М. А. Лифшиц. МОДЕРНИЗМ

МОДЕРНИЗМ *

Словом «модернизм», происходящим от латинского modo («только что», «недавно»), принято обозначать главное направление в искусстве буржуазного общества эпохи его упадка. Другие термины для выражения того же понятия — «авангардизм», «искусство авангарда».

Всякое жизненное явление, прежде чем оно достигнет ясной и относительно законченной формы, проходит некоторые предварительные стадии. С этой точки зрения можно сказать, что первые признаки модернизма нашли себе выражение уже в натуралистическом романе и декадентской поэзии второй половины прошлого века. Что касается живописи, то в ней модернизм принял особенно резко выраженные и определенные черты, сделав ее тем самым как бы лабораторией искусства нового типа, «искусства авангарда» в целом. Не следует смешивать модернизм с так называемым стилем «модерн» (у немцев — Jugendstil), развившимся главным образом в архитектуре и прикладном искусстве на грани нашего века. Стиль «модерн» — частное явление потока новых художественных форм, еще довольно умеренное и быстро забытое после мировой войны 1914—1918 годов.

Модернизм в искусстве и эстетической теории, тесно связанный с общим движением буржуазной общественной мысли эпохи ее заката, дает себя знать прежде всего разрушительной ломкой классической традиции. Первым признаком начинающегося падения художественной культуры в наиболее развитых странах Европы было академическое и салонное повторение прежних стилей, особенно наследия Ренессанса, превратившегося в школьную азбуку форм. Такое эпигонство заметно уже в искусстве середины и второй половины девятнадцатого века. Однако вслед за тем на смену бессильному повторению традиционных форм приходит воинственное отрицание традиции во имя активной воли художника, его иррациональной силы. Это явление аналогично новым течениям в буржуазной политике и философии, отвергающим либеральное мещанство ради идеалов насилия,

* Более полный текст статьи для БСЭ, т. 16. М., 1974, с. 402.

475

ломки общезначимых норм законности и морали, отрицания объективной истины *.

Господствующая идеология буржуазного строя вступает в полосу кризиса — идеи формальной демократии и прогресса, превратившиеся в классовое лицемерие, уступают дорогу негативным ценностям, отражающим глубокий внутренний хаос буржуазного способа производства, последней опоры всей исторической реакции. На место казенной и мещанской морали становится декадентский аморализм, на место эстетики бесплотных идеалов, извлеченных буржуазией из художественной культуры античности и Возрождения, — эстетика безобразия. Прежняя вера в «вечные истины» классовой цивилизации сменяется обратной иллюзией ложного сознания - то есть украшенным всеми цветами философского и социологического красноречия обывательским релятивизмом, согласно которому истин столько же, сколько мнений, «переживаний», «экзистенциальных ситуаций», а в историческом мире — каждая эпоха и каждая культура имеют свою неповторимую «душу», свое особое «видение» мира, «художественную волю», «коллективный сон», свой замкнутый стиль, зависящий от обстоятельств места и времени, не связанный каким-нибудь общим художественным развитием с другими стилями (одинаково ценными и просто разными).

Модернизм исторически сложился под знаком восстания против привилегии классических эпох, против красоты форм и реальности изображения в искусстве и, на-

* Разумеется, эта аналогия носит, как теперь принято говорить, структурный характер. Она не означает, что видные европейские интеллектуалы, пришедшие к разочарованию в интеллекте и восхвалению здорового варварства, были штурмовиками культуры, хотя многие из них, как всемирно известный немецкий философ Хайдеггер, талантливый историк литературы Бертрам, художник-экспрессионист Эмиль Нольде, поэт Готфрид Бенн, физик Ленард и многие другие, действительно приветствовали нацизм, по крайней мере, в начале его господства. Связь фашистской идеологии с общим движением идей буржуазной культуры эпохи упадка не исключает того, что, вопреки своим философским или эстетическим идеям, многие выдающиеся представители этой культуры были испуганы ее неожиданным поворотом, пострадали от применения своей собственной теории в практическом варварстве «третьей империи», были врагами ее. В этой статье речь идет о закономерной связи идей и практической реальности, а не о личной судьбе того или другого деятеля европейского модернизма, тем более что влияние господствующей идеологии создает общие черты, которые не так легко преодолеть даже лучшим из лучших. Живую картину развития европейской культуры в период позднего капитализма читатель может найти в романах и письмах Томаса Манна.

