Анализ произведений драматурга. Гроза Островского как трагедия, особенности пьессы

Последняя работа Мих. Лифшица
Начало Вверх

Последняя работа Мих. Лифшица

В обширном архиве Мих. Лифшица недавно была обнаружена рукопись, ранее считавшаяся утраченной - "Эстетика Гегеля и современность". В сборнике, изданном НИИ Академии художеств СССР "Эстетика Гегеля и современность" (М., 1984), был опубликован доклад Мих. Лифшица, в котором идеи великого немецкого философа рассматривались главным образом на материале теории и истории изобразительных искусств. Предлагаемый читателю текст (датируемый 1982 г.) существенно отличается от упомянутого доклада, он вдвое больше по объему и в нем центральная для Лифшица тема "онтогносеологии" разрабатывается посред­ством обращения к теории и истории мировой литературы - от "Гамлета" Шекспира до "Душечки" Чехова. Этот текст, к сожалению, не закончен и носит следы активной авторской правки (также не завершенной).

Эстетика Гегеля и современность

МИХ.ЛИФШИЦ

I

Читая в наши дни лекции Гегеля по эстетике, мы испытываем двойственное чувство. С одной стороны, перед нами величественные образы истории мировой куль­туры, и мы понимаем, что эти картины связаны между собой высшей необходи­мостью, освещены глубоко проникающим лучом человеческой мысли. С другой стороны, нас отталкивает или, по крайней мере, смущает сложная символика гегелевской системы - мертвая, на первый взгляд, скорлупа, в которую он, как бы нарочно, прячет реальное содержание своей науки. Что говорят нам сегодня такие формулы, как: "красота есть идея", "идея есть вообще не что иное, как понятие, реальность понятия и единство их обоих", "царство художественно прекрасного есть царство абсолютного духа"? Сталкиваясь с гегелевской классификацией этих умозри­тельных сущностей, занимающей в издании его лекций немало страниц, мы стараемся поскорее миновать ее, чтобы обратиться к живым примерам анализа исторических ступеней родов и видов искусства.

Между тем такое отношение к текстам Гегеля носит не соответствующий их значению потребительский характер и не вполне правильно. Когда современное текстологическое направление в так называемой науке о Гегеле, Hegelforschung, требует внимания к системе, которой сам философ придавал такое значение - в этом есть часть истины. Слова Энгельса о противоречии между диалектическим методом и системой идеализма также не следует понимать слишком буквально,

Можно, конечно, спросить, зачем этот удивительный гений придумал себе новый "язык богов", недоступный простому смертному? Огромная и постоянно растущая литература занята развязыванием сложных узлов его системы. По словам Адорно, Гегель писал "антитексты", и ему по праву принадлежит титул Scoteinos, что по-гре­чески значит "Темный". Впрочем, и стиль самого Адорно достаточно темен.

Вопрос о том, почему философия Гегеля обладает некоторой внутренней непрони­цаемостью, зависящей от нее самой, не так прост, и пусть он останется пока в стороне. Заметим только, что современникам Гегеля, не только в Германии, но и во Франции и в России, такие слова, как "идея", говорили что-то очень важное. Доста­точно вспомнить ранние статьи Белинского в "Телескопе" и "Отечественных запис-

98

ках". С каким подъемом произносит он эти слова и как старается внушить русскому читателю, что только с точки зрения "идеи" можно вполне понять сочинения Гоголя и Грибоедова! В наши дни живая плоть этих понятий истлела, остались одни кости. Статьи Белинского изучают в школе, но школьная наука берет только выводы, относящиеся к разбору произведения Гоголя или Грибоедова, минуя весь философ­ский механизм и только пользуясь иногда такими словами, как "действительность", поскольку они давно перешли из философского словаря в обычную речь.

Философия Гегеля есть абсолютный идеализм. Можно, конечно, гордиться нашим превосходством над этой устаревшей позицией, но кто не помнит мысль Ленина: "Философский идеализм есть только чепуха с точки зрения материализма грубого, простого, метафизического. Наоборот, с точки зрения диалектического материа­лизма философский идеализм есть одностороннее, преувеличенное, ueberschwengliches (Dietzgen) развитие (раздувание, распухание) одной из черточек, сторон, граней познания в абсолют, оторванный от материи, от природы, обожествленный"? Говоря о "Науке логики", Ленин писал, что в этом самом идеалистическом произведении Гегеля всего меньше идеализма и всего больше материализма и что ярче всего это противоречие выступает в главе об "Абсолютной идее". Трудно найти свидетельство более достоверное, ведь мысль Ленина, насыщенная конкретной реальностью, не прощала малейшей философской плесени.

Попробуем перевести на язык материализма - не грубого, не простого, не мета­физического - некоторые фундаментальные понятия гегелевской философии, играю­щие роль скелета в его лекциях по эстетике. Нельзя ли, насколько это возможно, лишить их таинственного и чисто умозрительного характера посредством примеров, более доступных современному мышлению? Когда речь идет о людях такого мас­штаба, как Гегель, следует все же предположить, что в своих отвлеченных рассуждениях они имели в виду нечто реальное, жизненное и потому близко касающееся даже таких трезвых, умственно зрелых людей, как наши современники.

II

Краеугольным камнем философии искусства Гегеля является понятие" истины. Красота есть истина, истина в форме созерцания, в образах наших чувств, в формах самой жизни. "Искусство призвано раскрывать истину в чувственной форме". Нам часто приходится читать и слышать, что такое понимание вопроса было уместно во времена классицизма и рационализма, а теперь давно уже устарело, поскольку из него будто следует, что искусство есть бесплатное приложение к науке - привлекательная форма, в которую художник или писатель облекает свои верные идеи, чтобы сделать более приятным горькое лекарство философии, политики и морали.

Забавно, что именно в этом плоском понимании истины Гегель упрекал эсте­тические теории XVII-XVIII вв., сохранившиеся в виде пережитка и в его время. Чтобы представить себе границу, оставленную позади классической немецкой философией (вслед за литературной революцией, связанной главным образом с име­нами Гете и Шиллера), достаточно вспомнить дидактический тон романов той эпохи, когда искусство еще должно было оправдывать свое существование служебной целью, внушением полезных истин.  

В предисловии к "Молль Флендерс", одному из лучших реалистических произведе­ний литературы XVIII в., Дефо оправдывал изображение преступного мира тем, что роман рисует неизбежность возмездия. Конечно, объективное содержание романа Де­фо выходит далеко за пределы этой морали, но цель автора дидактическая и харак­терно, что в предисловии поучительность идеи ставится в один ряд с верностью изо­бражения. В обоих случаях истина есть плод формально-технической деятельности субъекта, который пользуется средствами искусства для достижения поставленной цели. 

Известно еще со времен Аристотеля, что можно прекрасно изобразить самый

99

низкий и совсем некрасивый предмет. Примерно в одно и то же время с появлением "Молль Флендерс" этот вид прекрасного был назван Хатчесоном "относительной красотой" в отличие от абсолютной красоты самого предмета (если она есть). Чем больше дефицит прекрасного в жизни, тем больше задача, стоящая перед искусством художника. Теперь дело уже не в том, что собой представляет объект изображения, а в том, как удалось субъекту осуществить свой замысел, то есть передать другим людям идею, выраженную им в образах реальности.

Что же такое сама идея? В данном случае это - субъективный концепт, истинность которого состоит в том, что он отвечает объекту, так же как изображение старика на полотне или бумаге отвечает старику реальному. Само по себе это понимание истины не ложно, хотя слишком абстрактно и потому истина принимает здесь субъективно-формальный характер, а процесс овладения предметом становится делом техники, умения, "ноу хау". Сказанное относится и к самой морали. Согласно Локку, она заключается в соблюдении закона наград и наказаний, вложенного провидением в конституцию природы.

Эта система взглядов была порождением общего развития европейской мысли, имевшего глубокие корни в социальной истории нового времени и в сопровождавшем ее быстром подъёме естественных наук. Разумеется, было бы парадоксом возложить вину за отчужденный, стихийный ход буржуазной цивилизации на "инструментальный разум" естествознания, как это делают Хоркхаймер и Адорно, видящие фатальную неизбежность фашизма уже в первых шагах научно-технического мировоззрения. Скорее наоборот, нужно считать, что наука нового времени, делая великое дело в борьбе с наследием схоластики, становится жертвой исторических условий, которые навязывают ей односторонний тип рассудочного, чисто количественного, механичес­кого и действительно "инструментального" взгляда на отношения субъекта к объекту.

Этот недостаток был искупительной вирой за громадные и благодетельные для человеческого общества успехи научного знания. Вместе с устранением теории внут­ренних или "реальных" качеств и форм, которые, согласно средневековому взгляду, должны были объяснить различие наших ощущений, вместе с необходимой, по край­ней мере, на переходе к будущей диалектике природы заменой этих качеств и форм "первичными конкрециями" или "корпускулами", мир утратил для человека былую красочность, наивное единство субъекта и объекта. Картины мира менялись. Но осо­бого рода объективность как идеал науки, исключающий все родственное челове­ческому существу, идущее навстречу ему в природе, постоянно росла. С течением времени отрешенная объективность была перенесена также на мир общественный. И патриарх современной буржуазной социологии - Макс Вебер в своей мюнхенской лекции 1918 г. ("Наука как призвание") объявил, что истина и ценность окончательно разошлись друг с другом.                    

Таким образом, слово истина приобрело в научном обиходе то относительное значение, которое, согласно Хатчесону, имеет красота изображения, безразличного к тому, что изобразил на своем полотне художник. Если рассуждать последовательно, то для мастера объективная разница между красотой и безобразием вообще не су­ществует. Так и понятие истины, с этой точки зрения, не может быть предикатом реально существующих вещей. Оно означает только мастерство ума. Виртуозность знания как "пособия нашего", по выражению Ленина, инструмента, посредством которого коллективный субъект науки создает представления, соответствующие объекту, и овладевает им.

Если спросить современного человека, так или иначе связанного с наукой и техни­кой, что такое истина, то в подавляющем большинстве случаев мы узнаем, что это вещее слово означает соответствие нашей мысли реальному положению вещей. Для более полного соответствия мысль, опирающаяся на факты, должна быть рацио­нально обработана согласно определенным формальным правилам и "корректно" выражена, но всякая истина есть adaequatio intellectus et rei, то есть равенство наших представлений внешнему объекту. Такое определение истины возникло еще в сред-

100

ние века на основании некоторых мест из Аристотеля, поясняющих, что истинное и ложное бывают только в человеческом уме, а не в самих вещах. Впрочем, у того же Аристотеля есть достаточно примеров другого применения понятия "истина".

Скажем еще раз, что соответствие мысли внешнему объекту как определение этого понятия само по себе не ложно, а только ограничено одной из его сторон, не исчерпывая целого. Мало того, для всей обыденной жизни, включая и научно-тех­нический труд, который все более входит в обычную жизнь, такой взгляд на истину не только необходим, но, может быть даже более нужен, чем всякий другой. Именно этому взгляду мы обязаны изгнанием из нашей картины природы фантастических образов наивной натурфилософии и заменой их теми представлениями, которые ле­жат в основе современной техники. Лишь там, где эта "демифологизация" мира пере­ходит в новый рассудочный миф, заслоняя как мерзлый холодный туман возможности диалектического мышления, принцип adaequatio intellectus et rei превращается в то, что принято называть позитивизмом, или даже буржуазным позитивизмом.

Если требование истины в искусстве понимать как подчинение его обычной в естественных науках модели истинного знания, к тому же истолкованной в духе позитивизма, то, само собой разумеется, что такая система взглядов сделала бы из художественного творчества "низшую гносеологию", gnoseologia inferior, по термино­логии Баумгартена. В таком случае художник действительно становится несостояв­шимся ученым, или специалистом по наглядному распространению полезных знаний. Бегство из реализма в пустые фантазии "авангарда" можно отчасти, разумеется, только отчасти, объяснить монотонным преобладанием науки в современной цивили­зации. Но еще больше бросается в глаза другое. Сами ученые как бы желают отдохнуть от своей модели истины, по крайней мере в искусстве, а иногда и под кущами собственной специальности. В недрах естественных наук растет тоска по эстетике - совершенным формам реальности. Она слышится в словах знаменитого физика, который сказал, что симметрия раньше частицы, и можно было бы привести немало других примеров, рисующих этот интерес к прекрасному космосу пифаго­рейцев и Платона. Но оставим кесарево кесарю. Для нас важно то обстоятельство, что требование истины в искусстве не имеет ничего общего с проекцией науки в область художественного творчества. Оно предполагает другое, более широкое понимание истины, включающее в себя истинность научного знания в качестве одного из ее моментов.                        

