Российская Федерация Министерство культуры

Академия переподготовки работников искусства, культуры и туризма

Ермохин Андрей Александрович

Творческая интуиция в исполнительском искусстве

(Философско-эстетический аспект)

Специальность 09.00.04 - эстетика

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени кандидата философских наук

Москва 2000

Работа выполнена на кафедре общественных наук Академии переподготовки работников искусства, культуры и туризма.

I. Общая характеристика работы

Актуальность темы исследования. Интуитивное усмотрение целесообразности и целостности - одна из важнейших характеристик эстетического отношения, культивируемого художественным творчеством.

Художественно-творческая интуиция "сливает" в удивительное единство чувственное и логическое, познавательное и оценочное, неосознанное и сознательное. Именно искусство внушает доверие к интуиции, к эстетическому совершенству, которое оказывается интуитивным критерием целесообразности.

В исполнительском искусстве отмечаются особые условия функционирования творческих процессов. Создание "живого" художественного произведения является только одной стороной исполнительского творчества. "Воспроизводящее" творчество "распредмечивает" художественную идею действиями исполнителей, рождая новую художественную реальность со своими особенностями, без осмысления которых специфика исполнительского искусства не может считаться всесторонне исследованной.

Было бы целесообразным и продуктивным обратиться для исследования к искусству, позволяющему исследователю находиться как бы "внутри" творческого процесса, наблюдать все стадии художественно-творческой деятельности, фиксировать и анализировать "сиюминутно" рожденное творческое решение.

Речь идет об исполнительском искусстве, представляющем собой сложную художественную структуру - "ансамбль" видов с многоэлементной, разнородной, сложной образно-эмоциональной "тканью".

В диссертационном исследовании рассматривается художественно-творческая интуиция в качестве важнейшего элемента творческого мышления, затрагивающего такие стороны художественной деятельности и художественного сознания, как творчество, восприятие, истина, красота. Интуитивное знание, как знание нового, обычно существует в виде неожиданной догадки, символической схемы, в которой лишь угадываются контуры будущего произведения. Однако, по признанию многих авторов, такого рода озарение составляет основу всего творческого процесса.

Эстетическое и особенно художественное восприятие также включают в себя элементы художественной интуиции.¹Восприятие художественной образности читателем, зрителем, слушателем сопряжено с определенным настроем на восприятие художественной ценности, которая скрыта от поверхностного наблюдения. Художественная интуиция при этом становится средством, при помощи которого воспринимающий проникает в область художественно значимого, обеспечивая акт сотворчества воспринимающего произведение искусства и его творца.

Перечисленные нами особенности присущи всем видам исполнительского искусства и поэтому нуждаются в специальном исследовании.

Степень разработанности темы. Попытки найти механизмы появления оригинальных мыслей предпринимались различными философскими и психологическими школами, использующими определённые подходы:

философский. имеющий две разновидности гносеологическую и метафизическую. Гносеологический подход

' Художественное восприятие мы не рассматриваем специально в своем исследовании, т.к. оно достаточно разносторонне и глубоко рассматривалось в психологических и педагогических исследованиях.

направлен на познание мира в процессе художественной интуиции (Платон, Шопенгауэр, Бергсон, Н.О. Лосский, В.Ф. Асмус и др.) Метафизический подход раскрывает сущность религиозно-этической интуиции (Сократ, Фома Аквинский, B.C. Соловьев);

- психологический, в котором можно выделить подходы, связанные со сближением с естествознанием и рассмотрением проблемы творческого воображения, творческой интуиции, вдохновения, а также направление в психопатологии, рассматривающей проблему творческой деятельности в контексте гениальности-помешательства (Ч. Ломброзо, В.М. Бехтерев, В.Ф. Чиж и др.), влияния наследственности, пола и ряда других факторов;

- интуитивный, направленный на раскрытие метафизической сущности мира в процессе художественной интуиции (Платон,

Шиллер, Шопенгауэр, Ницше и другие), в музыке, в живописи,

архитектуре и т. д., а также с позиций историко-литературного подхода (А.А. Потебня, А.Н. Веселовский, Д.О. Овсянико-Куликовский и,др.), где сделана попытка рассмотреть народную поэзию, мифы, сказки (С.О. Грузенберг).

