ХУДОЖНИК-МОНАРХИСТ Н. МИХАЛКОВ
Начало Вверх

IV. АНАЛИЗ И ОБЗОР

ХУДОЖНИК-МОНАРХИСТ Н. МИХАЛКОВ

 О СОЦИАЛИЗМЕ С НЕЖНОСТЬЮ

                                                                Людмила Булавка

1. Российское кино - перекресток социокультурных

противоречий страны

Художник и власть, власть и искусство - за последние годы эти проблемы стали настолько важными в кругах художественной интеллигенции нашей страны, что совсем оттеснили такие вопросы как искусство и личность, искусство и общество. Ну а если вы решитесь в кругу сегодняшней художественной интеллигенции публично только поднять, даже не обсудить, проблему позитивного смысла взаимосвязи искусства и социалистической идеи или коммунистического идеала, вы рискуете получить в ответ недоумение, презрительную усмешку или гневное возмущение. На снисхождение вы можете рассчитывать только в том случае, если вы иностранец, но только настоящий (имеется в виду - не из бывших социалистических стран): тогда это дает вам право даже на такое "чудовищное заблуждение", что социализм и искусство могут иметь позитивное и творческое сопряжение (хотя бы абстрактно).

И все же, несмотря на всю глубокую неприязнь и отвращение российского современного кинохудожника к теме социализма, за последнее десятилетие было снято немало фильмов о советском прошлом. Но большинство их авторов как будто соревновались в том кто больше и страшнее покажет ужасы советской истории. Ужасов было показано много, но по-настоящему тема критики сталинизма в постсоветском кинематографе так и не прозвучала, за исключением лишь некоторых фильмов, таких как “Покаяние", "Холодное лето 53 года", "Руфь". В итоге вся эта агрессивная и некритичная брань в адрес прошлой советской истории неизбежно работала либо на закрепление общественного нигилизма и цинизма, либо на новую волну неосталинизма. Наконец, утомив "сталинизмом" не только зрителя, но и даже самих себя, большинство режиссеров оставило эту тему. Покинув эту тему, но не сам кинематограф, они продолжали “обогащать” его новыми направлениями, главным из которых к этому времени стала “чернуха”. “Чернуха” - это направление в современном российском кино, художественный принцип которого - якобы объективно показать на экране действительность, причем не ва-

_____________________________

Людмила Булавка - кандидат философских наук, культуролог.

жно, прошлую или настоящую, главное - педалируя ее негатив, насилие, криминал, т.е. показать жизнь без "розовых очков". На самом деле, суть этого подхода - в некритичном отражении тотальной власти мира отчуждения, где идеалов гуманизма нет и быть не может. Если формальное использование метода "соцреализма" подтягивало жизнь под идеал, то метод "демократического реализма” наоборот - идеал подводил под определенную реальность. Но некритичное отражение мира отчуждения есть не что иное как его  художественное узаконение, признание как закона жизни, что чуждо подлинному искусству, рожденному  и существующему  в диалоге, как попытка через критику отчуждения преодолеть его.

Тем не менее, российская "чернуха", несмотря на обилие пролитой в ней отечественной мафиозной крови, так и не вызвала сильного зрительского патриотизма. В результате чего российский зритель (а это главным образом молодежь) поначалу все-таки предпочел российской "чернухе" американскую "серость": во-первых, она более профессионально сделана, во-вторых, она предлагает хоть какого-то героя (пусть даже это Шварценеггер), которого вообще не оказалось в российской "чернухе" и, в третьих,  там почти всегда есть хэппи энд. Но вскоре и это низкопробное американское кино надоело зрителю.

Параллельно с "чернухой" с конца 80-х годов у нас постепенно расширяло свое влияние так называемое "кино для своих" (читай - для избранных). Оно сделало заявку на принцип элитарности в искусстве. Художник этого направления своим творчеством дал понять, что его мало интересует не только зритель (что в действительности означает отказ от принципа общественного диалога), но и даже "братья по цеху" (а это уже отказ от художественного диалога). Эта самодостаточность, в любом случае, (не зависимо от мотиваций самого художника) - диагноз его общественного и культурного отчуждения, которое неизбежно завершается самоотчуждением. А такое положение вещей ведет к распаду как искусства, так и самого художника, ибо только диалог - залог их полноценного бытия.

Тем не менее, за последний период в российском кино появилось несколько по-настоящему интересных фильмов, но массовый зритель о них мало что знал, ибо ходить в кино уже давно перестал, а сами кинотеатры неумолимо превращались в торговые лавки, где торгуют отнюдь не фильмами. Впрочем, иногда новые фильмы показывали по телевидению, но даже если зритель их и видел, то сам факт этого был не более чем частным моментом его частной жизни. Кино перестало быть формой общественной связи людей в некое целое. Правда, позднее на телевидение (и совсем уж редко в кинотеатры) стали пробиваться старые советские фильмы, по которым так истосковался зритель. Но и это реально имело характер всеобщей ностальгии, являлось формой общественного воспоминания зрителей о том прошлом, когда они, будучи хотя бы каким-то культурным сообществом, имели свое общественное и культурное достоинство. В целом же проблема - как наполнить кино не коммерческой и частной, а общественной и культурной актуальностью - оставалась не решенной.

Так что культурная ситуация в постсоветском кинематографе оставалась удручающей и во многом парадоксальной. Например, деньги на развитие отечественного кинематографа не выделялись, но фильмы все-таки снимали; фильмы снимали, но широкий зритель их почти не видел (за редким исключением тех, что попадали на телевидение); фильмы не видели, но презентации по их награждению устраивались и т.д. Эту цепочку парадоксов можно продолжить, но, в любом случае неизменным оставалось одно: российское, а точнее - постсоветское кино потеряло свою культурно-общественную актуальность.

