*      *      *

Здесь может возникнуть возражение: а разве такие художники, как М.Булгаков и М.Зощенко не были критиками в советской культуре? И разве не за свою критику они попали в немилость к власти? Да, конечно, все это так и тем не менее основа их критики была уже принципиально иной. Если В.Маяковский был критиком отчуждения об­щества и культуры от социалистического идеала, а значит по сути - критиком реального содержания этого отчуждения, то для М.Булгакова и М.Зощенко как для художников другого критического направления, объектом критики являлась лишь действительность, порожденная этим отчуждением. И данная критика дается уже с позиции несоответствия этой действительности общечеловеческим ценностям, критериям куль­туры в целом, но не с позиций конкретно-исторического преломления этих ценностей (ЗДЕСЬ и СЕЙЧАС) - с позиций социалистического иде­ала. Потому это критическое направление условно назовем - "крити­кой отчужденной действительности".

Объяснение этого феномена непросто. Начнем с того, что с ми­ром подлинной культуры у художника была живая связь - через диа­лог, а с социалистическим идеалом - уже опосредованно - через культуру. Связь же с социалистической идеологией носила просто формальный характер. Как следствие - это направление попадает в прямую и жесткую зависимость от способа включения культуры в об­щество: либо культура - способ общественной связи индивидов, и тогда общество относится к ней творчески, либо культура деградиру­ет, превращаясь главным образом в сферу досуга, развлечений, и тогда она - предмет потребления.

Отсюда следствие: творческое развитие этого направления воз­можно было до тех пор, пока существующие общественные отношения предполагали и полагали диалог общества и культуры; в противном случае оставалось только потребительство. Произведения того же М. Булгакова, которые не без "доброй воли" властей и при широкой под­держки интеллигенции, хотя и попали на авансцену культурно-общест­венной жизни, но так и не были спасены от "потребительской волны" со стороны как тех, так и других - как раз тому подтверждение.

В дальнейшем (начиная с 30-х гг.) по мере укрепления господс­тва бюрократии реальные общественные связи с социалистическим иде­алом стали заметно слабеть. И как следствие этого - вторая после 20-х гг. волна социального творчества, поднявшаяся уже в 60-е го­ды, в очередной раз начала "гаситься" бюрократией. Эта "волна" социокультурного подъема, натыкаясь на сопротивление воздвигаемых бюрократией плотин (везде: в экономике, в социальной сфере),  была не  настолько  мощной, чтобы их сломить, но и не настолько слабой, чтобы быть погашенной окончательно и потому она уходила в единст­венно возможную в это время "протоку" - культуру. Более того, культура в это время становится практически единственной живой связью в обществе, объединяя его в единое целое (вот почему кино и литература в этот период были больше чем искусством).

Поэтому пока идеал принадлежал культуре, его отчуждение от общества не было столь значительным. Более того, советская культу­ра в этот период оказалась едва ли не единственным "мостиком" меж­ду обществом и идеалом. Чтобы подняться на этот "мостик" надо было включиться в диалог с культурой. Но диалог - как режим адекватного включения в культуру - к этому времени практически исчез, ибо ис­чез главный механизм обеспечивающий его - свободное социальное творчество как общественное отношение.

Так происходит отчуждение общества от культуры, а значит и от социалистического идеала как ее части. Единственной антитезой это­му отчуждению общества от  культуры  становится  критика  именного этого отчуждения, вообще безразличная к проблеме социалистического идеала.  Отличие  от предшествующего этапа здесь не так уж велико. Различие состоит лишь в том, что с общечеловеческих позиций крити­куется  не "социалистическая" действительность, а действительность вообще, мир отчуждения "вообще". И уже с этих позиций  художник  и творит,  и  критикует  как  действительность,  так и само общество (например, фильм "Сталкер").

Так направление, связанное с критикой "социалистической" дей­ствительности как мира отчуждения, постепенно сменяется "абстракт­но-гуманистическим направлением", лучшие образцы которого также стали достоянием советской культуры. Кроме того, это абстракт­но-гуманистическое направление в период 70-80-х гг. совпадает с господствующими идейными ориентациями уже в мировой культуре, ибо основным содержанием лучших произведений и той, и другой является именно критика отчужденной действительности с позиций общечелове­ческих ценностей. Вот почему фильмы А.Тарковского как одного из наиболее характерных художников этого направления, являются в этот период вектором пересечения советской и мировой культуры.

