимую тоску экрана". Нет, я в любом случае за четкое, ясное, энергичное, добивающееся своей цели кино, которое, как и любой вид искусства, не может обойтись без основных и эле­ментарных правил дисциплины. Когда же мы будем говорить с вами об основных понятиях современной драматургии (та­ких как "целое", "гармония", "ритм", "динамика"), нам необхо­димо будет уяснить себе, что более всего сравнимы — по впе­чатлению, которые должны производить, как целое, — именно музыка и кино, а по своей ритмической основе — поэзия и ки­но. Причем любое кино, даже если оно жанровое.

Кстати, о жанре, который должен вас сейчас особенно волновать — по вашим первым работам уже видно, что внутри вас идет процесс выбора жанра, иными словами — процесс жа­нрового, творческого самоопределения.

В. Я. Пропп так и говорил: "Жанр — понятие чисто услов­ное, и о его значении надо договориться".

Трагедия — это всегда праздник.

688

Трагедия и трагизм. Там же: "Чувство увлекательного тра­гизма, которому наш дух подчиняется с такой охотой".

Внутренняя мощь и сила страстей делают обычную мело­драму гораздо больше себя самой.

Комедийность присутствует во всем, в любом виде и жа­нре.

Пушкин: "Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством".

Жанровая эклектика и абсурд — вот что характерно для нашего времени. Это в каком-то смысле — требование време­ни. Много для смешения жанров сделано так называемым постмодернизмом. "Наиболее простой путь разрушения жан­рового стереотипа заключается во введении элементов дру­гих жанров в основную жанровую схему".

Современный постмодернизм — через разрушение, иро­нию и культуру — а если у искусства данного времени (странно­го времени) нет сил на открытия, надо во всю использовать культуру — пытаться наладить новое взаимодействие жанров и влияний, обслуживая реалистическое будущее наших потом­ков...

"...Если можешь, если умеешь, делай новое, если нет, то прощайся с прошлым, но так прощайся, чтобы сжечь это про­шлое своим прощанием" (Мандельштам).

В сущности, все искусство — это игра со временем. Но у ки­нематографа в этой игре больше возможностей.

Кино как никакое другое искусство дает возможность для бесчувственного мастерства или мастерской имитации чувств.

Возможность и способность делать значительным и непо­вторимым то, что обыкновенному глазу таковым не кажется, но увиденное именно вашим глазом, преобразовано именно вашим чувством — собственно, и есть главные признаки наше­го искусства.

Профессия — кинематографист

Весь путь кино — это та или иная форма борьбы с жизнепо-добием, навязанным ему его техническими возможностями.

Нельзя жить все время в реальности, это вредно. Дух не может пребывать постоянно в реальности. Время от времени он стремится в родные пространства. Пробелы реальности за­полняются чудом, как пробелы яви заполняются снами.

В кино возможно чудо преобразования реальности в ис­кусство прямо на глазах у зрителя.

Реальность сверхъестественного доказал Тарковский.

Черный квадрат. В каждом искусстве есть свой "черный квадрат", то есть максималистская концепция сущности дан­ного искусства.

"Серапионовский принцип гласит: нельзя описывать то, о чем человек не имеет абсолютного точного внутреннего представления, поскольку невозможно показать другим то, чего не видишь сам" (Из книги о Гофмане).

Для того чтобы выдать воображение, даже самое фанта­стическое за действительность, надо постоянно питаться реаль­ностью, переваривать реальность своим луженым желудком...

"Эстетическая выразительность в кино как бы приживле­на к естественной выразительности того или иного лица или пейзажа, которые фигурируют в фильме... Таким образом, приобретение кинематографом эстетического измерения — наслоение экспрессивности на экспрессивность — достигает­ся без труда. Искусство легкое, кино постоянно рискует стать жертвой собственной легкости! Трудно ли произвести впечат­ление, если к твоим услугам естественная выразительность существ, вещей, мира? Будучи слишком легким искусством, кино вместе с тем искусство трудное: оно без устали карабка­ется по склону собственной легкости..." (Кристиан Метц).

Доступность и легкость создания чудес на экране застав­ляет искать чудесное в кино в каких-то иных, не технических сферах.

"Символы... естественный язык драмы..." (Тенесси Уильяме).

690

Мастер-класс

 

Всякое движение, всякое состояние, всякое событие, вся­кое впечатление человека — символично.

Когда Христос говорил притчами, он складывал их из жиз­ненных реалий, великие и вечные символы возникали не из абстракций, а из реалий.

"...Действие в произведениях писателя (Германа Гессе) почти исключительно разворачивается не в социально-эмпи­рическом пространстве, которое писатель именует "так назы­ваемой действительностью", а в "магической действительно­сти" ("магическое, замечает Юнг, это просто-напросто другое название психического").

Подробности экзистенции — не поставленной и разыгран­ной на экране псевдожизни, а метафорически, философски осмысленного времени и существования, перевоплощенного в новую реальность. Простая якобы регистрация внешних про­явлений бытия в результате создает новую реальность, органи­зованную глубокой сверхзадачей и напряженную "силой жела­ния", силой идеи.

Самая драгоценная реальность, дарованная нам Господом Богом, — жизнь духа...

Все, что происходит в магической действительности, со­здаваемой, так сказать, на глазах у зрителя, относится к настоя­щему кино, к "сущностному" кино.

Что я понимаю под ним?

"...Я свободно прикасаюсь к бессловесным тайнам, вы­явить которые способен только кинематограф" (Ингмар Берг­ман, "Картины").

Кино. Три мира. Первый — пластический, новый, реаль­ный, магический, создающийся и развивающийся на наших глазах. Второй — незримо окружающий первый мир и прони­кающий в него через речь, особенности и тайны данного со­циума. И третий мир — трансцендентальный, то есть то, что произойдет как результат, как возникающий основной смысл и образ созданной новой реальности.

691

Профессия — кинематографист

Кино, на мой взгляд, все-таки больше тяготеет к тому, что­бы показывать, что происходит с миром, а не с человеком. Ко­нечно же, принимая в себя человека как часть мира. Но ведь судите сами: вы относитесь к жизни, к действительности во­обще, а не сводя все к отношению к одному человеку или даже группе людей.

Вот, наверное, почему в кино снимается не только дей­ствие как таковое (Тарковский: "Действие в кино относи­тельно"), не только отношения как таковые, а прежде всего — время, в течение которого это действие и отношения длятся.

Идите вслед за своим чувством, обдумывайте его, старай­тесь увидеть его в образах, представить и понять его в харак­терах. Время, которое вам потребуется, чтобы до конца про­следить порой самое неожиданное развитие первоначального чувства (замысла), — это и есть ваше время, время вашего кино, но только постоянно контролируемое и сдерживаемое в гра­ницах изобретенной вами конструкции.

Что определяет длительность? И как ее контролировать? Возможности и приемы контроля и управления заложены в драма­тургии. Впрочем, я не делаю различия между драматургией и режиссурой. Для меня это единое существо, боевой кентавр с могучим торсом и быстрыми ногами.

Управляемая и неуправляемая длительность. Профессия.

Главное понятие для "драматургии-режиссуры" — время. Идеальное, сущностное кино фиксирует время как факт.

Что такое время ?

"Что такое время? Когда меня никто не спрашивает об этом, я знаю, когда спрашивают, не знаю" (Августин Блажен­ный).

Как нельзя ответить на вопрос, когда родился Христос — ведь он родился всегда, — так нельзя объяснить, что такое вре­мя. Ведь нет, в сущности, прошлого, настоящего, будущего, а есть всегда. И это чрезвычайно важно для нашего искусства.

692

 

Мастер-класс

Вообще сила кино в остановке времени, в его разложении, в его приближении к реальности и вместе с тем в возможно­сти, остановив время, анализировать его. Но для того, чтобы анализ был внятен — я не говорю формально логичен, нет, он может быть, если захотите и абсурден и сюрреален, — вы, ре­жиссер, должны знать основы существования и цели сценария, знать правила драматургической дисциплины.

"...Снимаешь длинные сцены, в которых длинноты не за­метны. Тем самым режиссер выигрывает времяи еще раз время, достигает непрерывности и концентрированности. Он в опре­деленной степени теряет возможность вырезать длинноты, сокращать паузы или мошенничать с ритмизацией. Монтаж в основном осуществляется непосредственно в объективе ка­меры" (Ингмар Бергман, "Картины").

Параллельность действия и монтаж создают глубину и объ­ем времени. Время как инструмент формы и драматургии. Ко­гда есть глубинная сверхзадача (нравственная цель драматур­гии), время (бытовое, мертвое, не трансцендентное) не имеет значения. Другие законы другого времени — живого — новой, (вами) созданной реальности.

Качество художественного произведения, и едва ли не в первую очередь драматургического, достигается в борьбе за его внутреннее и внешнее единство.

Единство, в сущности, это и есть время, протекающее в ва­шей "новой реальности" от ее начала и до ее конца. Но время — внутри нас.

В кино существуют разъятое время и единое время (это не значит — "единство времени").

В ваших отношениях со временем есть два инструмента, с помощью которых вы можете им управлять, — мысль и ощу­щение. При этом ощущение можно понять достаточно широ­ко, как интуицию, как чувство, как сопереживание. Иногда нельзя с определенностью сказать, что первичнее в кино: мысль или ощущение. Порой на первое место выходит одно,

693

Профессия — кинематографист

порой другое, но важно запомнить: то, что в кино постигается чувством, всегда может быть постигнуто и разумом. И наобо­рот. Поэтому не надо бояться рациональности. Рациональ­ность — это один из самых важных ваших инструментов. Именно с помощью рациональности вы можете наиболее точ­но передавать наблюдения, ощущения, чувства, выстраивать чувственный мир. Мир озаренной чувственности. А рацио­нальность опять же просто иное название все той же дисципли­ны. Я рационалист и все определения и выводы делаю с пози­ции рационалиста. Для меня план — а планом я называю упо­рядоченное ощущение будущего ритма, гарантию ритма... то, что позволяет постоянно держать весь сценарий под контролем (идея демиурга) — и расчет порой важнее, чем вдохновение. При том что на самом деле можно планировать и рассчитывать и вдох­новение и импровизацию. Делают это — совместно — навык, опыт и талант.