Неизбежно возникает вопрос - почему? Почему наше кино - кино, которое в прошлом было не только отечественной гордостью, но и с достоинством пребывало в сообществе мирового киноискусства (отметившее недавно свое столетие), к настоящему моменту оказалось в таком кризисе? Почему проблема власти и денег стала интересовать художника больше, чем искусство и зрители?  

2. Сущность социокультурного кризиса.

Действительно, постсоветское кино сегодня втянуто в глубокую воронку отечественного культурного кризиса, суть которого в том, что культура к настоящему времени окончательно потеряла основы той универсальности, которая придавала ей в прежние времена единство и целостность. Целостный образ отечественной культуры (что вовсе не исключает в ней самые разнообразные и противоречивые направления) уже к началу 80 -х годов распался окончательно.

Основой появления этой прежней культурной универсальности стало совпадение в 20-е годы тех базовых компонентов, которое как раз и задало русло нового типа культуры - советской культуры. Можно по-разному относиться к ней, но не признать того, что это была целостная культура со своей философией, эстетикой, этикой нельзя.

Что же было “дрожжами”, на которых “всходила” советская культура? Три компонента: коммунистический идеал, социалистическая идеология и русская культура (в ее живом диалоге с мировой культурой) - стали условием зарождения ее универсальности. Причем, все они были диалектически связаны друг с другом. И самое главное - сущность каждого компонента "рифмовалась" с логикой культурно-общественных процессов того времени. Как именно? Это крайне интересный и важный вопрос.

Во-первых, коммунистический идеал (который, конечно, же не большевики "придумали") сформировался как продукт развития мировой культуры. Общеизвестно, что такие его нравственные императивы как справедливость, равенство и братство впервые были заявлены еще до раннего христианства. Коммунистический идеал совпал не только с основными принципами социальной политики большевиков в этот период, но и, самое главное, лежал в русле этической ориентации реальных интересов самих трудящихся. Более того, коммунистический идеал совпал и с социальными интересами, а потому и идеологией большинства трудящихся.

Важен еще один момент: в этот период коммунистический идеал совпал не только с идеологией, но еще и с логикой зарождения в этот  период в нашей стране общественного диалога (да, пусть в примитивной, но живой форме) между трудящимися и  культурой. Именно этот момент, как второй компонент лег в основу зарождения универсальности советской культуры.

Более того, социальные формы включения в эту культуру трудящиеся зачастую создавали сами: избы-читальни, клубы, которые создавались крестьянами или театры, которые создавались бойцами Красной Армии и многое другое может служить примером культурной революции 20-х годов, которая проходила зачастую может быть и в примитивных формах, далеко не всегда затрагивала глубинные пласты художественной культуры, но охватывала самые широкие слои населения.

Третий компонент универсальности советской культуры -  социалистическая идеология, которая вплоть до середины 20-х годов через, пусть, противоречивую, но реальную  социально-преобразующую деятельность объединенных трудящихся получала свое реальное выражение в русской и мировой культуре. Без этой практики и вне живого диалога с мировой культурой социалистическая идеология вырождается в набор голых лозунгов, постепенно становясь догмой, ритуальной по форме и похоронной по сути. Вот почему именно этот тип практики - социальное творчество - явился четвертым слагаемым универсальности советской культуры.

Несмотря на все противоречия 20-х годов в этот период все базовые компоненты советской культуры, во-первых, имели возможность развиваться в адекватных, не превращенных формах. Культура была включена в широкий общественный диалог и, кроме того, была инструментом социально-экономических преобразований общества, а не иконой. Социалистическая идеология по преимуществу не была оторвана от социально-преобразующей практики, которая в свою очередь имела тесную связь с культурой. Коммунистический же идеал, что очень важно, существовал не в форме проповеди, а в конкретных делах, осуществляемых пусть и противоречиво, но все-таки самими трудящимися.

Во-вторых, все эти компоненты были связаны между собой в некий целостный механизм, который "заводился", приводился в действие таким "ключиком" как социальное творчество. Именно оно в итоге воспроизводило ту универсальность, которая как раз и являлась основой советской культуры.

С наступлением эпохи сталинизма практика социального творчества начала сворачиваться, а без нее весь этот "часовой механизм" оказался как без ключа и потому какое-то время еще продолжал работать по инерции прежнего завода, но со временем постепенно и неумолимо останавливался: сначала "вышла из строя" социалистическая идеология, за ней культура, а в конце концов и сам идеал. Универсальность распалась - и "часовой механизм" советской культуры как единого, целостного организма остановился. Логика зарождения, развития и распада этой универсальности по сути и определила законы развития советской культуры.

Надо сказать, что принцип целостности советской культуры вовсе не отменял в ней наличие и взаимодействие самых разнообразных тенденций, которые как внутренние течения реки противоречиво дополняли друг друга. Более того, в разные периоды времени в этой реке культуры доминировали то одни ее потоки, подавляющие остальные, то наоборот - другие, способствующие их развитию. И эта многосложная река культуры в разные периоды советской истории то становилась полноводной и бурлила, то мелела.

Особое место в ней занимало кино, которое для нашего общества было не просто развлечением, сферой досуга - оно было способом общественной связи людей страны в одно целое. И именно это значение кино для трудящихся было тем важнее, чем меньше у них было шансов сохранить ростки социального творчества, живые общественные связи в политике и социальной сфере. Уже к 70-ым годам культура, пожалуй, оставалась единственной сферой, где воспроизводилась общественная целостность. И потому культура (и в первую очередь кино) стала доминирующей формой, в которой вопросы философии, эстетики, идеологии и этики получали предельно общественной звучание.

