Кризис художественной культуры. Так ли это? И если так, то в чем его сущность? Может быть в том, что разрушается материальная база культуры и сокращается ее финансирование? Или в том, что про­должается утечка лучших культурных сил за границу, а те кто оста­ются, оказываются не нужны ни государству, ни обществу? Или может быть для большинства людей в нашем обществе жизнь сегодня такова, что им просто уже не до искусства? Вероятно, ответ лежит все же в глубже - в логике и истории противоречивой эволюции отечественной художественной культуры, протекавшей в диалектическом единстве с генезисом, развертыванием и кризисом общества "реального социализ­ма" в целом.

Разобраться со столь многослойным и сложным процессом конечно же можно только ограничив себя некоторыми исходными предпосылками исследования. Первая и главная из них заключается в том, что раз­витие художественной культуры всегда есть выражение того или иного общественного идеала, который, конечно же, в каждый период истори­ческого развития исторический идеал имел свое конкретное наполне­ние.

Вторая посылка: нельзя понять сущность кризиса культуры вне взаимоотношения ее с обществом и в первую очередь - с господствую­щими в нем интересами. Поскольку ниже речь пойдет о кризисе совет­ской художественной культуры, постольку анализ последней будет проводиться в связке с понятием "социалистическая идеология".

Третья посылка: связь культуры и идеологии здесь будет расс­матриваться не прямо, а опосредованно - через понятие "общественный идеал".

Выделение этих посылок позволяет сформулировать авторский под­ход к исследованию логики генезиса, развития и постепенного вхож­дения в кризис советской художественной культуры.

Логика формирования основ советской культуры имела как бы три "русла".

Первое - возникновение советской культуры как следствие реали­зации социальных интересов трудящихся, прямо или косвенно связан­ных с воплощением социалистической идеи. Именно этот их идейный мир, непосредственно рождавшийся у трудящихся как результат их прямого участия в социальном творчестве и существующий первона­чально (до 1923 года) вне отчужденных институциональных форм, автор и будет называть социалистической идеологией. Конечно, такой подход противоречит общепринятой традиции сведения идеологии только к от­чужденно-институциональным формам духовного производства. Понимая это, автор тем не менее исходит из признания того, что в те далекие 20-е гг. именно классовые интересы, поднявшие к живому созида­нию (хотя бы даже противоречивому) новой жизни революционные мас­сы стали своеобразным "черноземом", без которого не могли бы взойти первые ростки советской культуры, в том числе художествен­ной. В то же время эти трудящиеся массы объективно были далеки от ценностей художественной культуры, что порождало имманентно при­сущее этому направлению взаимоотчуждение социалистических идей и культурных ценностей.

Второе "русло" - движение к советской культуре через откры­тость художника миру как социалистических идей, так и культурных ценностей, их приятие и переплавку в единое целое - советскую культуру. Именно это направление стало главным для развития социа­листического идеала в нашей художественной культуре.

Третье "русло" - генезис советской художественной культуры на основе ее непосредственной связи с миром культурных ценностей, когда в советскую культуру вошли художники, не воспринявшие, но и не отринувшие социалистических идей (косвенно или формально свя­занные с ними).

Каждый из этих "заходов" порождал свои направления культурного развития. Последние, вступая в противоречивые взаимодействия не только с социальными процессами, но и друг с другом, в итоге опре­деляли сложную и динамичную органику советской культуры.

Советская культура (впрочем как и любая другая) не была неким статичным образованием; имея свою внутреннюю логику  развития,  тем не менее она была очень чутка к общественным переменам и  зачастую "улавливала" их прежде, чем они становились очевидными.

В связи с этим рассмотрим сначала те направления советской культуры, которые возникли в рамках первого русла (основой которых являлась прежде всего их непосредственная связь с социалистически­ми интересами трудящихся, практикой созидания ими нового общества, и в этом смысле - с социалистической идеологией). Это определяло и исходное противоречие данного направления: будучи тесно связанным с социалистической идеологией, оно в то же время было отчуждено от культурных основ социалистического идеала. Это было обусловлено тем, что, во-первых, субъекты творчества, представляющие это нап­равление, были главным образом выходцами из неимущих слоев населе­ния. Соответственно в социокультурном отношении они (впрочем, как и другие слои) несли в себе все противоречия, "нажитые" ими еще при царском режиме, в том числе, связанные с отчуждением их от ми­ра высокой культуры.