В кино надо снимать не действие — будет театр, а время, в течение которого это действие происходит, длится. Тогда будут воздух, атмосфера, тайна, тогда возникнет — на наших глазах — новый мир (новая реальность).

Самое важное — это одновременность создаваемой вами новой реальности и искусства, киноискусства, киноизображе­ния.

Режиссура, если ее можно так примитивно разделить, де­лится, на мой взгляд, на три разряда.

Первый. Режиссура киноведчески-редакторского типа, когда режиссер достаточно культурен, чтобы взять любой сце­нарий, разобрать его на неплохом уровне, с неплохим понима­нием современной кинолитературы, и постараться передать его на экране наиболее связно или связать то, что не было свя­зано в сценарии. Такая режиссура всегда поражена проказой литературщины, описательства и никогда не создает новую реальность.

694

Мастер-класс

Графоманы уверены, что если слова рифмовать, значит, все равно будут стихи. "Ни у кого не украдено, но в то же вре­мя не свое" (Ильф, "Записные книжки").

Второй — наиболее распространенный — прикладная ре­жиссура. Она использует сформировавшиеся "законы плен­ки", законы размещения на пленке — в наиболее экономичной форме — элементов кино. Это самый распространенный тип режиссуры. Ее венец — американское кино. Об этом можно го­ворить особо, отдельно. Коротко: американское кино — дви­жущаяся литература. Идея американского кино проста: как бы ни было плохо, все равно будет хорошо. Такое кино, ино­гда даже очень хорошее кино, всего лишь еще одна уникаль­ная форма литературы. Причем именно так, а не литератур­ное кино. Оно само тяготит себя — отсюда Тарантино, хотя он, может быть, не более чем бунт в Диснейленде. Форма ли­тературы, рассчитанная на уставшее, обленившееся, обескуль-туренное, недоразвитое или чересчур занятое "современнос­тью" сознание. Ведь в детстве, даже уже довольно сознатель­ном, мама читала нам на ночь Диккенса или Киплинга, хотя мы и сами читать давно умели, так и почти все наше и запад­ное кино выполняет роль мамы с книжкой у кровати, под лам­пой, но, в отличие от литературы, когда Диккенс не становил­ся хуже от чтения, кино теперь гибнет... Мама ушла, лампа по­гасла, и в мерцающей яркости полусна мы видим в странном хороводе то, что недавно услышали... Вот это уже кино...

Создает ли этот вид режиссуры "новую реальность"? В луч­шем случае некую кинематографическую, экранную реаль­ность, но никогда не создает — новую, магическую.

Третий, наконец, разряд — самое "кинематографическое" проявление режиссуры. Режиссура концептуальная, режиссу­ра высказывания, излияния — не через содержание, а через форму. При том что я вовсе не отрицаю содержание, содержа­тельность. Но считаю, что содержательность должна возни­кать не за счет сюжета как монтажа ситуаций, вытекающих

695

Профессия — кинематографист

одна из другой или противоборствующих друг с другом, а за счет предельной выразительности. Принцип достижения этой выразительности (отбор, мера, организованность, сво­бода) и есть индивидуальность киноязыка, стиль.

Стиль — это постоянная убежденность и постоянные со­мнения в правоте формы.

Если стиль неряшлив, то он должен быть неряшлив безу­пречно.

Итак, наиболее совершенная режиссура как органическое излияние самого себя (но вовсе не обязательно "про себя": ки­но не состоит из одних "Амаркордов") на экране или перера­ботки, оформления чего-то постороннего "с помощью себя" (Брессон, "Деньги" — "Фальшивый купон" и т. д.). Для такой ре­жиссуры, конечно, форма первична, а содержание вторично, но при этом не надо забывать, что в подлинном искусстве фор­ма и есть содержание. Как в музыке. Чем активнее, ярче, выра­зительнее форма, тем ближе вам содержание, которое может быть даже и не совсем понятно до конца.

К сожалению, в нашем кинематографе почти повсемест­но потерян вкус к произведению как к чему-то совершенно­му в области формы, потерян вкус к произведению как к фе­номену стиля. Набоков считал, что всякая великая литерату­ра — это феномен языка, а не литературы. Вслед за ним я хочу сказать, что всякое великое кино — это феномен кино­языка, киностиля. Я не призываю вас на этот тяжкий путь. Но не может быть обновления идей без обновления стиля, говорил Шатобриан. Или, как говорил Ролан Барт: "Нетруд­но представить себе авторов, предпочитающих безопас­ность, которую сулит им мастерство, одиночеству, на кото­рое обрекает их стиль". А стиль — это человек, говорил еще кто-то.

Но все равно для любого пути, для любого вида режиссу­ры, для любого стиля вы обязаны быть искушенными все в тех же законах и правилах дисциплины киноязыка.

696

.ее

Что такое киноязык? Есть прямые — формальные — ана­логии. Так же, как все начинается с букв, буквы складываются в слова, слова во фразы, и уже фразы складываются в произ­ведения, точно так же и в кино: кадр как знак, монтажные фразы и так далее. Отличие, впрочем в том, что и у Пушкина, и у Пелевина одни и те же "а" и "ч", и в слова они соединяют­ся в том же самом порядке. А у Брессона и Эльдара Рязанова — "а" и "ч" совершенно свои, разные, при этом неизбежно несут в себе один и тот же, так сказать, генетический кинокод.

Так в чем же проблемы? В понижении психического уров­ня, как говорил Розанов, в утрате профессионализма? В неко­тором смысле от пренебрежения теорией кино вообще и тео­рией киноязыка в частности.

Киноязык зависит и от сценария.

В чем я вижу выгоду новой формы воспитания режиссе­ров. Прежде всего — в совместном преодолении литературно­сти в режиссуре, в кинематографе.

Средний сценарий всегда отстает от движения и развития кинематографа во времени. Но и записи каких-то новых (мод­ных стереотипов) приемов недостаточно. Новый шаг — это всегда новое представление целого, а не частностей, то есть отдельных приемов.

Наше "историческое" кино почти всегда показывает пове­дение, а не исследует существование.

Чувства в нашей "исторической" драматургии почти ни­когда не исследуются как таковые, а только по поводу сюжета, вернее, даже по поводу той или иной сюжетной подробности, той или иной драматургической модели. И сами эти модели, а не чувства, чаще всего являются целью произведения. И это-то и есть на самом деле формализм.

Мыслить в кино надо не ситуациями, а состояниями. Еди­ница "настоящего" кино — не ситуация, а состояние. Твое и — опосредовано — твоей пластики, твоих персонажей. Состояние

697

Профессия — кинематографист

не функционально. Но оно призвано вызывать к жизни об­раз. Сверхзадача — преображение внутреннего во внешнее и достижение адекватности внешнего внутреннему через об­раз. Психология в школьном понимании исчезает, вернее, переносится из области слова в область пластики, кинооб­раза.

Принцип, на самом деле, довольно простой — и видимо, это и имел в виду Тарковский: фиксируется реально происхо­дящая жизнь, организованная искусством. При том что "ре­ально происходить" могут и фантастика, и чудо. Но надо все выдавать за реально произошедшее в данный момент и реаль­но зафиксированное камерой.

Относится это, конечно, прежде всего к режиссуре, к изоб­разительной и ритмической стороне. Но я убежден, что совре­менный сценарий должен уметь создавать для этого необходи­мые сюжетные и диалогические условия. Одним словом, и ре­жиссеру, и сценаристу надо постоянно быть очевидцем. Все должно иметь "достоинство и характер свидетельства".

Если сценарист будет брать на себя хотя бы часть изна­чальной режиссерской задачи, то есть изгнание, выпарива­ние литературы и литературщины, то и режиссер будет воспи­тываться по-другому и обращаться к задачам более сложным, более высоких кинематографических порядков. Настоящий профессиональный сценарист с сильным ощущением кино, с достаточно развитым воображением должен монтировать уже за письменным столом, и в период составления плана, и в период конструирования, при том, конечно, что "демонтаж" будет происходить на протяжении всего периода сочинения. Взяв на себя предварительную роль "режиссера по монтажу", монтируя уже за письменным столом, сценарист тем самым во многом освобождает режиссера от необходимости выстраи­вать обязательные логические связи, дает ему возможность где надо разрушать, а где надо усиливать их с помощью рит­мов, ощущений, чувств. Монтаж как установление логических,

698

Мастер-класс

смысловых и даже ритмических связей, как поиск оптималь­ных вариантов, поводов для выразительности — дело сцена­риста.

Поль Валери говорил: "Сила ума определяется количест­вом вариантов". Сила кинематографического таланта — тоже.

Снова сошлемся на Тарковского: "Ритм картины возника­ет в соответствии с характером того времени, которое проте­кает в кадре и определяется не длиной монтируемых кусков, а степенью протяженности в них времени. Монтажная склей­ка не может определить ритма..."

Есть и другая позиция. Хотя — парадоксально — она все равно приводит к тому же самому. "...Монтаж начинается во время съемки, ритм создается в сценарии. Я знаю, что многие режиссеры поступают наоборот. Для меня же это правило... стало основополагающим" (Ингмар Бергман, "Картины").

Главное же вот в чем: сценарий должен быть максимально смонтирован. Не только логически-смыслово, но и визуально, пластически. И — ура!— готов для разрушения.

Сценарий, драматургия

Главное: уметь читать сценарий. Читая прозу, мы почти ни­когда не заняты параллельным процессом зрительного пред­ставления написанного на бумаге. Мы воспринимаем прозу как некую данность, не требующую визуального сопровожде­ния, представления написанного в зримых образах, в красках и мизансценах. Мы скорее заняты процессом параллельного рассуждения, оценки, анализа. Читая же сценарий, мы вольно или невольно все-таки представляем, как это может быть, как это будет на экране, представляем конечный результат. Вот это представление конечного результата нужно максимально развивать в себе и использовать и при чтении (оценка, выбо­ра) и при сочинении сценария.