Кино стало некой универсальной формой общественного сознания и общественного самочувствия, сродни религии в средневековье. Соответственно режиссеры и актеры были в некотором роде духовными и нравственными пастырями, ищущими ответ на главный вопрос - как должен жить человек, чтобы смысл его жизни был встроен в более общий смысл истории своего народа, человечества. Поэтому люди шли в кино не только для отдыха, но и для того, чтобы почувствовать себя в сообществе, понять в чем состоит актуальность их личного бытия, или хотя бы удостовериться в непреложности самого этого вопроса как безусловной и абсолютной ценности. Современный же кризис культуры как раз и состоит в том, что этот главный вопрос в культуре сегодня "потерян". Художественная культура осталась без главного вопроса, без проблемы, превратившись главным образом в сферу досуга, в сферу потребления, в одну из рыночных ниш.

3.Исключение из правил: появление

фильма Н.Михалкова "Утомленные солнцем". 

И вот в этих условиях, когда не только зрители, но даже сами художники утомились от собственного кино, появляется новый фильм известного режиссера Н.Михалкова "Утомленные солнцем". Он быстро стал событием не только в нашей стране, но и на Западе, о нем заговорили не только профессионалы от кино (фильм получил Оскара), но и "простые" зрители. И уже этим он создал общественную проблему, поставил общественные вопросы в кинематографе, где сегодня господствуют главным образом частные мнения по поводу частностей.

Этот фильм во многом стал вызовом основным тенденциям постсоветского кино. Начнем с того, что в условиях господства такого художественного метода как "демократический реализм", породивший массу "чернухи", наш зритель, особенно молодой, оставшись в кино без героя, готов был глотать даже Шварценегера. Но кино без героя - не кино. И тут появляется фильм, где наконец-то есть герой, пусть даже это и большевик-комдив. Более того, в фильме он - герой и не только потому, что является главным персонажем со своим героическим прошлым (он - герой революции). Главное другое - Комдив выигрывает нравственный поединок, если и не со временем (хотя это тоже вопрос), то хотя бы с Митей как с его антитезой. Появление героя определило фильм не только как культурное, но и как этическое событие в отечественном кино.

В тоже время сюжет фильма для темы сталинизма не нов: 1936 год, лето, загородный дом советского командира дивизии Котова, в котором проживает его семья (жена и маленькая дочь), а также немало пожилых родственников его жены , которые представляют из себя в некотором роде дачную чеховскую интеллигенцию: они ничем особенно не заняты и главным образом за чаем на веранде говорят о литературе, искусстве, прошлой жизни, музицируют. На пастельном фоне этих интеллигентов особенно резко выделяется образ Комдива, написанный как бы маслом: сильный, колоритный, рельефный.

Но если есть герой, то должен быть и его антипод. И вот на первый взгляд случайно в этот дом приезжает давний знакомый этих милых интеллигентов - Митя. Постепенно выясняется, что еще когда-то в юности (до появления Комдива) он жил в этой семье, был дружен с маленькой Марусей, в последующем ставшей женой Комдива, был талантливым, подающим надежды юношей. Революция, а за ней гражданская война по-своему распорядились его судьбой: сначала он ушел воевать в Белую Армию, после ее поражения попытался устроить свою жизнь в  эмиграции, но потом, уже вернувшись на Родину, он становится агентом НКВД. И вот теперь, спустя много лет, волею обстоятельств он возвращается в это дом не столько для того, чтобы арестовать Комдива, сколько чтобы свести с ним счеты. Развязка всей этой истории разворачивается в течение только одного дня, а кажется, что на экране проходит целая эпоха.

4. Народ - интеллигенция - власть

 И все же главное, чем привлекает фильм, это не наличие героя или обращение к теме сталинизма. Главное в ином: Н.Михалков в этом фильме открыто ставит вопросы, которые, начиная с перестройки, раскалывают наше общество на противостоящие группы без всякой надежды на их примирение в ближайшем будущем. Более того, на все эти вопросы он дает свои ответы, опрокидывающие многие штампы, сложившиеся в российском кино эпохи постсоветской "демократии".

И первый такой вопрос - соотношение народа, интеллигенции и власти. В фильме это отношение представлено так: человек из народа - Комдив, который "университетов не проходил", но зато школу жизни "прошел по полной программе". Есть, конечно, и интеллигент - Митя. Есть и власть, символически - это Сталин, фактически - незаметные люди в штатском.

Сегодня в общественном сознании существует немало штампов-мифов о советской истории, которые складываются в следующую картину: обманутый народ поддержал большевиков, которые в 1917 году совершили государственный переворот для того, чтобы решить только четыре задачи. Во-первых, убить царскую семью; во-вторых - награбить награбленное; в-третьих, - уничтожить интеллигенцию и, в-четвертых, - отнять у народа трепетную веру в бога. Эти мифы искренне разделяет и сам Н.Михалков как гражданин и политик. Но таков ли взгляд Н. Михалкова-художника?

Миф № 1: главная задача большевиков состояла в том, чтобы уничтожить интеллигенцию как лучшую часть народа, ее "золотой" фонд.

Мы не будем здесь спорить об исходной посылке всей этой коллизии - правомерной была революция или нет, тем более, что сам режиссер оставляет этот вопрос за скобками фильма. Мы будем исходить только из ситуации, которую предлагает в своем фильме режиссер. А здесь положение совсем другое: именно интеллигент Митя приходит в дом к Комдиву якобы в гости, а на самом деле для того, чтобы передать его в руки НКВД; интеллигент приходит как "человек в штатском". Так что не красный командир из народа, а интеллигент Митя в фильме - орудие сталинских репрессий, а большевик - ее жертва. Правда, режиссер толкует это как возмездие за "былые дела большевиков", но мы договорились не спорить об исходной посылке фильма.