Но существует ли другое понятие истины, кроме внешнего соответствия субъекта объекту? Не трудно убедиться в том, что оно существует. Так как у нас речь идет о Гегеле, то возьмем пример из его эпохи. В одной речи 1792 г. идейный вождь якобинского клуба, существовавшего» в немецком городе Майнце, - Георг Форстер сказал: "Братья! Я, вероятно, не ошибусь, если приму за верное, что место нашего собрания освящено именем истины. Мы ищем пути к истине, мы стремимся развить ее в чистом и неподдельном виде, она есть цель наших желаний и устремлений; она -конечный пункт наших странствований, та стихия, в которой мы чувствует себя дома. Без нее жизнь животного была бы завиднее нашей, ибо если наряду с разумом, мы обладаем и животным существованием, то вместе с тем нам известно, сколь достойной презрения была бы эта жизнь без малейшего благородного прибавления. Кто хотел бы жить только для того, чтобы есть, пить и спать, расти и снова уничтожаться! Нет, если бы оно покинуло меня, это деятельное стремление к истине, если я не буду чувствовать больше, что оно ширится в груди моей, - это моральное сознание существа, способного познать истину и действовать согласно познанной истине, - если я перестал бы ощущать во мне присутствие божественной искры разума, полагая в нем всю мою ценность, все мое счастье, все мое наслаждение, если я перестану быть свободным человеком, то есть нравственно разумным существом, неутомимым в стремлении к исправлению моих познаний, обогащении моего разума, совершенствованию моей воли, то да настигнет меня твой последний, милосердный, благодетельно освобождающий удар, о священная, неисповедимая судьба!" И Форстер

101

объявляет врагов истины врагами человеческого рода, врагами свободы и справед­ливости, с которыми каждый якобинец находится в непримиримой войне.

Нет никакого сомнения в том, что здесь перед нами другое понимание истины, не просто наивное или плохо выраженное, а именно другое. В этих словах Георг Форстер - наследник Лессинга, читатель "Критики практического разума" и ученик Платона, черпающий свое вдохновение в его "Государстве", так же как лучшие головы среди якобинцев во Франции. К истине здесь относится и способность ее познания и необходимое исправление ложных взглядов, но прежде всего - истинное бытие, царство подлинного, благородного, норма свободного человека, истина как добро, идеал будущего. Само собой разумеется, что для современных позитивистов и критиков социализма как Поппер, Топич и множество других, такое понимание истины есть мифология, отступление от науки, наделяющее природу и общество качествами, присущими только человеческому уму, субъекту. На первый взгляд кажется, что они извлекли свой отрешенный взгляд на вселенную, в которой проис­ходит однообразный переход от менее вероятного состояния к более вероятному (а человеческий дух является непрошенным гостем, заброшенным в этот чуждый ему мир закономерной бессмыслицы) из естествознания. На самом же деле их стилизация законов природы есть также миф, рассудочный миф научно-технической эпохи, растущий как паразит на достижениях и слабостях науки.

Своим пониманием истины Гегель во многом напоминает Форстера. Он также был энтузиастом величайшего события своего времени - Французской революции, которая, по его словам, впервые поставила мир "на голову", т.е. внушила массе людей слепую веру в мощь разума. Однако "на голове" исторический мир реальных отно­шений долго стоять не мог. Об этом напомнили события времен термидора, консульства, империи, и Гегель еще до Маркса пытался сделать из уроков истории трезвые выводы. В конце концов он остался в плену своего мировоззрения. Но идеализм Гегеля был тесно связан с революционной идеей его эпохи. Вот что существенно, и вот почему этого "философа реставрации" так ненавидят противники марксизма и мнимые друзья его.

Понятие истины у Гегеля, как и у всей дружины молодых умов, глубоко пере­живших подъем Французской революции, было ближе к платоническому энтузиазму Форстера, чем к формуле adaequatio intellectus et rei, которая достигла полного тор­жества в науке прошлого века после разложения классической немецкой философии. Конечно, слова Форстера приведены здесь только в качестве наглядного образца, а не как доказательство их влияния на мысль Гегеля, хотя последний не остался равно­душен к идеям президента майнцкого клуба якобинцев. Судьба Гегеля сложилась иначе, ему не пришлось практически содействовать распространению новых француз­ских порядков в той части Германии, которая была занята революционной армией. Он не уехал в Париж как Эльснер или Рейнхардт. Но распространенное мнение, согласно которому Гегель отмежевался от якобинцев, не основательно.

Ссылаются на одно письмо Гегеля Шеллингу, в котором он оправдывает казнь изверга Карье. В качестве комиссара Конвента Карье устроил знаменитые "фузийяды", массовые расстрелы в Нанте. Но жестокости Карье вызвали возмущение не только справа, как показывает направленная против него брошюра Гракха Бабефа. В связи с процессом Карье Гегель написал Шеллингу о "постыдных делах робеспьеристов", но свой взгляд на падение якобинской диктатуры он в этом письме не изложил, а то, что мы знаем из других источников, показывает, что, согласно Гегелю, тирания отдельной личности, как Робеспьер, в определенной ситуации бывает необходима. Говорят, читаем мы в "Реальной философии" 1805-1806 гг., что падение тирании происходит потому, что она отвратительна и ужасна, на самом же деле это происходит лишь потому, что она пережила себя и становится излишней. Если бы тиран был мудр, он должен был бы сам отказаться от своей роли в тот момент, когда разумная необходимость в его терроре отпала. Но он остается рабом слепой необходимости, которая в качестве зла заслуживает презрения. "Так именно погиб

102

Робеспьер. Его сила оставила его, потому что его оставила необходимость, и тогда он был свергнут силой. Необходимое совершается. Но каждая часть этой необхо­димости обычно достается на долю единичного. Один становится истцом и защитни­ком, другой - судьей, третий - палачом; но все необходимы".

Вполне ли совершенно понятие исторической необходимости у Гегеля, это другой вопрос. Во всяком случае его осуждение террора якобинцев не имеет ничего общего с мещанской критикой революции и с политической умеренностью либерального типа. В сущности говоря, он осуждает Робеспьера лишь за то, что последний был увлечен волной террора за пределы необходимого с исторически-разумной точки зрения, а это не так далеко от взглядов Маркса и Энгельса на деятельность якобинцев. Редкий человек в свою эпоху, Гегель не только признал эпоху террора закономерной ступенью своей "Феноменологии духа", но и в более поздние времена, уже в качестве профессора Берлинского университета, считал господствующее отноше­ние к Робеспьеру не вполне справедливым, а деятельность его бескорыстной. "Робеспьер выдвинул в качестве высшего принципа добродетель, и можно сказать, что добродетель для него была делом нешуточным".

Из этого видно, что распространенный взгляд, согласно которому молодой Гегель был сторонником жирондистов, основан на чистых предположениях. В действитель­ности Робеспьер был и всегда оставался для него фигурой, воплощающей Француз­скую революцию, взятую, разумеется, суммарно, из немецкого далека. Эта суммарность была, естественно, и у Георга Форстера, но так же как Форстер, которому довелось видеть революцию в самом жерле вулкана, Гегель понимал значение уравни­тельных социальных идей французских монтаньяров. Так, в одном отрывке из рукописей Гегеля, опубликованном впервые его учеником Розенкранцем и относя­щимся к франкфуртскому периоду (последние годы XVIII в.) речь идет о противо­стоянии между демократическим республиканским устройством и прочным правом частной собственности. Позиция Гегеля здесь выражена осторожно, но с достаточной ясностью: "Были, может быть, несправедливы к системе санкюлотизма во Франции, когда видели источник намеченного ею большего равенства имущества в простой алчности".                        

III

 Но какое отношение имеет этот вопрос к гегелевскому пониманию истины в искусстве? Весьма близкое. Начнем с того, что всякая мысль, близкая к револю­ционному демократическому или социалистическому содержанию, так или иначе причастная к нему, предполагает возможность истины не только как правильного воспроизведения существующего мира в нашей голове, но и как истинного состоя­ния самого мира (Weltzustand, по терминологии гегелевской эстетики). Это состояние может быть свойственно исторической действительности в прошлом или настоящем, оно может быть так или иначе выведено из нее или создано нашей разумной волей, но возможность его предполагается. Недаром на пороге всей истории социальных утопий мы видим фигуру Платона, который говорит об "истине бытия" или "истинном бытии". К этому бытию, по мысли Платона, приближает нас истинность знания и образа жизни. Но не только утопия Платона - любая программа демократии и социализма, даже самая реальная, извлеченная не из абстрактной идеи, а из необ­ходимости общественного развития, есть законный плод нашего убеждения в том, что различие между истинным и ложным положением вещей заложено в самой природе общественного бытия. "Отсюда и гнев", по известной латинской поговорке, отсюда полемика позитивистской литературы наших дней против того, что Ленин вслед за Гегелем назвал однажды "истинно-сущим бытием". Люди, видящие в социали­стической мечте массовый психоз, не принимают и понятия истины за пределами субъективного или "интерсубъективного" пространства. Истина как объективная реальность для них простой пережиток темных времен еще не знавшей науки старины. Конечно, идеализм Французской революции и немецкой классической

философии был односторонним, преувеличенным изображением идеала "истинно-сущего бытия". Но исключить эту грань из нашего сознания значит отречься от всякой идеи преобразования мира в духе его собственной внутренней нормы, т.е. остаться в плену "безнадежного фатализма", как писал Георг Форстер два года спустя после своего гимна истине, когда он уже чувствовал некоторое разочарование в стихийном движении революционных событий, стараясь все же понять исторический смысл этой трагедии.

Но пойдем дальше. Говоря об истине, Гегель настаивает на том, что она строго отличается от простой правильности, внешнего соответствия нашей субъективной идеи ее предмету (и предмету, в котором воплощается наша воля, ее замыслу). Такое соответствие, сознательно или бессознательно принимаемое нами в обыденной жизни, в области рассудка, само по себе возможно, но возможно лишь при том условии, что предмет соответствует самому себе. Как это понимать?

Будем по возможности держаться примеров, близких современному умственному обиходу. Экономический анализ капитализма стал возможен, когда сам капитализм в XVIII-XIX вв. получил классическое развитие, по крайней мере в Англии, которая служила моделью для научных выводов Рикардо и Маркса. Это - пример известный. но не исключительный*. Все явления окружающего нас мира могут, повторяясь, приобрести род относительной автономии, классики, или, согласно Гегелю, равенство своему понятию. Нет определенного бытия без присутствующей в нем нормы. Нечто существует, только достигнув порога своей реальности.

Существует ли, например, определенная микрочастица или это неосновательное предположение, нечто только кажущееся? Как бы ни был сложен модус ее сущест­вования, она должна быть идентифицирована путем вызванного исследователем повторения одного и того же эффекта. Нечто существует, но соответствует ли оно понятию частицы и в чем - в какой мере - вот неотвратимый дальнейший вопрос. Повторение одного и того же есть важный момент всеобщей жизни, сопровождающий как подъем, так и, наоборот, катаморфоз, гибель определенного круга реальности. Говоря о повторном установлении единовластия в Риме, Гегель прибавляет: "Так Наполеон дважды потерпел поражение, а Бурбоны были дважды изгнаны. Путем повторения то, что вначале казалось только случайным и возможным, становится чем-то действительным и подтвержденным".

Адекватность предмета самому себе, возникающая в его повторяющемся цикле, есть существенный фон адекватности нашего знания предмету. Отсюда можно понять и случай неадекватности, противоречия, отклонения, варианты и все своеобразие единичных фактов. Связанные всеобщей цепью развития, они образуют как бы реаль­ные универсалии, не только внешние классы, но и логически связанные между собой подразделения, ступени, круговращения, замкнутые в их относительных рамках. Все имеет свой "предельный тип", по выражению Герцена. Так в современной биологии применяется "таксономический" принцип, состоящий по существу именно в том, что определенный вид, разновидность, подвид, популяция, штамм признается чем-то соответствующим норме, т.е. своему понятию.

