Эдуард Фукс. Галантный век. 3

Начало Вверх

3

 

Ливрея разврата

 

 

Величественность:

шлейф, фонтанж, парик

Роль каблука

Декольте

Кринолин

Нижние части костюма

Скала цветов эпохи старого режима

Роскошь мод

 

 

Костюм - это та форма, которую дух придает телу во вкусе времени. Каждая эпоха, создающая нового Адама и новую Еву, поэтому принципиально всегда создает и новый костюм. Костюм все сызнова определяет и пытается решить как эротическую проблему, так и проблему классового обособления. Должен был придумать новое решение этих проблем и абсолютизм. Разнообразные, возникшие в эпоху старого режима моды представляют не что иное, как вариации или развитие основных линий и тенденций эпохи.

 

Существеннейшее отличие эпохи абсолютизма - и не только ее, а если откинуть короткий промежуток, занятый революцией, вообще новейшего времени - от Ренессанса заключается в том, что с этого момента начинается вновь эра одетого человека. Костюм уже не служит, как при Ренессансе, простой декорацией для нагого тела, а становится главным, рядом с чем живой человек отступает далеко на задний план. Идеал красоты теперь осуществляется при помощи одежды, сосредоточивается в одежде. Она превращается в необходимость. Отделить человека от его костюма уже невозможно, ибо они - единое целое. Только под покровом своей специфической одежды человек становится определенной личностью. В эпоху абсолютизма люди вообще состоят только из платья, и часто платье и есть весь человек.

Из этого важного обстоятельства следует, что отныне в истории нравов анализу специальной ливреи времени и тем вариациям, которые в нее вносит мода, должно быть отведено значительно большее место, чем при характеристике предыдущих периодов, так как они являются важными подсобными средствами содействия тенденциям эпохи и их осуществлению. Доказательством этого положения может, между прочим, служить и тот факт, что отныне моды играют гораздо большую роль в изобразительных искусствах, чем прежде. Именно с XVII в. (если не считать некоторых подготовительных явлений в этом смысле) начинают появляться - с тем чтобы уже больше не исчезнуть - гравюры, посвященные модам.

 

111

 

Мы ограничимся здесь, естественно, описанием и анализом только существенных черт, особенно к тому же характерных для истории половой морали.

 

Так как костюм - одно из важнейших средств классового обособления, то новая мода всегда принципиально дело рук господствующих классов. Последние стараются всеми мерами обособиться от низших классов и по внешнему своему виду и тем еще ярче подчеркнуть свое господствующее социальное положение.

 

Так как, с другой стороны, в эту эпоху средоточием всего служит абсолютный государь, так как он мера всему, то не менее логично, что в начале этой эпохи господствовали величественные формы и линии. Монарх же неземного происхождения и потому недоступен. Таков был, как мы знаем, основной закон абсолютизма. Этот закон должен был поэтому найти свое особо яркое выражение именно в моде, созданной абсолютизмом. И мода нашла решение задачи как в кринолине, так и в характерных для эпохи нагофренных воротниках и оттопыривающихся бантах на платье как женщин, так и мужчин. В таком костюме человек становился в самом деле неприступным, принуждая соблюдать почтительное расстояние.

 

Физиономия абсолютизма оформилась впервые в Испании, и потому Испания была родиной этой моды. В сатирическом памфлете "Des heutigen Frauenzimmers Sturmhaube" ("Боевой" шлем современной женщины". - Ред.) (1690) говорится, между прочим: "Лет тридцать тому назад каждый, кто хотел производить величественное впечатление, одевался по-испански. И вся Германия кишела испанцами. Теперь же все одеваются по-французски. А что последует за этой модой, ведомо одному Богу: даже и умнейшие люди не смогут этого предсказать".

 

Абсолютный монарх не только недоступен. Он вместе с тем постоянно желает показать свое величие и могущество, свое богоподобие. Эта вторая тенденция нашла свое характерное выражение во Франции при Людовике XIV. Человек невежественный и необразованный, он, однако, несомненно, обладал большим чутьем в вопросах представительства. Позднейшие его панегиристы говорят: "Людовик XIV обладал в такой степени сознанием своего королевского величия, как ни один из его предшественников". Было бы правильнее и точнее сказать: он был величайшим актером идеи королевства божьей милостью, ни разу не сбившимся со своей роли.

 

113

 

Правда, во Франции абсолютизм нуждался в таких ловких комедиантах. Здесь народ когда-то был силой, и с ним приходилось считаться. Вновь созданная власть абсолютного государя должна быть здесь продемонстрирована народу наглядно и недвусмысленно. В Испании она в этом не нуждалась: контрреформация в союзе с инквизицией праздновала в этой стране кровавые оргии и не сложила оружия, пока не были окончательно вытравлены последняя свободная мысль и последние порывы к свободе. Божественность королевской власти была здесь общепризнанным догматом, в котором никто не сомневался, и абсолютизм поэтому не находил нужным идти на уступки. Все искренне верили, что испанские короли - в самом деле облекшиеся в человеческие формы боги, и здесь эта истина не нуждалась в символах. Не то во Франции, где победа абсолютизма над народом никогда не была такой полной.

 

Введение парика Allonge было тем средством, на которое прежде всего напали, чтобы дать возможность мужчине принять позу величественного и могущественного земного бога. Надо было начать с прически, которая служит не только неизменной рамкой для головы, но и наиболее удобным средством продемонстрировать другим свою сущность. Ничто так хорошо не позволяет казаться простым, скромным, сдержанным, задумчивым, или смелым, дерзким, веселым, фривольным, циничным, или, наконец, чопорным, недоступным, величественным, как именно специфическая прическа. В настоящем случае речь идет о стереотипном достижении именно впечатления величественности. Парик Allonge решил эту проблему. В нем голова мужчины становилась величественной головой Юпитера. Или как выражались тогда: лицо выглядывало из рамки густых светлых локонов, как "солнце из-за утренних облаков". Для усиления этого впечатления, для доведения его до крайности пришлось пожертвовать главным украшением мужчины - бородой. Борода в самом деле исчезла вместе с воцарением парика и снова появилась, лишь когда он исчез.

 

В женском костюме идея величия была осуществлена, с одной стороны, удлинением шлейфа, с другой - при помощи фонтанжа. Введение последнего обыкновенно приписывается метрессе Людовика XIV, носившей это имя. На самом деле этот чудовищный головной убор только заимствовал свое название у этой дамы. Введение его было не простым случайным капризом, а, как всякая мода, царившая более или менее продолжительное время, Неизбежным звеном в развитии известной категории явлений,

 

115

 

постепенно подготовлявшихся. Фонтанж, с одной стороны, логическое дополнение парика Allonge, а с другой - столь же естественный противовес огромному шлейфу, длина которого колебалась от двух до тринадцати метров. А чем длиннее был шлейф, тем выше становился и фонтанж.

 

Современные моралисты-проповедники дают нам всегда больше всего сведений о сущности мод и нравов эпохи. Такие данные мы находим, например, в проповедях Абрагама а Санта Клара или в памфлете "Des heutigen Frauenzimmers Sturmhaube", направленном специально против фонтанжа. О цели фонтанжа автор последнего сочинения говорит: "Женщины одеваются так, чтобы остаться голыми, и надевают фонтанж, чтобы их лучше было видно". Что моралисты не преувеличивали, нападая на чудовищные размеры фонтанжа, видно хотя бы из того, что, например, в Вене он достигал порой одну Elle *, то есть 1,3 метра.

Когда после короткого периода расцвета абсолютизма старые формы государства и общества распадались, мода также должна была потерять свое недавнее чопорное величие и подвергнуться процессу разложения, который ярко обнаружился в модах Рококо. Здесь все вывернуто наизнанку. Главные линии, однако, сохранялись, или, по крайней мере, к ним постоянно старались вернуться.

 

За продолжавшимся более тридцати лет суверенным господством кринолина и фонтанжа последовала сначала довольно продолжительная реакция, в период которой вернулись к более скромным формам юбки и относительно более разумным видам прически. Последнее касается, впрочем, только женской прически - мужчины продолжали носить парик. Надо, однако, заметить, что эта реакция родилась не из какой-нибудь разумной идеи, а лишь из стремления как можно свободнее и беззастенчивее предаваться своим эротическим капризам, стремления, замечаемого во Франции в эпоху Регентства. Однако эта свобода носила в своем внешнем выражении слишком буржуазный характер, да и слишком мало соответствовала интересам строгого классового обособления, чтобы положить конец смешному безумию моды, характеризующему первый период господства абсолютизма. Рококо снова вернулось к кринолину и высоким, как башня, прическам. Последние годы Рококо даже создали такие куафюры (прически. - Ред.) и такие кринолины, которые оставляли далеко позади себя все прежнее в этом роде.

 

Юбка превратилась в настоящее чудовище, и официальный придворный костюм делал каждую даму похожей на огромную движущуюся бочку. Только протянув руку, могла она коснуться

 

* Локоть, старинная мера длины. Ред.

 

116

 

руки спутника. А прическа становилась настоящей маленькой театральной сценой, на которой разыгрывались всевозможные пьесы. Мы вовсе не преувеличиваем. Все, что порождало в общественной и политической жизни сенсацию, искусно воспроизводилось на голове дамы (сцены охоты, пейзажи, мельницы, крепости, отрывки из пьес и т. д.). Даже казни доставляли мотивы и сюжеты. Так как эпоха требовала прежде всего позы, то все демонстрировали в самой смешной форме свои чувства. Мечтательное возвращение к природе символизировалось построением на голове фермы с коровами, овцами, розами и пастухами, все, конечно, в миниатюрном виде, или воспроизведением сеющих и пашущих мужиков. Увлечение пасторалями в свою очередь переносило на дамские головы идиллические и галантные пастушьи сценки: Селадон совращает Хлою, Филида и Тирс объясняются в нежных чувствах и т. д.