синергетический. основанный на синергетике как конкретной теории непрерывной самоорганизации любой открытой системы, т.е. такой, которая обменивается со своим окружением веществом, энергией и информацией (И. Пригожий, И. Стенгерс, Е.Н. Князева, В.И. Рузавин, Г. Хакен, А.Г. Асмолов, Н.Ф. Вишнякова, B.C. Цикин, Ю.В. Шаронин).

В диссертации рассматривается исполнительское искусство как художественно-эстетическое творчество. Реальные и душевные источники художественного творчества усматриваются в различных явлениях: фантазии (эстетика романтизма), многообразном стремлении к изменению (Шиллер), стремлении к подражанию (Аристотель, современный

натурализм), символическом изображении (немецкий идеализм, экспрессионизм) и во многом другом.

В обозначении границ художественного творчества помогает определение художественно-эстетической деятельности как "деятельности, в процессе которой создается и воспринимается произведение искусства", совершенствуется личность творца, её художественно-эстетические, культурные, ценностные ориентации, способы художественно-эстетической деятельности и достижение результатов.

Представляется важной мысль Л.С. Выготского о том, что "...искусство может сделаться предметом научного изучения только тогда, когда оно будет рассматриваться как одна из жизненных функций общества в неотрывной связи со всеми остальными областями социальной жизни, в его конкретной исторической обусловленности"¹.

Существует немного работ, рассматривающих сущность исполнительства как отдельную область художественной проблемы². Считая, что исполнение как форма творческого процесса и поведения поддается изучению и измерению, исследователи, между тем, изучали только зримый результат. Эти исследования, при всей их бесспорной важности, не дают представления обо всех сложных процессах художественно-творческой исполнительской деятельности. Это относится и к проблеме творческой интуиции в исполнительском искусстве.

Интуицию исследовали философы (Кант, Шеллинг, А. Бергсон, Б. Кроче, Ф.В. Асмус, М. Бунге), психологи (Л.С. Выготский. Б.М. Теплое, Я.А. Пономарев, А.А. Налчаджян), искусствоведы (А.Ф. Хитрук, Г.Г. Дадамян, А.А. Никитин).

¹ Выготский Л.С. Психология искусства. Р н/Д, 1998. с. 8.

См.: Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1-2. Л., 1963; Кудинова Т.Н. От водевиля до мюзикла. М., 1982; Проблемы романтизма в исполнительском искусстве. М., 1994; Костина Е.П. Творческий труд в исполнительских искусствах. М., 1995; Дувирак Д.А. Тембро-динамические аспекты музыкального мышления (Взаимодействие творчества и восприятия). Киев, 1987.

Философы, независимо от исповедуемых философских направлений, шли от интроспективно выявляемого и логически необходимого факта значительной роли интуиции в познании: научном, художественном, техническом, природном.

Психологи, исследующие психологические процессы художественного познания и творчества, подтверждали большую роль интуиции в художественном познании, и на основании исследований выстраивали механизм творческого процесса или этапы творчества.

Основная проблематика, которую мы находим в литературе, не дает полного представления о художественно-эстетических особенностях исполнительского искусства как вторичного творчества. К нашей теме - "Творческая интуиция в исполнительском искусстве" относятся только общие положения проанализированных работ, специальных же полиаспектных исследований, касающихся исполнительского искусства, не существует.

До сих пор многое в действии интуитивного механизма представляется загадочным и вызывает большие трудности при его изучении.

Цели и задачи исследования. Основные цели исследования:

теоретическая - обосновать тезис об особенностях взаимодействия объективного мира искусства и субъективного мира отдельного художника-исполнителя;

практическая - выявить механизм проявления творческой интуиции в художественно-творческой деятельности Автора и Исполнителя.

Для достижения этих целей потребовалось решение следующих задач:

- определить основные закономерности исполнительского искусства;

на основе эмпирических исследований особенностей проявления творческой интуиции в исполнительском искусстве обосновать тезис о взаимодействии объективного мира искусства и субъективного мира отдельного художника-исполнителя;

выявить механизм творческой интуиции в создании произведений исполнительского искусства и их исполнении;

установить факторы и закономерности реализации принципа взаимодополнительности, взаимодействия психического и художественного в художественно-эстетической деятельности Авторов и Исполнителей.