Продолжающееся и в 70-е - начале 80-х годов "неравнодушие" власти к художнику по мере разложения "социализма" меняет свои формы: физические репрессии постепенно вытесняются моральным дав­лением. Это постепенно "выводит из себя", из некоторой культурной самодостаточности данное абстрактно-гуманистическое направление,

заставляя его реагировать на происходящее. Это приводит к появле­нию нового критического направления, которое является не просто продолжением, а некоторой равнодействующей двух вышеупомянутых критических линий: "критики отчужденной /"социалистической"/ дейс­твительности" и абстрактно-гуманистической критики.

Возникшее новое направление, с одной стороны, критикует уже конкретную бюрократическую реальность и тем самым снимает абстрак­тность своего предмета. С другой стороны, эта новая критика, хотя и осуществляется в рамках (хотя бы формально) социалистической па­радигмы, тем не менее с самой социалистической (впрочем как и с любой  другой  социальной  идеей) реально уже не связана и потому по сути ведется с абстрактно-гуманистических позиций. Так в советской культуре появляется "антибюрократическая волна" критики,  объектом которой является не столько действительность, порожденная бюрокра­тией (как это присуще "критике формы"), сколько уже сами бюрокра­ты. Казалось бы, данное направление как никакое другое ближе всего подбирается к бюрократии и тем не менее эта критика затрагивает лишь "цветочки" бюрократизма, не вскрывая глубинных причин этого феномена. Эта "антибюрократическая волна" лишь формально стала ближе к своему объекту - бюрократии. И тем не менее лучшие образцы "антибюрократической волны" составили классику советской культуры (например, "застойные" фильмы А.Гайдая, Э.Рязанова, М.Захарова и т.д., которые любили смотреть и те, кто смеялся, и те, над кем смеялись).

Но наряду с этим в советской культуре появляется и другое критическое направление, которое носит уже содержательный харак­тер. Постепенное утверждение господства бюрократии порождало у художника  помимо культурного протеста против господствующего режима еще и идеологическое неприятие.

Таким образом, действительность заставляет художника выйти из состояния нейтралитета, более того - определить свою идеологичес­кую позицию. Естественно, это сказывается и на его творчестве: и прежде существовавшая его творческая связь с культурой теперь до­полняется появлением уже его неформальной связи с социалистической идеологией с соответствующей заменой прежнего нейтралитета на ее активное неприятие. Так в творчестве художника появляются идеоло­гические интонации, но уже антикоммунистического содержания. Более того, со временем они становятся уже неким определяющим началом в его творчестве, а сама культура соответственно становится идеоло­гической. Примером могут быть произведения советских диссидентов и раннего А.Солженицына (позднее он окончательно выбирает ипостась идеолога-антикоммуниста и монархиста).

От аналогичного антикоммунистического, но идеологизированного направления (о нем речь будет идти ниже) данная идеологическая культура советского периода отличалась тем, что она была связана не только с идеей критики коммунистической идеи, но одновременно была включена в диалог с миром художественной культуры.

Условием же существования всех этих критических направлений было, как ни странно, сохранение бюрократизма. В этот период оно было обусловлено не столько его собственной мощью, сколько еще су­ществовавшей в обществе (хотя бы на низовом уровне) реальной и еще не до конца изуродованной связки социалистического идеала и социа­листической идеологии. Поэтому по мере сохранения этой связки в обществе (хотя бы противоречиво) сохранялась и возможность парази­тировать на ней, а значит оставаться реальным и "законным" хозяи­ном жизни и общества. В этих условиях действительность продолжала развиваться в уродливых формах и потому сохранялась почва для кри­тики с любых позиций. Так что благодаря этой "пирамиде связей" подпитывались и все эти критические направления. Вот почему сами художники с недоумением отмечали один из парадоксов культуры в пе­риод "демократических реформ": рухнул коммунизм (а для большинства художников "коммунизм" и "бюрократизм" - понятия почти идентич­ные), а вместе с ним - и культура, и искусство.

И действительно, появление "политических свобод" в период "демократических реформ" характеризовалось отсутствием каких-либо ярких направлений в культуре, объединяющих общество в единое це­лое, как это было, например, с творчеством едва ли не последнего народного поэта России - В.Высоцкого. Не случайность этого явления как одного из важнейших симптомов кризиса в культуре в решающей степени объясняется отсутствием в ней того общественного идеала, который бы настраивал людей на совместное созидание, сотворчест­во.