 

Дама, желавшая показать, что она преисполнена мужества, выбирала сражающихся солдат, галантная дама, кокетливо выставлявшая напоказ свои успехи, предпочитала носить на голове любовников, дерущихся из-за обладания ею на дуэли, и т. д. Эта до смешного смелая мода возникла, как вообще все моды во Франции, и не осталась, подобно другим, в пределах Парижа, а совершила очень скоро свое триумфальное шествие по всем европейским столицам. В описании нравов Вены, вышедшем в 1744 г. под заглавием "Die Galanterien Wiens" ("Галантные истории Вены". - Ред.), говорится:

 

"Головы венок, на которых они тащат с собой целые военные корабли, увеселительные сады и клетки с фазанами, служат для иностранцев предметом удивления, а их волосы, надушенные всевозможными духами, так что от них пахнет на расстоянии пятидесяти шагов, бьют по носу удивительными запахами".

 

А в другом месте:

 

"Иногда их головы похожи на парусные лодки с мачтой и веслами. Я видел одну даму, употреблявшую для своей прически два фунта помады, три фунта пудры, флакон eau de lavande, mille fleurs и poudre marchale *, шесть подкладок, несколько сот шпилек, некоторые весьма значительной длины, несколько десятков перьев и столько же пестрых лент".

 

Подобные данные имеются и относительно женщин других стран.

 

Когда эту прическу сменила мода на перья - эта последняя характерная мода абсолютизма накануне революции, - то это было только временным возвращением к рассудительности, так как и в данном случае очень скоро дошли до гротескных сооружений, как нетрудно убедиться на основании многочисленных описаний и изображений.

 

* Лавандовая вода, тысяча цветков и пудра. Ред.

 

117

 

Постоянная смена моды была высшим законом и в области прически.

 

Придумать какую-нибудь новую комбинацию в этой сфере было поэтому горячей мечтой многих светских дам, а высшим триумфом для такой дамы было видеть, как придуманная ею новая комбинация нашла такое сочувствие, что входила в моду на несколько недель или по крайней мере дней - дольше не длилась ни одна мода. Мария Антуанетта каждую неделю совещалась со своим придворным парикмахером, знаменитым Леонаром, "великим Леонаром, тратившим на одну прическу около 19 метров газа и принципиально не пользовавшимся кружевами". И каждую неделю она заставляла его придумывать новые комбинации, которые затем вводила в моду.

 

Знаменитые куаферы (парикмахеры. - Ред.) никогда дважды не повторяли одной и той же прически и потому создавали в продолжение года несколько сот новых комбинаций. Парижский модный журнал "Courrier de la mode" ("Курьер моды". - Ред.) помещал в 1770 г. в каждом выпуске около 9 новых причесок, что составляет в год 3744 образца. В эпоху беспредельного господства индивидуальных капризов эти комбинации прославлялись как высшее торжество индивидуализма. Разумеется, это не более как смешная, гротескная сторона индивидуализма. Несомненно, прическа всегда была средством индивидуальной самохарактеристики, средством резче выделить особенности характера. И потому этим средством всегда и пользовались. А так как эпоха абсолютизма не признавала ничего интимного, так как для нее существовала только поза, то она и превращала каждое отдельное ощущение в официальную и демонстративную обстановочную пьесу.

 

Была еще и третья тенденция, которая придавала особую линию тогдашнему костюму, именно та, которая и раньше и потом была главнейшим творцом новых форм моды, а именно общественное бытие господствующих классов. Во все времена эта тенденция придавала всякой моде те антропологические признаки, которые отличают человека праздного, человека, ставшего предметом роскоши, от труженика. В эпоху абсолютизма эта тенденция должна была, однако, привести к особо бросающимся в глаза результатам. Так как специфическое общественное бытие господствующих классов состояло в праздности, то моде предстояла задача сделать тело, предназначенное для праздности, неспособным к труду. И эта тенденция точно так же вылилась в самые смешные, гротескные формы. В парике, в сюртуке, отороченном золотом и украшенном бриллиантами, в кружевном жабо и т. д. мужчина мог только медленно двигаться, а дама cо стянутой в щепку талией, в похожем на бочку кринолине

 

119

 

и совсем почти не могла двигаться, должна была взвешивать каждый шаг, если не хотела стать смешной, утерять равновесие и упасть. Так же точно и шлейф - характерная черта неспособ-

 

120

 

ности к труду, праздности. У тех классов и групп, вся жизнь которых была праздником, шлейф поэтому сделался официально составной частью костюма.

 

121

 

Так как все вышеупомянутые тенденции, формировавшие моду, сходились в том, чтобы создать впечатление неспособности к труду, то в результате и явилась та в своем роде единственная картина моды, которая так отличает эпоху Барокко и Рококо от

 

122

 

всех других эпох. Подчеркивая, что человек не только не хочет, а прямо не может работать, моды эпох Барокко и Рококо отличались, естественно, крайней неорганичностью. Это самая нелепая и, в сущности, безобразная мода, которая когда-либо

 

123

 

существовала. Она безобразна, ибо находится в кричащем противоречии с внутренней логикой костюма. Безусловная свобода человека пользоваться своими членами - таков высший разум костюма, необходимая предпосылка гармонической и, следовате-

 

124

 

льно, красивой моды. Где принципиально исключена эта возможность беспрепятственных движений, там нет места гармонии в костюме, там костюм перестает быть красивым в общепринятом смысле слова. Он может считаться красивым разве только

 

125

 

с известной специальной точки зрения. Это замечание применимо в особенности к модам эпохи абсолютизма.

 

Моды Барокко пышны, а моды Рококо - грациозны. Однако величие Барокко становится смешным (люди, не умеющие отличить позу от действительности, говорят: "возвышенным"), так как право предаваться всякому капризу отражается и в костюме. Грация же моды Рококо - это грация доведенной до последней степени рафинированности, разлагающей человека на его составные части, усматривающей в них и подчеркивающей их исключительно как орудия чувственного наслаждения. По отношению к женщине она состоит в смешном прославлении и боготворении du sexe (пола. - Ред.), как элегантно и вместе цинически-откровенно выражаются французы. Никогда женщина не выглядела так пикантно, так аппетитно, так вызывающе, - словом, никогда она не была так "женственна", как тогда. Спорить против этого не приходится, еще менее это положение можно опровергнуть. Необходимо, однако, называть вещи их именами, вскрывать их тайный смысл, если хочешь их понять.

 

Эта специфическая пикантность, которую моды Рококо при давали женщине - впрочем, и мужчине - не что иное, как облекшийся в классическую форму высший разум тенденции к разврату. Моды Рококо - утонченнейшее решение, придуман ное европейской культурой, чтобы подчеркнуть в костюме эротическую нотку, беспредельно господствующую. А эта особенность в связи с упомянутым фактом, что это была мода паразитов и бездельников, гарантировала ей продолжительное господство. Это господство продолжалось до тех пор, когда было разрушено преобладание того класса, житейскую философию которого она выражала.

 

И хотя моды Рококо и исчезли, восхищение ими сохранилось до наших дней. Почему? На этот вопрос отвечает сокровенный смысл этой моды, нами выше выясненный. Дальнейшая характеристика особых методов и средств, которыми достигалось это единственное в своем роде впечатление, только подтвердит это положение.

 

 

Нас будет интересовать здесь преимущественно женская мода.

 

Так как главной программой эпохи было создание новой Евы. то ее различные тенденции яснее всего обнаруживаются в женском костюме. А как мы уже знаем, главная тенденция в идеологии красоты состояла в раздроблении женского тела на отдельные его прекрасные подробности, преимущественно грудь, лоно и бедра. Эта тенденция должна была поэтому особенно

 

126

 

ярко выразиться в моде. Даже больше: только мода могла осуществить эту тенденцию, так как только костюм может подчеркнуть или же разрушить гармоническое единство тела.

 

Чтобы иметь возможность продемонстрировать в духе времени отдельные красоты, на которые распалось женское тело прежние средства были уже недостаточны. Для этого необходимо было придумать совсем новое средство. И оно было найдено. То был каблук.

 

 

На первый взгляд роль его в ансамбле костюма может показаться ничтожной. И однако, он представляет одно из наиболее революционных завоеваний в этой области. Каблук открывает совершенно новую эру подчеркивания телесного момента, эру, в которой мы сами еще пребываем и приобретениями которой мы все еще пользуемся. Необходимо поэтому прежде всего поговорить о нем. В другом месте ("Die Frau in der Karikatur" - "Женщина в карикатуре". - Ред.) мы уже указали на значение каблука для выявления женского тела. Мы заметили там: каблук меняет самую манеру держаться; живот втягивается, грудь выступает вперед; чтобы сохранить равновесие, надо выпрямить спину, благодаря чему выпуклее выступает таз; особое положение колен делает походку моложавее и бойчее; выступающая вперед грудь кажется пышнее, линии бедер становятся напряженнее, их формы - пластичнее и яснее.

 

К этим словам необходимо еще прибавить: все эти части тела предстают перед нами в состоянии активности, а так как активность некоторых из этих частей тела, особенно груди, тесно связана с половой жизнью, то их воздействие на чувства получает особенно вызывающий характер. Это впечатление активности можно уяснить себе не только при виде живой женщины, но и на основании многих видных художественных произведений. Всегда, когда художнику приходилось подчеркивать эти особые прелести или когда они были главной задачей его художественного воспроизведения, он придавал ноге позу, вполне соответствующую той, которую она приняла бы, если бы была обута в башмаки на каблуках. Достаточно указать на такие общеизвестные произведения, как статуя Венеры Каллипиги или картина Рубенса "Три грации". Временному состоянию каблук придает, таким образом, видимость постоянного. А так как эпохе абсолютизма с ее паразитической культурой было важно, чтобы женщина всегда производила впечатление половой активности, то эта эпоха и напала на Мысль о каблуке. Чтобы убедиться в том, что вызванная каблуком манера держаться не похожа на ту, которая характерна для Средних веков и для Ренессанса, достаточно также вспомнить

 

127

 

большинство картин, посвященных модам той эпохи, в особенности картины Дюрера и Гольбейна (см. Ренессанс).

