Карп Вячеслав Ильич; Карп Ольга Вячеславовна: другие произведения.

Взлет и крах еврейского экпрессионистского театра

Журнал "Самиздат": [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
  • Комментарии: 1, последний от 07/03/2004.
  • © Copyright Карп Вячеслав Ильич; Карп Ольга Вячеславовна (oleg_karp@msn.com)
  • Обновлено: 10/03/2003. 328k. Статистика.
  • Эссе: История
    • Оценка: 7.00*3  Ваша оценка:

    В. КАРП.

    О. КАРП.

    ВЗЛЕТ И КРАХ

    ЕВРЕЙСКОГО ЭКСПРЕССИОНИСТСКОГО

    ТЕАТРА.

       Параллели истории.
      
       "...искусство не название разряда или области, обнимающей необозримое множество понятий и разветвляющихся явлений, но, наоборот, нечто узкое и сосредоточенное, обозначение начала, входящего в состав художественного произведения, название примененной в нем силы или разработанной истины". (Б.Пастернак)
       "Начало, входящее в состав художественного произведения" - удивительно точное определение, пожалуй, только несколько статичное. Скорее, второе, оно ближе к действительному характеру: "название примененной в нем силы". Жизненная частица, перевешивающая целое. Частность, ставшая если и не главной, то определяющей.
       Жизненная сила "Федры" Софокла, "Моны Лизы" Леонардо да Винчи, "Чайки" А.П.Чехова и К.С.Станиславского, фильмов Чаплина, музыки Моцарта и Гершвина ставит их в один ряд, делает явлениями одного порядка.
       В истории человечества не раз гибли цивилизации, терпели крах политические системы, оставляя после себя лишь обильную пищу для археологов. Бесследно исчезали целые народы. Вчерашние новейшие достижения науки и техники - винт Архимеда, лампочка Эдисона, космический корабль "Восток", сегодня архаичны. Архаичными станут завтра новейшие достижения сегодняшней техногенной цивилизации. Что же останется? Жизненная сила "Федры", "Моны Лизы", "Чайки", парящих в небе шагаловских влюбленных, яростный ритм стихов Нахмана Бялика,... Как правило, произведения искусства, творческие стили переживают эпохи, их породившие. "Рукописи не горят", - сказал великий русский писатель. Можно казнить художников, можно разрушить храмы и разжечь костры из книг... Но, - "рукописи не горят". Даже растоптанное, сожженное, расстрелянное искусство остается в сокровищнице человеческой культуры, оказывает влияние на весь ход ее развития.
       Искусство "солярного периода" древнего Египта не только и не столько увековечило имя ее творца Эхнатона, сколько творчество безымянных скульпторов и художников. Скульптурный портрет жены и сестры Эхнатона - Нефертити и до сего дня символ женской загадочности и красоты. После смерти Эхнатона реалистическое направление в древнеегипетском искусстве было уничтожено. Скульпторы, архитекторы, художники отправились в каменоломни, храмы Амона разбирались на камни и из них строили храмы другим, более удачливым богам. Традиционно-помпезные, они были призваны увековечить дела и свершения победителей. А мятежное искусство было наказано. Кто вспомнит сегодня имена тех победителей?
       Пройдут тысячелетия, и человек не самой уважаемой в елизаветинской Англии профессии - актер, драматург, впрочем, и совладелец на паях лондонского театра "Глобус", Вильям Шекспир будет пристально вглядываться в загадочный мир древнего Египта, выискивая в нем, знакомые и понятные ему черты. Он напишет трагедию "Антоний и Клеопатра". Вчитайтесь в каждое слово Клеопатры... это говорит она, Нефертити. Недаром же Джозеф Манкиевич, снимая свой нашумевший фильм "Клеопатра" искал на главную роль актрису похожую на Нефертити.
       Английский елизаветинский театр был насильственно уничтожен, запрещен пуританами. Труппы разогнаны, театральные здания перестроены или сожжены. Английский театр возродился лишь после реставрации монархии. Но это уже был другой театр, не имевший практически прямых связей со своим предшественником. Что же осталось? Вильям Шекспир.
       Пройдет не так уж много времени и в 20 - 40-е годы XX столетия неожиданно ярко вспыхивает звезда еврейского театра. Эпоха, словно сняв оковы и запреты, выпускает на сцену самый дух еврейского народа. Возникают театральные коллективы, оказавшие влияние на весь ход развития русского и мирового театра - "Габима", ГОСЕТ. Возникает, казалось бы, из неоткуда, совершенно новый стиль - еврейский театральный экспрессионизм. Еврейские театры играют не только на разговорном идиш, но и на малознакомом большинству населения Советской России иврите. Играют при полных залах. Заинтересованное внимание к творческим поискам еврейских театров проявляют выдающиеся деятели русской культуры К.С.Станиславский, В.Э.Мейерхольд, Е.Б.Вахтангов, Ф.М.Шаляпин. Они сами, в той или иной мере, принимают участие в этих поисках, подчеркивая тем самым их важность и экстраординарность. И, несмотря на то, что "Габима" вскоре покинула Россию, несмотря на давление тоталитаризма, несмотря даже на самую страшную в истории человечества войну и Катастрофу еврейского народа, еврейский театр находится на подъеме, утверждая тем самым величие духа, породившего его народа. Вершина еврейского театрального экспрессионизма "Король Лир" В.Шекспира в постановке Соломона Михоэлса. Режиссер и актер был полон планов.
       "Незадолго до смерти - писал Тышлер, - Соломон Михайлович Михоэлс предложил мне поставить с его участием "Ричарда III". Мы успели встретиться только несколько раз, но мне трудно забыть его рассказ - замысел роли. "У Ричарда, - говорил Соломон Михайлович, - неизменный собеседник, дружок, куманек, с кем он любит советоваться, делиться мыслями, - горб. Цель урода - заставить людей поклоняться его приятелю-горбу, обожествлять его. Ричард после каждой удачи, нового злодеяния оборачивается и подмигивает наросту на спине..."
       Михоэлс не только рассказывал обо всем этом, но и, встав со стула, играл целые сцены. Забывались помятый пиджак, взлохмаченные волосы по бокам лысины, не загримированное, казалось бы, вовсе не подходящее к роли лицо. Человек низенького роста становился высоким, какая-то дьявольская заносчивость загоралась во взоре - страшный, трагический миф неожиданно возникал в небольшой московской комнате..."
       Планам художника не суждено было осуществиться. Михоэлс убит. В Советском Союзе разгорается борьба с "безродным космополитизмом", еврейские театры закрыты, в обществе резко усиливаются антисемитские тенденции.
       Искусство театра сиюминутно. Оно живет, пока трепещет, протестует, кричит со сцены живое сердце актера. Пока дышит и сопереживает зрительный зал. Потом только Память может донести до нас отголоски "чудного мгновенья", когда и Актер и Зритель одинаково велики в своем прозрении, в своем всеобъятном, всеохватывающем акте сотворчества, сопереживания.
       Отгремели аплодисменты, сыгран последний акт. Сыгран в застенках ГУЛАГа, в душной пыли бюрократических кабинетов, под свист и улюлюканье черносотенной толпы.
       Что же осталось от удивительного искусства?..
       Жизненная сила! Жизненная сила "Федры" Софокла, музыки Моцарта и Гершвина, "Короля Лира" Соломона Михоэлса.
      
      

    Корни.

      
       В Советской Театральной Энциклопедии отсутствует даже статья "Еврейский театр", а "Габима" и ГОСЕТ отнесены к явлениям советской театральной культуры и подаются как результат национальной политики КПСС. Дескать, мы осчастливили чукчей алфавитом, а евреев - театром. Даже в Краткой Еврейской Энциклопедии говорится: "...у евреев не существовало оригинального театрального искусства, в отличие от других древних народов, в первую очередь греков и римлян". Таким образом, история еврейского театра сводится буквально к нескольким проявлениям еврейской культуры, что ни коим образом не проясняет факта возникновения столь своеобразного явления мировой культуры, как еврейский театральный экспрессионизм. Неужели театр, не имеющий серьезной предыстории, многовековых традиции, мог породить столь уникальное явление?..
       Утверждение об отсутствии глубоких корней еврейского театра опирается на мнение, что иудаизм якобы антагонистичен искусству, в особенности театральному и изобразительному. Действительно, в Десяти заповедях сказано: "Не сотвори себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли". Согласно традиции театр трактовался как одна из форм идолопоклонства. Традиция опиралась на толкование слов из книги пророка Иеремии (17:5) "Я никогда не сидел в кругу веселящихся людей и не радовался..." Эти слова воспринимались как осуждение театра и тех, кто его посещал.
       Принято считать, что именно эти запреты помешали развитию еврейского искусства (в первую очередь театрального и изобразительного). Не возникает никакого сомнения, что в некоторые периоды еврейской истории подобные тенденции действительно имели место.
       Они породили мнение о том, что в древности евреи практически не соприкасались с пространственными и пространственно-временными видами искусства (за исключением архитектуры и орнаменталистики), и что все проявления этих искусств возникли в еврейской культуре в XIX веке под влиянием европейской культуры, в эпоху, когда традиционные запреты ослабли.
       Такую точку зрения на еврейское изобразительное искусство развенчивает Сесиль Рот в статье "Еврейское изобразительное искусство". "Это факт, что искусство евреев...появление столь выдающихся художников еврейского происхождения в нашем и предыдущем поколениях имели долгую и важную предысторию, простирающуюся в глубь веков приблизительно на две тысячи лет, а возможно и более".
       Более того, Николай Евреинов вообще выводил древнегреческую "козлиную песнь" (а следовательно, и корни всего западного театра) из "драматического обряда козлоотпущения (или козлоудаления), практиковавшегося у евреев в Йом-Киппур, то есть день прощения, понимавшийся как "День Очищения" (от грехов)". И эта точка зрения находит сегодня все большую поддержку в академической филологии.
       Ложное представление об отсутствии исторических корней театрального искусства у евреев сложилось в результате тенденциозного подхода к вопросу. Не обнаружив привычных форм театрального представления; не видя единого потока развития еврейского театра, исследователи поторопились высказать мнение об отсутствии такового у евреев в прошлом.
       Специфические условия проживания евреев в галуте, казалось бы, давали для этого все основания. Поэтому возникновение еврейского театра непосредственно связывалось с Просвещением и европейско-христианским влиянием. Такое предположение вполне согласовывалось с общим взглядом на евреев, как на народ, закостеневший в религиозных предрассудках гетто и антисемитскими тенденциями в обществе. Таким образом, изначально отрицалась самобытность еврейского театрального искусства.
       Такой взгляд нисколько не соответствует фактам истинной истории еврейского театра. Более того, ставит под сомнение оригинальность театрального искусства современной Западной цивилизации, лишая его общих с еврейским искусством библейских корней и превращая в эпигона античной цивилизации.
       Если же рассматривать историю еврейского театра в контексте истории мирового театрального искусства и тенденций его развития, легко устанавливаются параллели, точки взаимосоприкосновения и взаимовлияния.
      

    Ритуальный театр древнейших цивилизаций Ближнего Востока.

      
       Не вызывает никаких сомнений, что предки еврейского народа происходят из семитских племен, являвшихся коренными жителями Ближневосточного региона и развитие их цивилизации происходило в общем русле развития Ближневосточной цивилизации.
       К концу ледникового периода, около 12 тысяч лет назад на Ближнем Востоке уже обитали группы людей, чей облик, возможно, реконструировать путем изучения их скелетов. Все они были людьми современного типа (Homo sapiens sapiens). Различаются два расовых типа: протосредиземноморский и евро-африканский. Останки людей протосредиземноморского типа без труда идентифицируются как предки семитских народов (в т.ч. евреев) Уже в эту эпоху мы находим зачатки протонеолитического искусства. В пещерах КараЄИн, ОкузлуЄИн и под скальным навесом Белдиби, найдены палеотические гравированные изображения и украшенные рисунками предметы.
       Возможно ли рассматривать эти памятники древнейшей эпохи как произведения искусства? Дело в том, что художественные элементы первобытной культуры как бы вырастали из ее нехудожественных элементов и долгое время не отличались от последних. Древние танцы и пантомимы жили в лоне магического обряда. Столь же отчетливо прослеживается вплетенность песни в трудовые процессы, в разнообразные культовые и магические обряды. Художественное начало органически вплеталось и в процесс изготовления всевозможных утилитарных изделий - оружия, орудий труда, бытовой утвари. Даже в такую сравнительно позднюю эпоху, как гомеровская, "мы находим полное совпадение художества и производства, - утверждает А.Лосев на основании детального анализа поэм Гомера. - Изображаемые у Гомера вещи одинаково являются и эстетической самоцелью, и предметом вполне утилитарным, вполне бытовым".
       К VIII тысячелетию до н.э. мы находим на Ближнем Востоке уже вполне установившееся земледелие. Возникают первые поселения, произведения изобразительного искусства - резные изображения животных и статуэтки верховного божества - богини матери. Появляются могильники и отдельные погребения, указывающие на существование связанных с погребением человека ритуалов и таким образом на существование синкретического ритуального театра.
       В пещере Шанидар, в погребении молодой женщины, лежавшей в скорченном положении, были найдены красная охра, терочник и ожерелье из мелких бус. Это погребение не единственное в пещере: здесь найден целый могильник с 28-ю захоронениями. Каменные стенки и дугообразные выкладки, несомненно, также связаны с культом мертвых и носят ритуальный характер.
       Еще больший интерес представляет погребение вождя найденное в Эйнане. Это круглая гробница диаметром пять м. и глубиной 0,8м., возможно первоначально была жилищем этого вождя. Ее окружал парапет, обмазанный глиной и окрашенный в красный цвет. По краю парапета выложен круг из камней диаметром 6,5 м. В центре гробницы лежали два полностью сохранившихся скелета. Один, принадлежавший взрослому мужчине, опирался на каменную кладку, лицо его было обращено на снежные скалы горы Хермон. У другого, женского, сохранился головной убор из раковин dentalium. Это погребение демонстрирует то значение, которое придавалось ритуалу погребения вождя и древность некоторых погребальных обрядов, существовавших в докерамических культурах Иерехона на протяжении последующих двух тысяч лет.
       У всех известных науке народов возникновение театра было связано с ритуальными церемониями, обычно приуроченными к тем или иным природным явлениям или узловым моментам в жизни общества или отдельного человека. От тотемических ритуалов австралийских аборигенов, до обрядов культа Диониса Вакха в античной Элладе и Риме, следы, которых можно найти в современном театре Европы, - везде прослеживается эта связь. Естественно, что такой ключевой момент как смерть человека, породил соответствующие ритуалы. Захоронения, о которых говорилось выше, подтверждают древность этих ритуалов на Ближнем Востоке.
       Раскопки в Иерехоне, относящиеся к VII тысячелетию до н.э. (докерамический неолит В) обнаруживают сооружения, которые идентифицируются как святилища. У некоторых из них перед входом были колонны. Кроме небольших глиняных статуэток богини-матери и животных (связывавшихся на Ближнем Востоке с культом плодородия) удалось найти остатки более крупной скульптуры, - быть может, культовых статуй святилища. Столь крупные культовые сооружения подразумевают наличие развитой системы обрядов и ритуалов.
       Как уже говорилось, процесс рождения, и развития театра непосредственно связан с развитием ритуально-магических обрядов. Танцевально-драматическое искусство в древнейшей культуре имело не художественно-образный, а ритуально-магических характер. Но обряд обязательно сопровождается изобразительной, подражательно-имитационной (ряжение, звукоподражание) словесной деятельностью. Он закрепляется, он повторяем, цикличен. Он несет в себе зерно театра. И теперь, с появлением культовых сооружений он (обряд) начинает усложняться и развиваться.
       Дальнейшее развитие эти тенденции получают в период керамического неолита. В росписях зачастую нередки изображения танцев. Они коллективны и изобразительны: это имитация охоты, брачных отношений, военных действий и т.д. Соединяясь с устным, музыкальным и изобразительным творчеством такого рода танцевальные ритуалы превращались в примитивные драматические представления. В ритуальных церемониях сочетались пантомима, музыка, пляски, чревовещание. Наиболее впечатляющим компонентом такой ритуальной драмы было ряжение исполнителей, надевание маски-личины и костюма. У некоторых первобытных народов участники ритуала увеличивали свой рост до фантастической высоты, используя помимо высоких наголовников также ходули. Возможно, что этим приемом пользовались и предки древних семитов. По крайней мере, в более поздние времена ходули были хорошо известны на Ближнем Востоке.
       В занимающем 13 гектар селении Чатал Хююк (около 6 тысяч лет до н.э.) мы наблюдаем уже целый жреческий квартал. Найденные здесь статуэтки позволяют нам распознать основных богов, которым поклонялись жители поселения. При декорировании помещения применялись росписи и рельефы. Святилища служили, очевидно, для отправления культа плодородия. В ранехалафской керамике (VI - V тысячелетия до н.э.) мы также наблюдаем сцены ритуальных плясок.
       С распространением (около 4400 - 4300 гг. до н.э.) убейдской культуры по всей Месопотамии начинается новая эпоха, приведшая к возникновению шумерской цивилизации. Как прелюдия шумерской цивилизации урукского периода эта эпоха непосредственно влияет на формирование еврейской культуры - ведь "взял Фарра Авраама, сына своего...и вышел с ним из Ура Халдейского" (Бытие 11:31).
       Об усилении жречества (а, следовательно, и дальнейшем развитии ритуального, обрядового театра) в эту эпоху свидетельствует строительство в городах монументальных храмов. Возведенные из появившегося в это время сырцового кирпича, иногда на каменных фундаментах, они господствовали над городами с высоты древних холмов. Встречаются храмы, построенные на платформах - предшественницах храмовых башен, или зиккуратов. Ступени вели к двери в длинной стене здания. Само здание храма состояло из длинной центральной комнаты (10 и более метров длиной) с широкой платформой в одном конце и алтарем в другом. Главное помещение было со всех сторон окружено меньшими, которые имели лестницы, ведущие на верхний этаж или на крышу. Несомненно, в эту же эпоху начинается постепенное отделение различных элементов театра от ритуала.
       Но возникает законный вопрос: можно ли безоговорочно отнести ритуальное действо к понятию - "театр", с чего начинается театр, что определяет различие между ритуалом и театральным представлением и что между ними общее. А.Веселовский в своем определении театра исходил из его форм. "Драма... - писал он, - уже в первых своих художественных проявлениях сохранила весь синкретизм обрядового хора, моменты действа, сказа, диалога". Таким образом, ритуал полностью подпадает под это определение.
       Однако есть и существенные различия, выделяющие различные моменты театрального действа из ритуала. Прежде всего, ритуал есть компонент религии, сущность которого составляет вера в сверхъестественное. Участники религиозного обряда верят в то, что он обращен к сверхъестественным образам, которые могут явиться в чувственно воспринимаемой форме, т.е. воплотиться. Поэтому, если по ходу ритуала священнослужитель появляется в поражающем воображение верующих облике, они видят в нем воплощение духа предка или какой-либо стихии. А в более высокоразвитых религиях ритуальное облачение символизирует близость к божеству.
       Второе существенное отличие ритуала от театрального представления состоит в том, что в религиозном обряде нет актеров и зрителей. Фактически священнослужители играют заданную в канонизированной литургической драме роль, но их профессиональное мастерство имеет целью не направить внимание на себя как на исполнителей, а возбудить общие эмоции по отношению к объекту культа. В отличие от этого драматическое искусство, с какой бы силой эмоций оно не захватывало всех присутствующих, не перестает делить их на актеров и зрителей: и те и другие отдают себе в этом отчет.
       В истории культуры народов всего мира наблюдается процесс десакрализации религиозно-мистических обрядов. У всех народов существуют обычаи и игры, в т.ч. и детские, которые представляют собой переосмысленные и преобразованные религиозно-мистические церемонии. Самые яркие примеры - проводы зимы и зазывание весны на масленицу у славян, карнавал в Западной Европе, ряжение на праздник Пурим у евреев. Самое существенное в процессе десакрализации состоит в наполнении прежних ритуальных церемоний новым содержанием - бытовым, сатирическим и даже политическим и выделение из ритуала различных элементов (игр, плясок, песен, зрелищ и т.п.).
       Именно эти процессы начинают развиваться в культуре Ближнего Востока в следующий период.
      

    Театр развитых цивилизаций Ближнего Востока и Древнего Египта.

      
       Само возникновение и развитие еврейской цивилизации происходило в теснейшем контакте с древними семитскими цивилизациями Месопотамии и ближневосточного побережья Средиземного моря.
       Согласно библейской традиции родиной Авраама был город Ур. Библейское название Ур Касидим (Ур Халдейский) объясняется тем, что в библейский период город был частью территории, населенной халдеями.
       Евреев окружал целый сонм древнесемитских богов. Так в Танахе говорится о разрушении Самсоном храма Дагона в Газе (Судьи 16:23 - 30), а также о том, что после битвы у горы Гильбоа филистимляне выставили тело Саула в храме Дагона (I Паралипоменон 10:10). Само становление иудаизма происходило в жесточайшей борьбе с этими культами. Тора считает идолопоклонство самым тяжким грехом, и борьба с ним занимает центральное место в религиозной жизни еврейского народа (Исход 20:3 - 5; Левит 26:1; Второзаконие 4:16 - 19). В служении Ваалу и Астарте библейские летописцы усматривали грех, навлекающий суровую кару на народ (Судьи 2:11 - 15).
       Однако нельзя и отрицать того факта, что контакты между народами семитской группы оказывали взаимовлияющее воздействие на развитие их культур. А более поздние контакты с цивилизациями Вавилона (вавилонское пленение), Ассирии, Финикии имели по своим последствиям немалое значение для еврейского народа.
       Таким образом, мы сталкиваемся с целым пантеоном ближневосточных богов с их развитой системой ритуалов, обрядов, праздников. Вот лишь некоторые из них: шумерская Иштар (у аккадийцев - Эштар, у ассирийцев - Истар, у западных семитов - Аштар, Астарта); шумерский Шамаш - солнце (у евреев - Шемеш, у арабов - Шамс, у аморреев - Самсу, у ассирийцев - Самас) и т.д.
       Весь ритуал был строго регламентирован и находился в руках жрецов. Наряду со жрецами существовали и жрицы, а также храмовые прислужницы. Многие из них были связаны с культом богини любви Иштар, практиковали храмовую проституцию (иеродулы) и предавались оргиастическим культам. С другой стороны, той же Иштар служили жрецы - евнухи, носившие женские одежды, исполнявшие женские пляски. Ритуалы имели форму пышных церемоний, иногда включавших в себя элементы мистерий. Финикийский культ Ваала был связан с кровавыми человеческими жертвами. Финикийцы приносили в жертву (с целью умилостивить богов) своих самых любимых детей. Вообще огню придавалось важное ритуальное значение. По словам Геродота, в Вавилоне во время ежегодного праздника Ваала халдеи в храме на большом алтаре перед золотым изображением бога сжигали ароматических веществ на тысячу талантов.
       Важным элементом ритуала являлись разного рода процессии. О том, насколько важными они считались, свидетельствует надпись: "Я - Навуходоносар, царь Вавилона, сын Набополасара, царя Вавилона, вавилонскую улицу замостил для процессии великого господина Мардука каменными плитами из Шаду. Мардук, господин, даруй нам вечную жизнь". Похоже, что ритуальный театр семитских народов имел унифицированный характер, и исполнение обрядов у различных народов имело сходные формы.
       Попытку осуществить реконструкцию ритуального театра семитских народов предпринял Густав Флобер в романе "Саламбо". "...Как только взошло солнце, служители храма двинули идола на Камонскую площадь. Идол передвигался, пятясь назад, скользя на валах; плечи его были выше стен... По улицам распространился запах благовоний...появились скинии богов на колесницах или носилках, которые несли жрецы...Затем следовали все низшие формы божества...Для того чтобы подчинить властителей небесного свода Солнцу...жрецы несли на высоких шестах металлические звезды, окрашенные в разные цвета...жрецы Цереры несли в корзинах маленькие хлебы, воспроизводившие женский половой орган; другие жрецы шли со своими фетишами, своими амулетами...Перед каждым из шатров стоял человек, державший на голове широкий сосуд, в котором курился ладан...Наконец Ваал достиг самой середины площади...между ногами колосса зажгли костер из алоэ, кедра и лавров...верховный жрец Молоха провел левой рукой по лицам детей под покрывалами, вырывая у каждого прядь волос на лбу и бросая ее в огонь. Жрецы в красных плащах запели священный гимн:
      -- Слава тебе, Солнце! Царь двух поясов земли, творец, сам себя породивший, отец и мать, отец и сын, бог и богиня, богиня и бог!
       Голоса их потерялись в грохоте музыкальных инструментов, которые зазвучали все сразу, чтобы заглушить крики жертв...шатающийся человек с бледным, безобразно искаженным от ужаса лицом толкнул вперед ребенка...Медные руки двигались все быстрее... Каждый раз, когда на них клали ребенка, жрецы Молоха простирали на жертву руки, чтобы взвалить на нее преступление народа, и громко кричали: "Это не люди, это быки!" Толпа кругом ревела: "Быки! Быки!"...При помощи бронзовых веялок рабы, служители храма, собрали с края плиты упавший пепел и развеяли его по воздуху, чтобы жертвоприношение разнеслось над всем городом и достигло звездных пространств".
       Происходившие процессы десакрализации способствовали появлению первичных форм светского театрального искусства - в первую очередь танца. Возможно, что к этому же времени стали появляться всякого рода сказители, акробаты, жонглеры.
       Наряду с культурой Ближнего Востока, другим немаловажным фактором, воздействовавшим на культуру древних евреев, являлась цивилизация Древнего Египта. По крайней мере, во время египетского пленения контакты между двумя народами носили непосредственный характер и оказывали взаимовлияющее воздействие.
       В древнеегипетском ритуальном действе (в религиозной драме) - представления о явленности богов притворялись в театрализованном акте, когда жрецы, условно говоря "разыгрывали" образы богов, "сценически" воплощаясь в их ипостаси соответственно священному тексту и иконографии. В таких мистериях использовались маски, и неподвижность маски сочеталась с телодвижениями жреца, сопровождавшими ритуальное действо.
       Разыгрываемые религиозные мистерии получили отражение в ряде сцен росписей гробниц. Естественно, что сюжетно они были связаны с церемониями заупокойного действа. В таких сценах жрецы обычно выступали в роли бога Анубиса, присутствующего при обряде "отверзания уст". В "Книге мертвых", принадлежавшей писцу Ани (XIV век до н.э.) воспроизведен такой обряд: жрец, исполнявший роль Анубиса, изображен в маске этого бога. Подобные маски были обнаружены в археологических раскопках. Они явно предназначались для религиозной церемонии - в нижней челюсти делалась прорезь для дыхания, имелись также выемки для плеч, отверстия для глаз. Кроме того, для религиозных мистерий изготавливались специальные маски, которые приводились в движение жрецами. Масками можно было "управлять" во время совершения религиозного действа. Сохранившаяся голова бога Анубиса в образе шакала (XIII век до н.э.) имела подвижную нижнюю челюсть, которая при помощи крючка поднималась и опускалась, когда жрец произносил текст.
       Особое значение предавалось музыке. Древнеегипетские гимны и лирические песни, вероятно, исполнялись в сопровождении солирующих музыкальных инструментов или небольших инструментальных ансамблей, куда входили лютни, арфы, гобои, систры.
       В Древнем Египте существовал специально учрежденный праздник в честь "возвращения" из Нубии богини любви, музыки и танца Хатхор. Ритуальный смысл этого празднества восходит к "Сказанию о возвращении Хатхор - Тефнут из Нубии". Праздник в честь бракосочетания ее с богом Шу носил вакхический характер и потому был отмечен в древнеегипетском календаре как день виноградной лозы. Ритуальная церемония сопровождалась бурным весельем, танцами и пением, где главная роль отводилась женщинам. Основная часть празднества выпадала на ночные часы.
       Как уже говорилось, в Древнем Египте большое распространение получили культовые действа - мистерии. Текст одной из них сохранился в "Памятнике мемфиской теологии", запись которого относится к XXV династии, хотя сам текст более раннего происхождения.
       В надписи заупокойной стелы некого Имхеба, найденной в Эдеру и восходящей ко времени XVIII династии, говорится, что он был бродячим музыкантом и мимом. Однако это не дает оснований относить род его занятий к проявлению светского начала, поскольку бродячие музыканты в основном принимали участие в религиозных церемониях. В Древнем Египте области религиозного и "светского" искусства можно разграничить весьма условно, ибо они органично переплетаются во всех своих направлениях.
       Как мы видим, на Ближнем Востоке и в Египте складывались свои оригинальные театральные системы, независимые от античной культуры. Причем складывались значительно раньше, чем на Балканском полуострове.
       Рассмотрев истоки и историко-культурный фон, на котором формировалась культура древних евреев, мы можем, наконец, перейти к рассмотрению элементов театрального искусства у древних евреев.
      

    Элементы театрального искусства у древних евреев.

      
       С древнейших времен до нас дошло множество сложных форм - обрядовые церемонии, народные праздники, игры, в которые зрелище входит как обязательная составная часть. Из них наиболее типичны следующие:
        -- Религиозные праздники и обряды (Шавуот, Иом Киппур);
        -- Праздники, отмечающие важные политические и исторические события жизни народа (Ханукка, Пурим, Песах);
        -- Календарные праздники, связанные с различными моментами хозяйственного года (Ту би-Шват, Рош-Ашана, Суккот);
        -- Бытовые обряды и праздники, отмечающие знаменательные события в жизни отдельной семьи (бракосочетание, рождение ребенка, совершеннолетие, погребение).
       В эти празднества включались как имеющие зрелищное назначение ритуалы и церемонии: разного рода шествия, игры и состязания, пантомимы и танцы. В качестве отдельных воздействующих средств в них использовались ораторские выступления и возгласы, хоровое и сольное пение, ритуальные движения и жесты, обыгрывание ритуальных аксессуаров и реквизита, игра на музыкальных инструментах и отдельные звуковые сигналы.
       Такова была, например, церемония переноса ковчега завета в Иерусалим. "А Давид и все сыновья Израилевы играли пред Господом на всяких музыкальных орудиях из кипарисового дерева, и на цитрах, и на псалтирях, и на тимпанах, и на систрах, и на кимвалах... Так Давид и весь дом Израилев несли ковчег Господень с восклицаниями и трубными звуками..." (II Самуил 6:5, 6:15)
       Наблюдаем мы зрелищные элементы и в ритуале еврейских праздников. Так в книге Левит (23:39 - 43) содержится особое предписание, связанное с праздником Суккот: "Возьмите себе ветви красивых дерев, ветви пальмовые и ветви дерев широколиственных и верб речных, и веселитесь перед Господом Богом вашим семь дней". Законоучители назвали эти растения арба2а миним - этрог (вид цитрусовых), хадассим (мирт), лулав (нераскрывшаяся пальмовая ветвь) и аравот (верба). Арба2а миним следует держать в руке во время произнесения Халлел. Им надо плавно помахивать при начале Псалма 118 (117) и во время произнесения стиха 25 этого Псалма (Сукка 3:4). Сначала следует помахать на восток, затем на юг, запад и север - вверх, вниз. В конце литургии Сефер Тора вынимают из синагогального ковчега (арон кодеш) и участники литургии обходят биму, держа в руках арба2а миним в память о процессиях вокруг храмового алтаря. Даже в тех формах, в которых этот праздник проводится сейчас, четко прослеживаются древнейшие слои ритуала. Ту же связь мы наблюдаем и в иных еврейских национално-религиозных праздниках, дошедших до нашего времени.
       В Иом-Киппур в Иерусалимском храме совершался обряд "Авода" - "служение" (Левит.16) Иом-Киппур - единственный день, когда первосвященник входил в Святая святых Храма. В этот день он сам приносил утреннюю жертву, воскуривал фимиам и выполнял другие культовые предписания. После ритуальных омовений и церемоний очищения первосвященник приносил личную жертву, каясь в своих грехах, грехах своих близких и всего народа Израиля. (Левит 16:6-16).Когда он произносил при этом священное имя Бога, которое произносилось лишь в Иом-Киппур, народ падал ниц и отвечал: "Благословенно имя Его царственной славы во веки веков" После этого к первосвященнику приводили двух козлов. Он вытаскивал из шкатулки два жребия - на одном была надпись "Богу", на другом - "Азазелу". После чего одного из козлов он приносил в жертву для искупления, а другого отправлял с нарочным в пустыню. Считалось, что козел, предназначенный Азазелу ("козел отпущения") уносит с собой грехи народа. После жертвенного воскурения в Святая святых первосвященник произносил молитву, прося процветания народу Израиля.
       Во времена второго храма отмечался полупраздник Пятнадцатого Ава, в ознаменование начала сбора винограда. Согласно Мишне в этот день дочери Иерусалима надевали белую одежду (которую они брали друг у друга, чтобы " не смущать неимущих") и водили хороводы в виноградниках. Этот праздник был также днем всенародного дровоприношения для жертвенника Храма. Существует предположение, что он восходит к языческим торжествам, связанным с днем летнего солнцестояния, т. к. в этот день было принято зажигать факелы и костры.
       Особое значение у древних евреев имел обряд жертвоприношения (корбан). Формы жертвоприношения у древних евреев были близки к формам ханаанского культа, однако Танах решительно отвергает и сурово порицает изуверские и оргиастические элементы этого культа, в первую очередь - человеческие жертвоприношения (Левит 18:21; 20:2; Второзаконие 12:30 - 31 и др.).
       Так же как и другие народы Древнего Ближнего Востока, евреи практиковали разного рода театрализованные шествия и процессии. Вот как описывает Иосиф Флавий церемонию переноса Ковчега Завета в храм царем Соломоном: "Итак, кивот завета вместе с воздвигнутой Моисеем Скинией, равно как со всей необходимой при богослужении и жертвоприношениях утварью, был перенесен в храм. Сам царь и весь народ с жертвоприношениями шли во главе процессии, причем левиты окропляли путь жертвенным вином и кровью массы убитых жертвенных животных, а также сжигали несметное количество благовонных курений, так что воздух во всей окрестности наполнился благоуханием и сладостью своей указывал даже в большем от этого места расстоянии проходящему путнику на близость Божества... Равным образом левиты не переставали петь гимны и хоровые славословия в продолжении всего пути до самого храма... Когда же наступил момент внесения кивота в самое святилище, весь народ остановился; одни лишь священнослужители подняли кивот и поместили его между обоими херувимами. Эти последние были устроены художником таким образом, что крылья их соприкасались между собой образуя для кивота нечто вроде крыши или балдахина".
       Трактат Биккурим содержит подробное описание церемонии приношения Биккурим (часть первых плодов ежегодного урожая, которая согласно библейским предписаниям, должна была быть принесена в Иерусалимский храм) в период Второго храма. Группы паломников собирались утром на площадях окружных городов. На рассвете глава каждой группы провозглашал: "Вставайте и взойдем на Сион к Господу, Богу нашему" (Иеремия 31:6). Впереди процессии шел вол с вызолоченными рогами и головой украшенной венком из ветвей оливы. Паломников сопровождали играющие на флейтах музыканты. У ворот Иерусалима процессию встречали отцы города и левиты. Приветственные возгласы народа сопровождали ее на всем пути до Храмовой горы. Там пением "Превознесу Тебя, Господи, что Ты поднял меня и не дал моим врагам восторжествовать надо мною" паломников приветствовал хор левитов (Псалмы 30:2).
       Во времена Иерусалимского храма культовые церемонии, нередко сопровождавшиеся музыкой и хоровым пением, несли в себе элементы театрального действа. Согласно традиции заслуга введения певчих в литургическую службу в иерусалимском святилище принадлежит Давиду (1 Хроники,25).То есть уже в ХI-Х веках до н. э. (когда у греков еще не сложился гомеровский эпос) евреи уже имели развитую поэтическую систему. Давид же учредил в Иерусалиме сообщества музицирующих певцов (предтеч будущих гистрионов), которым было поручено благолепие богослужебного обихода. Во главе этих сообществ, стояли три верховных мастера.
       По некоторым толкованиям библейская "Песнь Песней" представляет собой драматическое действо с единой сюжетной линией. В ней зримо присутствуют элементы диалога. Постепенно начинает складываться столь сложное явление, как литургическая драма.
       Литургия в понимании древних есть шаг к низведению на землю божественного смысла, обличенного в конкретно зримые формы выражения. За внешним действием кроется глубокий символический смысл, ключ к которому далеко не всегда удается найти.
       Чтение Десяти заповедей в эпоху Второго храма было составной частью ежедневного храмового богослужения (Тамид 5:1). Царские псалмы и гимны к Сиону отражают идеологию царства Давида как в обосновании его власти над народами, так и в установлении порядка и справедливости в Израиле (II Самуил 8:15).В месопотамских и египетских храмах гимны также составляли неотъемлемую часть литургии. По аналогии можно прийти к выводу, что основание культового центра царства сопровождалось введением в литургию религиозной поэзии.
       Древнееврейская литургическая поэзия оказала мощное влияние на развитие европейской поэзии в целом. Для ряда эпох от барокко до романтизма она представляла собой корректив и дополнение к античному идеалу уравновешенной красоты и человеческой меры. Выразительно об этом говорил Виктор Гюго в своем предисловии к "Кромвелю" - прославленном манифесте романтической эстетики. Но много раньше оппоненты классической нормы вчитывались в то место из загадочного позднеантичного трактата " О возвышенном", где в качестве примера "возвышенного" приведено место из Танаха.
       Многие элементы литургии древних евреев в последствии вошли составной частью в европейско-христианскую литургическую драму. Впрочем, это положение касается многих элементов еврейского обрядового театра (сравните обряд бар-мицва с обрядом конфирмации у католиков). Так что вряд ли приходится говорить о возникновении театра у евреев под европейским влиянием, скорее уж наоборот.
       Процессы десакрализации выделяют из общего ритуала отдельные элементы, хоть и несущие в себе сакральный смысл, но имеющие, безусловно, светский характер. Таким элементом становятся, скажем, свадебные обряды евреев.
       Церемония бракосочетания приняла окончательную форму, видимо, еще в библейские времена. В "Книге Руфь" описано ее бракосочетание, и именно из этого текста Талмуд делает заключение, что церемония должна совершаться в присутствии миньяна (т.е. не менее десяти взрослых мужчин). Союз считался скрепленным после того, как жених уводил невесту в брачный покой (хуппу), где они оставались наедине некоторое время. Позднее, чтобы придать торжественность публичной церемонии бракосочетания невесту и жениха начали вводить под балдахин. "Жених подобен царю", - гласит древнее раввинское изречение. И действительно, балдахин всегда был царским атрибутом и даже - на древнем Ближнем Востоке - символом божества.
       Другой светской формой ритуального театра являлись игры. В талмудической литературе сохранились описания массовых игр, устраивавшихся в ночь праздника Водочерпания (Симхат бет ха-шоева), приходившегося на Суккот (Сукка 5:1 - 4). В этих играх участвовали также лица, обличенные высоким авторитетом, например, Хиллел (старший) и р.Шим2он бен Гамлиэль (Тесеф Сукка 4:1 - 5).
       Отдельным вопросом является использование маски в древнейших формах еврейского ритуала. Установить факт их использования можно лишь по косвенным признакам, т.к. в связи с толкованием заповеди "Не сотвори себе кумира" всякие упоминания о маске были, скорее всего, изъяты из Танаха при позднейшем редактировании. Однако традиция использования маски в ритуальных и культовых целях присуща всем древнейшим цивилизациям Востока и нет оснований считать, что древние евреи являлись исключением. Древневосточные маски имели, как правило, сакральное значение, однако сущность их в памятниках различных культур проявлялась по-разному. Как бы то ни было, но если древние евреи использовали маски в ритуальных целях, тогда это естественным образом объясняет появление пуримской маски. Идея заимствования пуримской маски из европейской традиции кажется несколько натянутой. Скорее уж надо искать корни этого обычая в еврейской традиции, в ритуалах древних евреев.
       Таким образом, мы видим, что уже до начала систематических контактов с античной культурой у древних евреев сложилась своя развитая система ритуального театра.
      
       Еврейский театр в эпоху элинизации
       Ближнего Востока.
      