Во-вторых, этот субъект приходил в культуру не столько в силу своих природных предпосылок к творчеству, сколько (и в данном слу­чае это особенно важно) - через разделяемую им социалистическую идеологию. Но быть включенным в нее вплоть до начала 2О-х гг. мож­но было только через активные формы революционной практики, кото­рая помимо всего несла в себе еще и "провокацию" к творчеству. И вот этот высвобождаемый революцией творческий импульс, помноженный на социалистическую идеологию, порождал в этом субъекте потреб­ность в социальном творчестве. В свою очередь эта потребность как раз и становилась для него стимулом, единственно возможным "мости­ком", по которому этот субъект только и мог "идти" от социалисти­ческой идеологии к миру высокой культуры. Приходя же в нее как су­бъект социального творчества, он задерживался или оставался в ней, но уже как субъект художественного творчества.

Но этот путь к культуре одновременно вел и к общественному (социалистическому) идеалу как к одному из важнейших ее достояний. Включение данного субъекта в диалог с культурой давало ему возмож­ность "шлифовать" себя как художника и тем самым отстаивать свое право на место в мире настоящей культуры. В качестве одного из на­иболее известных представителей такого направления (условно назо­вем его идеологической культурой) можно назвать Николая Островско­го, чьи книги, а затем и результаты диалога, сотворчества с ними и их автором (например, их экранизации) стали не только советской классикой, но обогатили и мировую культуру.

Итак, мы видим как исходное противоречие данного направления, обусловленное отчуждением культурных основ социалистического идеа­ла от социалистической идеологии, постепенно снимается через вклю­чение субъекта в диалог с культурой. Разрешение этого противоречия становится и основой творческого развития самого направления. А это означает, что оно получает возможность достичь столь высокого художественного уровня, что (даже не смотря на свой ярко выражен­ный идеологический характер) результаты этого направления получают право по достоинству занять соответствующее место не только в со­ветской, но и в мировой культуре.

А теперь посмотрим, что происходит с этим направлением в ус­ловиях, когда изначально присущее ему отчуждение (социалистической идеологи от культурных основ социалистического идеала) не снимает­ся. Если по мере описанного выше развития идеологическая основа (не теряя своей остроты) уравновешивалась нарастанием художествен­ного потенциала, то в данном случае, когда исходное противоречие не разрешается - перспективы развития культуры оказываются уже несколько иными. Это объясняется тем, что объективно не сумев вой­ти в диалог с культурой, но в то же время оставаясь изначально не­посредственно связано с социалистической идеологией, это направле­ние развития советской культуры становится очень уязвимым, ибо по­падает в прямую и полную зависимость от того насколько чисто или фальшиво в обществе "звучит" социалистическая идеология.

Пока эта идеология существует как живой и творческий элемент социального процесса, это направление культуры также является жи­вым и развивающимся. И пусть даже та культура, которая рождалась в русле данного направления, не всегда могла отвечать критериям вы­сокой художественности, в любом случае в период 20-х гг. она так или иначе отвечала потребностям если и не всего общества, то хотя бы его большей части. Общественная "эффективность" в этом случае определялась не столько художественными, сколько социально-идеоло­гическими критериями. Вот почему применительно к этому направлению сам процесс творчества здесь зачастую был и более актуален, и бо­лее значим, чем его результат. Более того, в 20-е годы это направ­ление для революционных масс по существу было и своеобразной шко­лой творчества, и, кроме того, - основной формой массовой культур­ной революции.

Пример, приводимый Алексеем Толстым в его романе "Хождение по мукам", где он описывает как во время Гражданской войны красноар­мейцы сами и ставят, и играют для своих же товарищей шиллеровских "Разбойников", не случаен. Исторические факты того периода подт­верждают "яркую вспышку" этого культурного феномена. В отличие от той же идеологической культуры, он по сути оказался не чем иным как идеологией в культурно-художественной форме. И действительно, это направление не просто через свою культурную, а (что очень важ­но) - через культурно-просветительскую форму осуществляло идеоло­гическую функцию (поэтому это направление условно назовем "просве­тительская идеология").