 

 

Введением каблука блестяще была разрешена главная проблема века, а именно проблема разрушения гармонии тела и выявления отдельных его красот. Искусственное обнаружение груди и таза равносильно демонстративному выставлению напоказ этих эротически действующих частей тела. Они действуют подобно плакату; женщина точно говорит мужчине: обрати внимание специально на эти прелести, они - самое интересное, что у меня есть, и их я хочу тебе показать прежде всего и т. д. И в самом деле, мужчина видит прежде всего именно эти части тела, для его взора они самая главная приманка, и часто он видит только их.

 

 

Что здесь мы имеем дело с проблемой, характерной специально для абсолютизма, доказывается до очевидности отдельными датами из истории каблука. До конца XVI в. знали только плоскую подошву. Каблук встречается лишь начиная с XVII в. Само собой понятно, что он явился не сразу, а лишь как конечное звено продолжительной эволюции. Его предшественниками были гротескные ходульные башмаки, заимствованные, как говорят, испанцами у мавров. Однако мы встречаем подобные подставки и в других странах, например, в Италии, где их называли Zoccoli (см. Ренессанс). Эти подставки, достигавшие порой значительной высоты (в Венеции даже, как говорят, 12 и 15 дюймов*), служили двум целям.

 

Наиболее известная та, что они должны были помогать пешеходу идти по всегда грязной улице, не загрязняя самих башмаков. Необходимо принять во внимание, что тогда нигде не существовало тротуаров, что даже улицы были в большинстве случаев немощеные, в лучшем случае мостились лишь некоторые главные из них, все же остальные в продолжение года были покрыты грязью, превращавшейся после каждого дождика в огромные бездонные лужи. До нас дошли известия, касающиеся разных городов, о том, что там то и дело лошади уходили по колено в грязь, что иногда в грязи тонули и погибали животные и люди. Нечистоты выбрасывались за дверь даже еще в XVI в., и так как уборные существовали лишь в немногих домах, то люди обычно отправляли свои естественные потребности на улице. Поэтому даже на мощеных улицах протекал мутный ручеек нечистот, проходимый лишь в известных местах. Так обстояло дело еще

 

* Дюйм - единица длины, равная 2,54 см. Ред.

 

128

 

в XVIII в., что видно из гравюры Гарнье, иллюстрирующей обычную тогда сцену, как дюжий парень, живущий этим промыслом, переносит через такой взбухший от дождя грязный поток на спине элегантную даму.

 

При таких обстоятельствах подставка под башмаком была необходимым аксессуаром и ее применение вполне понятно. Но, подобно тому как все, что касается женского костюма, бывает женщиной использовано еще и в ее специальных интересах, так и эти подставки становились для нее удобным средством эффект нее подчеркнуть известные линии. Она делала таким образом свою фигуру более видной и, следовательно, более величествен ной. Доказательством может служить помещенный в первом томе нашей "Истории нравов" портрет венецианской куртизанки. И постепенно эта последняя цель становилась главной, что видно хотя бы из того, что подобные подставки употреблялись и в тех случаях, когда на улице не было никакой грязи, как и из того, что они употреблялись только такими женщинами, которые умели ловко прятать их под шлейфом.

 

Первые каблуки отличались неуклюжей формой, как показывают не только изображения, а еще яснее - хранящиеся в разных музеях башмаки начала XVII в. Очень скоро стали, однако, появляться и более изящные. Люди научились пользоваться этим изобретенным ими для осуществления их специфических целей средством, выявлять все скрытые в нем возможности. Вплоть до наших дней поэтому постоянно производились эксперименты с каблуком. С одной стороны, он становился средством придать фигуре больше гордости и величия, с другой - позволял ноге казаться маленькой. Для этого было достаточно подвинуть его вперед. Постепенно приемы эти делались все менее грубыми, достигали все более тонких оттенков. Для каждого класса, для каждой группы каблук становился средством лучше всего выявить свою сущность, свои характерные особенности. У почтенной мещанки он был не такой, как у дамы или кокотки. Первоначально широкий и неуклюжий, он постепенно достиг такой высоты, что на нем нельзя уже было ходить, а можно было только подпрыгивать.

 

В эпоху Людовика XIV он был вышиною в шесть дюймов и продержался на этой высоте почти без изменения до самой революции.

 

Какое впечатление производили дамы в таких башмаках, видно, например, из одного места в мемуарах Казановы. Он сообщает, что видел однажды, как французские придворные дамы переходили из одной комнаты в другую вприпрыжку, подобно согнувшимся кенгуру. Такую позу дамы должны были принять, если хотели сохранить равновесие.

 

129

 

Первоначально такие каблуки носили как женщины, так и мужчины, ибо они отвечали потребностям тех и других. Но, кажется, нет надобности доказывать, что их значение для женщины было бесконечно важнее. Хотя и мужской каблук отличался порой значительной высотой, только женский достигал вышеуказанной гротескной вышины. И вокруг него вращалось преимущественно внимание экспериментаторов.

 

Так как каблук обслуживал главным образом интересы дам, так как оргия его господства совпадает с веком абсолютизма, то это явное доказательство, что он был одним из главнейших средств и характернейших символов века женщины. Признанная в ту или другую эпоху относительная высота каблука может прямо служить мерилом господства женщины. Он становился тем выше, чем больше в общественном бытии господствующих классов женщины занимали место боготворимого олицетворения эротики, и он достиг своей наиболее головокружительной высоты тогда, когда господство женщины дошло до высшего предела и праздновало свои самые дикие оргии, а именно в эпоху Людовика XV, когда принцип "наслаждайтесь , когда возглас "после нас хоть потоп" были единственной религией господствующих классов.

 

Лицом к лицу с такими несомненными фактами можно без преувеличения сказать: необходимой предпосылкой изобретения каблука было возведение на престол женщины как высшего божества. Вместе с тем он был доказательством поражения мужчины, всецело подчинившегося, как раб, своим желаниям, исключительно направленным на физическое наслаждение.

 

Дальнейшая история каблука позволит нам подвергнуть наше утверждение проверке. Вместе с исчезновением господства в обществе и государстве женщины должны были исчезнуть и гротескные формы каблука. Так оно и случилось. Правда, не навсегда. Они снова появлялись, как только в обществе обнаруживались аналогичные тенденции, например в эпоху Второй империи * во Франции, а у тех групп и индивидуумов, которые осуществляли свои главнейшие жизненные интересы путем эротического воздействия на мужчину, то есть у светских дам и кокоток, до смешного высокий каблук сохранился навсегда. Он был неизменным спутником всех тех женщин, которые должны были исполнять прежде всего функции орудия полового наслаждения или которым было важно выполнять эту функцию в повышенной степени.

 

Всегда же тогда, когда женщина как индивидуум или класс сознательно становилась человеком, она сокращала размеры каб-

 

* Вторая империя (1852-1870) - режим военно-буржуазной диктатуры императора Луи Наполеона Бонапарта. Ред.

 

131

 

лука. Ибо только таким путем она становилась цельным существом, переставала быть механическим соединением груди, лона и бедер, то есть существом половым, обреченным постоянно воздействовать на сексуальные чувства мужчины.

 

 

Если высокий женский каблук представляет наиболее важное приобретение в области моды эпохи абсолютизма, то ее наиболее бросающаяся в глаза черта - выставление напоказ женской груди.

 

Дамы носили тогда декольте не только в праздничных случаях, но и дома, на улице, в церкви - одним словом, везде. Еще в эпоху Ренессанса, правда, мужчинам показывали эту часть тела как можно чаще. Однако было в этом отношении важное различие, на которое следует указать. Это различие между обнаженной и раздетой грудью. Отличие это обусловливается не степенью оголения груди, а общей тенденцией костюма и особым способом демонстрирования этой прелести. Эпоха Ренессанса показывала взорам обнаженную грудь. Она оставляла грудь непокрытой, как непокрытыми были лицо и руки. Это вполне органическая черта, так как в эпоху Ренессанса весь костюм был только, собственно говоря, декорацией для нагого тела.

 

Эпоха абсолютизма поставила на место обнаженной груди грудь раздетую, раскрытую. Логика нового костюма требовала, чтобы грудь была закрыта. Но женщина хотела показать мужчине свою грудь. "Я знаю, ее вид взволнует твои чувства, и так как это совершенно соответствует моим намерениям, то я и показываю ее тебе" - таково тайное признание каждой женщины. И вот она демонстративно делает отверстие в платье, обнажая грудь, раскрывает свое платье спереди, подобно тому как иногда она поднимает юбку, чтобы показать ножку. То, что в эпоху Ренессанса только показывалось, теперь прямо предлагается мужчине.

 

В "Leibdiener der Schönheit" говорится:

 

"Женщина должна, стоя или сидя, выставлять вперед грудь, что является признаком красоты".

 

Это значит другими словами: необходимо всегда находиться в таком положении, которое каблук придает женщине, стоящей или сидящей... Чтобы достигнуть этой цели, чтобы помешать женщине принять иную какую-нибудь позу, каблук получает союзника в виде лифа, потом корсета: они та форма, в которую отливается женское тело. Верхняя часть женского тела облекалась в броню из рыбьей кости, которая безжалостно отодвигала назад плечи и руки и тем самым заставляла грудь выдаваться вперед. Теперь грудь получала такое положение, в котором ее хотели преимущественно видеть. Или, другими словами и яснее, теперь грудь представлялась взорам всегда в том виде, в каком

 

132

 

она, собственно говоря, по законам природы бывает только в момент эротического возбуждения. Стимулировать постоянную эрекцию женской груди - вот высшее требование красоты с точки зрения эпохи.

 

Отсюда вытекает не только декольте, а декольте, возможно более глубокое, так как только таким образом достигается имеющаяся в виду цель. Эпоха доходила поэтому до самых гротескных форм оголения груди. Вырез делался как можно глубже и больше. В описаниях современных нравов часто встречаются фразы вроде следующих: "Женщина не позволяет портному закрывать высокие снежные горы" или "Галантная дама любит показать, что на вершинах этих красивых гор горит огонь нежной страсти". В "Die Galanterien Wiens" говорится: "Не слишком закрывайте", - заметила недавно в моем присутствии одна красавица, когда скульптор женской красоты примерял ей платье".

