Актуальность прекрасного. Часть 2.

ГАДАМЕР Х.Г.

АКТУАЛЬНОСТЬ ПРЕКРАСНОГО

Часть 2.

Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. –С.266-323.

Часть 2. С.290-310.

(номера страниц по первоисточнику указаны в конце страницы).

получилось». Что же происходит? Мы явно ссылаемся на эту импровизацию. В нас что-то остается от этой, импровизации, и похоже, что это — произведение, а не только техническое упражнение для развития пальцев. Иначе нельзя было бы рассуждать о качестве или его отсутствии. Единство произведения основывается именно на герменевтической идентичности. Как понимающий я должен идентифицировать. Ибо там было что-то, о чем я рассуждал, что я «понимал». Я отождествляю нечто с тем, что было или есть, и только эта идентичность составляет смысл произведения.

Но если это и так (а я считаю, что истинность этого положения очевидна) — тогда была бы невозможна и художественная продуктивность, которая предполагает, что то, что она создает, и есть то, что есть. Даже тот скандальный пример с приспособлением для сушки бутылок, предложенным в качестве художественного произведения, кажется, подтверждает это. Суть этого произведения — в его воздействии, в однажды достигнутом эффекте. По-видимому, оно не сохранится как произведение в смысле постоянства классических форм творчества, но в смысле герменевтической идентичности оно вполне «произведение».

Понятие произведения как раз и не связано с классическим идеалом гармонии. Существуют иные формы, в которых происходит идентификация через согласие, и нам нужно задать себе вопрос: благодаря чему, собственно, возникает эта сопричастность? Но здесь есть и другой момент. Если это идентичность произведения, то только тот способен на действительное восприятие, действительное понимание художественного произведения, кто «участвует в игре», то есть тот, кто в своей деятельности добивается собственных результатов. Почему же это происходит? Конечно, не потому, что нечто удерживается в памяти. Здесь, хотя и имеет место идентификация, нет той особой сопричастности, делающей произведение значащим для нас. Что обеспечивает идентичность произведения самому себе? Можно спросить и так: что же превращает его идентичность в герменевтическую? Из последней формулировки ясно, что идентичность произведения заключается именно в том, что что-то при этом «понимается», что произведение хочет быть понято как то, что оно «имеет в виду» или «говорит». Требование, исходящее из произведения, ждет своего удовлетворения.

291

Произведение жаждет ответа, дать который может только тот, кто принял это требование. И отпет должен стать его личным, ответом, им самим активно добытым. Участник игры является ее частью.

Из собственного опыта мы, например, знаем, что посещение музея или присутствие на концерте требует духовного напряжения. Что же здесь происходит? Конечно, между ними есть различие. В одном случае мы имеем дело с репродуктивным искусством, а в другом об этом не может быть и речи, так как перед нами оригинальные произведения. И выходишь из музея уже не с тем ощущением жизни, с каким входил. И если тебе действительно удалось приобщиться к искусству, мир становится светлее и жить в нем легче.

Определение произведения как точки совпадения узнавания и понимания предполагает, кроме того, что подобная идентичность связана с изменением и различением. Произведение для воспринимающего — это как бы игровая площадка, на которую он должен выйти, Я могу показать это на примере классицистических идей. Например, у Канта было весьма своеобразное учение. Он отстаивал тезис, что в живописи носителем прекрасного является форма. Краски всего лишь раздражитель, возбуждающий чувства. Они субъективны и поэтому не относятся к собственно художественной или эстетической выразительности. Для того, кто ; немного знаком с классицистическим искусством (имеется в виду Торвальдсен), будет совершенно справедливым утверждение, что в этой классицистической, лишенной цвета скульптуре особое значение придается линии и форме. Несомненно, тезис Канта исторически обусловлен. Мы никогда не согласились бы с тем, что краски выполняют лишь роль раздражителей. Ведь мы знаем, что с помощью красок можно также строить и образ, а композиция не обязательно сводится лишь к линии и рисунку. Однако здесь нас интересует только то, что имел в виду Кант. Почему так выделена форма? Ответ может быть таким: потому что, если ее видишь, ее надо проводить, ее надо активно выстраивать, как того требует любая композиция — как живописная и музыкальная, так и театральная. Справедливо это и для литературы. Это постоянное сотворчество. Очевидно, что именно идентичность произведения побуждает к этой далеко

Кант. Критика способности суждения, § 33.

292

не случайной деятельности, управляемой и во всех возможных проявлениях имеющей свою логику.