       В процессе контактов с эллинизированными народами происходит более тесное знакомство древних евреев с античным театром. Целый ряд моментов вызывал резко отрицательное отношение широких народных масс к его проникновению в еврейскую среду.
       Во-первых, сюжеты античного театра были построены на греческой мифологии, что воспринималось как почитание чужих богов, а потому осуждалось.
       Во-вторых, греческий театр был насквозь пронизан эротическими мотивами. Как известно комедийный актер в Греции носил под животом искусственный фалл, видимый знак фаличкского культа и связи с мифологическим образом сатира. Мотив фала - в состоянии непокоя - использовал Аристофан в "Лизистрате". Зачастую эротические мотивы носили характер явной сексуальной провокации. Это видно из описания представления, которое делает Ксенофонт в своем "Симпозионе": "Все смотрели в возвышенном волнении, видя, что Дионис действительно прекрасен, а Ариадна чарует своей юностью, и они целуются не в шутку, а по настоящему губы к губам прижимают... Это выглядело не так, как если бы позволили им то, чего они давно жаждали. В конце участники пира видели их уходящими в тесном объятии к постели. Тогда неженатые начинали клясться, что женятся, а женатые седлали коней и ехали к своим женам, чтобы как можно скорей с ними встретится". Естественно, что такой эротизм, противоречащий жизненному укладу и религии евреев, вызывал у них резкое отторжение.
       Несмотря на это театр элинского образца проникает в среду элинизированных евреев. И к началу III - II века до нашей эры относятся первые опыты еврейских драматургов. Сохранились отрывки трагедии "Исход из Египта", написанной по-гречески неким евреем Иехезкелем (Езекиэлос) из Александрии. Трагедия основана на сюжете из Торы и написанная под явным влиянием Еврипида.
       В эпоху римского владычества отрицательное отношение к театру такого образца в массах усиливается. Насильственное насаждение римско-греческой театральной культуры воспринимается как знак иноземной оккупации. Тем более что римский театр в ряде моментов существенно отличался от древнегреческого. И именно эти отличия вызывали особое раздражение.
       Во-первых - культ насилия, обязательное включение в представления элементов гладиаторских боев и обожествление императора. Во-вторых, усиление эротических моментов представления. В третьих, театральное искусство у римлян было в основном искусством пантомимы, что было особенно неприемлемо для евреев - народа Книги, с его особым отношением к слову.
       Несмотря на это, театральные представления занимают свое прочное место в повседневной жизни евреев, вынужденных смирится с их насильственным насаждением. Особенно усиленно этот процесс происходит в период правления царя Ирода. "Во-первых, он ввел в честь Цезаря через каждые пять лет повторяющиеся общественные игры и построил в Иерусалиме театр, равно как на равнине огромнейший амфитеатр, которых роскошь бросалась всем в глаза, но которые отнюдь не соответствовали мировоззрению иудеев, ибо иудеи были непривычны к такого рода зрелищам. Празднование этих игр он производил с большой торжественностью... собирая весь (иудейский) народ на них... Кругом всего театра тянулись надписи в честь Цезаря... Не было таких драгоценных и прекрасных одеяний и камней, которые не показывались бы зрителям на этих состязаниях..." (Иосиф Флавий). По приказанию Ирода театры были возведены в Иерусалиме, Седоне и Дамаске.
       В эту же эпоху появляются первые свидетельства о профессиональных актерах - евреях. В Риме, во времена Нерона, еврей Алитирос прославился как трагический актер, которому покровительствовал сам император. Известно, что именно он оказал поддержку в Риме Иосифу Флавию. Под именем Деметрия Либания его вывел в своем романе "Иудейская война" Леон Фейхтвангер: "...Деметрий Либаний был великим актером. Роль пленного Захарии он исполнял с беспредельной правдивостью и жутким комизмом. В конце концов, на него надели маленькую идиотскую маску клоуна, какие нередко надевали на приговоренных, когда они выходили на арену, чтобы комизм маски тем сильнее контрастировал с трагизмом умирания. Никто не видел, как под маской пленного Захарии задыхался актер Либаний, как колотилось его сердце, как оно слабело. Но он выдержал. Его привязали к кресту. Он закричал, как того требовала роль: "Слушай, Израиль, Ягве наш бог!" - и одиннадцать клоунов плясали вокруг него в ослиных масках и передразнивали его вопль: "Яа, Яа!" Он выдержал до конца, когда было приказано снять его с креста и когда ему пришлось бросать с креста деньги. Тут он обессилел и повис мешком..."
       Распространение театрального искусства в среде евреев вызвало резкий протест законоучителей Талмуда. Отрицательное отношение к театру и осуждение профессии актера глубоко укоренилось в религиозном сознании. Впрочем, это не помешало постепенному становлению еврейского национального театра, базировавшегося как на собственных фольклорных источниках, так и на заимствованиях достижений в области театрального искусства у других народов.
      

    Театральное искусство евреев Средневековья и эпохи Возрождения.

      
       Гибель античного мира прервала развитие европейского театра. Новый театр рождался из уклада жизни варварских племен: языческих праздников и обрядов вкупе с ритуальными действами христианства. Евреи же и в галуте сохранили свою культуру. Но ее сохранение потребовало от них определенной консервации форм ее проявления. Кроме того, существовал определенный барьер между евреями и европейцами, вызванный в первую очередь христианским антисемитизмом. Поэтому кажется вполне естественным, что в эпоху средневековья евреи не посещали церковные мистерии и драмы, миракли и моралите, нередко разжигавшие антиеврейские настроения и становившиеся нередко причиной погромов.
       Повседневная жизнь в галуте, еврейские обычаи, праздники, ритуалы были основными источниками развития собственной театральной культуры. Так, например, в свадебном обряде в эту эпоху органически синтезируются еврейская традиция театрализованных зрелищ, рожденные жизнью новые элементы еврейской культуры и инородные элементы. Еврейская свадьба (в особенности в странах Востока) сопровождалась красочным представлением с танцами, музыкой и даже военным парадом. Свидетельства о такого рода торжествах в Европе (Испания, Франция, Германия) относятся уже к XI веку.
       Свое дальнейшее развитие получает литургическая драма. Этот процесс в первую очередь связан с возникновением и развитием языка идиш. Идиш как разговорный язык евреев Центральной и Северной Европы сложился в целом в 11-16 веках на основе немецкого языка, ставшего его грамматической и лексической основой. Продвижение евреев в Восточную Европу обогатило его многочисленными словами из румынского, польского, русского и украинского языков. Кроме того, идиш несет в себе и значительный элемент иврита. Это был язык масс и первоначально литература на нем, состояла главным образом из произведений воспитательного характера, написанных для народа. Функциональные различия идиш и иврита вполне укладывались в схему " молиться на иврите и торговаться на идиш".
       Однако постепенно идиш проникает и в литургию. Самое раннее сохранившееся религиозное стихотворение на этом языке (махзор из Вормса) относится к 1272 году. Это бенедикция несущему молитвенную книгу в синагогу.
       Первоначально использование идиш сводилось в основном к переводу отдельных молитв (начиная с XV века) и целых молитвенников (первый печатный молитвенник на идиш - Ихенхаузен, 1544 год). Однако, начиная с XV века, появляются и самостоятельные литургические произведения на идиш. Некоторые из таких песнопений писались одновременно на иврите и на идиш, с тем, чтобы в их исполнении могли принимать участие все присутствующие. Параллельно продолжала развиваться и литургия на иврите.
       Европейское Возрождение не могло не сказаться на еврейской культуре. В некоторых регионах Южной Европы театр евреев получает неожиданный толчок и начинает бурно развиваться.
       Итальянское Возрождение породило такую монументальную фигуру, как Иехуда Леоне бен Ицхак Соммо (Леоне Де Сомми Порталеоне). Он родился в 1527 году в аристократической еврейской семье, получил традиционное еврейское и светское образование и был воспитан в духе Ренессанса. В возрасте 25-ти лет им была написана пятиактная пьеса "Цахут бдихута де-киддушин" ("Красноречивый фарс о женитьбе"), ставшая первым в истории оригинальным драматическим произведением на иврите. Вероятно, уже в молодости Иехуда Соммо писал и ставил пьесы для придворного театра Гонзаго: еврейская община была обязана ежегодно представлять перед Чезаре Гонзаго, патроном "Академии очарованных любовью", пьесу. Эта обязанность была возложена на Соммо. В 1566 году он представляет перед герцогом "Диалоги об искусстве представления", за которые год спустя удостаивается чести быть единственным евреем - членом "Академии очарованных любовью". Позднее слава Иехуды Соммо как драматурга и постановщика, а также специалиста по оформлению сцены и световым эффектам распространилась по всей Европе. Несмотря на это, он оставался активным членом еврейской общины. В 1585 году ему было разрешено приобрести в Мантуе земельную собственность. На приобретенном участке он построил синагогу. Литературное наследие Иехуды Соммо составляло 16 томов и состояло из произведений, написанных на итальянском и на иврите.
       В конце XVII века возникает библейская драма на идиш. Возникновение в Германии профессиональных театральных трупп способствовало секуляризации театра. Освобождение европейского театра от контроля христианской церкви привело в свою очередь к смягчению талмудического запрета посещать "сборища легкомысленных". Драма на идиш ограничивалась библейскими темами: "Ахашвейрошпиль" ("Действо об Ахашвероше") 1697 год, "Мехирас Иосеф" ("Продажа Иосифа") 1711 год, "Довид ун Гольас" ("Давид и Голиаф") 1717 год и др. В этих произведениях прослеживается влияние европейского театра, выражавшееся главным образом в сценической технике и появлении комических персонажей.
       Вписали свою страницу в историю театра евреев и испанские и португальские евреи. 19 октября 1739 года, несмотря на заступничество португальского короля Жоана V, был выведен на аутодафе Антониу Жозе Да Сильва. В виде особой милости он был предварительно удушен гарротой, а затем сожжен. Антониу Да Сильва родился в 1705 году в Рио-де-Жанейро в семье маррана Жуана Мендеса Да Сильва. Его комические оперы для театра марионеток, прозванные публикой "оперы Еврея", являются образцами жанра "низкой комедии" в португальской литературе. Его первая пьеса "Жизнь великого Дон Кихота Ламанчского и толстого Санчо Пансо" (1733 год) содержит сатиру на современное ему правосудие, а в пьесах "Жизнь Эзопа" (1734 год), "Амфитрион" (1736 год), "Критский лабиринт" (1736 год), "Битва цветов" Да Сильва дает язвительную картину нравов португальского общества. В 1737 году по доносу служанки он арестовывается инквизицией вместе с матерью и беременной женой за исповедание иудаизма. Было обнаружено, что он прошел обряд обрезания, соблюдал субботу и постился не по христианскому канону. В день его казни в лиссабонском театре шла одна из его комедий.
      

    Еврейские гистрионы.

      
       В общем потоке еврейского театрального искусства следует выделить отдельно вопрос о еврейских гистрионах - лецах и дальнейшей трансформации этого вида драматического искусства.
       В Европе гистрионы появились в XI - XII веках. Гистрионы - название, принятое на территории нынешнего юга Франции. В Германии их называли шпильманами, в Польше - франтами, в Болгарии - кукерами, в России - скоморохами. Их сценическая площадка шумные ярмарки, сутолока городских улиц.
       Естественно, что в эпоху средневековья европейские евреи (ашкеназы) проявляли интерес к различным ярмарочным представлениям, выступлениям гистрионов - акробатов, жонглеров, фокусников. У евреев Сицилии даже было принято приглашать на свадьбы шутов-христиан, что спустя два столетия было строго запрещено местными властями. Евреи охотно заимствовали формы народного европейского театра и адаптировали их в собственном культурном обиходе.
       В еврейской среде издавна существовали люди, для которых умение веселить и развлекать гостей на свадьбах и праздниках стало профессией. Еврейские средневековые авторы называют их лец (шут, скоморох). Еврейский лец типологически близок к средневековым гистрионам. Это искусство формировалось в еврейской среде под несомненным влиянием европейских образцов. Искусство лецов первоначально отличалось синкретизмом: каждый и поет, и танцует, и сказывает сказки, и играет на музыкальных инструментах, и проделывает еще десятки других забавных вещей. Но постепенно происходит расслоение массы лецов по отраслям творчества, по типу аудитории, к которой они чаще всего обращаются. В XV веке был известен лец по имени Гумфлин дер Катовес-Трайбер (шутник, мастер розыгрыша).
       Подобно вагантам, лецы нередко сочиняли стихотворные сатиры на злободневные темы, комические куплеты, иногда неприличного содержания. Во Франции уже в XIII веке были известны евреи-трубадуры, выступавшие со своими песнями на свадьбах и ярмарочных гуляниях. В Германии шуты-евреи подражали немецким паяцам, копировали их трюки и специфический костюм.
       Характерны прозвища известных еврейских "артистов": Лейб Нар (дурак, паяц), Лейб Фасенмахер (сочинитель, рифмоплет), Мойше Тенцер (танцор), Окус-Покус (обманщик, плут). Их имена зачастую становились нарицательными, а они сами - героями народного фольклора, как, например Гершеле Острополер.
       Жизнеописание этого полулегендарного шута и бодхана передается в десятках устных рассказов, в которых реальные события переплетаются с вымыслом. По преданию он был шохетом в волынском местечке Острополь, которое был вынужден покинуть, после того как высмеял перед членами общины местных богачей. Острополер долго странствовал по Подолии, пока не был приглашен ко двору цадика Баруха бен Иехиеля из Меджибожа. Однако и здесь его шуточки привели к плачевному результату - по приказу цадика он был убит.
       Еврейские комические актеры подражали исполнительской технике шутов-христиан, но их искусство было адресовано другой аудитории, что определяло особенности и характер репертуара, соответствующего специфике еврейского быта и праздничных церемоний.
       Особым явлением в народной жизни являлся свадебный обряд. Уже в Талмуде встречаются упоминания об особых "ведущих" свадебных торжеств (Ктуббот 17А; Брахот 30Б - 31А), обязанностью которых было веселить гостей, а также забавлять и смешить жениха и невесту. По началу эту роль выполнял кто-либо из приглашенных гостей. Со временем эти функции переходят к профессиональным шутам. В Польше их называют маршалек, а в других странах - бадхан.
       В средневековой раввинской литературе говориться об еврейских странствующих певцах (бодханим и лейцаним). По-видимому, они традиционно участвовали в свадьбах, ханукальных и пуримских праздниках.
       Бадхан демонстрировал свое искусство в рамках канонического регламента свадебного ритуала. В его репертуар входили свадебные песни в форме загадок по библейскому образцу, песнопения, восхваляющие жениха, невесту и их родителей, с включением соответствующих цитат из Талмуда и с использованием элементов синагогального мелоса. Репертуар бадханов быстро освободился от подражательности и приобрел оригинальный характер. Идиш утвердился как основной язык бодханов, а многие из сочиненных ими песен стали частью фольклора на этом языке. Постепенно амплуа бадхана расширилось и вышло за узкие рамки свадебных ритуалов.
       Фольклорный характер представлений, импровизационная основа исполнительской техники, монодраматический репертуар, состоявший из коротких комических сценок, центральной фигурой в которых был лец, а затем маршалек (бадхан), выступавший перед ограниченной аудиторией, иногда в домашней обстановке, - таковы основные особенности этого этапа развития театральной культуры у евреев.
       Профессия бадхана просуществовала в некоторых странах Восточной Европы (Польша, Румыния) вплоть до Холокоста. Элементы же техники бодханов прочно утвердились в еврейском национальном театре.
      

    Пуримшпил.

      
       Наряду с наличием элементов ритуального театра и шутами-лецами, третьим элементом, определившим возникновение профессионального еврейского театра, стала карнавальная стихия праздника Пурим.
       В древнеегипетском папирусе, хранящемся в Лейдене, божественному смеху отводится роль творения мира: "Когда бог смеялся, родились семь богов, управляющих миром...Он разразился смехом во второй раз - появились воды..." История европейского театра восходит к культу греческого бога Диониса, римским сатурналиям.
       Из карнавала родился театр "Дель арте". "Во время карнавала можно жить только по его законам, т.е. по законам карнавальной свободы... В этом отношении карнавал был не художественной театрально-зрелищной формой, а как бы реальной (но временной) формой самой жизни, которую не просто разыгрывали, а которой жили почти на самом деле (на срок карнавала)... В карнавале сама жизнь играет, а игра на время становится самой жизнью... Карнавал - это вторая жизнь народа, организованная на начале смеха. Это праздничная жизнь... На карнавале все считались равными... Идеально утопическое и реальное временно сливались в этом единственном в своем роде карнавальном мироощущении". (М.Бахтин)
       Восприняв европейские формы карнавала, еврейский народ адаптировал его в праздник Пурим, на который и перенес все его основные особенности.
       Праздник Пурим, согласно библейской книге Эсфири (9:20-32),учрежден Мордехаем и Эсфирью в память о чудесном избавлении евреев Персии от гибели, которую им уготовил царский сановник Хаман. Название праздника происходит от слова пур (жребий), который бросал Хаман, чтобы назначить месяц истребления евреев. (Эсфирь 3:7).
       Карнавальная свобода и раскованность поведения, предусмотренная правилами карнавала, способствовала временной компенсации жестких норм социального поведения, присущих обычной жизни в гетто. Именно карнавальное шутовство стало той плодотворной почвой новой театральности, которая дала первые ростки профессионального сценического искусства и стала приучать массовую аудиторию к новому типу зрелищ. Средством художественного выражения, перевертывания социальных ролей служила пародийная форма карнавального костюма. Пурим - действо, характерное для народной, массовой "смеховой" культуры. Эффект этого зрелища заключался в приеме инверсии (перестановки) членов универсальных, символических противопоставлений (царь - раб; господин - слуга; мужчина - женщина). Во многих общинах существовал обычай назначать "пуримского раввина", который читает "пуримскую Тору" - шуточные переделки священных текстов.
       Под влиянием итальянского карнавала вошло в обычай рядиться на Пурим, причем мужчинам разрешено даже переодеваться в женское платье и наоборот (что в обычной ситуации категорически запрещено Галахой).
       Это массовый праздник, в котором принимала участие вся община - от мала до велика.
       "...Карнавал не знает разделения на исполнителей и зрителей. Карнавал не созерцают - в нем живут, и живут все, потому что по идее своей он всенароден..." (М.Бахтин)
       Общая "смеховая" природа итальянского Карнавала и еврейского Пурима породила и общность черт комедии дель арте и пуримшпила. "Слитность комедии и карнавала определило саму природу - дух и стиль, содержание и форму театра масок. Маска, как мы помним, родилась на карнавале, сотни, тысячи людей не только знали маски, но и могли (в карнавальные недели) ими быть. В фантастической, буффонной форме маска выражала жизнь, в каких--то очень важных ее проявлениях, была актом творческого преображения жизни. Можно сказать, что карнавальная маска с ее буффонадами на своем дотеатральном этапе являлась своеобразной "комической мифологией", ставшей для нового театра его "арсеналом" и "почвой". (Г.Бояджиев)
       Объясняя повсеместный успех комедии дель арте и причины ее проникновения в еврейскую среду, ее современник Иехуда Соммо писал: "Куда лучше грубая комедия, но хорошо представленная, чем прекрасная, но плохо показанная". Слова эти знаменательны. Шла речь о совершенстве театральной игры, родившейся как профессиональное искусство на подмостках народного театра.
       Театр пуримшпил прочно связан с праздником Пурим и с сюжетом библейской книги Эсфирь. Впрочем, понятием "пуримшпил" обозначаются также представления на иные сюжеты из Библии. Такого рода представления могли исполняться не только в Пурим, но и во время других еврейских праздников, например, в Ханукку. Пуримшпил появился не позднее середины XVI века в виде примитивных театрализованных представлений, состоящих из серии пародийных монологов или комических диалогов (интерлюдий) с прологом и эпилогом, исполнявшихся несколькими участниками, ходившими на Пурим по домам и выступавшими за угощение или за небольшую плату. Тексты в эту эпоху импровизировались исполнителями и не превышали по объему несколько сот рифмованных строчек.
       Вместе с сопутствующими празднику маскарадами, пуримшпил этой эпохи, как по форме, так и по тематике, обращенной к бытовой повседневности, был близок к немецким и итальянским народным праздничным представлениям и карнавалам. Об актере театра пуримшпил можно было с полным правом сказать, как и об актере театра дель арте, словами великого итальянского актера той эпохи Луиджи Риккогони: "Актер, который играет в спектакле импровизаций, играет более живо и естественно, чем актер, выучивший свою роль: лучше чувствуешь и лучше говоришь то, что создаешь сам, чем - то, что заимствуешь у других при помощи памяти".
       Родившись в тот век, когда жизненная сила людей наконец-то раскрепостилась, пуримшпил выразил эту свободу духа в непосредственном, почти физически осязаемом виде. Актеры вольно или невольно чувствовали себя аккумуляторами праздничной энергии масс, собиравшихся на их представления.
       Первая из известных пьес на идиш - анонимная "Ахашвейрошшпил", уже упоминавшаяся выше, датируется 1697 годом. Она дошла до нашего времени в виде рукописи, переписанной, по всей вероятности, с более древнего списка евреем-выкрестом Иоханном-Кристианом Якобом из Кракова по заказу известного немецкого гебраиста Иоханна-Кристофора Вагензайля.
       Известны произведения в жанре пуримшпил и на другие сюжеты: "Мойше рабейну башрайбунг" ("Жизнеописание нашего учителя Моисея"), написанное в середине XVIII века; "Акейдос Ицхок" ("Жертвоприношение Исаака"); "Хане ун Пнине" ("Хана и Пнина") и "Хохмес Шлойме" ("Премудрость Соломона"). Именно эти пьесы легли в основу позднейших переработок и фольклорных версий библейских драм.
       В еврейских библейских драмах продолжилась линия и пародийной литературы на идиш. Такая преемственность проявилась, например, в том, что в ранних пуримшпилах Мордехай - персонаж комический с весьма фривольной ролью. Это вызывало бурное негодование раввинов; в частности почти весь тираж "Ахашвейрош - шпил" издания 1708 года был сожжен по решению руководства франкфуртской общины. Неоднократно принимались постановления, запрещавшие посещать представления и грозившие ослушникам солидным штрафом, но, несмотря на это, пуримшпил был очень популярен и собирал многочисленную публику, среди которой были не только евреи, но и христиане.
       Уже в середине XVIII века в Германии и Голландии стали возникать стабильные театральные труппы, репертуар которых состоял из библейских драм на идиш, исполнявшихся во время Пурима и, реже, в дни Ханукки и на Песах. Эти театры использовали достижения новейшей европейской театральной техники, для постановок специально писали музыку, изготовляли декорации и костюмы для актеров. Однако в спектаклях сохранялись характерные черты еврейских фольклорных представлений, традиции пародийного и импровизационного репертуара, а на комические роли принято было приглашать профессиональных бадханов.
       С углублением процесса эмансипации в Западной Европе пуримшпил исчезает, однако в Восточной Европе, в особенности в России, в черте оседлости, он остается элементом фольклорной культуры и постепенно эволюционирует в сторону профессионального театра.
       История пуримшпила - обширнейшая тема. В своем развитии этот жанр стирал не только географические, но и временные границы. Он настолько прочно укоренился в еврейской народной жизни Восточной Европы, что просуществовал вплоть до II Мировой войны. В наши дни пуримские спектакли играют в религиозных кварталах Израиля и США. Парадоксальность ситуации заключается в том, что тот элемент еврейской народной культуры, который в XVI - XIX веках преследовался раввинами, сегодня стал элементом религиозной жизни.
       Пуримшпил оказал решающее влияние на возникновение еврейского экспрессионистского театра. "Евгений Вахтангов...видел в импровизации и маске могучее средство пробуждения творческого импульса, позволяющего актеру жить в предлагаемых обстоятельствах..." (Е.Л.Финкельштейн) Его "Гадиабук" в "Габиме" являлся прямым развитием приемов пуримшпила. Так, уходя со сцены, пуримшпил завещал грядущему еврейскому театру важнейшие принципы сценического творчества.
      

    Театр на идиш в Восточной Европе второй половины XIX - начала XX века.

      
       Вследствие развития процесса эмансипации в Западной Европе, театр на идиш постепенно утрачивает самостоятельное значение. Так, в Амстердаме с 1784 по 1837 год работал театр под руководством Якоба Дессау, сына бадхана Лейба Дессау, в котором первоначально шли спектакли в стиле пуримшпил. Но в последствие этот театр перешел исключительно на классический европейский репертуар и ставил оперы Моцарта, Гретри, Монсиньи.
       Великий немецкий режиссер, еврей по происхождению, Макс Рейнхардт наряду с постановками на немецком языке осуществил и ряд постановок на идиш, но стилистически они ничем не отличались от его немецких работ. В то же время в его постановках явно ощущалось влияние еврейской духовной культуры. "Австрийское барокко, интеллектуализированное еврейством",- так определил его режиссерский стиль Томас Манн.
       Совсем иная обстановка сложилась в Восточной Европе, где на территории Австро-Венгерской и Российской империй, вследствие законов о черте оседлости, еврейское население проживало компактно. Это привело к тому, что, несмотря на всяческие притеснения, евреи сохраняли здесь свой язык, культуру, обычаи.
       В первой половине XIX века здесь предпринимались попытки создания регулярных театральных пуримских представлений по западному образцу, например в Варшаве в 1837 году. В 1839 году Д.Туркус получил разрешение от властей на восемь спектаклей в варшавском танцевальном зале "У трех негритят", а в 1840 году труппа Д.Геллина получила разрешение на проведение пятнадцати представлений в том же зале. Однако эти попытки столкнулись с сопротивлением, как ортодоксальных кругов, так и ассимиляторов (части варшавской еврейской элиты), усматривавших в театре на идиш средство национальной обособленности.
       В 1860-е годы выходец из города Броды в Галиции Берл Бродер (Марголис), организовал первую труппу профессиональных певцов на идиш, выступавшую в шинках и харчевнях Галиции, Венгрии и Румынии. Их стали называть бродерзингеры ("певцы из Брод"). Впоследствии это название стало нарицательным для такого рода групп.
       В отличие от традиционных бадханов, бродерзингеры представляли собой новый тип еврейских народных актеров, как по особенностям исполнительской техники, так и по характеру репертуара. Их выступления уже не были приурочены только к датам еврейского календаря или событиям семейной жизни, они были систематическими и регулярными. Устраивались такие представления чаще всего в винных погребках, трактирах и садах при ресторанах, что значительно расширяло аудиторию. Выступали они, как правило, дуэтом, иногда группами по три - четыре человека, что давало возможность значительно усложнить репертуар и расширить диапазон исполнительских приемов. Центральное место в репертуаре бродерзингеров начало занимать исполнение песен, сопровождавшееся драматическим обыгрыванием, показом их сюжета, для чего бродерзингеры гримировались и одевали костюмы. В представление вводились танцы, пародии и имитации.
       В конце прошлого века на юге России (Одесса, Кишинев, Берислав, Николаев, Херсон) особой популярностью пользовались бродерзингеры Меир Горбой (Парх), Лейб Нор (Резник) и Мотл Морожник. Многие бродерзингеры стали первыми актерами еврейского профессионального театра.
       Особое место в истории еврейского театра занимает Аврахам Гольдфаден. Основатель профессионального театра на идиш, драматург и поэт Аврахам Гольдфаден (Голденфодим) родился в 1840 году в семье часовщика. Получил традиционное еврейское и светское образование. Свободно владел русским и немецким языками.
       В 1876 году в дни праздника Суккот в Яссах А.Гольдфаден с бродерами - широко известным в то время И.Гроднером и начинающим исполнителем С.Гольдштейном - поставил двухактную комедию, сочиненную им специально для предстоящего представления. Комедию играли в течение двух дней (5 - 6 октября) в городском саду. В Яссах они также поставили еще одну комедию. К труппе присоединились новые актеры, в частности, А.Розенблюм. С наступлением Ханукки они перебрались в Ботошани (Румыния), где сыграли новый водевиль Гольфадена "Рекрут" на это раз уже в закрытом помещении, а не в саду.
       В 1877 году театр переезжает в Галац. Здесь А.Гольдфадену с помощью местных меценатов удалось арендовать помещение со сценой. Театр обзаводится декорациями и ставит новую комедию "Ди бобе мит дем эйникл" ("Бабушка и внучек"). К труппе присоединяются первые актрисы - до этого женщины появлялись на сцене в ролях без текста, а роли некоторых женских персонажей исполняли мужчины. Первой известной еврейской актрисой стала Роза Фридман, сыгравшая главную роль в специально написанной для нее А.Гольфаденом комедии "Брайнделе Козак" ("Воинственная Брайделе").
       Театр перебирается в Бухарест, где впервые ставит одну из самых популярных пьес Гольфадена "Шмендрик". Вот состав труппы, игравшей в Румынии, который приводит Фишзон: Анета Гроднер, Авраам Фишзон, Исруэль Гроднер, Дувид Блюменталь, Хаим Тайх, Яков Спиваковский, мадам Шпинер, Роза Фридман, Розенберг, Шор, Цуковский, Центлер, фрейнлейн Даен, фрейнлейн Айнгорн (Эйнгорн), Могилевский...
       В начале 1879 года А.Гольдфаден получил приглашение от своих почитателей из Одессы, где в то время уже выступала небольшая еврейская труппа. Первые сообщения одесской прессы о еврейском театре, появившемся в городе, невнятны. " Мы слышали,- писал "Одесский вестник",- что в непродолжительном времени в Мариинском театре прибывшая из Галаца еврейская драматическая и опереточная труппа даст спектакль; между прочими пьесами пойдет в первый раз "Набор в Польше ополченцев-евреев в 1871 году", опер. в 3 д.".
       Гольдфаден показывает в Одессе "Ди кишефмахерн" ("Колдунья"). Посмотрев спектакль, рецензент "Одесского вестника" М.Гальперин писал: "В пьесе этой участвуют лучшие силы труппы, но, несмотря на это, пьеса идет вяло, хор до того плохо составлен, что нет никакой возможности слушать его. Оркестр слаб и оставляет желать много лучшего. Что же касается до главных исполнителей, то лучшими можно назвать (по голосам) г. Зильбермана (тенора) и m-lle Эйгорн (сопрано). Первый обладает довольно звучным и чистым голосом, но не умеет петь; вторая же, напротив, обладает маленьким, приятным голосом, но умеет петь, так как она недавно окончила букарештскую консерваторию. Между исполнителями-комиками выдается г. Цукерман, который много смешит публику...И не больше! Что касается до остальных исполнителей, то стоит упомянуть лишь главного хормейстера г. Гиршенфельда (Дунаевского), который много сделал со дня вступления в труппу А.Гольдфадена".
       Но, несмотря на мнение критика, спектакли проходили при аншлаге. К этому времени в труппе было уже более сорока актеров и хор, которым в Одессе руководил Хаззан Гиршенфельд (Дунаевский), дед композитора Исаака Дунаевского.
       16 января 1880 г. театр посещает великий актер-трагик Томмазо Сальвини. " В этот вечер давали "Колдунью",- пишет репортер одесской газеты "Ведомости градоначальства", - одну из любимейших евреями пьес, соч. Гольдфадена. Знаменитый артист следил все время с сосредоточенным вниманием за ходом пьесы, которая, видимо, его интересовала своей, так сказать... оригинальностью. Театр по обыкновению был почти полон и в аплодисментах не было недостатка. Странно как-то видеть, как публика, вчера рукоплескавшая от восторга Сальвини - Отелло или Гамлету, сегодня восторгается ...Колдуньей, исполняемой к тому же доморощенными знаменитостями. Признаемся для нас эта параллель показалась немного обидной, и интересно было бы знать, на какие размышления это навело великого артиста". Великий артист отозвался о еврейском спектакле благожелательно.
       В том же году театр отправляется на гастроли по югу Украины. Однако вскоре спектакли труппы Гольдфадена были запрещены. В августе 1880 г. одна из одесских газет пишет: "Читатели уже знают, что несколько месяцев тому назад в Одессе труппа еврейских актеров, играющих на жаргоне пьесы сочинения Гольдфадена. Труппа эта под управлением того же Гольдфадена, именующего себя известным поэтом, открыла спектакли в зале ремесленников, а затем приютилась в Мариинском театре. Но оказалось, что пьесы, которые исполнялись труппою, вовсе не были просмотрены драматургическою цензурой. Главное управление по делам печати запросило местные власти о том, разрешены ли вообще еврейские спектакли. Результатом запроса было прекращение спектаклей. Недавно же Гольдфадену разрешены к постановке на всех русских сценах его пьесы. С 18 августа опять открываются в Мариинском театре еврейские спектакли".
       В 1880 году труппа А.Гольдфадена с успехом играла в Москве, где спектакли посещали не только евреи. Один из спектаклей пользовался такой популярностью, что московских евреев стали называть "шмендриками". В 1881 году театр приезжает в Петербург. Столичная интеллигенция и русская пресса в целом достаточно высоко оценили и репертуар, и мастерство актеров театра.
       В театр вливается большая группа молодежи, причем из среды наиболее образованных слоев: Яков Адлер, Гершель Карп, Табачников, Фишкинд, Шейнгольд, Гольдштейн, Койфман, Цейтлин, Альберт, Натанзон и другие.
       Вскоре рецензенты уже отмечают их работы, в частности исполнение Г. Карпом роли Альмосаддо. "Г.Карп в роли Альмосаддо, был на своем месте: его тихая, старческая, по временам раздражительная речь, мимика и движения его приковывают внимание зрителей. Сидя в заточении, старик озирает прошлое и настоящее бедственной жизни своего народа на тему "Ступай". Горя немало не раз выпадало на долю скитальцев в пути и пр.".
       Подводя итог этому периоду деятельности труппы Гольдфадена, корреспондент еврейского журнала "Рассвет" писал: "Спектакли эти привлекли массу еврейской, отчасти даже и не еврейской публики. Уже одно это обстоятельство достаточно показывает, что, несмотря на все нерасположение, которое питали многие к еврейской труппе, труппа эта, или, вернее, некоторые жаргонные пьесы, удовлетворяют вкусам значительной части еврейской публики. Что масса еврейского населения считает посещение этого театра одним из лучших удовольствий, достаточно доказывается тем, что бедняки копят в течение недели гроши для покупки билетов...За Гольдфаденом пойдут и другие писатели; основание положено, и постройка быстро подвинется".
       Под влиянием труппы Гольдфадена стали возникать небольшие независимые еврейские театральные коллективы. Кроме того, многие актеры труппы самого А.Гольдфадена, тяготившиеся его деспотизмом и недовольные материальной зависимостью от него, стремились к самостоятельности и при первой возможности организовывали собственные театральные коллективы.
       К концу 70-х годов XIX века образовался ряд известных независимых театральных трупп - З.Могулеско, Розы Фридман, И.Гроднера, Я.Спиваковского и др., игравших в Румынии, Бесарабии, Галиции, в городах юга России и Украины.
       Столицей еврейского театра стала Одесса. Большим успехом здесь пользуется труппа Зигмунда (Зелига) Могулеско. "В четверг,27 марта, в Мариинском театре было первое представление приглашенной г-м Омеро еврейской труппы, - сообщал "Новороссийский телеграф". - Представлена была комедия "Одержимый бесом". Несмотря на растянутость пьесы и невыдержанность отдельных типов, она имела успех, благодаря тщательной постановке и хорошему исполнению. Между исполнителями есть некоторые обладающие недурными голосами, а хоры, как мужские, так и женские, поют довольно хорошо. Театр был полон, и, судя по первому представлению, можно предвещать новой еврейской труппе, состоящей под управлением комика Могулеску, успех".
       Зелиг Могулеско проявил себя так же, как выдающийся комический актер еврейского театра. В рецензиях того времени отмечалось: " г. Могулеско был хорош и смешил публику; г. Могулеско талантливый опереточный комик, вполне знакомый со сценой. Особенно хорош г. Могулеско в ролях старух, как, например, Баба-Хуве в "Одержимом бесом"; тут он просто неподражаем. Г. Могулеско пользуется также известностью талантливого куплетиста".
       Развитие театра породило возникновение еврейской драматургии. Среди известных драматургов этой эпохи - Ш.Каценеленбоген, М.Лилиенблюм, И.Лернер. Кроме собственных пьес И.Лернер осуществил также перевод на идиш целого ряда классических европейских пьес, в частности, трагедию К.Гуцкова "Уриэль Акоста" и драму Э.Скриба "Жидовка". В течение долгого времени пьеса "Уриэль Акоста" занимала одно из главных мест в репертуаре еврейского театра.
       Удачно заявил о себе Лернер и в качестве руководителя драматической труппы. Вскоре, после того как труппа Могулеско покинула Одессу в "Одесском вестнике" появилась заметка следующего содержания: "С 15 будущего июля откроются в Мариинском театре спектакли новой еврейской драматической труппы, подвизавшейся в последнее время в Лондоне. Антрепренером театра является г. Лернер, который также изготовил несколько новых пьес, уже разрешенных к постановке. Кроме того, г. Лернер будет пользоваться репертуаром пьес Гольдфадена и Латайнера" Подводя итоги одесским гастролям театра Лернера, корреспондент петербургского "Суфлера" писал: "На сцене одесского Мариинского театра в настоящее время дает свои представления труппа еврейских артистов, находящаяся под дирекцией О. М. Лернера и режиссерством Зигмунда Могулеско. Сборы неплохие. Репертуар довольно обширный, главнейшие из них: "Любовь Иерусалима", "Одержимый бесом", "Капризная дочка", "Польский богомолец" и "Серкеле". Г-жа Гольдштейн (первые драматические роли) и Магулеско (комик, простак и куплетист), Тайх (характерные роли), Шейнгольд (драматический любовник), Зильберман (резонер) и Бородкин (на вторые комические роли) - вот главные представители труппы г. Лернера".
       Лернер " надеялся поднять еврейский театр на такую высоту, как европейский", - признавал через тридцать лет А. Фишзон. Лернер действительно пытался создать "серьезный" репертуар, поднимать в спектаклях актуальные проблемы, но не мог обойтись и без веселых пьес Гольдфадена. Замордованные жизнью российские евреи искали в театре в первую очередь, радость счастье и веселье, которых им так не хватало в жизни. Не понимавшие этого антрепренеры просто-напросто прогорали.
       Событием, радикально изменившим направление развития еврейского театра, стала постановка его труппой трагедии К. Гуцкова " Уриэль Акоста" в переводе и адаптации И.Лернера. Впервые на еврейской сцене появилась классическая пьеса мирового репертуара. Правда адаптация Лернера несколько занижала пафос трагедии, сводясь к тому, чтобы хоть немного приблизить пьесу к уже установившейся традиции еврейских постановок, - в текст были введены музыкальные куски, арии, танцы и т.д. Этот спектакль потряс и зрителей и театральных критиков: "Признаемся, что на представление еврейской труппой "Уриэль Акоста"...мы явились с предубеждением. По нашему разумению казалось, что выбор еврейской труппой серьезных и классических произведений есть абсурд...Роль Акосты...за границей берут на себя первоклассные артисты... Действительность обманула наши предположения. Г.Шейнгольд мастерски исполнил роль Акосты.".
       На общем фоне выделялся Шомер (А.Шайкевич), которого Гольдфаден справедливо называл "еврейским Эженом Сю". Вот рецензия на его пьесу "Клад" опубликованная в начале восьмидесятых годов: "Из ряда других еврейских доморощенных драматургов - комедия Шайкевича резко выделяется по своим несомненным достоинствам - сценичность, довольно хорошая обрисовка ролей, теплое, неподдельное чувство в трагических местах и ко всему этому отсутствие шаржа, вульгарности, на которые так падки прежние еврейские авторы...".
       В конце 1880 года он написал пьесу на основе собственного романа "Еврейский барин" и предложил ее театру Гольдфадена. Более того, увлекшись театром, он собирает собственную труппу и ставит с ней свою новую пьесу "Раскаявшийся грешник". Однако успех ее был незначителен. Летом 1881 года он создает еврейский театр в Кишиневе, для которого пишет ряд новых пьес - "Испанская инквизиция", "Обет". Зимой 1882 года вместе с Й.Лернером и А.Гольдфаденом он открывает в Одессе новый театр, и пишет для него пьесы "Каторжник", "Железная леди" и др. Кроме того, в репертуар театра вошел переработанный им "Ревизор" Н.В.Гоголя. Полгода спустя власти закрыли театр, и труппа распалась.
       Деятельность А.Гольдфадена на долгое время определила характер развития национального еврейского театра. Этот период часто называют гольдфаденовской эпохой.
       В раннем еврейском профессиональном театре, тесно связанном с фольклорными источниками, долгое время в качестве одного из основных исполнительских приемов сохранялась импровизация. А.Гольдфаден писал о подготовке своего первого спектакля: "Я им рассказал, что они должны делать, что - говорить. Не запомнят все в точности - пусть добавляют собственные слова, которые придут на ум. Они должны были только знать, когда целоваться, когда драться и когда танцевать..." Пение и танцы, характерные для фольклорного театра, сохранили свое значение и на еврейской профессиональной сцене.
       Характер репертуара определял наиболее ходовые амплуа. Поскольку его основу на этом этапе составляли комедии и мелодрамы, ведущие места принадлежали комикам и первым любовникам. Актеры охотно пользовались элементами буффонады и утрированно аффектированными приемами сценической игры.
       В сентябре 1883 года специальным царским указом проведение спектаклей на идиш в Российской империи было запрещено. 25 сентября в газетах было опубликовано следующее сообщение: "В Риге прекращены представления подвизавшейся там еврейской драматической труппы...по распоряжению товарища министра внутренних дел генерал-лейтенанта Оржевского воспрещается вообще давать впредь театральные представления на еврейском наречии. Оказалось, что представление некоторых пьес на этом наречии, хотя прежде и разрешенных, ныне представляются весьма неудобным".
       Этот запрет явился одним из результатов ужесточения государственной политики в отношении евреев. Фактически он означал запрет еврейского театра вообще. Значительная часть актеров, драматургов и антрепренеров вынуждена была искать возможности для продолжения своей деятельности вне пределов России. Происходит массовая эмиграция творческих кадров, в первую очередь в США. Часть исполнителей, например М.Мейерсон, перешли на русскую сцену. " На следующий же день после запрета все триста человек, из которых состояли шесть трупп (еврейского театра), остались без всяких источников к жизни, - рассказывал А.Фишзон. - С большим трудом дотащились все труппы в Одессу, а из Одессы разбрелись по всем концам света; кто в Галицию, кто в Румынию. Я, Спиваковский и Гроднер уехали в Германию. Там мы очень бедствовали. Гроднер не мог перенести этого и умер в горе и нищете. После него умерли известный Ительман и знаменитый Тайх. Оставшиеся в живых еле держались на ногах и были при смерти... Вообще еврейский народ живет чудом, и с еврейскими актерами тоже случилось чудо...".
       Особое значение в развитии еврейского театра начинают играть Румыния и Галиция.
       В 1889 году городе Лемберге (Львов) стараниями Я.Гимпеля был открыт первый в Восточной Европе еврейский стационарный театр.
       В России еврейский театр сохранился как "немецко-еврейский", т.е. еврейские театральные труппы получали официальное разрешение ставить спектакли только при условии, что они будут играть по-немецки.
       Наиболее благоприятная ситуация сложилась в Варшаве, где в 1885 - 1887 годах на сцене театра "Буфф" играла труппа Гольдфадена, показавшая в ряду других спектаклей премьеру по его пьесе "Киниг Ахашвейрош" ("Царь Ахашвейрош").
       В эпоху театрального запрета основу еврейской театральной жизни в пределах Российской империи составляли странствующие труппы. Актерский состав в них, как правило, все время менялся, характер труппы определял антрепренер, от которого зависели и подбор актеров, и выбор репертуара, и сценические принципы. Наиболее популярными были труппы А.Фишзона, Д.Сабсая, Я.Спиваковского и А.Компанейца, просуществовавшие вплоть до I Мировой войны.
       Репертуар еврейских трупп был составлен главным образом из комедий, мелодрам и "исторических" оперетт А.Гольдфадена и переехавших в США И.Латайнера, Шомера и их подражателей, например, М.Зейферта. Ориентация на кассовый репертуар и специфические приемы его инсценировки, не всегда и далеко не во всех труппах соответствовавшие высоким профессиональным требованиям, часто получали резко отрицательную оценку в среде еврейских литераторов и национальной интеллигенции. В этих кругах за еврейским театром и массовой литературой того времени закрепилось название шунд (идиш. - мусор, хлам, халтура, пошлятина). Впрочем, ничуть не лучшая обстановка царила и в русском провинциальном театре. Именно этим явлением объявили войну К.С.Станиславский и В.И.Немирович-Данченко, открыв в 1898 году в Москве Московский Художественный общедоступный театр.
       Соломон Михоэлс, оценивая в 1926 году дореволюционный еврейский театр, писал: " Прошлое еврейского актера столь же мрачно, как и прошлое его зрителя. Строгий и жестокий быт долгое время препятствовал их встрече, актера и зрителя. Но вот, наконец, лет пятьдесят назад эта встреча состоялась. Их духовный мир был одинаково низок. Сценический материал - убог...Актер, только-только отделившийся от зрителя ,мало чем отличался от него и техникой и умением лицедействовать . Правда, появился у актера платежеспособный зритель - то был сытый лавочник, обыватель, мещанин... Мещанин у всех народов один и тот же. Он сделался его хозяином, его этическим законодателем. Он искал в театре успокоения и самоутверждения. И актер пел ему...".
       Однако еврейский театр был, любим массовым зрителем, имел с ним теснейший контакт и понимал его потребности. Кроме того, шунд-театер выполнял важную культурную миссию. Странствующие труппы еврейских актеров приезжали почти во все местечки. География еврейского театра значительно расширилась, охватив кроме южной Украины и Бесарабии также и северо-западные области России, и всю Польшу. Пьесы еврейских драматургов нередко представляли собой обработки или адаптированные переводы европейской и русской драматической классики, и еврейский театр знакомил с нею (хотя часто и в экстравагантной форме) своего зрителя.
       Оздоровить атмосферу в еврейском театре и обновить его репертуар пытался актер из Америки Сэм (Я'аков) Адлер, приехавший в Россию в 1900 году. Он создал собственную труппу, по американскому образцу - ввел принцип гарантированных гонораров. Кроме того, Адлер серьезно относился к подготовке спектаклей, много времени отводил репетициям, требовал от актеров дисциплины на сцене и уделял большое внимание декорациям. Его постановки отличались грандиозными массовыми сценами и пышным реквизитом. Так, он поставил в октябре 1909 года в Екатеринославе "Шуламис" А.Гольдфадена, выведя на сцену многочисленных статистов, одетых в красочные восточные костюмы, а также различных домашних животных. Педантичная порядочность Адлера была общеизвестна в актерской среде. Его стремление к реформе еврейского театра и сценические опыты находили отклик у еврейской интеллигенции. Неслучайно Шолом-Алейхем в 1905 году заключил договор о создании Еврейского художественного театра в Одессе именно с труппой Адлера. Этот проект, однако, не осуществился из-за различных бюрократических препятствий.
       Под влиянием Я2акова Адлера обратил свой взгляд на драматургию Я2аков Гордин - публицист, драматург, реформатор еврейского театра. Вульгарным буффонадам и "историческим" опереттам эпигонов Гольдфадена он противопоставил мелодраму, с ее эмоциональными диалогами, острыми коллизиями и резко очерченными характерами, что произвело настоящий переворот на еврейской сцене. Им было написано более ста пьес, из которых наибольшей популярностью пользовались "Дер идишер кениг Лир" ("Еврейский король Лир" 1892 год по сюжету В.Шекспира), "Гот, менч ун тайвл" ("Бог, человек и черт" 1900 год), "Хасе ди иесойме" ("Сиротка Хася" 1903 год).
       Проблемы национального театра стали в начале века одной из главных тем публицистических выступлений авторитетных критиков и литераторов - Баал-Махаашавота, Ш.Аша, И.Л.Переца и др. Интеллигенция преодолела свое негативное отношение к национальному театру, и признало его роль в развитии еврейской культуры. В еврейском театре также происходили изменения. У многих деятелей театра вызывали протест слабый драматургический материал, актерские импровизации, граничащие с халтурой. Рассказывали, что на одном из представлений по своей пьесе Я.Гордин громко крикнул актрисе по-русски: "Это не написано!"
       Многие идеологи национальной культуры считали, что нужно создать так называемый литературный репертуар, состоящий из высокохудожественных драматургических произведений, воспринять опыт европейского театра, сохранив национальную направленность.
       В конце 1905 года фактически был отменен запрет играть на идиш, хотя по-прежнему получение разрешений на еврейские спектакли зависело от прихоти местного начальства.
       Вскоре, в 1906 году, труппа Каминьского поставила на идиш "На дне" М.Горького и "Разбойников" Ф.Шиллера. Пьесы Я.Гордина стали основой репертуара в "Идишер фолкс-театер" ("Еврейский народный театр"), организованным Н.Липавским в Вильно в 1909 году. В 1912 году труппа этого театра показала премьеру "Гамлета" - первую в Восточной Европе постановку В.Шекспира на идиш - с Р.Заславским в главной роли.
       В этом же году в Одессе драматург П.Гиршбейн при поддержке Х.Бялика создал труппу, известную как "Гиршбейн-трупе". Репертуар труппы состоял из пьес Шолом-Алейхема, П.Гиршбейна, Ш.Аша и Д.Пинского.
       Новые еврейские труппы обладали высокой профессиональной сценической культурой, свойственной европейскому и русскому театрам. Образцами для них были московский Художественный театр и символистский театр Западной Европы. В их репертуаре наряду с произведениями классиков еврейской литературы - Шолом-Алейхема, Ш.Аша, И.Переца - ставятся также произведения Ибсена, Стриндберга, Метерлинка, Горького, Андреева.
       Спектакли этих трупп представляли собой цельное и продуманное произведение, основанное на слаженной игре всего актерского ансамбля. Здесь уже не оставалось места для импровизации, от актеров требовалось четкое следование тексту пьесы и сценическая дисциплина. Его мастерство заключалось теперь в умении создавать реальные характеры и правдиво передавать сложные психологические состояния в их оттенках и переходах.
       Наряду с драматическим театром оставалась популярной еврейская оперетта, среди звезд которой Н.Нерославская, Я Зайлберт, Клара Юнг (Шпиколицер). В репертуаре еврейской оперетты - как оригинальные пьесы американских еврейских композиторов, так и европейской оперетты в переводе на идиш.
       К началу I Мировой войны еврейский театр стоял на переломе. Нарастающие тенденции к усложнению образного языка, социальные изменения в обществе, создание новой драматургии требовали возникновения новых театральных форм, нового театра. И такой театр возник...
      