 

Так как при обнажении груди - при всем желании идти как можно дальше - приходится все же соблюдать известные границы, то старались как можно выше поднять грудь при помощи лифа. Многие матери придерживались тогда того взгляда, что девушки должны выставлять напоказ как можно больше из того, чем их наградила природа. В "Versuch einer Charakteristik des weiblichen Geschlechts" * Покеля говорится:

 

"Мало ли существует матерей, не только дозволяющих дочерям надевать неприличный костюм, но даже и наталкивающих их на это. Недавно одна мать заметила дочке в обществе, где были как дамы, так и мужчины: "Глупая девочка, ты почти совсем закрыла свою грудь. Терпеть не могу этой дурацкой стыдливости. Девушка недурна собой, а ее gorge (грудь. - Ред.) самая прекрасная во всей округе".

 

Подобная стыдливость глупа в глазах опытной женщины, знающей, что нет для мужчины более соблазнительной приманки.

 

Такой прием позволял даже зрелым женщинам, грудь которых уже не отличалась девичьей свежестью, симулировать пышную грудь, те же, кого природа лишила подобного преимущества, прибегали к искусственным средствам, к подкладкам. Так как полное обнажение груди делает невозможной такую симуляцию, то оно и не было принято или пускалось в ход разве только отдельными лицами, притом преимущественно в праздничных случаях. Так, мисс Чадлей (Cudleigh), будущая герцогиня Кингстон, появилась в 1719 г. на балу у венецианского посла в виде Ифигении **, в костюме, который леди Монтэгю описала так:

 

* "Попытка характеристики женского пола". Ред.

 

** Ифигения - в греческой мифологии дочь Агамемнона. Была принесена отцом в жертву, чтобы обеспечить грекам благополучное отплытие к Трое. Ред.

 

133

 

"Платье или, вернее, отсутствие платья (undress) на мисс Чадлей было достопримечательно. Она изображала Ифигению, которую готовятся принести в жертву, но столь обнаженную, что главный жрец мог с легкостью подвергнуть исследованию ее внутренности".

 

Целый ряд случаев доказывает, что красивые женщины не довольствовались тем, что показывали так смело свою грудь или дома, или в праздничной зале, а любили в таком виде выходить на улицу. Красавица жена шотландца Депортера часто прогуливалась в Париже под руку с мужем с совершенно обнаженной грудью. Хотя подобные зрелища и не были редкостью, но иногда, как нам сообщают, происходили настоящие скопища. То были отнюдь не враждебные демонстрации, напротив, "каждый хотел вблизи насладиться прекрасной грудью, возбуждавшей в зрителях сладострастные чувства". О вышеупомянутой мисс Чадлей также сообщают, что она любила на улицах Лондона "выставлять напоказ алчным и восхищенным взорам мужчин прелести своей несравненной груди". Другой современник рассказывает о трех молодых англичанках, которые каждый день прогуливались вместе по аллеям вокзала: груди их производили сенсацию, потому что ни одна не походила на другую. "Каждый день люди спорили, кому присудить пальму первенства, и никак не могли столковаться".

 

Впрочем, такое смелое декольте, по-видимому, было исключением уже по одной той важной причине, что при частичном декольте легче симулировать впечатление постоянно приподнятой груди, чем при полном ее обнажении; последнее было в моде, например, при дворе Карла II, в Англии.

 

О степени декольте мы больше и лучше всего узнаем от современных моралистов-проповедников. Если для большинства других писателей декольте - дело настолько понятное, что они вспоминают о нем лишь вскользь, то для моралистов оно было причиной всякого зла". Глубокий вырез на груди кажется им входом в адскую пасть, в геенну огненную, которая всех поглощает и всем грозит - юноше, мужчине, старику, которая уничтожает все лучшие намерения и т. д. О размерах выреза в XVII в. говорится: "Женщина хочет, чтобы он был по крайней мере настолько велик, чтобы две мужские руки могли удобнее проскользнуть, хотя они ничего не имеют и против того, чтобы он был еще немного больше". По словам сатириков, выходит, что под этим "немного" следует подразумевать возможность для женщины все показать, а для мужчины все видеть, ибо если как следует заглянуть в сердце женщины, то очень скоро станет ясно, что они сами предпочли бы ходить совсем голыми.

 

135

 

В сатирическом памфлете "Der deutsche Kleideraffe" ("Гримасы немецкой моды". - Ред.), автор которого спрятался под псевдонимом Almodo Pickelhbring (1685), где под видом дискуссии между портным и его подмастерьем изображены - не столько остроумно, сколько многословно - все современные нелепости моды, между прочим, говорится:

 

"Между тем как г. Флориан так ораторствовал, Гарсону прислали для переделки роскошное дамское платье. Наверху оно было так вырезано, что едва доходило до сердца. Гарсон показал его ради курьеза нашему Флориану и сказал: "Недурная мода, очень откровенная мода, очень откровенная мода!" Флориан выразил свое удивление и заметил: эта проклятая мода должна возмутить всякого целомудренного человека. Я готов поклясться, что многие ходили бы с удовольствием совсем без платья и с удовольствием выставляли бы напоказ свой костюм Евы, если бы только возникла подобная мода"... Автор книги "Der Leibdiener der Schönheit" принципиально ничего не имеет против декольте. Он только желал бы, чтобы грудь обнажалась не слишком, так как это все же "неприлично". Он восстает главным образом против обычая подпирать грудь лифом, так что она превращается "в выставку предметов, предназначенных для продажи". "Подобное оголение груди должно, несомненно, вызвать соблазн и скандал, как хорошо доказал автор превосходной книги об оголении груди. Я весьма рекомендую эту книгу в качестве зеркала".

 

"Превосходная книга", о которой здесь говорится, это вышедшее в 1686 г. рассуждение "Dass die Brüste sein ein gross Gerüste böser Lüste" ("Грудь как два подмостка сладострастия". - Ред.). Ее автором был протестантский пастор, и она может считаться одним из наиболее ярых памфлетов, когда-либо написанных. Вероятно, она пользовалась большим успехом, так как часто переиздавалась и воровским образом перепечатывалась.

 

В начале XVIII в. в моду вошла накидка Adrienne или же Volante, накидка, придававшая женщине вид, будто она в неглиже, и потому производившая особенно пикантное впечатление. Эта мода в особенности вызвала гнев проповедников морали, так как дамы надевали ее, когда утром посещали церковь. Если во все времена женщина ходила в церковь менее всего для молитвы, главным же образом - чтобы показать свой костюм, то в XVIII в. женщины очень скоро поняли, что едва ли им найти более удобный случай показать свою грудь, как именно в церкви, во время коленопреклонения, когда так удобно заглянуть к ним в корсаж. Эти неблагочестивые кокетки не могли, естественно, укрыться от взоров священников, и потому последние резко обрушивались на обычай декольтировать грудь в церкви.

 

137

 

Вообще говоря, поповский гнев против мании женщины оголяться проходил безрезультатно, но в некоторых местах все-таки удалось провести некоторые ограничительные меры. Так, например, в 1730 г. венкам было запрещено посещать в Адриенне или Воланте большие храмы, ставшие настоящими рынками любви... Еще более характерным для эпохи нам представляется тот факт, что в некоторых странах, например в Италии и Франции в XVII и XVIII вв., даже монашенки ходили в декольте. Об этом часто сообщает Казанова, и его слова вполне подтверждаются венецианскими картинами, изображающими сцены из монастырской жизни. Хотя этот факт очень характерен, однако в нем нет ничего удивительного, если принять во внимание, что тогда, как и в эпоху Ренессанса, многие женские монастыри были просто дворянскими приютами, куда отправляли дочерей, которых по денежным соображениям не могли выдать замуж, или куда благородные дамы на время уединялись по особым причинам.

 

Если церковные проповеди, осуждавшие декольте, оставались до известной степени бесплодными, то из этого еще не следует, что эта мода господствовала на протяжении всей эпохи абсолютизма. Даже в XVIII в. в этой области замечаются резкие колебания. Самое смелое обнажение груди сменялось ее почти герметическим закупориванием. Дебютировала эпоха абсолютизма поистине чрезмерно расточительным декольте во второй половине XVII в. Десятилетие спустя, в начале XVIII в., напротив, обнажать грудь более чем на два дюйма ниже шеи уже считалось неприличным. В середине этого столетия хорошим вкусом отличалась опять та дама, которая выставляла напоказ большую часть груди и плеч, а несколько лет спустя снова каждая женщина закрывала грудь до самой шеи и т. д.

 

Как будто нет единообразия.

 

Однако эта смена не опровергает основного положения, а только обнаруживает тот темп самоуничтожения, с которым абсолютизм творил над собой суд истории. Абсолютизм, достигший во второй половине XVII в. вершины могущества, в начале XVIII в. во всех странах обанкротился. Наступила первая реакция, первое тяжелое похмелье, продолжавшееся в одних странах одно, в других - несколько десятилетий. Банкротство потом не прошло, правда, зато породило вечно одинаковый метод банкрота, который сознал свое положение и с обычным для банкрота девизом "apres nous le deluge ("После нас хоть потоп". - Ред.) бросается с последними силами в вихрь извращенно-безумного самоистребления. Своей высшей точки это лихорадочное возбуждение абсолютизма достигло в середине XVIII в. И на этот раз за кризисом последовала смерть - смерть медленная, но верная, прерываемая лишь последними конвульсиями агонии, пока эти

 

138

 

судороги абсолютизма не потонули окончательно, жалко и печально в водовороте рождения нового буржуазного мира.