699

Профессия — кинематографист

"В каждом художественном произведении находим ряд за­даний, поставленных себе автором. Задания эти бывают раз­личного порядка: философского, психологического, описа­тельного и т. д. — до заданий чисто формальных включитель­но. Ставятся они не с одинаковой сознательностью. Часто в процессе творчества одна такая задача оказывается разрешен­ной полнее, чем другие, как бы подавленные, приглушенные, несущие лишь служебную роль. Но самая наличность ряда проблем в художественном произведении неизбежна; в част­ности, стихотворец, по самой природе своего ремесла, не мо­жет себе поставить менее двух заданий, ибо стих содержит в себе по крайней мере два содержания: логическое и звуко­вое" (В. Ходасевич, "Колеблемый треножник").

Можно перефразировать: кинематограф содержит в себе по крайней мере два содержания: логическое и пластиче­ское.

Формально для фиксации логического содержания и суще­ствует сценарий. Но он же и дает представление о содержании пластическом. Соединение этих двух стихий в современном сценарии происходит за счет записи и дисциплины.

Иначе: чтобы адекватно передать увиденное и почувство­ванное на экран, надо иметь сценарий.

Что такое сценарий? Сценарий не существует без кинема­тографа. К примеру, спросим себя, а была бы музыка, если бы не было музыкальных инструментов?

Сценарий — это зафиксированная последовательность элементов будущего фильма, то есть его предварительная или окончательная — динамическая — конструкция.

Во многом время будущего кино зависит от нас. Время на бумаге и время на экране. Добиться адекватности практически невозможно, да и не нужно. Но образная система, используемая сценаристом, стиль должны служить тому, чтобы ясно дать понять, каково его отношение ко времени, протекающем по сосудам и артериям именно этого кино.

700

Мастер-класс

Сценарий, как и будущая картина, строится на обычном двойственном ощущении времени: на его протяженности и быстротечности.

В более сложном выражении: конструкция — это органи­зация времени во времени. Искусство возникает как ощуще­ние этого факта.

"Американский сценарий". "Кинодраматургия эта (амери­канская) отличалась большой наглядностью, чуть ли не жестко­стью: у зрителей не должно было возникнуть ни малейшей не­уверенности по поводу происходившего на экране, ни малей­ших сомнений в отношении того, кто есть кто, и проходные, связующие эпизоды следовало отрабатывать с примерной тща­тельностью. Узловые сцены распределялись по всему сцена­рию, занимая заранее отведенные для них места. Кульминация приберегалась на конец. Реплики — краткие, литературные формулировки запрещены" (Ингмар Бергман, "Картины").

Вообще самое сложное противоречие заключено порой в априорно объективной форме сценария и неизбежном субъ­ективизме настоящего кино.

Задача любого художественного создания включает и за­дачу самовыражения, то есть исповеди, принимающей самые различные и не обязательно монологические формы. В этом-то и заложено динамическое противоречие, разрешение кото­рого и есть — в принципе, в идеале — смысл нашей сценарной профессии.

И может быть, именно поэтому ни один сцейарий не стал великим произведением литературы — к счастью^ для кино.

Но "подлинная литература — это общая исповедь интим­ных человеческих тайн своего времени" (Ортега-и-Гассет).

Сценарий не канон, не постоянная, а скорее реактивно меняющаяся форма с постоянными признаками (начало, сере­дина, конец — завязка, кульминация, финал), живой организм, который должен реагировать на реальную действительность,

701

Профессия — кинематографист

на историческое время едва ли не более остро и нервно, чем какой-либо иной вид литературы. Причем реагировать не своей содержательной, а именно формальной стороной.

Видимое и слышимое

Подслушанное и подсмотренное всегда гораздо ближе к ис­кусству, всегда обещает больше художественности, реально­сти и естественности при воспроизведении и трансформации, чем увиденное и услышанное впрямую, открыто.

Слово — изображение, а не слово + изображение. Связь и ан­тагонизм. Слово — убийца, слово — часть пейзажа.

Прошлое и настоящее время — был и есть — запись. Воссо­здание новой реальности через пластику, отраженную в слове.

Но описание чистого действия, даже самое выразитель­ное и конкретное, еще не есть пластика. Пластика возникает только при оплодотворении чистого действия личным, непо­вторимым, стилистически индивидуальным отношением. В результате должен родиться образ.

Пушкин, "Полтава":

...Из шатра,

Толпой любимцев окруженный, Выходит Петр. Его глаза Сияют. Лик его ужасен. Движенья быстры. Он прекрасен. Он весь, как божия гроза. Идет. Ему коня подводят. Ретив и смирен верный конь. Почуяв роковой огонь, Дрожит. Глазами косо водит И мчится в прахе боевом, Гордясь могущим седоком.

Уж близок полдень. Жар пылает. Как пахарь, битва отдыхает. Кой-где гарцуют казаки. Ровняясь, строятся полки. Молчит музыка боевая. На холмах пушки, присмирев, Прервали свой голодный рев. И се — равнину оглашая Далече грянуло ура: Полки увидели Петра.

И он промчался пред полками, Могущ и радостен, как бой. Он поле пожирал очами. За ним вослед неслись толпой Сии птенцы гнезда Петрова -В пременах жребия земного, В трудах державства и войны Его товарищи, сыны: И Шереметев благородный, И Брюс, и Боур, и Репнин, И, счастья баловень безродный, Полудержавный властелин.

И перед синими рядами Своих воинственных дружин Несомый верными слугами, В качалке, бледен, недвижим, Страдая раной, Карл явился. Вожди героя шли за ним.              Ъ*

Он в думу тихо погрузился. Смущенный взор изобразил Необычайное волненье. Казалось, Карла приводил

702

703

Желанный бой в недоуменье... Вдруг слабым манием руки На русских двинул он полки.

Невероятная сила внутреннего — личного — убеждения в абсолютной реальности происходящего делает эту гениаль­ную поэзию абсолютно видимой, то есть пластической, то есть образной.

И вот еще пример:

"Посмотрите лучше на этого десятилетнего мальчишку, который в старом, должно быть, отцовском картузе, в башма­ках на босу ногу и нанковых штанишках, поддерживаемых одной помочью, с самого начала перемирия вышел за вал и все ходил по лощине, с тупым любопытством глядя на фран­цузов и на трупы, лежащие на земле, и набирал полевые голу­бые цветы, которыми усыпана эта роковая долина. Возвра­щаясь домой с большим букетом, он, закрыв нос от запаха, который наносило на него ветром, остановился около кучки снесенных тел и долго смотрел на один страшный безголо­вый труп, бывший ближе к нему. Постояв довольно дол­го, он подвинулся ближе и дотронулся ногой до вы­тянутой окоченевшей руки трупа. Рука покачнулась немного. Он тронул ее еще раз и крепче. Рука по­качнулась и опять стала на свое место. Мальчик вдруг вскрикнул, спрятал лицо в цветы и во весь дух побежал прочь к крепости" (Толстой, "Севастополь в мае").

Мы видим, происходящее на наших глазах преобразова­ние объективного пластического материала в поразительную субъективность образа войны.

Любой сценарий, любая запись это прежде всего организа­ция, предложение, возбуждение и сообщение. Организация связей, предложение образной системы, возбуждение чувств, кото­рые потом и должны стать основой режиссерского решения,

704

стиля, формы, и, наконец, сообщение определенных идей, предлагаемых режиссеру к рассмотрению.

Главное в искусстве кино, повторяю, "настоящего" кино — переживание переживаний, своих и чужих. При этом "от по­эта не требуется исключительных переживаний. Тем ценнее общеобязательность лирического события" (Мандельштам).

На этом — на совпадении переживаний — в идеале — долж­ны строиться отношения: режиссер-сценарист, сценарист-режиссер

Но и на этот счет есть разные мнения. Вот Анджей Вай­да:

"Я считаю, что наиболее опасным является сценарий-импрессия, описывающий некий фильм, который сценарист "видит" глазами своей души. Это, как правило, замкнутое в се­бе произведение, которое мог бы экранизировать практически только сам сценарист, ибо оно соткано из паутины его чувств. В таких случаях я, режиссер, не в силах преодолеть ощущения, что автор требует от меня чего-то невозможного. К сожале­нию, именно так выглядит большинство сценариев, написан­ных непрофессионалами. Хочу, чтобы меня правильно поня­ли. Я не подговариваю режиссеров отказываться от трудных и непривычных сценариев. Я только предостерегаю их от ве­щей герметичных, выстроенных из впечатлений, а не из чело­веческих характеров, не из действия, которое смогло бы ожи­вить эти характеры, развить их, сделать их достоверными".

К этому следует внимательно прислушаться.

Форма сценария и собственно драматургия.

Совпадения и парадоксы

Тынянов определяет литературу, как динамическую ре­чевую конструкцию. Нельзя ли определить кино как дина­мическую пластическую конструкцию? Тогда сценарий — это

705

Профессия — кинематографист

динамическая — ритмическая — структура. Иными словами: расположение различных элементов истории в определен­ном порядке, осознанная неожиданность и непредсказуемость последующего при осознанном же всего целого тяготении к куль­минации и финалу.

Средства. Подготовка к неожиданности. Использование ба­нальностей для драматургических неожиданностей. Пауза.

Мало кто по-настоящему представляет себе сценарий как будущее кино. Чтобы научиться представлять, надо научиться понимать драматургию как живую и необходимую вещь.

Драматургия

Драматургия — это фантом, с которым, однако, нельзя не считаться.

Драматургия все-таки есть навязанная себе система мыш­ления. Система сопоставления специально подобранных жизненных явлений и впечатлений и умышленного столкно­вения их.

Парадокс: никакой "драматургии" нет. Есть усилие воли создателя, воли талартта. Драматургия — увлекательная игра, в которую вы — незаметно для себя — играете всю жизнь и на каждом шагу. Ваша — режиссерская — задача как профессиона­лов видеть любую драматургию, как видеть работу камеры или видеть актерскую игру.