Но возвратимся к нашей "антибюрократической" культуре, кото­рая достигнув своего пика к началу 8О-х гг., далее начала гаснуть. Этому способствовало многое, в том числе и развитие в этот период тенденции потребительства. Оно появилось не сразу, а постепенно формировалось логикой общественных изменений. Неразрешимость, по­жалуй, одного из самых "живучих" в нашей советской истории, проти­воречия между потребностью индивида участвовать в социальных пре­образованиях (идущей еще с 20-х гг.) и невозможностью ее реализо­вать, несмотря на попытки сопротивления, в конечном итоге приводи­ла к "атрофированию" общественного преобразующего потенциала. Не­возможность влиять на реальность постепенно сменялась болезненно переживаемым социальным "смирением-бунтом" (рост алкоголизма в стране - одно из доказательств), а затем - уже осознанным нежела­нием вмешиваться во что бы то ни было. Так паралич социального действия приводил к дальнейшему параличу сознания, воли, совести. А отчуждение переходило в свою заключительную фазу - самоотчужде­ние.

Это затронуло и художника: его творческое включение в культу­ру через диалог постепенно и незаметно сменяется утверждением пот­ребительского к отношения к культуре, что в итоге приводит и к от­чуждению художника от культуры, а значит и к его самоотчуждению. "Пересыхание" этой прежде живой связи "автоматически" окончательно оборвало и без того формальную связь художника с социалистическим идеалом.

Более того, у художника происходит идентификация социалисти­ческой и господствующей идеологий. Значительной причиной этого явилось следующее: официальная идеология, существующая как некото­рое культурное и идейное "ПСЕВДО", властью подается как "визитная карточка" социализма. В то же время у художника объективно отсутс­твует критический взгляд на эти вещи (от социалистического идеала равно как и культуры он отчужден) и потому это "ПСЕВДО" для него является единственным, хотя и кривым зеркалом, по которому он су­дит о сущности социалистического идеала. Так объективно происходит подмена причины следствием: теперь художник считает, что именно социалистический идеал как раз и является той моделью, в соответс­твии с которой коммунистическими идеологами как раз и выстраива­лась эта уродливая действительность, а само "ПСЕВДО" - лишь следс­твие этого идеала.

Но если разрыв с социалистическим идеалом для творчества ху­дожника еще не несет смертельной опасности, то отчуждение его от культуры неизбежно приводит к потере художественных позиций и как следствие - к потере уже демократических идеалов. Последнее вдвой­не опасно при совпадении с официальными идеологическими ориентирами:  изъятие из школьных учебников по литературе таких авторов как Белинский, Добролюбов, Чернышевский и даже некоторых русских клас­сиков чем тому не пример?

В итоге сменяются внутренние приоритеты творчества: художест­венный акцент (как это ни парадоксально) теперь для художника и объективно, и субъективно утрачивает свою актуальность. И это не случайно: ведь художник может творить либо через утверждение гума­нистического (при этом вовсе не обязательно социалистического) идеала в культуре, либо через критику отчуждения этого идеала от общества. Поэтому, будучи не способен создавать высокохудожествен­ные произведения (в силу слабой связи с культурой, в силу хиреюще­го мастерства), а также не в силах утверждать новый общественный идеал - этот "творец" продолжает существовать в культуре, но глав­ным образом уже в силу идеологического неприятия коммунистического идеала. Но поскольку и критиковать-то по-настоящему он не может, постольку остается лишь одна и малохудожественная, и малокритичная антикоммунистическая злоба.

Тем не менее эта "критическая" линия, последовавшая после "антибюрократической волны", не обрывается. Условием этого явилось следующее: во-первых, данное направление в этот период (с конца 80-х) активно "подогревалось" со стороны "новой демократической" власти; во-вторых, оно отвечало определенным общественным потреб­ностям, связанным с ростом антикоммунистических настроений; в-третьих, оно само по себе имело достаточно сильный внутренний импульс, идущий от активного отрицания социалистического идеа­ла. Да, именно антикоммунистическая идеология становится основой новой "критической" линии, ставшей приоритетной после "антибюрок­ратической волны". И тем не менее это направление отличается от идеологической (антикоммунистической) культуры, которое все-таки было в диалоге с культурой.