476

конец, против самого искусства. Это абстрактное отрицание является наиболее общим знаменем так называемого «авангарда». По словам испанского философа Ортега-и-Гасет, изображающего подъем нового искусства с холодной объективностью, переходящей в сочувствие, оно «целиком состоит из отрицания старого». Можно различно оценивать это движение, но вся мировая печать согласна в том, что существует определенная грань, отделяющая новый взгляд на задачи художника от традиционной системы художественного творчества. Спорят лишь о том, где пролегает эта грань — следует ли искать ее в шестидесятых — восьмидесятых годах прошлого столетия, то есть в эпоху французского декадентства, импрессионизма в живописи, «экспериментального романа» натуралистов, или позднее, в эпоху кубизма (1906 — 1912). Так или иначе, литература модернистского направления оценивает эту грань как величайшую «революцию в искусстве». Марксистская литература, напротив, уже со времен Лафарга, Меринга, Плеханова, заняла по отношению к модернизму отрицательную позицию, рассматривая его как худший вид эпигонства и загнивания буржуазной культуры*.

Эта оценка находится как бы в противоречии с двумя фактами. Во-первых, основателями модернизма в прошлом веке были поэты и художники большого таланта, создавшие произведения, способные сильно действовать на ум и чувство современников, несмотря на присутствие в их творческой деятельности многих болезненных черт и отчасти даже благодаря этому недостатку. Достаточно вспомнить Бодлера в поэзии, Ван Гога в живописи. Существует громадная разница между их своеобразным искусством, как бы повисшим над пропастью, и теми последствиями, которыми были чреваты открытые ими возможности. Какой-нибудь современный «хепенинг» или порнографическое зрелище, устроенное на выставке «боди-арт» («телесного искусства»), как и другие выходки этого типа, давно уже ставшие привычным делом, суть выражения бездарности, а не таланта, но исторически они являются необходимым, хотя и абсурдным выводом из однажды принятых начал. Каждое поколение художников нового типа с ужасом отворачивалось от своих продолжателей, и все же на почве модернизма логика

* Я позволю себе здесь сослаться на брошюру: Лифшиц Мих. Рейнгардт Л. Незаменимая традиция. М., 1974.

477

разложения искусства действует неотвратимо. При всей неравномерности, свойственной всякому историческому движению, можно сказать, что ценность художественных произведений, созданных модернистскими школами, находится в обратном отношении к расстоянию от начала этого процесса.

Во-вторых, оценке модернизма как явления реакционной буржуазной идеологии противоречит на первый взгляд его антибуржуазный тон. Первые демонстрации модернистского новаторства носили ярко выраженный анархический характер. Они вызывали ярость культурного мещанства как посягательство на его домашний очаг. Поэты-декаденты и основатели новых течений в живописи были нищими бунтарями или, по крайней мере, аутсайдерами-одиночками, как это можно сказать даже о наиболее влиятельном мыслителе этого направления Фридрихе Ницше. Но положение менялось от десятилетия к десятилетию, и сегодня практика модернистского «авангарда» прочно вошла в экономический и культурный быт позднего капитализма.

Первые опыты финансирования новых течений дельцами возникли еще во времена импрессионистов (Салон Дюран-Рюэль), они приняли регулярный характер, начиная с кубизма (деятельность предпринимателей Канвейлера, Розенберга). Союз купца и декадента, по выражению В. Воровского, известен и старой России на примерах таких меценатов новых течений, как Щукин, Морозов, Рябушинский. К середине нынешнего столетия громадная машина спекуляции и рекламы полностью подчинила себе художественную жизнь капиталистических стран. Игра на выдвижении сменяющих друг друга модных школ слилась с общей лихорадочной стихией современного капитализма — жестокой схваткой за место под солнцем, неожиданным успехом новых монополий, постоянным переделом господствующих позиций на вершине общественной пирамиды.