    Предпосылки.

      
       В конце XIX - начале XX века в мировой культуре происходит коренная ломка основных тенденций в искусстве. Бурный рост науки, нарастание социальных противоречий в обществе, изменение жизненного уровня населения вызывают к жизни новые художественные течения, определившие дальнейший ход развития художественной культуры XX века. Еврейское искусство не только не стоит в стороне, оно занимает одну из ведущих позиций в этом процессе.
       К 20-м годам XX века новые художественные течения складываются в стройную художественно-эстетическую систему, получившую название модернизм. Она объединяет множество относительно самостоятельных художественных направлений и течений: экспрессионизм, кубизм, футуризм, сюрреализм и т.д., каждое из которых имеет свою художественно-стилистическую специфику.
       Развернутую характеристику модернизму дал Е.Замятин в статье "О литературе, революции и энтропии": "Наука и искусство состоят одинаково в проектировании мира на какие-то координаты. Различные формы - только в различии координат. Все реалистические формы - проектирование на неподвижные, плоские координаты евклидова мира. В природе этих координат нет, этого ограниченного, неподвижного мира нет, он - условность, абстракция, нереальность. И поэтому реализм "социалистический" или "буржуазный" - нереален; неизменно ближе к реальности проектирование на мчащиеся кривые поверхности - то, что одинаково делает новая математика и новое искусство. Реализм, не примитивный, не realia, а realiora, заключается в сдвиге, в искажении, в кривизне, в необъективности. Объективен объектив фотографического аппарата. Новая форма не для всех понятна, для многих трудна. Возможно. Привычное, банальное, конечно, проще, приятнее, уютнее. Очень прост евклидов мир и очень труден эйнштейнов - и все-таки уже нельзя вернуться к Евклиду. Никакая революция, никакая ересь - не уютны, не легки. Потому что это скачек, это - разрыв плавной эволюционной кривой, разрыв - это рана, боль. Но ранить нужно: у большинства людей - наследственная сонная болезнь, а больным этой болезнью (энтропией) нельзя давать спать, иначе наступит последний сон, смерть. Эта же болезнь часто бывает у художника, писателя: сыто заснуть в одежде изобретенной и дважды усовершенствованной формы. И нет сил ранить себя, разлюбить любимое, из обжитых, пахнущих лавровым листом покоев уйти в чистое поле и там начать заново".
       В произведениях модернистов мир - жесток и абсурден, противоречия и конфликты - неразрешимы и безысходны. Человек в этом мире - одинок и обречен, его действия и поступки - бессмысленны и бессильны, а обстоятельства, в которые он заключен, - враждебны ему и непреодолимы. Таков мир Ф.Кафки и Ж.П.Сартра, С.Дали и А.Шенберга.
       Даже те произведения модернистов, где доминируют светлые, элегические и даже радостные эмоции (М.Шагал, И.Стравинский, М.Пруст) проникнуты мотивами утраты связей с реальностью, природой, обществом, миром вещей. Их мотив одиночество и иллюзорная свобода художника, замкнутого в пространстве своих фантазий, воспоминаний и субъективных ассоциаций. Две мировые войны еще больше увеличили эти тенденции, обостренно и болезненно обнаружив разрыв между эстетическими идеалами и жизнью.
       Модернизм считает, что традиционное искусство малодейственною, и сомневается в его необходимости. Так, например, А.Камю в одном из своих выступлений заявлял: "Мало сказать, что искусству угрожает власть государства. Если бы только это, дело обстояло бы просто: художник сражался бы и капитулировал. С того момента, как выясняется, что битва идет внутри художника, проблема становится гораздо сложнее или смертоноснее, ненависть к искусству, столь прекрасные примеры, которой дает наше общество, не была бы столь губительной, если бы ею не были заражены сами художники. Наши предшественники сомневались в собственном таланте. Нынешние художники сомневаются в необходимости своего искусства, иначе говоря, в необходимости собственного существования".
       Модернизм - своеобразная попытка уйти от "бездейственности искусства" к искусству "прямого воздействия" хотя бы на одну из струн человеческой души. Такая попытка требовала от художников творческого эксперимента, поиска новых средств выразительности, завершившегося открытием и освоением целого ряда новых художественных средств: поток сознания, коллаж, ассоциативный монтаж и др.
       Модернизм разложил традиционный художественный образ и свободно манипулирует его отдельными высвободившимися элементами. Одни направления модернизма абсолютизировали объективное содержание образа (натурализм), другие - его выразительную сторону (абстракционизм), третьи - его психологическое содержание (литература "потока сознания"), четвертые - его эмоциональную насыщенность (экспрессионизм), пятые - его многозначность (сюрреализм) и т.д.
       Вместе с XX веком, модернизмом, Парижской школой внезапно открываются гетто Восточной Европы и гетто всего мира, и целый сонм еврейских художников вырывается на свет. Вот имена лишь некоторых из когорты еврейских творцов великого таланта, оказавших решающее воздействие на весь ход развития мировой художественной культуры XX века: в изобразительном искусстве - Модильяни, Паскин, Кислинг, Сутин, Шагал, Эпштейн; в литературе - Кафка, Жакоб, Толлер, Тувим, Тцара, Эренбург; в театре - Таиров, Михоэлс; в музыке - А.Шенберг.
       Они шли в искусство не за славой и богатством, они хотели познать себя и окружающий их мир. Илья Эренбург вспоминал об этом времени: "Я встретил в "Ротонде" людей, сыгравших крупную роль в моей жизни, но не одного из них я не принял за черта - мы все тогда были и чертями и мучениками, которых черти жарят на сковородке. В театры мы ходили редко, не только потому, что у нас не было денег, - нам приходилось самим играть в длинной запутанной пьесе; не знаю, как ее назвать - фарсом, трагедией или цирковым обозрением...Смесь племен, и голод, и споры, и отверженность (признание современников пришло, как всегда, с опозданием)...Неизменно в самом темном углу сидели Кремень и Сутин. У Сутина был вид перепуганный и сонный, казалось, его только что разбудили, он не успел помыться, побриться; у него были глаза затравленного зверя, может быть от голода. Никто не него не обращал внимания. Можно ли было себе представить, что о работах этого тщедушного подростка, уроженца белорусского местечка Смиловичи, будут мечтать музеи всего мира?.."
      

    Экспрессионизм. Еврейские черты.

       "Экспрессионизм" как направление в искусстве возник в начале века. Впервые слово "экспрессионизм" (от французского слова "экспрессион" выражение), было употреблено немецким философом В.Ворингером в 1911году в журнале "Буря" применительно к творчеству Сезанна, Ван Гога и Матисса. В современном понимании этот термин был применен в 1912 году на выставке картин группы художников "Голубой всадник".
       Это название охватывает не какую-то единую группу художников, а относиться к целому явлению в искусстве. Его представителей объединяют схожие взгляды, использование схожих художественных приемов.
       Теоретические основы экспрессионизма были сформированы группой художников объединившихся вокруг журнала "Буря". Сюда входили художники разных направлений, зачастую с различным мировоззрением, но объединенные единой целью - сломать искусство, иллюзорное и на его обломках построить искусство новое - искусство "прямого действия". "Буря" возникла в результате интенсивных усилий ее инициатора Херварда Вальдена и деятельность ее сводилась скорее к распространению искусства, нежели к творческой практике. "Буря" объединяла журнал, книжное издательство, художественную галерею, а позднее - художественную школу и сценическую площадку, на которой кроме театральных представлений проходили лекции и вечера художественного чтения.
       Участниками "Бури" были поэты Пауль Шербарт и Аугуст Штрамм, художники группы "Голубой всадник" В.Кандинский, Ф.Марк и П.Клее, а также итальянские футуристы У.Боччиони и Ф.Маринетти. В деятельности "Бури" участвовали Г.Аполлинер, А.Архипенко, Р.Делоне, М.Шагал, О.Кокошка.
       "Буря" ставила перед собой задачу "проникновения" в жизнь "новых культурных и этических ценностей". На страницах журнала печатались, в галерее демонстрировались, а на сцене исполнялись произведения экспрессионистов, кубистов, футуристов, абстракционистов - любых направлений модернизма, проповедовавших ломку существующих форм искусства.
       Бессменный глава организации "Буря" Х.Вальден начинал как композитор. Впрочем, ни одно из написанных им музыкальных произведений известности не получило. Пробовал он свои силы и в области театрального искусства. Но наибольшую известность он получил как теоретик нового искусства и полемик-публицист. Свои резкие, порой парадоксальные, очень броские статьи он неизменно публиковал в журнале "Буря".
       В изданной им в Берлине в 1919 году книге "Новая живопись" Вальден изложил свои взгляды на искусство вообще и на современное ему искусство в частности. Художественное творчество ему видится в виде некоего мистического акта, направленного на воплощение "прозрения" художника. Именно в независимости искусства модернизма от действительности видит Вальден его эстетическую ценность. "Низшей формой художественного выражения всех народов, - писал он - является всегда импрессионизм. Но это именно выражение, а не откровение. Художественное выражение возникает в результате стремления к подражанию внешним впечатлениям, к оптическому закреплению воспринятых впечатлений. В нем отсутствует, значит, решающий момент искусства: откровение".
       Восприятие Вальден рассматривал не как отражение органами чувств и сознанием реально существующих явлений, а как процессы, возникающие в нашем сознании исключительно под влиянием нашей нервной деятельности, как, по его образному выражению, зубная боль, возникающая при поражении находящихся в зубе нервов. Он особо подчеркивал сугубую индивидуалистичность картины воспринимаемого. "Когда мы приходим к полному осознанию, что оптические образы абсолютно субъективны и отличны от материальных предметов, в качестве образов которых мы их воспринимаем, то мы оказываемся перед чудом, которое и является чудом искусства. Оптический мир есть мир в себе, совершенно отличный от действительного материального мира. Суждение о нем совершенно субъективно и не имеет никакой объективной ценности".
       Предпринимались Вальденом и попытки теоретического обоснования театрального экспрессионизма. В статье опубликованной в 1924 году в журнале "Буря" он писал: "Составление, т.е. композиция движения, цвета и звука есть создание сценического произведения искусства. Как только будет допущена возможность композиционно формировать цвет, движение и звук как естественное движение и естественную речь, художественный организм разрушиться, уничтожиться... Оценка искусства в более узком смысле бесплодна, потому что ценность искусства заключается в замкнутом воплощении инстинкта и бессознательного". Свои теоретические построения он попытался реализовать в организованном им в сентябре 1917 года объединении "Сцена-буря", назначением которого было заявлено "воспитание экспрессионистских актеров".
       Журнал просуществовал с 1910 по 1932 год. На его страницах, зачастую в острой полемике, формировались основные принципы экспрессионизма. В 1933 году нацистские власти закрыли журнал, и Вальден, как еврей, был вынужден эмигрировать из Германии в СССР. Поскольку его воззрения противоречили официальной сталинской идеологии, и он не имел реальной возможности продолжать свои изыскания в области теории искусства, и поэтому занялся педагогической деятельностью: преподавал язык на немецком факультете Института иностранных языков.
       Деятельность Вальдена и возглавляемого им журнала оказала серьезное влияние на формирование, в первую очередь, философии экспрессионизма и его практику.
       Экспрессионисты проявляли полнейшее равнодушие к красотам внешнего мира: они были глубоко озабочены своими собственными переживаниями, погружены в свой духовный мир и пытались выразить средствами искусства свои острые, порой трагические душевные переживания.
       Экспрессионизм выдвинул в качестве героя мятущуюся, захлестываемую эмоциональным порывом личность, живущую в мятущемся, разрываемом страстями мире. Призыв к всемирному человеческому братству, яростный протест против войны, против унижения Человека, против общества, все это породившего, определяли его бунтарский пафос.
       Экспрессионизм проявил себя в разных видах искусства: Шагал, Сутин, Мунк - в живописи; Кафка, Толлер, Рембо - в литературе; Стравинский, Барток, Шенберг - в музыке; Вине - в кинематографе; Вахтангов, Михоэлс, Йесснер - в театре.
       Это художественное течение оказалось в глубоких взаимовлияющих отношениях с различными сферами научной деятельности: с психоанализом Фрейда и феноменологией Гуссерля, с неокантианской теорией познания и философией "Венского кружка", с гештальтпсихологией и т.д.
       По времени возникновения и по ряду применяемых художественных приемов экспрессионизм близок к фовизму. Непосредственно связан он и с абстракционизмом, но не художественными приемами, а главным образом деятельностью В.Кандинского, принимавшего активное участие в организационном оформлении экспрессионизма, лично же выступавшего в качестве художника-абстракциониста. По направленности художественных интересов, в частности по поискам средств передачи динамики, экспрессионизм граничит с футуризмом. Но ни в одном из этих направлений он не растворяется. Пользуясь сходными художественными приемами других направлений модернизма, а порой даже заимствованными у них или у отдельных выдающихся художников, экспрессионисты вырабатывали и приспосабливали эти приемы для своих целей, для реализации собственных задач, поставленных ими самими перед художественным творчеством.
       Взгляд на мир, продиктованный действительностью XX века, определил стилистику экспрессионизма: его принципиальную "антиклассичность", отказ от гармонической ясности форм, тяготение к абстрактному обобщению, яростную экспрессию, взвинченность художественной интонации, сознательную деформацию действительности. Для него характерны субъективизм позиций, страстность лирического "Я" художника.
       Экспрессионисты не отрывались полностью от действительности, но и не делали ее объектом своего искусства. Они деформировали в своих произведениях явления и предметы действительного мира в соответствии с субъективистским восприятием. Образы действительного мира служили им при этом способом выражения внутреннего мира, "внутреннего видения" художника.
       Экспрессионизм трудно уловим для обобщающей характеристики из-за многообразия его групп, оттенков, ответвлений, разновидностей.
       На образах внешнего мира в произведениях экспрессионистов лежала неизгладимая печать художника, воспринимавшего мир как бы через призму отчаяния и страха. В этом отношении экспрессионизм был в известной мере близок сюрреализму, представлявшему в своих произведениях мир в деформированном виде. Однако между этими направлениями была и существенная разница: сюрреалисты в своих произведениях деформировали действительность путем сочетания натуралистически точно скопированных деталей с алогичной фантастикой, а экспрессионисты использовали прием изломанного представления предметов реального мира, как средство выявления своего отношения к действительности, которую не без оснований считали лишенной логики и здравого смысла.
       Экспрессионисты членят реальность на составляющие элементы, которые комбинируются. Таковы картины-галлюцинации, картины-воспоминания Марка Шагала. "Когда Шагалу исполнилось 50 лет, - вспоминал И.Эренбург, - он написал картину "Время не знает берегов". Крылатая рыба летит над Двиной, к ней подвешены большие стоячие часы, стоявшие когда-то в доме родителей художника или его невесты.
       У Шагала летают не только птицы, но и рыбы, летают над городом бородатые евреи, скрипачи устраиваются на крышах домов, влюбленные целуются где-то ближе к луне, чем к земле. Однако, хотя все у него летит, кружится, он не замечает хода годов".
       С точки зрения эмпирического опыта человека невозможно, чтобы жених и невеста летали бы над крышами и жених, сидя на плечах у невесты, поднимал бы свой бокал. Однако художник стремился изобразить не столько реальность, сколько процессы сознания. Альтман вспоминал поразившую его фразу Шагала: "У Вас отличное лицо. Но как жалко, что у Вас два глаза!.."
       Экспрессионизм вызывает поворот от внешней созерцательности к углублению во внутренние, душевные процессы, и последние становятся доступными изобразительному искусству.
       Детство и отрочество Шагала прошло в Витебске, в еврейской среде. Он учился в Петербурге, жил в Париже, в Нью-Йорке, объездил весь мир. Но его внутренний мир - мир художника в той фантастической реальности, которую сформировала жизнь за чертой оседлости.
       В отличие от большинства других направлений модернизма, порвавших с традициями во имя "тотального новаторства", экспрессионизм сохранил связи с народным искусством, что особенно заметно проявилось в творчестве Марка Шагала. В его живописи ощущается сильное воздействие традиционных для еврейского искусства элементов мистической фантастики, иронии.
       Экспрессионисты деформируют непосредственный жизненный опыт, искажают привычные предметные формы. Это указывает на специфическое душевное состояние экспрессионистской личности. Порою только с помощью искажения предметных форм художнику, удается указать на то, что рядом с физическим есть и психическое существование.
       В 1919 году Шагал выступает в сборнике "Революционное искусство" против "сюжетной живописи". "Шагал отвергал тех мнимых живописцев, которые думали и думают, что возможно воздействовать на глаз одной сменой сюжета. Он с отрочества знал, что у живописца свой язык, и протестовал против фотографической живописи. Ни протокол, ни опись бутафории не казались ему искусством. При этом он был и остался поэтом, не потому что в молодости иногда писал слабые стихи, а потому, что поэтичность присуща его живописи". (И.Эренбург)
       Деформация реальных жизненных форм характерна для экспрессионистского искусства. Но экспрессионизм отличается от других направлений модернизма не только техникой создания произведений и их формой, не порывавшей с традиционным народным искусством, - иным было и содержание художественных произведений. Объектом экспрессионизма был человек. Это сказывалось не только и не столько в присутствии в произведениях экспрессионистов образа человека, но и в своеобразном "очеловечивании" явлений природы, животных, соотношения природы и животного путем подчеркивания их по-человечески понимаемой близости. Об этом же свидетельствует "вписывание" ими человека в мир природы.
       Не меньше, а возможно и больше, чем у Марка Шагала, эти тенденции проявились в творчестве Хаима Сутина, одного из создателей французского экспрессионизма.
       Извивающиеся пастозные мазки его живописи создают разорванную форму. Вздыбленная композиция его картин с высоким, как правило, горизонтом и крупным, приближенным к первому плану изображением. Экспрессивное начало было свойственно Сутину с самых первых его работ. Особым проявлением этого начала у художника была экспрессивность цвета: "Он шел от неистовой живописи к еще более неистовой". Все свои сюжеты Сутин находил в окружающей его реальности, трансформируя обыденное в трагедию, в апокалипсические видения, созданные только живописными средствами: мучительным противоречием цвета и яростным движением кисти.
       Деформированная, изломанная, как бы исчезающая образность, свойственная произведениям искусства экспрессионистов, возникла не в результате отказа художников от отражения действительности (как, например, в абстракционизме), - она явилась результатом попыток выражения средствами искусства представлений художника о процессах, происходящих в действительности, попыток выражения не непосредственно действительного мира, а самого конкретного мировосприятия художника.
       Художественно-концептуальный смысл живописи экспрессионистов - недоверие к реальности, к связи в ней явления и сущности. Сущность не является, а лишь выдает свою подноготную под "пыткой" деформации.
       Это недоверие к реальности отчетливо выразилось в работах представителей абстрактного экспрессионизма, в частности, Адольфа Готлиба. Он компонует картины из ровных строк знаков-символов, подобных пиктографическому письму. Пиктограммы нередко Готлиб применял и в эскизах тканей и витражей. По его проектам были изготовлены завесы на Ковчегах завета в синагогах Бней-Исраэль (Милберн, США) и Бет-Эль (Спрингфилд, США). Стремясь упростить художественный язык, он постепенно перешел к элементарным знакам. Например: темная сфера над ярко желтым пятном.
       Профессор филологии Кильского университета Вернер Кольшмидт утверждает, что произведения экспрессионизма проникнуты нигилистическим пафосом и полны жажды сильных переживаний и стремления любым путем вырваться из мертвенной бюргерской жизни. Экспрессионизму присуща радость переживания хаоса бытия и апокалиптическое мироощущение.
       Для образного воплощения своих художественных концепций экспрессионизм использует ряд форм и приемов. Так, в экспрессионистских произведениях парадоксально сочетаются гротеск, острые ритмы, происходит обновление и переоценка словарного запаса.
       В романе Эрнста Толлера "Превращение" писатель рисует героя, борющегося за преобразование общества. Действие происходит в Европе. На солдатском кладбище встречаются две смерти: смерть войны и смерть мирного времени. Смерть мирного времени высмеивает смерть войны за то, что она находится в услужении военщины.
       Молодой скульптор Фридрих, мечтающий о единении людей, оказывается на войне. В окопах он видит страдания раненных, смерть и это потрясает его. Фридриха награждают крестом, а он в отчаянии и смятении: "Десять тысяч убитых! Я принадлежу тоже к ним! Что это было? Освобождение? От кого? Ради чего?"
       Вернувшись домой, он создает огромную статую обнаженного мужчины со сжатыми кулаками поднятыми вверх. Скульптура называется "Победа отечества". Однажды он узнает в инвалиде, просящем милостыню, своего товарища по фронту. Вернувшись домой, он разбивает статую. Фридрих идет на фабрику, сближается с рабочими и в их среде провозглашает идеи братства и единения.
       Толлер стремится улучшить, переделать мир. Однако призыв к единению людей в его романе не более чем романтическая иллюзия. Проникнувшись на фронтах I мировой войны идеями пацифизма, социализма, он принимает непосредственное участие в революционной деятельности, оставаясь при этом одним из лидеров экспрессионизма. Он яростно выступает против фашизма, и ненавидим фашистами даже более чем другие евреи-интеллектуалы. Страстно любя жизнь, он выступал против любого насилия. Он верил в жизнь.
      

    Строители готических соборов;

    гордитесь вы. Дробили камень бедняки,

    и стеклодувы, полные тоски,

    скрывали солнце горечью узоров,

    и колокола отливали медью,

    и к небу рвался свод, чтоб умереть -

    вы посвящали ваши камни смерти.

    А ласточки роняя свист и вздох

    Из глины строят, прутиков, соломы

    и жизни посвящают те хоромы -

    земное счастье, теплое гнездо.

      
       "Толлер сам походил на ласточку" - сказал о нем Илья Эренбург.
       Протестующий против безумия войны, против безысходности человека, экспрессионизм был криком боли и бессилия.
       Виднейшим представителем экспрессионизма в литературе является Франц Кафка. Для него человек живет во враждебном мире. Сущностные силы личности отчуждены в противостоящих человеку и враждебных ему институтах. Кафка в своих романах и новеллах утверждает, что желание и стремление человека быть личностью, неосуществимы. В произведениях Кафки у личности нет оптимистической перспективы. Однако автор страстно стремится найти нечто устойчивое и неизменное: "неразрушимое", "свет" - термины, принадлежащие самому Кафке.
       Кафка - поэт хаоса мира. Его мир - страшен, пугающ. Мифы Кафки - это мифы XX века, они полны ужасов, а подчас и отчаяния, безнадежности: судьба личности принадлежит не ей, а тому, что абстрагировалось, отделилось от человека, что стало потусторонней силой для него.
       В повести "Превращение" Кафка рассказывает необыкновенную страшную историю. Молодой человек Грегор Замза проснулся утром и обнаружил, что он превратился в насекомое. Алогичная метаморфоза Грегора протекает во вполне логичных и даже обыденных условиях, и обо всем этом художник говорит с почти протокольной бесстрастностью и невозмутимостью.
       Люди не коммуникабельны - такова мысль Кафки. Человек-насекомое Грегор Замза оказывается обреченным на полное непонимание всем окружающим миром. Само же превращение Грегора в насекомое столь неожиданно, столь фатально, столь беспричинно, что может стать уделом любого в этом кафкиански алогичном мире. Вся разобщенность людей предстает перед нами в болезненно явственном, мучительно откровенном свете. Экспериментально-фантастические обстоятельства, в которые Кафка ставит своего героя, раскрывают существенные стороны общего взгляда писателя на человека.
       Для Кафки, современника ужаса I мировой войны, уже этого одного оказалось достаточно, чтобы предвосхитить возможность новых чудовищных безумств - и ГУЛАГ, и Треблинку, и китайскую культурную революцию. Характерно в этом отношении посмертно опубликованная повесть Кафки "Процесс" (1925 г.), в которой его занимает проблема отчужденного от личности государства, способного буквально растоптать человека.
       Герой повести - банковский служащий Иозеф К. , однажды проснувшись поутру, неожиданно узнает, что над ним начат судебный процесс. Процесс завершается осуждением героя неизвестно за что и он подчиняется безумному приговору.
       Как ни алогична цепь событий в романе Кафки, им легко всякий раз найти соответствия в жизни. По мнению писателя, мир обречен, потому что личность несостоятельна. Она не способна противостоять натиску враждебной ему действительности, разрушающей все человеческое.
       Этими же настроениями проникнуты лучшие произведения кино- экспрессионистов. В экспрессионистских фильмах мир предстает фантастически деформированным, лишенным естественных очертаний. Натура заменялась декорациями, использовались резкие контрасты света и тени, оптические эффекты. В деформации предметов виделся способ усиления выразительности, выявление его "внутренней сущности". Большое место отводилось галлюцинациям, снам, кошмарам безумцев, мистике.
       Для экспрессионизма в архитектуре характерны динамичность, деструктивность формы. Здание как бы призвано отгородить человека от враждебного ему мира.
       Фигуры в экспрессионистской скульптуре крайне схематизированы и деформируют реальное очертание предмета. Эту деформацию мы наблюдаем и на полотнах многих экспрессионистов и на экране экспрессионистского кинематографа.
       В музыке экспрессионизм возник путем абсолютизации эмоциональности, экспрессии как способа разрушения классического образца. Она утверждает дисгармоничность мира и его враждебность личности. Атональность становится важнейшим художественным средством этой концепции.
       Театр по своей синтетической природе абсорбирует тенденции, заложенные в иных видах искусства. Экспрессионистский театр ломал все каноны и формальные поиски, выдвигая на первый план метущегося Человека.
      

    Театральный экспрессионизм.

       Театральный экспрессионизм не просто вобрал в себя все особенности, свойственные этому художественному течению, но и выработал целый комплекс приемов, позволяющих выразить эти особенности на сцене.
       В первую очередь это касалось приемов актерской игры. Актер на сцене такого театра как-бы ставит невидимую грань между собой и образом. Л.Волков вспоминал о Вахтангове: "Евгений Багратионович говорил, что именно этот принцип его увлекает... И потом я увидел на спектакле, как актеры выходят в собственной одежде и меняют костюмы на публике. По существу, это тоже, что перейти рампу. Это все, что нужно, - мне верят, и кулисы не нужны. Помирить себя с этой условностью? Нет, не помирить, а именно из этого противоречия сделать новую правду - вот в чем моя творческая радость. Он говорил - вот в этом сущность актерского искусства".
       Позже Бертольд Брехт, взяв этот прием на вооружение, приведет исторические аналогии, сошлется на традиционный восточный театр, где актеры остранялись. Но еврейскому театру не надо было искать аналогии в театре Китая, он имел собственную традицию остранения - искусство бадханов.
       Особое внимание уделялось внешнему пластическому рисунку роли. Обращаясь к студентам Московского государственного еврейского театрального училища, Соломон Михоэлс говорил: "...самый незначительный жест способен обнаружить целый мир человека. "Просто так" не существует на земле ни одного движения, действия, шага. Они способны обнаружить, выпятить характер человека".
       Экспрессионистскому театру была присуща особая эмоциональность, экспрессивность, даже некоторая экстатичность тона. Его излюбленный прием - гротеск. Действительность как бы деформируется эмоциональным восприятием. Посредством условной образности театр устанавливал связь между разными мирами, между отдельными, как будто далекими друг от друга явлениями. То были многоассоциативные поэтические отвлечения от прямых назначений. В формах не похожих на формы реальности он выражал самую ее суть. Сквозь причудливую маску тут смотрели живые глаза. Экспрессионистский театр не только допускал, он жил в атмосфере неожиданного, странного, порой фантастического и алогичного.
       Один из основных принципов экспрессионистского театра - принцип контраста. "Обнаружив контраст, вы найдете ключ ко всему остальному" - утверждал Соломон Михоэлс.
       Драматическая игра похожа на танец и, наоборот, танец - играется. "В студии "Габима" Вахтангов строго вопрошает:
      -- Как вы двигаетесь? Как говорите? А танцы?
       Он вежливо отстраняет знаменитого балетмейстера из Большого театра Л.А. Лащилина. Обычные фольклорные танцы тут не годятся. Танец надо играть! Вот вы - хромой, вам неудобно танцевать. А вы - танцуйте, танцуйте. Вы слепой, вы ничего не видите, вы не умеете танцевать и все же танцуете. Нам нужен танец - протест, танец - крика. Вы играет Прохожего? Поднимите немного правое плечо, выдвиньте его вперед. Идите. Вы - Прохожий, в каждом движении Прохожий. Поэтому, когда вы останавливаетесь, движение все-таки должно угадываться. Прохожий трагически застывает, пораженный предвидением того, что вскоре случится, но и в застывшей позе он все - таки идет к цели..." (Ю.Смирнов-Несвицкий)
       Едва ли не основной художественный прием экспрессионистского театра - гротеск. Искусство гротеска переживает новый взлет, помогая запечатлеть сложности и диссонансы времени. Гротескными оказываются не только лица и обстоятельства, но и само драматическое действие.
       Одним из источников трагического гротеска в "Гадиабуке" оказались странные эскизы художника Натана Альтмана. Он привез их из Петрограда и показал Вахтангову. Персонажи из мира древней легенды предстали в необычных ракурсах. Искалеченные, несчастные люди смотрят с картона. Жесты резки. Ритмы конвульсивны. Грозный, мощный "Гадиабук" вызревал в конце 1922 года.

    "Щепотка соли".

      
       Модернизм, экспрессионизм - явления интернациональные. Но количество известных имен художников-евреев во всех направлениях модернизма, а в экспрессионизме особенно, переходит критическую черту. Шагал, Сутин, Кафка, Толлер, Шенберг, Михоэлс. Без этих имен нет экспрессионизма. Целый ряд обстоятельств, способствовал тому, что на небосклоне модернистского искусства вспыхнуло целое созвездие еврейских имен.
       События первой четверти XX века сорвали с насиженных мест миллионы людей. Происходит резкая эмансипация еврейских масс. Лучшие представители молодой еврейской интеллигенции устремились в те сферы общественной жизни, которые давали им возможности для самоутверждения - искусство, науку, революционную деятельность. Обостренный протест людей выросших в атмосфере антисемитизма и погромов приводил к тому, что они и вне социальной сферы (искусстве, науке) становились революционерами, проникнутыми пафосом разрушения старого и создания нового, своего.
       Жизнь за чертой оседлости, специфический, деформированный мир еврейских местечек, его трагизм и поэзия взрывается в их картинах, книгах, спектаклях. Предчувствие грядущей Катастрофы обостряет эту трагическую ноту. Возникает трагически деформированный мир. "Припоминая произведения моих современников - Модильяни, Кафки, Сутина, - я вижу, прежде всего, трагичность: она отражала действительность, воспоминания сочетались с предчувствием или предвидением". (И.Эренбург)
       Там, за чертой оседлости сформировался еврейский национальный характер. "Возможно, что века гонений и обид заостряли иронию, раздували романтические надежды на будущее, - писал Илья Эренбург, - Национальный характер ярче всего сказывается в художественном творчестве".
       Характеризуя еврейский национальный характер, Эренбург особенно акцентировал такие его черты как еврейский критицизм, еврейский скепсис. "Я не хочу сейчас говорить о солончаках, я хочу говорить о соли, о щепотке соли в супе. Если суп пересолен, вините стряпуху, а не соль. Критицизм - не программа. Это состояние". Это и есть, по Эренбургу, та "щепотка соли", без которой человечеству не прожить и дня. И именно благодаря этим чертам характера, считал писатель, евреи "народ, фабрикующий истины - религиозные, социальные, философские, фабрикующий их миролюбиво, добросовестно, не покладая рук, истины оптом, истины сериями..."
       И.Эренбурга трудно обвинить в национализме - он относился к своим соплеменникам с изрядной долей все того же еврейского скептицизма. Может поэтому, ему удалось уловить главные его черты.
       Еврейский критицизм провоцировал некоторую гротесковость восприятия. Достаточно вспомнить любой еврейский анекдот, чтобы оказаться в мире гротеска, в мире, где все перевернуто с ног на голову.
       Вчитываясь в биографии еврейских художников, невольно обращаешь внимание на то, что многие из них получили традиционное еврейское воспитание, для которого характерно гипертрофированное уважение к образованию, книге, слову, тяга к всеобъемлющему познанию мира. Воспитанные на Танахе, на Агаде они впитали в себя их сложную, высокую образность, вместе с идеями мессианства и апокалиптическими видениями. Присущий этой среде мистицизм, эхо "Зогара" и "Кабалы" порождали в творчестве этих художников тот своеобразный фантастический мир, который насквозь пропитал их искусство.
       И древний иврит, и идиш сформировали специфический мелос их произведений. "Наш главный инструмент - язык", - настаивал Соломон Михоэлс.
       Свою роль, безусловно, сыграла и специфика культурной ситуации на Юге России. В этой живой культуре заметный след оставил образ юга, Причерноморья, Малороссии.
       Традиции, обряды еврейского народа отражались как в зеркале в творчестве еврейских художников-экспрессионистов. Вспомните свадьбы, и летающих раввинов Шагала, элементы обрядов на сценах "Габимы" и ГОСЕТа.
       Безусловно, что на процессы возникновения и развития еврейского экспрессионистского театра оказало решающее воздействие традиционное еврейское театральное искусство. Весь ход эволюции еврейского театра, от ритуального до искусства лецов и бадханов, от пуримшпила до Гольдфадена и мелодрам Шомера и Гордина вел к его возникновению. Приемы театрального действа, выработанные на протяжении тысячелетий нашли свою законченную форму. Еврейский экспрессионистский театр, разорвав узкие национальные рамки, но, оставаясь при этом по сути своей театром национальным, стал той "щепоткой соли", которую бросили еврейские художники в тесто мирового театрального процесса.
      