По мере истощения этого "антикоммунистического взрыва" в об­ществе начал появляться спрос на какой-то социальный позитив (хотя бы в эмоциональном отношении), который данная идеологизированная антикоммунистическая культура (в отличие от такой же идеологизиро­ванной, но социалистической культуры) дать не могла и в силу этого начинала терять свою актуальность. Дальнейшее движение возможно было только в направлении трансформации антикоммунистического "за­пала в цинизм и нигилизм (идеологический, философский, эстетический и в завершение ко всему - этический). Тотальный нигилизм в итоге определил и выбор его художественной позиции. Методом "творчества" все более становится фотографическое копирование жизни, что в ито­ге и продемонстрировало содержательную безыдейность представителя этого направления. Отсутствие сколь-нибудь значимого содержания, идей заставляет этого "творца" лишь педалировать эмоциональную ок­раску в своих работах, причем главным образом в негативную сторону - здесь уже сказывается отсутствие внутреннего света в творчестве. В результате всего этого появилось такое направление как "чернуха" с явными признаками вырождения как культурного, так и идеологичес­кого характера.

Итак, мы видим как уже на новом историческом витке (впервые этот тип идеологизированной культуры, правда под социалистическим знаком, появился в 20-е годы)  снова  возникла  идеологизированная художественная культура, но уже под другим флагом - антикоммуниз­ма. Очевидны их общие признаки: во-первых, это непосредственная связь со своей идеологией как основа появления и развития каждого из этих направлений и, во-вторых, опосредованная связь с культу­рой. Тем не менее идеологизированная культура 2О-х гг. выгодно от­личалась от идеологизированной культуры 80-90 гг., во-первых, хотя бы тем, что она была художественно целостна, строилась на позитиве и на утверждении идеалов красоты и добра, а так же нового социаль­ного идеала созидания (может быть поэтому она чаще всего была энергичной и веселой), а не на пустом и чаще всего агрессивном от­рицании. Во-вторых, идеологизированность культуры 20-х гг. была связана с недостаточностью ее творческого потенциала и это была объективная "историческая беда", унаследованная еще с дореволюци­онных времен, а не вина энтузиастов 20-х гг..

Идеологизированность же антикоммунистического направления обусловлена недостатком идеологического позитива, недостатком, ча­ще всего проистекающим либо из отчуждения, либо из социального эгоизма (и здесь, наоборот: иногда даже художественность формы так и не могла спасти бессмысленность содержания, но чаще всего и с точки зрения формы это направление характеризовалось тенденцией художественного распада: красота сменяется уродством, добро - зло­бой, поиск истины - утверждением абсурда).

И тем не менее, за всем этим нигилизмом чаще всего стоял кон­формизм (и здесь уже неважно на какой манер: "западный" или "вели­кодержавный"). В любом случае, однако, это было связано с утверж­дением частного интереса без соотнесения его с интересами и зако­нами общего, целого. Культура же по своей сути есть антитеза от­чуждения во всех его формах: и бюрократического, и рыночного, бур­жуазного. И уже в силу этого культура антибуржуазна, антирыночна. И если советская культура в своих лучших произведениях высветила своим "волшебным фонарем" все ужасы сталинизма, то в современном западном мире культура, подобно портрету Дориана Грея, неумолимо отражает пороки "цветения" буржуазного общества, старея и дряхлея, становясь все более уродливой при казалось бы молодом и цветущем "теле" рыночной цивилизации.

И все же, несмотря на то, что в истории культуры началась уже другая эпоха (сегодня ее принято называть периодом русской культу­рой, но это в принципе неверно; сегодняшнюю отечественную культуру советской назвать уже нельзя, но это и не русская культура, пра­вильнее ее будет назвать - постсоветская), данная критическая ли­ния тем не менее продолжала свое существование. Оставив в "социа­лизме" антибюрократическую волну эта критическая линия, "перевалив через исторический кордон" - от загнившего "социализма" к загнива­ющему "капитализму" - продолжила себя уже в форме идеологизирован­ной антикоммунистической культуры с последующей ее трансформацией в "чернушное" направление.

При этом "демократический" период этой критической линии отли­чался немалым вандализмом и агрессивностью. И в первую очередь досталось той культуре, которая была связана с социалистическим идеалом. Неслучайно, одним из ведущих принципов постсоветской культурной реформации стал лозунг "Долой советскую культуру!" В действительности это означало легитимизацию политики репрессий по отношению к отечественной культуре (а значит по отношению и к об­ществу, и к художнику) и все это под лозунгами свободы и демокра­тии. Оставшиеся в живых согласно объявленной "демократии" имели право на выбор: либо идти под маховик рыночных репрессий, либо на­чинать обслуживать эту машину. И разве цинизм рекламных клипов, быстро и с аппетитом пожирающих крупных художников, не свидетель­ство этому?