На мой взгляд: всю теорию кинодраматургии можно выве­сти из одного постулата: драматургия кино не адекватна драматургии вообще. Подчиняясь некоторым безуслов­ным общим правилам, она каждый раз зависит от насущной за­дачи. Она состоит как бы из правил и свободы. От их баланса и приоритета зависит чрезвычайно многое в результате. Ни­какой драматургии кино как науки и руководства в моем представлении нет. У каждого своя. Однако есть, безусловно,

706

Мастер-класс

общее. Можно назвать это — с натяжкой — общими закона­ми или приемами — дисциплиной. И только знание основ этой дисциплины, живое, меняющееся понимание их помога­ет всегда видеть ее на бумаге, на экране и в жизни и помогает всегда быть во всеоружии — перед любыми формой, стилем, жанром.

По Шкловскому: если вы делаете ошибку сознательно, то это уже не ошибка, а прием.

Жизнь отличается от искусства тем, что в ней много лишнего. Драматургия существует для того, чтобы избавляться от этого лишнего с помощью определенных законов, приемов, условностей, ус­ловий, эффектов, — избавляться, но при этом свято соблюдать закон правды.

Прикладная драматургия, так сказать, — как у Перельма-на, занимательная драматургия, — нужна каждому кинемато­графисту, даже оператору и артисту — в идеале, как нужны пра­вила арифметики каждому культурному человеку. Уже от него самого зависит — захочет ли он подняться до алгебры и интег­ральных уравнений.

Но есть еще, кроме общего, и то, что принадлежит толь­ко одному таланту, только одной неповторимости, только од­ному вдохновению и мировоззрению. Драматургия самовыра­жения? Приблизительно так. То, что может начисто перечерк­нуть все, что имело отношение к первым двум моментам, установить любую антидраматургию. Но вместе с тем и это под­чиняется определенной дисциплине.

Отягощенная рядом неизбежных условностей (информа­ционность, мотивировки, последовательность), драматургия устанавливает предварительные отношения между мертвым и живым временем в кино. Режиссер — хирург, который реши­тельно иссекает мертвое время и крепкой, незаметной нит­кой сшивает куски времени живого. В идеале — кодечно же, "с подачи" сценариста.

707

Профессия — кинематографист

Драматургия существует не для того, чтобы объяснять происходящее, а для того, чтобы помогать режиссеру создавать новые формы новых реальностей, создавать условия для этого.

Информативность и пластика. Разрушение по-вествовательности.

Возможность свободно обходиться без слов и при этом рассказывать должна быть заложена в замысле как целого, так и сцен. Усилия, которые возникают при выражении художест­венного смысла при полном или частичном отказе от слов — то есть нелитературным, внелитературным, пластическим пу­тем, — эти усилия, временами доходящие до спазм, до конвуль­сий, и есть тот процесс, в котором, как в горниле, возникает необходимая драматургическая организация чувственного ма­териала.

Есть в теме драматургии еще и обширная сфера, впря­мую связанная с психологией восприятия, обязанная учи­тывать великие и странные законы человеческого интере­са, любопытства, тяги к тайне, к запретности и сакрально-сти.

Психология восприятия... Экзистенциальная зависи­мость сообщения и восприятия. Зритель тоже подчинен тра­диции литературной идеи, но уже не создания, а восприя­тия.

Это то, что я назвал второй драматургией. Здесь правят всем загадка и эффект. Главное — загадка. Если нет загадки, нет вещи. Но, конечно, загадка не обязательно сюжетная.

Но нам не оставлен выбор: все будет так, как решил сю­жет. Вот тут открываются невероятные возможности — в дра­матургии классического типа — для игры и вариантов... Драма­тургия — это еще и искусство пугать...

Ожидание того, что может произойти, - важнейший компо­нент "второй драматургии"- параллельной драматургии восприя­тия.

708

Мастер-класс

Можно сказать, что расположение эффектов в единствен­но правильном — а что значит правильное? — для данного за­мысла, данной идеи порядке и есть "твоя" драматургия.

Разнообразие современной драматургии — я не говорю сценарной формы — сосредоточено не там, где прежде. Или так: не совсем там.

Драматургия страстей. Драматургия настроений. Дра­матургия положений. Драматургия ситуаций. Драматургия проблем. Драматургия состояний. Драматургия реалий. Дра­матургия состояний, выраженных через реалии, через фан-тазмы.

Попробуем дать такие определения современной драма­тургии.

Драматургия — это выделение из м а с с ы, из п р и р о д ы, из истории нескольких человек для "разговора" (со словами или еще лучше — без слов) о том, что нужно автору, его талан­ту, уму, чувству, совести.

Драматургия— монтаж эффектов сюжетных, психологиче­ских, этических, эстетических, интеллектуальных, чувствен­ных, визуальных. (Можно еще сказать: набор приемов, так же как и у режиссеров. Но это опасное определение, отсюда неда­леко до понятия "штамп".)

Драматургия — форма управления потоком (всего — изоб­ражения, выразительности, образности, реалий, метафизики и выраженного через все это смысла) и ритмом. Два подхода есть к такой драматургии, два ее силовых ощущения: чувствен­ный и рациональный. Их гармоническое (но вовсе не симмет­ричное) соединение, видимо, и есть то, что нужно.

Есть еще и то, что Андре Базен называл "приматом изоб­ражения реальности над драматургическими структурами".

Но ведь можно именно этот "примат" сделать драматурги­ческой структурой, то есть новой формой драматургии.

Главное: переход всего этого - и последующего - в подсозна­тельное.

Профессия — кинематографист

Замысел

Я рассматриваю идею как желание. Напряжение материала зависит от силы желания. Желания реализовать идею. Реализо­вать идею через себя, или — себя через идею. Стиль, единство, целое, конструкция — все зависит от силы желания. Именно она создает напряжение материала и держит всю конструк­цию новой реальности. Аналогия — идея, создавшая конструк­цию и структуру бытия. Драматург — демиург.

Только сила управляет подлинным искусством. Только сила!

Идея — это намерение (может быть, даже из разряда тех, коими вымощен путь в ад), замысел — пожелание. Идея не пе­ревоплощается в конструкцию, замысел — да. Для меня идея — несуществующая, неуловимая вещь. Замысел — мне любезен, в нем объем и предощущение, в нем есть форма и температу­ра. Предпочтение идеи замыслу чревато появлением "голов­ной", заданной драматургии, без свободного и осознанного развития.

Связь между идеей и замыслом. Сверхзадача: создание новой реальности.

Величие, неповторимость, киногения замысла.

"И снова всплыли спасительные слова: "Главное — это ве­личие замысла" (Ахматова, "Записные книжки").

Слова эти — Бродского. Еще: Пушкин о Гете — замысел Фауста...

В кино тоже так? Не совсем... Нельзя, например, пользу­ясь величием замысла, оборвать сочинение, как, скажем, сде­лал Пушкин в "Дубровском".

Тарковский: "Замысел должен быть равен поступку в мо­ральной, нравственной области". Это очень важно!

Характер и структура замысла.

В кино можно все и кино может все. "Возможности" за­мысла безграничны. Моделей, увы, не так уж много. В самом

710

Мастер-класс

замысле уже должна быть заложена возможность и необходи­мость разрушения модели.

Хаос - структура - стихия.

"Однажды увиденное не может быть возвращено в хаос никогда»" (В. Набоков, "Другие берега").

С чего все начинается?

"Очарованность есть предпосылка всякого драматического искусства" (Ницше).

Леонардо: "Каждое наше познание начинается посредст­вом чувств".

Умоляю, никогда не говорите себе — хотя бы себе я хочу рассказать. Это уже ошибка. Говорите: я хочу ощутить, почув­ствовать и хочу, чтобы и вы ощутили, почувствовали...

Бергман делил свою работу на два этапа: сначала "вытя­гивание цветной нити из мрака подсознания", затем — "злая и жестокая обработка полученного материала".

Ощущение и есть мысль. Мысль в искусстве — это, собствен­но, и есть то, что — интуитивно или осознанно — создает форму, то есть само искусство.

Свобода мысли от "публицистики ".

"Публицистикой" я, пожалуй, считаю то, что связано или вступает в некий диалог с каким-либо внелитературным, кон­кретно-историческим, названным или неназванным, реальным явлением или событием.

Замысел зависит от духовной потребности, душевного впечат­ления и мозгового усилия по переработке первого и второго. Все это идет впереди знания, впереди опыта.

"Шиллер признавал, что первоначальное звездно-туман­ное состояние любого произведения — это музыкальное состоя­ние, ритмическое предчувствие" (Томас Манн).

"Я пришел к безжалостному и решительному выводу, что чаще всего мои фильмы зарождались во внутренностях души, в моем сердце, мозгу, нервах, половых органах и, не в послед­нюю очередь, в кишках. Картины были вызваны к жизни не

711

Профессия — кинематографист

имеющим имени желанием. Другое желание, которое можно назвать "радостью ремесленника", облекло их в образы чувст­венного мира" (Ингмар Бергман, "Картины").

Что может быть более волнующим в работе, чем сообще­ние, придание формы тому, что только что никакой формы не имело, было хаосом.

Обязательная исключительность каждого замысла — пер­вое и необходимое условие. Так же как количество и глубина переживаний, сомнений, страстей, страданий формируют ха­рактер человека, так же количество и глубина переживаний, сомнений, страстей, страданий создают и формируют художе­ственное произведение, кинопроизведение, его содержание, конструкцию и метод выражения.

Превращение замысла в план — одно из самых важных в нашей профессии. Самое забавное, что это то, чему нас учи­ли в школе, когда мы перешли от изложений к сочинению. Однако так и осталась разница внутри драматургии — между "изложениями" и "сочинениями".

Что можно решить на уровне замысла. Опасности: недове­рие к собственному замыслу, неосознанность замысла. Непол­ноценность замысла.

"Если в искусстве нет чего-то ирреального, оно нереаль­но" (Марк Шагал).

"Чтобы решиться на произведение, в материале его должна быть точка, при прикосновении к которой душа твоя непремен­но наполняется радостью... Продуктивная точка..." (Набоков).

Скучное и интересное. Интересное в скучном! Важно и инте­ресно.