 

Этим периодам подъема и понижения должны были подчиниться все формы жизни, а также, разумеется, и мода, всегда являющаяся одной из наиболее непосредственных эманации (истечений. - Ред.) общественного бытия. Каждый раз, когда наступало такое похмелье, исчезала мода на декольте. И все-таки в эволюции моды проходит единая прямая линия, которая ясно бросается в глаза. Она выражается в постоянном возвращении к вышеописанным типическим формам преувеличенного декольте, как только за понижением настроения следовало новое опьянение, новый экстаз.

 

Гораздо большее влияние на общую картину моды, чем нравственное негодование мелкобуржуазных моралистов, имели интересы классового обособления. Там, где господствующие классы были настолько сильны и пока они были настолько сильны, чтобы осуществить свои особые интересы также и во внешнем облике, они запрещали женщинам низших классов ношение платьев с большим вырезом. Высшие классы хотели одни пользоваться этой выгодной привилегией. Женщина этого круга должна была отличаться уже своей внешностью от черни. Конечно, приходится считаться с необеспеченностью средних классов и всем известной бедностью народа, не позволявшими им пользоваться такими бесстыдными и, естественно, дорого стоившими модами, - все же интересы классового обособления, столь близкие сердцу господствующих классов, были той главной решающей причиной, почему во многих местах бюргерство так заметно отличалось от высших сословий "приличием" своей одежды.

 

На это указывает целый ряд документов, из которых видно, что мещанки, вынужденные скрывать от взоров публики свою физическую красоту, ничему так не завидовали, как именно этой привилегии дам высших классов, имевших право раскрывать взорам всю красоту своего тела. В описании Берлина (конца XVIII в.) Мерсье констатирует эту зависть у берлинок. Он говорит:

 

"Долгое время наши красавицы не могли понять, почему обнаженные шеи мещанок и горничных обладают такой притягательной силой, но потом они смекнули, в чем дело, и теперь пользуются этим красивым зеркалом, отражающим столько чар для глаз похотливого знатока. С завистью и ревностью косятся бедные мещанки на оголенные плечи дам высших сословий, так как сами они теперь лишены этого права. А если уж красивая девушка низкого происхождения, стоявшая у корыта с засученными рукавами, производила такое впечатление, то какие же опустошения в сердцах должны произвести оголенные плечи наших дам".

 

139

 

Находились, однако, и женщины в средних классах, которые не боялись риска и подражали этим смелым модам. Это доказывают с очевидностью упомянутые бранные проповеди моралистов, обращавшиеся прежде всего к "народу". Если последний и не мог доходить до тех же границ, то он старался, во всяком случае, приблизиться к ним, и здесь были бессильны какие бы то ни было запретительные указы. Можно привести для каждого из затронутых здесь пунктов еще целый ряд характерных документов. Мы позволим себе ограничиться немногими данными; их

 

140

 

достаточно для нашей цели. Обрушиваясь главным образом на "голую одежду", эти документы доказывают своими страстными нападками на декольте, какую огромную роль это последнее играло во всей тогдашней общественной жизни, доказывают, что внимание всех было тогда сосредоточено на этом смелом средстве ловли мужчин, что им пользовались с одинаковым усердием женщины всех сословий.

 

Приведенные цитаты взяты исключительно из немецких писателей и описывают только немецкие обычаи. В другом месте мы уже выяснили, что немецкие моды всегда были только копией с иностранных. Поэтому совершенно достаточно указать, что в других странах в ходу было такое же чудовищное декольте и что повсюду - во Франции, Англии и Италии - эта мода встречала подобное же противодействие, исходившее от тех же кругов. Во Франции против "порока оголения грудей" писали главным образом янсенисты *, а в Англии - пуритане **. Когда в Англии в эпоху Реставрации бесстыдство моды превзошло все ранее известное в этом отношении, появился ряд протестующих памфлетов. Укажем лишь на следующие.

 

В 1662 г. вышла книга "Новое наставление юношеству", а в 1674 г. последовала книга Э. Кука "Справедливые и разумные обвинения против оголения плеч и рук" и, наконец, в 1683 г. памфлет, озаглавленный "Тщеславие Англии, или Глас божий, поражающий грех гордости, проявляющейся в костюме и во внешности". Из этих сочинений особенную сенсацию произвело второе, к которому знаменитый тогда богослов Ричард Лакстер написал предисловие.

 

В этом отношении, следовательно, все страны были в одинаковом положении. Однако соответствие это более внешнее. По существу, между названными английскими сочинениями и однородными немецкими памфлетами огромная разница. В английских сочинениях сказывается косвенно, но все же достаточно ярко протест буржуазии против абсолютизма Карла II. Ведь эти памфлеты нападают главным образом и прежде всего на придворные моды. Английская буржуазия хотела противопоставить свои почтенные права бесстыдству двора.

 

* Янсенизм - течение в католицизме. Распространился главным образом во Франции. Осужден папством. Ред.

 

** Пуританизм - религиозно-политическое движение буржуазии. Пуритане выступали против роскоши, проповедовали строгие нравы. Ред.

 

141

 

Совершенно иная тенденция проникает большинство немецких памфлетов против развратных мод. В них явственно слышится голос выдрессированной верноподданнической души, совершенно лишенной чувства собственного достоинства, находящей чудовищным преступлением, что бюргерство может осмелиться подражать тому, что является и должно остаться привилегией лишь знати и высших сословий: здесь эти моды, по мнению моралистов, и не являются вовсе грехом.

 

Для характеристики половой морали эпохи абсолютизма юбка не имеет того же значения, как декольте, хотя в типических линиях кринолина она также облеклась в форму, ярко отражавшую дух абсолютизма. Все же и ее значение настолько велико, что отказаться от освещения этого средства галантности значило бы затушевать некоторые весьма существенные подробности общей картины, так как в данном случае речь идет не только о новом воплощении идеи величия, а также преимущественно о выработке эротически-возбуждающих линий.

 

Кринолин является дальнейшим развитием того Wulstenrock (юбка-подушка, юбка-валик. - Ред.), который вошел в моду еще в эпоху Ренессанса, чтобы достигнуть своих наиболее гротескных форм в период восходящего абсолютизма. Кринолин был лучшим, то есть более рафинированным, решением той самой задачи, которую ставил себе еще его предшественник эпохи Возрождения. Подобно фонтанжу, да и большинству тогдашних мод, происхождение кринолина также приписывается мимолетному капризу одной из королевских метресс, а именно г-же Монтеспан, желавшей как можно дольше скрыть от придворного общества свою беременность. В одном письме Елизаветы Шарлотты из Парижа (от 22 июля 1718 г.) говорится:

 

"Г-жа Монтеспан изобрела Robe batante (специальное платье. - Ред.), чтобы скрыть свою беременность, так как в них не видно талии. Но даже если она их надевает, то все равно у нее на лбу написано, что она беременна. При дворе все говорили: m-me Монтеспан a la robe batante, elle est donc grosse *. Я думаю, она делала это нарочно в надежде, что на нее будут тем больше обращать внимания, чего она на самом деле и достигла".

 

Что причина возникновения кринолина не эта, видно хотя бы из того, что он существовал в Англии еще раньше, чем вошел в моду во Франции. Нельзя, однако, отрицать, что цель, которую с ним связала г-жа Монтеспан, составляла в эпоху галантности

 

* Мадам Монтеспан в платье batante, значит, она беременна. Ред.

 

142

 

одно из его важных преимуществ. Ведь большинство светских дам подвергалось каждый день опасности внебрачной беременности, и в беременности очень многих дам чаще был виноват друг. В интересах репутации всех этих дам было как можно дольше скрывать свое роковое падение на гладком паркете галантных похождений. Если это удавалось, то подозрительному светскому обществу, при виде беременной женщины менее всего думавшему о муже, было трудно ответить на вопрос о законности ее интересного положения. Кринолин получил поэтому также название cache-bâtard (спрячь внебрачного ребенка. - Ред.).

Так же точно позволял кринолин скрывать беременность незамужним женщинам, которым приходилось расплачиваться за свою уступчивую нежность. В одном шуточном стихотворении, вышедшем в 1730 г. в Аугсбурге, говорится: "Если забеременела девица, то ей достаточно спрятать свою беременность под кринолином, и никому в голову не придет подвергнуть сомнению ее честь". Но и законную беременность старались тогда скрывать как можно дольше. Так как выше всего ценилось наслаждение, то женщина хотела использовать все его возможности и как можно больше сократить срок служения целям природы. "Порядочная" дама также стремилась скрыть свое положение до последней минуты. К тому же беременность тогда считалась скорее позором, чем славой. Беременность была смешна. Как глупо, если виновником был муж! Какая неловкость, если виновником был любовник!

 

Это, стало быть, очень важный фактор. И всегда, когда кринолин снова появляется на исторической сцене, он служит именно этой цели. Всегда его возрождение совпадало с возрождением повышенной галантности и жажды наслаждения. Однако это только одно из преимуществ, которое кринолин имел для классов, провозгласивших его частью официального костюма. Не в этом преимуществе - его сущность, тот сокровенный закон, который придал ему его специфическую форму. Законы жизни всегда обусловлены не отрицанием случайных и мимолетных состояний, а положительным действием в интересах коллектива, в данном случае проблемой эротического воздействия. Сокровеннейший закон существования кринолина заключается в тенденции преувеличения до смешного талии, в не менее эротическом подчеркивании грубо эротической подробности.

 

143

 

Как выше указано, кринолин был лишь дальнейшим развитием Wulstenrock'a, лучшим решением поставленной им задачи. Вместе с нагофренным и оттопыривающимся воротником он должен был (во второй половине XVII в.) придать женскому костюму величие. Уже современники видели в нем именно лучшее решение этого вопроса. А так как он, кроме того, представлял также и более дешевое решение, то его защищали очень горячо против раздававшихся на него нападок. Некая писательница Элеонора Шарлота Леукоронда в специальном трактате, посвященном этой теме, следующим образом превозносит превосходство кринолина над прежними аналогичными модами:

 

"Этот костюм доставляет нам тысячи удобств, так как до сих пор, если мы хотели добиться иллюзии субтильной талии, нам трудно было сделать это при помощи полдюжины толстых нижних юбок. Я убеждена, что никто мне не будет возражать. Кто вспомнит моды, бывшие лет 10-12 тому назад в ходу среди бюргерства, согласится, что это так. Да и разве дешево было приобрести 6 Boyienne, полотняных, фланелевых и суконных юбок. Я не говорю уже о сопряженных с ними неприятностях. Чтобы придать телу грациозность, эти. юбки должны были плотно к нему прилегать, а это вызывало боль в талии и во всем теле. А кринолин удобнее и дешевле, так как стоит всего два гульдена".