Отметим еще один очень важный момент: этот фильм едва ли не впервые в нашем постсоветском кино разводит по разные стороны, хотя бы нравственной баррикады, революционера-большевика и сталиниста. Такой драматургический расклад посягает еще на один миф (№ 2): между большевиками и сталинистами, равно как между Лениным и Сталиным нет никакой нравственной разницы. Хотя нет, Ленин, по мнению иных рафинированных интеллигентов, виноват даже больше, ибо автором главного преступления века - революции, является все-таки он.

Что касается интеллигенции, то кроме Мити в фильме есть и другие ее представители - родственники жены Комдива. В фильме они представлены в виде неких "чеховских дачников", которые далеки от сталинских дел НКВД, но не потому, что это противно их убеждениям и даже не потому, что они трусливы, хотя они действительно, как правило, трусливы. Главная причина в другом - они глубоко равнодушны ко всему происходящему. Они не замечают (или не хотят замечать) страшного внутреннего надлома близкого им по духу Мити, не замечают смертельного поединка между ним и Комдивом и более чем охотно верят в грубо состряпанную ложь "людей в штатском", говорящим им о том, что они из филармонии. Обмануть эту интеллигенцию не составляет особого труда: она сама этого хочет; главное, чтобы ложь была в "культурной упаковке".

Правда уже позже, в период перестройки, она будет кричать, что ее (такую непорочную и наивную) 70 лет обманывали. Эта "чеховская" интеллигенция не чувствует беды других, не чувствует время, а культура для них не более, чем башня из слоновой кости, в которой она прячется от жизни, людей и самих себя. Впрочем, это вовсе не означает, что она вообще не способна чувствовать - нет, с этим у нее все в порядке, но только когда дело касается лично ее самой. Этой "чеховской” интеллигенции не чужды даже вопросы о смысле жизни, о судьбах Родины, но их пафоса хватает в лучшем случае на то, чтобы их озвучить за чаем.

Любопытен факт: реакция нынешних зрителей (а это главным образом современная "чеховская" интеллигенция) на этот фильм после его очередной премьеры в Киноцентре была более чем сухой, без традиционных дружных аплодисментов. И дело не в художественных оценках фильма. Еще в период перестройки интеллигенция открыла общественную дискуссию - кто главный виновник сталинских репрессий? Это главное, что ее волновало. Много других более важных вопросов, например, о сталинизме, откуда он возник, какова его социокультурная природа, какова альтернатива сталинизму - по сути уже не волновали "демократическую интеллигенцию". Если честно, ее даже Сталин мало волновал, да и сам вопрос "кто виноват?" (и здесь само собой подразумевалось - перед интеллигенцией, народ же в расчет не брался) оставался чистой риторикой. Ответ мог быть только один и причем безапелляционный: в первую очередь, - большевики, потом - все остальные.

По глубокому убеждению самой интеллигенции этот вопрос - кто виноват? - к ней никак не относится, ибо сама принадлежность к этой социальной категории - уже историческое и политическое алиби. Роль интеллигенции во всей советской истории только одна - она жертва, а жертва моральному суду не подлежит. В фильме Михалкова впервые за весь "демократический" период в отечественном кино интеллигенция показана не только как жертва репрессий, но и как орудие сталинизма, добровольно избравшее себе эту миссию. Так художник Н.Михалков в своем фильме талантливо и убедительно опрокинул казалось бы безапелляционный идеологический штамп. Но как гражданин, как политик, Н.Михалков на это смотрит иначе.

5. Социализм и нравственность

  В фильме поднят еще один блок вопросов: идеалы социализма – нравственность - гуманизм. Антибольшевизм Н.Михалкова хорошо известен, но он никогда не отличался агрессивностью как, например, у А.Солженицына. Критику большевизма Н.Михалков ведет не с позиции идеологии, как это делал А.Солженицын, а с позиции культуры. И для этого есть все основания: элитарное положение семьи (отец - один из авторов гимна СССР, трижды лауреат Государственной премии СССР, популярный автор детских стихов, мать - известная поэтесса Н.Кончаловская) позволяло ему мало зависеть от институтов власти и идеологии и уже будучи художником - быть относительно независимым. Поэтому Н.Михалков, в отличие от многих обиженных прежним режимом "демократов", не сводил счеты с властью. Тем искреннее был его антибольшевизм.

Для Н.Михалкова большевизм - это некое историческое самовольство, дерзость самостоятельно определить свой путь в истории, поменять законы сложившейся жизни да еще ценой жизни тысяч людей. Более того, жертвы - это не только критерий преступной ошибочности большевистского подхода, но еще и наказание им за это, возмездие. Недаром в фильме Комдив погибает. И действительно, как можно принимать большевистский подход? Ведь законы истории определены свыше и более того, опробированы многовековой практикой.

И такой подход Н.Михалкова, с одной стороны, был результатом господства бюрократии, породившей социальный конформизм; с другой, сама жизнь элитарного художника была таковой, что менять ее принципиально никак не хотелось. А в связке с политическими и культурными традициями дореволюционной российской жизни это породило монархические взгляды Н.Михалкова, которые он выражает всегда открыто и достаточно искренне.

Да, для Н.Михалкова самодержавие - исторически сложившийся тип государственной власти, органично, по его мнению, вписавшийся в культурные традиции России. Да, именно самодержавие, православие и народность по его мнению являются основами российской ментальности. По его мнению - “это три символа, три знака, которые на протяжении долгого времени определяли государственное устройство, сокровенную суть России”(Здесь и далее высказывания Н.Михалкова приводятся по: “Независимая газета”, 1995, 2 февраля). Большевики же свернули телегу истории с этой столбовой дороги. И именно в этом их беда, вина и преступление, которые определили всю последующую историю страны.