    Устала и рука. Я перешел то поле.

    Есть мука и мука, но я писал о соли.

    Соль истребляли все. Ракеты рвутся в небо.

    Идут по полосе и думают о хлебе.

    Вот он, клубок судеб. И тишина средь песен.

    Дай Бог, родится хлеб. Но до чего он пресен.

    (И.Эренбург)

    Взлет.

       Крах и распад Российской империи привел к закономерному концу идеологию и политику государственного антисемитизма на протяжении столетий тормозившую развитие еврейской общины.
       "Еврейство в революции обрело очень многое, - пишет известный театровед, министр культуры Российской федерации М Швидкой,- Как известно, черту оседлости отменили после февральской революции, и именно после этого молодые еврейские революционеры стали задавать тон в политической и культурной жизни России. Естественно, что у народа, который долгие десятилетия, даже столетия жил отвержено на территории Российской империи, возникла потребность в художественном самовыражении. И это предопределило рождение...театра, который с одной стороны, впитывал все, что было в большой культуре, разумеется, и в классической еврейской литературе, с другой стороны, он, конечно, выражал дух идишистской культуры, которая существовала в Европе, преимущественно в Германии, Польше, а позднее - в России"
       Рухнули границы черты оседлости. И, несмотря на лишения эпохи Гражданской войны, несмотря на массовые погромы, в которых отличились практически все политические силы, участвовавшие в этой войне, несмотря на процессы массовой ассимиляции евреев, еврейская культура начинает бурно развиваться.
       В первые годы после революции центрами еврейской театральной жизни в России стали Москва и Петроград, где с 1916 года существовало Еврейское театральное общество и различные объединения творческой интеллигенции.
       В этот период здесь работали: руководимая Э.Б.Лойтером Театр-студия "Культур - Лига", руководимая А.Диким Театр-студия им. Шолом-Алейхема, Еврейская драматическая школа, Государственный еврейский камерный театр, Еврейская театральная студия под руководством А.Р.Кугеля, Еврейский передвижной театр, Еврейская театр-студия "Габима".
      

    "Габима". Начало.

       В честь открытия белостокского отделения "Общества любителей еврейского языка" 29 июня 1909 года, силами "Еврейского любительского артистического кружка" впервые в России был сыгран спектакль на иврите. Это была переделка пьесы Мольера "Школа мужей" ("Мораль для дурной молодежи").
       В 1912 году на базе этого кружка с привлечением в труппу профессиональных актеров Н.Цемах и М.Гнесин создали передвижной театр, играющий на иврите - "Га-бима га-иегудит". С большим успехом в Вильно и других городах идет пьеса О. Дымова "Слушай, Израиль!". Для следующей постановки вновь выбирается пьеса Осипа Дымова "Вечный странник". Этот спектакль "Габима" показывает в Вене 1 сентября 1913 года на сцене Нового Венского театра для делегатов Второго Сионистского конгресса. Некоторое время театр обретается в Варшаве. Здесь были поставлены спектакли "Вечная песня" А. Марка (Марк Арнштейн) и "Женитьба" Н. Гоголя. Впрочем, спектакли этого коллектива так и не поднялись выше любительского уровня. С началом Первой мировой войны труппа рассыпается, и часть ее возвращается в Россию. Труппа просуществовала недолго, но именно она стала той кадровой базой, на основе которой возникла московская студия "Габима".
       Осенью 1916 года, при поддержке главного раввина Москвы Якова Мозе, Цемах обратился в Московское городское по делам об обществах присутствие с ходатайством о регистрации "еврейского драматического общества "Габима", ставящего себе целью основание передвижного драматического театра на еврейском языке". Ходатайство было удовлетворенно и 15 января 1917 года состоялось учредительное собрание еврейского общества "Габима". В состав его совета вошли: М.Х.Гликсон, Х.И.Гринбаум, М.Н.Гнесин, Г.С.Златопольский, Я.И.Мазе, А.В.Подлишевский, Н.Л.Цемах, Д.С.Шор и другие.
       В мае объявляется московский набор актеров в "Габиму". "25-го апреля кончились экзамены в обществе "Габима", которые продолжались три дня. - пишет корреспондент "Еврейской жизни", - Экзамены происходили в присутствии испытательного комитета. Из числа экзаменовавшихся, которое достигло 14-ти человек, было принято пока 4 человека. Вместе с теми, которые экзаменовались до Пасхи и были тогда приняты, имеется в труппе 12 человек артисток и артистов. Некоторые из них играли уже как профессионалы на русской и польской сцене. Третьи, и последние, в этом году экзамены будут происходить в последних числах мая. Первого июля соберутся все артисты и начнутся репетиции пьес будущего сезона".
       На общем собрании коллектива была принята декларация, заложившая профессионально-этические основы "Габимы": "Вступая в ряды строителей еврейского театра, настоящим подтверждаю, что мне вполне ясны высокие национальные и культурные задачи и цели театра "Габима"; эти задачи я считаю своими задачами и цели своими целями, и поэтому я всеми силами - своим талантом и усердием - буду стараться служить дорогому для меня делу.
       Вам я обещаю:
        -- относиться к своей работе не как к ремеслу, профессии или коммерции, но как к высокому призванию и миссии;
        -- ввиду того, что "Габима" - не финансово-экономическое предприятие, я обещаю, что пока оно таким останется, относится к его руководителям не как к работодателям или начальникам, а как к лидерам и наставникам, и поэтому - никогда не применять к ним тактики и средств классовой борьбы; все могущие произойти между нами споры и недоразумения по какому-либо поводу обещаю безусловно отдать в руки третейского суда, состав которого будет раз и навсегда установлен сотрудниками и руководителями "Габимы" совместно;
        -- никогда не руководствоваться в своей работе взглядами самолюбия и амбиции, а наоборот: всегда приносить в жертву свой актерский эгоизм на пользу дела;
        -- признавая, что первым и самым главным условием продуктивной работы каждого, а тем более идейного театра, есть - прежде всего - дисциплина, я обещаю всегда безусловно ей подчиняться в границах, установленных лучшими театрами.
       Все вышеизложенное обещаю исполнить свято и нерушимо лично, а также стараться по мере сил и возможности, чтобы эта декларация не была нарушена другими участниками "Габимы", иметь постоянно, безусловно, в виду главную цель: "Габима" должна стать не только фундаментом, но и прекрасным импонирующим зданием будущего народного театра, святыней нового еврейского искусства, ярким показателем нашей долговечной, самородной культуры".
       26 сентября 1917 года Н.Цемах встретился с К.С.Станиславским и обратился к нему с просьбой помочь "в создании самобытной сцены на иврите".
       В 1918 году под руководством Станиславского Евгений Вахтангов поставил первый спектакль "Габимы" - "Нешев брешит", состоявший из четырех одноактных пьес: "Га-ахот га-бхира" ("Старшая сестра") Ш.Аша, "Га-срефа" ("Пожар") И.Л.Переца, "Га-хамма! Га-хамма!" ("Солнце! Солнце!") И.Каценельсона, "Пега ра" ("Банный лист") И.Д.Берковича. 30 сентября 1918 года состоялась генеральная репетиция спектакля, на которой в числе приглашенных присутствовали лидеры МХАТ: К.С.Станиславсий и В.И.Немерович-Данченко. Перед началом спектакля Н.Цемах обратился к публике: "У нас еще нет ни своего репертуара, ни своих актеров. У нас нет еще и своей публики. Все это должно быть создано нашим начинанием, и мы верим, что так будет". Премьера спектакля состоялась 12 октября 1918 года.
       В 1919 году режиссер В.Мчеделов поставил спектакль по пьесе Д.Пинского "Га-егуди га-ницхи" ("Вечный жид" перевод на иврит М. Эзрахи-Кришевского), посмотрев который М.Горький предрек студии "великое маккавеевское будущее".
       Автор пьесы Давид Пинский родился в 1872 году в Могилеве, где учился в религиозной еврейской школе (хедере). Литературной деятельностью увлекся в молодости, когда проживал в Варшаве. Пинский убежденный сторонник "просвещенного социализма". Переехав в 1899 году в Нью-Йорк, он стал одним из руководителей социалистического и сионистского движения "Поалей Цион". Здесь же начал писать пьесы. Его драматургические опыты были одобрены и поддержаны Гауптманом.
       Премьера спектакля состоялась в январе 1920 года. "Вестник театра" в феврале 1920 года сообщает: "В субботу, 31 января состоялась открытие студии "Габима", начавшей сезон постановкой трагедии Пинского "Вечный жид". На генеральной репетиции, состоявшейся 27 января, присутствовали многие представители литературного и артистического мира Москвы во главе с К.С.Станиславским, А.Л.Вишневским, Л.М.Леонидовым и другими артистами Художественного театра. По окончании спектакля К.С.Станиславский в долгой беседе с руководством студии и студийцами высказал пожелание, чтобы работа студии не ограничилась эскизами Д.Пинского, устремилась к выявлению истинных образов Шейлока, Акосты, Каина, таких близких по теме и эмоциям устремлениям "Габимы".
       Поставив себе задачу "выявления основ еврейской (библейской) трагедии и комедии, а на пути к раскрытию этой огромной задачи...отображение историко-бытовых эпох из жизни еврейства - мессианства и хассидизма", "Габима" нередко вызывала на себя огонь критики. Деятельность театра-студии развивалась в атмосфере полемики и споров. Московская печать постоянно упрекала театр за его обращение к прошлому, за репертуар, за то, что артисты играли на иврите. Следует также отметить особое неприятие "Габимы" со стороны ряда евреев-коммунистов, связывавших ее деятельность с сионизмом.
       30 января 1920 года Еврейский подотдел Отдела просвещения национальных меньшинств Наркомнаца направляет в Центротеатр протест: "В Москве существует студия "Габима" на древнееврейском языке. Студийцев учат играть не на живом разговорном языке еврейских масс, а на мертвом древнем языке "иврит", которым в жизни никто не пользуется, кроме разве незначительной группы буржуазной интеллигенции из кружка "любителей древнееврейского языка". Этот язык усиленно культивируется в политических целях сионистской партией и ее органом, обществом "Тарбут". Последнее пыталось даже открывать школы на этом языке "иврит", пользуясь декретом о школах на родном языке, а также тем, что отделы Наробраза плохо разбираются в еврейских делах; но теперь со стороны коллегии Наркомпроса последовало разъяснение,...что языком еврейских трудовых масс является только разговорный еврейский язык "идиш". Мы считаем совершенно ненормальным такое положение, при котором орган центральной власти, орган рабоче-крестьянского правительства, призванный заботиться о просвещении трудовых масс, субсидирует из государственных средств буржуазные учреждения, имеющие целью не просвещение масс, а затемнение их посредством национально-романтической идеологии, которой проникнуто все мировоззрение поклонников этого исторического языка.
       Пусть для народных масс такой театр безвреден по той простой причине, что он (им) недоступен, но целесообразно ли тратить государственные средства на удовлетворение прихоти кучки фанатиков.
       Поэтому просим приостановить выдачу субсидий означенной студии "Габима". Примите во внимание еще то, что субсидия была назначена без предварительного запроса у Еврейского подотдела, что является незаконным, ибо, согласно постановлениям коллегии Наркомпроса, ни один отдел не может принимать решений по делам, касающимся нерусских языков, без заключения заинтересованного подотдела".
       Деятели из Еврейского подотдела развили бурную деятельность по уничтожению "Габимы". Дошло до того, что писатель Вячеслав Иванов даже обвинил их в антисемитизме. Именно их усилиями на Первом всероссийском съезде еврейских деятелей просвещения и социалистической культуры, состоявшемся в июле 1920 года была принята резолюция: "...4) Театр "Габима" по своей форме, содержанию и тенденциям, независимо от формального характера его репертуара, который диктуется руководителями этого театра печальной для них необходимостью приспосабливаться к духу и направлению советской власти, культивирует в зрителях пережитки старины, вызывает в нем шовинистические переживания и настроения, и, вследствие этого, он играет реакционную и объективно-конрреволюцоинную роль.
       5). Театр "Габима" возник еще при старом режиме для ублаготворения еврейских меценатов - биржевых спекулянтов. С устранением этого паразитического слоя с арены волей пролетарской диктатуры (руководство театра) "Габима" пытается перевести его на содержание Советской власти...
       7). Вопросы искусства к вопросу о "Габиме" никакого отношения не имеют, так как здесь отвергаются не какие-либо художественные формы, тенденции или устремления, а попытка воспользоваться флагом искусства для реакционных политических целей.
       8). В настоящий период социалистической революции, когда искусство должно поднять боеспособность пролетариата, моральная или материальная поддержка такого учреждения, как "Габима", является преступлением".
       "Габима" нашла защитников в лице русской творческой интеллигенции. Как мог, оказывал поддержку Всеволод Мейерхольд, вызывая на себя огонь недовольства со стороны ортодоксальных коммунистов. Давая интервью газете "Форвертс" Максим Горький не стеснялся в выражениях: "Борьба, которая ведется против гебраизма, против еврейских школ и, главным образом, против лучшего театра, который существует в России - против "Габимы", - является идиотизмом и варварством".
       На имя В.И.Ленина направляется письмо, подписанное такими выдающимися деятелями культуры как К.С.Станиславский, Ф.И.Шаляпин, В.И. Немерович-Данченко, А.Я.Таиров, К.А.Морджанов, О.В.Гзовская, В.А.Нелидов, С.М.Волконский, Н.Е.Эфрос, С.А.Поляков, В.С.Смышляев, Ю.К.Балтрушайтис, В.М.Волькенштейн, Ю.С.Сахновский, В.Г.Сахновский. В письме в частности говорилось: "Мы, деятели русского искусства, не можем молча пройти мимо той явной художественной несправедливости и того нарушения советского принципа национального самоопределения, хотя бы в сфере творчества, которые, несомненно, имеют место в ...постановлении Центротеатра...". Это письмо и сыграло решающую роль - "Габиму" оставили в покое.
       В то же время именно эти особенности коллектива помогали ему избегать препятствий со стороны политических структур, контролировавших в Советской России деятельность творческих коллективов. К "экзотическому" театру относились благожелательно-безразлично. Так, в докладе заведующего театрально-музыкальной секцией Главреперткома В.И.Блюма "О репертуаре Московских академических театров" говорится буквально следующее: "Репертуар студии "Габима", поскольку он не является театром еврейских трудящихся масс, возражений не вызывает". (1923 год)
       В рамках проводившейся в то время национальной политики, театр признан государственным и пользуется рядом льгот. В "Положении об управлении Государственными театрами СССР", принятом 5 апреля 1923 года эти права закрепляются:
       "1. В непосредственном подчинении Наркомпроса находятся нижеследующие театры:...14) Государственная студия "Габима"...
        -- ...предоставляется право...открывать филиальные отделения, студии, школы и т.п.
        -- На директора театра возлагается...составление плана деятельности театра, выработка репертуара...
       10. Директору предоставляется право учреждать всякого рода совещательные органы и комиссии, в коих у него явится необходимость при выполнении возложенного на него управления театром".
       В годы Гражданской войны актеры государственных театров приравнивались к госслужащим и получали продовольственный паек. Государственные театры получали денежные субсидии, дававшие средства на постановку новых спектаклей.
       Впрочем, денег хронически не хватало. Евгений Вахтангов находит неожиданный, чисто артистический выход из положения: "Вахтангов предложил такое решение проблемы: мы организуем вечернее выступление, на которое пригласим тех немногих богатых людей, что еще остались в Москве, - вспоминал актер театра Райкин Бен-Ари, - Может быть, они помогут нам? Мы также пригласили на этот вечер светил музыкального мира и актеров из других театров...Вахтангов пришел вместе со своим близким другом, знаменитым актером Михаилом Чеховым. Вечер проходил успешно... И вдруг мы увидели Вахтангова в белом фартуке и с полотенцем через руку "а ля гарсон". Он подавал чай и низко кланялся перед каждым гостем. В руках у него шляпа. Чехов был занят тем же самым. И чудо - в шляпу начали сыпаться деньги... Но Вахтангов... был далек от того, чтобы закончить сборы... Он забрался на стул и выставил на аукцион Михаила Чехова. Тот стоял рядом с таким патетически-насмешливым выражением, что мы все не выдержали и разразились дружным смехом... Михаил Чехов был продан за приличную сумму". Деньги собранные таким образом предназначались на изготовление декораций к новому спектаклю "Габимы" - "Гадиабук".
      
       "Габима". "Гадиабук".
      
      
       31 января 1922 года в двухэтажном домике театра-студии "Габима" на Нижней Кисловке при большом стечении публики была показана генеральная репетиция спектакля "Га-диабук, или На грани миров" (режиссер Е.Б.Вахтангов, музыка И.Энгеля, художник Н.Альтман). По воспоминаниям участника спектакля А.М.Карева, первые же "генеральные репетиции просмотрела вся театральная общественность Москвы".
       Литературной основой спектакля стала пьеса Ан-ского (Семена (Шломо) Раппопорта) в переводе на иврит Х.Бялика. Драматург родился в 1863 году в местечке Чашники Витебской губернии. В 80-е годы 19 века сотрудничал с журналами народников "Русское богатство" и "Восход". В 1892 году был осужден за революционную деятельность и бежал из- под ареста за границу. С 1894 года жил в Париже, где являлся секретарем известного народника П. Лаврова. До 1904 года писал в основном по-русски, но затем стал писать и на идиш. В 1905 году возвращается из эмиграции в Россию. В этом же году вступает в партию эсеров. Написанный Ан-ским гимн Бунда "Ди швуэ" (" Клятва") стал "марсельезой еврейских рабочих". Возглавив организованную на деньги барона Гинцбурга еврейскую этнографическую экспедицию (1911-1914гг.) Анский вместе с композитором Юрием (Йоэлем) Энгелем и художником Соломоном Юдовиным собрал в деревнях Волыни и Подолии огромный фольклорный материал, на основе которого написал по-русски пьесу. Пьеса была передана им во МХАТ, и К.С.Станиславский серьезно ей заинтересовался и рассматривал возможность ее постановки. Первоначально пьеса носила название "Цвишн цвей велтн" ("Между двух миров"). Впервые она была поставлена на идиш Виленской труппой в 1920 году. На иврит пьесу перевел Х.Н.Бялик и опубликовал ее в журнале "Ха-ткуфа". Этим-то переводом и воспользовался театр "Габима".
       Репетиции Евгения Вахтангова захватили актеров. "Я не знаю, был ли это сон, сумасшествие или опьянение. Возможно, что по причине всяких превратностей "Габима" выпила опьяняющий бокал. Я не знаю, удостоятся ли люди "Габимы" пережить еще раз столь вдохновенное время" - вспоминал Бялик вахтанговские репетиции "Гадиабука".
       Перед началом спектакля на авансцену вышел Вахтангов и кратко рассказал о содержании предстоящих сцен, ведь большинство зрителей, сидящих в зале, иврита не понимали.
       Перед зрителями развернулось трагическое действо, повествующее о любви, которая погибает в тисках косных сил, догматов, жестокого расчета. Сочетая каббалистические мотивы с новейшими достижениями сценического искусства и живописи, коллектив добился монументального экспрессионистского стиля. История двух влюбленных поднималась до шекспировских высот.
       Лея и Ханан полюбили друг друга, но отец Леи, купец Сендер, отказывает бедняку Ханану. Он умирает с горя, а его душа-дибук - вселяется в Лею. Одержимая дибуком невеста порывает с богатым, но нелюбимым женихом Менаше. Еврейская община изгоняет дибука из Леи. Дух Ханана отлетает, но в тот же миг умирает и Лея. Вот краткое содержание пьесы, на основе которой был поставлен спектакль, ставший вехой в истории еврейского экспрессионистского театра и экспрессионизма в целом.
       Спектакль начинался в тишине. "Зал погружается во тьму, длящуюся несколько секунд. Но вот слышится мелодия скрипки. Ее низкие, густые звуки, скорее похожие на звучание виолончели, плывут откуда-то из далека, все ближе, ближе... К ним присоединяются голоса людей, они поют тихо, очень тихо. И зрители как бы попадают в далекий, забытый мир, следуя за одинокой скрипкой в душный, тесный уголок синагоги..." (Ю.Смирнов-Несвицкий)
       Вспоминая спектакль, Максим Горький говорил, что когда открылся занавес,ему почудилось, будто исчезла стена, отделяющая настоящее от прошлого.
       Но вот молельня наполнилась посетителями. Женщина в темно-сером платье жалобно просит милости у Бога, молится за больную дочь - вся экспрессивность эпизода концентрируется в одной детали: голосе рыдающе-поющей женщины.
       Синагога в "Габиме". Здесь возносят молитвы экстатично, говорят с патетическим жаром, помогая словам жестами, которые - словно росчерки в воздухе. Покосившиеся углы и линии вопят о приниженности и страданиях этого мира. Фигуры кажутся сошедшими с гравюр. Сдвиги формы, контрасты цветов, жесткость рисунка. А рядом копошится быт - мелкий и суетливый.
       Появляется Прохожий - А.М.Карев (Прудкин). Его движения резки. Также неожиданно и резко, едко вмешивается он в разговор батланов (праздных завсегдатаев синагоги) о пышной жизни цадиков:
      -- А вот Зуся Анопольский был нищий, а творил чудеса не меньше.
       Пауза. Среди ешиботников выделяется юноша с иступленным взглядом, Ханан (актриса М.А.Элиас). Лицо его одухотворено, но в нем сквозит обреченность. "Когда Элиас запевала "Песнь песней" голос ее звучал на грани слез. В эти мгновения казалось, что в мире существует только два измерения - любовь и смерть". (В.Яхонтов)
       Но вот появляется Лея. Влюбленные не могут отвести взглядов друг от друга. Снова рыдает скрипка. Луч света падает на медленно, робко сближающиеся руки влюбленных. Пальцы обвиваются вокруг деревянного столбика, вздрагивают, соприкоснувшись, затем сплетаются.
      -- Здравствуй, Ханан, ты снова здесь?
      -- Да.
       Больше они никогда не заговорят друг с другом в этом мире.
       Дальше следовал эпизод, в котором самодовольный Сендер, отец Леи, отказывает Ханану в праве на свою дочь и сообщает, что подыскал для нее богатого жениха. Ханана и Сендера окружают люди, их движения незаметно переходят в танец. Потрясенный горем Ханан неожиданно теряет равновесие и падает. Люди пляшут, не замечая лежащего Ханана. И вдруг наталкиваются на распростертое тело. Прохожий поднимает выпавшую из рук юноши книгу, покрывает его черным покрывалом и произносит одно слово: "Мертв".
       Финал акта - жуткий макабрский пляс у трупа Ханана.
       Во втором акте напряженность действия возрастала, ритмы становились стремительнее, диссонансы резче. Свадьба Леи и богатого Менаше превращалась в мощную, гротескно-гиперболическую фантосмогорию. Фигуры богатых - кукольны и статичны. Фигуры бедных - лихорадочно подвижны.
       "Под лохмотьями - скрюченные изломанные тела. Гримы условны. Вокруг глаз и ртов нарисованы линии, предающие лицам сходство с масками (Еще раз вспомним пуримшпил). Нищие двигаются, танцуют с дребезжащими завываниями, неожиданными выкриками, внезапными остановками" (Ю.Смирнов-Несвицкий).
       Кажется, что на сцену выкатило все жуткое, гротескное, что есть на земле. Кажется, что на этой свадьбе пляшет все уродство мира. Они, нищие, "точно выскочившие из офортов и шпалер Гойи, какие-то жутко-серые комки скрюченных тел, копошащаяся масса полузверей, похожих на бредовые, кошмарные видения". (Г.Крыжицкий)
       Темп непрерывно нарастает. Но вот появляется Менаше. Он подходит к Лее, но та с криком: "Не ты мой жених!" резко его отталкивает. И дальше происходит чудо - Лея поет голосом Ханана. Прохожий возвещает:
      -- Дибук вселился в Лею!
       И поясняет дальше:
      -- Иногда бывает, что странствующая душа входит в тело живого человека, сливается с его душой и только в этом находит свое утешение. Это дибук.
       Х.Д.Ровина, игравшая Лею, поражала современников своим искусством. В.П.Веригина в своих мемуарах не только восхищалась ее игрой, но прямо называла ее наследницей Сары Бернар, отмечая ее музыкальность, громадную внутреннюю силу, исключительные голосовые данные и своеобразие интонаций. "В жизни Ровина была скорее некрасива, довольно бесцветна, - вспоминал Ю.Завадский, - но как хороша, как прекрасна была она в роли Леи, вся прозрачная, с изумительно тонкими, божественными руками, с излучающим свет восковым лицом".
       Ханна Ровина родилась и выросла в хасидской среде и мир "Га-диабука" был знаком ей с детства. Она входила в труппу "Габимы" с момента ее организации и это была не первая ее роль, потрясшая публику. Историк еврейского театра М.Кохански писал о ее исполнении роли матери Мессии в спектакле по пьесе Д.Пинского "Вечный жид", поставленном еще в 1920 году. Рассказывая об эпизоде, где героиня Ровиной плачет о гибели Иерусалима, он писал: "Мгновение, принадлежащее к великим мгновениям еврейского театра... Слышавшие этот вопль, много лет спустя помнили дрожь в спине, рожденную плачем Ханны, будто предвещавшим все ужасы Катастрофы".
       Второй акт завершается. Нищие, корчась в безумном крике, кольцом обступают Лею. Эпизод игрался с такой экспрессией, что зрителям в зале становилось жутко. Театр развивал действие, словно на грани катастрофы.
       Третий акт. Сендер привозит Лею к цадику Азриэлю, чтобы тот изгнал из нее дибука.
       "Цадика играли два актера. Первый - Н.Цемах, основатель и руководитель студии "Габима". Его цадик искренне считал себя посвященным. Другой исполнитель - Д.Варди - играл слабого и доброго старичка, который не верит в свое святое происхождение, не верит и в то, что всевышний может помочь людям в трудный час. Стремясь прослыть праведником, он лицемерил". (Ю.Смирнов-Несвицкий)
       Цадик очерчивает вокруг Леи круг, через границу которого она не должна переступать. Зажигаются свечи. В голосе цадика, взвинченном, истеричном, интонации заклинателя змей. Судорога пробегает по телу Леи. Кажется, будто чужая воля выпрямляет душу и тело девушки. Она говорит глухим голосом Ханана, говорит о любви к Лее, о поисках истины, справедливости в этом мире. Тревожно трепещут свечи. Но вот что-то изменилось. Это уже не Ханан, а Лея. Со словами: "Иду к тебе, мой жених!" она медленно переступает через символическую черту круга и начинает падать. Руки ее, как два крыла, длинные рукава белого платья стелятся замирая.
       Прохожий снова, как в первом акте, опускается на колени, теперь уже перед телом Леи и накрывает его холстом.
       И тут с бравурной музыкой вваливается жених. Местечковый красавчик Менаше явился к невесте.
      -- Поздно, - бросает Прохожий.
       Падают свечи с полки. Мрак. Пахнет стеарином угасших свечей. Льется печальная мелодия: "Отчего, отчего тянется душа от высот к безднам?"
       Финал спектакля, словно цитата из Хаима Бялика:
      

    Нет, ты их не жалей. Ожгла их больно плеть.

    И распахну я дверь: смотрите, Бог ваш - нищий!

      
       Финал трагичен - словно тяжкие раздумья о мире. "Эти еврейские Ромео и Джульета - похлеще итальянских будут" - воскликнул после спектакля актер МХАТ Хмелев, имея, конечно же, ввиду не драматургический материал, а спектакль.
       Весь построенный на еврейской традиции, этот спектакль стал творческой вершиной режиссера-экспрессиониста Евгения Вахтангова и первым мощным шагом новорожденного еврейского театрального экспрессионизма. Вахтангов словно предчувствовал собственную кончину (полтора месяца спустя врачи подпишут ему смертный приговор) и трагическая обреченность сквозила в спектакле. Этот спектакль - вызов, спектакль - шок сразу же вывел "Габиму" из ранга заурядной студии в ранг одного из ведущих театральных коллективов Москвы.
       Особую роль в спектакле сыграла работа художника Натана Альтмана.
       Натан Альтман родился в Винице в 1889году. Учился в Одесском художественном училище и Париже. В 1912 году переехал в Петербург. После октябрьской революции 1917 года возглавлял секцию художественных работ Коллегии по делам искусства и художественной промышленности Наркомпроса., а с 1921 года возглавил Отдел изобразительного искусства Наркомпроса. Широкую известность получили его сценографические работы в "Габиме" и ГОСЕТе. С 1924 по 1928 год главный художник ГОСЕТа. Живописный портрет Соломона Михоэлса относится к числу важнейших достижений Альтмана-портретиста. В 1933 году им создана серия иллюстраций на библейские темы ("Адам и Ева", "Авраам Сара и служанка", "Каин и Авель", "Лот и его дочери" и др.). В годы второй мировой войны уделял много внимания антифашистской карикатуре. Его работы отличались нестандартным решением проблем пластики, композиции и ритма.
       "Альтмана в "Гадиабуке" сравнивали с Марком Шагалом в первом акте, с Гойей во втором, а декорация третьего акта напоминала об итальянской живописи раннего Возрождения, с ее чистотой и прозрачностью. Тут возникло сходство с "Тайной вечерей" во всяком случае, цадик во главе стола, хасиды - сотрапезники, разбитые на живописные группы, фронтальность мизансцены вызывали подобные ассоциации". (Ю.Смирнов-Несвицкий)
       Творчество Натана Альтмана сыграло огромную роль в становлении еврейского экспрессионистского театра. Его работы в "Габиме" и ГОСЕТе создавали ту пластическую среду, которая была свойственна только этому театральному направлению. "Новые формы живописной выразительности ничуть не мешали психологической глубине...Я аплодировал прекрасным декорациям к "Уриэлю Акосте" и "Гадиабуку"; Альтман трудился вместе с Вахтанговым и Михоэлсом, открыл много в театральной пластике". (Г.Козинцев)
       Спектакль потряс театральную Москву. "Под мощным и жутким впечатлением "Гадиабука" пишу эти несколько слов на память художникам "Габимы", чтобы выразить свое восхищение перед художественной подлинностью, выдержанностью и внутренней силой этого поразительного создания, в незабываемых образах воплощающих душу еврейства"- восхищался Вячеслав Иванов. Ему вторил Борис Пильняк: "...этот день кончился необыденным, первоисточным, - тем, что красной нитью иудейства связало человечество, - тем, что было в Западном крае и все-таки на древнееврейском языке. Надо написать хорошо. И все же хорошо не написалось, ибо - иногда лучше, должнее молчать, чтобы сказать много".
       Актерская методология "Габимы" была близка некоторым принципам МХАТа. Театр сам подчеркивал, что его актеры, "спаянные крепкой внутренней дисциплиной, свое сценическое воспитание получили от К.С.Станиславского и Евг. Вахтангова". Студийцы изучали систему К.С.Станиславского, который также как и Е.Б.Вахтангов, принимал непосредственное участие в постановках коллектива. Например, в 1925 году совместно с Б.М.Сушкевичем им была поставлена пьеса Р.Бер-Гофмана "Сон Иакова" ("Два начала").
       Впрочем, Бялик предложил свое объяснение силе воздействия "Гадиабука": "Игра габимовцев покоряла каждого, попавшего в орбиту театра. Это происходило сразу, без всякого логического анализа. Без всякого спора зритель покорялся этой могучей силе творчества, его внутренней правде. И я не знаю, содействовали ли этому исключительность талантов отдельных артистов или этому содействовало содержание самой драмы. Возможно, что это был экстаз, прорвавшийся из какого-то источника, полного сокровенного огня, плавящего все, что попадается на его пути, превращающего литературу в золото. Иногда мы читаем в Библии сложную главу, не постигая сути каждого слова в отдельности. Даже каждое предложение в отдельности остается неясным. Но, тем не менее, глава захватывает вас целиком, она воспламеняет вашу мысль и зажигает ваши чувства. Все становится необыкновенно ясным, воспринимается с поражающей четкостью. И вот этот экстаз, это желание, превращенное в живую плоть, эта колоссальная вера, все в совокупности захватывает каждого, кто попадал в пределы этого театра. Все покоряло зрителя. Ты начинал верить в этот театр, в его артистов, в пьесу. Верить несокрушимой верой".
       Театр развивал и углублял достигнутый Е.Вахтанговым в "Гадиабуке" успех. Его спектакли и в дальнейшем будут строиться на материале древних легенд. Экспрессионистское начало станет главным в методологии и в средствах выразительности.
      
       "Габима". После Вахтангова.
      
       После смерти Вахтангова в театре наступает кризис, вызванный целым рядом объективных и субъективных причин. Внутри коллектива начинается борьба за власть, в результате которой "Габиму" покидают Менахем Гнесин, Давид Варди, Мириам Элиас, Моше Галеви, Шошона Авивит. По прежнему не решены трудности репертуарного характера. В череде режиссеров в короткий срок сменивших друг друга (Рошаль, Смышляев, Курбас, Леонидов), театр не находит творческого лидера способного достойно заменить Евгения Вахтангова. В конце концов, было принято решение вернуться к пьесе Пинского "Вечный жид".
       Сюжет пьесы строился на легенде о том, что "в тот день, когда был разрушен Храм - родился Мессия". Действие разворачивалось в городе Бират-Арба, через десять дней после разрушения Второго Иерусалимского Храма. Ранним утром на базарной площади собираются жители города. "Они с ожесточением и азартом отдаются своим мелким повседневным делам: торгуют, ссорятся и истязают нищих. С пьяным восторгом встречают блудницу Марту". Но вот появляется незнакомец, разыскивающий человека у которого в день разрушения Храма родился сын Менахем (Мессия). Толпа готова закидать Вестника камнями. Нищие видят в нем пророка, богатые лжеца. Однако человек этот вовсе не пророк, он так же грешен. "Я из-за любви к земле не пошел защищать свободу с мечом в руках" - признается он. Далее он рассказывает, что было ему видение: явился старец, сообщивший о гибели Храма и рождении Мессии. Угрызения совести заставляют его искать последнего и эти поиски привели его в Бират-Арбу. Над ним смеются. Толпа готова растерзать его, забросать камнями. Вестник просит лишь три дня на поиски Мессии и если ему это не удастся он готов принять смерть.
       Появляются гонцы из Иерусалима со страшным сообщением - "Храм пал!". Затем на площади появляется женщина, рассказывающая о том, что она родила сына в день разрушения храма. "Толпа падает к ногам пророка и молодой женщины. Но на город налетает смерч и уносит ребенка. Прохожий смиренно принимает кару Господню: "За то, что я не пошел защищать свободу, я из края в край, из страны в страну вечно буду странствовать, искать Мессию".
       В помощь ранее работавшему над этой пьесой В.Мчеделову был приглашен Георгий Якулов, так сформулировавшего свою задачу: "Перейти через quasi-еврейское творчество, являющееся жаргоном современной европейской живописи, и вернуть его восточной манере эстетического мышления".
       Премьера состоялась 5 июня 1923 года. От спектакля ожидали многого, и эти ожидания не оправдались. У Якулова не было никаких шансов поддержать грандиозный успех вахтанговского спектакля. На смену вахтанговской экспрессии пришла "декоративная пышность ложного, неприятного по существу, дешевого ориентализма". (А.Кугель). Впрочем, хоть и с оговорками московская критика спектакль приняла. Но это была не заслуга режиссера, а заслуга актеров, в первую очередь Х.Ровиной (Мать Мессии) и Н.Цемаха (Пророк).
       Лев Никулин именно по поводу этой роли актера писал: "Цемах - трагический актер, полнозвучный, патетический, не приторный, не истерический. Он светится мыслью, она всегда в нем, в каждом его движении, в каждом слове и самом молчании".
       Еще более восторженные оценки получила Ровина. "...может быть, только в одной Ровиной,- писал Павел Марков, - звучит подлинная трагическая настроенность; эту настроенность Ровина передает отдельным взглядом голубых глаз, усталой одинокой нотой, медленным, недоумевающим движением руки, звуками своего спокойного голоса. Освобожденная от всего лишнего, игра Ровиной - лучшее во всем спектакле. В ней явственно говорит то духовное наследство, которое оставил "Габиме" Вахтангов".
       Критика отмечала, что хоть актерам и не хватает вахтанговской экстатичности, экспрессии, все же играют они вдохновенно. "На фантастических наклонных площадках, у подножья конструктивно усеченных пирамид, уходящих в далекое небо, рыдала, скакала и проклинала архаизированная толпа".
       Безусловно, кульминацией спектакля был, массовый плачь по падению Иерусалима и разрушению Храма. "Это нечто непередаваемое, монументальное и псалмодическое. Иеремия не мог плакать иными слезами. С такими слезами он бежал в Египет. Такое же рыдание, увековеченное в человечестве, раздавалось и на берегах Вавилонских. Изумительно плачет еврейский народ, каждою своею частичкой индивидуально и лично запечатлено, соборно же в целостном неразрывном массовом выражении. Это смертельный плач над собственным грехом, повлекшим за собой гибель". (А.Волынский).
       Спектакль надолго остался в репертуаре театра и был сыгран 304 раза.
       Однако над "Габимой" словно тяготеет злой рок - 19 мая 1924 года, в возрасте сорока лет умирает В.Мчеделов. Театр вновь остается без режиссера.
       Следующим спектаклем театра стал "Голем", по пьесе Г.Лейвика (перевод на иврит Б.Каспи).
       Гальперн Лейвик родился в 1888 году в местечке Игумен в Белоруссии. Несмотря на полученное религиозное образование в 1905 году вступает в Бунд. В 1906 году арестован и приговорен к четырем годам каторжных работ и пожизненной ссылке. В 1913 году бежит в США. Здесь, работая маляром-обойщиком, он начинает заниматься литературной деятельностью и вскоре становится известным писателем (идиш) и публицистом.
       Режиссером спектакля приглашен ученик Вахтангова по Мансуровской студии Борис Вершилов.
       Премьера состоялась 15 марта 1925 года.
       В основу пьесы легла средневековая легенда о Галеме, созданном раби Иехудой Лива бен Бацалем из Праги. Голем (с иврита - "неоформленное тело", "болванка") - человекоподобное существо, созданное из девственно-чистой материи посредством магического акта.
       Накануне премьеры, опережая обвинения в мистицизме, режиссер заявил: "Пьеса Г.Лейвика написана по еврейской народной легенде, повествующей о великом ученом Марале, жившем в Праге и боровшемся с инквизицией. Отвергнув Мессию и идею его ожидания, Марал создает из глины сверхчеловека - Голема, отличающегося необычной физической силой, и провозглашает лозунг "Око за око, зуб за зуб". Стремясь достичь освобождения индивидуальным путем, не вовлекая в борьбу самый народ, Марал в итоге терпит поражение. Голем обращает свое оружие - топор, против тех, кого призван спасти...Изгнан Мессия, кончился Марал, народ вопрошает "Кто же спасет?" А впереди уже маячат огни грядущего освобождения угнетенных.
       Тема мистическая, но театр стремится убрать мистику и заменить ее здоровой фантастикой".
       Отличие вершиловской фантастики от "фантастического реализма" Вахтангова хорошо сформулировал Андрей Левинсон: "В "Гадиабуке" мы восхищались преображением знакомой реальности. В "Големе" нам предложена реалистическая трактовка воображаемого. Миф вживлен в подлинную историю. На сей раз мы не видим, как душа воспаряет эмпиреи, но как чудесно нисходит в юдоль слез. По лестнице Иакова тут не поднимаются, а спускаются".
       На смену вахтанговской экспрессии и мчеделовской вдохновенности пришло спокойное мастерство. Все без исключения критики отмечали актерский рост, отличное владение пластикой и речью.
       Спектакль дожил до 1955 года и выдержал 339 представлений.
       С момента своего образования "Габима" провозглашала идеалы "библейского театра". Однако в ее репертуаре не было ни одного спектакля на темы ТАНАХА. Теперь время для такого спектакля настало - была принята к постановке пьеса "Сон Иакова".
       Пьеса была написана в 1918 году австрийским драматургом Рихардом Бер-Гофманом. Явно экспрессионистская по стилю эта пьеса была написана под влиянием близкого друга драматурга, отца сионистского движения Теодора Герцля.
       Драматург трансформирует и переиначивает библейский сюжет, спрессовывает время и события. Ключевые библейские эпизоды, в которых Иаков получает благословение и обещание того, что его потомство станет богоизбранным народом, драматург объединяет в одной сцене, давая им неканоническое толкование. "Диалектика избраничества-отверженности выворачивалась Рихардом Бер-Гофманом устрашающей апокалиптической стороной. Литературный экспрессионизм здесь подпитывался еврейским экзистенциальным катастрофизмом". (В.Иванов). Драматург, словно предчувствовал появление нацизма и Катастрофу еврейского народа.
       Официально режиссером спектакля числился Борис Сушкевич. Однако известно, что ведущую роль в постановке сыграл не ученик, а его великий учитель Константин Сергеевич Станиславский. Художник-постановщик спектакля Роберт Фальк свидетельствовал: "К.С. приезжал туда три раза в неделю, должен был оставаться по три-четыре часа, оставался по пять-шесть часов, увлекаясь, не жалея себя...В течение месяца, полутора, двух шла работа К.С. в этой труппе". В связи с болезнью Станиславского ("Красная газета" от 27 октября 1925 года сообщает: "Руководитель Московского Художественного театра К.С.Станиславский заболел...Тов. Станиславский совершенно лишен возможности читать, какие бы то ни было книги и рукописи...") спектакль был передан Борису Сушкевичу. Несмотря на все эти обстоятельства 12 декабря 1925 года состоялась премьера спектакля.
       И на этот раз критика была единодушна. "Перед нами не детская Библия... Сквозь сусальную патоку библейских картинок театр устремился к изначальной стихийной жизни". (С.Волконский). "...люди "Габимы" с помощью простых средств создают сценическую картину героического мира". (М.Осборн).
       "Сон Иакова" - это первая попытка взмыть ввысь на крыльях библейского духа; это произведение, все состоящее из страстных желаний, томления духа, построенное по принципу "круг в круге". И здесь наш театр закладывает камни в новое здание. В "Сне Иакова" действующие лица изваяны из одного материала. Полные достоинства, они крепко стоят обеими ногами на земле, а руки их отнюдь не перелистывают страницы "книги тощих". Иаков говорит с Богом не на распев и не шепотом, как разговаривает, к примеру, Азриэль в "Гадиабуке" - он борется с Богом. Эта постановка доказывает, что возможна современная обработка Библии, возможно наполнение библейским вином новых сверкающих сосудов"- подводил итог работе над спектаклем Наум Цемах.
       Последней премьерой "Габимы" в Москве стал спектакль по пьесе Ю.Бергера "Гамабул" ("Потоп"). Премьера состоялась 20 декабря 1925 года.
       Это история о том, как люди разного социального положения, застигнутые в баре "потопом" преображаются перед лицом надвигающейся смерти, и о том, как после исчезновения угрозы они вновь возвращаются в свое обычное состояние. Этот символистский сюжет режиссер Б.Вершилов и художник-постановщик А.Шульрихтер максимально приблизили к еврейской среде. "Не джентльменов во фланелевых брюках, они играли в еврейском баре евреев. Соответственно, и "потоп" стал библейским. С той поправкой, что прежде весть о спасении приносил голубь с масленичной ветвью в клюве, теперь - телефон". (В.Иванов).
       Вершилов много внимания уделяет точной разработке образов героев. Вот как описывает работу актеров в этом спектакле Сергей Валконский: "Уличная девка Лизи (г-жа Гробер), с гитарой в руках, поет и вдруг видит человека, которого когда-то знала, который даже "обещал жениться"... Она поет вальсик, пустяшный вальсик, одну из тех банальных мелодий, которые иногда становятся руслом великого, небанального горя... Перед глазами надвигающейся смерти он, этот человек (Прудкин), снова испытывает ее притяжение... Ее песня звучит издевательски - пренебрежительно... Он говорит - в ее песне дрогнули струны, звучит обида, оскорбление, то слеза, то смешок... Она умолкает, но пальцы машинально перебирают... И вдруг он начинает чуть-чуть, едва слышно посвистывать... Он свистит, она нет-нет зацепит струну, и в этих совпадениях такая тоска, такая щемящая потребность забвения, прощения, сближения, - любви".
       И все-таки вахтанговское влияние по-прежнему доминирует и в этой работе театра. Доминирует гротеск, "фатализм, разукрашенный прибаутками, плясом и тонкими, иногда даже едва уловимыми проявлениями ритма". (С.Валконский). "Таинственное приготовление пунша, пение, движения плясового характера - все это очень напоминает вахтанговскую работу". (Ю. Офросимов).
      