Возьмем хотя бы литературу. Заслуга великого польского феноменолога, Романа Ингардена в том, что он впервые занялся этим . Как примерно выглядит эвокативная функция повествования? Я беру известный пример — «Братья Карамазовы». Там есть лестница, по которой бросается вниз Смердяков. Достоевский это конкретно описывает. Тем самым я достаточно подробно знаю, как эта лестница выглядит. Я знаю, как она начинается. Потом становится темно, и лестница поворачивает влево. Для меня это совершенно осязаемо. И все-таки я знаю, что никто другой не видит эту лестницу так, как я. И ведь каждый, кто испытывает на себе воздействие таланта Достоевского, достаточно подробно представляет себе эту лестницу и убежден, что видит ее такой, какой она есть на самом деле. Это и есть то свободное пространство, которое создает поэтическое слово, и мы заполняем его, следуя авторскому зову. Нечто аналогичное происходит и в изобразительном искусстве. Это синтетический акт. Мы многое должны объединить, связать воедино. Картина «читается», как принято говорить, так же, как читается написанное. Картину приходится «расшифровывать» точно так же, как и текст. И возникает эта проблема впервые вовсе не по отношению к кубистической картине. В последнем случае она просто крайне заостряется. Здесь требуется, так сказать, «перелистывать» одну за другой различные грани одного и того же, различные ракурсы, чтобы в итоге изображенное на холсте предстало во всей множественности граней, а следовательно, и в цвете, и пластически по-новому. Однако картину мы «читаем» не только у Пикассо, или Брака, или других современных им кубистов. Так происходит всегда. Кто, например, восхищается прославленным Тицианом или Веласкесом, конным портретом какого-нибудь Габсбурга и думает только одно: «Да это Карл V!» — тот в картине ничего не увидел. Ее необходимо воссоздать, как бы прочитывая слово за словом, чтобы в результате возник образ, в котором просвечивало бы его исконное значение: владыка мира, в царстве которого никогда не заходит солнце.

Итак, я мог бы совершенно определенно сказать: зани-

Ingarden R. Das literarische Kunstwerk. Tubingen, 1972.

293

маюсь ли я унаследованными образами традиционного художественного творчества или же современным художественным творчеством, это всегда заслуга рефлексии, заслуга духа. Требование конструктивности рефлексивной игры по определению заложено в произведении.

Поэтому мне кажется ошибочным противопоставлять две вещи: считать, что существует искусство прошлого, которым можно наслаждаться, и современное искусство, которое с помощью изощренных средств художественного формотворчества принуждает нас к соучастию. Смысл введения понятия игры заключается в том, чтобы показать, что здесь любой всегда соучастник. Это справедливо и для художественной игры, так как, собственно, нет принципиального барьера между произведением искусства и тем, кто это произведение будет постигать. Мне бы хотелось это сформулировать более определенно и категорически: даже хорошо знакомые нам произведения искусства, проясненные контекстом традиции, необходимо учиться читать. Это вовсе не значит, что нужно читать по слогам, выделяя отдельные слова, это значит прежде всего, что существует постоянное герменевтическое движение, направляемое смыслоожиданием целого и реализующееся, в итоге, в смысловом раскрытии целого через частное. Представьте себе, например, что кто-то читает вслух непонятный ему текст. Тогда и никто другой по-настоящему не поймет, что же тот читает.

Идентичность произведения гарантируется не какими-либо классическими или формальными определениями, но обеспечивается единственным способом — то, что мы рассматриваем создание произведения и как задачу, относящуюся к нам самим. И если в этом суть художественного произведения, то позволительно будет вспомнить о выводах Канта, доказавшего, что речь идет не о соотнесении или подведении под понятие чувственного образа, являющегося в своей особенности. Эстетик и историк искусства Рихард Гаман сформулировал это так: речь идет «о собственной значимости восприятия»*. Это должно означать, что восприятие больше не сливается с прагматическим контекстом жизни и не получает свою определенность от него, а предстает в полноте своей собственной значимости. Чтобы эта формулировка выявила свой действительный смысл, разумеется, требуется ясность и в том, что означает восприятие.

Наточи R. asthetik. Leipzig, 1911.

294

Естественно, восприятие не должно пониматься так, как оно понималось Гаманом во времена расцвета импрессионизма: человек как бы эстетически реагирует исключительно на так называемую «чувственную оболочку вещей». Воспринимать— это не только собирать различные впечатления чувств. Как об этом говорит само слово, воспринимать (wahrnehmen) — это принимать нечто как истину. А это означает, что предлагаемое чувствами рассматривается и воспринимается как некая определенность. Это одностороннее, догматическое понимание чувственного восприятия, рассматриваемое обычно как мера эстетического. В результате размышлений в своих собственных исследованиях я пришел к нестандартной формулировке, должной передать глубинную суть восприятия, — «эстетическая неразличимость»*. Я полагаю, что это искусственный способ, если умение судить «чисто эстетически» приобретается ценой отказа от смысловой стороны художественного образа.

Это было бы похоже на то, как если бы театральный критик занимался исключительно проблемами режиссуры, качеством исполнения отдельных ролей и т. п. Совершенно справедливо, что он это делает, но это вовсе не способ наглядно представить само произведение и его смысл, извлекаемый из постановки. Именно неразличимость особого способа репродуцирования произведения и сохраняющейся идентичности и составляет суть художественного опыта. И это относится не только к репродуктивным искусствам с их посредническим характером. Каким-то непостижимым образом художественное произведение всегда остается тем, что оно есть, даже при повторном и изменившемся обращении к нему. В репродуктивных искусствах тождество самому себе существует в двух смыслах, так как и репродукция и оригинал подвержены изменениям в то же время сохраняют самотождественность. Описанная мною «эстетическая неразличимость», очевидно, выражает тот смысл взаимной игры воображения и рассудка, которую Кант обнаружил в «суждении вкуса». Чтобы, глядя на что-то, еще и нечто увидеть, нужно некоторое мыслительное усилие — и это бесспорно. Но здесь речь идет о свободной, не нацеленной на понятие игре. Эта взаимная игра озадачивает нас: что же это, собственно, такое? Что порождает свободна

Гадамер Г. Г, Истина и метод, с. 163 сл.