Но и обычный язык широко пользуется словом истина в гегелевском смысле. Когда я говорю: "Вот истинная женщина", этим я не хочу сказать, что другие женщины не существуют как женщины, но среди них, может быть, не все одинаково женственны, то есть одинаково соответствуют своему понятию. Поясняя эту мысль, Гегель приводит примеры истинного произведения искусства, истинного государства, истинного друга. «Эти предметы, - говорит он в "Малой логике", - истинны, когда они суть то, чем они должны быть, то есть когда их реальность соответствует их понятию. Понимаемое таким образом неистинное есть то же самое, что обычно называют также дурным. Дурной человек есть не истинный человек, то есть человек, который не ведет себя согласно своему понятию или своему назначению. Однако

_____________________

* На полях рукописи: "Нет ли возможности говорить о всеобщем и пояснить его?"

104

совсем без тождества понятия и реальности ничто не может существовать, даже дурное и неистинное существуют лишь постольку, поскольку его реальность каким-то образом и в какой-то мере все еще соответствует его понятию. Насквозь дурное или противное понятию есть именно поэтому нечто распадающееся внутри самого себя".

В другом месте той же "Малой логики" Гегель минует "понятие", облегчая свой условный язык. Истина в философском, а не в обычном смысле определяется здесь как "соответствие (Uebereinstimmung) некоторого содержания самому себе" и ниже -"соответствие самому себе" (или "согласие с самим собой"). В третьей части Энциклопедии, "Философии духа", мы снова имеем "согласие понятия с его действительностью". Впрочем, нам предстоит еще убедиться в том, что и само понятие не является у Гегеля пустым словом, лишенным реального содержания.

Итак, согласно его философской теории, истина не в человеческой голове только, но прежде всего в самой реальности. Это veritas rei, по терминологии средневековой философии, истина вещи. Поэтому утверждая, что прекрасное в искусстве есть чувственное сознание истины, Гегель имеет в виду не простую правильность сознания художника, изображающего свой предмет с той или иной степенью формального мастерства, а живое чувство реальности, дающее нам радостное удовлетворение тем, что в этой реальности присутствует истина как самооправдание, норма, переход из реального в идеальное, или "соответствие некоторого содержания самому себе". Гегель здесь близок к материализму, ведь для материализма — "негрубого, не простого, не метафизического" - все идеальное коренится в чувственно доступном человеку реальном мире, как высшая форма его реальности, его классическое развитие.              

Можно, конечно, возразить, что тождество истины и красоты в эстетике Гегеля, как и у нас в школе Белинского, устарело, так как его невозможно приложить к тому, что принято называть современным искусством, т.е. к целому массиву школ и течений модернистского типа, или, более деликатно выражаясь, неклассического образца, действительно, здесь полная противоположность. Согласно Гегелю, ложное есть "нечто распадающееся внутри самого себя", а это и есть принцип так называемого современного искусства - принцип отрицания нормы, идеала, самооправдания жизни. В отличие от гегелевской традиции эстетика этого искусства выдвигает на первый план не прелесть реальных форм, а горечь и сарказм голого отрицания. Именно понятие истины более всего враждебно так называемому современному искусству. Объективный мир сам по себе лишен для него всякого смысла. Все истины условны, а сила художника измеряется тем, насколько он способен зашифровать свое послание зрителю знаками-иероглифами, чтобы подчинить себе дух другого существа не силой правды, общей им обоим, а посредством особой психотехники, системы рассчитанных суггестивных приемов, вызывающих шок и травму, отменить все происшедшее в мире искусства за целое столетие никто не может, но это вовсе не значит, что нужно преклоняться перед фатальным ходом вещей. Последнее слово еще не сказано, да и когда оно, собственно, бывает последним? Во всяком случае, относительно последним словом философии искусства на Западе является в настоящее время всеобщий стон об исчерпании "эпохи авангарда", "традиции модернизма". Посмотрим, что будет дальше, а пока вернемся к аксиоме Гегеля - искусство призвано раскры­вать истину жизни.          

IV

Это правило обратимо - только истинное содержание нуждается в прекрасных формах искусства, а отступление от истины губит его. В общей форме такая поста­новка вопроса известна и кажется банальностью. Однако напомним еще раз, что у Ге­геля речь идет не о правильности научных или моральных идей художника. В искусстве, во всяком случае, этого недостаточно. Схема условной "правильности", типичная для всей казенной и либеральной идеологии XVIII в., которую оставила позади диалектика Гегеля, предполагает абстрактную противоположность между

105

предметом и его понятием. Глубоко вошедший в привычку рассудочный взгляд на деятельность нашего сознания, подчиненную некоторым формальным правилам, отчетливо выступает в ограниченных сторонах старого материализма, склонного рассматривать предметный мир "только в форме объекта" и в кантовской антиномии двух миров, не допускающей материального критерия истины, а только формальную правильность наших суждений, их "соответствие законам рассудка", короче, то, что на современном научном жаргоне обозначают словами - "непротиворечивость и кор­ректность". Кант говорит: "Истина, как и ложь, бывает только в суждениях. Она соответствует объекту, когда соответствует самой себе". У Гегеля наоборот - только в тех случаях, когда объект соответствует самому себе, может возникнуть суждение, соответствующее ему.

Мы уже знаем, что с точки зрения нашего философа истина есть форма, принад­лежащая самим объектам - это вершина их предметного бытия, реализующая нечто присущее им самим, их должное, их внутренний разум, логический порядок родов и видов, таксономию, согласно термину, принятому современной наукой и гово­рящему в сущности то же самое более осторожно. Но там, где истина признается свойством самого бытия, отступления от истины, ведущие к упадку творческой силы художника, также нельзя рассматривать как простую ошибку его сознания и воли, если, конечно, мы говорим о художнике, а не о ремесленнике или дилетанте, как Вронский у Толстого. Ошибки школьные - за пределами искусства, или во всяком случае разбор этих ошибок не входит в задачи философской эстетики. Она говорит о тех отступлениях от истины, которые являются вольными или невольными выра­жениями ложности самого объективного содержания искусства, его несоответствия своему понятию, ничтожества его, которое состоит в том, что предмет является художнику со стороны своей мелкой единичности, лишенный глубокой связи сущего, и потому граничащий с полным распадом, небытием. Между тем с формальной стороны все может быть правильно, идея художника, вообще говоря, хороша, исполнение безошибочно, нет только одного - той высшей силы, которая делает художественное произведение подлинным.

Отсюда дальнейшее определение истины в искусстве, очень важное для всей геге­левской эстетики. Истинное имеет всеобщее или субстанциальное содержание. При­сутствие этого содержания и ощущается нами как сила или мощь, по терминологии Гегеля. Ложное, напротив, ничтожно, мелко. Правда, это еще не полное отсутствие реальности, а реальность дурная, призрачная, как любил писать Белинский, хотя иногда достаточно грозная.

Понятие "субстанции" (латинский термин средних веков, которому в древности приблизительно соответствовали другие обозначения) прочно вошло в историю философии, но для обыкновенного сознания, надо это признать, оно звучит, по край­ней мере, старомодно. Попробуем передать его рациональный смысл более доступ­ным языком, стараясь не повредить при этом глубине самой философии. Мы согла­сились с Гегелем в том, что истина как норма бытия, соответствие определенного содержания самому себе, - не простая выдумка традиционного идеализма. Здесь есть нечто реальное, выступающее в таких выражениях обыденной жизни, как "истинный друг". Но тот же Гегель справедливо говорит, что в сущности не может быть на свете ничего, в чем не заключалось бы, пусть в самой малой степени, равенства своему понятию. Без этой определенности, подчеркнутой возвращением к себе, осталось бы только бытие вообще или ничто. Таким образом, "истинный друг" - не исключение, или точнее, его исключительность лежит в основе каждого неисключительного случая. Эту всеобщую исключительность, как "бытие в бытии", Гегель и называет отношением субстанции. Поэтому, например, для него вопрос о том, верно ли изобра­зил художник свой предмет, означает прежде всего, изобразил ли он верное в нем, "бытие в бытии". Подлинный художник сам является носителем всеобщей исклю­чительности, разлитой в окружающем мире, и творчество его, подобно деятельности самой природы, не принадлежит ему, даже если в это дело замешаны ум и воля. Ведь

106

ум тоже нельзя рассматривать как формальную способность, не зависящую от содер­жания. Вы можете назвать человека умным, но это только абстракция, потому что у самого умного человека ум может быть дурак. Другими словами, необходимо еще, чтобы ум был в самом уме, только как "бытие в бытии" любая наша способность становится действительной, по терминологии Гегеля.

Лучше всего пояснить это понимание истины в искусстве примерами, взятыми из критики Белинского, который обладал удивительной способностью превращать самые общие идеи умозрительной философии в живые картины общественной мысли. С чем боролась русская критика прошлого века, начиная с Белинского? Ее первым ближайшим врагом было страшное царство условных псевдонимов истины, заслоняющих от умственного взора людей действительное содержание их жизни. Белинский нашел подходящее название для этого мертвого царства - он назвал его риторикой. Но под именем риторики он имел в виду не школьную науку, обучающую красноречию, а всякое засилие формального абстрактного содержания, в отличие от содержания действительного. Риторика - это не только искусственная фальшивая возвышенность чувств, не только дешевое щегольство поэтическими красотами речи. Он видел ее и в больших явлениях жизни, и в личных отношениях, везде, где действительность опутана массой призрачных, условных и лицемерных заменителей истины, псевдонимов действительности. Эта антитеза риторики и действительности, возникшая, несомненно, под влиянием Гегеля, сохранилась у него как плод револю­ционной мысли навсегда. Этот человек, мучительно искавший программу будущего, был решительным противником всякой абстрактной программности, его не могли подкупить даже передовые тенденции автора, как показывает, например, ирони­ческий отзыв нашего великого критика о романе Масальского "Пан Подстолич".

Дело не в том, что следовать передовым убеждениям - вредно для искусства, а в том, что передовые идеи могут быть засвидетельствованы талантом только в том случае, если они поистине передовые, т.е. отвечают предметной истине жизни, а не подчиняют ее пустым абстракциям и не являются "общими риторическими местами". Присутствие этой истины в объективном, действительном смысле слова есть первое условие, из которого следует уже возможность передового направления в искусстве. Таким образом выходит, что для этого направления, пишет Белинский, "так же на­добно родиться, как и для самого искусства". Сколько ни клянись своим передовым направлением, это останется пустым обещанием, а нужно, чтобы талант был связан с органически выросшей общественной потребностью, столь близкой сердцу худож­ника, что он не может не выразить это истинное содержание.

Как бывает то, что Энгельс назвал "победой реализма", т.е. падение иллюзий художника перед объективной истиной жизни, так бывает и обратное явление -риторика побеждает жизнь, формальное содержание теснит содержание истинное, "субстанциальное". И тогда лучше бессознательная, невольная преданность тому, что действительно есть и бывает в жизни, чем искусственные попытки формировать ее в определенном направлении. Не потому, что бессознательное выше сознания, совсем нет, а потому, что ложное сознание хуже бессознательного чувства истины.

Так истолковывал Белинский катастрофу Гоголя, желавшего стать учителем жизни в своих "Выбранных местах из переписки с друзьями". Но прежде чем выразить возмущение консервативным идеалом Гоголя, Белинский обвиняет его в отступлении от художественной истины к назидательной риторике (консервативной или либе­ральной - в известном смысле все равно). И вот что пишет Белинский об основателе любезной его сердцу натуральной школы: "Вот почему иной поэт только до тех пор и действует могущественно, дает новое направление целой литературе, пока просто, инстинктивно, бессознательно следует внушению своего таланта; а лишь только нач­нет рассуждать и пустится в философию, - глядь, и споткнулся, да еще как! И обес­силеет вдруг богатырь, точно Самсон, лишенный волос, и - он, который шел впереди всех, тащится теперь в задних отсталых рядах, в толпе своих прежних противников, а теперь новых союзников, и вместе с ними вооружается на собственное дело, да уж

107

поздно: не его волей сделано оно, не его волею и пасть ему, оно выше его самого и нужнее обществу, нежели он сам теперь... И больно, и жалко, и смешно смотреть на даровитого поэта, захотевшего сделаться плохим резонером".

Все это давно известно как эпизод истории русской общественной мысли, но мало обдумано его теоретическое содержание. Талант писателя обессилел как Самсон, лишенный волос. От отступил от своего собственного дела, которое, однако, было сделано не его собственной волей и не может быть отменено, потому что оно выше писателя, не зависимо от него. Так смотрели на содержание литературного произве­дения и Чернышевский и Добролюбов, так смотрел и Ленин на содержание литера­турной деятельности Толстого. Есть нечто независимое от произвола художника в его творчестве. И пока он говорит от имени этого объективного начала, сознательно или бессознательно, он чувствует в себе благодать этой чудотворной объективной силы, и не дай бог потерять ее, как Самсон, лишенный волос.