В творческом процессе исполнительского искусства как виде особого художественно-эстетического творчества важны, прежде всего, такие этапы как:

а) Разгадывание замысла автора;

б) Нахождение правильной эмоциональной и образной структуры в заданных условиях;

в) Верная передача того художественно-эстетического смыслового подтекста, который заложен автором;

г) Привнесение новых творческих элементов, своеобразных художественных решений в новое произведение;

д) Обогащение произведения (художественного образа), благодаря особому творческому состоянию исполнителя.

В связи с этим выявление некоторых общих закономерностей основных этапов творческого процесса в исполнительском искусстве также является одной из задач данного исследования.

Теоретико-методологическая основа исследования. Принципиально важным моментом в исследовании творческой интуиции в исполнительском искусстве является "метаиндивидуальный" и "полисистемный" подход (по Л.Я.

Дорфману). Нам представляется интересной концепция метаиндивпдуального мира, в основу которой положен ряд принципов, в их числе: принцип двойственности качественной определенности и принцип взаимодополнительности.

Принцип двойственности качественной определенности взаимодействия индивидуальности художника с объектами ее мира, указывает на то, что: "каждый из партнеров представляет собой одновременно целое и часть другого целого, с которым он вступает во взаимодействие".²

Исследование особенностей творческой интуиции в исполнительском искусстве основывается на анализе теоретических положений исполнительства и творчества, путей и условий художественноттворческой деятельности авторов и исполнителей.

Именно "мета-", "поли-" подход является наиболее продуктивным и естественным в решении вопроса взаимодействия мира искусства и мира художника³.

"Наиболее важным связующим звеном между философией и искусством является концепция личности, утверждаемая сознательно или неосознанно - в произведении художественного творчества". Весь человек со всеми его психофизическими данными.

Вопрос решается в философском, эстетическом, психологическом, и аксиологическом аспектах, посредством "метаиндивидуальной психологии искусства", которая относится к неклассической психологии искусства.

' См.: Дорфман Л.Я. Метаиндивидуальный мир. М., 1993; Дорфман Л.Я. Эмоции в искусстве. М., 1997.

² Дорфман Л.Я. Эмоции в искусстве. М., 1997, с.78.

³ См.: Метафилософия или Философская рефлексия в пространстве традиций и новаций. Сб. ст. (Международные чтения; Вып. 4). СПб. 1997.

⁴ Новиков А. В. От интуитивизма к позитивизму. Критические очерки. М., 1976. С. 4.

Два корня питают метанндивидуальную психологию искусства. Один из них имеет общетеоретический аспект и связан с антропоцентрическим подходом к культуре вообще. Антропоцентризм утверждает своим предметом человека в культуре, который должен превосходить себя, чтобы быть самим собой. В этом подходе особое значение имеют два положения. Согласно первому, субъективность (понимаемая в широком смысле слова) входит в культуру, являясь элементом её определения, а не располагается где-то над ней или за ней. Второе положение исходит из понимания культуры как единства материального и духовного и содержит мысль о том, что смысл, идея и предмет слиты в единое культурное образование, элемент второй природы человека. Исходя из этого, антропоцентрический подход к культуре правомерно распространить также на произведения искусства, рассматривать художественный предмет и его психо-идеальные качества в единстве.

Второй корень метаиндивидуальной психологии искусства имеет конкретно-научные истоки. Они восходят к теории интегральной индивидуальности B.C. Мерлина' и разработанной на её основе концепции метаиндивидуального мира². "На их основе взаимодействия человека и произведений искусства рассматриваются с позиций положения о двойственности их качественной определенности, в логике полисистемного устройства метаиндивидуального мира, феноменов человеческого инобытия в произведениях искусства" .

Метаиндивидуальная психология искусства ориентируется на релятивистскую картину мира и отвергает абсолютизацию

' См.: Мерлин B.C. Очерк интегрального исследования индивидуальности. М„ 1986; Мерлин B.C. Структура личности: характер, способности, самосознание. Пермь, 1990.

² См.: Дорфман Л.Я. Метаиндивидуальный мир. М., 1993.

³ Дорфман Л.Я. Эмоции в искусстве. М., 1997. С. 109.

искусствоцентрнческого и антропоцентрического взглядов на характер взаимоотношений человека и искусства. Абсолютизация этих подходов преодолевается на основании принципа взаимодополнительности. Он "разрешает" изучать одновременно: а) художественные предметы и произведения искусства в логике жизнедеятельности индивидуальности, б) индивидуальность в логике существования произведения искусства.