295

игра образотворчества и понятийного понимания? Что это за многозначительность, в которой познается значимое? Любая чистая теория подражания или отражения, любая натуралистическая теория копирования не затрагивает сути вещей. Назначением великих произведений искусства никогда не было полное и точное отражение «природы», ее портретирование. В построении картины всегда используется своеобразная стилизация, как я показал это на примере конного портрета Карла V у Веласкеса. Кони Веласкеса столь примечательны, что сначала приходит на ум детская игрушка — конь-качалка, а уж потом яркий горизонт и устремленный вдаль взгляд полководца и императора, властелина этого огромного царства. Как все это взаимно согласуется, как из взаимосогласованности возникает именно это значение восприятия? Ведь тот, кто задается вопросом, удался ли конь, собственно, и не замечает самого произведения искусства. Его не замечает и тот, кто пытается уяснить себе, переданы ли исторические черты императора Карла V. Пусть этот пример поможет осознать исключительную сложность проблемы. Что мы, собственно, понимаем? И что говорит нам произведение? Чтобы сразу же отбросить всякие теории подражания, будет хорошо, если мы вспомним, что эстетический опыт приобретается на основе не только искусства, но и природы. Это проблема «прекрасного в природе».

Даже Кант, тщательно разработавший проблему автономности эстетического, ориентировался прежде всего на прекрасное в природе. И в том, что мы находим природу прекрасной, есть свой смысл. В том, что созидательная мощь природы оборачивается для нас красотой, как будто природа ее раскрывает перед нами, заключен граничащий с чудом нравственный опыт человека. Отличительная черта человека, по Канту, то, что природа являет ему красоту, имеет религиозно-творческую подоплеку. Это же служит очевидным основанием, опираясь на которое Кант представляет творчество гения, творчество художника как предельное раскрытие возможностей, присущих природе как божественному творению. В то же время природная красота по-своему неопределенна. В отличие от произведения искусства, в котором мы всегда узнаем нечто или пытаемся уловить что-то определенное, хотя, возможно, только с тем, чтобы пренебречь этим, в природе нас привлекает неуловимая сила уединенности. Более глубокий анализ эстети-

296

ческого опыта созерцания природы показал, что в определенном смысле это ошибочная иллюзия. Действительно, мы можем смотреть на природу только как художественно развитые и искушенные люди. Вспомним, что еще в XVIII Беке в путеводителях, говоря об Альпах, употребляли эпитет «страшные»; их первозданная дикость казалась несовместимой с красотой, человечностью, таинственностью бытия. Сегодня, напротив, весь мир убежден, что высокогорные Альпы — это не только естественно и возвышенно, но и подлинно красиво.

Понятно, в чем здесь дело. В XVIII веке мы смотрели на природу глазами рационалистически воспитанного воображения. Сады XVIII века, прежде чем в соответствии с английским стилем было создано подобие сада «дикой» природы, всегда планировались геометрически, как бы распространяя планировку здания и на саму природу. Как подтверждают примеры, в действительности на природу мы смотрели глазами воспитанными на искусстве, Гегель правильно понял, что прекрасное природе является отражением "прекрасного в искусстве. Глаз и творчество художника учат нас пониманию природы. Правда, сегодня еще не снят вопрос о том, помогает ли это нам в критической ситуации современного искусства. Отталкиваясь от нее, вряд ли нам удастся благополучно обнаружить в ландшафте прекрасное. Действительно, опыту естественного чувства красоты сегодня часто приходится корректировать претензии видения, сформировавшегося на основе искусства. Благодаря природной красоте мы можем заново вспомнить, что в произведении искусства мы познаем вовсе не то, о чем говорится языком искусства. Познаем же мы неопределенность отстраненности, с которой обращено к нам современное искусство и которая наполняет нас сознанием многозначительности исключительности всего находящегося перед глазами Что это за отсылка в неопределенное? Мы называем эту функцию символической в том особом смысле, какой вкладывали в это слово немецкие классики Шиллер и Гете.

297

II

Что значит «символ»? Первоначально этот греческий термин обозначал черепок, служивший знаком дружеских отношений. Расставаясь с гостем, хозяин вручал ему tessera hospitalis: он разламывал надвое черепок, одну половинку оставлял себе, а вторую отдавал гостю. И вот, когда тридцать или пятьдесят лет спустя потомок гостя появлялся в доме, его можно было опознать, соединив вместе обломки. Удостоверение личности — таков изначальный смысл слова «символ* в античности. Это возможность опознать в человеке старого друга.