 

Как видно, главная цель при создании кринолина заключалась в преувеличенном подчеркивании узкой талии, считающейся также одной из главных женских красот. Даже более, это впечатление хотели еще усилить в направлении современного понятия "женственности", то есть в смысле распадения тела на грудь, лоно и бедра. При помощи лифа эта задача была блестящим образом решена. Вошла в моду тонкая талия, положительно разрезавшая тело на две половины - на грудь и нижнюю часть тела. Оставалось еще только подчеркнуть лоно... А это было достигнуто путем заостренного книзу лифа, сосредоточившего взоры невольно sur 1'endroit suggestif (на месте, наводящем на мысли. - Ред.). Уже раньше встречается подобный прием. Но только в XVIII в. удалось полностью решить эту сокровенную задачу. Длинный острый угол, которым заканчивался лиф, угол, прозванный одним сатириком путеводителем в долину радости", служил вместе с тем необходимым соединительным звеном между обеими половинами тела, созданным тонкой талией, звеном, по крайней мере косвенно восстанавливавшим естественное единство.

 

145

Кринолин и талия позволяли добиться еще одного очень важного для эпохи результата. Как бы ни была женщина неуклюжа и груба, в этом костюме она производила впечатление изящной и грациозной. Небольшое преувеличение - и нетрудно было затушевать формы, слишком пышные для вкуса эпохи. Об этом говорится в "Die Galanterien Wiens"...

 

Кринолин решил еще одну не менее важную эротическую тенденцию эпохи, и решил ее притом не менее блестяще, а именно тенденцию закутывания тела, выражавшуюся так же гротескно, как смешно лиф осуществлял противоположную тенденцию оголения. Кринолин настолько же закрывал нижнюю часть тела и затушевывал ее линии, насколько лиф раскрывал грудь. Всякая другая форма юбки сочеталась с линиями тела и оттеняла чудесную ритмику движений больше и лучше, чем кринолин, который их почти уничтожал. Кринолин вообще убивал все естественные линии, покрывая их как бы огромным колоколом, подчинявшимся только закону собственной ритмики...

 

Единственное, что этот колокол порой позволял видеть, были ножки. Мы говорим: порой! В тех случаях, разумеется, когда женщина обладала маленькой ножкой и была не прочь ее показать. В "Die Galanterien Wiens" по этому поводу говорится: "Раз женщина не обладает, к несчастью, такой маленькой ножкой, в которую так охотно влюбляются многие знатоки, то ее можно закрыть огромным кринолином, достигающим самого пола. Если же ножка отвечает требованиям симметрии, то портному ставится в обязанность не скрывать ее завистливым покровом нижней юбки".

 

Как видно, в этой моде встречаются самые дикие противоречия: самые смелые формы оголения сочетаются с такими же смелыми формами закутывания. Однако высшую рафинированность эта мода достигала лишь косвенным образом. Кринолин только, видимо, скрывал тело, приводя благодаря своим странно-смешным формам к не менее странно-смешному оголению. Обусловленное оттопыривающейся формой юбки, оно было, по-видимому, преднамеренным и, как все якобы случайное и мгновенное, действовало тем более вызывающе. В какой степени кринолин позволял заглядывать под юбку, особенно во время восхождения на лестницу, реверанса и т. д., мы сумеем себе представить только в том случае, если вспомним, что тогда дамы носили только коротенькую нижнюю юбку, а кальсоны в продолжение всего XVII и XVIII в. находились под запретом.

 

147

 

Носить кальсоны считалось для женщины прямо позором, и это право предоставлялось только старухам. Только катаясь, верхом, дама надевала кальсоны. Что женщины тогда обходились без кальсон, видно из целого ряда помещенных в нашей книге иллюстраций. Поэтому было бы точнее выразиться так: кринолин соединял не оголение и закутывание тела, а лишь оба наиболее рафинированных способа оголения - постоянного, придуманного хитроумно, и случайного, как результат удачного случая, действовавшего поэтому тем более рафинированно. Эпоха требовала, чтобы женщина была "пикантной". А что могло быть пикантнее, как представить взорам любопытствующих интимнейшие прелести в самой невинной ситуации и с самым бесстрастным невинным видом. Неудивительно, что тогда было немало мастериц, умевших с большой ловкостью давать влюбленным любопытствующим взорам пикантнейшие спектакли. Как видно, тогдашние моды служили самым смелым образом позе, театральности и обстановочности.

 

Многочисленные литературные документы также доказывают, что этот с виду столь беспощадно все скрывающий колокол служил, в сущности, целям оголения. В этом сходятся стихотворения, летучие листки и т. д.

 

Кринолин также часто бывал патентованной привилегией высших сословий. Во многих странах и во многих городах женщинам низших классов было запрещено под страхом денежной пени (наказания. - Ред.) носить такую юбку, а прислуга и крестьянки наказывались даже тюрьмой. Тем не менее женщины низших классов также не отказывались от выявления талии и бедер. Вошло в моду так называемое Französischer Steiss, cul (французский зад. - Ред.). В борьбе против нравственного негодования критиков, вызванного этой удивительной принадлежностью костюма, женщины и тогда уже имели самого надежного союзника в лице логики фактов. А эта последняя заключалась в том безусловном воздействии, которое всякое подчеркивание эротически возбуждающих прелестей тела оказывает на мужчин. Это подчеркивание может состоять как в преувеличении естественных форм, так и в эротическом их оголении. И потому женщина не отказывалась даже от этих грубых способов воздействия на мужчину.

 

Здесь бессильны и нравственное негодование, и даже убедительное указание на неэстетичность впечатления. Эстетика женщины как класса покоится на одном только положении, признает одно только мерило: в глазах мужчины она хочет быть орудием полового наслаждения, хочет бросаться ему в глаза. Неизменный ее девиз гласит: я хочу демонстрировать ему свою красоту и я покажу все, если это гарантирует мне наисильнейшее впечатление,

 

149

 

я покажу поменьше лишь в том случае, если это позволит мне добиться скорее своего... Дальнейшее только подтвердит это положение.

 

По мере того как метод retroussé, т. е. "искусство показывать ногу", принимал все более рафинированные формы, стали все больше обращать внимание и на нижние части костюма, les dessous (нижнее белье. - Ред.). Начали с башмаков, чулок и подвязок. Долгое время ограничивались этими тремя аксессуарами. Очень скоро поняли, что при помощи фасона башмаков и цвета чулок можно по желанию исправить форму ноги до самого колена, и очень скоро научились пользоваться этими средствами для увеличения красоты ноги. Чулки украшались лентами разной формы и разного цвета, чтобы сделать, смотря по необходимости, ногу или более стройной, или более полной. Выбирали также особый рисунок и особую форму чулок, чтобы придать слишком полным икрам более грациозный вид и наоборот.

 

Подвязка, которую раньше носили ниже колена, была постепенно перенесена выше колена, чем сразу было достигнуто несколько важных результатов. Во-первых, таким образом эффективно удлинялась нога, а во-вторых, границы для добровольного retroussé были перенесены как можно выше. Теперь нога выше колена оказывалась не обнаженной, а приличие требовало только скрывать наготу. Там, где начиналась она, retrousse находило свою естественную границу. И многие женщины здесь только и усматривали границу. Они позволяли мужчине видеть как можно больше, и эта уступка доказывала, что они в душе шли навстречу желаниям мужчин.

 

Чулки и подвязки стали вследствие этого наиболее важными составными частями костюма в эту эпоху. И каждая такая мода приносила с собою новые комбинации. Постепенно, совершенно логически последствие стало причиной. Если обычай retroussé привел к рафинированнейшим заботам о нижних частях костюма, то последние, в свою очередь, побуждали теперь к возможно частым и смелым retrousse. Теперь на каждом шагу находили повод к retroussé. Дама, не прибегавшая к этому приему, вызывала подозрение, что она не одевается по моде. Что было невозможно сделать во время прогулки, садясь в носилки или в карету, для того представлялся удобный случай во время игры.

 

Так как самая суть retroussé состояла в обнаруживании подвязки, то эпоха отдавала предпочтение таким развлечениям и играм, которые легче и лучше других позволяли достигнуть этой цели. Трудно было найти для этого более удобный случай, как, сидя на качелях, пронизывать воздух. И в самом деле, именно тогда качели вошли в моду. Ни одна игра не пользовалась такой

 

150

 

популярностью. Это доказывают сотни картин и гравюр, изображающие, как красавицы, не заботясь о том, какие пикантные зрелища они доставляют очам мужчин, отдаются этой забаве.

 

151

 

Вдохновеннейшими режиссерами таких спектаклей выступают обыкновенно умные и в особенности красивые женщины, которым не приходится бояться обнаружить во время игры свои прелести, и они ловкими движениями стараются выставить напоказ все, что достойно лицезрения. Так вошли в моду качели с их "счастливыми случайностями", и ими тогда все одинаково увлекались - актеры и публика.

 

Фрагонар рассказывает:

"Вскоре после закрытия салона 1763 г. за мной прислал один господин и просил зайти к нему. Он как раз жил с любовницей на даче. Сначала он осыпал меня комплиментами по поводу моей картины и затем сказал, что хотел бы иметь другую, идею которой он мне сам изложил. "Я хочу, - заметил он, - чтобы вы изобразили madame на качелях. А меня поставьте так, чтобы мне видны были ноги красавицы, а если вы мне хотите сделать удовольствие, то и кое-что сверх этого".