Основная проблема, которая при этом ставится и исследуется, состоит в том, чтобы раскрыть природу и своеобразие метаиндивидуального мира искусства.

Психическое и художественное рассматриваются в данном исследовании как разнокачественные образования, взаимодействующие между собой путем взаимных переходов психического (внехудожественного) в художественное (внепсихическое) на объектном и субъектном полюсах.

Научная новизна диссертации заключается в том, что данное исследование является специальным полиаспектным, рассматривающим исполнительское искусство как отдельную область проблемы "вторичного" творчества.

Определены предпосылки и основы рождения виртуальных видов исполнительского искусства, принципы их становления и развития, а также методы художественно-эстетической деятельности исполнителя в указанных видах.

Намечены этапы пути художника к философскому осмыслению действительности.

Положения, выносимые на защиту:

условиями инициирования творческой интуиции в исполнительском искусстве являются: достаточно высокий уровень творческого характера взаимоотношений человека и

искусства (целостное видение проблемной ситуации); умелое, мастерское владение механизмом и техникой творческой деятельности:

важнейшими принципами художественно-эстетической деятельности исполнителя являются: опора на метаиндивидуальную психологию искусства, ориентированную на релятивистскую картину мира и отвергающую абсолютизацию искусствоцентрического и антропоцентрического взглядов на характер взаимоотношений художника (исполнителя) и искусства; реализация в художественно-творческой деятельности принципа взаимодополнительности, взаимодействия психического и художественного (внепсихического) на объектном и субъектном полюсах.

Научно-практическая значимость результатов, полученных в диссертации, определяется тем, что они в значительной степени расширяют представления о функциях творческой интуиции в исполнительском искусстве и процессах её инициирования. Выдвигаемые положения могут быть использованы в ходе дальнейшей разработки проблемы исполнительства, а также в качестве теоретической основы виртуальных видов исполнительского искусства, виртуальной драматургии и формирования института виртуального исполнительства.

Апробация работы. Диссертация обсуждена на заседании кафедры общественных наук Академии переподготовки работников искусства, культуры и туризма и рекомендована к защите. Основное содержание диссертации изложено в статье и научном издании по проблемам диссертационного исследования.

11 II. Основное содержание работы

Диссертационное исследование состоит из введения, двух глав, заключения, библиографии. Во введении обосновывается выбор темы и предмета исследования, рассматривается степень разработанности проблемы, формулируются цели и задачи исследования, обозначаются его методологические установки и идейно-теоретические источники, определяется научная новизна.

Глава I Исполнительское искусство как творческий процесс.

В первом параграфе - виды исполнительского искусства -прослеживается их эволюция и взаимовлияние. Исполнительское искусство определяется как гибкая динамическая художественно-эстетическая система творческих процессов воссоздания художественных произведений различными исполнительскими средствами. Также рассматривается системно-видовое функционирование исполнительского искусства в ракурсе синестезии (в единстве философского, эстетического, психологического и аксиологического аспектов).

Для уточнения сущности понятия "исполнительское искусство" автор использовал тезис В.Б. Шкловского об искусстве как о способе переживать деланье вещи¹. Главным критерием в отборе видов исполнительского искусства стал временной. Сиюминутное переживание "делаиья" вещи всеми участниками процесса художественно-творческой деятельности является ведущим признаком исполнительского искусства. Исполнительское искусство, реализуя творческие задачи, имеет своей целью непосредственное деланье "здесь и сейчас".

Таким образом, определены виды искусства, интересующие нас в контексте поставленной проблемы и конкретные формы их

¹ См.: Шкловский В.Б. Гамбургский счёт. М., 2000.

существования. Именно - Театр, Музыка, Цирк, Хореография и, соответственно, спектакль, произведение, представление, танец. Данные виды исполнительского искусства, существуя в указанных формах, направлены к созданию художественного образа, а точнее, - исполнительского художественного образа. Особенности предмета художественного отражения и значение художественного образа, как основы эстетического содержания произведения, составляют содержание анализа специфики видов искусства. Определить специфику данного вида .и означает -выяснить особенности его предмета и особенности создания художественного образа.