В диалоге Платона «Пир» есть замечательная легенда, которая, как мне кажется, позволяет глубоко охарактеризовать тот род значения, которым наделено искусство. Один из героев «Пира», Аристофан, рассказывает историю (не утратившую очарования и по сей день), в которой раскрывается сущность любви. Он говорит, что люди первоначально были существами, круглыми, как шар; потом они посягнули на власть богов и те в наказание рассекли людей надвое. С тех пор человек, лишенный целостности жизни и бытия, ищет свою половину. Это и есть symbolon toy anthropoy: любой человек — только часть целого, а любовь — это встреча, в результате которой обретается это утраченное целое. Глубокая притча о встрече родственных душ может кое-что прояснить и в восприятии прекрасного в искусстве. Ведь и здесь дело обстоит таким образом, что значение, присущее прекрасному в искусстве, произведению искусства, отсылает нас к чему-то, что не заключено непосредственно в доступном восприятию внешнем облике. Но что же это за отсылка? Прямая функция отсылки заключается в том, чтобы указать на что-то другое, на то, что можно получить или познать и непосредственным образом. Если бы это было так, символ был бы равнозначен тому, что по крайней мере с эпохи Веймарского классицизма принято называть аллегорией: когда говорится не то, что имеется в виду, но при этом подразумеваемое может быть выражено и непосредственно. Следствием классицистского понимания символа, которое предполагает отсылку не в

298

аллегорическом смысле, было то, что понятие аллегории стало ассоциироваться для нас (в принципе несправедливо) с холодностью, отсутствием истинной художественности. Ведь при этом проявляются смысловые связи, известные заранее. Символ же, познание символического смысла предполагает, что единичное, особенное предстает как осколок < бытия, способный соединиться с соответствующим ему осколком в гармоничное целое, или же что это — давно ожидаемая частица, дополняющая до целого наш фрагмент жизни. Это «значение» искусства, как мне представляется, не обусловлено, вопреки позднебуржуазной религии образования, специфической общественной ситуацией; напротив, общение с прекрасным, особенно с прекрасным в его художественном воплощении, есть попытка прикосновения к возможному миру гармонии, где бы это ни происходило. Развивая эту мысль, мы осознаем значимость множественности этого опыта встреч с прекрасным, известной нам как в виде исторической последовательности, так и в виде наличной одновременности. В этой множественности нам снова и снова, притом в различных ипостасях, именуемых произведениями искусства, открывается все то же послание блага и гармонии. Это, как мне представляется, и есть более точный ответ на вопрос, в чем заключается значение прекрасного в искусстве. То есть в отдельном явлении встречи с прекрасным основу познания составляет не особенное, а целостность познаваемого мира и онтологической позиции человека в мире, включая и конечность человека в противоположность миру трансцендентного. Продолжая рассуждение в том же духе, можно сделать следующий важный шаг и сказать: это не значит, что то неопределенное смысловое ожидание, которое делает произведение искусства для нас осмысленным, может быть когда-либо полностью удовлетворено, так что мы, поняв и познав, овладеем смысловым целым в полном объеме. Именно это имел в виду Гегель, определяя прекрасное в искусстве как «чувственную видимость идеи». Это — глубокая мысль, согласно которой в чувственном явлении прекрасного в самом деле присутствует идея, недоступная непосредственному созерцанию. И все же такой подход представляется мне идеалистическим заблуждением. Он не отвечает тому существенному обстоятельству, что произведение искусства предстает перед нами как творение, а не как носитель некоего послания. Надежда, что смысловое содержание, обращенное к нам в произве-

299

дении искусства, может быть исчерпано понятийными средствами, уже не раз порождала тенденции, опасные для искусства. Именно это убеждение привело Гегеля к мысли об исчерпанности искусства. Согласно этому принципиальному положению Гегеля в форме понятия и философской интерпретации может и должно быть постигнуто все то, что в темных и лишенных понятийности высказываниях несет нам своеобразный чувственный язык искусства.

Тем не менее это идеалистическое заблуждение, противоречащее любому опыту общения с искусством, в особенности с современным искусством, решительно отвергающим смысловые ориентиры художественного творчества, которые могут быть исчерпаны в понятийных формах. В противовес этому я утверждаю, что символичность, а в особенности символичность в искусстве, основывается на нерасторжимом единстве намека и утаивания. Произведение искусства, будучи явлением уникальным, не просто носитель некоего смысла, который может быть выражен и с помощью других носителей. Смысл произведения искусства, скорее, в самом его существовании. Чтобы избежать ложных ассоциаций, следовало бы заменить слово «произведение» словом «формация», «структура». Это означает, например, что эфемерный процесс постоянно рождающейся и ускользающей речи в стихотворном произведении загадочным образом замирает, превращая ее в структуру, подобную отложениям горных пород. Прежде всего нельзя думать, что «формация» осуществляется в соответствии с чьим-либо замыслом (как это по-прежнему чаще всего бывает по отношению к понятию «произведение искусства»). Автор произведения и в самом деле созерцает творение своих рук так же, как и любой другой зритель. Между замыслом и приложенными усилиями, с одной стороны, и результатом — с другой, заключен скачок. Результат «предстает» перед нами, и тем самым раз и навсегда он «здесь», доступный и постигаемый в этом своем «качестве». Именно из-за этого скачка произведение искусства оказывается уникальным и незаменимым явлением. Это то, что Вальтер Беньямин называл аурой произведения искусства и что хорошо знакомо всем нам: вспомним возмущение, охватывающее нас при столкновении с кощунственным отношением к произведению искусства.