Эта сила и есть истина в гегелевском смысле слова, то есть "истинно сущее бытие" в его конкретном историческом существовании. Белинский следовал за Гегелем в своей постоянной критике риторического взгляда на искусство как сочетания приятного с полезным, в своем, иногда более, иногда менее решительном осуждении моральной дидактики эстетической литературы XVII-XVIII вв. Говоря о том, что искусство призвано раскрывать истину в чувственной форме, Гегель подчеркивал, что речь идет не о передаче полезной информации, не о моральном воспитании средствами искусства. Все это сделало бы из него внешний инструмент, подчиненный чему-то другому, а связь между содержанием и формой имела бы технический характер, тогда как, согласно Гегелю, истина в искусстве это его самодостаточная "субстанциональная" цель. Мысль о раскрытии истины в искусстве возникает у Гегеля именно как противоположность теории, оправдывающей существование художественного творчества его полезной функцией на службе у морали, религии или философии. Исторические обстоятельства могут связывать эти формы духовной деятельности в определенное сочетание, принадлежащее времени, но они не способны устранить прямое отношение художника к абсолютной истине и несгибаемую само­бытность художественного гения, его своеобразие, которое Гегель всегда подчер­кивал. Он пишет: "В произведения искусства народы вложили свои самые содержа­тельные внутренние созерцания и представления, искусство часто служит ключом, а у некоторых народов единственным ключом для понимания их мудрости и религии. Такое назначение искусство имеет наряду с религией и философией, однако свое­образие его заключается в том, что даже самые возвышенные предметы оно вопло­щает в чувственной форме, делая их ближе к природе и характеру ее проявления, ощущениям и чувствованиям". Но об этом своеобразии искусства речь еще впереди.

Чтобы сделать более ясным понятие субстанциальной цели содержания или интереса у Гегеля, обратимся еще раз к прекрасным наглядным объяснениям Белин­ского. Он говорит, что для истинного общественного направления в искусстве нужно родиться так же, как для самого искусства. Необходимо, чтобы общественное направ­ление было в крови писателя или художника, а не служило ему пустой риторикой, вывеской. Это, конечно, метафора, одна из любимых метафор Белинского. Так, говоря о народности искусства, он и здесь проводит водораздел между риторической позой народности и действительным ее содержанием. В статье "Иван Андреевич Крылов" Белинский пишет: "Народным делает человека его натура. Поэтому для него нет ничего легче, как быть народным. Без натуры же, как ни бейтесь - народ­ным не будете. Скажем более: тоскливое, усильное желание быть народным есть первый признак отсутствия способности быть народным". Это уже знакомый нам ход мысли - "усильное" желание быть чем-нибудь, например, таким наивным, как прими­тивные художники былых времен есть верный показатель того, что у человека отсутствует и что является для него только предметом формальной рефлексии или рассудочной цели. "Да, народность в поэте, - пишет Белинский, - есть такой же талант, как и способность творчества. Если надо родиться поэтом, чтобы быть

108

поэтом, - то надо родиться и народным, чтобы выразить своею личностью характе­ристические свойства своих соотечественников. Правда, в строгом смысле, никто, принадлежа народу, не может не быть народным; да та беда, что в одном черты народности обозначены слабо, вяло и незаметно, а в другом представляет собой хотя и резко, но зато не такие стороны народности, которыми можно было бы гордиться. Всякий немец курит табак и ест картофель; всякий немец тяжел и расчетлив; но не всякий немец - Гете или Шиллер. Сколько на Руси найдется людей, которые умеют петухом кричать и любят в трескучие морозы окунуться в реке; но из этого еще не следует, чтобы каждый из этих людей был Суворов".

В общем народность есть важная черта истины содержания в искусстве, но так как это содержание не сводится к формальной абстракции, "усильному" желанию, а коренится в истинной форме реального бытия, то и народность есть что-то действи­тельное, растущее органически, как растение в природе, тесно связанное с тысяче­летними условиями жизни, исторической традицией. Усильности не надо! В этом смысле Белинский говорит, что для выражения народности в искусстве нужно родиться. Это, разумеется, образное выражение. Фонвизин был, как это видно из его фамилии, немец, но Пушкин верно сказал о нем: "Какой он немец! Он из русских русский". И все же не по абстрактному намерению народен Фонвизин, как те искатели русской народности, которые рядились в крестьянские зипуны или старинные кафтаны, а по праву стихийного выражения глубоко пережитого "субстанциального" содержания русской жизни. Прекрасно сказано у Гегеля о "субстанциальном" содержании искусства в конце первой части его лекций по эстетике: "Подлинная оригинальность как художника, так и художественного произведения, заключается в том, что они одушевлены разумностью истинного в самом себе содержания. Только в том случае, когда художник полностью усвоил этот объективный разум и не нарушает его чистоты чуждыми особенностями, взятыми извне или изнутри, - только в этом случае в воплощенном им предмете он воспроизводит также и себя самого в своей истинной субъективности, стремящейся быть лишь живым средоточием завершенного в самом себе художественного произведения. Ибо во всяком истинном мышлении, творчестве и созидании подлинная свобода предоставляет господство субстанциальному началу как силе, которая является вместе с тем собственной силой самого субъективного мышления и воль, так чтобы в завершенном примирении субъективной свободы и субстанциального начала не было никакого разлада между ними".                

На этом принципе построено все грандиозное здание гегелевской эстетики. Царство прекрасного начинается там, где деятельность субъекта не является чем-то внешним по отношению к всеобщему содержанию жизни, не рассматривает свой предмет "только в форме объекта", а сливается с этим содержанием, становится его свободным, непринужденным самосознанием, его человеческой самодеятельностью. Этот "субстанциальный субъект" или субстанция, ставшая субъектом, деятель­ностью, лежит, согласно Гегелю, в основе классического искусства как жизненный материал, достойный прекрасных форм и свободно выражающийся в них. Мы можем различать здесь у Гегеля два момента. Во-первых, само историческое бытие, обще­ственное отношение, которое служит условием расцвета искусства и материалом для его изображений, должны достигнуть "мирового состояния", в котором субъек­тивная деятельность людей является уже достаточно свободной и в то же время наполненной широким общественным содержанием. Такова была "мечта юности" Гегеля, идеал греческой республики, понятой как относительное и колеблющееся, но все же реальное равновесие личного и общего. Другим примером единства личной свободы и непосредственного общественного содержания были для Гегеля культуры позднего средневековья и Возрождения. В этом смысле он говорит о "субстанциаль­ных характерах" как предмете, достойном изображения и в древности и в трагедиях Шекспира. Этому противостоят у него, как мы увидим ниже, "жалкие характеры" современной ему обывательской немецкой среды.

109

Во-вторых, не только материал искусства, но и сам художник как личность должен быть выразителем своего времени и народа не риторическим, а действительным. Отсутствие этого единства личности художника и всеобщего субстанциального содер­жания искусства как следствие общих противоречий жизни, на фоне которых оно развивается, есть верный признак внутренней болезни всей человеческой культуры, в особенности художественной.

V

Пример искусства бросает свет на весь остальной человеческий мир. Есть два уров­ня деятельности вообще, которые, впрочем, соприкасаются и переходят друг в друга. Наши действия, будь это в области материального труда, нравственной жизни, поли­тики, философии или искусства, могут носить характер, внешний по отношению к своему предмету, распадающийся на определенные приемы, как в ремесле, ведущий к созданию механического продукта, прагматический и формальный. Но в более высоком смысле человеческая деятельность во всех областях жизни носит "субстан­циальный" характер, и в основе ее лежит истина реальных вещей и отношений, необ­ходимое содержание народной жизни, всемирной истории. Плоды субстанциальной деятельности нерукотворны, они не сделаны, а входят в общий органический процесс развития. Энгельс ссылается на Гегеля в письме к Вере Засулич от 23 апреля 1885 г., говоря, что революцию нельзя "сделать", даже ценой величайшего героизма: "Люди, хвалившиеся тем, что сделали революцию, всегда убеждались на другой день, что они не знали, что делали, - что сделанная революция совсем не похожа на ту, которую они хотели сделать".  

Теперь более ясен взгляд Гегеля на отношения искусства к философии. При всем их различии, они прежде всего едины в своем "субстанциальном" содержании. Деятельность художника нельзя смешивать с мышлением философа, но прежде всего (так же, как деятельность философа) ее нельзя смешивать с явлениями риторики, лишенными объективно сущего всеобщего содержания. Если же это содержание имеется, то как электрический ток, оно будет действовать неуклонно, вызывая акты человеческой воли и формы мышления или формы-образы высокой духовной ценности. Так и наоборот, если этого объективного потенциала нет, то никакие усилия механического ремесла и никакие приемы внутреннего выражения личности или натяжки и хитрости, награды и поощрения, не сделают чуда, не создадут что-нибудь значительное.   

Из сказанного ясно, что в этой системе взглядов не может быть и речи о служебной роли искусства как внешнего средства для распространения истин, установленных наукой. Конечно, влияние подлинного искусства на умы людей очень велико, полезно и благотворно. С другой стороны, в процессе достижения опре­деленных человеческих целей не только искусство, но и сама наука может иметь служебную миссию. Но "освобождаясь от своей подчиненной роли, - поясняет Гегель в "Эстетике", - мысль, свободная и самостоятельная, восходит к истине, в сфере которой она становится независимой и наполняется только своими собственными целями". Присутствие истины есть объективное содержание художественного произ­ведения, а что может быть полезнее для общества, чем истина? Но истина при­сутствует в нем "сама по себе", а не как рассудочное научение. Так, истина содер­жания "Анны Карениной" не сводится к тем сведениям о помещичьем быте второй половины прошлого века, которые с пользой для нас можно извлечь из романа Толстого. "Виндзорский автопортрет" Леонардо содержит минимум информации, но горькая истина старости выражена в нем с потрясающей глубиной "сама по себе".

Если достоинство художественного произведения заложено прежде всего в его содержании, и всякое отступление от истины вредит ему, то как быть с высоким искусством тех времен, когда люди еще не знали, что земля вертится вокруг солнца и понимали систему мира неправильно? Это возражение не затрагивает существа

110

гегелевской позиции. Он говорит не о знаниях, и не о "правильности" идей художника, а о том, что глаголет его устами. Хотя бы наивно, и даже в форме заблуждения, но без пустой риторики, которой, к сожалению, немало во всяком многознании. Исторически это могут быть и часто бывают уста младенца. Известно, что история искусства не совпадает с абстрактно взятой лестницей просвещения. Здесь все идет по другому счету. Шекспир знал меньше современного школьника, но это не значит, что искусство безразлично к истине, а значит только, что школьный количественный масштаб не применим к объективному диалектическому пониманию истины. Она имеет свою качественную сторону, Шекспир был умен, но ум нельзя измерять формальной абстракцией, важнее всего то, что самый ум у него был умен, другими словами, что самым глубоким содержанием его было то, что Гегель назвал "бытием в бытии". С этой точки зрения Шекспир ближе к истине, чем любой современный доктор философии, хотя философия - такая важная наука.

История литературы может доказать, что образ Гамлета сложился под влиянием философского скептицизма XVI в. Тем не менее привести содержание пьесы к фило­софским идеям, даже заимствованным у такого глубокого мыслителя, как Монтень, нельзя. Скорее нужно искать общую историческую матрицу, раскрывшую на исходе эпохи Возрождения новый обширный кругозор "истинно сущего бытия". Эстети­ческая идея (в отличие от философской), по словам Канта, есть представление, заставляющее много думать, хотя никакая определенная мысль или понятие не может быть адекватной ему и не может выразить эстетическую идею посредством слов. Гегель не вполне согласен с этим, полагая, что эстетическую идею можно перевести на язык разума (он пишет об этом уже в статье 1802 г. "Вера и знание"), но при том непременном условии, что мы будем отличать понятие истины в "субстанциальном", шекспировском смысле, от понятия истины формальной, рассудочной (также необходимого на своем месте).

Примером гегелевского взгляда на роль "эстетической идеи" в художественном произведении может служить его разбор одной из самых глубоких трагедий Шек­спира. Гамлет в сущности тот же Эгист Эсхила и Софокла. Отец Гамлета, король, убит, а мать вышла замуж за убийцу. Но разница в историческом содержании очень велика. В древней трагедии мы видим столкновение равных прав - материнского права родства и отцовского права государства, цивилизации. В глазах греческих поэтов убийство Агамемнона - тирана-властителя нового типа - нравственно оправ­данно, а месть за убийство отца оправдана утверждением нового государственного порядка, поддержанного олимпийской религией. И везде, где совершается траги­ческое столкновение равных прав, греческая трагедия остается вечным образцом.