Более того, по мнению Н.Михалкова, даже преступления сегодняшней власти лежат на совести большевиков. "Нет, подлинным игом стала для России эра большевизма, начавшаяся с невиданного в истории злодеяния" - так пишет сам Н.Михалков. И далее он продолжает: "... система целей, которая не была связана с историческими и культурными традициями нашего народа...- ложный путь к ложным целям...". Итак, Михалков - сторонник мифа № 3.

Но такова ли позиция Михалкова-художника? Посмотрим в связи с этим утверждением на Комдива, который добровольно избрал для себя этот якобы ложный путь. Мы знаем, что он воевал на Гражданской войне, а это - серьезная плата за выбор. Так все-таки почему Комдив избрал этот "ложный путь к ложным целям"? И почему эти ложные цели он защищает лучше, чем его исторические оппоненты, которые, по мнению Н.Михалкова, были ориентированы на истинно прогрессивный путь развития России?

В фильме есть такая сцена: как-то за чаем, когда "чеховские интеллигенты" в который раз говорили о том, насколько прежняя жизнь была лучше, Комдив не выдерживает и возражает им в том, что время и сейчас неплохое. Но а если жизнь была такая хорошая, то почему же вы бежали до самого Крыма от нищих и неграмотных людей? Что же вы ее не защищали? Думали, что все само собой как-то рассосется? И действительно, парадокс: люди с "ложными целями" стоят насмерть, защищая их, а те, кто имел истинные ориентиры - сдали свои позиции.

Политик Н.Михалков объясняет это тем, что якобы народ и его комдивы "дали себя обмануть, поддались идее, которая носит потрясающе христианский характер". И это миф № 4. Попробуем немного разобраться. Обмануть можно либо наивного человека, либо дурака, но ни к тем, ни к другим Комдива отнести нельзя. Наверное, еще можно обмануть или обмануться, когда речь идет о какой-нибудь абстракции или долгосрочных обещаниях. Но даже, если мы представим, что Комдив "клюнул"" на красивую идею о коммунизме как о светлой хорошей жизни, то из фильма следует, что сама жизнь уже частично подтвердила ее правоту, хотя бы для Комдива и его семьи.

Например, в фильме мы видим, что вся его семья вместе со всеми многочисленными родственниками живет в неплохих условиях: пожилые люди в этом доме могут говорить об искусстве, а не бегать на дополнительные заработки или в людном месте просить у прохожих милостыню, что зачастую можно встретить сейчас. Да и сам Комдив - не киллер и не рэкетер, а имеет дело по плечу. В их жизни нет роскоши, но зато есть нормальные и гуманные условия для жизни, для самореализации, что по сегодняшним меркам - уже очень не мало. Так что даже такой аванс от коммунистической идеи уже не позволяет называть ее абсолютно ложной.

Но в том же фильме немало и других черт сталинской эпохи. Подчас в гротескной и шаржированной форме, но по сути точно Н.Михалков отразил заорганизованность (чего стоит хотя бы учение по гражданской обороне, которое проводится в воскресный день на пляже), культ Сталина да и сами репрессии, которые присутствуют подспудно как некое нарастающе тревожное ожидание трагедии на протяжении всего фильма и в конце обрушиваются на Комдива - человека, казалось бы, абсолютно застрахованного от несчастья в этом социалистическом мире. В этом противоречии реального энтузиазма и спокойного счастья простых людей, с одной стороны; уродливого авторитаризма и культа вождя, с другой - правда жизни, правда фильма, правда Михалкова-художника. Именно это противоречие делает сталинизм не просто крупномасштабным историческим недоразумением со всеми его массовыми жертвами, а наполняет его подлинно трагическим смыслом.

Комдив также не похож и на тупую марионетку, которой навязали эту проклятую социалистическую идею. Свой выбор он сделал еще до революции. Гражданская война дала ему возможность еще раз подтвердить и защитить свой выбор, хотя и по законам войны, но в открытом бою. Так что объяснение, что народ и, в частности, Комдив в 1917 году выбрали именно социализм только потому, что они были обмануты или одурачены - не убедительно.

На фаната и на демагога от социализма Комдив так же не похож. За весь фильм он только один раз говорит о Советской власти, да и то дочери в минуту отцовского откровения. Как-то на прогулке, приласкав свою маленькую дочку, он с отцовской нежностью говорит ей о том, что у нее до самой старости буду такие розовые и нежные пяточки. На вопрос дочки - почему, он отвечает ей - потому что для этого и строится Советская власть, чтобы ни от кого не надо было бегать. "Учись хорошо, почитай родителей и люби свою большую Советскую Родину" - заканчивает свою фразу Комдив все с той же нежностью и теплотой. И сами эти интонации о социализме - тихие и сокровенные, сказанные не с трибуны, а в минуту именно душевного, а не политического откровения - убеждают своей искренностью. Уже давно в нашем кино так проникновенно и личностно не говорили о социализме. И мы видим, что девочка сердцем принимает его слова и отвечает ему любовью - она "хвостиком" ходит за папой.

Любопытно, что в современном дискуссионном словаре антикоммунистической интеллигенции очень редко можно встретить такое словосочетание (само же понятие - встречается еще реже) как социалистический идеал. Отчасти потому, что само слово "идеал" уже выдает некоторую "презумпцию невиновности" рядом стоящему с ним слову "социализм". А любой возможный намек на связь понятия "социализм" с культурой или гуманизмом современными идеологами от "демократии" исключался по принципу - такого не может быть, потому что не может никогда быть (сие очень похоже на метод "советских" идеологов). И потому они чаще использовали слова "социализм", "социалистическая идеология", причем только в этико-негативном прочтении.

И вот когда от идеологического и культурного шквала антикоммунизма утомились даже их идейные вдохновители, появляется фильм о социализме, в котором Н.Михалков как настоящий художник все эти политические дискуссии проецирует на подлинно человеческий - нравственный язык. И тогда весь поединок между Митей и Комдивом становится подлинно драматургической коллизией, без которой не бывает настоящего кино.