       "Габима". Исход.
      
       Несмотря на то, что "Габима" становится одним из наиболее заметных театров Москвы, гонения на театр не только не ослабевают, а напротив усиливаются. Очередное постановление Наркомпроса гласит: "Принимая во внимание, что устремления театра "Габима" идут вразрез с общими культурными задачами трудящихся еврейского населения в СССР, считать нежелательным включение этого театра в состав государственных театров".
       Театр неоднократно получал приглашения совершить зарубежную поездку. Коллективом было принято решение отправиться на "гастроли" в Европу. Театр был просто выдавлен из Советской России, он был там никому не нужен. "Коллектив "Габимы" оказался ввергнут в плавильный тигель скитаний и странствий". (Н.Цемах).
       18 января 1926 года состоялось трехсотое прощальное представление "Гадиабука". 25 января 1926 года предварительно заключив договор на выступления в Европе и Америке, "Габима" в полном составе, во главе с художественным руководителем Н.Л.Цемахом, навсегда покинула Россию. В следующий раз Москва увидела спектакли "Габимы" в 1991 году, почти 60 лет спустя. И это был совершенно другой театр.
       Турне "Габимы" проходит триумфально. "Эти постановки произвели на меня огромное впечатление; актерская игра и игровая дисциплина просто поражают. Воля постановщика и воля актеров вместе образуют симфонию, создающую атмосферу подлинного искусства", - пишет Макс Рейнхардт. Ему восторженно вторит Гордон Крэг: "Европа ценит "Габиму"...за способность создавать прекрасные спектакли. Мы в Англии знаем, что значит играть достоверно, держать ансамбль, идти за лидером, не смотреть направо и налево".
       Однако скитания и финансовые трудности обостряют разлад внутри коллектива. Раскол оформился, когда во время гастролей в Нью-Йорке группа актеров, во главе с основателем театра Н.Цемахом навсегда покидают труппу.
       Несмотря на это гастроли продолжаются, и в марте 1928 года театр впервые приезжает в Палестину. Здесь коллектив отметил свое десятилетие. "8 октября театр "Габима" праздновал в Палестине свое десятилетие. Поездка в Палестину представила для местного еврейства большой праздник. В Палестине театр играл в Яффе в новом амфитеатре под открытым небом. Впервые за десять лет существования "Габимы" его язык звучал не как мертвый. В настоящее время театр прекратил спектакли и занялся подготовкой нового репертуара" - писал о торжествах в Палестине московский журнал "Современный театр".
       Для постановки нового спектакля был приглашен из Москвы молодой, но уже известный режиссер Алексей Дикий. Этим спектаклем стал "Клад" Шолом-Алейхема, в переводе Берковича. Репетиции начались 1 августа 1928 года, и это был первый спектакль, который театр репетировал на земле обетованной. Премьера состоялась 29 декабря 1928 года.
       Художник-постановщик Арье Эльханани создал крайне лаконичную сценическую среду: сцена затянута холстом, на сцене, в центре, лишь стол и табуретка. И лишь огромный самовар с чайником на правой кулисе парят в воздухе, словно на картинах Шагала. И еще стол вывернут так, словно мы смотрим на него сверху. Все внимание художника сконцентрировано на фигурах людей. Он словно творил их из пакли и холста, эти гротескно утрированные фигуры.
       А.Дикий обратился к традициям народного зрелища. Он играет актерами, словно живыми марионетками. "В исполнении габимовцев марионетки болтаются на веревках, совершают потрясающие вещи, выполняют прыжки и акробатические трюки, задействуя все части своего тела. Актеры ... оживили страстью и раскованностью весь воздух и все подмостки, на которых они действуют" (В.Иванов). Спектакль показал, что заряд вахтанговских традиций, несмотря на все трудности кочевой жизни и раскол, еще не угас в коллективе.
       Следующая постановка А.Дикого в "Габиме" - спектакль по пьесе Кальдерона в вольной обработке Ицхака Ламадана "Корона Давида", вызвал ожесточенные споры. Премьера состоялась 23 мая 1929 года. Самуил Марголин так охарактеризовал эту работу театра: "В "Короне Давида" мудрый Соломон обнаружил хитрость и лукавость старика, а праведность Давида подверглась разоблачению". Спектакль в целом успеха не имел.
       В силу ряда причин Алексей Дикий покидает театр, и вновь возникает проблема поиска режиссера и пьесы. Таким режиссером становится сподвижник и друг Вахтангова Михаил Чехов, а пьесой "Двенадцатая ночь" Шекспира. Михаил Чехов с нежностью описывал процесс работы над спектаклем: "Удивительный народ габимовцы! Сколько сильных, но противоречивых элементов сочетается в них: фанатизм служения и холодная рассудочность (во всем, даже в подходе к художественной работе); неразрывная дружба и несмолкаемые споры (не ссоры); полная открытость ко всему новому в театре и замкнутость, преследование каких-то неясных им самим "своих" целей. Общая атмосфера их переживалась как напряженная, волевая, активная".
       Премьера состоялась 15 сентября 1930 года в Берлине, в том самом Берлине, где к власти рвались нацисты. Чехов поставил этот спектакль так, будто режиссером выступал воображаемый сэр Тоби. Это была новая волна в творчестве "Габимы". "Если раньше мы уходили из "Габимы" взволнованными и отягощенными, то теперь мы счастливы. И оттого, что публика в равной мере чувствовала себя овеянной и взволнованной дыханием веселого Шекспира, как дыханием настоящего театра, она подарила (курьезная шутка в вечер триумфа национал-социалистов) этой труппе невероятную бурю аплодисментов", - писал Курт Пинтус.
       Шон О"Кейси подчеркнул преданность театра духу Шекспира: "Спектакль "Двенадцатая ночь" в исполнении актеров "Габимы" потряс меня своей радостью, своим ритмом, формой и очарованием. Ей-богу, это наконец-то шекспировская комедия, это ее великий дух, великий смех и великое сердце этого поэта. Это спектакль, на котором публика может смеяться с Шекспиром, танцевать с Шекспиром и вздыхать с Шекспиром. Так же, как Бог живет в композиции и красках великой картины в линиях великой скульптуры, в духе и звучании великой поэмы, - так он живет и в игре актеров "Габимы".
       Почти одновременно с Михаилом Чеховым приступает к работе в "Габиме" режиссер Алексей Грановский. К этой монументальной фигуре истории еврейского театра мы еще вернемся более подробно в рассказе о судьбе ГОСЕТа. А 24 сентября 1930 года режиссер-эмигрант А.Грановский представляет с труппой "Габимы" премьеру спектакля по пьесе Карла Гуцкова "Уриэль Акоста", художник-постановщик Р.Фальк.
       "Сцена расположена в нескольких плоскостях, актеры в нежных по тонам костюмах Фалька искусно распределены по лестницам и площадкам, составляя эффектные группы. В сцене, когда Юдифь и мать Акосты умоляют его отречься, хорошо освещение, полутемный фон кофейного цвета, выглядывающая из мрака фигура Юдифи и общий подбор красок, несколько рембрандтовского стиля. Прекрасна сцена брачных плясок в доме Сильвы, которая напоминает ожившие старинные ковры: внезапная, будто отдельными вспышками, беготня гостей и медленный стильный танец женщин, переходящий в быструю мужскую пляску с мелкими "па" и скачками", - так выглядит спектакль в описании критики. Грановский, словно подвел итог экспрессионистским поискам "Габимы". "Театр уже не столько искал, ведомый вахтанговской интуицией, как в пору работы над "Гадиабуком", сколько воплощал для него очевидное: "Габима" и Грановский признают две вещи: сакральное и танец" (В.Иванов).
       В октябре 1937 года спектакль получает Гран-при на Парижской Всемирной выставке за художественное достижение.
       Театр навсегда переезжает в Палестину и со временем становится ведущим коллективом Израиля. Но это уже другой коллектив и другая страница истории еврейского театра: "Разумеется, сегодняшняя "Габима" - это уже не тот театр, который родился в России во время возрождения еврейского народа и его культуры - говорил в интервью журналу "Театр" израильский режиссер Омри Нацан, - в этом отношении "Габима" - хороший пример того, какую важную роль может играть театр в формировании общественного сознания. "Габима" сыграла важную роль в духовной еврейской революции и была театром отчасти политическим, иногда она становилась даже лидером в борьбе за духовное возрождение народа - возрождение языка, религиозного мироощущения. Спектакли "Габимы" тех лет обращены к вопросам истории, проблемам иудаизма, еврейской мистике. Быт порой сознательно оставлялся в стороне. Теперь же ситуация принципиально изменилась".
      

    ГОСЕТ.