Другое дело драма Шекспира, она имеет своей основой другой уровень развития субъективной воли, частного интереса, свирепую сечу таких несгибаемых характеров, как Макбет или Ричард Третий. 

 Гегель еще в "Феноменологии духа" назвал эту ступень "духовным царством жи­вотных" и в "Эстетике" развивает ту же мысль. В этом мире убийство отца не имеет за собой никакого оправдания, это просто "неслыханное преступление", поэтому и месть Гамлета была бы лишена драматического интереса. "Коллизия в собственном смысле, - говорит Гегель, - вращается поэтому не вокруг того обстоятельства, что сын в своем нравственном акте мести сам вынужден нарушить нравственность, но вокруг субъективного характера Гамлета, благородная душа которого не создана для такой энергичной деятельности и - испытывая отвращение к миру и жизни, разрываемая между решением действовать, попытками действий и приготовлениями к исполнению намеченного, - гибнет в результате собственных колебаний и внешнего стечения обстоятельств". Наряду с Гете Гегель является создателем самой популярной версии гамлетизма, вошедшей в умственный обиход человечества.

Зная топику Гегеля, т.е. обычные мотивы и образы его философского мышления, нетрудно понять, что Гамлет был для него еще одним типом "прекрасной души", которая в своем моральном совершенстве чуждается реального мира, погружена

111

в собственную рефлексию и не может принять условий энергичной деятельности, которая поставила бы ее на уровень других шекспировских характеров. Прообразом Гамлета становится, таким образом, и Иисус, трагическую жизнь которого Гегель изложил в своем жизнеописании его 1796 г., имея в виду моральные искания как определенную ступень духовного развития в послереволюционной Европе. Гамлет тоже "субстанциальный характер" своего особого рода, хотя он решительно отли­чается от других шекспировских характеров. Таким образом гегелевский анализ трагедии Гамлета содержит внутреннюю критику слабостей этой общественной позиции, критику гамлетизма как слишком абстрактной идеальности, недостатка решимости и энергии. В этом духе Гегель еще в иенскую эпоху подвергает критике трилогию Шиллера "Валленштейн", считая, что истинной темой ее должна была быть внутренняя борьба в душе героя, которая оканчивается принятием решения. Смерть Валленштейна не заключает в себе, с точки зрения Гегеля, какого-нибудь трагического смысла, она просто ужасна.

Теперь мы видим, что такое истина в шекспировском смысле. Это именно внут­ренний смысл художественного произведения, раскрывающийся в определенной исторической ситуации, но всеобщий, и далекий от всякой риторики или абстрактной идеи, охватывающий ее как предмет изображения, если она встречается на пути художника к истине его содержания. И это справедливо, несмотря на то что Гегель под влиянием своей идеалистической панацеи, состоящей в слишком общем при­мирении с действительностью, сам допускает в своей трактовке Гамлета элемент риторики или абстракции. В самом деле, прочно вошедшая в привычку критика гамлетизма не более справедлива по отношению к самому Гамлету, чем насмешка над Дон Кихотом. Всей своей жизнью и смертью Гамлет внушает мысль о невозможности истребления зла путем простого воздаяния злом за зло (то есть - на том же уровне), что сила карающая не свободна от проклятия испорченного мира и может очиститься, только погибнув вместе с ним. Вот почему от всей печальной битвы датского принца с окружающим его испорченным миром остался не только перегной для новой власти какого-нибудь Фортинбраса - осталась и живая потребность в более радикальной чистке общества и более высокой общественной силе, необходимой для этого. Гамлет - Иоанн Предтеча будущего чистого мира. Колебания его не от слабости характера, а от того, что он все еще связан цепью конечных условий, обязанностью мстить за измену, согласно обычаю и реальной обстановке своего времени. Вот приблизительное изложение истины, лежащей как veritas rei в основе неисчерпаемо богатых содержанием волшебных теней пьесы Шекспира. Так, по крайней мере, говорит нам истина сегодняшнего времени, требующая более тонкого выбора, более революционной формы примирения с реальной действительностью, чем это было возможно в эпоху Гегеля, который при этом все же остается пионером диалекти­ческого понимания роли истины в искусстве.

И не только в искусстве. Если мерить развитие художественного творчества мерой научного просвещения нельзя, то обратная задача - применить понятие истины в шекспировском смысле к истории мышления - было одной из главных целей фило­софии Гегеля. Уже в первом его печатном произведении - брошюре 1801 г. - есть прекрасное место, возвещающее рождение нового взгляда на историю духовной культуры: "Каждая философия завершена в себе, и так же, как подлинное худо­жественное произведение, несет в себе определенную целостность. Подобно тому, как произведения Апеллеса и Софокла, если бы они были известны Рафаэлю и Шекспиру, не могли бы казаться им простыми предварительными опытами (Voruebungen) к ним самим, а казались бы родственной силой духа, - так же не может разум видеть в своих собственных ранних формированиях только полезные предварительные опыты к самому себе; и если Вергилий рассматривал Гомера как подобную предварительную ступень к себе и своему утонченному веку, то его собственное произведение за это осталось только опытом позднейшего подражания (Nachuebung)".              

112

Гегель отвергает здесь рассудочный взгляд на историю духовного творчества, не только художественного, в котором принято было, а иногда и сейчас принято видеть процесс постоянного количественного роста субъективной техники - ума или умения, духовного рукомесла (Handwerk), имеющего свои приемы (Handgriffe), более или ме­нее ловкие для овладения объектом. В статье "Вера и знание" Гегель снова отвергает этот технический взгляд на развитие духа в связи с критикой "рефлексивной фило­софии" кантианского направления. То было время первых шагов его собственной системы, основанной на понятии истинного содержания объективного мира, не под­дающегося произвольному обращению со стороны субъекта, которому предоставля­ется право быть самосознанием этого мира и говорить от его имени с такой же само­бытностью и качественным своеобразием ступеней целого, как это свойственно при­роде и времени. Это завоевание немецкого идеализма было выражено Гегелем в его "Феноменологии духа" как превращение субстанции объективного мира в субъект.

Таким образом, требование истины в искусстве означает для Гегеля не подчинение его философии или науке, как пишут праздноболтающие критики "гносеологизма", заложенного будто в системе нашего философа, а подчинение всякой достойной внимания духовной деятельности общему закону правды сущей, говоря словами поэта, т.е. закону истинного "бытия в бытии". Вот о чем нужно думать прежде всего как первом условии, без которого не бывает ничего серьезного на этом свете, ни в искусстве, ни в философии. Что же касается отношения художника к теоретическому мышлению, то сам Гегель сказал: "Философия не нужна ему, и если он мыслит философским образом, то в отношении формы знания он делает дело, как раз противоположное делу искусства".

Что же нужно художнику? Прежде всего ему нужно "наполняющее человека субстанциальное содержание". И это содержание не есть только предмет таких исключительно высоких духовных знаний, как искусство или философия. Оно может присутствовать и в более низкой сфере человеческого существования, в той области, где все явления субъективности носят преимущественно частный характер. И здесь может раскрыться в человеческом сердце "субстанциальное содержание" жизни. "Благодаря этому, - говорит философ, - особенное в чувствах и действиях вырыва­ется из-под власти случая и конкретные частные черты выступают в большем согласии с их подлинной внутренней правдой. Это и называется "благородным, превосходным и совершенным в человеческом сердце".

Искра, готовая вспыхнуть даже в пустыне обыденной жизни, рождается там, где конкретные частные черты выступают в большем, чем обычно, согласии с их "внутренней правдой". Такое "согласие", или равенство собственной норме, является, как мы знаем, у Гегеля общим признаком истинного бытия. Его эстетику часто называли эстетикой содержания. Это верно, поскольку философия Гегеля в целом была философией истинного содержания жизни (представленного в фантастическом образе абсолютного духа), но отнюдь не в том смысле, что художественное произ­ведение может возникнуть из любого замысла или идеи нашей головы, переданной посредством послушной системы форм.

Всякий человеческий замысел нуждается для своего успешного завершения в более прочной всеобщей основе. Не формальное совершенство субъективной техники, будь это удачно выбранная идея, знание, мораль, организация или что-нибудь другое, рож­дают высшее достижение, имеют прочный успех, а объективное содержание дела, его отношение к истине, не зависимой от нашего произвола и нашего умения делать дела. Техническая вседозволенность, согласно которой все можно сделать посредством умелой симуляции, - мысль, известная уже XVIII в., - наталкивается, согласно Гегелю, на объективную границу равенства самому себе в каждой реальности, ее Ansich.

Решает всегда содержание дела. В битвах народов, в движениях общественной психологии, победах нового общественного строя последнее слово всегда остается за объективной истиной, которую Гегелю понимает как высшее развитие самой реальности.

113

И это норма бытия, или по другой терминологии, разум его, является критерием успеха всякого человеческого дела. Было бы несправедливо забывать, что честь первого теоретического выражения этого правила принадлежит именно Гегелю.

Мысль о решающей роли истины как содержания всякого дела, выведенная великим немецким мыслителем из победы нищих, плохо вооруженных санкюлотов над прекрасно вышколенными и богато снабженными войсками реакционной коалиции, была переворотом не только в эстетике. Она возвещала падение старого режима во всей области духовной жизни, кризис идеологии правящих классов старой Европы, уверенных в том, что все зависит от силы, оружия, денег, коварства дипломатии, ловкости чиновников, правителей дел. Разве формальная правильность содержания человеческой головы не была идеалом просвещенного деспотизма XVIII в., разве указом французского короля не было предписано ткать платки только строго квадратной формы, разве идея формальной рассудочной истины не перешла в утилитарную и позитивистскую философию буржуа XIX в., литературным типом которого является образ мистера Грэдграйнда в "Тяжелых временах" Диккенса? Естественно, что в противовес этому обращение к неформальному, объективно истинному содержанию любой человеческой деятельности, в том числе и художе­ственной, сказалось, под влиянием Гегеля, как и в революционной демократии прошлого века, так и в научном социализме.

Присутствие такого содержания образует смысл и ценность, подлинную валюту жизни и в малых поступках отдельной личности и в обширных делах всемирной истории, и в искусстве, и в науке.

Мы говорим, что не может быть свободен народ, угнетающий другие народы, мы предсказываем гибель тем государствам, которые строят свои несправедливые планы на богатстве или военной силе, мы утверждаем, что классы, образующие праздное меньшинство, осуждены историей, - короче, мы хотим всем этим сказать, что истина существует, и ее исторический баланс при всех его противоречиях есть внутренний закон всякой человеческой деятельности, ее "субстанциальное" содержание. Эта мысль содержится и в теории исторического материализма, она подтверждается множеством конкретных анализов различных поворотов общественной практики, она является драгоценной особенностью классической марксистской литературы в отли­чие от прагматической, формальной, обывательской постановки тех же вопросов в литературе классовых врагов марксизма.

Отсюда ясно также, чем гегелевская философия искусства пленила русскую крити­ку прошлого века. В Системе, увенчанной самодержавием, господствовал традицион­ный взгляд на художественное творчество. В нем видели особую технику внушения идей, отвечающих казенному фасаду общественного здания. Ничтожество искусства, основанного на рассудочных правилах, официальной идеологии и вольностях част­ного благоустройства, было для Белинского явным признаком ничтожества самой жизни, лишенной органической общественной связи, наполненной такими же меха­ническими, рутинными, призрачными деяниями, основанными на глупой вере в то, что все можно сделать, организовать, или еще проще, приказать независимо от самого содержания дела.                                              

Все это показывает, что гегелевская эстетика содержания несла в себе громадный заряд революционной критики общества, в какую бы тесную форму не было спрятано ее критическое направление. Кстати говоря, несмотря на умозрительный стиль своей философии, Гегель с ранних лет отличался склонностью к анализу отдельных, чем-нибудь замечательных фактов истории, этнографии, культуры. Он был для своего времени незаурядным знатоком живописи, с увлечением посещал театр, оперу, оста­вил критические разборы литературных произведений, нелицеприятные даже по отношению к таким его великим современникам, как Гете и Шиллер. С этой точки зрения "Лекции по эстетике" Гегеля - явление не только теории искусства, но и лите­ратурно-художественной критики. Ничего подобного нет ни у Канта, ни у Фихте, ни у Шеллинга. Это была, конечно, философская критика, но она послужила руково-

114

дящей нитью для статей Белинского, а эти статьи с их пламенным непримири­мым отрицанием литературы, лишенной истинного, "субстанциального" содержания, в свою очередь бросают свет на общественную тенденцию самого Гегеля, скрытую под тяжкой мантией его идеалистической философии.