300

В разрушении художественной ценности для нас есть что-то от святотатства, нарушения религиозной заповеди.

Таким образом, мы подходим к пониманию следствия того, что искусство не только обнажает некоторый смысл. Скорее уж следовало бы утверждать, что дело искусства — заключить смысл в твердь, чтобы он не растекался и не ускользал, а был закреплен и сохранен в жесткой структуре. Возможностью освободиться от идеалистического понимания смысла и увидеть полноту бытия или истину, которую несет с собой искусство в двойственности открытия и обнажения, обнаружения и сокрытия, утаивания, мы обязаны в конечном счете Хайдеггеру, который решился в нашем веке на этот шаг. Он показал, что греческое понятие снятия покровов, aletheia, — лишь одна сторона основополагающего опыта человека в мире. Наряду со снятием покровов и в неразрывной связи с ним существует и облачение в покровы, сокрытость, составляющие часть конечности человеческого существа. Этот философский тезис, полагающий предел идеализму чисто смысловой интеграции искусства, включает в себя понимание того, что в 'произведении искусства заключено нечто большее, чем то или иное значение, постигаемое неопределенным образом как смысл. Это «нечто» зависит от факта единичности: все дело в том, что это нечто существует или, пользуясь словами Рильке, «такое было средь людей». Именно эта наличность, фактичность и оказывает неодолимое противодействие любому ожиданию смысла, претендующему на свое превосходство. Признать это принуждает нас само произведение искусства. «Ты передо мной как на ладони. Ты должен изменить сбою жизнь». Уникальность, особенность, через которую приходит к нам эстетический опыт, вызывает потрясение, шок.

Только таким путем мы можем прийти к подобающему понятийному консенсусу относительно того, чем же обусловлено зто наличие значения в искусстве. Мне хотелось бы углубить, а может быть, и развить, уже обладающее достаточной глубиной понятие символичности, заданное Гете и Шиллером, в следующем направлении: символ не только указывает на значение, но и актуализирует его — он репрезентирует значение. Понятие репрезентации сле-

301

дует при этом осмыслить в том же духе, в каком понятие репрезентации, представительства отражено в церковном и государственном праве. В этих областях человеческой деятельности репрезентация не означает замещения, несобственного или непрямого представительства, какой-либо замены или суррогата. Все дело в том, что само репрезентируемое присутствует в том качестве, в каком оно вообще может присутствовать. Применительно к искусству это означает, что нечто от этого присутствия сохраняется и в репрезентации. Например, когда известная личность, уже обладающая определенным общественным весом, получает репрезентативное изображение в виде портрета. Картина, висящая в зале ратуши, в церковном помещении или где-либо еще, это уже элемент наличного существования этой личности. В репрезентативном портрете личность присутствует в той репрезентативной роли» которой она наделена. Это значит, что портрет выполняет репрезентативную функцию. Конечно, речь идет не о фетишизме по отношению к картине, а о том, что произведение искусства не является просто знаком, напоминающим о чем-либо, указанием на существование чего-либо или его заменой.

Я как протестант всегда придавал чрезвычайно важное значение полемике относительно тайной вечери, которая велась в протестантской церкви, в особенности спору между Цвингли и Лютером. Как и Лютер, я убежден, что слова Иисуса: «Сие есть тело мое... сие есть кровь моя» — не следует понимать так, будто хлеб и вино «означают» что-то. Лютер совершенно верно понимал это и полностью придерживался в этом вопросе, насколько мне известно, старой римско-католической традиции, согласно которой хлеб и вино причастия суть плоть и кровь Христовы. Я затронул этот церковно-догматический спор лишь как пример, чтобы показать, что нечто подобное мы должны сказать себе и тогда, когда речь идет о понимании искусства: что произведение искусства не столько указывает на что-то, сколько содержит в себе то, на что указывается. Иными словами: произведение искусства означает приращение бытия. Это отличает его от всех производственных достижений человечества в области ремесла и техники, где создаются орудия и устройства, применяемые в быту и хозяйстве. Как известно, их отличительной чертой является то, что любой созданный человеком предмет служит лишь средством и инструментом. Мы не говорим о «произведении», покупа

302

утилитарный предмет домашнего обихода. Это изделие. Его отличительный признак — возможность повторного создания и тем самым принципиальная заменимость каждого такого инструмента или его части применительно к той функции, для выполнения которой он и был предназначен.

Напротив, произведение искусства незаменимо. Даже в эпоху технического тиражирования, в которую мы живем, обладая возможностью общения с произведениями высочайшего искусства через великолепные репродукции, это остается истиной. Фотография или грампластинка — это репродукция, а не репрезентация. В репродукции как таковой нет ничего от того уникального события, каковым является произведение искусства (даже в том случае, когда на пластинке запечатлено уникальное событие — «исполнение» произведения, также являющееся в свою очередь репродукцией). Если я найду более качественную репродукцию, я заменю ею старую, если потеряю — куплю новую. Что же все-таки присутствует в произведении искусства помимо того, что есть и в обычном, многократно воспроизводимом изделии?