 

Это "кое-что" услужливый Фрагонар и изобразил в виде пикантных подвязок (см. "Die Frau in der Karikatur"). Так как главной целью этого развлечения было не само качание, так как это последнее было только средством устроить retroussé, то на качелях всегда находится только дама, мужчина же только зритель. Актером он был лишь настолько, насколько мог содействовать пресловутым "счастливым случайностям".

 

Это искусственное, постоянно создаваемое retroussé было равносильно изгнанию из любви элемента интимности, равносильно провозглашению любви публичным зрелищем, разыгрываемым на публичной сцене. Это было странно-смешным осуществлением того закона эпохи, который внушал женщине мысль: я пища для всех.

 

К числу эротических моментов эпохи относятся и цвета, которым та или другая эпоха отдает предпочтение. Цвета, употребляемые для костюма, являются рефлексом температуры крови, этой истинной носительницы чувства: кровь - это ведь материализованная жизнь. А жизнь - не что иное, как чувственность, облекшаяся в действия. Если чувственность течет в жилах эпохи могучими и бурными волнами, если она пышет огнем, то и цвета, в которые рядится эпоха, всегда сочны и ярки, всегда сияют и сверкают, как огонь, и никогда не приглушаются. Повсюду господствуют самые смелые контрасты.

 

Эпоха Ренессанса любила, поэтому пурпурно-красный, темно-голубой, ярко-оранжевый и удушливо-фиолетовый цвета, ибо они наиболее соответствуют жизни. Она не признавала промежуточных цветов. Яркие краски так же типичны для ее костюма, как и для ее искусства. Они отличали не только праздничный костюм веселья, но и будничную одежду труда. Каждый словно ежемину-

 

152

 

тно погружен в пламя, он как бы сияющее отражение жгучих страстей. Вся жизнь в домах, на улицах, в храмах точно расплавленный огонь. Праздничные процессии производят впечатление колышущегося океана пламенных красок. Радость, вдохновение, разнузданность растоплены в сиянии красочных волн. То воплощение гармонии силы, грандиозная симфония творческих порывов, пробудившихся и ставших действительностью в эту эпоху.

 

В век абсолютизма чувственность, напротив, стала сначала позой, потом постепенно фривольной игрой. В искусстве Барокко краски поэтому теряют свой блеск и свое сияние. Только холодная пышность говорит уму и сердцу, только она в почете. Правда, все еще преобладают цвета темно-голубой и ярко-красный, однако в сочетании с холодным золотом - эмблемой величия, сверхсилы. Золото заменяет собой сверкающий огонь. Холодным золотом затканы одежды. Золотом усеяны стены дворцов и внутренности церквей. Золото на черном или белом фоне - такова скала абсолютизма в период его расцвета, на высоте его мощи и власти. Она же доминирующая нотка в искусстве эпохи.

 

В период Рококо холодное величие сменилось фривольным наслаждением. В моду входят теперь нежные краски - чувственность без огня и без творческой силы. Светло-голубой и нежно-розовый вытесняют цвета пурпурный и фиолетовый: сила истощилась. На место ярко-оранжевого цвета ставится бледно-желтый: мелочная зависть господствует там, где когда-то свирепствовала разнузданная ненависть необузданных натур. Сверкающая зелень изумруда уступила матово-зеленому цвету: эпоха похоронила светлую надежду на будущее, ей остались только лишенные творческих порывов сомнения.

 

Нет больше места и резким контрастам; светло-лиловый, серовато-голубой, серо-желтый, светло-розовый, блекло-зеленый - вот наиболее любимые цвета как в искусстве, так и в моде. Чувства не распадаются на свои враждебные элементы. Зато скала цветов имеет сотни делений, тысячу оттенков, как и наслаждение. Одно время в ходу был блошиный цвет, рисе, и все одевались в этот цвет. И, однако, этот цвет имел полдюжины утонченнейших оттенков. Различали между цветами: блохи, блошиной головки, блошиной спины, блошиного брюшка, блошиных ног, и даже существовал цвет блохи в период родильной горячки.

 

Когда явился спрос на нежно-телесный цвет, то различие в оттенках отличалось настолько же рафинированностью, насколько и пикантностью. Различали между цветом живота монашенки, женщины и т. д. Подобная терминология была как нельзя более в духе галантного века. Для него не существовало ничего более нежного, как цвет тела только что постригшейся монахини,

 

153

 

ничего более гладкого, как кожа нимфы, ничего более пикантного, как кожа женщины, хранящая следы нескончаемых праздников жгучих наслаждений. Подобные сравнения были ей так понятны, так близки. И, однако, это еще далеко не самые деликатные сравнения, так как иногда заимствовали скалу характерных оттенков у самых интимных красот. Особого рода красный цвет распадался на оттенки: à la Fillette, à la Vierge, à la Dame, и даже à 1а Religieuse *!

 

Впрочем, и самая скала наслаждения имела тогда сотни оттенков, и только знатоки умели измерять расстояния между ними.

 

Надо заметить, что до таких же крайностей доходило воображение в области сервильности. Когда родился дофин, эта сервильность выразилась в том, что в продолжение целого сезона наиболее модным цветом был цвет caca Dauphin (кака дофина. - Ред.). На первый взгляд может казаться оскорблением величества, если вскоре после этого все так же фанатически набросились на цвет merde d'oie (гусиный помет. - Ред.). Но именно только на первый взгляд. Ибо и этот цвет был введен в моду двором, был результатом каприза фаворитки.

 

 

Если, с одной стороны, все эти моды неотделимы от роскоши, если они выросли вообще из чудовищной потребности в роскоши, то, с другой стороны, было совершенно в духе эпохи, что господствующий класс доводил роскошь в костюме до последней границы возможного. Это вполне естественно. Чудом было бы противоположное явление, так как с количественной роскошью всегда тесно связана роскошь качественная.

Физическая внешность, которой хотят придать возможно больше красоты, вызывает естественно тем более интенсивное обаяние, действует тем заманчивее, чем разнообразнее те формы,

 

* Как у девочки, как у девушки, как у дамы, как у монашки. Ред.

 

154

в которые она облекается. Ввиду этого стараются выставить свою личность напоказ в возможно более разнообразных и новых видах, то есть костюмах. А это и есть роскошь количественная.

 

Эти факторы должны были дойти до последней границы в эпоху абсолютизма, так как в ней царит закон величественности, представительства.

 

Каждый человек от государя до последнего лакея хочет не только представительствовать, но и перещеголять в этом отношении остальных. А достигнуть этой цели можно было в эту эпоху только путем чрезмерной роскоши костюма и постоянной смены платья. В эпохи, когда все построено на внешности, костюм является, естественно, первым и лучшим средством подчеркнуть свое главенствующее положение на лестнице Социальной иерархии. Костюм сверкал поэтому тогда золотом и драгоценными камнями. В особенности официальная одежда, служебный и салонный костюм были чрезмерно украшены и затканы золотыми галунами, вставками и отворотами. Драгоценные камни заменяли пуговицы, пряжки на башмаках были украшены аграфами (нарядными пряжками или застежками. - Ред.) из драгоценных камней, ими были затканы даже чулки.

 

Из одного письма г-жи Метенье мы узнаем, что куафюра герцогини Мен была до такой степени усеяна золотом и драгоценными камнями, что превышала вес всего тела герцогини. Платье меняли так же часто, как и прическу. Часто знатные кавалеры и дамы носили не более одного раза самый драгоценный костюм, стоивший несколько тысяч. К их услугам находились самые выдающиеся художники, обязанные придумывать все новые комбинации. Монтескье замечает:

 

"Раз даме пришла в голову мысль появиться на ассамблее в роскошном наряде, то с этого момента 50 художников уже не смеют ни спать, ни есть, ни пить".

 

155

 

Камеристка Марии Антуанетты, m-lle Бертен, каждый день работала с королевой - как и придворный парикмахер - и, как видно из мемуаров этой дамы, была ее интимнейшей поверенной. Впрочем, эта близость не помешала тому, что в 1787 г., этот, как ее называли, "министр мод" оказался несостоятельным должником на сумму в 2 миллиона. Умершая в 1761 г. русская императрица Елизавета оставила после себя не более и не менее как 8 тысяч дорогих платьев, свыше половины которых стоили от 5 до 10 тысяч рублей.

 

Парикмахер и портной были героями времени. Не только государи, но и богатые частные лица имели собственных портных, работавших только на них. Некая m-me Матиньон даровала своей портнихе за одно только платье, вызвавшее особую сенсацию, ежегодную ренту в 600 ливров, что равняется на наши деньги 1500-1800 марок (750-900 руб.). Само собой понятно, что особенной роскошью костюма щеголяли дамы и что у них обыкновенно имелось гораздо больше платьев, чем им было нужно. Модный костюм для женщины - самый надежный союзник в деле защиты ее женских интересов. Чем чаще красота ее выступает в новом освещении, тем больше она поражает, ибо тогда обнаруживаются все новые и новые подробности этой красоты. В эпоху абсолютизма, однако, роскошью костюма блистали и мужчины. Некоторые писатели даже утверждают, что мужчины в этом отношении затмевали женщин. В своем этюде о роскоши мод в XVIII в. де Галье приводит следующие интересные данные:

 

"В XVII и XVIII вв. мужской туалет стоит так же дорого, а подчас дороже женского. Мужчина носил кожаные башмаки, Escarpins, галоши, шерстяные и шелковые чулки, шелковые ленты на ночном колпаке, фланелевый халат и манжетки на ночь. Черный суконный костюм стоил 87 ливров, шляпа - 12 ливров, на парики ежегодно выходило 365 ливров. В 1720 г. пара шелковых чулок стоила в Париже 40 ливров, аршин серого сукна - от 70 до 80 ливров. Светский человек тратил на свой костюм 1200-1600 ливров, не считая расхода на кружева и драгоценности. Естественно, что и дамский туалет становится все дороже. Когда m-me де Турнон выходила замуж, то m-me Дюбарри, ставшая ей теткой, подарила ей на тысячу ливров всяких безделушек: сумку для работы, кошелек, веер, подвязки и т. д., - а также Два платья, из которых одно стоило 2400, а другое - 5840 ливров. Официальный и церемониальный костюмы стоили, естественно, еще дороже - 12 тысяч ливров и больше, не считая белья и кружев. В четыре года (1770-1774) графиня Дюбарри

 

157

 

истратила на одно белье и кружева 91 тысячу ливров. M-me Шуазель, которая была известна своей простотой, иногда носила на себе на 45 тысяч ливров кружев, а кружева г-жи де Буфлёр стоили даже 30 тысяч ливров. Когда умерла г-жа де Веррю, то в инвентаре ее имущества значилось 60 корсетов, 480 рубашек 500 дюжин платков, 129 простынь, бесчисленное множество платьев, среди которых 45 шелковых. Граф Парселе имел на 60 тысяч ливров белья. В 1714 г. г-жа Дюбарри продала ожерелье стоимостью в 488 тысяч ливров, а племяннице подарила на 60 тысяч бриллиантов. Драгоценности г-жи Помпадур стоили 3 миллиона; отправляясь ко двору, герцогиня Мирпуа имела на себе на 40 тысяч ливров бриллиантов; драгоценности г-жи Люйн стоили целое состояние. Все более знатные фамилии обладали драгоценностями, стоившими по меньшей мере миллион ливров".