Итак, драматургия фильма построена на пересечении в нем социалистической и нравственной идеи. Сама заявка на такую проблему делает фильм неожиданным, особенно на фоне позднего отечественного кино. А существовавший в нем расхожий штамп на этот счет сводился к следующему: социализм - это однозначно безнравственно и потому какие здесь могут быть вопросы и проблемы? Разве что применительно к статистике, например, число убитых, число уничтоженных церквей и т.д. Н.Михалков, как политик, всегда на этот счет имел предельно четкий взгляд и оценки. Например, вот что говорит он в одном из своих интервью: "... большевики открыли шлюзы всему самому плохому, что было в народ, и он 70 лет жил неестественной и вымороченной жизнью".

Итак, следующий миф (№ 4) - социалистическая идея безнравственна. За последние годы не без труда "революционно-демократической интеллигенции" угрожающе прочно утвердилось общественное мнение по поводу следующей генеалогии: марксизм - большевизм - социализм - сталинизм - фашизм. Но общим знаменателем всех этих понятий является принцип безнравственности, преступности. И это утверждение, как правило,- исходная и одновременно конечная посылка сегодняшних антикоммунистов.

Так кто же в фильме действительно выигрывает этот нравственный спор? Если признавать нравственным то, в какой мере человек добровольно берет на себя ответственность за других, то и невооруженным взглядом видно, что Комдив в полной мере отвечает этому критерию. Фильм даже начинается с того, что Комдив в свой выходной день, рискуя иметь большие неприятности, тем не менее пытается помочь людям из деревни. И другой пример: на пляже, случайно найдя разбитую бутылку, Митя равнодушно отбрасывает ее в сторону, где ходят люди, в том числе и дети, правда позже он сам наступает на это стекло. И такое отношение Мити - вовсе никакой не злой умысел, а просто равнодушие к окружающим. И в этом весь эгоцентризм "чеховской интеллигенции", которой никогда нет дела до других, кроме себя (помните, в пьесе "Вишневый сад" те же "чеховские интеллигенты" забыли про Фирса?). Кому-то это может показаться придиркой, но так ли это по большому счету?

Из фильма мы видим, что жизненные поступки Комдива не расходятся с его принципами, но он честен не только перед самим собой - он так же честно служит Родине, народу. Он сохраняет мужество даже тогда, когда догадывается о своем ближайшем аресте, при этом не пытаясь бежать или мешать Мите. Более того, у него хватает выдержки участвовать в общем веселье, чтобы никого не испугать и не огорчить своим арестом.

Но Комдив при всей его доброте отнюдь не добродушен: на попытку жены оправдать вынужденную вербовку Мити НКВД, Комдив отвечает, что у него был выбор: если не отказаться, то хотя бы застрелиться. Комдив исключает для себя любую возможность безнравственного компромисса, полагая, что человек всегда может обеспечить себе достойный выбор, уже хотя бы тем, что отказаться от подлого варианта, даже если за это надо заплатить жизнью. Но главное - Комдив осуждает Митю даже не за трусость, а за то, что он - служит "и нашим, и вашим", человек без убеждений, без главного вопроса и без главного ответа в себе.

Именно отсутствие сомнений в Комдиве по главному вопросу делает его внутренне свободным, без комплексов - он эмоционально, но с достоинством принимает любой вызов Мити, в то время как Митя постоянно внутренне вздернут от разлада с самим с собой. И проблема даже не в том, что сделанный им когда-то выбор не дает ему покоя. Драматизм Мити в том, что он оказался не состоятельным для самого вопроса, не просто "не дозрел" до него, а вообще "не вызрел". В то время как в истории бывают периоды, требующие от человека полной определенности относительно главных вещей, готовности не только к внутреннему, но и историческому выбору. И здесь Митя оказывается несостоятельным и как гражданин,  и как человек.

Хотя надо сказать, что Митя как активное исключение из рядов "чеховской интеллигенции" в определенном смысле честнее ее большинства, уже хотя бы потому, что он однажды все-таки покинул дачную жизнь и ввязался в историю (и тем трагичнее его положение), а не просто ее статист, как все эти милые дачники. Но, пожалуй, только это и отличает его от них - в остальном он схож с ними и в первую очередь в том, что оказался не способным понять изменившейся ход истории. И это расплата за то, что вся эта "дачная", а в советское время - "кухонная" интеллигенция, поднимая большие вопросы о народе, интеллигенции и стране, в действительности так и не пыталась найти на них ответы. Да и зачем ?

Вопросы обязывают искать ответы, а ответы, в свою очередь, - уже реагировать на мир поступками, конкретными действиями. Вот почему интеллигенция, чем сильнее заболевала конформизмом, тем усерднее имитировала "внутренний мучительный поиск ответов", которых она так старательно избегала. И это было ей очень выгодно: с одной стороны, приобщенность к культуре (чем она так гордилась) вроде бы обязывала ее как бесспорную элиту (а в этом она не сомневалась никогда) быть лучше и нравственнее народа, а, с другой стороны, задавая эти вопросы, она считала, что этим самым она свой нравственный долг перед народом и отечеством, а главное - перед самой собой, исполнила. Социальный и главное - духовный конформизм этих интеллигентов приводил к тому, что попытка найти ответы постепенно ограничивалась частичным осмыслением самих вопросов, а затем - уже только их выразительным озвучиванием, не желая вникать уже ни в вопросы, ни в ответы.