       "ГОСЕТ - Государственный Еврейский театр - принадлежит к числу самых увлекательных, но и самых трагических легенд советского театра, советской театральной истории". (М Швидкой).
       В 1919 году Центральный комиссариат по еврейским делам основал в Петрограде театральную студию. Коллектив, не имевший своей сцены, возглавил известный режиссер А.М.Грановский (Аврахам Азар).
       Он родился в Москве в 1890 году. Закончил Школу сценического искусства в Петербурге, в течении трех лет стажировался в Германии. Не без влияния Макса Рейнхардта разработал собственную систему экспрессионистского толка.
       В его спектаклях-"симфониях" органически сплетались текст, углубленная психологическая разработка образов, острый пластический рисунок, "левая" сценография, сложные музыкально-шумовые эффекты, освещение, жесткий мизансценический ритм, в основу которого были положены паузы-остановки ("искусство молчания"). Актеры в его спектаклях сочетали приемы игры экспрессионистского театра с традициями еврейского театра, особенностями национального характера и уклада жизни своего народа. "...Энглезированные жокейские лапсердаки на стройных девушках-танцовщицах, патриархи, пьющие чай в облаках, как старики на балконе в Гомеле" - так описывал свои впечатления от виденного им спектакля в постановке Грановского О.Мандельштам.
       Грановский придававший ансамблю гораздо большее значение, чем солистам ставил своей целью "массовые постановки". Он провозглашал, что только такой театр "это - единственная форма, наиболее воспринимаемая современным зрителем". Отсюда проистекала ставка на "массовое трагедийное действо" и на массовую "народную комедию". Именно для того, чтобы получить простор, необходимый для разворачивания массовых сцен, Грановский в каждом спектакле, нередко вопреки пьесе, выводил действие на улицу и заставлял "массовое тело труппы" мчатся "шажками, прыжками, кульбитами - по площадям, крышам, лестницам фантастического еврейского местечка". Такого рода страсть к эффектным массовым композициям, отнюдь не означала готовность режиссера мириться с "банальностью и пассивностью" исполнителей. Грановский любил актеров талантливых и необычных. А.Дейч впоследствии вспоминал: "В беседе со мной Гранковский старался теоретически обосновать свои режиссерские принципы... новый еврейский актер, по мысли режиссера, должен быть актером синтетическим, соединяющим в себе искусство драматического актера, певца, мима и даже акробата. Музыке Грановский придавал особое значение. Это, говорил он, метроном, регулирующий ритм спектакля, движение актера, развитие драматического действия".
       23 января 1919 года в Петрограде прошел Первый вечер Еврейской студии. Был показан спектакль "Слепые" Метерлинка (постановка А.Грановского, художник А.Бенуа, композитор И.Ахрон). Довольно стандартная постановка в стиле модного в то время символизма. Читая описание спектакля, невольно задаешься мыслью, что театр именно стремился доказать, что он ничем не выделяется среди других, что он не хуже и не лучше.
       В июле 1919 года здесь же проходит Второй вечер Еврейской студии. Были показаны "Амнон и Томор" Шолома Аша (постановка и оформление А.Грановского, композитор С.Розовский) и "Строитель" С. Михоэлса (постановка и оформление А. Грановского, композитор А.Маргулян). Единственный примечательный факт, связанный с этими постановками, это написание Михоэлсом своего единственного опыта в области драматургии пьесы-пролога "Строитель". Впрочем, сам Михоэлс об этом опыте старался не вспоминать.
       На Третьем вечере Еврейской студии, также состоявшемся в июле, был показан спектакль "Уриэль Акоста" К. Гуцкова (постановка Р. Унгер-Штернберга, художник М.Добужинский, композитор С.Розовский). "Это был типичный ученический период искательства форм еврейского театра, чреватый ошибками и пленением чуждыми и далекими влияниями западноевропейского театра в его позднейшей модернистско-символической формации" -вспоминал впоследствии рецензент "Красной нивы" М. Загорский.
       Театр только искал, осмысливал подходы к национальному материалу, его специфике и стилю. Тому самому стилю, который он создаст в последствии.
       Годы спустя Абрам Эфрос вспоминал: "Почему же это еврейский театр?" - спросил я Грановского. "Но ведь мы играем на еврейском языке! - ответил мне он и, подумав, сказал: - В Москве думают, что этого мало?" "Да, - ответил я, - мы представляем себе все это иначе...".
       В 1920 году театр переезжает из Петрограда в Москву. С января 1921 года и до 1925 года он носил название Московский государственный еврейский театр.
       Наряду с А.Грановским в театре работали актеры С.Михоэлс и В.Зускин; художники Н.Альтман, М.Шагал, И.Рабинович, А.Тышлер; композиторы И.Ахрон, А.Крейн, Л.Пульвер, З.Кисельгоф; литераторы А.Эфрос, И.Добрушин, М.Литваков. Александр Тышлер, вспоминая коллектив театра, писал: "Труппа ГОСЕТ была монолитной, дисциплинированной и трудолюбивой. В ней было много талантливых актеров и актрис".
       ГОСЕТ стремился развивать традиции национального еврейского театра, обращаясь, то к еврейской народной комедии, то к трагическому жанру ("хасидская мистерия" - "Ночь на старом рынке" И.Л.Переца).
       В 1925 году советские власти повышают статус театра и теперь, уже до самого конца, он будет носить название Государственный еврейский театр - ГОСЕТ.
       Под влиянием одного из ведущих теоретиков еврейского культурного возрождения А.Эфроса и частично М.Шагала формируется творческий стиль театра.
       Говоря о ГОСЕТе невозможно хотя бы вскользь, хотя бы в нескольких словах не упомянуть Абрама Эфроса. "Эфрос? - вспоминает Шагал в "Моей жизни" - Длинющие ноги. Ни шумливый, ни молчаливый. Живой, подвижный. Все блестит - очки, бородка. Он здесь, он там, он повсюду..." Выдающийся теоретик театра, один из основателей ГОСЕТа, он сделал в жизни значительно меньше, чем мог - сидел в тюрьме, побывал вместе с Мандельштамом в ссылке, был подвергнут публичной травле, организованной Ждановым. Он всегда оставался независимым критиком, никогда не "прогибался" под политическую линию советского руководства. Его не любило начальство ,и его особо почитала творческая интеллигенция. Именно этот человек оказал решающее влияние на формирование своеобразной стилистики театра.
       Подчеркнуто национальный ритм, частое обращение к гротеску (не всегда доброму и ироничному), отказ от бытовых деталей, сложные пластические построения с необычайной выразительностью создавали на сцене жизнь еврейского местечка. "Это парадоксальный театр - писал в 1926 году Осип Мандельштам, - он пьянеет, как женщина, при виде любого еврея и сейчас же тянет его к себе в мастерскую, на фарфоровый завод, обжигает и закаляет в чудесный бисквит, раскрашенную статуэтку шатхена-кузнечика, коричневых музыкантов еврейской свадьбы Радичева, банкиров с бритыми накладными затылками, танцующих, как целомудренные девушки, взявшись за руку, в кружок.
       Пластическая слава и сила еврейства в том, что оно выработало и пронесло через столетия ощущение формы и движения, обладающее всеми чертами моды, непреходящей, тысячелетней. Я говорю не о покрое одежды, который меняется, которым незачем дорожить, мне и в голову не приходит эстетически оправдывать гетто или местечковый стиль: я говорю о внутренней пластике гетто, об этой огромной художественной силе, которая переживает его разрушение и окончательно расцветет только тогда, когда гетто будет разрушено".
       Грановский обращается к драматургии еврейских классиков Шолом-Алейхема, А.Гольдфадена, И.Л.Переца и Менделе Мохер Сфарима. Однако сценические варианты разительно отличались от оригиналов: из пьесы Переца "Бай нахт ойфн алтн марк" ("Ночью на старом рынке") - осталось несколько десятков строк, а глубоко мистическое произведение превратилось в духе того времени в антирелигиозный карнавал.
       Театр открылся в Москве спектаклем "Вечер Шолом-Алейхема", в который вошли одноактные пьесы писателя "Агентн" ("Агенты"), "Мазл тов!" ("Поздравляем!") и "Эс из а лигн" ("Ложь") (режиссер А.Грановский, художники М.Шагал и Н.Альтман, музыка И.Ахрона). А. Эфрос вспоминал, что "... в день премьеры перед самым выходом Михоэлса на сцену Шагал вцепился ему в плечо и исступленно тыкал в него кистью, как в манекен, ставил на костюме какие-то точки и выписывал на картузе никакими биноклями не различимых птичек и свинок, несмотря на кроткие уговоры Михоэлса и повторные, тревожные звонки со сцены...". Художник, много вложивший в этот спектакль, лично занимался гримом Реб Алтера-Михоэлса. Во время одной из репетиций, он долго что-то придумывал, и вдруг неожиданно заявил: " Михоэлс, мне мешает ваш правый глаз!". Актер не сразу понял, что имел в виду художник, но некоторое время спустя, приехав навестить заболевшего Шагала в Малаховку под Москвой, совершенно неожиданно, прямо с порога воскликнул: " Понял!", и глаз был уменьшен в соответствии с замыслом художника. К сожалению, мало, что сохранилось от этого замечательного спектакля - лишь несколько эскизов, воспоминания современников, да милые экстравагантные подробности работы Творцов над созданием нового стиля.
       Театр активно ищет свое особое место, свою драматургию. 13 февраля 1921 года состоялась премьера спектакля "Перед рассветом" по пьесе А.Вайтера (постановка и оформление А.Грановского, композитор И.Ахрон), а 6 июня того же года спектакля "Бог мести" Ш. Аша (постановка А.Грановского, художник И.Рабинович).
       С 24 по 26 июля 1921 года коллектив играет спектакль "Мистерия - буфф" Вл. Маяковского, поставленный на немецком языке (перевод Риты Райт) специально для делегатов Третьего конгресса Коминтерна (постановка А.Грановского, художники Н.Альтман и Е.Равдель).
       Однако действительно этапной работой театра стал спектакль по пьесе Гольдфадена "Колдунья" (1922г.; режиссер А.Грановский, художник-постановщик Р.Фальк, композитор И.Ахрон). "Они давно ждут и ищут друг друга. Гольдфаден - человек 80-х годов - сын народа... Он вскормлен еврейским балаганным плясуном, насыщен творчеством еврейского народного шута, вдохновлен голой целесообразностью сюжета народного эпоса, - писал С.Михоэлс,- Он отец еврейского театра - его первый актер и режиссер. Гольдфаден - с одной стороны. А с другой - Еврейский Камерный театр... Еврейский Камерный театр должен вернуть отцу еврейских комедиантов его место - сцену возрождающегося еврейского театра... В этой работе, в ряде грубых жестов, необычных приемов опрокидывались традиции, опошленные временем, традиции существовавшей до того еврейской сцены. В "Колдунье" театр сформулировал свои возможности, показал свою радость освобожденных комедиантов, радость, которую ощущали и те, кто наполняли зрительный зал..."
       Немного наивная пьеса Гольдфадена рассматривалась режиссером в первую очередь как предлог для "народной игры". В спектакле явно ощущалось влияние вахтанговской "Принцессы Турандот". Сказка, в которой злая баба с помощью злой колдуньи упрятала мужа в тюрьму, а падчерицу продала в гарем турецкому султану, также как и в спектакле Вахтангова рассматривалась лишь как повод для создания веселого праздничного действа.
       "Еврейский темперамент актеров обрушивался на зрительный зал со сгущенной энергией. Когда по лестницам и крышам хибарок, на тесных площадках городка, сконструированного Исааком Рабиновичем, кружилась, перекликалась, шарахалась, пела, плясала, жестикулировала местечковая толпа в каком-то самозабвенном веселье, - зрительному залу казалось, точно на сцене звенит, кружится и пенится народная стихия театральности", - описывал этот спектакль А.Эфрос.
       Спектакль явно тяготел к гротеску, порождая образы жуткие, фантосмагорические. "Густые и яркие краски гротескного грима" вспоминал в последствии Михоэлс, щедро накладывались на лица актеров.
       Наиболее выигрышная комическая роль Колдуньи, досталась Б.Зускину. Однако не менее запомнился Соломон Михоэлс в роли Гоцмаха.
       Уличный торговец Гоцмах имеет к сюжету отношение достаточно далекое, что делает роль невыигрышной. Однако Грановский предназначил ему важнейшую для спектакля функцию предводителя уличной толпы. От Гоцмаха во многом зависело безупречно четкое выполнение всей партитуры математически рассчитанного, сложнейшего мизансценического рисунка спектакля. "За Гоцмахом шла, повторяя и варьируя его движения, вся приплясывающая, поющая, мелькающая, экспрессивно жестикулирующая, исступленно веселящаяся людская вереница".
       Уличный торговец по воле режиссера в исполнении Михоэлса превращается в еврейского скомороха, зло парадирующего причитания раввинов, махинации коммерсантов, местечковые обычаи и нравы. Критика писала о "рвущейся наружу экспрессии" Михоэлса, о том, что посреди праздничной толпы он сыграл Арлекина и зубоскала, "Фигаро и Дон Кихота" в одном лице.
       1923 год отмечен в истории театра двумя постановками: "Карнавал еврейских масок" по пьесе И.Добрушина, А.Кушнирова и Н.Ойслендера (постановка А.Грановского, художники И.Рабичев и А.Степанов, композитор Л.Пульвер) премьера которого состоялась 12 мая и спектаклем "200 000" по Шолом-Алейхему (обработка текста Н.Добрушина, режиссер А.Грановский, художник-постановщик И.Рабинович, композитор Л.Пульвер), премьера которого состоялась 2 октября. Этот спектакль окончательно закрепляет за Соломоном Михоэлсом функцию премьера театра.
       Роль Шимеле Сорокера не имела ничего общего с арлекинианой Гоцмаха. "Михоэлс играл бедного портного, внезапно вознесенного судьбой "из грязи в князи" и снова - с чувством облегчения - вернувшегося к прежнему, нищему и трудовому житью-бытью. Бедняка, чудом разбогатевшего, артист с веселой ухмылкой противопоставлял тем, кому богатство далось не мимолетной прихотью фортуны, а по праву силы, жестокости, упорства, в результате беспощадной борьбы. Среди настоящих богачей, циничных и дальновидных, Шимеле Сорокер, хоть он и выиграл по лотерейному билету двести тысяч рублей - целое состояние - все равно выглядел белой вороной...
       Михоэлс насмешливо обыгрывал его тщетные попытки удержаться на высоте положения. Надменно задирая кверху подбородок и с важностью одергивая лапсердак, новоиспеченный богач усаживался посреди сцены: прямые ноги в блестящих лаковых ботинках выдвинуты вперед, руки торжественно скрещены на груди. Он победоносно поглядывал то в зрительный зал, то на окружающих, разговаривал с ними отрывисто. Властно. Ни дать, ни взять - миллионер, хозяин!
       Однако величавая поза опровергалась с трудом скрываемым смущением. Между осанкой Шимеле и его прежней душевной мягкостью оставался огромный зазор.
       Момент возвращения портняжки к разбитому корыту был для Михоэлса поворотным пунктом роли. Тут артист расставался с интонацией анекдота. Действие сворачивало к мудрой концовке пусть маленькой, но по сути - философской притчи. Шимеле больше нечем было гордится и незачем было важничать. Он долго и сосредоточенно рассматривал рванную жилетку, вдумчиво причмокивая, расстилал ее перед собой на столе, перевертывал изнанкой наружу, разглаживал, потом - быстрым профессиональным ловким движением продергивал нитку в ушко иголки, усаживался, поджав под себя ноги, и принимался шить. Лицо его сразу становилось кротким, умиротворенным, полным достоинства", (К.Рудницкий).
       Основным приемом Грановского в этом спектакле стал гротеск, точнее, столкновение гротесков. Перед зрителями вновь предстала "еврейская комедия масок". "Все подано энергично, проведено уверенно, подчеркнуто крепко; использованы все педали приемов: темпы действия, смены ритмов, схематика мизансцены, эксцентризм вводов и выводов персонажей на сцену и со сцены. Грановский насытил спектакль "200 000", как и "Колдунью", песенками, пляской, акробатикой, вплоть до прыжка на зонтике-парашюте". (А.Эфрос).
       Спектакль безусловная победа театра, что спешит отметить благожелательно настроенная критика. "Итак, бедный портной Шимеле Сорокер выиграл двести тысяч. Почти выиграли мы - зрители. Еще один, еще другой тираж - и мы вытянем ту чудесную бумажку, где будет сказано, что подлинная еврейская народная комедия в наших руках... И вот еще немного, еще несколько шагов - и еврейская народная комедия полно, красочно утвердится на пороге Камерного театра. Своей последней постановкой он показал, как он умеет работать... А. Михоэлсом - этим исключительным артистом исключительного дарования - он показал и доказал всю жизненность, всю правильность своего подхода, своих целей и возможностей". (А.Соболь).
       1924 год театр отмечает пародийным спектаклем "Три еврейские изюминки" (режиссер А.Грановский, текст И.Добрушина и Н.Ойслендерга), отдав, таким образом, дань модному в то время жанру обозрения.
       "В качестве легкого веселого спектакля этот вечер пародий - из ряда вон выходящее зрелище. Можно сказать, что это самый веселый спектакль сезона. Еврейский Камерный порадовал нас крепкой, красочной опереттой, не в опошленном ее виде. В этом театральная ценность вечера пародий..." - отмечал рецензент газеты "Известия".
       "Ночь на старом рынке" по пьесе И.Л.Переца, премьера которого состоялась 5 февраля 1925 года (режиссер А.Грановский художник-постановщик Р.Фальк, композитор А.Крейн), ставилась в мистическом полумраке, под звуки траурной музыки. Театр стремился создать спектакль-реквием, пугая по ходу действия зрителя тоскливыми вереницами сновавших по сцене оживших мертвецов. Режиссер, писал А.П.Марков, "раскрывает ту обреченность, которая тяготеет над замкнутыми в своей обособленной жизни местечками, над их гниющими площадями и закоулками, синагогальными напевами, остатками средневекового мироощущения... Два шута являются ироническими и насмешливыми пояснителями показываемого мрачного и волнующего зрелища. Их остро и легко играют Михоэлс и Зускин. Вполне замечательны по своей насыщенности и смелости декорации и в особенности костюмы Фалька... Театр сделал опыт вести почти весь спектакль на музыке (Александр Крайн) и добился редкого музыкального согласования жеста, речи и звука".
       Критик довольно точно подметил основные компоненты, которыми оперировал Грановский в спектаклях ГОСЕТа: непривычная сценография, музыкальность, экспрессия и динамика действия, игра двух выдающихся актеров - Михолса и Зускина.
       И вновь обращение к творчеству Шолом-Алейхема - 15 ноября 1925 года не очень успешно проходит премьера спектакля "Доктор" (постановка А.Грановского, художник Н.Альтман, композитор А.Крейн).
       Театр все еще в поиске стиля. Полной неожиданностью для критики и зрителя становится "Десятая заповедь" по А.Гольдфадену (обработка текста И.Добрушина, постановка А.Грановского, художник Н.Альтман, композитор Л. Пульвер), именуемая в программке "опера-памфлет", она на самом деле являла собой, как и спектакль "Три еврейские изюминки" сатирическое музыкальное ревю. Спектакль был принят критикой "на ура". Г.Рыклин писал в рецензии опубликованной в газете "Известия": ""Десятая заповедь" - первая еврейская революционная оперетта... Использовав прием обозрения, театр водит зрителя по многим закоулкам неба и земли... Весь спектакль напоен красками, ритмом, музыкой, смехом...".
       В этом же направлении - к музыкальной эксцентрике и сатирическим гиперболам - двигался Грановский и в следующих двух своих спектаклях - "137 детских домов" комедии по пьесе А.Вевюрко (художник Н.Альтман, композитор А.Крейн) и эксцентрической оперетте "Труадек" по пьесе Жюля Ромена (художник Н.Альтман, композитор Л.Пульвер). Наибольшее восхищение в этом спектакле вызывала сценография Н.Альтмана. "Из черноты раскрытой до глубины сцены он извлек с помощью электрических фонарей видение ночного Парижа", - писал критик Н.Волков. "Альтман шел во главе спектакля, - писал и А.Эфрос, - Тонкий и сознательный талант Михоэлса - Труадека должен был стараться лишь не отставать от художника...
       Тут был для Грановского "большой стиль" кабаретности, ибо роменовская пьеса была развернута буффонно, с буффонными персонажами и буффонными ситуациями, на еврейском материале, который так легко укладывался в нужные режиссеру формы" (А.Эфрос).
       Этот спектакль естественно подводил итог всем предыдущим постановкам театра и намечал новые пути.
       20 апреля 1927 года состоялась премьера спектакля А.Грановского "Путешествие Вениамина Третьего" по Менделе Мохер Сфариму, в декорациях Р.Фалька. История Вениамина такова: в еврейском местечке Тунеядовке живут два бедняка, мечтателя и чудака - Вениамин и Сендерл. Вениамин мечтает совершить паломничество в страну счастья и справедливости, о которой он то ли где-то слышал, то ли придумал ее сам. Соседи смеются над его мечтами, и только Сендерл верит ему. Однажды ночью тайком от жен они покидают опостылевшую Тунеядовку и отправляются на поиски заветной страны. Они бродят по незнакомым дорогам, ох обворовывают, и, оставшись без гроша, они засыпают измученные на голых лавках в жалкой харчевне. Им сниться, будто они попали в страну своей мечты, но, проснувшись, они обнаруживают, что и не покидали свою Тунеядовку.
       "Изможденный, худой, почти прозрачный, с продолговатым лицом подвижника - мечтателя и фантаста, беспокойный и задумчивый, смешной и трогательный, трагичный и нелепый, затхлый человек средневекового гетто и свободный гражданин Вселенной, Вениамин Михоэлса представляет собой вершину театрального истолкования еврейской классики" - отмечал рецензент Павел Новицкий. "Удивительно, что почти весь спектакль "Путешествие Вениамина Третьего" Михоэлс играет в профиль, - характеризует непривычную манеру игры актера писатель Перец Маркиш,- Лаконичность этой его композиции, начиная от слова, от движения и голоса, которыми он оперирует, как искуснейший мастер графики, чувствуется уже в гриме.
       Половина продолговатой бородки. Для одной половины лица. Для профиля.
       Этот профиль гораздо выразительнее, чем анфас.
       В этой высокой симфонической композиции, где нет ничего случайного, где каждая деталь выведена с таким художественным расчетом, чтобы и за ней чувствовалась цепь времени, сковывавшая национальный дух мечтателей и пленников гетто, - в таком синтетическом спектакле, где не только мизансцены, но даже пунктуация поднята на степень символа, игра ведущего персонажа в анфас поглотила бы своеобразную монументальность горба, образовавшегося под тяжестью нужды и пришибленности; была бы нарушена цельность графической линии образа, умалена выразительность продолговатого донкихотского лица мечтателя".
       Критика единодушно отмечала, что "наутро, после премьеры "Вениамина", Михоэлс проснулся знаменитым". Зритель потянулся в ГОСЕТ.
       С этого момента в театр уже идут на "Михоэлса". "Однако во внутренней субординации это еще ничего не меняло. Грановский продолжал все так же властно вести театр, а Михоэлс все так же послушничал. Но установилось некое неписаное, но твердое распределение ролей: театром руководил Грановский, актерами - Михоэлс ". (М.Михоэлс-Вовси).
       В этот период с театром работает ряд выдающихся художников.
       Имя Натана Альтмана уже упоминалось в связи с театром "Габима". Однако его работы в ГОСЕТе заслуживают особого внимания. С.Марголин в неопубликованной статье "Художники ГОСЕТа. От Шагала до Тышлера." писал о нем: "Натан Альтман появился в ГОСЕТе как противоядие Шагалу. Его экстатичности он противопоставил свое благоразумие, его порывистости - свою невозмутимость, его взвихренности - свою рациональность. Шагал был фантастом - Альтман оказался математиком... Вместе с Альтманом ГОСЕТ отыскал закономерность, целесообразность и строгую суровость своего сценического языка...Но будь Альтман только математиком в искусстве, ему нечего было бы делать в ГОСЕТе. В том то и дело, что Альтман такой же романтик, как и Шагал. Художник переживал лишь иной этап в искусстве и иные дни. Альтмановский ГОСЕТ остается романтическим театром".
       После такой оды "математику" Альтману ничего не остается, как сказать несколько слов о "фантасте" Шагале. Элементы театральности присутствуют во всем творчестве Шагала. Его театр рождается из обыденного ритуала, понятого в его сакральном значении. Священное и праздничное в нем неразделимо.
       О легендарном панно "Введение в еврейский театр", которым художник подвел итог своего творчества советского периода, можно судить лишь по сохранившимся эскизам, так как само произведение, лежащее свернутым в рулон вот уже которое десятилетие в Третьяковской галерее, не экспонируется. Это монументальное панно предназначалось для интерьера здания ГОСЕТ, находившегося в Большом Чернышевском переулке (ныне улица Станкевича). Вот как описывает полотно А.А.Каминский: "Геометризированный фон, все формы которого (круги, цилиндры, прямоугольники) символичны. Это Солнце, Луна, планеты в своей совокупности, представляющие собой нечто вроде разреза Вселенной. По сути дела, перед нами картина мироздания как арены вечного спектакля жизни - таков глубоко заложенный смысл панно". Диагональная пружина живописной композиции начинает разворачиваться в левой части панно. Здесь между провинциальной белой козой и чисто театральной зеленой коровой - реальные лица: Абрам Эфрос, схватив в охапку самого элегантно одетого Шагала, на руках вносит его в театр, где его нетерпеливо поджидает в своем тонном, приталенном пиджаке и раскрашенных штанах Арлекина изящный и гибкий Грановский. Здесь же "впаяна группа офонарелых музыкантов, занимающих центральное место в панно "Введение в еврейский театр"...В воздухе, как вертолет, зависает коренастый Михоэлс: на голове у него добропорядочный провинциальный картуз, зато ноги разбросаны в разные стороны, как у эксцентричного танцовщика..." (Б.Зингерман)
       В правой части панно какие-то легкие подмостки, где трое акробатов в трико стоят на руках. И тут же деревенский парень, сидящий на табуретке и парящий в лохани ноги, восхищенно глядит на акробатов. У его ног две курицы, на одной из которых задом наперед сидит маленький мальчик. И здесь же, прочно вписавшись в композицию, голубая корова, норовящая дотянуться до пышных трусов акробата. "Все спуталось, смешалось и сплелось в волшебном пространстве жизни-театра: очкастый интеллектуал в роли циркового нижнего, эстет, эрудит, выученик Рейнхардта в роли портье-Арлекина, молодой премьер нового театра, будущий король Лир и Тевье-молочник, разбросавший ноги в залихватском прыжке, циркачи, арлекины, российские провинциальные обыватели, театральные зрители - мама, папа и их любимый сын, отдельно сидящий, куры, козы, коровы..." (Б.Зингерман)
       Особенно существенной для Шагала была проблема времени. Диалектическая связь временного и вечного, живой реальности и символа, истории и мифологии, прошлого и настоящего определяли не только структуру каждого произведения художника, но и всю его творческую эволюцию. Его искусство, как никакое другое, варьировало неизменные образы-архетипы. И вместе с тем чутко реагировало и в стиле, и в образном строе на дух времени.
       Его сценографические работы никого не оставляли равнодушными. Их либо восторженно принимали, либо столь же яростно отрицали.
       Так Абрам Эфрос утверждал, что в Шагале "не оказалось театральной крови. Он делал все те же свои рисунки и картинки, а не эскизы декораций и костюмов. Наоборот, актеров и спектакль он превращал в категории изобразительного искусства. Он делал не декорации, а просто панно...
       Когда раздвигался занавес, шагаловские панно на стенах и декорации с актерами на сцене лишь повторяли друг друга...В конце концом вечер Шоло-Алейхема проходил, так сказать, в виде оживших картин Шагала.
       Мы должны были пробиваться к спектаклю, так сказать, через труп Шагала... Он плакал настоящими, горячими, какими-то детскими слезами, когда в зрительный зал с его фресками поставили ряды кресел; он говорил: "Эти поганые евреи будут заслонять мою живопись, они будут тереться о нее своими толстыми спинами и сальными волосами"... Он бросался на рабочих, таскавших его собственноручные декорации, и уверял, что они их нарочно царапают".
       Совершенно иначе оценивали работу художника Грановский и Михоэлс. Посмотрев шагаловские эскизы, Михоэлс говорил: "Я их понял. Это привело к тому, что я совершенно изменил образ своего персонажа...Отныне я знаю, как по другому использовать свое тело, движение, слово".
       Немногие сценографические работы Шагала в ГОСЕТе на первых порах определили особый стиль театра.
       Наибольшее количество постановок в 20-х годах преподает в театре на долю художника Роберта Фалька. Он родился в Москве в 1886 году. Учился в студии К.Юона, окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Был одним из основателей общества "Бубновый валет" и постоянно участвовал в его выставках. Одновременно выставлял свои работы в выставках объединения "Мир искусства". К сценографии пришел только в 1925 году. Кроме Московского ГОСЕТа оформил ряд спектаклей в других театрах ("Уриэль Акоста" К.Гуцкова 1930 г. "Габима"; "Заколдованный портной" Шолом-Алейхема 1941 г. БелГОСЕТ и т.д.).
       В сценографии Фальк в первую очередь оставался живописцем, использующим в оформлении образ, выражающий суть действия, его зерно. Работам художника были свойственны экспрессивность, сложные цветовые гармонии, построенные на тусклой, корчнево-зелено-фиолетовой гамме. После закрытия еврейских театров Р.Фальк фактически порывает со сценографией.
       В начале 20-х годов с театром начинает сотрудничать Исаак Рабинович - художник, чьи поиски в области формы надолго определяют лицо театра. Он родился в Киеве в 1894 году, в семье ремесленника. Учился в Киевском художественном училище. Им был разработан тип конструктивистских декораций архитектурного типа, превращавший сценическое пространство в действенную среду. Первой его постановкой в ГОСЕТе стали декорации к спектаклю А.Грановского по пьесе Ш.Аша "Гот фун некоме" ("Бог мести"). Угловатые, решенные в кубистическом стиле декорации, взрывающие сценическое пространство вписанность в них силуэтов действующих лиц, мрачный колорит, сумрачное освещение - все это придавало спектаклю особенную выразительность, нагнетало атмосферу таинственности. В 1922 году им был оформлен спектакль "Ди кишефмахерин" ("Колдунья") по пьесе А.Гольдфадена. Оживив лаконичную конструктивистскую установку элементами, несущими печать места и времени, Рабинович создал на сцене мир еврейского местечка. Это было нагромождение бедных лачуг, соединенных между собой галереями, дополненное колоритными по фактуре и цвету деталями. В разные годы им были оформлены в ГОСЕТе спектакли: "Цвей хундерт тойзентер" ("200 тысяч") по Шалом Алейхему, "Дер тойбер" ("Глухой") по Д.Бергельсону, "Тевье дер милехикер" ("Тевье-молочник") по Шолом-Алейхему. В спектакле по пьесе П.Маркиша "Ди эрд" ("Земля") Рабинович предложил метафорическое решение сценического пространства - бугрящийся планшет сцены, устланный полосами ткани, вызывал ассоциации с вспаханным полем. Последней, незаконченной постановкой художника в ГОСЕТе были материалы к драме Д.Бергельсона "Принц Реувейеи".
       Первоначально отношение к ГОСЕТу было доброжелательным и благосклонным. Декретом Совнаркома от 7 августа 1925 года Московский еврейский театр наряду с Большим театром, МХАТ, Московским Малым театром и рядом других известных коллективов получает статус государственного. В упоминавшемся уже докладе заведующего театрально-музыкальной секцией Главреперткома В.И.Блюма ГОСЕТ характеризуется следующим образом: "Репертуарная часть Еврейского Камерного театра находится под руководством авторитетных в художественном и в политическом отношении товарищей и сомнений не внушает".
       Однако уже к концу 20-х годов отношение к театру изменяется к худшему. Театр обвиняют в "левачестве", в пренебрежении "пролетарским репертуаром".
       В этой обстановке Грановский вновь обращается к творчеству Шолом-Алейхема, но отнюдь не по зову сердца, а вынужденно - классик не вызывал подозрения у чиновников. 20 февраля 1928 года состоялась премьера спектакля "Человек воздуха" (монтаж текста И.Добрушина, художник Д.Штеренберг, композитор Л.Пульвер). Спектакль получился вымученным, неровным, во многом повторяющим старые находки. Впрочем, работу Михоэлса в этом спектакле критика выделила и на этот раз: "Маленький, приземистый, в твердой шляпе по уши, на рахитичных ногах, в смешном сюртуке, с неповторимыми еврейскими ужимками и тоскующими глазами странствует Менахем-Мендель по свету в поисках "счастья" и "дел", повсюду их находит и нигде не "поспевает". Михоэлс знает, какие силы создали эту нелепую, жалкую и смешную фигуру. И он смеется "сквозь слезы" над своим горе-героем, сообщая ему большую человеческую теплоту и убедительность" (И.Крути).
       Возможно, именно напряженная атмосфера, сложившаяся вокруг коллектива, подтолкнула А.Грановского не возвращаться в Советскую Россию из зарубежных гастролей. Его имя еще мелькнет на небосклоне еврейского экспрессионистского театра в связи с его работой в "Габиме", но это будет уже прощанием. После ухода Грановского из театра его художественным руководителем становится Соломон Михоэлс.
       Оставшись без Грановского и не считая себя режиссером, Михоэлс пригласил в театр в качестве режиссера-постановщика С.Э.Радлова. Сергей Радлов имел к этому времени уже более чем десятилетний опыт работы постановщиком, и ряд его ленинградских спектаклей имели большой успех. Его стиль отличало стремление к яркой зрелищности. Однако полноценной заменой Грановскому он так и не стал.
       Новый режиссер ставит спектакль по пьесе Д.Бергельсона "Глухой" (художник И.Рабинович), премьера которого состоялась 15 января 1930 года и ознаменовала собой поворот в репертуарной политике театра.
       Пьеса тематически и стилистически восходила к идеям ранней прозы М.Горького. За "густотой быта крылась трагедия, стихийный бунт, бессилие ярости, метания в поисках выхода, действия. Суровый реализм работы Михоэлса словно предвосхитил победное шествие горьковского стиля по советской сцене - знаменитый спектакль театра им. Вахтангова "Егор Булычев" появится лишь два года спустя.
       На афише появляется ряд откровенно коньюктурных спектаклей, поставленных по пьесам современных еврейских писателей: спектаклей, посвященных Октябрьской революции и Гражданской войне. Поворотным в этом направлении становится спектакль по пьесе П.Маркиша "Нит гедаегет" ("Земля") премьера которого состоялась в марте 1931 года (постановка С.Радлова и С.Михоэлса, художник И.Рабинович). Впервые театр хвалят не за творческие находки, а за правильную политическую линию. "Два театра подошли к постановке этой пьесы, совершенно различно. Тут дело в различии методов. ГОСЕТ - это театр социальных страстей, и все образы "Земли" он трактует как социальные маски. Театр бывш. Корша подошел к пьесе с точки зрения старого понятия амплуа...Тов. Михоэлс не считает подход ГОСЕТА к этой пьесе абсолютно правильным... но, во всяком случае, метод б. Корша в применении к новой пьесе кажется ему совершенно неудачным" - писал рецензент "Советского искусства" В этой рецензии кажется особо любопытным даже не тот факт, что политически позиция театра признана правильной, а то, что эту позицию используют в качестве аргумента для травли другого творческого коллектива. Страна медленно скатывалась в эпоху сталинских репрессий. "Правильная" политическая позиция театра становится необходимым условием выживания.
       К "политически грамотным" спектаклям можно отнести и спектакли "Четыре дня" по пьесе М Даниэля (постановка С.Радлова и С.Михоэлса, художник И.Рабинович, композитор Л.Пульвер) премьера которого состоялась (что так же знаменательно) 7 ноября 1931 года, к очередному юбилею Октябрьской революции, и премьеру 12 марта 1932 года "Спец" по пьесе И. Добрушина и И.Нусинова (постановка С.Михоэлса, художник А.Степанов). Концепцию последнего спектакля Михоэлс сформулировал в интервью газете "Вечерняя Москва". " В беседе с нашим сотрудником постановщик спектакля С.М.Михоэлс сказал:
       - Пьесой "Спец" театр стремится дать спектакль о новой советской интеллигенции. Обычно вопрос об интеллигенции освещался со сценических площадок весьма упрощенно.
       Наш театр пытается показать взаимоотношения людей, всю сумму этических и эстетических вопросов, на которых часто спотыкается наша интеллигенция, и раскрыть линию классового расслоения современной советской интеллигенции".
       Репрессии 30-х годов, затронувшие все советское общество, не обошли и еврейский театр. Были репрессированы и уничтожены многие его работники. Цензурные ограничения и атмосфера всеобщего страха наложили свой отпечаток на стиль ГОСЕТа этого времени - спектакли стали осторожнее, в них меньше экспериментов, почти исчезла ирония. Уклонится от линии партии, было не только опасно, но и попросту невозможно. Вал репрессий нарастал. В этой обстановке Соломон Михоэлс ставит спектакль по пьесе Л.Бергельсона "Мера строгости" (художник М.Аксельрод, композитор Л.Пульвер). Это очередная премьера к очередному юбилею "Великого Октября". Актер и режиссер "отчитывается" перед премьерой в газете "Советское искусство": "...Работой театра, сданной почти накануне шестнадцатого Октябрьского праздника (премьера состоялась 8 ноября 1933 года), является "Мидас гадин" ("Мера строгости"). В этой работе театр ставил перед собой задачи критической переоценки всего накопленного в прошлом творческого опыта. ГОСЕТ хотелось создать спектакль сугубо современный (тема борьбы между анархической революционной стихией и организующей и целеустремленной волей пролетариата...".
       Впрочем "прогибаясь" за линией партии художник явно лукавил. Театр шел на компромисс во имя выживания. И это стало особенно наглядно после следующей премьеры театра.
       В 1934 году французский режиссер Леон Муссинак поставил в театре водевиль Лябиша "Миллионер, дантист и бедняк" (художник А.Лабас, композитор Л.Пульвер). Жан Ришар Блок, побывавший на спектакле, писал: "...Замечательный артист Михоэлс создает из Дантиста Гредана образ, не раз, соприкасающийся в своей выразительности с лучшими образами Чаплина".
       Премьера спектакля состоялась 10 ноября 1934 года. Работа французского режиссера в ГОСЕТЕ была явно санкционированы сверху, однако особенно примечательным является тот факт, что для работы с режиссером из "капиталистического окружения" был выбран именно этот театр. Идеологический жест советского руководства требовал, чтобы коллектив был в состоянии достойно проявить себя в работе с иностранным режиссером и таким коллективом оказался ГОСЕТ. Ответ на вопрос, почему для этой работы был выбран именно водевиль Лабиша, мы находим в интервью С.Михоэлса газете "Правда" от 13 ноября 1934 года. "Водевили Лабиша, несомненно могут быть отнесены к классическим водевилям. Им близка комедия положений, которую потом крепко усвоила кинокомедия, найдя удачную форму знаменитейших киномасок Макса Линдера, Чарли Чаплина, Гарольда Ллойда". Иными словами можно сказать, что водевили Лабиша были идеологически нейтральны. Однако даже в этой нейтральности необходимо было проявить элементы советской идеологии. Леон Муссинак вспоминал: "Надо было видоизменить самый жанр водевиля, осовременнить его в соответствии с требованиями советской действительности..."
       Следующий спектакль ГОСЕТА потряс всю театральную общественность и прочно утвердился в истории мирового театра. Это был "Король Лир" по трагедии Вильяма Шекспира (режиссер С.Радлов, художник А.Тышлер, композитор Л.Пульвер, Лир - С.Михоэлс, Шут - Б.Зускин).
       Перевод на идиш был сделан поэтом Шмуэлем Галкиным. "Стиль Галкина-поэта оказался удивительно соответствующим стилю шекспировской трагедии. Особенно удалась Галкину та сцена, где Лир произносит проклятия. Эти проклятия по форме перекликаются с разделом Библии, который называется по-древнееврейски "Той-хо-хо" и в котором перечисляются проклятия, адресованные вероотступникам.
       Лир, в чем-то, безусловно, напоминающий Иова извергает проклятия, обобщенность и образность которых удивительно напоминают "Той-хо-хо".
       Некоторый екклезиастический налет, который чувствуется во всей философской концепции Лира, нигилизм, заставляющий его цинически бросать вызов любви, преданности и правдивости, стремление к необыкновенному сгущению красок - все это, несомненно, заставляет сравнивать образы Шекспира с библейскими образами. Конечно, по его литературной манере.
       Именно в этом смысле Галкин оказался наиболее подходящим переводчиком "Короля Лира", - оценивал работу поэта Соломон Михоэлс.
       Спектакль был оценен современниками как одна из самых глубоких сценических интерпретаций этой трагедии. В трактовке театра трагедия предстала как библейская драма, наполненная национальным смыслом.
       "Радлов приближался к этой постановке с почтением, но и с уверенностью. Недавняя его постановка "Отелло" на ленинградской сцене прошла успешно, и у режиссера были некоторые основания считать, что "ключ" к Шекспиру им найден. Михоэлс, напротив, "вообще о Шекспире" тогда мало что мог сказать и даже через два года еще утверждал: "в смысле понимания Шекспира, как личности известного мировоззрения и ощущения, Радлов стоял выше меня". Но Михоэлс уже все - или почти все - знал о Лире, каким он хотел бы его сыграть. А у Радлова, по мнению Михоэлса "Образ Лира... не жил". (К.Рудницкий). Работа шла трудно из-за расхождений постановщика и ведущего актера театра.
       Михоэлс искал особый ритм, особый стиль для своего героя - "для четырех актов трагедии можно наметить четыре стиля, четыре ритма и, следовательно, четыре голосовых тембра. Из них для меня лично физически самыми трудными были ритмы в сценах проклятия и бури. Я пробовал проверить пульс после этих сцен. Он доходит до ста тридцати, до ста сорока и долго не может войти в норму".
       Михоэлс по-новому истолковал трагедию Шекспира. Он увидел в ней не трагическую историю обманутых отцовских чувств, не дидактическое поучение о бедствиях и гибели государя, а трагедию-притчу о познании истины. Он играл мудрого и мужественного человека, который был на вершине славы, пользовался властью, а потом, как только оказался без своего титула и своих войск, - стал парией. Его лишают свободы, чести, крова над головой, над ним издеваются, как над старым шутом, его гонят с порога, как шелудивого пса, за ним охотятся, как за легкой добычей. Он познает, что такое человек вне закона - отверженный, презираемый, преследуемый - особенно рьяно теми, кто вчера перед ним лебезил. Король Лир Михоэлса был подчеркнуто, скромен и ироничен, когда восседал на троне, но в своем бесправии он шествовал навстречу новым и новым испытаниям с гордо поднятой головой, сомкнув уста.
       "Лир Михоэлса - особенный Лир. Он не напоминает ни одного из Лиров, которых я видел на других сценах. Его Лир, как и все другие, был самодержцем и по-монаршьи одаривал своей щедростью, черпая в этом удовольствие не меньшее, чем от своей власти. Он воевал с черной неблагодарностью и отступал перед коварством. Но за всем этим стоял мудрец и философ, который, казалось, ставил величайший эксперимент в назидание людям. И одновременно - родоначальник человечества, скорбевший об измельчании своего потомства. И скорбь его сменялась ужасом, когда он, прозревая, видел, что в этом оскудении виноват и сам он, презревший человека с высоты своего трона". (В.Папазян).
       Сколь сильное впечатление производил спектакль на зрителя можно судить по одному из эпизодов сценической биографии спектакля, о котором вспоминал А.Тышлер: " На одном из спектаклей "Короля Лира" во время сцены в степи произошло пятибалльное землетрясение. С колосников на голову играющего Михоэлса и с потолка на зрителей посыпалась штукатурка.
       Началась паника. Михоэлс продолжал играть, как будто ничего не произошло. Своим огромным темпераментом он заставил публику слушать спектакль до конца. Казалось, что землетрясение пришло не извне, а из спектакля, из сцены бури, из печального крика и стона Михоэлса, обращенного в зрительный зал, как бы ищущего успокоения в народе, который напряженно слушал Лира-Михоэлса. Во всем этом вечере было что-то библейское, поистине шекспировское...".
       Насколько трудно было Михоэлсу найти общий язык с Радловым, настолько же легко ему работалось с А.Тышлером. Сценография А.Тышлера к этому спектаклю стала классикой советской сценографии.
       Александр Тышлер родился в 1898 году в Мелитополе. С 1912 по 1918 год учился в Киевском художественном училище и студии Александры Экстер. Добровольцем служил в Красной армии. В 1920 году под псевдонимом Джин-Джих-Швиль принял участие в I-й Еврейской художественной выставке. С 1927 года активно работал как театральный художник, сотрудничая со многими еврейскими театрами. Его наиболее значительными работами в ГОСЕТе стали "Король Лир" и "Блуждающие звезды", в которых он в полной мере реализовал свою склонность к игре, гротеску, причудливым превращениям.
       Художник так сформулировал свою концепцию сценографии: "Если проследить все, что я сделал в театре, то можно отметить несколько основных характерных черт. Первая: стилевое единство (начиная с общего оформления и кончая костюмами и вещами). Вторая: цветовое единство (гармонирующее со всем, что находится на сцене). Третья: оформление всегда является самостоятельным организмом. Мое оформление всегда можно вынести из театра, поставить в другое пространство, и оно не развалится, оно крепко, пластически сколочено. Я не становлюсь рабом сцены, у меня всегда есть пол, свой потолок. Свои стены, свое, так сказать, пластическое хозяйство. Я люблю, когда мое оформление укладывается целиком в зрачке. Как силуэт, как архитектурный образ, когда оно укладывается в сознании и как место, где могло произойти только данное событие, могли рождаться жить, умирать только данные герои. Для всей моей работы характерен иронический оттенок. Пластический парадокс, гротеск. Мне хочется всегда поразить, удивить зрителя. Может быть, это не совсем солидная черта для художника, но что поделаешь - таков уж я".
       Художник необычайно концентрирует действие и сценическое пространство. Его сценография пишется под актера и для актера.
       "Привычное для театра слово "оформление" кажется недостаточным, мало что значащим, когда речь идет о Тышлере. Этот художник не оформляет пьесу, а скорее, выражает ее поэзию пластикой". (Г.Козинцев). Его декорации условны и реальны, как стих Шекспира, как проза Шолом-Алейхема. При всей своей самоценности они создают идеальные условия для работы актера. Его декорации просты, конструктивны, легко трансформируемы, подобно площадкам балаганного театра. В его театральных городах средневековая архитектура образовывает новые пропорции, фантастические статуи держат на своих головах залы дворца или застенки для пыток. Костюмы - словно сшиты из неведомых тканей.
       "Но поразительно другое: Тышлер и в станковой живописи сохраняет театральное восприятие мира. Помню его картину, изображавшую расстрел солдатами почтового голубя; он написал ее лет за двадцать до пикассовской голубки. Только художник, способный воспринять пир небожителей, о котором писал Тютчев, как феерическую трагедию, мог в 30-е годы XX века взяться за подобную тему". (И.Эренбург).
       Он любил писать причудливые женские портреты, где вместо причесок - странные сооружения, иногда башни, иногда корзины фруктов. Портреты - маски народного театра. Еврейские мотивы в живописи Тышлера появлялись нечасто: портреты в стиле старых еврейских фотографий в цикле "Соседи моего детства" (1930 г.), серия "Диван со свечами" (1977 г.), где в одной из картин рога дивана-оленя расцветают минорой, еще две-три незначительные работы, вот, пожалуй, и все. Но, все творчество художника, его мироощущение определялось принадлежностью к еврейству. Воспоминания детства в еврейском местечке, с его специфическим бытом и миром вещей, еврейские праздники, свадьбы, пуримшпил нашли свое прямое отражение в творчестве А.Тышлера.
       Для Тышлера театр - праздник, день в котором все не схоже с буднями. Его творчество в основе своей экспрессивно-жизнерадостно. "Даже в трагическом - для Тышлера заключен обязательный элемент радости; горечь и гнев смягчены лиризмом. Врядле стоит упрекать за это художника: таков его образный мир". (Г.Козинцев).
       К концу 30-х годов в национальной политике советского руководства произошли определенные изменения. Понимая неизбежность войны, И.Сталин, требует от работников искусства уделять особое внимание героическим моментам истории русского народа и других народов СССР. Это открыло возможности для возвращения к национальному репертуару и воплощению на сцене еврейских характеров. Снова начали ставить еврейскую классику - Шолом-Алейхема и Гольдфадена. Появились на сцене и спектакли о жизни евреев в СССР.
       14 октября 1936 года состоялась премьера спектакля "Разбойник Бойтре" по пьесе М.Кульбака (постановка С.Михоэлса, художник А.Тышлер, композитор Л.Пульвер). "Жесточайшие гонения и преследования евреев в мрачную эпоху Николая Первого, тяжкие законы о рекрутчине и выселения евреев из деревень, скитания бесприютных, вымирающих от голода и болезней бедняков по лесам и дорогам - все это образует исторический фон пьесы М.Кульбака. На этом фоне автор воспроизводит легенду о народном разбойнике-мстителе Бойтре, беглом рекруте, ставшем вожаком бедняков". (С.Михоэлс).
       Развивая лирико-героическую линию темы истории еврейского народа, Михоэлс ставит в 1937 году спектакль по пьесе С.Галкина "Суламифь" написанной драматургом по мотивам пьесы Гольдфадена (художник В.Рындин, композитор Л.Пульвер). Премьера состоялась 11 апреля. Рецензент газеты "Советское искусство" так описывал этот спектакль: "Лирическая история нежной любви юной Суламифи и храброго Абесалома отражена с большой трогательностью и теплотой в простых, взволнованных стихах Галкина и мелодичных, использующих народные напевы песнях Гольдфадена - Пульвера. Сказочные образы Суламифи, ее возлюбленного и верных, неразлучных друзей - козы, кошки, собаки - нашли яркие литературно-музыкальные характеристики...
       ГОСЕТ впервые ставит оперу. Это сложное испытание для театра. Постановка легенды допускает известную условность, но здесь не должна быть нарушена естественность человеческих переживаний, вера в реальность людей и событий, как это нередко было в ГОСЕТ".
       Даже незначительная критика, высказанная в условиях нарастающих репрессий 37-го года, вынуждает коллектив театра немедленно обратится к "идеологически выдержанной драматургии". 7 ноября 1937 года к двадцатилетию Октябрьской революции театр показывает премьеру спектакля "Семья Овадис" по пьесе П.Маркиша (постановка С.Михоэлса, художник А.Тышлер, Композитор Л.Пульвер). "Что должна представлять собой постановка "Семьи Овадис"? Наша задача - обрисовать не только героя, но и среду, именно семью, в которой он вырос. Это - "пролетарское гнездо" как бы ответ на "дворянское гнездо"..." - так напутствовал коллектив театра на первой репетиции Соломон Михоэлс.
       В 1938 году в постановке Соломона Михоэлса выходит спектакль "Тевье-молочник" по Шолом-Алейхему (инсценировка И.Добрушина и Н.Ойслендера, художник И.Рабинович, композитор Л.Пульвер). Актер, выступая в качестве режиссера, ищет свои подходы к творчеству великого писателя: "Многие, в том числе и критики, проглядели лирическую струю...его поиски человеческой теплоты. Шолом-Алейхем искал героев, наделенных глубоким и проникновенным чувством красоты. Недаром он так любил описывать музыкантов, народных певцов, актеров...
       Некоторые поверхностные ценители в Шолом-Алейхеме видели лишь бытописателя. И здесь они проглядели второе его качество - чувство трагикомического. Лишь в основе его произведений лежат сгустки быта, но на каком-то этапе постижения этого быта его герои вырастают в носителей трагикомического действа. Они как будто движутся по острию ножа его юмора, где по одну сторону находится быт, а по другую - уже фантастика".
       В исполнении Михоэлса Тевье становится фигурой воистину библейской, глобальной. Вот как определял зерно этого образа сам Михоэлс: "Тевье-молочник на каждое слово приводит, подобно мне, цитаты (только он цитирует Библию, а я легенды). Но толкует он эти цитаты по своему. Он не совсем образованный человек - в Библии, в Талмуде не искушен. Чтобы вам было ясно, я приведу только один пример.
       Есть молитва "Исцели нас, боже". Как Тевье-молочник переводит эту молитву на свою обыкновенную речь? "Господи, пошли нам лекарство, болезнь у нас самих найдется"... Спрашивается: как его играть, этого странного человека, постоянно сыплющего подобными цитатами, но переживающего огромную трагедию?"
       Лейтмотивом спектакля стала тема познания, ставшая вообще с этого периода ведущей в творчестве Михоэлса. Он с замечательным искусством показывает как его герой вновь и вновь пересматривает свои взгляды на жизнь. Вот он говорит с женой о дочерях. А старые испортившиеся часы поминутно звонят. Кажется, сейчас, как в известном рассказе Шолом-Алейхема, пробьет тринадцать ударов. Да, очевидно, все перемешалось, жить по старому уже нельзя. Эта мысль спасает Тевье от отчаяния.
       И когда трагические события развиваются в умопомрачительном темпе, когда дочери уходят одна за другой, умирает жена, его сгоняют с насиженного места, актер продолжает дотошно изучать горький путь познания своего героя.
       "Вспомним улыбку Тевье. Это была неизменно улыбка доброжелательства. Несчастья не ожесточили и не озлобили его. С приветливой, все освещающей улыбкой идет Тевье навстречу человеку". (С.Нельс).
       Органическое сочетание юмора и трагизма у Михоэлса вырастало на основе целостного образа, пронизанного единой идеей. Эта идея пронизала все компоненты образа, определяла все приемы его воплощения - жест, мимику, слово.
       Он играл Тевье с суровой нежностью. Образ вырастал одновременно предельно реальный и типически яркий. Тевье не был борцом, но всем своим существом, всем отношением к жизни Тевье-Михоэлс восставал против несправедливости.
       16 ноября 1939 года театр показывает премьеру спектакля по пьесе П.Маркиша "Пир" (постановка С.Михоэлса, художник А.Тышлер, композитор Л.Пульвер). Спектакль вызвал неоднозначные оценки критики. Впрочем, оценки эти собственно к спектаклю имели мало отношения и носили чисто политический характер. Вот лишь два примера указанных противоречий:
       Газета "Вечерняя Москва". "Пьеса Маркиша построена на материале гражданской войны. Речь идет о борьбе с бандитизмом на Украине, где украинский народ вместе с другими народами, населяющими Украину, им при решающей помощи русского народа боролся со своими врагами - бандитами всех цветов, пользовавшимися высоким покровительством иностранных держав... Перец Маркиш сложил на эту тему одну из своих самых одухотворенных, самых возвышенных песен... Сила Маркиша - в его романтическом восприятии героического эпоса наших дней. Таким и пытается его представить Московский государственный еврейский театр".
       "Литературная газета" высказывает противоположную точку зрения на этот спектакль. " Актерам ГОСЕТ не хватает естественности. Они не говорят, а произносят текст, не ходят, а позируют. Разговаривают невнятно... слова не западают в душу, им не хватает убежденности... В пьесах Маркиша - как в просторной и неприбранной квартире: вещей много... но расставлены они как попало, беспорядочно и небрежно". Столь разные оценки в жестко контролируемой идеологическим аппаратом советской прессе могли возникнуть лишь в одном-единственном случае: неоднозначном отношении к театру со стороны самого этого аппарата.
       В этот период театр уделял особенно большое внимание подготовке творческой молодежи, развитию своего творческого потенциала. В 1930 году здесь создается театральная студия, на базе которой впоследствии было создано Московское государственное еврейское театральное училище (МГЕТУ).
       Здесь было, у кого поучиться, ведь в труппу театра входили крупные актеры: М.Гольдблат, Ю.Минькова, Л.Розина, С.Ротбаум, Д.Финкелькраут, И.Шидло, Л.Ром, М.Штейман, Э.Ковенская. Однако настоящими звездами, актерами, чьи имена знал весь Советский Союз, на протяжении всей истории ГОСЕТа были Соломон Михоэлс и Беньямин Зускин.
       Беньямин Зускин родился в 1899 году в Панивежесе. Учился в хедере, в реальном училище, в Свердловском, а затем Московском горном институте. Принятый в студию Московского еврейского камерного театра, уже через три месяца был зачислен в труппу театра и принял участие в спектакле "Вечер Шолом-Алейхема". Первый успех к нему пришел в роли Бобе-Яхне в спектакле по пьесе Гольдфадена "Колдунья". По традиции гольдфаденского театра эта роль была поручена мужчине. Бобе-Яхне Зускина была старой страшной каргой, высохшей от жадности и злости. Чем бесноватее она становилась, тем сильнее причмокивала, притоптывала и пришепетывала.
       "Вспоминаю зиму двадцать второго года - вспоминал Зускин, - Я уже полгода на сцене! На сердце у меня не легко. В еврейскую театральную школу в Москве я приехал учиться с далекого Урала. В студии я учился всего несколько месяцев, меня сразу же приняли в театр и дали роль в спектакле Шолом-Алейхема. Я все думал о том, что от меня требовал режиссер, день и ночь репетировал. Режиссер велел мне кричать - я кричал до хрипоты. Требовал разных движений - я с утра до ночи занимался физическими упражнениями. Но внутренне я оставался холоден, я ничего не понимал, я не понимал, как актер подходит к роли. Я решил, что актер из меня не получиться, и я должен уйти из театра. С такими мрачными мыслями я носился долгое время. Однажды после спектакля забрался в уголок фойе. Долго я так сидел, углубившись в свои мысли. Вдруг кто-то положил руку мне на голову. Я поднял глаза - передо мной стоял Михоэлс.
       "Давно я слежу за тобой, - обратился он ко мне. - Скажи, что с тобой происходит? Расскажи, что тебя волнует?.." Я излил перед ним всю горечь, накопившуюся на душе.
       Михоэлс очень внимательно меня выслушал, взял за руки, посадил возле себя, и мы долго беседовали. За эту ночь я прошел университет актерского мастерства. Соломон Михайлович показал мне мои ошибки, объяснил, как их избежать, разъяснил общие принципы актерского мастерства, обещал взять надо мной опеку. С этого момента началась моя актерская жизнь".
       Успех Зускина в роли Колдуньи был ошеломляющ. В.И.Немирович-Данченко, посмотрев спектакль, не мог поверить в то, что перед ним первая большая роль молодого актера. Михоэлс в этом спектакле играл ярмарочного шута Гоцмаха. Так родился актерский дуэт, ставший славой Московского ГОСЕТа.
       Ученик Грановского, Зускин в совершенстве владел элементами созданной режиссером системы: взаимосвязью слова и жеста, пластики и ритма, гротесковой заостренностью игры и ироничным отстранением от воплощаемого образа. Однако он вносил в систему жесткую психологическую мотивацию, естественность сценического поведения, экспрессию, порождавшие ощущение сиюминутной актерской импровизации.
       Как художника его отличала высокая степень творческой ответственности и особая ранимость нередко свойственная выдающимся актерам. Ал. Дейч вспоминал о случае, который очень своеобразно
       характеризовал актера. "В жизни Зускин казался человеком спокойным и размеренным, но на самом деле отличался большой нервностью и немного, почти незаметно заикался. У него был "пунктик": он боялся заикнуться на сцене и не мог преодолеть этого страха. Никому он об этом не говорил, а кто знал, предпочитал молчать, чтобы не травмировать талантливого актера.
       И вот однажды, когда Зускин появился в отвратительном облике колдуньи с лицом, набеленным мелом, и длинными паучьими лапами-руками, тянувшимися к бедной сиротке Миреле, он вдруг неожиданно заикнулся при исполнении музыкального номера, пришел в ужас и упал на сцене в обморок. Дали занавес. Пришлось отменить спектакль, и много месяцев после этого Зускин не решался играть в "Колдунье".
       Одной из творческих вершин дуэта Михоэлс - Зускин стал спектакль "Путешествие Вениамина Третьего". Вениамин (Михоэлс) - еврейский Дон Кихот, отправившийся на поиски страны счастья и справедливости. В этом путешествии его сопровождает друг Сендерл (Зускин) - местечковый Санчо Панса. Спектакль строился на контрасте - приземленность Сендерла подчеркивала духовную красоту Вениамина.
       "Беспечная импровизационность игры Зускина омывала и оттеняла прочные, внушительные актерские постройки Михоэлса. Лиризм Зускина сопутствовал энергии михоэлсовской мысли, юмор Зускина - иронии Михоэлса...В конечном счете, в этом спектакле их актерский дуэт утверждал, что смелая мечта способна и маленького человека вытащить из болота обывательщины, возвысить над повседневностью". (К.Рудницкий).
       Мягкий юмор актера, придавал персонажам Зускина лирическую окраску. В своих суетливых героях, актер открывал для зрителей мечтателей и поэтов.
       В творчестве Зускина преобладающее значение всегда имеет не разум, а интуиция. - давал оценку своему постоянному партнеру Соломон Михоэлс, - Внутренний мир, мир чувствовавний и ощущений, играет для него решающую роль. И именно это качество очень часто делает его искусство чрезвычайно народным. Черпая краски в своих ощущениях, Зускин, однако, никогда не занимается самокопанием...Каждый человек для него как цветок для пчелы, заключает капельку какого-то особого меда. Эту каплю художник впитает в себя, унесет в свой зускинский улей, в свои соты...
       Смешное, пожалуй, по мнению Зускина, отличает живого человека от мертвого. Вообще чувство юмора чрезвычайно сильно в Зускине, но его юмор почти всегда окрашен в лирические тона".
       Роль Шута в трагедии Шекспира "Король Лир" - высшая точка творческой деятельности Беньямина Зускина. " Зускин был так же велик в роли Шута, как был велик Михоэлс в роли Лира". (В.Папазян)
       Свойства таланта всегда толкают Зускина к сугубо конкретным вещам - говорил Михоэлс, - и не случайно, что для своих работ он ищет живые модели. Ему, очевидно, важно знать по имени, отчеству и фамилии человека, который мог бы подойти в жизни для исполнения той роли, которую он должен изобразить в драматическом произведении...Внешним и первым прообразом его шекспировского Шута в "Короле Лире" оказался...писатель Юрий Олеша. Разумеется, Зускин совершенно преобразил свою "натуру", возможно, даже отказался от этого первоначального впечатления. Но оно было".
       Несомненными актерскими удачами были роли Гоцмаха ("Блуждающие звезды" по Шолом-Алейхема) и Бадхена ("Фрейдлихс").
       " Увидеть смешное и довести смешное до гротеска - в этом заключалась природа его, зускинского, юмора ". (Н. Вовси-Михоэлс).
       Многогранный талант Зускина толкал его к постоянному поиску: он снимался в кино ("Человек из местечка", "Граница", "Искатели счастья", "Непокоренные"), пытался заниматься режиссурой, преподавал в театральном училище при ГОСЕТе.
       В предвоенные годы театр показал еще два спектакля: "Соломон Маймон" по пьесе М.Даниэля (постановка М.Михоэлса, художник Р.Фальк, Композитор Л.Пульвер), премьера которого состоялась 22 октября 1940 года; и "Блуждающие звезды" по Шолом-Алейхему (инсценировка М.Добрушина, постановка С.Михоэлса, художник А.Тышлер, композитор Л.Пульвер), премьера которого состоялась во время гастролей в Ленинграде в мае 1941 года почти накануне войны.
       Последний роман Шолом-Алейхема "Блуждающие звезды" заиграл в театре новыми, неожиданными красками. "Шолом-Алейхем...показал себя как мастер гротеска и трагической стихии. Здесь он снова, уже в преклонном возрасте, поет песню песней молодых человеческих сердец местечковых Ромео и Джульетты --юноши Лейбы и маленькой Рейзел, которые, как звезды, блуждали, так и не встретившись. Между ними возникла пропасть социального неравенства, изменчивая судьба...Все эти мотивы гротеска, трагедии и лирические песни о любви окутаны пеленой его неповторимого юмора, который свидетельствует об оптимизме и вере народа в лучшее будущее" (С.Михоэлс) - так прочел театр роман великого писателя.
       Начало второй мировой войны застало ГОСЕТ на гастролях в Харькове.22 июня на сцене Дома Красной армии шел дневной спектакль "Цвей Кунелемл" по Гольдфадену. Вдруг, посредине действия, дали занавес. Из-за кулис вышел Михоэлс и сообщил потрясенным зрителям, что началась война. Свою речь он закончил словами: "Уничтожить гада!". ГОСЕТ эвакуируют в Ташкент, где ставится ряд спектаклей антифашистской направленности ("Ойг фар ойг" - "Око за око" П.Маркиша и др.).
       Последним значительным спектаклем ГОСЕТа стала синтетическая по форме композиция из еврейского музыкального фольклора - спектакль "Фрейдлихс" (премьера состоялась 23 июля 1945 г., автор сценария З.Шнеер, режиссер С.Михоэлс, художник А.Тышлер).
       "Это был веселый спектакль - вспоминал И.Эренбург, - построенный на фольклоре местечек. Костюмы сделал мой друг Тышлер. Михоэлс поставил пьесу, Зускин замечательно играл. Я смеялся вместе со всеми, и вдруг мне стало страшно - вспомнил о рвах и ярах, где теперь лежат персонажи "Фрейдлихс".
       Сюжет спектакля - "свадебного карнавала в двух актах", как гласила афиша, прост. Траурный обряд поминовения, прерван бадхеном, "свадебным духом". Он превращает поминовение в свадьбу и приглашает себе на помощь второго бадхена - свадебного профессионального шута. Собираются родственники жениха и невесты, веселая свадьба с песнями и танцами длиться до утра.
       "Звуки угасающего боя в прологе - трагические голоса жестокой войны... Затем траурная музыка - печальный и строгий реквием... На горизонте, в глубине сценического пространства, возникает одинокая звезда - и одновременно появляются семь горящих свечей, этот символ неугасимого огня. Они как бы выплывают из темноты, мерцая грустным желтым, тусклым пламенем. Но появившийся бадхен... разгоняет мрак; одну за другой он гасит свечи - и разгорается солнце. Аккорды музыки, сопровождая угасание каждой из свечей, нарастают по своей силе... Радостные мелодии встречают появление многочисленных гостей: бадхен просит музыкантов сыграть фрейдлихс... в честь отважного командира, прибывшего на свадьбу прямо с фронта... Чтоб веселье разгоралось, чтобы музыка звучала страстно и сильно, "свадебный дух" создает оркестр. И когда толпа гостей усаживается за свадебный стол, появляются жених и невеста с подругами. Веселье прерывается то горестными воспоминаниями, то веселым спором, то появлением новых неожиданных гостей... Контуры сюжета расширяются музыкой и танцем, пением и пантомимой, неистощимыми и многообразными проявлениями жизни и человеческих чувств". (Ю.Головашенко).
       Спектакль строился на контрастах - резкие смены настроений, ритмов, светового рисунка, сливались в единое гармоническое целое.
       В спектакле явственно ощущалась склонность к этнографии, к точному воплощению еврейских национальных обрядов.
       "Сила жизни главенствовала в "Фрейдлихс". В первом же акте, по словам Михоэлса, должна была раскрыться идея - "люди веселятся, они утверждают себя". "Гасите свечи, задуйте грусть" - эта фраза из роли бадхена - свадебного духа - определяла сверхзадачу сценического действия в начале первого акта; вихрем, как разворачивающаяся спираль, неслась на зрительный зал пляшущая толпа гостей в его финале. Свадьба становилась проявлением естественного стремления человека к счастью... Когда в спектакле звучали слова о том, что у людей никогда не было недостатка в женихах и невестах, и в дальнейшем не будет, в шутливой форме выражалась мысль о продолжении человеческого рода - мысль о людском бессмертии". (Ю.Головашенко).
       При всей красочности национального колорита Михоэлсу-режиссеру удалось избежать любования сочностью национальных деталей. Спектакль являл собой синтетический сплав стилей: фолклорность переплеталась с экспрессивностью и точным реализмом деталей. Недаром Михоэлс в своих замечаниях по поводу костюмов к спектаклю высказывал пожелание, чтобы оба бадхена были одеты в костюмы, близкие к бытовым, а не в некую абстрактную униформу.
       Так рождались "смех сквозь слезы" и "слезы сквозь смех" столь характерные для "Фрейдлихс" Кульминацией трагического в спектакле стал танец бывшего рекрута, царского служаки, вставшего из-за стола, чтобы рассказать о страшной доле солдата-еврея в царской казарме. "В этом танце, в маршевых "казенных" ритмах, которым он подчиняется нелепо и безысходно, в движениях, как бы изуродованных, делающих безобразной человеческую стать, передана трагедия ...рабство, бесправие, унижение личности". (Ю.Головашенко).
       Вообще танец в спектакле играл роль своего рода эмоционального камертона. "Нужно, чтоб весь человек пел, тогда заиграет и скрипка..." - говорит один из бадхенов. И танцующая артистка изображает человека, который страдает и радуется. Но и в страдании и в радости человек не одинок, не оторван от других людей. Эта прекрасная мысль "звучит" в танце. Его движения так построены хореографом, что исполнительница как будто все время стремится к окружающим, она приближается к ним, порой отдаляется, но возвращается снова; отталкивает людей от себя, чтобы снова к ним потянуться... И вот появляется скрипка. Скрипка изваяна танцем".
       (С.Дрейден).
       Как-то, по другому поводу, Михоэлс сказал, что в любви есть своеобразное стремление к познанию. Стремлением к познанию в любви был проникнут весь спектакль. И хоть в нем не было страстных объятий и поцелуев, не говоря уже о более откровенных сценах, " Фрейдлихс" был куда эротичнее откровенных опусов современных "экспериментаторов" в стиле Виктюка.
       Форма спектакля как всегда у Михоэлса была обостренной, пластичной, музыкальной, но чувствовалось новизна подхода, виделись на горизонте новые пути.
       Спектакль, отразивший опыт народа в годы Второй мировой войны и Катастрофы, был положительно оценен официальной советской критикой, и даже награжден Сталинской премией 1946 года.
       13 января 1948 года в Минске погибает Соломон Михоэлс.
       Для того чтобы в полной мере понять, каким ударом для коллектива театра стала смерть Соломона Михоэлса необходимо оценить масштаб этой грандиозной личности.
      