Ответ на этот вопрос был дан уже в античности, нужно только вернуться к правильному его пониманию: в любом произведении искусства присутствует нечто, именумое mimesis, imitatio. Правда, не следует при этом понимать мимесис как подражение чему-то, заранее известному; напротив, речь идет о том, что изображаемое приобретает. Тем самым чувственную полноту непосредственного присутствия. Античное употребление этого слова восходит к обозначению движения звезд. Звезды — это воплощение чистых математических закономерностей и пропорций, определяющих законы движения небесных сфер. В этом смысле, как мне кажется, традиция права, когда заявляет: «Искусство — это всегда мимесис», то есть оно воплощает нечто. Вот только не следует впадать б заблуждение, будто то, что при этом воплощается, может быть постигнуто и реализовано каким-либо иным способом, нежели тот, которым оно рождено. Поэтому я и считаю полемику о предметном и беспредметном искусстве непродуктивной конъюнктурной возней, не имеющей отношения к сущности

303

искусства. Ведь есть множество форм реализации творческой потенции, в которых происходит воплощение, и каждый раз в результате конденсации обретает уникальную форму структура, значимая как залог гармонии, сколь бы ни отличалось от повседневного опыта то, что перед нами предстает. Символическая репрезентация, осуществляемая искусством, не нуждается в какой-либо зависимости от наличного мирз вещей, В том-то как раз и заключается отличительная особенность искусства, что воплощаемое им, независимо от того, богато или бедно оно ассоциациями или же вовсе лишено их, побуждает нас, как и встреча с чем-то знакомым, остановиться и выразить свое отношение. Еще предстоит рассмотреть, каким образом именно с этой характеристикой связана та задача, которую ставит перед каждым из нас искусство прошлого и искусство наших дней. Задача эта заключается в том, чтобы научиться слушать обращенное к тебе послание, и нельзя не согласиться с тем, что научиться этому — значит прежде всего освободиться от нивелирующей тенденции слышать не слушая и смотреть не видя, тенденции, распространяемой цивилизацией, рождающей все больше соблазнов.

Мы задались вопросом: что же познает человек в результате общения с прекрасным и в особенности с искусством? Основным выводом наших рассуждений было то, что применительно к искусству нельзя говорить о простой передаче или сообщении смысла. Если бы дело обстояло так, то познаваемое при этом составляло бы лишь часть общего смыслового ожидания теоретического разума. Если следовать идеалистам, например Гегелю, в определении прекрасного в искусстве как чувственной видимости идеи (само по себе оно является гениальным возвращением к рассуждениям Платона о единстве добра и красоты), с необходимостью придется предположить, что можно превзойти этот род проявления истины и что как раз философская мысль, имеющая дело с идеями, и есть высшая и наиболее адекватная форма постижения этих истин. Ошибка или слабость идеалистической эстетики заключается, по нашему мнению, в непонимании того, что уникальная особенность искусства связана как раз с тем, что в нем происходит встреча с особенным и с проявлением истины лишь в единичном. Смысл символа и символичного в том, что в нем осуществляется отсылка парадоксального рода: символ сам воплощает то значение, к которому он отсылает, и даже делает

304

его возможным. Искусство осуществляется только в такой форме, сопротивляющейся чисто понятийной интерпретации — великое искусство опознается по потрясению, которое оно вызывает, — потому что мы всегда оказываемся неподготовленными, беззащитными перед мощью подлинного произведения искусства. Поэтому сущность символичного, как и символического, в том-то и заключается, что ' оно не ориентировано на постигаемую интеллектуально функцию означивания, а содержит свое значение в себе.

Так наше рассмотрение символичности искусства начинает перекликаться с предыдущими рассуждениями об игре. В них исходным положением было то, что игра представляет собой своего рода самопрезентацию. В искусстве это находило выражение в специфическом характере приращения бытия, в repraesentatio, прибавлении бытия, которое сущее получает за счет того, что представляет самое себя. В этом пункте, как мне кажется, идеалистическая эстетика нуждается в пересмотре, поскольку необходимо более адекватно отразить этот аспект восприятия искусства. Общий вывод, который неизбежно следует из этого, давно подготовлен, а именно: искусство в какой бы то ни было форме, будь то освященное традицией привычное предметное искусство или же порвавшее с традицией современное искусство, полное неожиданностей, — в любом случае оно требует от нас самостоятельного созидательного усилия.

Мне хотелось бы указать на одно следствие, которое позволяет выявить действительно объединяющий, созидающий общность структурный характер искусства. Тот факт, что при воплощении, каким является произведение искусства, не изображается нечто, чем произведение не является (то есть произведение искусства ни в коей мере не аллегория, когда говорится одно, а подразумевается другое; напротив, то, что произведение высказывает, следует искать в нем самом), — этот факт нужно понимать как общее требование, а не только как необходимое условие так называемого современного искусства. Если при взгляде на картину в первую очередь спрашивают о том, что на ней изображено, — это удивительно наивная форма предметно-понятийного осмысления. Конечно, и это тоже присутствует в восприятии искусства. И такой компонент представлен в нашем восприятии, насколько это вообще возможно, но совершенно очевидно, что не это, собственно, является целью нашего общения с произведением искусства.