Но если дачники в чеховских пьесах, искренне мучаясь отсутствием культурно-общественной значимости их собственного бытия, без которой жизнь человека становится частностью, а все сопровождающее ее - шлейфом пошлости, все-таки искали если не ответы, то хотя бы вопросы, а если не вопросы, то хотя бы оправдание, то последующие "чеховские интеллигенты-дачники" были уже озабочены не столько вопросами о смысле жизни, сколько проблемой - ценой какого компромисса можно сохранить за собой нравственное право и главное - реальную возможность оставаться на своих дачах, чтобы все также музицируя, неспешно вести разговор о святом и духовном. Так она досидела на своих дачах до сталинских времен, стараясь не замечать и не понимать происходящую трагедию - в фильме это очень хорошо показано. И этим самым она по сути становится молчаливым соучастником нравственного сталинизма: формально - порядочной, по сути - подлой.

Именно эта "чеховская" интеллигенция, своим конформизмом удобряя сталинизм, к физическим расправам добавляла еще идеологические и психические репрессии. Так что, "чеховская интеллигенция" с ее равнодушием и конформизмом постепенно эволюционировала в сталинскую, становясь, в лучшем случае - идеологически вялой, в худшем - активно воспевающей сталинизм. Помните как при появлении портрета Сталина Митя отдает ему честь?

·В своем фильме Н.Михалков дает возможность всем своим персонажам проявить себя в моменты предельного напряжения. И что мы видим? В Мите, который с раннего детства приобщен к культуре, к интеллигенции, в самый напряженный момент поединка наиболее сильным чувством оказывается ненависть к Комдиву, который лично ему не сделал ничего плохого. И главная причина ненависти в том, что личность Комдива в полной мере выявила жизненную несостоятельность Мити в его же собственных глазах. И в результате Митю хватает только на то, чтобы мстить Комдиву, причем подло, цинично, изощренно, так что в итоге он сам захлебывается от этого. Так что по фильму получается: нравственная правота (речь идет не об исторической правоте - мы оставили эту дискуссию) на стороне избранника социалистической идеи - Комдива. Странно, но факт.

6. Михалков-художник и Михалков-политик

Подытоживая, мы можем сделать вывод, что фильм Н.Михалкова проявил в полной мере его собственное внутреннее противоречие - противоречие между художником и политиком. Как художник Н.Михалков сформировался и развивался в традициях русской и советской культуры, а это значит - на принципах творческого диалога и гуманистических идеалов. Все это в сочетании с его большим художественным талантом, яркой индивидуальностью позволило ему стать большим художником, не только популярным, но и очень любимым зрителями.

Политические же взгляды Н.Михалкова сформировались в кругу художественной элиты еще сталинских времен, элиты, которая была во многом сращена с номенклатурой и потому далека от действительных проблем большинства трудящихся советского общества. А те волны романтики, энтузиазма и социального творчества, которые все-таки были в действительности, до этой элиты доходили лишь в виде превратных идеологических форм, пустозвонных лозунгов номенклатуры. Понять же музыку социалистического романтизма можно тогда, когда художник сам непосредственно включен либо в практику социального творчества, либо в культуру, несущую социалистический идеал (В.Маяковский, например, соединял в себе и то, и другое).

Вот почему для Н.Михалкова как для гражданина понятие "социальное" и все связанное с ним - социальное развитие, социальное творчество, субъект социального действия - просто не существуют. История для Н.Михалкова имеет круговое (а не линейное и не спиралевидное) время, в котором всегда и неизменно существует связь таких понятий, как человек, Родина, народ, культура, православие, самодержавие. И потому история для него - это не развитие этих понятий, их смена на новые, качественно отличные, а всего лишь очередное подтверждение их незыблемости и неизменности. Соответственно, для Н.Михалкова неизменным остается и понятие "общество", в котором всегда были, есть и должны быть элиты (культурные и политические) как результат естественноисторического отбора лучших, и еще - народ. И эта неразрывная пара понятий - элита и народ - вовсе никакие не антагонисты. Они нужны друг другу, тем более, что у них общие корни: Родина, история, православие и российская культура. И все это объединено многовековыми традициями монархической власти в России.

Правда, при таком подходе лишним и непонятным оказывается понятие "демократия". Это что? Когда все решает народ? Но ведь, во-первых, управлять - это профессия, причем элитная. Тогда при чем тут народ? А, во-вторых, - что решать? На уровне проблем личного выбора, личной совести и усилий - пожалуйста. Но то что касается управления Россией, то здесь все давно уже придумано и проверено веками. Поэтому подход может быть только один - каждый делает свое дело: власть - управляет, художник - творит, народ - сеет и строит. Этот патриархальный подход неизбежно воспроизводит и соответствующую модель управления – державно монархическую.

Нельзя забывать еще о православии и церкви, которые для Н.Михалкова, являются безупречным духовным авторитетом и нравственным императивом. Поэтому, если большинство творческой интеллигенции сегодня обвиняет большевиков в первую очередь в том, что они уничтожили интеллигенцию, то для Н.Михалкова главное преступление большевиков состоит в том, что они "уничтожили православие" в России.

Итак, если обобщить социально-политические взгляды Н.Михалкова в терминах кино, то получится следующая картина: бог - главный драматург истории; элиты - режиссеры истории; сама история - это фильм; главный герой этого фильма - личность из кругов интеллигенции или элиты, а народ -  лишь  экран, на который проецируется фильм истории. Но это всего лишь историко-философские взгляды Н.Михалкова. А каково сегодня реальное положение этого элитарного художника?

Сегодняшний режим "разгулявшейся демократии" как следствие "революции замов" (когда на место старой верхушки номенклатуры пришли их циничные "замы") не мог не отразиться и на положении Михалкова: прежний государственный патронаж художественной элиты заметно ослаб при одновременном размывании системы государственной поддержки отечественного кинематографа. Такое положение вещей не могло не беспокоить Михалкова, хотя бы по двум причинам. Во-первых: кто теперь может обеспечить возможность создавать фильмы при условии сохранения творческой свободы и независимости? Во-вторых: как и на какой основе в современных условиях возможно воспроизводить свое прежнее элитарное положение? У кого искать поддержки?