Особые свойства художественного образа указывают на его: а) метафоричность, парадоксальность, ассоциативность; б) самодвижение; в) многозначность и недосказанность; г) оригинальность. К ним также относятся индивидуализированное обобщение и типизация, как проявление взаимосвязи, взаимозависимости реального мира и личности художника; -взаимосвязи художественной реальности и художественной концепции. При этом гносеологические свойства, составляющие художественный метод, являются вместе с тем и стилеобразующими.

При рассмотрении проблемы "целого" и "части" определяется "опережающее" участие целого в творческом процессе как психологической почвы, на которой произрастает иллюзия "вненаходимости" самого творческого процесса.

Второй параграф - Автор н Исполнитель (оригинал и исполняемое). Типология соотношений. Как авторскому, так и исполнительскому творчеству присуща эмпатия (Басин Е.Я.) -процесс моделирования "Я", создания "Я-образа" (музыкального, танцевального, сценического). Как считает Басин, не бывает художника без высоко развитой эмпатической способности: без эмпатии в творчестве не может быть получен

новый результат. У настоящих художников процесс выдумывания, акт творческого открытия нового, совершается не "головным" рассудочным способом, а на основе эмпатии, что и делает выдумку психологически и художественно убедительной. Именно поэтому мы не можем доказать истинность характеров или образов, созданных писателем, композитором, актером, но чувствуем их правдивость¹. Однако не надо думать, что эмпатия автоматически ведет к художественному открытию. Она всего лишь техническое, формальное (хотя и необходимое) условие продуктивного акта порождения нового. Эмпатию ещё можно объяснить как процесс "вчувствования" в первичный (авторский) материал. Только мысленная- встреча с познаваемым, непосредственное пребывание в оригинале и слияние с ним является гарантией достоверности приобретаемой информации. Можно, пожалуй, сказать, что актер - самый благодарный читатель, музыкант - самый понятливый слушатель...

Автор, моделируя образ, "зашифровывает" его посредством художественного языка. Под художественным языком понимается арсенал выразительно-изобразительных средств, потенциальные возможности, которыми на данном этапе развития располагает система искусства. Эмпатия исполнителя осуществляется в процессе "расшифровки" авторской идеи и создания относительно самостоятельного художественного образа. Например, если у композитора художественная идея обыкновенно зарождается под влиянием внемузыкальных доминант, то в искусстве исполнителя происходит обратное: звучащие образы вызывают к жизни внемузыкальные ассоциации.

¹ См.: Басин Е.Я. Психология художественного творчества: (Личностный подход). М., 1985; Басин Е.Я. Творческая личность художника. М., 1988.

Один из способов существования художественного истолкования произведения (продукта первичной художественной деятельности) - интерпретация. Интерпретация - центральное понятие эстетики исполнительского искусства. Оно вошло в обиход в середине XIX века. Интерпретация есть способ сопряжения времен - исторического и настоящего.

Художественная интерпретация - это специфический "остаток", который можно получить, если полностью абстрагироваться от всего, что обусловлено автором произведения. В системе исполнительской деятельности художественная интерпретация охватывает: 1) протекающий в сознании исполнителя процесс построения собственной концепции, 2) особый "срез" исполнительских действий, направленных на её реализацию и 3) "овеществленную исполнительскую трактовку", "опредмеченную" в самом продукте. Художественную интерпретацию, следовательно, правомерно рассматривать и как исполнительскую деятельность, и как её специфический результат.

В диссертации представлен образ-модель современного художника-исполнителя как личности.

Художник-исполнитель:

- сознает себя одновременно целым и частью другого целого, с которым вступает во взаимодействие;

- мастерски владеет механизмом творческой деятельности и языком своего исполнительского искусства, знает законы восприятия данного вида искусства;

- соотносит себя как личность с исполняемым - насколько созвучно его душе то, что он исполняет - и в соответствии с этим строит свои отношения с художественным образом, создаваемым им самим;

на протяжении всей работы над исполняемым (художественным образом) одинаково доверяет (использует) опыту и интуиции.

Бытие исполнительского искусства и его конкретных видов осуществляется в реальном и виртуальном мирах. При прогнозировании создания нового в виртуальном мире можно предположить разделение процесса на два этапа: первый -простой перенос видов исполнительского искусства реального мира в виртуальный, и второй - организация исполнительских видов присущих только виртуальному миру и принципиально нереализуемых в мире реальном. В подтверждение реализации первого этапа выступают трансляции в сети Интернет концертов в режиме реального времени.