305

Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить о так называемой чистой инструментальной музыке. Это беспредметное искусство. Бессмысленно говорить здесь о четких, определенных ориентирах понимания и общения, хотя попытки такого рода иногда и предпринимаются. Нам известны также вторичные, гибридные формы, такие, как программная музыка или опера, музыкальная драма, которые как раз своей вторичностью отсылают нас к феномену инструментальной музыки, этому великому утонченному достижению европейской музыку и его кульминации — венской классике, выросшей на культурной почве австрийской монархии. Как раз на примере этой музыки можно наглядно представить смысл вопроса, постоянно держащего нас в напряжении: почему музыкальное произведение таково, что о нем можно сказать: «это довольно бесцветно», или же: «это поистине величественная и выразительная музыка», например об одном из поздних струнных квартетов Бетховена? Что лежит в основе этих качеств? Конечно же, это не какое-либо внешнее отношение, которое могло бы быть выражено, названо в качестве «смысла». Но и не количественно определенный объем информации, как это пытается представить информационная эстетика, — словно главное не заключается как раз в качественных вариациях. Почему мотив плясовой песни может быть трансформирован в пасхальный хорал? Всегда ли при этом присутствует некое тайное подчинение слову? Возможно, что нечто такое существует и музыканты постоянно испытывают искушение обнаружить подобные смысловые опоры, можно сказать, рудименты понятийного смысла. И при созерцании произведений беспредметного изобразительного искусства мы не можем отрешиться от того, что визуальными ориентирами в нашей обыденной жизни являются как раз предметы. Точно так же в сосредоточенном состоянии, в котором мы воспринимаем музыку, нам служит то же ухо, которым мы привыкли ловить слова. Между бессловесным языком музыки, как часто говорят, и языком нашей повседневной речи, постоянного общения существует нерасторжимая связь. Возможно, такая же связь есть и между предметным зрением, ориентацией в мире и художественным требованием создавать из элементов этого зримого предметного мира новые неожиданные композиции и причащаться их внутренним напряжением.

Вспомнить еще раз об этих пограничных проблемах

306

полезно, чтобы яснее осознать то коммуникативное действие, которое требует от нас искусство и в котором мы находим единение. В начале я говорил о том, что так называемое современное искусство, по крайней мере с начала XIX века, выпадает из само собой разумеющейся общности гуманистически-христианской традиции, что исчезают общепринятые объединяющие тематические элементы, которые надлежало сохранять в форме художественного творчества, чтобы каждый, знакомый с ними, мог пользоваться ими, как словарем, из которого составляются новые высказывания. В самом деле, ситуация здесь совершенно иная, поскольку, как я говорил, художник теперь не обращается от имени общины, а должен формировать свою собственную общину на основе проникновенного самовыражения. И ему удается создать свою собственную общину, а в принципе этой общиной является вся ойкумена, весь обитаемый мир, и она поистине универсальна. Собственно говоря (и это требование всех творцов искусства), каждый должен воспринять тот язык, который воплощен в произведении искусства, и овладеть им как родным. Независимо от того, лежит ли в основе формального решения и авторской трактовки предварительная очевидная общность нашего понимания действительности или же мы только в столкновении с художественной структурой начинаем, так сказать, «овладевать грамотой», учить алфавит и язык того, кто обращается к нам через нее, — в любом случае речь идет о совместном действии — действии потенциального сообщества.

III

Теперь наступила очередь третьего понятия — «праздник». Если и есть что-то, связанное со всей совокупностью ощущения праздника, так это то, что в празднике невозможно уединение. Праздник — это общность и репрезентация общности в ее законченной форме. Праздник — всегда для всех. И если кто-то не принимает участия в празднике, мы говорим, что он «отстраняется». Непросто четко осмыслить это свойство праздника и связанную с ним структуру переживания времени. Опереться при этом на чьи-либо труды не представляется возможным, хотя и есть несколько значительных исследователей, обративших внимание на эти проблемы. Я хотел бы напомнить о филоло-

307

re-классике Вальтере Ф. Отто или филологе-классике венгерского происхождения Карле Кереньи ; кроме того, разумеется, теология с давних времен считала своим долгом уяснить, что же представляет собой праздник и время праздника.