Примечательно, что в этом разрушительном (а не критичном) отношении к советской культуре, "художник" действительно оказался в некотором смысле свободным от властей. Более того, являясь одним из инициаторов этого движения, "художник" зачастую в своем стрем­лении опережал (и по времени, и по качеству исполнения) даже самих официальных идеологов и политиков. В этом случае из ипостаси ху­дожника он переходил уже в ипостась идеолога. Причем идеологом он становился не по официальному заказу, а по движению души и серд­ца (если их еще не заменили кошелек, желудок и хамское рвение).

Классическим примером тому стал режиссер М. Захаров, который добровольно исполняя свою идеологическую миссию, как художник по­дошел к ней творчески, в частности, в отличие от бюрократа Б.Н. Ельцина он в свое время не просто бросил свой партбилет, а сжег его, причем художественно и на на глазах у всей страны. Более то­го, в отличие от того же бюрократа Б.Н. Ельцина к тому же публично "закусил "все это водкой и опять же на глазах у всей страны. Вот что значит большой художник! Но это опережение сохранялось недол­го. Вскоре власть "позвала" художника, но не для решения культур­ных задач, а чтобы с их помощью взойти на подмостки правительст­венного "театра народного доверия". Естественно в качестве подмос­тков были использованы сами художники.

Этим слиянием художника и господствующей власти как бы завер­шился целый исторический виток (если припомнить, эта работа как раз и началась с анализа в чем-то сходного совпадения художника, общественного идеала и официальной идеологии еще в 20-е годы, но только под социалистическими знаменами). И вот по истечению семи десятилетий опять произошло совпадение художника, общественного идеала и официальной идеологии, но уже в отчужденной форме - под флагами бюрократически-буржуазного конформизма.

И все же эти два феномена принципиально отличаются друг от друга: если в 20-е годы совпадение художника, власти и идеологии положило начало появлению и развитию советской художественной культуры, в значительной степени пополнившей в последующем мировую культуру, то это же совпадение в 90-е годы обернулось опасной рас­путицей.

Конформизм, нигилизм, немотивированная агрессивность, разру­шение, питающие современных "художников", становятся основой появ­ления феноменов, которые нельзя отнести даже к "плохой", "неполно­ценной" культуре. Они создают "чернуху", которая своим некритичес­ким отношением к процессам социального  и  культурного  разложения тем  самым  сознательно или стихийно узаконивает отчужденную форму действительности, а значит и самое отчуждение как "идеал", что яв­ляется  не чем иным как одним из механизмов реального разрушения и культуры, и общества, и индивидуальности.

Будущее развитие такого "чернушного" направления диктует уже переход от принципа разрушения мира культуры, некоторого своеобразного террора мира культуры к террору самих деятелей культуры. И мы уже видим как сегодня современная идеология официальной куль­турной политики начинает сводить счеты пока что с деятелями куль­туры прошлого (выше я уже отметила, что имена таких демократов как Чернышевский, Добролюбов, Белинский уже изъяты из учебников лите­ратуры). Но что помешает современным террористам от культуры, на­ходящихся сегодня "в законе", исчерпав этот список перейти и к ны­не здравствующим художникам и ученым? И чем это не пролог начинаю­щейся эпохи мракобесия?

Так трагически заканчивается кризис советской культуры. Конечно же во всяком обществе потенциал творчества и культурного развития неисчерпаем и принципиально не конечен. Рукописи не горят, но поэты и художники, ученые и артисты гибнут: от атмосферы бездуховности и нищеты, от отсутствия диалога со своим народом и мировой культурой...

Долог ли будет этот кризис и где альтернатива его углублению? Это вопрос особого материала и автор резервирует за собой право и обязанность дать на него ответ. Пока же ограничусь очевидным след­ствием проделанного выше анализа: этот выход возможен лишь на пути преодоления взаимного отчуждения художника и общества, культуры и идеологии, идеала и социального прогресса, т.е. на пути социализма (если, конечно, под последним понимать общество в котором "свобод­ное развитие каждого есть условие свободного развития всех", а не сталинский террор или брежневский "застой").