Массированная реклама создает ложные потребности, искусственный спрос на общественные фантомы, заменяющие произведения искусства, подобно тому как она создает ненужную с общественной точки зрения быструю смену моделей в автомобильном бизнесе. Обладание этими символами престижа, часто совершенно номинальное (например, обладание траншеей, вырытой художником «земляного» направления в пустыне Невады), становится вывеской богатства. Парадоксально, что бунтарский ха-

478

рактер модернизма при этом не убывает, а растет, как легко заметить, например, в «антиискусстве» шестидесятых годов, связанном с движением «новых левых».

Возведенное в закон художественной жизни, восстание «авангарда» прямо или косвенно лансируется крупными дельцами, собственниками магазинов-галерей и дорогих журналов, миллионерами-покупателями. Но суть дела в том, что современная буржуазная идеология не могла бы сохранить свое владычество над умами без широкого развития внутренне присущего ей духовного анархизма, как оборотной стороны ее традиционной системы общественных норм. Антибуржуазный характер модернистских течений свидетельствует о кризисе этой системы, но, по собственному признанию таких теоретиков «авангарда», как Герберт Маркузе, весь этот бунт в искусстве без особых трудностей «интегрируется» господствующей системой.

И все же модернизм не является простым созданием капиталистической экономики и пропаганды. Это явление имеет глубокие корни в социальной психологии эпохи империализма. Лишь на основе ложного сознания, отражающего исторические противоречия современной эпохи, возможна эксплуатация этой духовной болезни стихийным экономическим движением и сознательной классовой политикой капитала. Первые признаки поворота к модернизму не случайно совпадали с началом периода «революций сверху» (по выражению Энгельса), то есть цезаризма Наполеона III и Бисмарка. Чем меньше выходов для свободной самодеятельности людей, чем больше скопившейся в обществе, не находящей себе разрядки массовой энергии, тем больше потребности в различных формах «отдушины» и «компенсации».

Современные эстетические теории, объясняющие этой потребностью значение искусства вообще, в целом несостоятельны, но они отчасти применимы к самим модернистским течениям, в которых мнимая свобода художника ломать реальные формы окружающего мира во имя своей творческой воли действительно является «психологической компенсацией» за полное безволие личности, подавленной громадными отчужденными силами капиталистической экономики и государства. По мере упадка творческой продуктивности былых времен художник все более страдает от перегрузки мертвым знанием готовых форм. Отсюда поиски формально нового, независимо от реальной ценности этой новизны, болезненный страх

479

перед повторением того, что уже было, неизвестный прежней истории искусства, отсюда абстрактный культ «современности» (;).

Таким образом, модернизм есть особая психотехника, посредством которой художник стремится преодолеть последствия омертвления культуры, оставаясь в пределах своей формальной деятельности, замыкаясь в ней. Главный смысл этой деятельности он видит не в изменении окружающего мира во имя общественного идеала, а в изменении способа изображения или способа «видения» мира («новая оптика» бр. Гонкур). «В недалеком будущем хорошо написанная морковь произведет революцию», — говорит художник Клод в романе Золя «Творчество».

Так началась серия формальных экспериментов, направленных против реального глаза обыкновенных людей и традиционной поэзии форм. Посредством особых приемов художник стремится подчинить своей воле поток уродливой «современности», а там, где эта внутренняя пытка становится уже невыносимой, примирение искусства с жизнью достигается отрицанием всех признаков реального бытия, вплоть до отрицания изобразительности вообще (абстрактное искусство), или отрицания самой функции художника как зеркала мира (поп-арт, оп-арт, мини-арт, боди-арт и т. п.). Сознание отрекается от самого себя, стремясь вернуться в мир вещей, немыслящей материи.

Из этого проистекают две характерные черты всякого модернизма как исторически определенной ступени художественного сознания. Во-первых, гипертония субъективной воли художника в борьбе с враждебной ему реальностью, во-вторых — падение идеальных границ субъекта под натиском бессмысленного хода вещей. Модернистские течения постоянно колеблются между крайностями бунта и восстановлением жесткой, слишком жесткой «дисциплины» духа, между абстрактным новаторством и возвращением к первобытной или средневековой «соборности», иррациональной стихией и культом мертвого рационализма. История модернистских течений состоит в резкой смене крайностей по закону, антитезы: чувственные впечатления импрессионистов сменяются геометрическим стилем Сезанна, психологическая истерика экспрессионизма — холодной «новой вещественностью» и «неоклассицизмом» двадцатых годов, абстрактный экспрессионизм (живопись пятен и линий), достигший гро-

480

мадного успеха после второй мировой войны, — мнимым возвращением к реальности, к мещанскому вкусу в «поп-арт» или сверхрационализмом современных «структуралистических» сект.