Пожалуй, можно было бы оттолкнуться от следующего первичного наблюдения. Говорят: «Праздники справляют, праздничный день — день торжественный». Но что это значит? Что значит «справлять праздник»? Значит ли «праздновать» только что-то отрицательное — быть свободным от трудов? И если да, то почему? Ответ же будет таков: потому что труд разделяет и разобщает нас. Преследуя деловые цели, мы обособляемся, несмотря на единение, которое было необходимо с давних времен на совместной охоте или в производственной деятельности, основанной на разделении труда. В то же время праздник и торжество со всей очевидностью отличаются тем, что первоначальное разделение здесь отсутствует, напротив, наступает всеобщее единение. Правда, эта отличительная особенность празднества связана с определенным искусством, которым мы владеем уже недостаточно хорошо. Это искусство проведения праздника. И здесь люди отдаленных времен и менее развитых цивилизаций значительно превосходили нас. Спрашивается: в чем же, собственно, состоит это искусство? Очевидно, что в не поддающейся четкому определению общности, сосредоточении, хотя никто и не может сказать, к чему и на чем люди сосредоточиваются. Все эти рассуждения, и видимо не случайно, напоминают рассуждения, относящиеся к восприятию произведения искусства. У празднования существуют определенные способы выражения. Есть соответствующие устойчивые формы, именуемые обычаями — старыми обычаями, и нет среди них обычая, который не был бы старым, то есть ставшим устойчивой привычкой определенного действия. Существует и языковая форма, отвечающая празднику и торжеству. Ее называют торжественной речью. Но в гораздо большей степени, нежели формы торжественной речи, праздничным торжествам подобает молчание. Мы именуем его торжественным молчанием. Можно сказать, что молчание охватывает нас, и

308

то же происходит с каждым, кто неожиданно оказывается перед «поражающим» его памятником художественного или религиозного творчества. Я вспоминаю Национальный музей в Афинах, где приблизительно каждые десять лет выставляют какое-нибудь новое бронзовое чудо, извлеченное из глубин Эгейского моря; когда впервые входишь в зал, тебя охватывает торжественное молчание. Чувствуется, как все сосредоточены на том, что предстает перед ними. Поскольку праздник справляют, ясно, что праздник — это деятельность. Пользуясь эстетической терминологией, можно говорить об интенциональной деятельности. Мы празднуем — и это особенно очевидно там, где происходит общение с искусством, — сосредоточиваясь на чем-либо. Речь идет не просто о совместном присутствии, а об интенции, объединяющей всех и препятствующей распаду человеческого единства на отдельные, частные разговоры и личные впечатления.

Обратимся теперь к временной структуре праздника и посмотрим, не поможет ли она нам найти подход к праздничности искусства и временной структуре произведения искусства. Снова попытаюсь воспользоваться наблюдением над языковыми средствами выражения. Как мне кажется, единственный добросовестный способ сделать доступными для понимания философские мысли — подчиниться тому знанию, которое уже заключено в языке, объединяющем всех нас. Напомню: мы говорим: «праздник наступает». Наступление праздника знаменует совершенно особую часть нашей жизни. «Наступление» — необходимо чутко прислушиваться к словам, если начинаешь мыслить. «Наступление» — слово, решительно отбрасывающее понятие цели, к которой следует направляться. «Наступление» — это не значит, будто ступают, прежде чем наступить. Наступив, праздник оказывается с нами сразу и на все отведенное время. В том и состоит временная структура праздника, что, «наступив», он не распадается на последовательность следующих друг за другом моментов. Конечно, существует программа праздника: праздничная церковная служба, скажем, состоит из определенных частей и даже подчиняется определенному распорядку. Но все это возможно только потому, что праздник наступает. И уж потом можно найти соответствующие формы его воплощения. Но временная структура наступающего праздника, безусловно, не сводится к распределению времени.

309

Праздник связан — не буду утверждать, что непременно (или, быть может, все же в некотором глубинном смысле это так?) — с некоторого рода возвращением. Правда, есть повторяющиеся праздники, называемые так в отличие от неповторяющихся. Вопрос в том, не стремится ли и уникальный праздник к своему повторению. Календарными праздники называются не потому, что внесены в определенный временной порядок; напротив, сам порядок времени, календарь возникают как результат повторения праздников: не только в церковном календаре, но и измеряя время вообще, мы склонны двигаться не от месяца к месяцу, а от праздника к празднику, от Рождества к Пасхе и т. п. Все это демонстрирует примат приходящего в свое время, обладающего своим временем над абстрактным исчислением и наполнением времени.

Похоже, дело в том, что существуют два возможных фундаментальных отношения ко времени , Нормальное, прагматичное отношение ко времени — это «время для чего-нибудь», то есть время, которым распоряжаются, которое планируют, которое есть, или которого нет, или которое не предполагается. По своей структуре — это пустое время, время, которое чем-либо заполняется. Крайним примером ощущения этой пустоты времени является скука. Время переживается как мучительная данность в своем безликом ритме повторения. Противоположностью этой пустоты является пустота занятости, когда времени постоянно не хватает и постоянно что-нибудь предстоит сделать. Предстоящее —это способ ощущения времени как ресурса, необходимого для чего-либо, или как периода, для наступления которого следует выждать надлежащий момент. Крайности скуки и деловитой занятости выражают один и тот же подход: время рассматривается как «заполненное» чем-то или «не заполненное». Время ощущается при этом как нечто, что следует «провести», израсходовать и что действительно расходуется. Время переживается в этом случае не как время. — Наряду с этим существует и совершенно иное отношение ко времени, и это отношение, как мне кажется, тесно связано с отношением ко времени и в ходе праздника и в искусстве. Я бы назвал его, в противоположность времени пустому, рождающемуся в наполнении,

310