       Соломон Михоэлс.
      
      
       Перец Маркиш писал о нем: " Когда Михоэлс в своей артистической запечатлевает растушевкой и кистями на остром и выразительном своем лице прошлый эпос и романтику еврейской нищеты, может показаться, что по одну сторону сидит заглянувший в гости к артисту Менделе, по другую - Шолом-Алейхем, а этажом выше разыскивает огромную артистическую комнату И.-Л.Перец, проскочивший по свойственной ему экспансивной рассеянности через этаж и стучащийся во все двери подряд.
       ... Классики сидят и поглядывают - один с суровым добродушием, другой с грустной усмешкой, но оба удивленные тем, что воскреснуть, восстать из мертвых им довелось там, где они меньше всего ждали, и что их реквизит находится рядом с реквизитом Шекспира...
       ...А Михоэлс, глядя на них с величайшей почтительностью и благоговением, продолжает гримироваться.
       В зеркало Михоэлс глядит, как в историю".
       Обладатель отнюдь не актерской внешности, "вещи на нем сразу теряли свою новизну: брюки пузырились на коленях, а пиджак выглядел, как с чужого плеча" (Н.Вовси-Михоэлс), Соломон Михоэлс (Вовси) родился в 1890 году. Он получил традиционное еврейское воспитание. "Родительский дом - типично еврейский, патриархальный, насыщенный глубоким фанатизмом отца. Воспитание свое получил в хедере, где обучался еврейской грамоте, библии, талмуду..." (С. Михоэлс).
       С еврейским традиционным и народным театром связанны первые театральные впечатления артиста. "Интерес к театру обнаружил в раннем детстве, неизгладимое впечатление оставили пурим-шпилеры, посещавшие наш дом ежегодно во время праздников Пурим. Захватывала театрально-обрядовая сторона еврейских праздников. В раннем детстве видел еще один из спектаклей труппы Фишзона. Ставили "Колдунью". Спектакль произвел огромное, неизгладимое впечатление. До пятнадцати лет иных театральных впечатлений не имел". ( С.Михоэлс).
       Юность Михоэлса сложилась так, что наиболее сильные его театральные впечатления были вызваны творчеством выдающихся актеров девятнадцатого века: "Мне выпало большое счастье видеть в свое время многих крупных актеров. Я видел Комиссаржевскую во всем ее репертуаре, видел Орленева в молодости, когда он играл царя Федора, помню знаменитую интонацию, Орленевым найденную, угаданную, когда он спрашивал: "Я царь или не царь?". Но особое впечатление произвело на него творчество Михаила Чехова. Позже Михоэлс вспоминал: "Когда Чехов - Хлестаков, завираясь, сообщал, что у него с министрами и послами " и вист свой составился: министр иностранных дел, французский посланник, английский, немецкий и я", то актер мгновенно, не задумываясь, указывал рукой, кто, где за столом сидел, где один посланник, где другой, а где уж он сам, и эта простейшая деталь силой конкретности видения сразу предавала хлестаковскому вранью необычайную убедительность, она полностью парализовала все вполне вероятные сомнения оторопевших слушателей. Такая деталь только кажется простой, близко лежащей, на самом деле ее надо найти, и - трудно найти, ибо это полноценное образное средство, это прием реалистической характеристики"
       В возрасте 29 лет Михоэлс поступил в Еврейскую театральную студию при Театральном отделе Наркомпроса в Петрограде. " На вопрос, как я стал актером, я мог бы ответить, что на первый взгляд это было чрезвычайно случайным. Возвращаясь из университета, где я учился, я встретил приятеля (кстати, впоследствии одного из актеров нашего театра), который сообщил мне, что открывается еврейская театральная школа. Я сразу понял значение этого события - театральной школы в истории еврейского театра не существовало.
       Приходилось иногда в кругу своих приятелей по учебе спеть песенку, изобразить кого-либо из профессоров, но все это было лишь слабым намеком на то, что я мог бы заняться актерским ремеслом. Узнав от приятеля о школе, я отправился туда и поступил. Как видите, как будто все - случайно, но это лишь на первый взгляд. Мне было тогда двадцать девять лет, и если вдуматься, то это становится очень показательным. Это значит, что эти двадцать девять моих прожитых лет прожиты в прошлом, которое не давало мне возможности отдаться моему призванию...". (С.Михоэлс).
       С этого момента, началась для Михоэлса новая жизнь, а для еврейского театра открылась одна из величайших его страниц.
       Избрав одной из своих первых ролей Уриэля Акосту, он выделил в образе только одну интересовавшую его черту - безудержный бунт мысли, бросающей вызов косности и лицемерию. Свой замысел Михоэлс довел до конца с последовательной решимостью; он полемизировал с образом Акосты-любовника, он отвел на второй план силу любви Акосты и Юдифи, он отсекал черты, мешающие безоговорочному утверждению непререкаемой правоты и абсолютной принципиальности своего героя. Возникало ощущение, будто актер стремиться создать театр чистой мысли. Даже внешний облик Акосты противоречил сложившейся театральной традиции. Безусый, безбородый. С копной рыжих волос, с беспощадно острым профилем, поражающе стремительный, острый, темпераментный. В Михоэлсе-Акосте было нечто агрессивное, хищное - была внутренняя готовность напасть на противника, разбить, раздавить его.
       Михоэлс великолепно владел актерской техникой. Сегодня, спустя десятилетия, листая пожелтевшие страницы его рукописей, стенограмм выступлений, мы можем оценить лишь некоторые ее аспекты.
       "Когда мы говорим, что человек чем-то доволен или чем-то опечален, - объяснял Михоэлс студентам Московского государственного еврейского театрального училища, - то лучше всего это выражается его лицом, движение глаз и губ. Это не означает, что нужно кривляться и делать гримасы. Актеру нельзя злоупотреблять своим телом, но и скованным он не должен быть. Голых частей нашего тела мало, и мы должны их использовать бережно и продуктивно. Я бы даже сказал - расчетливо. Наше тело - средство пластического выражения образа. Наше тело - таит в себе сердце, печень, селезенку, ребра, кости, мускулы; в наших жилах течет кровь. И все это с помощью кожи заперто на замок. Кожа как бы выражает внутреннее состояние нашего тела. Если человек испугался, - говорят: побелел, как мел. Если человек возбужден, кровь ударяет в голову - говорят: покраснел, как свекла. Лицо и кожа человека - экран, отражающий состояние человека. А лицо и руки - это "окошечки" его внутреннего состояния, через которые мы можем заглянуть, когда он переживает и что-то обдумывает. Я хочу, чтобы вы запомнили: лицо - это ваш экран".
       Казалось бы, голая декларация, но..."во время пляски лицо Михоэлса принимает выражение мудрой усталости и грустного восторга, - как бы маска еврейского народа, приближающегося к античности, почти не отличимое от нее" - писал о нем Осип Мандельштам в 1926 году. Как- то Михоэлс сказал: "Я умоляю художников сохранить мне мое лицо". Лицо Михоэлса-актера уникально, это действительно окно, позволявшее заглянуть в душу актера.
       Жест Михоэлса выразителен и отточен. Он существует в жесте. Вне жеста - нет Михоэлса. "Жест никогда не имеет права быть бессмысленным, жест, в котором как бы живет слово, - говорит. Вот почему внимание Михоэлса всегда было приковано к любому, даже неожиданному или непонятному жесту другого". (А. Потоцкая-Михоэлс).
       Он прекрасно владеет не только своим телом, но и голосом. Кажется, что он был способен наделять слова неким иным смыслом не присущим им от природы. "Своим остро отточенным оружием гротеска Михоэлс разрубает слово, когда ему нужно, чтобы не действовала его цельность.
       Тогда начинает играть каждый слог в отдельности.
       Один слог высмеивает другой.
       И необходимый эффект достигнут.
       Когда по ходу актерского замысла Михоэлсу нужно извлечь из слова положительный эффект, он вырывает слово из природы, в которой дал его драматург..." (П.Маркиш).
       Читая об актерских приемах Михоэлса, невольно вспоминаешь маски пуримшпила, технику бадханов. Прекрасная внутренняя техника актера зиждилась на уникальном владении своим пластическим аппаратом - мимике, жесте. Для него не существовало мелочей, деталей - "Каждая роль состоит из деталей. Без конкретных деталей ничего не существует на земле. Посмотрите, как каждый из вас сидит. Каждый сидит по-своему. Все сидят и слушают, но каждый имеет свойственную ему позу. Это деталь, но она охватывает время, место и пространство, если хотите, она раскрывает ваш внутренний мир...В этих деталях сразу чувствуется характер и даже социальное положение...Каждое движение...руки, жесты, использование предметов - это те детали, посредством которых вы можете достичь определенного мастерства в решении образа. Вы должны представить себе, кто этот человек и с помощью указанных деталей к вам придет интонация, мимика и, в конечном счете, его характеристика. Если вам удастся достичь такого состояния, то вы не будете задумываться над тем, когда вам необходимо быть веселым, а когда - грустным. Это получится само собой..." (С.Михоэлс)
       Масса деталей рождает образ, концентрирующий в себе суть явления, образ, становящийся зерном спектакля в целом. "Скрипки подыгрывают свадебному танцу. Михоэлс подходит к рампе и, крадучись, с осторожными движениями фавна, прислушивается к минорной музыке. Это фавн, попавший на еврейскую свадьбу, в нерешительности, еще не охмелевший, но уже раздраженный кошачьей музыкой еврейского менуэта. Это минута нерешительности, быть может, выразительнее всей дальнейшей пляски. Дробь на месте и вот уже пришло опьянение, легкое опьянение от двух-трех глотков изюмного вина, но этого уже достаточно, чтобы закружилась голова еврея. Еврейский Дионис нетребователен и сразу дарит весельем... Здесь пляшущий еврей подобен водителю античного хора. Вся сила юдаизма, весь ритм отвлеченной пляшущей мысли, вся гордость пляски, единственным побуждением которой, в конечном счете, является сострадание к земле, - все это уходит в дрожание рук, в вибрацию мыслящих пальцев, одухотворенных, как членораздельная речь.
       Михоэлс - вершина национального еврейского дендизма - пляшущий Михоэлс, портной Сорокер, сорокалетнее дитя, блаженный неудачник, мудрый и ласковый портной". (О.Мандельштам)
       Михоэлс актер очень еврейский. Его искусство опирается на традицию, притом не только на еврейскую театральную традицию, но на еврейскую традицию в целом, на еврейское мироощущение, на мелос, на язык. "У меня к вам просьба, - обращается он к своим студентам, - всю сцену играть по-еврейски...Актер еврейского театра обязан всю актерскую работу делать по-еврейски".
       И в этом мироощущении корни его наивысшего достижения, точке апогея - образе короля Лира.
       Открывался занавес - на сцене древний "библейский" мир: на деревянных скульптурах, желтоватых при свете прожекторов, словно они изваяны из слоновой кости, покоился ларь. Появлявшиеся слуги баграми раскрывали створки крышки. Собирались придворные. Входили сестры-наследницы. "Но вот из-за занавеса появлялось лицо Лира. Плоский профиль, выпяченная нижняя губа и поразительный, надолго запоминающийся взгляд: древняя, горькая мудрость старого человека, смотрящего на жизнь, познающего мир. Михоэлс любил вспоминать, что в Библии слово "познать" значило и открывать связь вещей, и стать близким женщине: речь шла о величайшей страсти, поглощающей человека". (Г.Козинцев).
       Легким движением руки пересчитывает Лир собравшихся. Он не видит Корделии, спрятавшейся за спинку трона. Но вот она появляется, и раздается дробный старческий смешок. Этот смешок стал одним из лейтмотивов Лира.
       "Я, правда, сперва смутился: можно ли начинать огромную трагедию выдающегося произведения Шекспира с мелкого, ничего не обозначающего дряблого смеха. Но я решил, что, в конечном счете, этот вопрос имеет чисто формальное внешнее значение. Мне кажется, что важно вначале ни в коем случае не дать зрителю почувствовать, что с Лиром произойдет трагедия. Надо зрителю показать совершенно безоблачное небо, чтобы тем острее он увидел потом грозовые тучи на этом небе.
       Этот дряблый смех Лира также затем превратится в трагедии в лейтмотив...
       В самый напряженный момент внутренней жизни Лира, в час его тяжелых невзгод, вдруг раздается этот легкий смех. Отчего? Оттого, что теперь, когда все былые убеждения развеяны, все былые ценности разрушены, Лир вспоминает о единственной бесспорной ценности, добытой им за всю прожитую жизнь, - о Корделии.
       В заключительной сцене Лир последний вздох свой кончает этим смехом. Но смех здесь уже не беззаботный, как в первом акте. Теперь, даже трудно решить - смех это или рыдание".
       В последней сцене Лир появлялся с мертвой Корделией на руках и, обходя стоящих в безмолвии воинов, трижды тихо произносил: "Горе, горе, горе", затем бережно опускал на землю тело мертвой дочери со словами: "Собака, лошадь, мышь - они живут, а ты, ты не живешь, не дышишь! Дитя мое!". На мгновение, отвернувшись от Корделии, Лир издавал тихий протяжный стон. Потом начинал тихонько напевать (словно вспоминая прошедшую жизнь), песенка переходила в смех, похожий на мучительный стон. Он ложился на землю рядом с Корделией, прикладывал палец к ее губам, едва слышно повторяя: "Уста...уста...видите?" - и умирал. "По концепции Михоэлса последние слова Лира означают, что из этих уст он впервые услышал правду". (Н.Вовси-Михоэлс).
       Михоэлс вскрывал древний мифологический слой роли. Играл спокойно, редко повышая голос. "Вы знаете, - говорил он, - очень трудно негромко играть. Я не согласен с режиссером: он хочет, чтобы на сцене была буря - проектирует тучку на занавес, шумят за кулисами... Мне хочется показать бурю только в душе, а для этого нужно тихо играть, совсем тихо..."
       В 1935 году увидев в Москве Михоэлса-Лира, великий английский режиссер Гордон Крэг назвал его игру "песней". Даже в отдельных жестах артиста он открывал глубокий трагический смысл. "...Подлинной неожиданностью, без всякого преувеличения потрясением оказался для меня "Король Лир"! Должен сказать, что эта пьеса является для меня самой близкой и любимой из всего шекспировского репертуара. Поэтому я шел в театр на спектакль с нескрываемым недоверием. Я даже попросил Михоэлса, чтобы мне было оставлено такое место, с которого я мог бы подняться и уйти, когда мне заблагорассудится. Но вот я в партере. Я понял сокровенный смысл жеста руки актера Михоэлса во второй сцене первого акта, и я понял также, что с такого спектакля уходить нельзя. Со времен моего учителя великого Ирвинга я не припомню актерского исполнения, которое потрясло бы меня так глубоко до основания, как Михоэлс своим исполнением Лира. Я не умею и не люблю говорить комплементы даже там, где имею на это достаточно оснований.
       Но какие бы похвалы ни были сказаны в адрес актера Михоэлса, это не будет преувеличением. Теперь мне ясно, почему в Англии нет настоящего Шекспира в театре. Потому что там нет такого актера, как Михоэлс". (Гордон Крэг). Такова была оценка выдающегося режиссера и выдающегося знатока творчества Вильяма Шекспира.
       Для Михоэлса главная фраза Лира: "Я ранен в мозг". Его жест - палец, прикасающийся к виску, - был гениален своей притчевой элементарностью, шекспировской конкретностью. Он играл самый древний слой образа, что отнюдь не мешало его современности как явления искусства эпохи Шагала и Шенберга. Более того, объединяло с ними в одном едином потоке экспрессионистского искусства.
       "Мне казалось, что путь Лира в трагедии идет не от старости к смерти, а от старой, изношенной, статичной идеологии к обновленной, бурной и гораздо более молодой - писал Михоэлс в статье "Моя работа над "Королем Лиром", -...Исходная точка моей концепции трагедии заключалась в том, что король созвал дочерей, явился к ним с уже заранее обдуманным намерением. Легкость, с которой он отказывается от своей великой власти, привела меня к выводу, что для Лира многие общепринятые ценности обесценились, что он обрел какое-то новое философское понимание жизни. Уже самый факт, что он решил платить за лесть, доказывает, что слова любви он ни во что не ставит.
       Трагедия для меня начинается не там, где Лира выгоняет Гонерилья. Трагедия начинается там, где Лир выгоняет Корделию, то есть в первом акте...".
       Полярность мира, его "вывернутость" сквозила в каждой сцене, подспудно подталкивая спектакль к неизбежной катастрофе. "Король и шут - это не две разные роли. Это почти один образ. Король и шут - близнецы. Есть секунды, когда трудно разгадать, кто король и кто шут. Духовное родство этих двух образов, рядом и смежно идущих, было ясно мне и В.Л.Зускину, с которым мы работаем с первых дней, рядом и вместе. Мы так и ощутили - есть король, и есть его изнанка". (С.Михоэлс)
       Образ Лира этапный в творчестве актера, именно с исполнением этой роли он овладевает секретом сценического лаконизма. Он становится экономнее, сдержание, точнее, скупее в пластике. Но чем меньше деталей, тем прочнее врезается в сознание зрителей каждая из них. Чем строже форма, тем точнее подача мысли. Рождается актер-философ. "Рисунок роли раз навсегда продуман и закреплен, сценическая жизнь образа поэтически осмысленна и технически организованна, структурные элементы, пластические и интонационные, с безукоризненной чистотой отшлифованы и пригнаны друг к другу". (К.Рудницкий).
       Именно в роли короля Лира с особой отчетливостью проявились те качества Михоэлса-актера, которые сделали его уникальным явлением в мировой театральной практике.
       Три года спустя Михоэлс поразил зрителя и критиков своим исполнением главной роли в спектакле "Тевье-молочник" по Шолом-Алейхему. "Многие критики утверждают, что Тевье в его исполнении не уступает Лиру. Вспоминается фраза из статьи театрального критика Бачелиса: " ...Кажется...кажется ... Михоэлс в Тевье доходит до гениальности".
       Этот, один из немногих реалистических спектаклей ГОСЕТА, строился на музыкальных лейтмотивах. Основным лейтмотивом спектакля стала песенка "Мир задает извечный вопрос". В финальном эпизоде Тевье изгоняют из насиженного гнезда, и он, бережно прихватив табуретку, единственную вещь, уцелевшую от былого семейного очага, уходит под мелодию все той же песенки. Сцена заливалась ярким светом, и кажущаяся оптимистичность финала, оборачивалась безвыходностью трагизма.
       "...И таким гордым, мужественным, пытливым, сохранившим в страдании внутреннюю свободу и человеческое достоинство, изображает Тевье Михоэлс! - писал театральный критик Павел Новицкий. - В этом образе он сознательно, в результате всех своих творческих и философских исканий, поставил грандиозную проблему народа, захотел изобразить великодушие, талантливость, сердечную глубину, насмешливый, скептический и патетический ум, страстный темперамент, чуткость, неисчерпаемую жизнеспособность и воинствующий оптимизм еврейского народа. Таким показал Тевье-Молочника Михоэлс, он сыграл народ, сыграл мужество, гордость и бессмертие народа...
       ...Меня беспокоит горечь его (Михоэлса) улыбки и затаенная древняя печаль его глаз. Хочется подойти к нему, раздвинуть его плечи и тихо сказать: "К чему так много печали? Она порабощает ваш дух и парализует вашу волю". Но я не говорю этих слов Михоэлсу. Я веду с ним другой , смежный разговор .Меня интересует природа его скепсиса .
      -- Действительность не отрицается, но выдвигается другой принцип, что горю, и радости одна цена... Признание этого принципа означает трагическое безразличие к миру, обреченность человека. Когда пошатнулся ваш конкретный мир, вы ухватились за астрономо-биологический мир, который нельзя осязать. Но ведь это значит, что вы конкретному человеческому миру сказали "нет". Ведь это и есть одиночество.
       Михоэлс смотрит на меня с сожалением и досадой.
      -- Скепсис - говорит он, - был временным явлением. Когда мир шатался, в этот момент скепсис был выходом. Скепсис не есть мировосприятие, обязательное для каждого. Человек не рад скепсису, его не влечет к нему никакое благо. Жизнь сама предлагает ему в тяжелую минуту скепсис, чтобы он не погиб. Одиночества не надо бояться, одиночество существует всегда. В творчестве, в поисках, в размышлениях, в усилии мысли, в страдании разве человек не одинок?".
       ...Тевье требует продолжения ".
       Каковы же основные приемы игры, которыми Михоэлс достигал столь поразительного результата?
       Экспрессивность стиля. "Температура игры Михоэлса реальна, как физическое тепло и холод...Такого актера нельзя выпускать на реалистическую сцену - вещи расплавятся от его прикосновения...Михоэлсу близки эпилептические крайности: иногда он бывает на грани припадка падучей". (О.Мандельштам)
       Идеальное владение своим телом - мимикой, жестом, голосом. "Теоретики классического балета обращают громадное внимание на улыбку танцовщицы - они считают ее дополнением к движению, истолкованием прыжка, полета. (Но это пляска мыслящего тела, которой учит нас Михоэлс)...Когда изящный фарфоровый актер мечется, как каторжанин, сорвавшийся с нар, избитый товарищами, как запарившийся банщик, как базарный вор, готовый крикнуть свое последнее неотразимо убедительное слово (перед самосудом) - тогда стираются границы национального, и начинается хаос трагического искусства". (О.Мандельштам). При этом внешние данные актера, казалось бы, не только не способствовали, но всесторонне препятствовали актеру: "Вы помните, он был небольшого роста, скорее даже маленький, далеко не классического сложения, коренастый, крепко сколоченный. Но в каждом его движении была свобода красота и подлинная мужественная пластика. Хотя в банальном смысле слова он не был красив, для иных почти уродлив, в то же время он был покоряюще прекрасен, вдохновенно прекрасен". (Ю.Завадский).
       Рисунок роли всегда облекался Михоэлсом в четкую, кованую форму. Неряшливость на сцене была ему не просто чужда - враждебна. Враг всего натуралистического на сцене Михоэлс доводил каждый жест, каждое движение до пластического завершения. Именно совершенное владение телом первоначально поражало в нем зрителя. Он не страшился резких акцентов аффектированных "финальных" точек.
       Опора на еврейские традиции, обряды, мелос. Искусство бадханов и пуримшпила находят в творчестве Михоэлса свое крайнее выражение. "Каждый спектакль с участием Михоэлса проходит в двух планах: образ, создаваемый иудаистическим актером, бьется о рамки спектакля, взрывает его оформление, и всей режиссерской машине спектакля не догнать Михоэлса, как мельничному крылу не догнать другого". (О.Мандельштам).
       Актерское искусство Михоэлса отличало особое философское мироощущение, система обобщений, позволявшая зрителям, даже не знающим идиш понимать все психологические оттенки играемой им роли.
       Эмоционально-чувственное восприятие мира, основанное на ощущении контрастности и параллелизма окружающей реальности. Его творчество сочетало в себе детское восприятие окружающего мира с мудростью замысла, мощной интеллектуальной энергией, управляющей движением роли, клокочущий темперамент, прорывающийся наружу в заранее назначенные моменты. Фантазия и горечь неподдельной правдивости, трезвый расчет и страсть, интеллект и поэзия. "Соломон Михайлович Михоэлс рассказывал, что планировки в спектакле "Тевье-молочник" (он играл заглавную роль) были связаны для него с двумя местами: дверью и печкой. Дурные новости приходили из вне: Тевье узнавал их, стоя у дверей, а с улицы дуло. Все радостное происходило у него подле печки: добро связывалось с теплом, горе с холодом. В народной поэзии такой параллелизм обычен". (Г.Козинцев).
       Личностный подход к решению образа. "Можно перефразировать известное изречение: "Скажи, каков твой образ, и я скажу, кто ты". Те мысли, которые мы раскрываем, то ценное, что мы оставляем после себя и что получает от нас зритель, - это не есть что-то, глухой стеной отделенное от нашей актерской - моей, твоей, вашей - определенной индивидуальности. Мы говорим: "Я видел такого-то актера". Если же мы говорим: " Я видел такой-то персонаж, не помню только, кто его играл", значит, большие дефекты были в этом образе. Значит, актер не сумел передать ощущение индивидуальности, которую нес с собой образ". (С.Михоэлс).
       Надо отметить, что черты, свойственные Михоэлсу-актеру, в полной мере проявлялись и в творчестве Михоэлса-режиссера.
       "Одно из первых режиссерских решений спектакля "Тевье-молочник" было дано Михоэлсом через музыку напева: "Мир задает все тот же старый вопрос". Музыка этой единственной фразы пропитывала весь спектакль - постоянный вопрос, обращенный к небу, а отвечает на этот вопрос - судьба Тевье. Весь мир привык обращаться к богу за ответом на свои вопросы. Народ обращается к богу с вопросами. Тевье - "делегат" народа - ставит те же вопросы. Только Тевье немножко привык к тому, что бог редко отвечает, а потому он как бы помогает богу своими собственными ответами. Ответы эти - народные пословицы и поговорки, ответы эти - изречения из Библии, переведенные самим Тевье на более понятный и близкий ему и народу язык.
       "Мир задает все тот же вопрос" это начало не только музыки Л.М.Пульвера. Это начало спектакля, первое появление на сцене самого Тевье.
       Во всем спектакле Михоэлс-режиссер провел любимый метод замены монолога музыкой. Тевье-молочник может не быть на сцене, но музыка Пульвера - именно эта фраза - звучит также, как она звучит в самые трудные минуты жизни Тевье, когда ему одному надо принимать какие-то свои большие решения. В воспоминаниях Тевье, когда нет уже рядом любимой дочери, образ ее так же проходит в музыке. У каждой дочери Тевье свой путь, и каждую его дочь на всем ее пути, как и самого Тевье, сопровождает своя музыкальная тема". (А.Потоцкая-Михоэлс).
       Высшим достижением Михолса-режиссера стал спектакль "Фрейдлихс".
       Спектакль, литературным материалом которого стал еврейский музыкальный фольклор, был построен все на том же принципе контраста, парадокса. Ужас пережитой Катастрофы сталкивался с жизнелюбием еврейского народа. Нет, II мировой войны, нацистов, концлагерей, гетто на сцене не было. Здесь был иной контраст; контраст жестокой реальности и сценического празднества.
       "Надо сказать, что когда мы приступили к работе над "Фрейдлихс" - говорил Михоэлс на обсуждении спектакля "Фрейдлихс" в ВТО, - перед нами был весьма тяжкий итог тех разрушений, которые претерпел наш зрительный зал. Нет такого зрителя в зрительном зале, которому война не нанесла бы тяжелейших ран, которому эта война не стоила бы лично, его семье огромного количества крови... Когда получаешь письмо о том, что сестра твоя сожжена в синагоге в Риге, моя сестра, и у каждого, вероятно, в этом зрительном зале есть специфика ощущений особых потерь, то "Фрейдлихс" для этого зрительного зала есть неизбежная необходимость. Это не просто легкий фрейдлихс (давайте будем радоваться), а Фрейдлихс как политический вывод, как политический акт".
       Спектакль был глубуко национальным по своей сути. Но его средства выразительности хоть и опирались на огромный фольклорный материал, были в основе своей остро современны. Этот сплав народности и современности Михоэл обосновал следующим образом: "Настоящая любовь к народу, к нации, настоящая привязанность, настоящая национальная гордость не могут строится на любви "этнографической" и музейной... Национальное еврейское - это не фаршированная рыба, не лапсердак и не пейсы. Если кто-нибудь из актеров поднимет как свое знамя фаршированную щуку и лапсердак - этот актер никогда не пойдет вперед...".
       В основу спектакля был положен традиционный еврейский свадебный обряд. Сцена погружалась во тьму, и под звуки торжественно-траурной музыки где-то вдалеке появлялась одинокая звезда. Одновременно в противоположных концах сцены возникали семь горящих свечей, они медленно сближались, превращаясь в семисвечник. Вдруг, сквозь музыку прорывался возглас: "Гасите свечи! Задуйте грусть!" Сцена заливалась светом, и зритель видел молоденьких синагогальных служек со свечами в руках, которые задувал свадебный бадхан. Два бадхана, два воплощения духа и плоти народа заправляли на этой свадьбе-карнавале.
       Свадьба - прием, в который вписалась вся судьба многострадального народа. Каждый из гостей в танце или песне рассказывает о своей судьбе, в которой отразились судьбы целых поколений.
       "Вот боевой командир - он прибыл на свадьбу прямо с фронта; вот мать, потерявшая на войне своего единственного сына; а вот бывший николаевский солдат... В казенных маршевых ритмах, в угловатых движениях передавалось ощущение рабства, унижения николаевского рекрута. Наряду с этим танец-пантомима "Рождение скрипки" - рождение музыки, искусства, утверждение жизни. Лирическому дуэту жениха и невесты вторит дуэт старенькой пары, трогательно и с юмором рассказывающей о прожитой жизни.
       В этом, по существу бессюжетном спектакле Михоэлс, как в каждой своей работе, показал на примере "мира малых судеб, микрокосма", как он сам говорил, "мир больших судеб, макрокосм". И ему это удалось". (Н. Вовси-Михоэлс).
       Легкий, ажурный музыкальный спектакль бил ключом на сцене, а зрительный зал взрывался аплодисментами, смехом и вдруг смолкал. В зале рыдали, вспоминая своих погибших. В чем-то спектакль был близок к вахтанговской "Турандот" - за внешней легкостью, за гротеском, экспрессивностью форм легко угадывался трагизм эпохи.
       "С именем Михоэлса ассоциируется понятие мудрости, значительности... Это человек, это актер, как говорят, имеющий право на монолог, и вдруг во "Фрейдлихс" я вижу Михоэлса как мастера легчайшего музыкального спектакля. Я здесь вижу его следование "Турандот" не потому, что здесь есть подражание, а по органичности музыкальной ткани, по легкости, с какой спектакль сделан, по верной театральности "Фрейдлихс" соответствует эталону "Турандот"". (И.М.Рапопорт)
       В спектакле не было ничего лишнего, случайного. Любовь Михоэлса к пластическим построениям породила во "Фрейдлихс" столь глубокую образность, столь точное решение, что в иных эпизодах вообще не было слов, просто не было в них необходимости.
       "Спектакль создавался, сцена за сценой, - говорил Михоэлс, - неясен был весь сценарий спектакля, он был переработан, а застольного периода не было...
       Возникали образы, есть и "парад-алле" гостей на свадьбе, каждый герой не произносит ни слова, но он несет смысловую нагрузку. Этого мы добивались с Тышлером, который, по-моему, имеет огромную долю в этом спектакле...
       Выбор отдельных песен - это большей частью народные песни, причем очень простые: "Будь я пташкой, я бы полетела на крылышках к тебе, но я не пташка и поэтому тоскую по тебе". Вот и вся песня.
       Народ так передавал чувства любви, и это не прошлое - это настоящее. И между нами говоря, по секрету - это будущее. Так и происходит в жизни. Так что тут нет восхищения прошлым как таковым, дело не в красоте или в обряде, но должен сказать, что и в обряде была поэтическая сторона".
       Спектакль "Фрейдлихс" стал одним из самых выдающихся достижений еврейского театрального экспрессионизма, став в один ряд с "Гадиабуком" и "Королем Лиром".
       "Я вижу, что Михоэлс не только талантливейший и интереснейший художник нашей действительности, но он - величайший мудрец в искусстве, он нашел такой секрет, который никто не может найти. Актеры говорят реплики, вдруг вплетается пение, из него начинается танец и т.д. И все это органично и слитно". (Н.В.Петров).
       Актер Михоэлс, выработавший свой необычный, экспрессивный метод работы над ролью, внедрил его в качестве режиссера в сам стиль ГОСЕТа. "Всем своим богатым арсеналом пластических выразительных средств: поразительно тихим взрывающим беспокойством, когда из каждой поры дышит буйный темперамент, когда каждая черточка лица, оставаясь на месте, пробегает колоссальные расстояния; тем, что называется мимикой, своей необычной экспрессивностью и тончайшим графическим рисунком движения и голоса, - всем богатством этих средств он окружил слово, как питательной воздушной средой.
       Этот богатейший, многокрасочный артистический антураж Михоэлс довел до такой степени выразительности, что зритель и на самом деле мог произнести за него нужное слово". (П.Маркиш).
      

    Еврейский театр в СССР 20-х - 40-х годов.

      
       Параллельно с "Габимой" и Московским ГОСЕТом в СССР возник еще целый ряд еврейских театров. Однако в их творчестве, несомненно, ощущалось влияние вышеназванных коллективов, сформировавших творческий стиль еврейского драматического театра в целом.
       В Петрограде в 20-х годах работали Еврейский драматический театр и Ленинградский еврейский театр (художественный руководитель М.Т.Строев, дирижер И.И.Каганович). Обе труппы играли на идиш.
       С 1926 по 1929 год в Москве существовал еврейский театр "Фрайкунст", руководимый учениками Е.Б.Вахтангова С.Марголиным и Б.Вершиловым, которые пытались развивать на идиш достижения "Габимы".
       Целый ряд театров возникает и в Украине - Киеве и Харькове. Заметным явлением стал Харьковский театр "Унзер-Винкл", созданный молодыми режиссерами и актерами М.Тархановым и М.Рафальским. В этом театре М.Ф.Рафальский дебютировал как режиссер постановкой пьесы Л.Андреева "Дни жизни" на идиш. Театр ставил перед собой следующие задачи: выразить национальное самосознание, очистить сценические жанры от эклектики, "европеизировать" еврейскую сцену и вывести ее из "культурного гетто". Путь к европеизации "Унзер-Винкл" связывал с репертуаром - постановкой на идиш западноевропейской и национальной драматургии. Наряду с пьесами еврейских драматургов ("Дер эйбигер вандерер" - "Вечный странник" по О.Дымову) здесь также ставили произведения европейской классической драматургии, естественно на идиш ("Проделки Скопена" Ж.Б.Мольера). В сценической манере театра сочетались традиционные для еврейского театра XIX века бытовые элементы с приемами экспрессионистской выразительности. Экономические трудности и политическая обстановка в стране привели к тому, что в 1921 году театр распался.
       Весной 1919 года в Киеве, при поддержке Т.Марджанова и Л.Курбаса и при участии Култур-лиги, была предпринята попытка организовать Государственный еврейский театр. В состав театра вошли студийцы Театральной секции Култур-лиги и часть актеров театра "Унзер-Винкл". Возглавили театр Ш.Семдор и Н.Лойтер. Однако наступление польских войск на Киев прекратило его недолгое существование.
       В конце 1919 года, здесь же в Киеве, Ш.Семдор организовал театр-студию "Онхейб". Режиссер стоял на позициях символического экспрессионизма, в котором он видел проявление еврейского национального самосознания. В репертуар театра входили пьесы Ш.Аша, И.Л.Переца, Л.Андреева. При театре сформировалась сильная группа художников экспрессионистского толка: А.Тышлер, Н.Шифрин, С.Шор. На основе этого коллектива в 1921 году был сформирован театр-студия "Култур-лиге", который в 1922 году переезжает в Москву.
       В 1921 году по инициативе наркомпроса БССР была организованна Белорусская государственная драматическая студия. "За отсутствием в центре Белоруссии - Минске - подходящих сил, студию открыть в Москве с приглашением лучших театрально-художественных сил московских академических театров... С такими же целями и задачами при Белорусской студии в Москве одновременно организовать Еврейскую студию для обслуживания еврейских рабочих масс Белоруссии... поручить руководство студией товарищу Рафальскому."
       В число первых студийцев входили Лиза Нельсон, Григорий Цорфас, Мирра Альтман, Эмма Дрейзина. Впоследствии к ним присоединились Песя Вольпина, Фаня Цыпкина, Виктор Головчинер, Лев Литвинов, Марк Моин, Ида Берковская, Абрам Треппель, Ида Высоцкая, Кузьма Рутштейн, Юдес Арончик, Мотя Коган, Марк Циммеров. Проживали студийцы в Москве в общежитии на Красной площади 1/3 (у Иверской часовни напротив Исторического музея). Здесь же шли занятия и репетиции.
       Первый показ работ студийцев состоялся 4 февраля 1922 года в помещении первой студии МХАТа. Ведется серьезная педагогическая работа. М.Ф. Рафальский считал, что "искусство актера собственно заключается в умении создавать образ. Только тот актер подлинный мастер, который, овладев собственным материалом (тело, голос), как скульптор глиной или гипсом, который, управляя своими собственными эмоциями, умеет переставать быть самим собой, зажить жизнью создаваемого образа, конечно, окрашивая его своим отношением к нему...". Поэтому с целью овладения студийцами элементов системы Станиславского в качестве педагогов были приглашены актеры МХАТ Б.М. Афонин, В.С. Смышляев, В.А. Громов.
       Первой работой этого коллектива стал вечер миниатюр по рассказам Ицхок-Лейбуша Переца и Шолом-Алейхема (художник И.Махлис, композитор А.Крейн). Актриса театра Лиза Нельсон впоследствии вспоминала: "Получился веселый, задорный, озорной спектакль. Все играли очень хорошо, мило и обаятельно. Публике спектакль очень нравился. Нравился он и критикам, но "умные евреи", называя нас "дети Рафальского" или "хедер Рафальского", говорили, что мы играем самих себя и нам, мол, это не трудно. Это было не так. Это было потому, что все ребята были очень способные, а впоследствии стали известными актерами, а Рафальский очень хорошо поставил спектакль. Прекрасное начало".
       Следующим спектаклем студии стали "Проделки Скопена" в постановке Б.С.Глаголина.
       А дипломной работой коллектива стал спектакль "Праздник в Касриловке" (пьеса И. Добрушина и И.Харика по Шолом-Алейхему). Режиссером постановщиком спектакля выступил к тому времени уже известный Алексей Дикий. "Дикий, человек очень русский, столкнулся с очень еврейской пьесой, - вспоминала Лиза Нельсон, - И эта встреча оказалась счастливой и для нас и для Дикого".
       На базе этого коллектива и театра "Культур-лиги" создается еврейский факультет при ГИТИСЕ, где в "централизованном порядке" создавались национальные факультеты.
       Здесь преподавали Е.Вахтангов, А.Грановский, С.Михоэлс. Таким образом, возникло определенное стилистическое единство в работе разных театральных коллективов, именно тогда была заложена ситуация, предопределившая географическое распространение еврейского театрального экспрессионизма по всей территории СССР.
       В 1925 году театр-студия "Культур-лиге", долго боровшаяся с материальными трудностями и не имевшая постоянного помещения переезжает из Москвы в Харьков, где ее коллектив стал основой труппы Государственного еврейского театра Украины.
       А коллектив, руководимый М Рафальским, переехав в Минск в 1926 году, преобразовывается в Белорусский ГОСЕТ. Этот театр называли театром патетики и гротеска. Ему были свойственны отстраненность взгляда и игра контрастами. Театр возглавлял Михаил Рафальский - один из крупнейших деятелей еврейского театра.
       Он родился в 1889 году в Киеве, в семье бухгалтера. В детстве играл в пуримшпилях. Был дружен с сыном Шолом-Алейхема и часто бывал в семье писателя. Окончил драматическую школу Н.Соловцева в Киеве. Был одним из создателей театра "Унзер винкль", с которым переехал сначала в Витебск, а затем в Минск. Именно здесь им была создана студия "Хедер", ставшая основой Белорусского ГОСЕТа. Под руководством Рафальского БелГОСЕТстал вторым после московского ГОСЕТа еврейским театром в Советском Союзе. Он строил репертуар театра на еврейской национальной драматургии. Творчеству Рафальского было свойственно тяготение к бытовой, зачастую этнографической достоверности в сочетании с элементами экспрессионистского театра. Режиссер был расстрелян в ходе репрессий 1937 года.
       Открытие БелГОСЕТа состоялось 21 октября 1926 года. Газета "Звязда" (243 от21 октября 1926г.) писала: "Сегодня еврейские рабочие массы, а с ними трудящиеся массы все Белоруссии, празднуют рождение Еврейского государственного театра. Это громадное достижение, которым может гордится наша Советская республика. Этот театр вырос в страшных муках, он рос и вырос в первые дни нашего тяжелого строительства - в дни голода и разрухи...".
       Сочетание традиционной стилистики еврейского театра, театрального экспрессионизма и обращение к злободневной тематике было характерно и для Украинского ГОСЕТа, руководимого Э.Лойтером. Первый спектакль, поставленный в Харькове режиссером по собственному сценарию - "Пуримшпил" (1925 г., художник И.Б.Рыбак, композиторы С.Штейнберг и Л.Пульвер, балетмейстер Е.Вульф), был насыщен эксцентрикой, элементами гротеска, зрелищными моментами в стиле народных гуляний, а персонажи библейской драмы осовременены, превращены в персонажей текущей политики.
       В 1922 году в Киеве создается театр "Кунст-Винкл", располагающий сильным актерским составом - Л.Меерсон, П.Миндлин, С.Эйдельман, Л.Бугова. Однако будучи коммерческим этот театр не оставил за собой заметного следа. В 1928 году он был преобразован в Первый передвижной еврейский театр, однако, просуществовав в таком качестве несколько месяцев, распался.
       Второй передвижной ГОСЕТ "Ройтер хамер" ("Красный молот") был создан в 1930 году в Кривом Роге (художественный руководитель М.Спекторов).
       Организованный же в 1927 году в Минске еврейский передвижной театр недолго просуществовал в этом качестве - в 1929 году на его базе в Витебске был создан Второй Белорусский ГОСЕТ (режиссер В.Головчинер).
       В первой половине 30-х годов в СССР были организованы также еврейские театры в Житомире, Днепропетровске, Одессе, Ташкенте, Баку, Биробиджане. А после присоединения к СССР Западной Украины, Прибалтики и областей Молдавии такие театры были созданы в Львове, Белостоке, Вильнюсе, Каунасе, Риге, Кишиневе и Черновцах.
       Поскольку в этих коллективах доминировали выпускники Государственного еврейского театрального училища при Московском ГОСЕТе это обеспечивало их определенное единство: репертуарное и стилистическое.
       Таким образом, можно сказать, что к 1941 году в СССР сложилась развитая система еврейских театров в большей или меньшей степени придерживающихся традиций еврейского театрального экспрессионизма.
       В годы войны еврейские театры эвакуируются в Среднюю Азию и Сибирь (Фрунзе, Ташкент, Новосибирск и т.д.). Они подверглись реорганизации, и количество их сильно сократилось. После окончания войны большинство еврейских театров не восстанавливается. Однако популярность ведущих коллективов не снижается, несмотря на то, что среди зрителей все больше евреев, не знающих идиш, оторвавшихся от национальных корней. Еврейские театры становятся, чуть ли не единственным местом, поддерживающим самоидентификацию еврейского народа.
       Маховик ассимиляции запущенный коммунистическим режимом еще в 20-х годах раскручивается все быстрее. Еврейская культура и так понесшая невосполнимые потери в годы Катастрофы стояла на грани нового жестокого испытания, грозившего ее окончательным исчезновением. Шел 1948 год.
      