Важно — для кого? Интересно — для кого? Я совсем как ки­тайский сановник XVI века, знаменитый поэт Тан Шуньчжи, который на склоне лет пристрастился к чтению всяких увле­кательных повествований. Но жизнеописание Сведенборга, который ходил на небеса и беседовал с ангелами, для меня не менее увлекательно, чем Акунин или Маринина.

712

 

Мастер-класс

В идеале необходимо добиваться того, чтобы два понятия — "важно" и "интересно" совместились.

Как рассчитывать интересность. Механизм увлекательно­сти.

Максимальная усложненность будущего пути к цели, к ре­зультату и сведение все к простой формуле.

Но - опасность: концентрация всех художественных средств и способов — диалога, содержания сцен, оформления сцен и т. д. — вокруг одной смысловой задачи, одной идеи, по­стоянное обслуживание ее и сюжетом и диалогом ведет, преж­де всего, к априорному разрушению созидаемой вами новой реальности. Функциональность может укрепить драматургию, но разрушить кино.

Надо писать то, чего не было, но изо всех сил настаивать на том, что это было, было!

"Сюжет — это использование всего знания о предмете" (Шкловский).

"Большая любовь рождается из большого знания того предмета, который мы любим" (Леонардо).

Всякий сюжет — заговор, опасное предприятие, замышляе­мое наедине с собой.

"Сюжет дается не как поиски интересного, необыкновен­ного, он становится способом видения; видения как бы струк­туры вселенной, как бы ее грозности" (Шкловский).

Но тут смотря что считать интересным и что необыкно­венным. При том что необыкновенное не значит непонят­ное. Как говорила Ахматова: "Тайна поэзии в окрыленно-сти, в глубине, а не в том, чтобы читатель не понимал дейст­вия".

Каждый "сюжет" изначально герметичен. Раньше в кино предпринимались попытки разгерметизировать его, сделать кино больше себя самого. Это давно уже забыто, почти за­быто...

713

 

Профессия — кинематографист

Моя душа читателя всегда восставала против единоличной воли автора, подстраивающего своему герою жестокие, а по­рой и гибельные испытания тела и духа и не спасающего его в результате. Но помочь герою, изменить что-либо я, конечно, не мог. Так постепенно и выучился сюжету.

Сюжет копирует ошибки жизни. Только располагает их в ином порядке. И в результате стремится исправить их. Или — вместе с читателем, зрителем — испытать от них удо­вольствие.

Экстравагантная ситуация, положенная в основу сюжета, так называемый анекдот, отвлекает от реального наблюдения, вносит дурную условность. Можно возразить: это лишь при­способление, с помощью которого выражаются время, харак­тер и т. д. Попробуйте все-таки обойтись без этой помощи, но сохранить форму, напряженность, даже привлекательность, если нужно... Вот задача!

Сюжет как система вопросов - ответов, загадок - отгадок.

"Что же вы делаете в период ожидания? Вы задаете во­просы являющимся перед вами образам... Весь первый пери­од работы над ролью проходит в вопросах и ответах. Вы спра­шиваете, и в этом ваша активность в период ожидания. Меня­ясь и совершенствуясь под влиянием ваших вопросов, образы дают все ответы, видимые вашему внутреннему взору. Но есть два способа задавать вопросы. В одном случае вы обращаетесь к своему рассудку...

Другой способ противоположен первому. Его основа — ва­ше воображение" (Мих. Чехов).

На самом деле, для меня, повторяю — для меня, не суще­ствует ни прошлого, ни будущего, а только настоящее, толь­ко протекающее в данности, длящееся, пока оно длится на экране.

Все есть данность. Но как существуют персонажи, как существует жизнь вне сюжета? Без ответа на этот вопрос, вернее, целую серию рожденных этим вопросом вопросов,

714

не может — не должно — быть кино и самого сюжета. Иначе он — голая задача, погруженная в вакуум.

Вот идея, на которой держится драматургия подлинного кино, на наших глазах рождающего новую реальность: "Поэзия есть язык органического факта, то есть факта с живыми последствиями"(Б. Пастернак).

Наша жизнь тоже есть органическое последствие факта.

Жизнь — фабула, судьба — сюжет. Завязка — рож­дение. Финал — смерть. Кульминация — выбор себя. Жизнь — для всех, судьба — только лишь твоя, непо­вторимая и непредсказуемая.

Самое страшное и самое интересное в жизни и судьбе — полнейшая непредсказуемость. Кино должно развиваться, как и сама жизнь, — непредсказуемо.

Кино есть тоже органическое последствие какого-то предлога, предъявленного создателем, находящимся в тех или иных отношениях с реальностью и метафизикой.

Взаимоотношения условий и задач, на которые намекает предлог, с их органическими последствиями, это тоже — дра­матургия.

Сценарий существует, прежде всего, как система предлогов для действия и режиссуры, то есть для кинематографа, являясь таким образом частью кинематографа, частью режиссуры.

Морено ли удержать сценарий без "сюжета" на одном толь­ко ритме?

Сюжет и прием, то есть всякая условность, дают возмож­ность если и не совсем точно предположить последующее, то хотя бы рассчитать его варианты. Раньше я думал, что неожи­данным должен быть каждый следующий эпизод, потом — сце­на, а сейчас понимаю: каждый поворот внутри сцены, каждое движение. И это есть самое трудное, но самое необходимое в кино.

Но — "обычно рассматриваемые как случайные неожи­данные встречи между людьми, замечательные стечения

715

Профессия — кинематографист

обстоятельств, вообще говоря, пересечения во времени и про­странстве двух независимых друг от друга течений, событий, на самом деле не случайны, а являются целеустремленными ком­бинациями, вызываемыми высшей силой, которая связывает в одно целое отдаленные секторы реальности" (Н. Лосский).

"Фабула — это статическая цепь отношений, связей, ве­щей, отвлеченная от словесной (пластической) динамики произведения. Сюжет — это те же связи и отношения в словес­ной (пластической) динамике" (Тынянов).

Сценарий как макет будущего фильма — это фабула и сю­жет, вне слов выраженные прямо в пластике и снабжаемые словами только в моменты самой крайней необходимости (и то не смысловой, а художественной), не обязательно двига-тельно-важных для сюжета и смысла.

Главная задача: очищать все от сюжетно-мотивировочных необходимостей. Содержание должно не выражаться сюжет-но, оно должно просачиваться — как музыка — сквозь поры изображения. Ведь в лучшей музыке сама музыка и есть ее содержание.

Сюжет — это явная или тайная сила чувства и нравствен­ного воззрения. Акт воли, из которого выводится сюжет ("Гамлет").

Сюжет — это выражение постоянной ответственности пе­ред экраном и личной заинтересованности в происходящем внутри.

На мой взгляд, сюжет должен выражать развитие мысли и чувства, а не (только) последовательность событий.

Сюжет и антисюжет.

В 1950-1960-х годах бессюжетность была по большей части реакцией на сюжеты прошлого, выражающие идеологиче­ские модели и догмы. Вообще чаще всего в советской драма­тургии сюжет — это догма, он обслуживает или идеологиче­скую установку, или миф, государственный или, наоборот, ли­беральный.

Мастер-класс

Генетическая банальность сюжетных моделей не должна пугать. Напротив, она должна быть раздражителем, вызыва­ющим вдохновенную работу над неожиданными сюжетными формами. И над неожиданным переосознанием банальности и тягой к разрушению ради создания новой реальности.

В исключительности, экстравагантности главной ситуа­ции почти наверняка заложена условность. В обычности, в ба­нальности иногда больше органического, естественного, больше правды. Но в "банальности" необходимо открывать невиданное, чудесное и самое выразительное.

Сюжет как вынужденная условность, как неизбежная предвзятость, чаще всего безнравствен априорно. Совпаде­ние сюжета и нравственного идеала есть великое и редкое до­стижение. Притча?

Моральный уровень сюжета. Моральное ощущение сюжета на всем протяжении вещи. Физическое, чувственное, нравст­венное ощущение. Когда оно нарушается — плохо, когда исче­зает — страшно.

Эротика. У нас ее используют как (шоковое) средство. И как правило, дают только результат чувственного процесса, только акт. Но ведь гораздо интереснее показать — с подроб­ной чувственной подоплекой, как люди приходят к этому или не приходят. Как склоняется к этому, как созревает женщина. Какие импудъсы руководят мужчиной. Эротика, взятая в дли­тельности, в процессе, становится важнейшей частью экзис­тенции, глубокой и волнующей сферой человеческой жизни и жизни мира вообще. Шок, насилие, результаты сексуального сдвига в характере современного человека и всего человечест­ва, доступность и простота сексуальных отношений с юного возраста — могут быть материалом для кино. Но не как встав­ной номер, не как базарная приманка. Их жизненная внезап­ность или исключительность должны стать частью художест­венного анализа реальности, действительности, элементом выразительности...

Профессия — кинематографист

Современная драматургия соединяет в определенном ритме не элементы сюжета, а элементы выразительности, которые, удачно (sic) соединившись, создают ощущение сюжета. Или, как я говорю, создание сюжета внесюжетными средствами. В кино всегда есть возможность побороть условность и заданность сюжета. Но при этом сохранить напряжение, необходимое любому ис­кусству, особенно зрелищному. Напряжение эстетическое, этическое, чувственное...

И тут главное: ритм и контраст - черное и белое.

Итак, все кино — это только "органическое последствие факта".

Желание "мотивировать", "объяснять", тем самым как бы делая понятнее и укрепленнее содержание, желание по­рой литературно необходимое, для кино часто бывает губи­тельным. Оно отнимает то время и то пространство, кото­рые и составляют главную особенность и радость кино, су­ществующего как новая жизнь. Ничего объяснять в идеале вовсе не надо. Образ должен быть сам по себе так ярок, убедителен и содержателен, что он сам должен быть своим объяснением и не вызывать дополнительных вопро­сов.

Образ есть естественное соединение наблюдаемого и на­блюдателя, божественной идеи, заложенной в данном человеке, художнике, и реальности, готовой к оплодотворению и преоб­ражению, образ есть нечто третье, рожденное от этого союза-соединения.