Главное зло, против которого направлено острие гегелевской критики, почти сатиры, - это пошлая обывательщина, самодовольное филистерство, уверенное в том, что его ничтожные дела суть высший плод всей человеческой цивилизации. То, что Гегель еще в юношеские годы в Тюбингене, Берне, Франкфурте писал о невыно­симой атмосфере "позитивности", относится не столько к официальной религии, сколько к этому царству мелких и мельчайших частных интересов, в котором утра­чено всякое воспоминание о всеобщем начале гражданской жизни. Для отечествен­ного философского мира, погрязшего в своей местной и общественной раздроб­ленности, Гегель готов был пожелать даже самодержавного правителя с крепкой дланью - вроде тиранов древности или князя Макиавелли, Наполеона или хотя бы Валленштейна, но без его немецкой рефлексии. Так, по крайней мере, думал автор так называемой иенской реальной философии 1805-1806 гг.

Прозу обыденного существования Гегель рассматривал как плод исторического торжества буржуазного образа жизни, подчиняющего себе дурное государство, не соответствующее своему понятию, и требующего сдерживания со стороны государ­ства истинного, которое было его идеалом, утопией. Прав был философ, говоря о нравственной силе государства, или нет, и в чем может быть здесь рациональное зерно его учения - не наша тема, для нас здесь важно другое. Достаточно сказать, что буржуазный, или мещанский образ жизни, глубоко презираемый Гегелем, он рассмат­ривал как противоположность героического миропорядка, лежавшего в основе древ­него эпоса, греческой трагедии и на другом уровне развития - шекспировской драмы. Обычным примером, чуждым высокому "субстанциальному" содержанию житейской обывательщины в искусстве был для Гегеля автор многочисленных пьес из буржуаз­ной жизни - Август Фридрих Коцебу, которого философ третировал также за его мещанские выпады против Гете. Пример этот характерен еще и тем, что Коцебу был заколот в 1819 г. студентом Зандом как агент реакционного "Священного союза". Несмотря на то что казнь Занда стала началом волны репрессий, Гегель часто обращается к пьесам Коцебу и критикует их в своих берлинских лекциях по эстетике.

Его отталкивало в этих пьесах именно то, что производило впечатление на обыва­теля, - изображение современных мещанских нравов, лишенных всякого отношения к доступному людям подъему подлинной жизни, отвечающей своему понятию, насы­щенной не мелочным, а высоким и всеобщим содержанием. Гегель не сомневался в том, что такое содержание на свете есть, хотя не всякому искусству оно доступно. В пьесах Коцебу немецкая публика видела то же самое, что она привыкла видеть в обыденной жизни: "Пасторы, коммерции советники, прапорщики, секретари или гусарские майоры", "наши печали и горести, кража серебряных ложек" и т.д. "Каждый из публики видел, таким образом, свою домашнюю жизнь или домашнюю жизнь своих знакомых, родственников и т.д. и узнавал, где ему жмет башмак в его частных обстоятельствах и поставленных им особенных целях".

Не то, чтобы Гегель высказывался против изображения сцен обыденной жизни. Он даже находит, что в немецком искусстве есть особый внутренний интерес к прозе жизни. "Побуждением к таким изображениям было стремление освоить искусство, которое и по своему содержанию и по способу изображения было бы всецело нашим, родным, хотя бы для этого пришлось пожертвовать красотой и идеальностью" . Другой причиной, толкающей искусство к изображению обыденного, является внут­реннее требование современности. "То, что художники предлагают взору и мысли своих современников и чем они хотят заинтересовать их, должно быть взято из жиз-ненного содержания этого времени, если они хотят, чтобы их произведения вполне

___________________

* На полях рукописи: "Напр., немецкое возрождение".                               

115

заинтересовали современные им поколения". С этим связаны восторженные отзывы Гегеля о живописи голландцев. Правда, они изображают жизнь в ее обыденном виде, без претензий на высокое. Тем не менее эта жанровая живопись имеет свою "субстанциальную, согласно всеобщему духу, основу, из которой она возникла". Закон остается тем же. Выбор предметов изображения здесь оправдан с точки зрения истины его содержания, ибо содержанием голландского искусства (?) является истори­ческая победа этого народа над религиозным деспотизмом и чуждой властью испан­цев, над скудостью окружающей природы, свобода, гражданственность, дух пред­приимчивости как в малом, так и в великом. Трактирные сцены, свадебные тор­жества, попойки и даже драки - все это в голландском искусстве весело и забавно, тонет в общем веселье, "все и вся проникнуты чувством свободы и разгула". В общем, суть дела в том, что здесь нет ни малейшего намека на скучное мещанство. "Этот материал и содержание не носят вульгарного характера, и к ним нельзя подходить с тем спесивым чувством превосходства, для которого единственным критерием служит придворная жизнь и манеры высшего общества"*.

Так же и в литературе. Гегель сочувственно отзывается об изображении сцен и фигур, взятых из жизни средних и низших классов у Шиллера и Гете в их ранние годы. "Внутри этой живой естественности изображения и своеобразия изображаемого они искали более глубокое содержание и существенные, интересные конфликты". Нужно, однако, иметь за собой историческую благодать всеобщего содержания даже в малых делах художника, там, где он изображает сцены частной жизни, предметы обыденные. У Шиллера и Гете было такое содержание. Гегель особенно подчерки­вает, что идиллия мещанских отношений в "Германе и Доротее" Гете освещена пла­менем Французской революции, и все само по себе незначительное восходит благо­даря этому на новую, достойную поэзии ступень. Совсем другое - апология мещанства в его собственном зеркале. "В это же самое время Коцебу и Ифланд, один с поверх­ностной быстротой восприятия и созидания, другой - с серьезнейшей пунктуаль­ностью и филистерской моралью, срисовывали повседневную жизнь своего времени в ее прозаических связях, обнаруживая недостаток чутья к настоящей поэзии".

Но мы уже знаем, что Гегель не требовал от художника напыщенного благо­родства избранных предметов и характеров. В особенности презирает он манеру Коцебу окружать моральным ореолом ничтожные деяния суетной мещанской жизни, приписывать высокое благородство житейской мудрости, представляющей в сущно­сти жалкий итог падения великого и подлинного. Полной противоположностью этому является для Гегеля дух греческой комедии, гений Аристофана. Древняя комедия смеется над всем, но в этом смехе торжествует вера в истинное, высокое, разумное начало общественного бытия, невозможность "победы и в конечном счете существования глупости и неразумия, ложных противоречий и контрастов даже в самой действительности". То, что соответствует своему понятию, торжествует над тем, что не соответствует ему. "Над подлинно нравственным в жизни афинского народа, - говорит Гегель, - над подлинной философией, истинной верой в богов, настоящим искусством Аристофан, например, нигде не издевается. Но он показывает нам в ее саморазрушительной нелепости чистую противоположность подлинной действительности государства, религии и искусства - уродство демократии, где исчезла древняя вера и древние нравы, софистику, слезливость и жалостливость трагедии, легковесную болтливость, сварливость и т.п. Лишь в наше время Коцебу удалось набить цену такому моральному совершенству, которое на самом деле является низостью, и скрашивать и поддерживать то, что может предстать только ради своего уничтожения".

Мы видим теперь, что означает на деле "классицизм" гегелевской эстетики, столь ненавидимой современными наследниками Коцебу, даже из лагеря неомарксистов. Для них невыносимо именно отрицание риторики, мнимой моральной возвышен-

___________________

*На полях рукописи: "Кстати. Где-то более ярко связать с критикой филистерства у Гейне и Маркса". 116

ности "рыцарей благородного сознания", которые свидетельствуют о преобладании декларации, фразы над действительным содержанием, достигшим высокого состояния истины, противоположными распаду, ничтожеству, безнадежному противоречию личности, существующей только для себя. Как развивалась у Гегеля противополож­ность субъективного начала, наполненного субстанциальным содержанием, и субъек­тивности, чуждой ему и потому лицемерной или бессильной, было бы интересно проследить, но оставим эту задачу в стороне. Скажем только, что "классицизм" Гегеля охватывает и неудержимый смех Аристофана над ничтожеством всего противоречащего своему понятию, существующего только как фраза, карикатура на действительное содержание дела, и беспощадно твердые характеры Шекспира, несмотря на то, что в них проявляется уже индивидуальность, не связанная каким-нибудь "всеобщим пафосом", добивающаяся только своих собственных человеческих целей и потому легко переходящая границу зла. И все-таки эти характеры "тожде­ственны себе" и в своем роде субстанциальны. "Они прямая противоположность жалким современным характерам, выведенным, например, Коцебу; последние кажут­ся в высшей степени благородными, великими, превосходными, а по существу своему оказываются ничтожествами".

Лауреат немецкого мещанства Коцебу был эпигоном формально-технического взгляда на искусство и моральной дидактики XVIII в. В этом смысле он был для Гегеля устаревшим классиком. Однако гегелевская теория истины в искусстве не совпадает и с противоположной крайностью. Белинский с самого начала примыкает именно к Гегелю в своей борьбе на два фронта, отвергая и классиков и романтиков. Конечно, в некоторых отношениях эстетика Гегеля соприкасалась с философией искусства иенского романтического кружка, как мы это увидим в дальнейшем, но субъективное направление романтиков было чуждо Гегелю и представляло собой обычный предмет его философской критики, направленной против Канта и особенно против Фихте. Не углубляясь в подробности историко-философские, заметим только, что в главном Гегель был прав - мысль о том, что произведения" искусства являются выражением субъективной жизни художника, была для него обратной стороной традиционной абстракции сознания и воли, рассматривающей искусство как умелое и полезное с точки зрения морали "подражание природе", внешним объектам. Как отрицание "субстанциального начала", романтика, с точки зрения Гегеля, не выходит из круга существующей только для себя мещанской личности. Ее риторика находит себе новую пищу в культе собственного "я". С этой точки зрения Гегель считает даже, что романтики недалеко ушли от Коцебу, несмотря на свое презрение к его мещан­ству и культ Шекспира. Шекспировские характеры внутренне последовательны и верны себе, между тем как действующие лица драматургии Клейста полны внутренней неуверенности, раздвоенности и постоянного желания удостовериться в тождестве самому себе. Но, ради краткости, оставим в стороне гегелевскую оценку Клейста, которая в общем совпадет с взглядом Гете и относится к таким же пристрастным, но богатым содержанием суждениям, как первая оценка "Горя от ума" у Белинского.

Так или иначе, в своей критике романтической школы, как и в отрицании тради­ционной абстракции эпохи монархической цивилизации XVII в. и Просвещения, Гегель имел в виду одно и то же зло, хотя и различно выраженное. Те и другие -классики и романтики - рассматривали идею художника как субъективный замысел, у классиков - верно отвечающий прекрасным предметам природы, у романтиков -искренне выражающий духовный мир субъекта. В обоих случаях истина принимала субъективно-формальный, инструментальный характер, а процесс творчества был либо делом умения, мастерства, либо вдохновенным потоком символов души худож­ника. Мы можем теперь подвести предварительный итог нашего разбора того. как понимает Гегель истину в искусстве. Это для него не субъективная мысль художника, отвечающая более или менее верно предмету или ситуации, которую он хочет изобразить, это не внутреннее переживание субъекта, требующее себе более или

117

менее значительного выражения, и не идея, подсказанная моральным сознанием, философией или наукой. Все перечисленное носит, с точки зрения Гегеля, вторичный характер. На первом месте у него диктат самой действительности, содержание субстанциальное, достигшее в своем развитии достаточной полноты, рельефности, автономии, чтобы требовать себе субъективного выражения и деятельности худож­ника - словом, субстанция, ставшая субъектом. Это начало, не принадлежащее нам и не зависимое от нашей воли, находится в противоречии с абстрактным и формальным содержанием нашей головы, если она улавливает только внешнюю рамку действи­тельной жизни, ибо подобно тому, как есть "бытие в бытии", есть и небытие в бытии, простая номенклатура его, вывеска, при полном ничтожестве содержания. Сведенная к этой внешней рамке, мысль художника становится пустой риторикой, которая в различных ее выражениях свойственна субъекту, лишенному всеобщего высокого содержания, другими словами, - обывателя, на котором держится мещанский мир. Если подлинное произведение искусства рождается на почве истины как объектив­ного подъема жизни, то ложь и пошлость также имеют свое объективное основание. Они выражают ложное положение и ограниченные стороны любой из возможных ситуаций. Наш разум идет навстречу действительности, когда сама действительность идет навстречу разуму. Так писал Маркс в "Немецко-французских ежегодниках" 1844 г. не без влияния Гегеля.