Одна из причин популярности виртуального пространства -это возможность моделирования реальности. Именно качественное моделирование реальности станет основой развития виртуальных видов исполнительского искусства.

В реальном мире художественная идея занимает, условно говоря, половину этого мира, другую половину составляет сама реальность; в мире виртуальном обусловленность художественной идеи физическим (материальным) минимальна, а значит виртуальный мир предоставляет больше свободы в реализации самых невероятных творческих идей¹.

Наивысшее достижение, которого может достичь художник как в реальном так и виртуальном мире, - создание собственной поэтики исполнительства (в данном случае), так как только в определенной поэтике может существовать любое произведение искусства (первичное или вторичное, авторское или исполнительское, реальное или виртуальное).

¹ См.: Нагорная Н.А. Виртуальная реальность сновидения в творчестве A.M. Ремизова. Барнаул, 2000.

В исследовании предложена схема следования художника-исполнителя к достижению этой цели и обозначена доминанта "исполнительского" и "эстетического" в указанном процессе:

Глава II Эстетическая природа интуиции.

В первом параграфе рассматривается синтез интеллектуальной и интуитивной активности в исполнительском искусстве.

Сегодня нет единого понимания того, что такое интуиция, какова природа и механизм её действия (болгарский философ Л. Сивилов отмечал, что в изучаемой им литературе он нашел 31 определение интуиции¹). Как говорил М. Бунге, "интуиция -коллекция хлама, куда мы сливаем все интеллектуальные механизмы, о которых не знаем, как их проанализировать, или даже как их точно назвать, либо такие, анализ или наименование которых нас не интересует"². Существующее разнообразие определений интуиции выводит на исследование её разных типов, что, в свою очередь, придаёт новый импульс и информационные условия для уточнения направлений наших поисков. Первый - интуитивно-логический тип - связан с логическими скачками в длинных цепочках правильных рассуждений, "перескакиванием" с мысли на мысль. Эта интуиция не нарушает сложившуюся логику знаний, и впоследствии маршрут её выявляется и описывается логически.

¹ L. Sivilow. On the Possible Ways to distinguish Between Creative and Reproductive Processes in Knowledge. "Dialectics and Humanism". Warszawa, 1978, vol. 5, #2, pp. 117-127.

² Бунге М. Интуиция и наука. М., 1967, с. 93-94.

Посылки, образуемые при умозаключении путем скачков, оказываются обычно обобщениями или аналогиями. Подобный тип интуиции Е.Л. Фейнберг называет "интуиция-догадка" или "интуиция-предвосхищение". Она состоит в угадывании результата, который затем подтверждается ("опосредуется") логическим доказательством¹.

Второй тип интуиции выводит на нечто, противоречащее установившимся взглядам и тем самым невыводимое из принятой системы знаний в науке. Такая интуиция помогает создавать новые безумные идеи, объясняющие явления (аномалии), противоречащие существующим теориям. Она не укладывается в старую систему понятий и принципов, как бы взламывает её и заставляет менять саму логику изложения связи между явлениями. Безумные идеи определяют новую постановку задачи, создание новой теории, позволяющей формулировать суждения, противоречащие тому, что уже известно.

Третий тип интуиции - "синтетические суждения", являющиеся результатом непосредственного усмотрения в действительности чего-то очень важного, но самоочевидного, убедительного в себе самом. Такие суждения не сводятся к логическим построениям, ибо они оказываются исходными для них. Уверенность в справедливости таких суждений впоследствии укрепляется всей практикой их применения, проверкой предсказаний, которые делаются на их основе, плодотворностью использования их в материальной деятельности людей. Фейнберг называет подобный тип интуиции "фундаментальной интуицией". Именно такая интуиция позволила осуществить Ньютону акт высочайшего интеллектуального значения: высказать обобщающее суждение -закон всемирного тяготения, а Копернику - высказать суждение о Солнце как центре мироздания.

' См.: Фейнберг Е.Л. Две культуры. Интуиция и логика в искусстве и науке. М., 1992.