Образ как сложная совокупность. Идея — дух, ищущий и на­ходящий для себя лучшую форму— воплощение. Образ — это про­цесс зарождения духа, поиска им лучшей формы и воплощения в этой наиболее локальной и выразительной форме.

Кстати, а что такое образ? Совокупность визуальных реа­лий, организованная неповторимостью чувственного и интел­лектуального переживания отношения художника ко всему —

718

к миру внешнему и миру внутреннему, в общем-то, к жизни и к смерти, к красоте и тлену, к добру и злу.

Какой поразительный образ: Одиссей, борющийся в тем­ноте внутри троянского коня с Антиклесом, чтобы тот не ри­нулся на зов Елены, подражающей голосу его жены.

Феллини. Чаплин — танец булочек, уход. "Сталкер" — дре­зина.

Мои образы: живая бабочка, выстреленная ребенком из игрушечного ружья.

От его дыхания зажигались свечи.

Малорослый бомж смотрит на свое отражение в грязном стекле "москвича" и причесывает длинные светлые волосы. Солнце. Весна.

Без-образное кино

Совпадение двух смыслов понятия "образ" — пластика и слово: "...Мне очень нравилась принцесса, у которой кожа была так тонка, что когда она пила красное вино, видно было, как оно течет в горле" (Екатерина II).

"...Мне кажется, что образ в кино заключается вовсе не в том, чтобы повторить какое-нибудь наблюдение (хотя это не так уж плохо), а выдать что-то за наблюдение над жизнью. Выдать за натуралистическое ее выражение" (Тарковский).

При этом надо правильно понять термин: "натуралисти­ческое".

Иногда собственная — авторская — уверенность в образе важнее даже, чем сам образ, вернее, его отделка.

Мало кто сейчас вводит в кино "открытую лирику". Хотя принцип органического лирического отступления, являющийся не данью монтажу, не облегчением или починкой монтажного ряда, не общим местом, очень может быть оригинален и необхо­дим, как новая тема в музыке, не имеющая как бы конструктив­ного значения, но в результате становящаяся полноправной

719

Профессия — кинематографист

частью гармонического целого. Но что такое лирическое от­ступление в кино, если это не "пейзаж" и не "слово"? Состоя­ние? Ритм? Соединение частного с целым? Все вместе?

.

Завязка — предлог. Начало

Набоков: "Чехов входит в рассказ "Дама с собачкой" без стука. Он не мешкает". Как же долго я не мог найти такую вос­хитительно точную и емкую формулу: "входит без стука"!

"Все хорошо, что хорошо начинается" (Шкловский).

"Эсхило-софокловская трагедия пускает в ход остроум­нейшие приемы, чтобы дать зрителю в первых сценах как бы невзначай в руки все необходимые для понимания нити: здесь сказывается то благородное мастерство, которое как бы маски­рует все формально необходимое и придает ему вид случайно­го" (Ницше, "Рождение трагедии из духа музыки"ы).

Американское: максимальное объяснение в начале — Куб­рик, "Сияние".

Но "поэт пользуется вещами и словами как клавишами, и вся поэзия покоится на действительной сопряженности идей, на самодейственном умышленном идеальном созидании случая" (Новалис, "Фрагменты").

Современная драматургия во многом есть искусство со­здавать предлоги. Надо максимально упрощать предлог, при этом постоянно усложняя кино за счет неожиданностей и ши­роты чувств и искусства.

Завязка как факт для органических последствий. Фор­мальная завязка не может быть органической, она всегда навя­зана... Завязка, идущая от сверхзадачи...

Что самое главное в "Ромео и Джульетте"? Любовь? Вер­ность? Страдание? Нет. То, что они полюбили друг друга с пер­вого взгляда.

Тайное и явное взаимоотношение завязки и финала. Путь от завязки к финалу — через сюжет, через сцены.

720

Сцена

Кино — в отличие от театра — застает действительность врасплох, и это обязательно должно сказываться на построе­нии сцен.

Сцена - это соединение зрительных впечатлений, передаваемых пластически, смысл которых должен быть автономным по отношению к смыслу произносимых в этой сцене слов. При том, однако, что смысл слов может и совпадать со смыслом сцены. Но сцена должна быть самостоятельным элементом целого и без всякого участия слов.

В сцене все должны быть так или иначе заняты — не обя­зательно диалогом, чтобы камера в любой момент могла бы за­стать их за "делом".

Сцена — это сумма динамических наблюдений над персона­жами, атмосферой, сюжетом, расположенных в определенном (это не значит — логическом) порядке. В каком? Это и есть глав­ный вопрос, каждый раз возникающий заново.

Сцена, как ее понимали раньше, то есть сцена как "картина", не­сет в себе свой обособленный, замкнутый внутренний ритм, созда­ваемый чисто литературными средствами — за счет монтажа фраз, а не реальных человеческих состояний, которые чаще всего прав­дивее и точнее выражаются проходными, порой как бы даже внешне функциональными фразами. Но значит ли это, что диало­гу, реплике в сцене вовсе не следует уделять внимания, не следу­ет прилагать к ним художественных и интеллектуальных усилий? Конечно нет. Все должно быть сделано и сделано хорошо.

Современное: интегрированность сцен

Современное целое и классическая единица — сцена!!! Центр сцены — чувство, возникающее и накапливающееся в результате развития этой сцены и разряжающееся в момент

721

Профессия — кинематографист

кульминации, которая не обязательно должна быть в "середи­не" сцены. Центр сцены — чувство, выраженное через событие и пластику, а не только через слова.

Оптический эффект сцены. Точка, в которой, как в фокусе, сходятся все силовые лучи, в том числе и слово.

Размер и характер первых сцен определяются зашифро­ванным в ней кодом будущего развития действия. Сюжетный код. Смысловой код. Чувственно-настроенческий код. От кода первых сцен зависят размер и ритм всего сценария.

Иногда трудно побороть статику сцены, где все развивает­ся на переднем плане реальности, постоянно линейно, без учета третьей точки, вершины треугольника, находящей в глу­бине, за экраном. Иногда можно устремляться к этой третьей точке с помощью диалога.

Конечно, надо создавать ситуацию, следить за ее живым, органическим развитием, а потом — драматургически, но за счет образности и ритма — уничтожать предлог, начало, конец, ставить с ног на голову... Разрушать!

Персонаж (характер, тип, образ)

"В одной из записных книг Николая Ивановича Тургене­ва на первой, белой странице написаны следующие строки: "характер человека познается по той главной мысли, с кото­рой он возрастает и сходит в могилу. Если нет сей мысли, то нет и характера" (М. Гершензон, "И.В. Киреевский").

Человек есть то, что он сам о себе не воображает.

"...Глубина жизни как раз и состоит в том, что каждый че­ловек, обращающий внимание на самого себя, знает то, чего не знает никакая наука, ибо он знает, кто он..."; "...Значение его слов состоит в том, что он сам осуществляет себя в решаю­щее мгновение" (Кьеркегор).

(Не здесь ли ключ к принципу диалога? Впрочем, может быть, уже пройденного, оставшегося в недалеком прошлом.)

722

Мастер-класс

Всегда есть два человека: один — каким он видит себя, и другой — каким его видят другие. Правы и не правы в своих представлениях об "объекте" бывают обе наблюдающие сто­роны. Но из наложения двух "образов" объекта и возникает то, что мы можем назвать субъектом — характером.

Есть в персонажах советской драматургии (как театра, так и кино) какая-то принудительная биографичность, какая-то даже анкетность, без которой считалось невозможным завя­зать так называемый реалистический характер.

Меня тоже интересует прошлое человека. Но только для моих предварительных соображений, которые, кроме меня, никому не должны быть известны. А вообще меня больше всего интересует человек только в тот момент, когда он перед нами появляется. Вот он появился, прожил, про­явился, преобразился, хотя это и не обязательно, и все. И пусть все это будет его прошлым, если зритель о нем вспомнит...

Беда наша еще и в том, что мы легко распоряжаемся на­шими персонажами, их поступками, совершенно при этом не считаясь с их внутренней жизнью и внутренним подсозна­тельным миром — тайнами, страхами, влечениями.

"Если бы люди вглядывались друг в друга и замечали друг друга, если бы даныбыли всем глаза, то лишь одно железное сердце вынесло бы ве£ь^] ужас и загадочность жизни. А может быть, совсем и не надо было бы железного сердца, если бы лю­ди замечали друг друга" (Ремизов, "Крестовые сестры"). Кине­матограф волей или неволей упрощает психологию, сводя все в основном к физическому действию и паузе. Кинематограф в идеале добивается максимальной простоты ради максималь­ной выразительности, которая создает эффект максимальной сложности при восприятии.

Для кино — в отличие от литературы? — важнее не харак­тер, а судьба. Человек есть то, что он сам о себе не воображает. Это и есть — судьба. Судьба шире и важнее жизни.

723

Профессия — кинематографист

"...То, что мы наблюдаем в человеке, его поступки, слова, желания, все, что о нем знают другие и он знает о себе, не ис­черпывают полноты его существа, в нем есть еще иное сверх этого, и притом главное, чего никто не знает" (Розанов, "Ле­генда о Великом инквизиторе").

"Все человеческие судьбы слагаются случайно в зависимо­сти от судеб, их окружающих..." (И. Бунин, "Жизнь Арсеньева").

Это очень важная и конструктивная для кинодраматургии идея, о чем, конечно, Бунин не подозревал.

В сущности, и вы, режиссеры, и мы, сценаристы, играем в человека и играем человека, правда, вы гораздо нагляднее, ощути­мее. Для этого у вас есть в руках великий инструмент — актер.

Но и мы, и вы создаем человеческий образ в основном из ошибок, а не из достоинств. История человека — это вообще история его ошибок.

Взаимоотношения ошибок и достоинств и есть, в сущности, сюжет.

Можно смотреть на человека вообще — равнодушно-реги­стрирующим взглядом, а можно подозревать его, и тогда вы заметите в нем — во внешности, поведении, реакциях — гораз­до больше особенностей и странностей (тоже ваш корм). Так вот, вы всегда должны "подозревать" своих героев.