VI

Разница между содержанием формальным и действительным выступает с особен­ной ясностью там, где между ними возникает противоречие. Такое противоречие возможно, конечно, не только в искусстве, оно проходит через всю человеческую историю. Одно дело то, то представляется нами и желается нами, другое дело - то, что из этого выходит в действительности. Одно дело - Gewissheit, то, что принимается нами за верное, другое дело - Wahrheit - истина этого явления, согласно Гегелю, который построил на этом противоречии свою "Феноменологию духа".

Однако возьмем пример ближе к нам, простой и доступный. В 1899 г. Чехов напе­чатал рассказ "Душечка". Он произвел громадное впечатление на Льва Толстого, который читал его друзьям и поместил в своем сборнике "Круг чтения". В после­словии к этому рассказу Толстой проводит разграничительную линию между тем, что хотел написать Чехов, и тем, что он действительно написал. Хотел он, по словам Толстого, осмеять женский характер, поглощенный чувством любви настолько, что он кажется простым отсутствием собственного характера. В самом деле, дочь отставного коллежского асессора Оленька "постоянно любила кого-нибудь и не могла без этого". Когда же она любила кого-нибудь, то его дела, сами по себе незна­чительные, казались ей самыми важными в мире, и она так прилеплялась к ним, что повторяла слова в слово мнение того человека, которого она любила.

Первый муж Оленьки был содержателем увеселительного сада, и она повторяла за ним его горькие речи о провинциальной публике, не понимающей искусство и не желающей посещать спектакль "Фауст наизнанку". Ее второй муж торговал на лесном складе, и она повторяла его слова о вздорожании леса, и что-то родное, трогательное слышалось ей в словах: балка, кругляк, тес... После смерти второго мужа она забыла лес, как забыла театр, и повторяла мнения своего сожителя. стоявшего у нее на квартире полкового ветеринара. Своих детей у нее не было, и в конце концов величайшим счастьем для Оленьки оказалась возможность любить маленького гимназиста, сына ветеринара, оставленного матерью. Неистраченное материнское чувство расцвело в ее сердце, горькая пустота исчезла и открылся новый источник мнений. Теперь она говорила о том, как трудно учиться в гимназии, об уроках латинского языка и других делах своего воспитанника. Невозможно передать все богатство верных деталей, в которых сияет внутренний смысл этой маленькой истории.                                          

118

По мнению Толстого, автор хотел осмеять Оленьку, которая была так мила, что ее невольно называли душечкой: хотел показать, какой не должна быть женщина. В "рассуждении" Чехова витало, по словам Толстого, неясное представление о новой женщине, достигшей равноправия с мужчиной, образованной, самостоятельно рабо­тающей на пользу общества и требующей решения женского вопроса. Но как истинно художественное произведение, история "душечки" оказалась сильнее "рассуждения" Чехова, и вместо насмешки над отсталой женщиной, слабой, покорной, преданной мужчине, получилась апология милого, простого и благородного существа, способ­ного жить чужой жизнью и быть счастливой, только делая счастливым другого. Не смешна, а свята женская душа, умеющая любить и верить всем своим существом.

В связи с этим Толстой рассказывает библейскую легенду о пророке Валааме, которому царь Валак поручил проклясть своих врагов. Задание было принято к исполнению, цель ясна, а техника хорошо известна. Тем не менее трижды принимался Валаам за дело, и трижды вопреки его воле получалось у него вместо проклятия благословение. Так, по словам Толстого, бывает и с художником, когда он хочет сказать ложное слово, но "бог поэзии" запрещает ему это. Истина, заключенная в самой ситуации, хитрее человеческого намерения, она отвергает формальное содержание его идей и рутину ремесленных приемов, чтобы сказать свое слово.

Так, у Чехова не вышло насмешки над "душечкой". Действительное содержание рассказа само улыбнулось над этим желанием смеяться, и сквозь смех показались слезы. У Гегеля такая связь обстоятельств называется хитростью разума, или всеобщей иронией вещей. И замечательно, что эта закономерность действует в самом разуме, как способность человеческой головы, или более широко - во всей его духовной деятельности.

Формальным содержанием является здесь насмешка над отсталостью Душечки с точки зрения идеалов передовой, самостоятельной женщины. Возможно, что Толстой преувеличил присутствие этого либерального идеала в "рассуждении" Чехова. Правда, сам Чехов в одном письме не без оттенка шутливой наивности назвал свой рассказ "юмористическим", но отвращение к формально-передовым, а в действи­тельности только к двусмысленным или даже лицемерным идеям было у Чехова не менее сильно развито, чем у Толстого. Ведь и в рассказе "Душечка" слегка намечен образ "эмансипированной" дамы - некрасивой, стриженой жены ветеринара, уехав­шей от него в неведомую свободу. Взгляд Чехова на отношение передового и кон­сервативного в этом рассказе кажется даже более уравновешенным, чем у Толстого. Но в основных выводах толкование гениального чеховского рассказа, предложенного Толстым, справедливо в самой высокой степени. Чехов действительно подчинился "богу поэзии" и благословил эту внутреннюю пластичность женской натуры вместо того, чтобы смеяться над ней. В мире, который рисует Чехов, все виды безумия и несправедливости объясняются спасительной формулой одного из героев его произведений: "кто к чему приставлен!" Один - предводитель дворянства, другой -мелкий чиновник, третий врач или инженер, не говоря о толпе мещан и мужиков, -все они "приставлены" к какому-нибудь делу или безделью, образующему вместе с другими такими же делами неведомый каждому из них, и можно сказать, поту­сторонний процесс жизни. Среди глухой разобщенности всех этих "приставленных" не потусторонний, а непосредственный, всеобщечеловеческий интерес странным обра­зом присутствует в душе любящей женщины*. Странным образом, потому что ее отзывчивость на все ограничена интересами каждого, с кем сводит ее судьба, и эта же отзывчивость вытесняет все остальное. Как легко проникается Душечка интересами любимого человека, так же легко она забывает их, меняя театр на лесной склад, а потом бревна, палки и горбыли - на ящур и другие заботы ветеринарного надзора. Если бы у Душечки были свои дети, она тоже сделалась бы "приставленной", а так как. их нет, то она свободна, единственная носительница свободы среди этого

__________________

*На полях: "Есть отдельные беспутные"

119

муравейника (хотя и свобода ее имеет свой фон в образе дома, отписанного ей по завещанию отца, коллежского асессора). Но самое главное состоит в том, что эта свобода, заложенная в женской любви, которая перевешивает все ничтожные частные дела и содержателя оперетты, и управляющего лесным складом, и полкового ветеринара, граничит с пустотой. Желая немного закруглить образ Оленьки в духе своего патриархального идеала, Толстой вычеркнул в своем варианте, напечатанном в "Круге чтения", такие, например, фразы: "При Кукине и Пустовалове, и потом при ветеринаре Оленька могла объяснить все и сказала бы свое мнение о чем угодно, теперь же и среди мыслей и в сердце у нее была такая же пустота, как на дворе. И так жутко, и так горько, как будто объелась полыни".

Но рассказ Чехова не поддается и этой попытке подчинять его какому-то, опять же формальному содержанию, насмешки не получилось, но не получилось и благосло­вения, а получилась тоска, чеховская тоска по свободному состоянию, не лишенному естественных, нужных границ своего самобытного интереса. Тургенев однажды прекрасно сказал, что писателем "положительно владеет что-то вне его". Вот это "что-то", то есть истинное, реальное содержание, не поддающееся любому произволь­ному механическому, одностороннему вмешательству рассудка и воли писателя, есть и в рассказе Чехова. Это "что-то", или истина вне нас, есть "бог поэзии", и он запретил писателю отдать свои симпатии половинчатой свободе курящих и мужеподобных женщин "передового" направления. Но он запретил и консервативный идеал любви, исключающий самостоятельные собственные интересы женщины, равной муж­чине и независимой от него. "Что-то" Тургенева или "бог поэзии" Толстого внушает мысль о возможности решения этого противоречия. Чеховские мечтатели надеялись, что его уже не будет лет через пятьдесят-сто, когда начнется счастливая жизнь.

Но вернемся к "Душечке". В этом образе есть "что-то", делающее его досто­верным, подлинным, или гегелевская истина как равенство определенного содер­жания самому себе. Возможно ли это? Ведь то единственное, в чем ее любвеобильное существо было всегда равно себе, это как раз его постоянное неравенство себе, подчинение другому. Однако сам Гегель пишет, что нет на свете ничего, что не равнялось бы самому себе, дальше начинаются уже полные распад и бессодержа­тельное отрицание. Следовательно, сама норма бытия является в разнообразии случаев, более или менее далеких от нее. Но в удалении от нормы также может быть своя классика. В образе чеховской Душечки объективное содержание таково, что в его реализации преобладает субъективное чувство, чувство любви, настолько интенсивное в своей субъективности, что ему почти безразлично, что и кого любить. Чехов не мог поступить иначе, потому что "что-то", или гегелевская истина самого предмета, veritas rei, завладело им как диктат окружающего мира, требующий выра­жения в искусстве.       

Люди этого мира уже не были наполнены "субстанциальным содержанием", как в былые более патриархальные времена. Внешняя действительность, в которой каждый из них был "приставлен" к какому-нибудь особому частному делу, лежала перед ними как лишенная одухотворения, непосредственной возвышенности "проза жизни" (по терминологии Гегеля). А их духовная жизнь становилась все более внутренней, умозрительной, субъективной - от практических замыслов деловой активности до ненасытной жажды чистой любви как у героини рассказа Чехова. В самой исторической реальности глубоко обозначился распад, дуализм всеобщего и частного, "субстанциальное содержание" стало формальным, делом рассудка или внутреннего чувства, противостоящим дару художника, которое он должен был отчасти преодолеть, чтобы постигнуть более безусловный всеобщий смысл, происхо­дящий на сцене жизни драматической сказки.

Итак, мы установили прежде всего, что истина как содержание искусства не является у Гегеля простым соответствием сознания бытию, а прежде всего означает, что само бытие, выражаемое сознанием, достигло известной определенности, нормы, "таксономии", равенства самому себе. Так, в политической экономии Маркса (под

120

несомненным влиянием Гегеля) понятие "стоимости" есть необходимый умственный продукт товарных отношений, достигших путем бесконечного повторения некоторой автономии, свободы от затемняющих сущность дела, отношений традиционной личной зависимости. Так и в искусстве - то, что заставило Пушкина подчиниться независимой от воли поэта логике созданного им образа Татьяны, то, что заставило Толстого перестраивать сюжет "Анны Карениной" до тех пор, пока не была найдена окончательная, равная себе ситуация, то, что заставило Островского отклоняться от дорогих его сердцу абстрактных идей славянофильства, не впадая в то же время в другую абстракцию - отвлеченного новаторства западников, то, что сделало Бальзака секретарем Французского общества, которое, по его словам, само писало свою историю, - это и есть истина в искусстве в понимании Гегеля. Поэтому он утверждает даже, что философское мышление требует своего, другого миропорядка, чем художественное творчество. Поэтому совершенным вздором, проистекающим из невежества или из обывательского злоречия, является обвинение Гегеля в том, что его эстетика оставляет слишком много места познанию, "гносеологии". В действи­тельности нет ничего более далекого от действительного открытия великого немец­кого мыслителя. Конечно, знанием жизни художник может только гордиться, но познавательный принцип у Гегеля не субъективное дело мыслящей головы, а более широко - самосознание объективной реальности. Достаточно прочесть "Философские тетради" Ленина, чтобы убедиться в том, какую ценность придавал он этому принципу гегелевского "объективизма" (в лучшем смысле этого слова). Разумеется, Гегель был не одинок на своем пути, но никто до возникновения марк­сизма не выразил с такой глубиной и определенностью диалектический переход из объективного языка вещей в язык человеческого ума и сердца, равно существенный и для науки и для искусства. Гносеология здесь поставлена на свое место (в отличие от кантианского направления) и превратилась в онтогносеологию.