В природе модернистского искусства лежит постоянное изменение его условных знаков, но было бы ошибкой видеть в этом процессе только поиски новых форм. Ни деформацию реальности, ни полный отказ от всякого изображения ее в абстрактном искусстве нельзя считать безусловным признаком модернизма. Таким признаком является только бешеное движение рефлексии художника, отвергающей всякое удовлетворение, всякую остановку в постоянной смене моделей «современности». Одни и те же формы могут быть то отвергаемой пошлостью, то последним словом изысканного вкуса. Даже академические приемы и фотографически точное изображение реальности становятся символами модернистского искусства, если они взяты не в прямом и обычном смысле, а как условные знаки самоиронии больного сознания (ср. современный «суперреализм», «гиперреализм», «реализм резкого фокуса»).

Во всем этом неизменно растет одна и та же черта — раскол с «наивным реализмом» большинства людей и внутренняя полемика против отображения действительности нашим глазом. Поэтому в теории модернизма принцип отражения жизни (в прямом, не софистическом смысле этого слова, то есть как изображение чувственно данного нам реального мира) считается устаревшей схемой, а в художественной практике такое искусство теряет необходимые изобразительные черты — рисунок, моделировку, колорит — как самостоятельные объективные ценности, превращаясь в систему знаков, выражающих только позицию художника. И знаки эти должны быть как можно менее похожи на зрительную иллюзию, они становятся грубо вещественными. Так живопись, играющая главную роль в процессе растущей модернизации художественной жизни, часто применяет теперь вместо красок песок, цемент, деготь, а затем и реальные вещи, купленные в магазине или заказанные на фабрике, вещи как таковые. В поэзии слово теряет значение экрана для передачи духовного содержания, приобретая ценность материального факта — звукового воздействия. В музыке устраняется разница между музыкальным тоном и обычным шумом жизни.

Такие явления сами по себе смешны, но это не зна-

481

чит, что они лишены серьезных причин. В своих парадоксах и крайностях судьбы искусства выражают глубокое противоречие современной буржуазной цивилизации - господство громадной массы мертвого абстрактного труда над миром конкретных потребительных ценностей и целесообразной, качественно различной работы людей, родственной искусству прежних эпох. По мере развития этой реальной общественной абстракции, достигающей фантастических масштабов, растет и ее противоположность — грубая обнаженная вещественность всех человеческих отношений. Таков, например, путь буржуазной культуры в области взаимного отношения полов — от романтической любви прежних времен, часто лицемерной или бессильной перед материальными интересами, к современному цинизму так называемой «сексуальной революции», тесно связанной с новейшими формами модернизма в искусстве и литературе.

Общественная роль «авангарда» растет в полном противоречии с действительной художественной ценностью его творений. В качестве отдушины модернистское искусство дает придавленной общественной энергии род мнимого выхода, сочетая либеральную или анархическую позу с обычным мещанским содержанием. Отталкивание «авангарда» от «массовой культуры» большинства выгодно господствующему классу как одно из средств для разъединения нации. В этом есть стихийная целесообразность, отвечающая определенному порядку жизни. Социальная демагогия эпохи империализма приобретает, таким образом, важный козырь для разжигания ненависти темных масс к заумным интеллектуалам, грозящим духовному здравию народа (достаточно ясными примерами могут служить гитлеризм, выходки прессы Херста в США, неофашизм современной Италии). Если в известных случаях модернистские программы «революции в искусстве» также могут способствовать взаимному пониманию людей, то на самом низком и в последнем счете — реакционном уровне. Бунт против классической традиции, против всего высокого и прекрасного содержит в себе заразительную, но страшную силу. Это — бунт Смердякова, «авторитарной личности», бунт ничтожества, которому весь образ жизни современного капитализма внушает мысль, что при надлежащем напоре можно без труда и таланта достигнуть любых вершин, ибо все условно, все создаваемо в этом мире. Консервная банка так же прекрасна, как Венера Милосская, если за

482

ней стоит реальная машина внушения. «Это может сделать каждый», — гласит один из лозунгов американского «поп-арт».