Любая жизнь — это соединение высокого и низкого. Чер­ного и белого. Это не значит, что этим ограничена палитра. Но, как ни странно, это все же самые главные и самые силь­ные краски.

Драматизм — соль, без него в искусстве ничего не сварить, не съесть. Выпаривается эта соль из жизни. Чтобы не проис­ходило с человеком во внешней его жизни, драма его не пре­кращается ни на миг. Миф о тождестве, о двойничестве, воз­ник потому что человек генетически и онтологически неудов­летворен самим собой и всегда чувствует себя виноватым.

Цветаева: "Единственная обязанность на земле человека — правда всего существа".

724

Мастер-класс

"...Все психическое обладает двумя лицами. Одно из них смотрит вперед, другое — назад. Оно амбивалентно и, следова­тельно, символично, как вся живая действительность" (Юнг).

"Но если мы в кинематографе начинаем разрабатывать челове­ческий характер способом литературным, то из этого, как правило, ничего не выходит" (Тарковский).

Что значит — разработка характера литературным спосо­бом?

Совершенно новое: характер должен быть функ­цией пластики, а не реализованной через литерату­ру психологии.

Характеры, существующие до начала сценария, — один путь. И другой: характеры, складывающиеся, создающиеся са­мим течением времени, то есть становящиеся результатом времени, протекающим в сценарии.

Характер в кино это во многом — реакции. На все. Чтобы характер не был "вещью в себе", необходимо помнить о не­ожиданности поведения в любую секунду человеческого суще­ствования (Ремизов, Платонов).

Наше кино почти всегда показывает поведение, а не ис­следует существование. Поэтому оно, в сущности, безыдейно.

Итак, необходимо постоянное наблюдение за со­стоянием персонажей.

Вот три кита, rid "которых стоит в кино "характер": внешность и ее взаимосвязь с понятием "тип "; поведение и его взаи­мосвязь с понятием "роль "; реакции и их разнообразие - чувственные, интеллектуальные, психофизические и прочие.

"...Молчалив был только Ягода. Рюмку за рюмкой он пил ликер, зажигая его перед тем, как проглотить. Проглотив же напиток с огнем, он хвастливо посматривал по сторонам свои­ми широко раскрытыми, почти красивыми, но безумными гла­зами" (М. Чехов).

Обязательное соблюдение реальности психологии внутри лю­бых - даже самых - ирреальных ситуаций.

725

Профессия — кинематографист

Психология частного и психология общего, целого. То есть психология персонажа и психология всей драматургической массы. Можно поставить знак равенства между последним и конструкцией, ритмической конструкцией.

Герой

Если вы выбрали кого-то героем, он будет хорошим все­гда, какой бы он ни был плохой.

"...Ибо быть героями — значит, быть самим собой, только самим собой... Это желание быть самим собой и есть героизм".

В каждом из нас — изначально — идея свободы и несвобо­ды, независимости и зависимости...

Гамлет, если бы существовал в реальности точно такой же, как у Шекспира, человек, должен отправиться в ад. Гамле­ту же литературному дарован вечный рай человеческого вни­мания и интереса. Тут вообще какое-то гигантское противоре­чие, корни которого, конечно, в таинственном соединении религиозности и безрелигиозности, божеского и языческого — в шифре прасознания.

Герой Гамлет словно создан для вечных упражнений во вдохновении, он потому вызывает такую вечную энергию вдохновения и догадки, что он так неясен. Гамлет всегда оши­бочно кажется злободневным, всегда кажется удобным пово­дом для размышления о данном времени — но он на самом де­ле есть размышление о жизни и смерти, о христианстве и язы­честве, о возмездии и мести.

Герой — чувство, мысль, настроение, интонация...

Диалог как часть общего пейзажа

Проблемы языка как отражение состояния всего — нравст­венности, интеллекта, общественного сознания, обществен­ной воли и общественного безволия.

726

Мастер-класс

Язык и жаргон.

Я уверен, что никогда еще в этой стране не говорили так плохо на своем родном языке. Есть ныне словесные штам­пы — черные дыры. В них пропадают точные и верные рус­скому языку слова, определения, которые могли бы с лихвой обслужить — прямо или косвенно — понятия и мысли, кото­рые — в одиночку — самодовольно, однообразно и тупо выра­жают эти излюбленные, телевизионные — "нюанс", "шок", "скандал"...

Пропала культура разговора. Говорить не умеют, слушать не умеют. Перебивают, не дослушав. Торопятся высказать свое. И в этом, между прочим, принцип, прием диалога.

Все равно язык, на котором сказано: Божья Матерь, утоли мои печали, — не может разрушиться...

Беда советской драматургии была еще и в том, что ее пер­сонажи думают, говорят и делают одно и то же, все на одну тему.

Борьба с диалогом - одно из условий сочинения сценария!

Диалог как шум. Об этом и у Тарковского: "Рыь в кино вообще может быть использована как шум, как фон... "

"Но жизнь есть шум и тот, кто в ней потерян... " (Пазолини).

Диалог - это самая "беззаконная" проблема.

Что мы слышимой что мы видим... Пустота жизни, напол­ненная плебейским шумом. Слабая, наполовину разведенная кислота современной иронии.

Бессилие и превосходство слова.

Диалог диктует характер или характер — диалог?

Хотя задача удивительно проста: все то, что надо выра­зить через слова, постараться выразить через все, что угодно — образы, детали, ритмы, паузы и т. д.

Прямое, как бы не связанное — логически, смыслово — вы­ражение чувств именно в данный запечатленный момент и ре­акции на данность — это и есть диалог.

Диалогу нужна находчивость... Нужна ли?

727

Профессия — кинематографист

Главные и вечные приемы: чеховское "А в Африке сейчас, должно быть, жарко", "Епиходов идет..." и т. д. Переключение. И контраст.

"Контрасты обнаруживаются в речах (в поведении, в ре­акциях) действующих лиц; в этих речах конец обязательно контрастирует своему началу, контрастен не только по своему неожиданному переходу к другой теме... но и в интонацион­ном отношении: речи героев, начинаясь спокойно, кончают­ся исступленно, и наоборот" (Тынянов).

Слово должно быть подчиненным компонентом художе­ственного целого, общей пластической формы. Оно должно стушеваться, временами даже превращаясь в междометия, эка-ния и проговорки — и все это во имя сильного целого. Надо слу­шать и щебет жизни, и ее суровый, полный грозного символи­ческого смысла разговор.

Типы диалога (реприза, фехтование, высказывание, афо­ристичность, шум...)

Что такое кинематографический диалог ?

Информация как художественный прием.

Реконструкция реальности или прямая условность.

Диалог подражательный, имитационный и диалог литера­турный.

И некоторым доказательством тому служат некоторые чудеса. В двадцатом столетии почти никто на русском языке не писал диалоги лучше Бунина, даже и применительно к кино. И при этом Бунин едва ли не самый некинематографический писатель...

"...Некоторые сцены не драматические: это род разговора в царстве мертвых на заданные темы" (П. Вяземский, "Дневники").

Прямой диалог, иногда оправдание функциональности, заданности диалога можно найти в замкнутом, то есть откры­то — для кино — театральном приеме.

Косвенный диалог. Выражение космоса, который есть че­ловек и в котором существует человек... Не надо все знать, но надо об очень многом догадываться.

728

Монолог как литература... Диалог-имитация... Диалог и объективизация. Плохо то, что все как бы говорят разное, но все говорят об одном и том же...

Свобода от сюжета

Конечно, люди должны жить вообще, а не по поводу сю­жета.

Принцип диалога: особая, неизбежная для подобной на­пряженности материала, свойственной "идеологизирован­ной", притчевой структуре, неинформативная функциональ­ность, создающая особый общий звуковой пейзаж!

Порочный анкетно-прозаический способ введения нового персонажа в действие.

Иногда оправдание функциональности, заданности диа­лога можно найти в замкнутом, то есть открыто — для кино, театральном приеме.

Говорить персонажи должны не то, что нужно мне, а то, что нужно им.

Сначала: что онц будут чувствовать, как они будут дейст­вовать (или бездействовать, что тоже действие), а уж потом, что они будут говорить.

Диалог, как выражение состояния, как прямая и опосре­дованная реакция без видимого учета состояния и направленности реакции. Бесстрастность Брессона.

Конечно, жизнь — это диалог. Но чаще всего слышен голос одного — человека. Который жалуется, просит, молит, оправ­дывается, обещает. И потому все это кажется монологом.

Итак, необходимо постоянное наблюдение за со­стоянием персонажей.

Ваши трудности в том, что вы не можете передать мысль с помощью разговора людей. На самом же деле это лишь

729

Профессия — кинематографист

техника, а проблема в том, что вы еще не ощутили свой стиль. "Содержание (душа сюда же) литературного произведения равно сумме его стилистических приемов" (Шкловский).

Как только вы осознаете себя как индивидуальность, не­ощутимо откроется неожиданное дыхание и вы заговорите...

Проблема языка. Право на жаргон. Жаргон позволителен только при совершенстве владения "культурным" языком...

"Современный диалог". Абсурдизм. Аналогия и парадокс. Все сводится к аналогии и парадоксу. Важное слово для совре­менного диалога, но не исчерпывающее... Обэриуты — порази­тельное явление, я всегда любил их и восхищался. Но что бы было, боже, если русская литература состояла из одних обэри-утов?

Каким бы языком не говорили наши персонажи — самым низким, самым площадным, диким жаргоном времени или да­же вообще мычали — сами мы должны говорить высоким язы­ком поэзии. И при этом "втиснуть" любое возвышенное лири­ческое состояние в прокрустово ложе профессионализма — это и есть высшее достижение мастерства...

Чувство языка — чувство родины. "Будущая судьба его (рус­ского языка) зависит от судьбы государства..." (Карамзин).

Развязка — финал

Внутреннее (ритмическое) тяготение к конечной цели, к финалу, каким бы неожиданным он ни был (связано с кон­фликтом).

Финал почти всегда должен быть достижением. "Достиг­нутого торжества игра и мука". Финал должен быть самым мо­гучим и ярким выражением того неясного зародыша, той пер­воначальной идеи-чувства, с которого все начиналось.