      

    Крах.

       19 января 1948 года при темных и загадочных обстоятельствах погиб С.М.Михоэлс.
       Он был членом Комитета по присуждению Сталинских премий и вместе с театральным критиком В.Голубевым-Потаповым приехал в Минск смотреть спектакль, выдвинутый на премию. Ночью они оба возвращались, откуда - то из гостей и на неосвещенной улице их сбил грузовик, на смерть. Такова была официальная версия. Однако концы с концами явно не сходились.
       Зускина пытавшегося на следующий день после убийства вылететь в Минск не выпускают из Москвы.
       Ночью с 14 на 15 января " из Минска приходит первая весть. Портье гостиницы, где они остановились, рассказал, что 12 января часов в десять вечера Михоэлса вызвали к телефону. Было плохо слышно, и разговор происходил достаточно громко... Судя по всему, его куда-то вызывали. Закончив разговор, Михоэлс с Голубовым ушли из гостиницы. Спустя несколько часов они были убиты". (Н. Вовси-Михоэлс).
       А.Г.Тышлер, присутствовавший при вскрытии тела Михоэлса, свидетельствовал, что, кроме височного ранения, никаких иных повреждений не было - "Пятнадцатого января утром в морозный день мы встречали Михоэлса уже в гробу...
       Больше вспоминать ничего не хочется. Добавлю только: я сопровождал его тело к профессору Збарскому, который положил последний грим на лицо Михоэлса, скрыв сильную ссадину на правом виске. Михоэлс лежал обнаженный, тело его было чистым и неповрежденным".
       Зускин, Вовси и Збарский, которые видели чистое, неповрежденное тело Михоэлса после "автомобильной катастрофы", вскоре были арестованы.
       Поэтому версия о наезде грузовика уже в 1948 году не казалась правдоподобной.
       Дочь Сталина Светлана Алилуева рассказывает в книге воспоминаний "Только один год": "В одну из тогда уже редких встреч с отцом у него на даче я вошла в комнату, когда он говорил с кем-то по телефону. Я ждала. Ему что-то докладывали, а он слушал. Потом как резюме он сказал: "Ну, автомобильная катастрофа". Я отлично помню эту интонацию - это был не вопрос, а утверждение, ответ. Он не спрашивал, а предлагал это - автомобильную катастрофу. Окончив разговор, он поздоровался со мной и через некоторое время сказал: "В автомобильной катастрофе разбился Михоэлс". Но когда на следующий день я пришла на занятия в университет, то студентка, отец которой работал в Еврейском театре, плача рассказала, как злодейски был убит вчера Михоэлс, ехавший на машине, газеты же сообщили об "автомобильной катастрофе"...
       Он был убит, и никакой катастрофы не было. "Автомобильная катастрофа" была официальной версией, предложенной моим отцом, когда ему доложили об исполнении... У меня стучало в голове. Мне слишком хорошо было известно, что отцу везде мерещится "сионизм" и заговоры. Нетрудно догадаться, почему ему докладывали об исполнении".
      

    Потрясение.

       15 января в пять часов вечера в помещении ГОСЕТа началась торжественная панихида. "В зимних сумерках на крыше маленького дома напротив театра старый еврей играет на скрипке кол-нидрэ (погребальную мелодию)". (Н. Вовси-Михоэлс).
       Мировая общественность была потрясена. Известие о смерти Михоэлса повергло советскую интеллигенцию в глубокий шок. Евреи же жили в предчувствии очередной приближающейся катастрофы. Степень общественного потрясения передают стенограммы траурных мероприятий, связанных с захоронением художника.
       Зускин: "Мы осиротели. Мы потеряли самого дорогого, самого любимого товарища, брата, отца... Народ, тот народ, который сейчас чтит память этого человека, народ будет помнить его..."
       Гундоров: "...Мы глубоко скорбим по великой утрате, которую понес не только Антифашистский Еврейский Комитет, но и вся советская общественность в лице Соломона Михайловича".
       Фефер: "Я не в силах сейчас говорить... Нет, как не вяжется все это! Не вяжется образ Михоэлса и смерть!...Михоэлс - это символ народа".
       Фадеев: "...Он был одним из редчайших, непререкаемых авторитетов среди работников искусства...".
       Леонов: "Художественная Москва хоронила не только блистательного актера и режиссера - художественная Москва... хоронила Человека, Брата и выдающегося современника".
       Таиров: "Мы не отдадим его смерти!...Потрясение от этой утраты
       настолько велико, что трудно облечь в слова наши мысли и чувства".
       Козловский: "Трагичным он был в искусстве, трагедию всколыхнул и своей смертью. Но духовное его значение и величие живут. И жизнь его в искусстве является примером для других поколений".
       Бирман: "Его имя вобрало в себя высокую честь, какую выразили ему по-разному разные люди, впитало популярность и любовь народа и теперь - произнесенное ли вслух или встреченное напечатанным в книге... - засветится своими, ему одному присущими красками, прозвучит своей торжественной, радостной, победной и глубоко человеческой темой!"
       Американский комитет еврейских писателей, художников и ученых (всего 32 подписи; Первым подписал Альберт Эйнштейн): "Нет слов, чтобы
       выразить, как глубоко мы потрясены трагическим сообщением о смерти Михоэлса, этой невозместимой утратой, понесенной делом антифашистской борьбы и театром".
       Шагал: "...Выражаю свои чувства скорби и боли по поводу постигшего нас несчастья - смерти нашего дорогого друга Михоэлса. Он был самой блестящей фигурой в нашем еврейском искусстве".
       Обращает на себя внимание то, что Михоэлса окружающие воспринимали как символ еврейского народа. Убивая Символ, рассчитывали ли те, кто отдавал это приказ на такой общественный резонанс? Безусловно, - рассчитывали. Убивали именно Символ. Имя Михоэлса в глазах миллионов людей было связано с еврейством, причем не только советским еврейством, а с мировым. Удар был нанесен точно и цинично.
       Перец Маркиш в ночь похорон написал поэму, в которой открыто, назвал происшедшее убийством.
       "Разбитое лицо колючий снег занес,
       От жадной тьмы укрыв бесчисленные шрамы,
       Но вытекли глаза двумя ручьями слез,
       В продавленной груди клокочет крик упрямый:
      
       - О, Вечность! Я на твой поруганный порог
       Иду зарубленный, убитый, бездыханный,
       Следы злодейства я, как мой народ, сберег,
       Чтоб ты узнала нас, вглядевшись в эти раны.
      
       ........................................................
      
       Течет людской поток - и счета нет друзьям,
       Скорбящим о тебе на траурных поминках,
       Тебя почтить встают из рвов и смрадных ям
       Шесть миллионов жертв, запытанных, невинных.
      
       ............................................................
      
       Под этот струнный звон к созвездьям взвейся ввысь!
       Пусть череп царственный убийцей продырявлен.
       Пускай лицо твое разбито - не стыдись!
       Не завершен твой грим, но он в веках прославлен".
      
       Когда похоронный кортеж двинулся от театра, за ним устремились толпы народа. Власти, не ожидавшие такого скопления людей, вынуждены были дать на светофорах непрерывный зеленный свет, чтобы процессия могла двигаться без остановок. Единственный раз в истории России в одном месте собралось такое количество "лиц еврейской национальности", чтобы выразить свои чувства - чувства горечи, боли, гнева и протеста.
       "Я хочу еще раз напомнить, - говорил на вечере памяти Михоэлса в ГОСЕТе Илья Эренбург - бессмертная жажда: это сухие губы народа, который издавна мечтал о справедливости, который, запертый в душных гетто, добивался правды, за других пел и для других бунтовал. Вот в чем я вижу почти необъяснимую и в то же время явственную связь между вопросами большого искусства и судьбой маленького народа...Михоэлс был хорошим евреем... Сейчас, когда мы вспоминаем большого советского трагика Соломона Михоэлса, где-то далеко рвутся бомбы и снаряды: то евреи молодого государства защищают свои города и села...Справедливость еще раз столкнулась с жадностью. Я никогда не разделял идей сионизма, но сейчас речь идет не об идеях, а о живых людях...Я убежден, что в старом квартале Иерусалима, в катакомбах, где сейчас идут бои, образ Соломона Михайловича Михоэлса...вдохновляет людей на подвиги...В его жизни была трагедия народа, и он не отвернулся от нее: с народом жил и умер он, думая о народе".
       По еврейскому обычаю театр не работал семь суток. На восьмой вечер играли последнюю постановку Михоэлса - "Леса шумят". Перед началом спектакля на сцену вышел исполнитель главной роли В. Шварцер и произнес: "Сегодня мы впервые открываем занавес без нашего руководителя, дорогого Соломона Михайловича Михоэлса. Прошу почтить его память вставанием". По залу пронесся стон. Зрительный зал рыдал. Спектакль так и не доиграли до конца - у кого-то из актеров случился сердечный приступ.
      
      

    Трагедия.

       После II мировой войны, после Холокоста, сдвинувших с места многомиллионные массы людей, нарушился тонкий межнациональный баланс в СССР. Евреи, ранее проживавшие более или менее компактно, оказались рассеянными по всей территории страны. Политика ассимиляции, проводившаяся коммунистическим режимом, привела к тому, что все больше и больше людей отрывались от своих национальных корней. Подрастало целое поколение не знавших или плохо знавших язык идиш.
       В то же время осознание трагического опыта Катастрофы вызывало у советских евреев ощущение общности национальной и исторической судьбы, потребность в единении с собственным народом. Политика государственного антисемитизма и бытовой антисемитизм, пышно расцветшие после II мировой войны, подталкивали евреев к моральному единению. Даже те, кто хотел порвать с собственным народом - считал родным языком русский, брал русскую фамилию, записывался в паспорте русским, - даже они вынуждены были разделять судьбу своего народа. В СССР бытовала циничная поговорка: "Бьют не по паспорту, бьют по морде".
       В этих условиях еврейские театры приобретали значение общественно-национальных центров. И Кремлевские власти, готовившие крутой поворот к открытому антисемитизму, это понимали. Именно поэтому компания "По окончательному решению еврейского вопроса" по-сталински началась с убийства Михоэлса и разгрома еврейских театров. А маховик борьбы с "безродным космополитизмом" начал раскручиваться в театральной сфере: под первый удар попали театральные критики и деятели еврейского театра.
       28 января 1949 года, год спустя после смерти Михоэлса, в газете "Правда" появляется неподписанная статья, обвинявшая в "космополитизме" (читай принадлежности к еврейству и антисоветской деятельности) семерых видных деятелей советского театра, евреев по национальности - Александра Борщаговского, Григория Бояджиева, Якова Варшавского, Абрама Гурвича, Леонида Малюгина, Ефима Холодова и Иосифа Юзовского. Следом за ними последовали другие имена. В стране началась антисемитская истерия.
       Не вдаваясь в политический анализ ситуации и извивы патопсихологии "вождя народов" следует отметить, что основной удар пришелся по интеллигенции. Еврейскую интеллигенцию обвиняют во всех возможных грехах, вплоть до покушения на жизнь Сталина ("Дело кремлевских врачей"). Начались массовые аресты.
       Еще до начала компании по "борьбе с безродным космополитизмом" 23 декабря 1948 года арестовывается по "Делу Антифашистского еврейского комитета", сменивший Михоэлса на посту художественного руководителя Московского ГОСЕТа, Б.Зускин. Его забрали прямо из больницы. Спящего, завернутого в одеяло. После почти четырех лет тюрьмы и пыток сталинские соколы так и не сумели выбить из него самообвинительных показаний. "Я себя не признаю виновным ни в шпионской, ни в националистической деятельности" - заявил он на суде. Хрупкий и нежный еврейский актер оказался не по зубам сталинским подонкам, без труда вышибавшим нужные показания из боевых генералов.
       12 августа 1952 года, вместе с другими деятелями еврейской культуры он был расстрелян. Обвинительное заключение гласило: "Подсудимый Зускин...вместе с Михоэлсом ставил в театре пьесы, в которых воспевалась еврейская старина, местечковые традиции и быт и трагическая обреченность евреев, чем возбуждали у зрителей евреев националистические чувства".
       Компания ширилась, голоса разоблачителей становились все визгливее непримиримее. Казалось, будто те, кто борется с "безродными" сами поверили в собственную ложь. Страна, словно завороженная, повторяла путь уже пройденный в 37-ом - 39-ом годах. Проклятия неслись ото всюду. На сборе труппы Малого театра К.Зубов "выразил глубокое удовлетворение разоблачением антипатриотической деятельности безродных космополитов". Всеволод Вишневский призывает работников аппарата безопасности бороться с "космополитами" без страха и сомнений, т.е. фактически призывает к массовым убийствам. Не выдержал даже "совесть" русской интеллигенции Константин Симонов - и он выступает с обвинениями и призывами.
       "Трагедия была еще и в том, что публика стала боятся ходить в этот театр. Мои родители и старшие мои коллеги вспоминают, как уже в 47-48-м годах люди хотели, но боялись посещать ГОСЕТ. Они боялись идентифицировать себя как евреев. Это вполне объяснимо, тем более после убийства Михоэлса, после того, как был арестован Зускин и его товарищи и разгромлен Еврейский Антифашистский Комитет. Евреи стали стеснятся собственного происхождения. Напомню, что ГОСЕТ закрыли по удивительному определению: как театр, который не пользуется интересом у публики... Конечно, это была трагедия и для евреев-зрителей, и для евреев-артистов". (М. Швидкой).
       Еврейские театры закрываются один за другим. Актеры, режиссеры, художники, композиторы арестовываются. Вот один из образцов "законных" оснований для ликвидации еврейского театра выдвигавшихся его гонителями, письмо секретаря ЦК КП (б) Белоруссии Гусарова (от 8 февраля 1948 г.) на имя Маленкова: "Еврейский драматический театр БССР до последнего времени вел идеологически неверную репертуарную политику, в своих постановках идеализировал патриархальный быт мелкобуржуазных слоев дореволюционного еврейского населения и восхвалял жизнь в капиталистических странах. Ведущим драматургом театра был разоблаченный ныне еврейский националист И. Фефер. В ряде своих постановок (например, в пьесе Галкина "Музыкант") театр изображал Америку "обетованной страной", в которой только и могут расцветать и находить применение еврейские таланты... Пропагандировал проамериканские настроения, ставил своей целью внедрить в сознание еврейского населения мысль, что еврейский театр - не обычное культурное учреждение, а центр особого "еврейского дела"... Среди работников театра длительное время распространялись националистические настроения, будто бы русские и белорусы повинны в смерти тысяч евреев, так как те не защитили их от немцев и помогали немцам в истреблении евреев. Особенно усилились такие клеветнические измышления после пребывания в Минске лидера еврейских националистов Михоэлса. Еврейский театр обслуживает незначительную часть населения Минска и является дефицитным". 12 марта 1949 года постановлением Совета министров БССР Белорусский ГОСЕТ был ликвидирован.
       16 ноября 1949 года в последний раз выходят на сцену актеры Московского ГОСЕТа. В это же период закрываются Украинский и Биробиджанский ГОСЕТы. Еврейского театра в СССР больше нет. И вместе с ним исчезает как явление мировой культуры еврейский театральный экспрессионизм. Навсегда.
       "Страшно только, что все это делали люди, самые обыкновенные люди: такие же люди, как вы, с глазами, вдолбленными в череп, такие же судьи, как вы...как это объяснить, как понять? И еще один вопрос: зачем?.. "(Н. Мандельштам).
      
      

    Театр умер - да здравствует театр!

       Возникшее до развала СССР и в постсоветском пространстве еврейское театральное движение столкнулось с целым рядом проблем, как творческого, так и организационного характера.
       Язык идиш утратил функцию разговорного языка. Основная масса евреев СНГ не то что читать и писать, но и понять длинную фразу на идиш не в состоянии. Языковая проблема в свою очередь породила две проблемы кардинального характера: необходимость играть на понятном зрителю языке и проблему репертуара. Основным языком еврейских театров СНГ стал русский с незначительными вкраплениями на идиш. Русскоязычный репертуар еврейских театров СНГ вынужденно узок, замкнут в национальных рамках и на национальной проблематике. Ведь, если ставить Шекспира (как это делал ГОСЕТ) на русском языке, то не очень понятно, причем здесь еврейский театр. Тематическая узость репертуара привела к тому, что сегодня на еврейской сцене СНГ современная драматургия занимает крайне незначительное место. Репертуарный голод зачастую принуждает театры включать в свою афишу драматургические произведения весьма сомнительного качества. Поэтому основной уклон делается в сторону фольклора и еврейской литературы конца XIX - начала XX века, нередко утратившей свою актуальность и малоинтересную зрителю.
       Другой серьезной проблемой, с которой столкнулись театральные коллективы, стала утрата традиций, причем не только зрителем, но и деятелями сцены. Отсюда восприятие фольклорных элементов в спектаклях как чего-то экзотического, историко-этнографического. Выросший на иной почве, чем еврейский экспрессионистский театр, современный еврейский театр СНГ с трудом воспринимает театральные традиции своего народа.
       Не менее сложными оказались и организационные проблемы: сложности с кадровым потенциалом и финансовые трудности ставят эти коллективы в достаточно неустойчивое положение.
       Как результат сложились две основные тенденции в развитии еврейского театра СНГ.
       Часть коллективов пошла по пути декларирования своего еврейства, делая упор на репертуар прошлого века и пьесы о Холокосте. В их спектаклях евреи выглядят вечно плачущими, недалекими, карикатурными невротиками из антисемитских анекдотов, способными вызвать симпатию разве что у самого заклятого антисемита: "Еврейская тема оказалась выпяченная до карикатурности - пишет о спектакле Харьковского народного еврейского театра "Будь я Ротшильд..." (по мотивам Шолом-Алейхема, сценарий Н.Вольпе, режиссер Ф.Чемировский) рецензент Т.Буряковская - Утрированный акцент, подчеркнутые жесты рождают раздражение..." Мягкая критика рецензента, отдаленно не передает того, что творилось на сцене. Безусловно, такого рода коллективы не имеют никакого отношения ни к театру, ни к еврейскому народу, ни к его культуре. Педалированное еврейство имеет одну скрытно-комерческую цель - получение грандов от еврейских благотворительных фондов. В частности, вышеуказанное безобразие было отфинансировано "Джойнтом". Поэтому, говоря о тенденциях развития нет смысла учитывать такого рода коллективы.
       Другая часть коллективов, обладающая высоким творческим потенциалом, высокопрофессиональными кадрами и значительной материальной базой (Московский театр "Шолом", шоу-группа "Фрейдлихс" и т.д.), пошли по пути американского и европейского еврейских театров. Основной упор делается на музыкальный театр, фольклор, традиции еврейской оперетты. Яркая зрелищность шоу-представлений позволяет собирать им полные залы. Но, к сожалению, это хоть и яркий, высокопрофессиональный, интересный, но другой театр, оторванный от традиций еврейского театрального экспрессионизма.
       По другому пути пошел и израильский театр. "Ситуация принципиально изменилась - говорил в интервью журналу "Театр" известный израильский режиссер Омри Ницан, - Израиль - это современное государство, и у нас теперь такие же проблемы, как и в других странах - и в Израиле есть бандиты, проститутки, преступники. Это нормально. И "Габима" занимает свое место в контексте общественной ситуации, которая складывается в современном еврейском государстве, и в соответствии с этим выстраивает свой репертуар, говорит о том, что волнует людей сегодня".
       Современный израильский театр, безусловно, вобрав в себя традиции еврейского экспрессионистского театра, пошел, да и не мог не пойти, по другому пути.
       " С образованием Израиля стала пропагандироваться и развиваться ивритская культура, которая на самом деле к культуре русских евреев имеет отношение очень отдаленное. Я никогда не забуду, как привел отца на спектакль "Закат" по пьесе Бабеля, поставленный Любимовым в театре "Габима". Мой отец, которому было тогда за 80, был крайне удивлен. Выйдя из театра, мы несколько минут шли молча. Потом отец задал мне вопрос, который был комичным и естественным одновременно: "Слушай, Миша, это - евреи?" - спросил он у меня про людей, которые приехали из Израиля",- вспоминает М Швидкой.
       Традиции евреев - выходцев из разных регионов породили в Израиле новую субкультуру, сформировавшую иной, своеобразный театральный стиль, резко отличный от театральных исканий начала XX века.
       "Габима" привезла в Израиль из России замечательную театральную традицию, мастерство и даже русский акцент. Затем русский акцент стал слабеть, а к русской театральной традиции присоединились другие..." (Омри Ницан)
       Еврейский театральный экспрессионизм сошел со сцены, оставив после себя лишь воспоминания современников, эскизы декораций к спектаклям, да пожелтевшие документы в архивах.
       У его истоков стояли выдающиеся деятели театра К.Станиславский, Е.Вахтангов, А.Грановский, С.Михоэлс, М.Шагал, Н.Эфрос - одних этих имен уже достаточно, чтобы оценить вклад еврейского театрального экспрессионизма в мировой театральный процесс. Его черты легко узнаваемы в постановках режиссеров театрального авангарда от Юзефа Шайны до того же Омри Ницана. Он породил современный израильский театр и оказал безусловное влияние на развитие русского.
       Еврейский театральный экспрессионизм умер, что ж: ТЕАТР УМЕР - ДА ЗДРАВСТВУЕТ ТЕАТР!
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      

    Источники и литература.

      
      
        -- Краткая Еврейская Энциклопедия. Т. 1 - 9.- Иерусалим,, 1976 -1999.
        -- Российская еврейская энциклопедия. Т. 1 -4. М., 1994 - 2000.
        -- Советская театральная энциклопедия. - М.,1982.
        -- Библия (Книги священного писания): Тора, пророки, писания. -England, 1997.
        -- Айзенштадт Я. О подготовке Сталиным геноцида евреев. Юридическое исследование этапов преступной подготовки геноцида советских евреев. - И., 1994.
        -- Авдеев В. И. История Древнего Востока. - М., 1948.
        -- Аверинцев С. Арфа царя Давида. У истоков древнейшей лирической традиции // Иностранная литература. - М., 1988. 6.
        -- Амитин-Шапиро З. Л. Женщина и свадебные обряды у туземных евреев Туркестана. // Известия Туркестанского отделения Русского географического общества. Т. ХУ11. Ташкент. 1925.
        -- Базилевский М. И. Наука и поэзия евреев в Провансе в Х111 и Х1У веках. - Одесса.1899.
        -- Береговский М.Я. Еврейские народные песни. - М., 1962.
        -- Барселла М. Пурим. - И., 1989.
        -- Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. - М., 1965.
        -- Бершадский С. А. Русско-еврейский архив. Документы и материалы для истории евреев в России. Т. 1-3. - СПб., 1882-1903.
        -- Биневич Е. Еврейский театр в Одессе. Очерк первый: А.Голбдфаден и его труппа // Вестник еврейского университета в Москве. 1994. 3 (7).
        -- Бредштейн А. Шомер и его критики // Еврейская культура и культурные контакты. (Материалы 6 Ежегодной Международной Междисциплинарной конференции по иудаике). - М., 1999.
        -- Бялик Х. Песни и поэмы. - М., 1998.
        -- Бояджиев Г. Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения. - Л., 1973.
        -- Бейзер М. Евреи в Петербурге. - Иерусалим, 1990.
        -- Борщаговский А. Записки баловня судьбы // "Театр". 1988.  10 - 12.
        -- Варди Д. На моем пути. - Тель-Авив.1974
        -- Вахтангов о "Габиме".// Записки Передвижного Общедоступного театра. -Пг., 1919. 21.
        -- Вейнберг И. Человек в культуре древнего Ближнего Востока. - М., 1986.
        -- Веселовский А. Собрание сочинений. - СПб, 1913.
        -- Вексельман Л., Элиасберг Г. Обзор документальных источников по истории евреев в фондах Российского государственного архива литературы и искусства. М.,1997.
        -- Выписка из протокола 12 заседания научно-художественной секции ГУС об утверждении списка театров, пользующихся государственными субсидиями. 12 июня 1923 г. // ЦГА РФ. ф. 2307. оп. 4. д. 15. л. 204.
        -- Веселовский А. Историческая поэтика. - Л., 1936.
        -- Вестник театра. М., 1920.52. 5-8 февраля.
        -- Виноградская И. Летопись жизни и творчества К.С.Станиславского: в 4 т. - М., 1973.
        -- Волынский А. Еврейский театр. Статья 1. Ипокрит.// Жизнь искусства. Л. 1925. 27 (901) 10 июля.
        -- Волынский А. Еврейский театр. Статья 2. Походный ковчег.//Жизнь искусства. Пг., 1923. 28.17 июля.
        -- Вулли Л. Забытое царство. - М., 1986.
        -- Вовси-Михоэлс Н. Мой отец - Соломон Михоэлс. - М., 1997.
        -- Во славу России: Евреи в русской культуре: Справочник. - М.,1996.
        -- Вольпин А. Шолом-Алейхем и театр // Театр столетия. - Львов, 1991.
        -- Гаузенштейн В. Об экспрессионизме в искусстве. - Пг.-М., 1923.
        -- Галеви М. Мой путь по сценам. - Тель-Авив.1954.
        -- Гейзер М. Михоэлс. Жизнь и смерть. - М., 1998.
        -- Гейзер М. Соломон Михоэлс. - М., 1990.
        -- Гнесин М. Мой путь с еврейским театром. - Тель-Авив 1946.
        -- Гольденберг И. Когда вступаешь в брак. - И., 1991.
        -- Гуковский М. О методах истории искусства // Культура эпохи Возрождения. - Л., 1986.
        -- Геродот. История // Историки античности. - М., 1989. Т.1.
        -- Гроссе Э. Происхождение искусства. - М., 1899.
        -- Гринберг Э. Евреи в странах мира. - И., 1997.
        -- Гринберг Э. Евреи Буковины. - И., 1997.
        -- Гринвальд Л. Михоэлс. - М., 1948.
        -- Дейч А. Голос памяти. - М.1966.
        -- Доклад заведующего театрально-музыкальной секцией Главреперткома В.И.Блюма о репертуаре московских академических театров. Датируется не позднее 6 сентября 1923 г. // ЦГА РФ. 2306 оп. 1. д. 2246. лл. 20 - 26.
        -- Декрет Совнаркома "О сети государственных театров, цирков, театральных студий и школ" от 7 августа 1925 г. // СУР 1925 60.
        -- Евреинов Н. Театр как таковой. - СПб., 1917.
        -- Евреинов Н. Азазел и Дионис: О происхождении сцены в связи с зачатками драмы у семитов. - Л., 1924.
        -- Еврейские традиции. - М., 1991.
        -- Иванов В. Русские сезоны театра "Габима". - М., 1999.
        -- История зарубежного театра. - М., 1981. Т.1.
        -- История еврейского народа. - И. - М., 2001.
        -- История евреев СССР в документах Государственного архива Российской Федерации: Каталог выставки. 22.06 - 20.08.1993 - М., 1993.
        -- Иоффе И. Синтетическая история искусств. - Л., 1933.
        -- Зарецкая З. Феномен израильского театра. - И., 1997.
        -- Кайзерлинг М. Праздник в Мадриде (из истории испанско-португальских евреев). - СПб., 1900.
        -- Кантор Я. Национальное строительство среди евреев в СССР. - М., 1934.
        -- Капит Э. Имена: Евреи в культурной и общественной жизни России. Кн. 1-3. - И., 1987-1991.
        -- Корн И. Иудаизм в искусстве. - Минск.1997.
        -- Кац Я. Евреи в средневековой Европе (замкнутость и толерантность). - И., 1992.
        -- Козинцев Г. Вильям Шекспир наш современник // ПСС. - Л., 1983. Т.3.
        -- Козинцев Г. Пространство трагедии // ПСС. - Л., 1984. Т.4.
        -- Косвен М. Очерки истории первобытной культуры. - М., 1957.
        -- Каган М. Морфология искусства. - Л., 1972.
        -- Клагсбальд М. Еврейский брак в искусстве и фольклоре // Искусство в еврейской традиции. - Иерусалим, 1989.
        -- Котлер И. Очерки истории евреев Одессы. - И., 1995.
        -- Коростовцев М. Религия Древнего Египта. - М., 1976.
        -- Лаборатория театра экспрессионизма // Сегодня. 1922. 2 -3.
        -- Лазар Б. Евреи в Румынии. // Еврейская жизнь. 1905 (апрель).
        -- Левитина В. ... И евреи - моя кровь (еврейская драма - русская сцена). - М., 1991.
        -- Левитина В. Русский театр и евреи. Ч. 1-2. И., 1988.
        -- Лившиц Г. М. Происхождение и сущность иудейских и христианских религиозных праздников. - Минск.1963.
        -- Лидин. В. Люди и встречи. М. 1965.
        -- Лосев А. История античной эстетики. (Ранняя классика). - М., 1963.
        -- Луначарский А. Евгений Багратионович Вахтангов. - Маш копия. РЦХИДНИ. Ф.142. Оп. 1. Д. 317.
        -- Любимов Л. Искусство древнего мира. - М., 1980.
        -- Мазар А. Археология библейской земли. Кн. 1-2. - И., 1996.
        -- Миклашевский К. Мир, как "Турандот" и мир, как "Гадиабук".// Жизнь искусства. Пг., 1923. 25 (900). 26 июня.
        -- Миклашевский К. La commedia dell arte. - СПб., 1917.
        -- Мифы народов мира: в 2 т. - М., 1980.
        -- Мандельштам О. Михоэлс // СС. - М., 1990. Т.2.
        -- Мальцев В. М.Ф.Рафальский и белорусская еврейская драматическая студия // Еврейская культура и культурные контакты (Материалы 6 Ежегодной Международной Междисциплинарной конференции по иудаке). - М., 1999. Ч.3.
        -- Марков П. О театре: в 4 т. - М., 1974.
        -- Маршак С. Я. В начале жизни; страницы воспоминаний. - М., 1961.
        -- Михоэлс С. Беседы о театральном искусстве // Театр. 1990. 4.
        -- Михоэлс С. Статьи. Беседы. Речи. - М., 1981.
        -- Михоэлс С. Шолом-Алейхем на сцене Государственного еврейского театра // Соцiалicтична Харкiвщина. - Харьков, 20 июня 1941.
        -- Маркарян Э. О генезисе человеческой деятельности и культуры. - Ереван, 1973.
        -- Матвеев К. Сазонов А. Земля Древнего Двуречья. - М., 1986.
        -- Мелларт Д. Древнейшие цивилизации Ближнего Востока. - М., 1982.
        -- Матье М. Искусство Древнего Египта. - М.-Л., 1961.
        -- Мунк С. Еврейские древности. - Пермь.1879.
        -- Московский Государственный еврейский театр. Наборной экземпляр сборника статей, посвященный 15-летию театра // ЦГАЛИ. ф. 613. оп. 1. 8528.
        -- Московский еврейский театр "Габима" Турне Европа - Америка. - Рига.1926.
        -- Неправедный суд. Последний сталинский расстрел: Стенограмма судебного процесса над членами Еврейского антифашистского комитета. - М., 1994.
        -- Никольский Н.М. Царь Давид и псалмы Спб., 1908.
        -- Обзор документальных источников по истории евреев в архивах СНГ: центр. гос. архивы, гос. обл. архивы РФ.  М.,1994.
        -- Окладников А. Утро искусства. - Л., 1967.
        -- Папазян. В. Жизнь артиста. М-Л. 1965.
        -- Положение об управлении государственными театрами СССР. От 5 апреля 1923г. // ЦГА РФ. ф. 2306. оп. 1 д. 1886. л. 55.
        -- Пурим: Смысл и философия Пурима; Свиток Эстер с комментарием, основанным на еврейской традиции; Обычаи и традиции Пурима. - И., 1991.
        -- Разгон А. Евреи в Москве: очерки. И., 1996.
        -- Ранович А. Б. Элинизм и его историческая роль. - М., 1950.
        -- Резолюция о древнееврейском театре "Габима", принятая Первым всероссийским съездом еврейских деятелей просвещения и социалистической культуры 23 июля 1920 года. Заверенная маш. Копия. - ГАРФ. Ф. Р-1318. Оп.1. Д.138.
        -- Рот С. Еврейское изобразительное искусство // Искусство в еврейской традиции. - Иерусалим, 1989.
        -- Рудницкий К. Сорок девятый // Театр. 1988. 8
        -- Сб. Экспрессионизм. Драматургия. Живопись. Графика. Музыка. Киноискусство. - М., 1966.
        -- Сб. Е.Б.Вахтангов. Материалы и статьи. - М., 1959.
        -- Сб. Евгений Вахтангов. - М., 1984.
        -- Сб. Театральная Москва. - М., 1926.
        -- Сб. Еврейский вестник. - Л.,1928.
        -- Сб. Еврейская старина. - Пг., 1918.
        -- Сб. Главы из истории и культуры евреев Восточной Европы. Ч. 1-6. - Тель-Авив.1995.
        -- Сб. Евреи в России. История и культура. - СПб., 1995.
        -- Сб. История евреев на Украине и в Белоруссии Экспедиции. Памятники. Находки. - Спб., 1994.
        -- Сб. Материалы к истории евреев Украины. - Днепропетровск.1993.
        -- Сб. Евреи в культурной жизни Молдовы. Страницы истории и современность. - Кишинев.1997.
        -- Сб. Евреи провинциальной России. - Самара.1992.
        -- Сб. Искусство в еврейской традиции. - И.,1980.
        -- Сб. Восточный театр. - Л., 1929.
        -- Список театров Академического центра.  ГАРФ. Ф. А-2306. Оп.1. Д.2458.
        -- Список театров, театральных студий и цирков, рекомендованных АКТЕО для включения в сеть государственных театров. Датируется не позднее 7 августа 1925 г. // ЦГЛ РФ. ф.2306. оп.69. д.511. л.4.
        -- Стенограмма обсуждения спектакля Московского Государственного еврейского театра "Фрейдлихс" в Всесоюзном театральном обществе // ЦГАЛИ ф.970 ов.18 ед.хр.35.
        -- Стенограмма гражданской панихиды С.М.Михоэлса // Театр. 1990. 4
        -- Стенограмма вечера памяти С.М.Михоэлса в ГОСЕТ // ЦГАЛИ ф.2307. оп.2. ед.хр.523.
        -- Струве В. В. История древнего Востока. - М., 1941.
        -- Сэмюэлс Р. По тропам еврейской истории. - И., 1990.
        -- Телушкин Й. Еврейский мир. - М.,1999.
        -- Токарев А. Религия в истории народов мира. - М., 1986.
        -- Топоров В. Несколько соображений по вопросу о происхождении древнегреческой драмы (к вопросу об индоевропейских истоках).// Сб. Текст: семантика и структура. - М., 1983.
        -- Тураев Б. История Древнего Востока. - Л., 1935. Т.1.
        -- Тураев Б. А., Бороздин И.Н. Сборник источников по культурной истории Востока. - М., 1915.
        -- Флобер Г. Саламбо. - К., 1956.
        -- Фейхтвангер Л. Иосиф Флавий // СС. - М., 1956. Т.7.
        -- Фильцер А. Еврейская традиция в Российской империи и Советском Союзе. - М., 1993.
        -- Франк М. Дни Пурим. - И.,1991.ъ
        -- Финкельштейн Е. Жак Копо и Театр Старой Голубятни. - Л., 1971.
        -- Флавий И. Иудейские древности. Т. 1-2. - М.,1994.
        -- Флоренский П. Храмовое действо как синтез искусств. - М., 1922.
        -- Франк-Каменецкий И. Вода и огонь в библейской поэзии. - М.-Л., 1925.
        -- Хрестоматия. Мастерство актера. - М. 1935.
        -- Хонигсман Я. Найман А. Евреи Украины. Киев.1995.
        -- Цемах В. Наум Цемах - основатель "Габимы".// Творение "Габимы". - Иерусалим. 1966.
        -- Цинберг С. Л. Еврейский театр в Италии в эпоху Возрождения. // Еврейская летопись. 1У. 1926.
        -- Чайлд Г. Древнейший Восток в свете новых раскопок. - М., 1956.
        -- Чехов М. Литературное наследие: в 2 т. - М., 1995.
        -- Шагал М. Моя жизнь. - М.1994.
        -- Штейн А. И не только о нем... // Театр. 1988. 1 -3.
        -- Эттингер Ш. Россия и евреи. - И., 1993.
        -- Эфрос А. Художники театра Грановского.//Искусство. М.,1928. 1-2.
    Полная версия книги готовится к изданию. За справками обращаться на e-mail автора. 
      
      
      
  • Комментарии: 1, последний от 07/03/2004.
  • © Copyright Карп Вячеслав Ильич; Карп Ольга Вячеславовна (oleg_karp@msn.com)
  • Обновлено: 10/03/2003. 328k. Статистика.
  • Эссе: История
    • Оценка: 7.00*3  Ваша оценка:
    Связаться с программистом сайта.

    Журнал Самиздат
    Литература
    Это наша
    кнопка     		Премия "Русская фантастика-2004" -
    голосование интернет-читателей
    С 4 по 7 мая 2004 под Санкт-Петербургом состоится "Интерпресскон-2004". Подать заявку на участие>>
    "СТАРИННЫЙ ИНТЕРЬЕР".
    Мебель SECOND HAND из Голландии. Mассив дуба, натуральная кожа.