Большой интерес представляет интуитивная деятельность художника-исполнителя в одной из относительно новых областей знания - синергетике. С точки зрения синергетики, механизм интуиции можно представить как механизм самодостраивания структуры (визуальных и мысленных образов, идей, представлений) на поле мозга и сознания. При этом самодостраивание является механизмом не только чувственной и интеллектуальной интуиции, но и процесса распознавания образов. Самодостраивание целостной структуры происходит как в процессе научного, так и в процессе художественного творчества. Отсюда вытекают и поиски способов управления творческой интуицией, насколько это вообще возможно. Управлять интуицией значит инициировать самопроизвольное достраивание, переструктурирование сенсуального и интеллектуального материала.

Второй параграф - типы творческой интуиции в исполнительском искусстве. Творческий процесс в науке, искусстве, технике имеет в своей основе одинаковую модель. Исследователь продуктивного мышления К. Дункер выделяет следующие этапы решения проблемы, общие для любого вида творчества:

1) анализ цели, задачи;

2) пробы и ошибки, связанные с решением;

3) переконструирование ситуации, определение подчиненности сторон, возникновение структуры (или программы), определяющей решение задачи;

4) синтез материала¹.

Психолог Д.Н. Абрамян говорит о сохранении генетически более ранних форм сознания, в частности, допонятийного

¹ См.: Дункер К. Психология продуктивного (творческого) мышления // Психология мышления. М., 1965.

мышления в структуре художественного мышления¹. Эти формы обретают в данном случае новое качество. Художник как бы возвращается к ранним формам мыслительных операций образованию символов, которые характерны для первобытного мышления, сопоставляет образы по типу детского способа мышления - трансдукции. Важнейшими операциями художественного мышления является обнаружение сходного в разном и разного в сходном. В основе его лежит сравнение одного представления или образа воображения с другим, а также анализ и синтез образного содержания. Но в развитом художественном мышлении эта операция усложняется за счет мировоззренческих открытий художника, сложности его переживаний, многозначности художественной идеи. Художественное мышление обобщает жизненный опыт и преобразует действительность.

Далее в диссертации исследуется такой синтетический тип соотношений как сотворчество. Используются результаты исследования творческого процесса дирижера, осуществленного Народным артистом СССР К.П. Кондрашиным и специалистами психологии художественного исполнительского творчества П.М. Якобсоном и В.Г. Ражниковым². Выделяются три аспекта: идеальная исполнительская концепция, звуковая и актуальная.

Третий параграф посвящён творческой интуиции во взаимодействии • объективного мира искусства и субъективного мира художника.

Исполнительские образы, которые возникают у исполнителя под действием творчества автора, эстетическое состояние, в которое он приходит под влиянием произведения, заключает в себе как природу исполняемого произведения, так и природу

¹ См.: Абрамян Д.Н. Общепсихологические основы художественного творчества: (Теоретико-методологические аспекты проблемы). М., 1994.

² См.: Ражников В.Г. Психология творческого процесса дирижёра. Автореферат на соискание учёной степени кандидата психологических наук. М., 1973.

исполнителя. Исследованию должны подлежать как природа исполняемого, так и природа самого исполнителя.

Выявление необходимых и достаточных для существования целостности функций искусства возможно, если подойти к искусству как к части некоей метасистемы, т.е. извне, из среды, в которую оно вписано. Такой средой для искусства является человеческая деятельность.

Вопросы творчества и производства художественных предметов в совокупности обозначают области, в которых совершается инобытие Автора и Исполнителя в формах и способах существования произведений искусства.

Психохудожественные аспекты изучения восприятия очерчивают формы и способы существования художественного в сознании воспринимателя - зрителя, слушателя. Центральными являются вопросы перевода объектных форм художественного в субъектные, переходов художественного в психическое и возникновения психохудожественных эффектов на полюсе произведений искусства.

Представления, или вторичные образы, являются главной психической инстанцией, в которой совершается переход от психического к художественному в идеальном плане и которая принимает на себя функции ближайших причин и целей продуктивных и репродуктивных форм активности Автора и Исполнителя, с одной стороны, "воспринимателя" (зрителя, слушателя) - с другой.

В диссертации рассматриваются переходы психических представлений в художественные. В художественных представлениях выделяются три измерения: поток сознания (одно измерение); отображение внешнего мира, его объектов и их значений (другое, объектное измерение) и внутренние состояния, чувственная ткань психического (третье, субъектное измерение).