Финал есть результат постепенного создания художест­венного мира из художественного хаоса.

730

"Великая русская литература умеет не создавать концы" (Шкловский).

"Психология финала"... Не конец истории, а конец вы­мысла... Прозрение, трансценденция... То, что остается в нас, как надежда, укор, вопрос...

Финал — это ваша цель, независимо от того, будет ли сде­лан в конце смысловой, чувственный, музыкальный вывод из замысла, будет ли поставлена формальная точка.

Развязка — это еще не финал, но и финал иногда не раз­вязка.

Теория разрушения

 

Отрицание отрицания приближает нас к истине (Гегель). В кино постоянное отрицание создаваемого приближает нас к цели, то есть дает возможность выбрать оптимальный вари­ант из всех возможных, начиная от сценария, кончая отбором дублей и монтажом.

Разрушение сюжета во имя максимальной насыщенности подробностями, которые и создают ощущение мира и харак­теров. Те усилия, которое обычно затрачиваются на сюжет и мотивировки, необходимо направлять на самовыразитель­ность всех компонентов кино. Освободившееся от сюжета и мотивировок пространство должно быть занято пластикой и наблюдениями, которые будут — в идеале — приковывать зрительское внимание. Содержательность (глубина и смысл) не за счет сюжета, а за счет предельной выразительности. Процесс достижения этой выразительности во всей его широ­те и есть индивидуальный киноязык, и есть стиль.

Энергия разрушения во имя созидания, может быть, и есть режиссура.

Разрушение — это есть борьба и преодоление неизбежных условностей, которые заключены в самой сути драматургии

731

Профессия — кинематографист

как искусства, прежде всего синтезирующего реальность и не­избежно требующего, с одной стороны, информативно-объяс­нительного материала, а с другой — соединения разных "кус­ков реальности" в целях создания новой жизни. Выражение на экране этого "неизбежного" с максимальной художествен­ностью, кинематографичностью, правдивостью и индивиду­альностью и есть разрушение. Только в процессе разрушения может возникнуть искомое. Тем более что этот процесс под­сознательно происходит уже в самом сценаристе, начиная от возникновения в его голове замысла. Постоянное отрицание создаваемого во имя создания на этом месте обновленного приближает нас к цели, то есть дает возможность выбрать на­конец самый оптимальный вариант из всех взятых в работу души, таланта, опыта вариантов.

Заключительные предостережения

Теория с кровью и страстью.

Теория требует экстравагантности и парадокса, но и точ­ности...

Странное противоречие между искусством и жизнью в том, что искусство гораздо яснее и определеннее жизни.

Реакция формы на действительность.

Испарения земного человеческого зла собираются в огром­ную тучу, чтобы взорваться страшной грозой, чтобы пролить­ся страшными дождями.

Кино должно чувствовать состояние мировой атмосфе­ры.

В кино можно все и кино может все. Это вдохновляет, но это и развращает. Кино должно возвращаться к самоограниче­нию...

Лучшее время кино — время его относительного техниче­ского несовершенства.

Мастер-класс

Неизбежное и необходимое циклическое обновление ки­ноязыка. Совпадения этого с политическими катаклизмами (ре­волюция в России) и сменой возрастных общественных групп (поколения). Это создает иллюзию зависимости (радикализм смены)...

"Меня всегда раздражало самодовольное убеждение, что крайность в искусстве находится в метафизической связи с край­ностью в политике" (В. Набоков).

Что главное в любом виде искусства? Период максималь­ного откровения. Как в русской прозе XIX века, как в музыке Бетховена. Кино, на самом деле, даже еще не приблизилось к этому периоду...

Беда коллективных видов искусства.

Бог дал человечеству волшебный прибор наблюдения над миром, над людьми, над собой (?), а они, как нищий у Марка Твена, колют этим прибором орехи.

Безответственное, скоропортящееся кино.

Кино губит даже не литература, ее в результате всегда можно перегнать. Кино губят публицистика, журнализм, про-блемность, тематическая подчиненность.

И тут мы подходим к одн9му из самых больных вопросов нашего времени. Публицистика в том или ином ее виде явля­ется основной силой, толкающей наш кинематограф туда, ку­да он, к несчастью, движется. Публицистикой я называю не только журналистику и не столько журналистику, а то, что вступает в диалог с внехудожественным, конкретно-историче­ским реальным событием или явлением.

Почему мы так любим заигрывать со злом?

Реакция на уродства времени провоцирует публицизм, пе­редвижничество. Непосредственные, мгновенные, пусть даже очень искренние реакции на действительность иногда очень опасны для искусства, для мысли.

Отсутствие свободной мысли в искусстве. Что такое сво­бодная мысль?

733

Профессия — кинематографист

Освобождение мысли в искусстве от всего временного, временного...

Разрыв с действительностью во имя действительности, попытка выйти — вырваться? — за пределы социального.

Кьеркегор говорил о своем времени, что оно требовало комического. А наше время?

Беда в том, что мы не соединяем способность к художествен­ному отражению действительности с философской правдой о ней.

Страсть и печаль — вот девиз.

"Его (Ивана Киреевского) любимым настроением и чувст­вом была печаль. Чувство печали, думал он, создает особые возможности для проникновения в сущность и богатство жиз­ни" (Н.О. Лосский).

Как уму скучно без постоянных размышлений, сомнений, споров с самим собой, отрицаний и доказательств, так и душе скучно без лирического возбуждения, печали, переживаний, без разочарований, обид и надежд.

Простая истина: другим надо показывать в кино только то, что хотел бы увидеть и почувствовать сам.

Главное — переживание переживаний, прошлых и будущих. Это и есть жизнь — одна, неделимая, "другой жизни" — нет. И это есть цель работы.

Исчезновение духа печали. Нет, еще трагичнее: смерть печали от руки — иронии?

Каждый из нас уносит с собой одному ему — и Богу — ведо­мую тайну существования. Искусству дана некоторая возмож­ность раскрывать эти тайны.

Наблюдение над интимной, личной и общественной, стад­ной жизнью. Кино, занимающееся только первым, только вто­рым и соединяющее и первое и второе.

Переход всех этих основных навыков в подсознательное, в опыт как обязательное условие.

Слабость кино, конечно, в его силе, в его возможностях, в его возможностях материального и достоверного доказа-

734

Мастер-класс

тельства. Это порой вступает в противоречие с самой сутью искусства. Из-за этого рождаются подражания, имитации, ложные стили... Кино еще нужно искать...

Кино должно состоять из того же, из чего состоит жизнь. То есть из всего. Но, конечно, не быть жизнью. Быть другой — новой — жизнью. Постмодернизм предлагает другое. Он со­ставляет кино из того, что составляет искусство. Вторичность тоже путь.

Пусть пластика делает свое дело. Ритм должен организо­вать ее и превратить в мощный, непрерывный поток, создаю­щий эффект, ощущение сюжета, но без признаков сюжетно-мотивировочной условности. Пусть и диалог параллельно де­лает свое дело, не связанное с делом пластики, но в силу необходимости, диктуемой содержанием, иногда соприкаса­ясь с основным потоком кино. В точках этого соприкоснове­ния и должно, обязано вспыхивать искусство, оригиналь­ность...

Вы стоите на той границе, когда одного чувства кинемато­графа уже недостаточно — нужно чувство художественности, чувство необычайного. Развить его, как слух, нельзя. Но оно может вспыхнуть в ответ на сильное душевное желание и ожи­дание этой вспышки...                  И)

Трумен Капоте, "Наблюдения": "Конечно, лучшие филь­мы по сути своей антилитература; кино как средство самовы­ражения принадлежит не писателям и не актерам, а режиссе­рам..." А вот, что он говорит о режиссере Хьюстоне: "Творче­ство Хьюстона неотделимо от его личности, его работы точно очерчивают причудливый пейзаж его души (так же, как проис­ходит это с Эйзенштейном, Бергманом и Виго), что, в общем-то, не свойственно режиссерской профессии: большинство фильмов нисколько не обнаруживают душевного содержания их создателей".

Я бы мог выписать вам несколько полезных рецептов — поэзия, любовь, музыка, страх смерти... Но этого мало...

735

Профессия — кинематографист

Чувство художественности сродни таланту, но еще не та­лант, поэтому оно все-таки достижимо и зависимо...

Тренируйте подсознание!

"Держите ум открытым, говорил он..." (Гертруда Стайн, "Автобиография Алисы Б. Токлас").

Современному кинематографу не хватает ума. Речь не идет о так называемом интеллектуальном кинематографе. И не о содержании тех или иных кинематографических про­изведений. Кинематографу как явлению не хватает ума. Ни­когда не хватало. А сейчас — особенно. И это тогда, когда он ему так нужен. Именно в роковое для него время необходимо осознание им самого себя, как осозновала себя проза и поэ­зия. Кто поможет ему в этом?

И вот я обращаюсь к вам, как папенька у Одоевского:

"Ну, теперь вижу, — сказал папенька, — что ты в самом де­ле почти понял, отчего музыка в табакерке играет; но ты еще лучше поймешь, когда будешь учиться механике".

От составителей

 

Вот и закончилась наша Книга, но не заканчивается жизнь, не заканчивается российский кинематограф, требующий, все новых и новых, молодых, свежих творческих сил. И Высшие курсы сценаристов и режиссеров продолжают свою кропотливую работу, опираясь на действенную поддержку своих учредителей — Министерства культуры и массовых коммуникаций Российской Федерации и Союза кинематографистов России.

Надеемся на то, что кем бы вы ни были, уважаемый читатель: профессиональным кинематографистом, давним или недавним выпускником Курсов, сегодняшним студентом

X

Курсов или других творческих учебгпцх заведений, наконец, просто интеллигентным человеком, — каждый нашел для себя в этой Книге что-то интересное и полезное, узнал что-то новое из истории нашей культурной жизни, которая никогда не прерывалась.

Мы благодарим всех, кто так или иначе принял участие в создании этой Книги: поделился воспоминаниями, дал интервью, написал специальную статью, предоставил изобразительные материалы, участвовал в финансировании ее издания или просто что-то посоветовал...