Раздуваемое буржуазной общественной мыслью противоречие между передовым новаторством «авангарда» и мещанским вкусом толпы, конформистского большинства «одномерных людей» весьма относительно. Так, знаменитый Фантомас, впервые появившийся в 1911 году, был с восторгом принят лидерами французского «авангарда» — Аполлинером и Кокто. Популярные фильмы ужасов имеют много общего с психиатрическими эффектами экспрессионизма и сюрреализма. Также относительно противоречие между «авангардом» и тоталитарным строем фашистского типа. В некоторых отношениях это противоречие, вообще говоря, является выдумкой тенденциозной пропаганды. Авангардизм, выдвигающий на первый план негативную, анархическую сторону буржуазного сознания, имеет два лица. С одной стороны, это — ультралевые течения в искусстве и философии, с другой — «правый радикализм», переходящий в прямое черносотенство. Главари фашистских движений двадцатых — тридцатых годов были именно правыми анархистами, нередко выходцами из литературно-художественной богемы низшего разбора.

Будучи явлением буржуазной идеологии, модернизм выражает прежде всего настроения мелкобуржуазного слоя, страдающего от материального и духовного гнета. Если разочарование в капитализме ведет художника к участию в борьбе народных масс, то есть надежда, что его модернистские предрассудки будут побеждены в общем подъеме демократии и социализма. Обычные пути такого преодоления этих предрассудков — политическая сатира, плакат, агитационный театр. Однако само по себе анархическое бунтарство не выходит за пределы буржуазного горизонта. Вот почему бешеная активность футуристов и других авангардистских течений в начале Октябрьской революции вызвала решительное недовольство Ленина, и он стремился вытеснить этот слой из образовательных учреждений Советской власти, заменив его интеллигенцией более высокого уровня, которая вчера еще была только нейтральна. Претензия модернистов, стремившихся от имени пролетариата сбросить устаревшую классику «с Парохода Современности», была осуждена ленинской партией и народными депутатами в Советах. Подлинная культурная революция не имеет ничего

483

общего с разрушением старой культуры и созданием модернистской «антикультуры». Этот вопрос особенно актуален в настоящее время, когда западное декадентство самого рафинированного типа часто протягивает руку уравнительному отрицанию мира цивилизации в духе Мао.

Когда началась Октябрьская революция, воспоминания о подъеме демократического реализма в России были еще живы. Сегодня в капиталистических странах мира сознание художника и его публики находится под давлением прочно сложившейся экономической и культурной системы, враждебной художественному наследию античности, Ренессанса, Просвещения, романтизма и реализма девятнадцатого века. Прямые связи с этой высокой традицией порваны. Из всего богатства мирового искусства так называемый «современный вкус» выбирает лишь примитивные, архаические или перезрелые маньеристские формы, да и в этих явлениях истории искусства ценит не мучительные поиски более широкой и полной художественной правды, а только ограниченные стороны, болезненные странности и наиболее грубые выражения. Все это делает обстановку борьбы за реалистическое искусство, связанное с передовыми общественными силами, особенно сложной.

Само собой разумеется, что наличие модернистских предрассудков в сознании художественной интеллигенции не является препятствием для политического союза с ней. Нельзя дифференцировать модернизм на хороший и плохой, но можно и нужно дифференцировать людей искусства по их политическим симпатиям и наличию в их творчестве действительного стремления к отказу от модернистской «революции». Важно понять, что участие в подобных «революциях» не приближает художника к народному движению, а удаляет от него. Вот почему возможно и необходимо также единство с художниками традиционного направления, стоящими в оппозиции к главному, модернистскому типу современного буржуазного искусства, если даже в настоящий момент они далеки от политической сознательности.

Самое прочное сплочение художественной интеллигенции с народом, столь необходимое для победы демократической культуры во всем мире, может быть достигнуто лишь под знаменем социалистического реализма. Каким путем и ценою каких испытаний это будет достигнуто, покажет будущее.

484