Мы видели, что формальное содержание художественного произведения, то есть намерение, субъективная идея автора, вступает в противоречие с его действительным, "субстанциальным" содержанием и в подлинном произведении искусства отступает перед ним. Мы видели это на примере рассказа Чехова. Впрочем, трудно найти такой пример, в котором не проявлялось бы в той или другой степени это противоречие. Искусство средних веков и нового времени на долгое время было сковано своим формальным, религиозным содержанием. Но там, где оно было исключительно верно ему, мы видим только символы святости, атрибуты религиозного культа. А там, где пробуждается художественно прекрасное, живое и не умирающее искусство, которое нужно всем, не только историкам и любителям исторических достопримечатель­ностей, там перед нами человеческое и земное содержание, "субстанциальное" в том смысле, что помыкать им нельзя, ибо в нем есть свой непогрешимый алгоритм, дающий себя знать, если не прямо, то косвенно, если не в совершенстве выражения, то в неудаче художника.

Даже сцены религиозного умиления полны земного гуманного чувства, отвергаю­щего замысел художника, обязанного служить религии и верившего в то, что он ей служит. Это противоречие религиозного искусства превосходно показано Людвигом Фейербахом в его сочинении "Сущность христианства", хотя оно указано и самим Гегелем, за которым в этом Фейербах следовал. Формальное содержание часто бывает только псевдонимом содержания действительного - таков урок гегелевской онтогносеологии, хорошо усвоенный Марксом и переработанный им в материали­стическом направлении. Сколько превосходных примеров материалистического применения этой мысли Гегеля можно было бы здесь привести, но это завело бы нас слишком далеко. Достаточно будет немногих. Крестьянские войны в Европе разви­вались обычно под знаменем возвращения к первоначальному чистому христианству. На деле же они были самыми передовыми для своего времени революционными движениями, реальной целью которых были демократические преобразования средневековой Европы и первые шаги более глубокой социальной революции.

121

Физиократы XVIII в. стояли уже по существу на почве буржуазной политической экономии, но это содержание не достигло у них своей "собственной формы", как пишет Маркс, и формальным содержанием их идей осталось учение о земледелии как единственном виде производительного труда, учение, имевшее еще феодальный вид, хотя эта видимость опровергалась реальным содержанием теории Кенэ. Народо­вольцы всей душой ненавидели буржуазию и стояли за русский общинный социализм, хотя на деле содержанием их героической деятельности была революционная буржуазная демократия. Толстой отвернулся от революционных методов борьбы, но произведения его стали зеркалом русской крестьянской революции. Самая несомнен­ная истина часто нуждается для своей реализации в грандиозном заблуждении. И наоборот, самые черные дела часто делаются под покровом формальной истины. Так обстоит дело и в самой реальной истории - люди стремятся к своим целям, а на деле получается что-то совсем другое, может быть, и не самое худшее и внушающее оптимизм своим реальным ходом, но все-таки другое. Гегель назвал этот стихийно действующий закон "хитростью разума" и "всеобщей иронией вещей" - мысль, которая часто встречается у основателей марксизма. Нечто подобное "хитрости разума" бывает и в самом разуме, или более широко, в любой области духовного мира. И здесь также совершается своя необходимая работа человеческого духа, совершается часто, а может быть и всегда "под псевдонимом, скрывающим от нас его подлинное реальное содержание. Мир псевдонимов часто обманывает нас, и мы принимаем сделанное, изготовленное по щучьему велению и ремесленному правилу за подлинное - то, что равно себе и само органически возникает. (Здесь рукопись обрывается. - В.А.)

Публикация В.М. Герман, А.М. Пичикян и В.Г. Арсланова

Вместо послесловия:

"Постмодернизм и российская альтернатива"

Великий, процветающий Рим, центр мира и цивилизации, где творили блестяще образованные Лукреций Кар, Вергилий, Тацит, - и обреченная Иудея, обессиленная внутренними противоречиями, раздираемая распрей идеологов, претендовавших на роль чуть ли не Мессии, с одной стороны, и с другой угодливо-низкопоклонных и продажных. Кто оказался сильнее во всемирно-историческом смысле? И не Рим, и не Иудея, по крайней мере, не Иудея омертвелых традиций и разложившейся власти. В щель между ними прошло нечто иное, действительная альтернатива, поначалу никем не замеченная, не принятая всерьез, и проклятая на своей родине.

Я не хочу сделать из этой реальной, всем известной и давно ушедшей исторической ситуации далеко ведущую и все объясняющую аналогию. Но если великие ситуации все же существуют, то они отличаются от достойных забвения тем, что в них есть содержание абсолютное, повторяющееся, разумеется, в иных обстоятельствах и с существенно иными смысловыми оттенками.

Читатель обратил, наверное, внимание на не совсем обычную для "обыкновенного марксизма", как называл свою мировоззренческую позицию Мих. Лифшиц, трактовку вины Гамлета: датский принц виновен не в том, что слишком долго медлил с воз­мездием, а, напротив, в том, что воздал злом за зло, смертью за смерть. Не сделал ли Мих. Лифшиц перед смертью уступку столь презираемому им либерализму?

Рискну предположить, что полнота истины в понимании Мих. Лифшица не исклю­чает, а предполагает долю правды даже в ложной, неприемлемой позиции, какой для него всегда являлся либерализм - эта лицемерная противоположность демократии. Однако уже греческая трагедия понимала, что избавиться от вины даже за необхо­димое, справедливое возмездие нельзя. Это признание было частью высокой истины,

122

поскольку оно уравновешивалось другой, не менее важной максимой, согласно которой уклонение от выполнения тяжкого, связанного иногда даже с преступлением, долга - еще хуже. Либерализм - типичное интеллектуальное дезертирство, в наших условиях повлекшее за собой развращение народа и продажу по сходной цене страны.

Но все свои "подвиги" либерализм смог совершить потому, что часть истины выдал за целое. Почему же это ему удалось? Причин много, но одна из них та же, что питает идеологию постмодернизма, при всей ее очевидной ущербности и внутренней противоречивости. Да, и классики философии, прежде, конечно, Гегель, знали, что Разум, как выразитель духа Целого, нередко вынужден был идти в истории дорогой зла. Однако отклонение от этой дороги, учили они, грозит гораздо худшими последствиями.

Постмодернизм под впечатлением побед Разума в XX в. пришел к выводу: не слиш­ком ли дорого стоят эти победы? И не лучше ли, по крайней мере, воздержаться от безусловного одобрения этих побед, как и самого Разума?

Вопросы, от которых трудно отмахнуться. Во всяком случае, "обыкновенный марксизм" Лифшица от них не отмахивался. Напротив, они были для Лифшица центральными уже с конца 1920-х годов. В отличие от Гегеля Лифшиц признал, что нет в мире "совершенно правых" (см. Лифшиц Мих. Очерки русской культуры. М., 1985. С. 145) - следовательно, и сам великий Разум тоже не всегда безусловно прав. Разум не прав тогда, доказывал Лифшиц в своей до сих пор не опубликованной "Онтогносеологии", когда претендует на замещение всего материального бесконеч­ного мира, который шире в известном смысле любого разума, и если разум об этом забывает, то он впадает в трагическое и нередко преступное самоослепление.

Правда, самоослепление в иных обстоятельствах не только необходимо, но даже разумнее слишком большой трезвости. Вопрос в том, каковы эти обстоятельства и что из себя представляет это самоослепление. Иначе говоря, Лифшиц предлагает более тонкую систему различения и дифференциации, чем те, что были известны классической идеалистической, да и материалистической философии тоже. Эта система получила у Лифшица разработку в его теории тождеств.

А постмодернизм? Его сомнение в абсолютной правоте и правах Разума приняло тотальный и даже тоталитарный характер. Поставьте точку после утверждения, что Разум может быть неразумнее и преступнее заблуждения и преступления - и что получите, если не уточните условий и обстоятельств, при которых этот парадокс представляет собой истину? Получите банальнейший иррационализм, проповедь тотального неразумия. А чем оно лучше?

Последний вывод безусловно верен, но он не освобождает от испытания самого разума, который убеждал Гамлета в необходимости возмездия. И хотя иного выхода, чем следование справедливому возмездию, Гамлет не нашел - и не мог в его обстоя­тельствах найти, потому что его просто не было - "гамлетовские вопросы" выводят далеко за пределы ограниченной ситуации времени. Они ведут к поиску того, что Лифшиц называл "щелью" между двумя крайностями, влекущими по закону тождеств одну за другой. Так где же эта щель?

Ее не было в Датском королевстве, как не было, пожалуй, и в России начала XX в. Отсюда порочный круг, в который попала страна. Однако, цитирует Лифшиц в одной из заметок Ленина, "все основано на порочном круге". Ибо, если мы действуем так, как надо и необходимо, то даже попадая в результате своих действий в порочный круг, все же по-своему способствуем прорыву его. Дания после Гамлета была уже другой -далекой от идеала под владычеством Фортинбраса, но спасенной от гниения и нравственной "медленной порчи", если воспользоваться словами А. Блока.

Ныне в России, как и на дальней окраине Римской империи, нет недостатка в пророках, или кажущихся их противоположностью "реальных политиках" -которые например, предлагают стране спрятаться, в щель, найти удобную форму автаркии, и из этой щели не без удовольствия и выгоды наблюдать за грядущей смертельной схваткой "золотого миллиарда" с остальным ограбленным и униженным

123

человечеством. Но эта "щель" прагматиков - не искомые Лифшицем ворота в бесконечность мира, а тесная нора, где мечтают найти спасение те, кто утратил историческую инициативу, кто не видит в самой катастрофе, в безвыходной ситуа­ции - возможность достойного выхода.

Как настроение, подобная идеология понятна, как идея она не выдерживает критики. Ибо очевидно, что в истории России XX в. есть какой-то остаток, который нельзя разложить на расхожие представления. Настолько очевидно, что власть "новых русских" ныне активно пытается освоить этот "остаток", поскольку других идеологических ресурсов, похоже, у нее уже нет. Разумеется, новая державная идеология идет по стопам советского официоза, пользуясь его главным приемом -смешиванием того, что смешивать нельзя, что необходимо различать. Например, единым понятием советской культуры объединялись М. Шолохов и А. Твардовский, с одной стороны, Сергей Михалков - с другой, фильмы Александрова с фильмами Данелия и Хуциева, живопись Нестерова и Пластова - с полотнами Ефанова и Налбандяна.

Постмодернизм, вслед за либеральными "перестроечниками" и западными дель­цами от искусства, находит в подобном смешении особый шик - "полноту неопреде­ленности", (Жак Деррида). Эта позиция" просто паразитирует на том реальном обстоятельстве, что "до поры до времени свести концы с концами нельзя", слишком "скороспелое сведение концов с концами" - выражение психологии "жрущих и пьющих" (Мих. Лифшиц). Но при всем смешении несоединимого и разъединении, вплоть до враждебности, внутренне родственного - "остаток", о котором идет речь, не только реален, он в потенции представляет собой альтернативу постмодернизму, имеющую, не побоимся громких слов, всемирное значение.

Эта российская альтернатива, конечно, не новое христианство и не целостная философско-экономическая доктрина, не единый художественный стиль или метод. И тем не менее ее так же трудно вычеркнуть из истории, как победу СССР над фашизмом, как влияние наших опытов с плановой экономикой - на реформирова­ние западного капитала, как оздоровляющее воздействие солидарности, отнюдь не мифологической, на нравственный климат планеты.

В области эстетики и философии выражением альтернативы было так называемое "течение" 1930-х годов. В неопубликованных рукописях духовного лидера "течения" Мих. Лифшица альтернатива постмодернизму получила развернутую, богатую оттенками смысла, форму. И хотя гигантская работа, начатая Лифшицем, не была доведена до конца, сохранившись большей частью в виде набросков и фрагментов -это тоже "остаток", с которым рано или поздно придется считаться.

На основе неопубликованных рукописей Мих. Лифшица создана книга "Что такое классика? Онтогносеология, смысл мира, истинная середина" объемом около 35 авт. л. и готовятся новые. Если рукописи не горят, то эти книги обязательно когда-нибудь увидят свет - скорее всего, пожалуй, тогда, когда сам "свет" окажется достаточно просветленным для того, чтобы их увидеть. Не потому, что тексты Мих. Лифшица слишком хороши для этого мира, а потому, что движение к просветлению нередко, увы, вынуждено было проходить этапы длительного радикального затемнения, с трудом преодолевая добросовестные заблуждения и злобную клевету.

В. Арсланов

Яндекс.Метрика

© libelli.ru 2003-2014