 

К числу дам, славившихся своею "простой" жизнью, принадлежала и Мария Антуанетта. Довольно странно, как такой взгляд мог укрепиться среди историков. Ведь давно известно, что эта высокая дама уже в первые годы своего царствования истратила на наряды и безделушки столько, что наделала на 300 тысяч франков долгов. Впрочем, даже ее панегиристы и те признаются, что она была помешана на бриллиантах. Это невинное увлечение стоило немало и покупалось ценою голода народных масс. Так, например, однажды Мария Антуанетта увидала у парижского ювелира Бемера пару сережек. Они ей очень понравились, и потому услужливый супруг счел долгом купить их. Стоили они ровно 348 тысяч ливров (1773 г.). На такую сумму могла тогда просуществовать тысяча хорошо поставленных рабочих семейств в продолжение целого года.

 

Аналогичные цифры рисуют господствовавшую в Англии роскошь. В своей истории костюма Вейс сообщает о герцоге Бекингеме, одном из фаворитов развращенного Якова I, следующее:

 

"Не говоря уже о том, что он всегда употреблял для своего костюма самые драгоценные материи - атлас, золотую и серебряную парчу, герцог украшал платье не только дорогими вставками, разноцветными вышивками и т. д., но и жемчугом и драгоценными камнями, и в особенности бриллиантовыми пуговицами в искусной золотой оправе. Он имел таких богатых полных костюмов в 1625 г. не менее 27, каждый из которых стоил около 35 тысяч франков, а праздничный костюм, в котором он присутствовал на свадьбе Карла I, один стоил 500 тысяч франков".

 

По словам Архенхольца, автора "Britische Annalen" ("Британские анналы". - Ред.), обыкновенный чепчик герцогини Девонширской стоил 10 гиней, а вдова герцога Рутлендского заплатила однажды за гарнитур ночного чепчика - 100 гиней. В среднем английская светская дама тратила ежегодно на свой туалет от 500

 

158

 

до 600 гиней (около 10 или 12 тысяч рублей). Во время соглашения, состоявшегося между одним полковником и его кредиторами, был представлен, между прочим, и счет шляпочника, поставившего в 17 месяцев на 109 фунтов шляп, и т. д.

 

159

 

Знатные лондонские дамы охотно обращались в вопросах моды за советами к актрисе Абингтон, славившейся своим изысканным вкусом, и эта роль доставляла ежегодный доход в 1500 или 1600 фунтов. В Германии платить такие суммы могло только придворное общество, так как здесь еще не существовало такой богатой буржуазии, как в Англии и Франции. Роскошь же немецких дворов была в таком же роде. В эту эпоху и низшие классы, естественно, отличались также страстью к роскоши, так как в ней видели первое доказательство благосостояния, а во все времена люди охотно делают вид, что занимают привилегированное положение.

 

Чрезвычайно распространены были поэтому жалобы женщин на то, что доходы мужей не позволяют им одеваться так же роскошно, как одеваются другие женщины. Вместе с тем это и самый горький упрек, который жена может сделать мужу. Современные проповеди моралистов лучше всего осведомляют нас о распространенности в бюргерской среде такой роскоши.

 

В одном памфлете 1787 г. говорится:

 

"Посмотрите только на дочку писца или юриста! Как они расфуфырились! Голландские кружева, французские ленты, иностранный костюм. О, Боже! Боже!" Абрагам а Санта Клара говорит в своем "Judas der Erzschelm" ("Иуда-архиплут". - Ред.): "У тебя платье для дома, для путешествий, для лета, зимы, весны и осени, для церкви, для ратуши, для свадеб. У тебя платье праздничное и будничное, верхнее и нижнее, для хорошей и ненастной погоды и даже - дурацкое для карнавала".

 

В особенности чудовищным кажется Абрагаму а Санта Клара, что и "мужичье" не отстает в роскоши от высших сословий. В "Etwas fur alle" ("Кое-что для всех". - Ред.) он негодует:

 

"Как только дочь крестьянина появляется из деревни в город, эта навозная девица сейчас же непременно хочет одеваться по моде; она уже не признает башмаков без каблука; черная полотняная юбка и нехороша и слишком коротка, ей подавай юбку из цветной материи и такой длины, чтобы видны были только острые башмаки и красные чулки. Деревенский лиф тоже уже не годится, она щеголяет в модной кофте с длинными фалдами и модных рукавах; она разрезает маленький круглый деревенский воротничок и делает из него манжетки; деревенская наколка брошена и заменена красивым модным чепчиком или кружевной физурой, - словом, все должно быть по-новому и через какие-нибудь несколько недель такая деревенская Матрена до того преображается, что, если бы собрать все грабли, вилы, лопаты, метлы и дойные ведра, с которыми она недавно орудовала, и спросить их, они не узнали бы свою землячку, расфранченную по последней моде".

 

161

 

Разнообразные сведения о распространенности страсти к роскоши встречаются также и в регламентациях одежды, все снова и снова издававшихся городскими властями. В одном таком постановлении, изданном в 1640 г. в Лейпциге, говорится: "Все мысли женщин, купцов и ремесленников сосредоточены на том, чтобы придумывать все новые и дорогостоящие моды. Находятся также женщины, которые видят свою специальность в подобном придумывании новых образцов платья и башмаков, а молодые женщины и девицы потом распространяют эти зловредные моды".

 

Подобные жалобы на пристрастие к роскоши встречаются и в других странах. Один английский писатель говорит:

 

"Жены и дочери учителей танцев и музыки, портных, башмачников и других ремесленников в наше время мало чем или совсем не отличаются от знатных дам своим костюмом, подражая не только великолепию, но и всем модным глупостям знати".

 

Ограничимся этими примерами, хотя их число было бы нетрудно увеличить.

 

Нет надобности доказывать, что эта борьба против роскоши велась также в интересах классового обособления. Это видно уже из приведенных здесь нападок, обращенных исключительно по адресу среднего и мелкого мещанства. Если издавались законы, запрещавшие ношение известных материй, кружев, украшений и т. д., то это делалось, кроме того, как и в эпоху Ренессанса, в интересах покровительства родной промышленности, которую хотели защитить этим путем от иностранной конкуренции.

 

Господствующая в данную эпоху роскошь есть не только экономический факт, а оказывает огромное влияние на нравы вообще. Там, где роскошь возведена в степень общего закона, невозможность конкурировать с другими в этом отношении влечет за собой общественную опалу, и потому женское целомудрие и верность не обретаются в почете, который выпадает лишь на долю порока. В такие времена в господствующих классах обычным явлением бывает мужчина, находящийся на содержании у стареющей кокотки, и женщина, идущая на содержание к богатому любовнику. В своей книге "Les femmes et la Galanterie du XVIII siécle" * Эрве (Hervez) приводит следующие факты:

 

"M-me де ла Рошегюйон содержала Бенсаре, который имел от нее дом, карету с тремя коронами, трех лакеев, серебряный сервиз и превосходную мебель. Тем не менее он был недоволен своей жизнью. Я думаю, ему было скучно любить старуху".

 

А в другом месте:

 

* "Женщины и галантные истории XVIII века". Ред.

 

163

"Знатные дамы этой эпохи открыто продавали себя. Паже написал г-же Алонн, которую хотел иметь на одну ночь, что вообще он платит своим любовницам 100 пистолей, но готов заплатить и 200. А графиня ответила ему, что она никогда не получала ничего приятнее его записки".

 

Примеру герцогинь следовали как в XVII, так и в XVIII в. горничные.

 

В "Die Galanterien Wiens" говорится:

 

"От кухарки и до дамы, от швейцара до президента все любят пышность и блеск, и эта любовь служит могучей пружиной галантности. Нетрудно понять, что горничная, получающая 20 гульденов в год и щеголяющая каждый день в шелковых чулках и платьях, является или Аспазией* своего господина, у которого исполняет двоякую службу, или же содержанкой других..."

 

Нам еще предстоит поговорить об этом в другом месте.

 

Господствующая в ту или иную эпоху страсть к роскоши приводит нас к некоторым другим еще выводам относительно общих взглядов эпохи. Царившая в век абсолютизма безграничная роскошь мод служит одним из характернейших доказательств того, что вся жизнь тогда покоилась на чувственности. А сосредоточение роскоши вокруг женщины служит не менее веским аргументом в пользу того, что она сама в эту эпоху была предметом роскоши, которую мог себе позволить мужчина, и притом самым драгоценным предметом роскоши, внешность которого он поэтому и старался сделать как можно более великолепной и рафинированной.

 

* Аспазия - гетера в Древних Афинах, позднее - жена афинского стратега Перикла. Ред.

Яндекс.Метрика

© libelli.ru 2003-2013