Обнаруживаются следующие качественные особенности: (а) они строятся с опорой на свойства и признаки художественного предмета, (б) направлены на построение моделей тех или иных видов реальности и потому (в) являются новой, хотя и условной, реальностью, которой присущ образный и знаково-символический характер, (г) содержатся в объектном слое (измерении) психических представлений и являются результатом перевода их внехудожественных фрагментов в художественные.

В заключении делаются следующие выводы.

Относительно видов исполнительского искусства можно констатировать, что в сдвиге от "пластичности" к "живописности" находит отражение изменение степени непосредственного участия человека как в предмете, так и в материале искусства (в его инструментарии). Высокоорганизованная творческая деятельность, опирающаяся на заданный текст, является таким уровнем мышления, который предполагает, с одной стороны, генерирование новых идей, а, с другой, - точное и последовательное воспроизведение первичного авторского материала. Указанный процесс немыслим без способности находить наиболее целесообразные решения, видеть целостность в том, что преобразуется и в том, что получается в результате преобразования. Творческий подход не существует без .образного мышления, без интуиции, без оценочной деятельности на самых разных уровнях, без определенного эмоционального настроя.

Исполнителя, с одной стороны, "воспринимателя" (зрителя, слушателя) - с другой.

В представлениях как потоке сознания субъектные и объектные измерения интегрируют в целостность, в которой они слиты в нерасторжимом единстве. О существовании их разных измерений можно судить косвенным путем, по трансформациям, которые произошли с образами объектов, по смещению акцентов и выделению признаков, не отвечающих действительной природе объекта, по "слипанию" Я с образом (эмпатия).

Синестезия как психолого-гносеологический феномен выполняет специфические компенсаторные функции в процессе формирования художественного образа, как определяющего феномена исполнительского искусства. Являясь сущностным признаком художественного мышления, синестезия участвует в процессе становления специфики исполнительского искусства, а взаимодействие видов, обусловленное синестезией, определяет возможность сохранения родовых функций и единства предмета искусства при видовой его дифференциации. Усложнение синестетического фонда в каждую эпоху характеризует глубину межвидовых взаимодействий и соответственно уровень сложности синтеза в новых видах исполнительского искусства, рождаемых в ходе развивающейся социальной практики.

Позитивную роль в творческом мышлении играют просмотр альтернативных ходов развития мыслей, продумывание и варьирование ассоциаций на заданную тему. В результате чего нарабатывается некая продуктивная сложноорганизованная сеть ходов, которая служит полигоном для свободного движения мысли, для её выхода в иные измерения, на интуитивный уровень.

На первоначальном этапе работы творческой интуиции всегда существует некий "излишек" разнообразия элементов знания и опыта, "излишек" версий, готовых к "прокручиванию"

сценариев решения проблемы. Излишняя на первоначальном этапе расточительность творческого мышления оборачивается большей плодотворностью и жизнеспособностью его результата.

Интуиция предстаёт как пульсации сверхсознания над сознанием, которые развертывают, раскрывают перед человеком подлинное разноцветие мира.

Творческая интуиция, как движение от "незнания" к "знанию" есть самодостраивание целостной структуры в процессе художественного творчества. Под возможными способами управления интуицией могут пониматься лишь способы её самоуправления, способы спонтанного саморазвёртывания потока сознания, самоструктурирования (переструктурирования) образов и самооформления идей. Управлять интуицией значит овладеть способами инициирования процессов самодостраивания и направленного морфогенеза на поле мозга и сознания.

Важным является и то, что художник-исполнитель сознает себя одновременно целым и частью другого целого, с которым вступает во взаимодействие, он - метаиндивидуальность, он часть мира и мир - часть его, он открытая творчески самоорганизующаяся система. Только тогда возможна эмпатия. Только при полном осознании этого "происходит искусство", создаётся поэтика исполнительства, задается творческая направленность интуиции.

Творческая интуиция в полифонии своих проявлений имеет большие возможности для развития интерактивного исполнительского искусства.

По теме исследования опубликованы следующие работы:

1. Философские основы и принципы анализа исполнительского искусства в истории эстетики. М., 2000.

2. Эстетическая природа интуиции в исполнительском искусстве. М., 2000. . ••