Сегодня, когда общественных механизмов защиты художника нет, а государство, в свою очередь, превратилось в систему дерущихся между собой кланов, самый надежный способ - выбрать самого сильного из них. Н.Михалков так и сделал - накануне парламентских выборов в декабре 1995 года он вошел в блок "Наш дом - Россия". Для многих зрителей это было ударом в поддых. И не потому, что его политические взгляды разочаровали зрителей - они были известны и прежде. Главное другое - для большинства зрителей Михалков оставался независимым художником: он никогда не делал конъюнктурных фильмов во времена "коммунистического режима", да и в новых условиях антикоммунистической идеологии не бегал на поклон к новой власти, одновременно "оплевывая" прежнюю, как это сделало большинство наших художников.

Последнее следует прокомментировать особо: к экономическому шоку от реформ Гайдара, идеологическому шоку от антикоммунизма, политическому шоку - от распада СССР, добавился еще один - культурно-нравственный шок, когда артисты, художники и писатели, публично проклиная или высмеивая прежние коммунистические идеалы (ранее ими же так искренне пропагандируемые), отвернулись от большинства своих почитателей и бросились в объятия власти, поддержав одни ее преступления (расстрел Белого Дома) или умолчав о других (война в Чечне).

Тем выше был авторитет Н.Михалкова, когда после расстрела Верховного Совета в октябре 1993 года (именно в это время он снимал фильм "Утомленные солнцем") он публично на телевидении не только не отрекся от прежней дружбы с арестованным тогда генералом А.Руцким, но и подтвердил свое человеческое (не политическое) к нему расположение. Для многих, особенно москвичей, испытавших тогда шок и страх, это было поступком. Поэтому до декабря 1995 года для многих зрителей Н.Михалков оставался символом независимого художника, верного самому себе и не сломленного ни рынком, ни властью. И вот этот образ рухнул - это был серьезный удар по зрительским симпатиям.

Вскоре вслед за этим Н.Михалков преподносит другой политический сюрприз - почти сразу после провала Черномырдинского блока на парламентских выборах он выходит из него, заявив, что политикой он заниматься не будет. Но уже накануне президентских выборов Н.Михалков выступил как духовный лидер интеллигентского движения в защиту Ельцина со своими "Апрельскими тезисами", не считая таких "мелочей", как, например, его съемки в политической рекламе.

Итак, стремление Н.Михалкова найти новые основы воспроизводства своего прежнего элитарного положения, которое в прошлом позволяло ему быть независимым художником, заставляет его сегодня искать себе личного патрона из сильных мира сего. И в то же время Н.Михалков не просто выражает интересы художественной элиты, а пытается связать их с культурными и историко-политическими традициями дореволюционной России и потому становится художественным идеологом российского монархизма. Но если следование традициям в искусстве (что сегодня очень редко и потому уже ценно) позволяет Н.Михалкову иметь свой подлинно художественный стиль, то использование этого традиционалистского подхода применительно к таким понятиям, как история, придают его политическим взглядам уже реакционный характер.

                                                               * * *

 Эта статья - не анализ всей многосложной действительности нашей Родины конца 30-х годов, а размышление на темы, навеянные фильмом Н.Михалкова "Утомленные солнцем" о тех мифах, которые возникали тогда, возникают и сегодня в нашей стране, причудливо отражаясь зеркалом кинематографа. Сталинизм воплощал в себе живые, и что существенно - внутренние для каждого человека противоречия. Борьба, с одной стороны, энтузиазма, коллективизма, романтики; с другой - конформизма, страха, авторитаризма была не столько борьбой социальных сил, сколько внутренним конфликтом едва ли не каждого критически мыслящего человека. И не случайно поэтому, что даже сегодня - полвека спустя, эта проблема расколола надвое даже такого, казалось бы, целостного человека как Н.Михалков, в котором художник спорит с политиком, а политик - с художником.

Этим противоречием пронизан и фильм "Утомленные солнцем". Если для Комдива аморальность и чудовищность сталинизма есть внешние и чуждые для него моменты, то для Мити предательство, подлость, доносительство оказываются приемлемыми, возможными. И эта в итоге двойственность, рождающая непорядочность и подлость интеллигента Мити сегодня воспроизводится в нынешней России в большем масштабе и в предельно циничной форме: рафинированные интеллигенты сначала молятся на М.Горбачева, потом его предают во имя якобы демократических ценностей, а еще через год или два - замалчивают преступную войну в Чечне. Они уже сегодня, фанатично и наперебой воспевают (и это публично, а что там делается за занавесом?) "демократа всех народов" - Ельцина. И если вдруг завтра появится следующий Сталин, они закричат ему - Ура! Но ведь сначала эти "Ура!" создают нишу для нео-Сталина, лишь потом появляется Гулаг, которого так боятся сегодняшние придворные певцы "порядка". Тем ценнее фильм Н.Михалкова, показавший, пожалуй, впервые в истории нашего искусства (да, в и общественной мысли также) парадокс, когда носителем вируса сталинизма и одновременно его питательной средой стал псевдоинтеллигент Митя, а не генерал Красной Армии.

Итак, перед нами два Михалкова: один - талантливый художник и гуманист (“Нам же... захотелось взять под защиту что ли, то время. Не сталинизм, разумеется, мы хотели защитить, а людей, саму жизнь...”) и второй - политик-монархист (“Да, смешно представить сегодня Ельцина в императорской короне, но регентом при наследнике трона, еще несовершеннолетнем Георгии Романове, он вполне мог бы быть. И это могло бы послужить началу возрождения монархии в России”.)

Так все-таки, кому верить?

Яндекс.Метрика

© (составление) libelli.ru 2003-2018