Итак, разрешение противоречия между социалистической идеоло­гией и социалистическим идеалом открывает перспективу появления и развития полноценного в художественном отношении направления - так называемой "идеологической "культуры (понимая в данном случае, под идеологически ориентированной формой вполне художественное содер­жание - автор приносит извинения за произвольность вводимых опре­делений). В случае, когда это направление, не имело достаточного внутреннего потенциала для разрешения своего исходного противоре­чия через художественную культуру, оно могло снимать это противо­речие через практику социо-культурного творчества и тогда появлял­ся особый вид творчества - "культурно-просветительская идеология". Этот второй вариант был возможен только тогда, когда социалисти­ческая идеология существовала в адекватной себе форме - в форме преобразующей практики, пока бюрократизм еще не "зацементировал" "живое дыхание" идеологии.

Таким образом, если первое направление - "идеологическая" культура - в сущности была художественной культурой в идеологичес­кой форме, то второе направление есть уже идеология в культур­но-просветительной форме. Такова диалектика развития того культур­ного русла, в основе которого изначально была только непосредст­венная связь протекающего в нем культурного процесса с социалисти­ческой идеологией..

По мере усиления бюрократических тенденций в обществе направ­ление "просветительской идеологии" оказывается в тисках: с одной стороны, ему не хватает внутреннего потенциала, чтобы стать под­линно художественным направлением. С другой стороны, единственно адекватная форма его развития - социокультурное творчество - на­чинает "сворачиваться" бюрократией. Таким образом, это направление утрачивает возможность разрешить свое исходное противоречие "ес­тественно"-диалектическим образом. Это в свою очередь лишает его основы творческого саморазвития, в силу чего "культурно-просвети­тельская идеология" начинает не просто "хиреть", но и (попадая под "жернова" бюрократии) неизбежно подчиняется бюрократически-прев­ратной форме социалистической идеологии.

Имманентная зависимость этого направления советской культуры от идеологии, прежде (до середины 20-х гг.) дававшая ей возмож­ность существовать и развиваться в форме социального творчества, в условиях наступления бюрократии либо "пожирается" последней (так и "не подавившись" - тайна бюрократического "желудка"!) вместе с са­мой социалистической идеологией, либо начинает обслуживать ее цели.

Действительно, счастье целостного бытия было недолгим: социа­листической идеологии строго противопоказано непосредственное бы­тие (жизнь вне живого, непосредственного творчества ее носителей -трудящихся, вне культуры), например, в форме той же системы соци­альных институтов (непогрешимо мудрое политбюро и его идеологичес­кие сателлиты - обкомы, райкомы и т.п.). Срастаясь с институтами и теряя  культурное  содержание социалистическая идеология неизбежно превращается в догму. Наиболее адекватным для нее является все-таки опосредованное бытие, бытие в  снятой  форме  -  через  социальную практику,  более  того, через ее высший вид - социальное творчество (последнее в данном случае понимается как процесс социального пре­образования, инициируемый "снизу" и связанный с формированием но­вых общественных отношений).

Только в этом случае - через социальное творчество - идеоло­гия уже в самой себе несет предпосылки снятия себя как формы от­чуждения, т.е. отмирания себя как идеологии (аналогично идеи отмира­ния, а не уничтожения государства) - и в этом отличие социалисти­ческой идеологии от любой другой. Если же связь ее с социальным творчеством обрывается, то это приводит к нарастанию еще большего и по масштабу, и по трагичности отчуждения (сталинские репрессии - тому пример). Так по мере сворачивания социального творчества и нарастания бюрократизма (здесь их связь подобна механизму сообщаю­щихся сосудов), начинают господствовать главным образом формы непосредственного  бытия  официальной  идеологии. Вместо социального творчества (пусть даже порой и в примитивных формах, но все-таки в формах живой практики) начинает утверждаться бюрократическая инс­титуционализированная система, которая если и развивается, то только как система учреждений, ритуалов, атрибутов. Живая социа­листическая идеология постепенно становится ритуальной службой (религиозной по форме и похоронной - по содержанию).

Это неизбежно влияет и на общественную судьбу такого направ­ления как "культурно-просветительская идеология": если поначалу она СЛУЖИЛА идеологии класса, то со второй половины 2О-х гг. она постепенно прекращает свое существование как таковая и взамен это­му появляется то НЕЧТО, что в своем продолжении хотя и менялось, но тем не менее всегда было призвано ОБСЛУЖИВАТЬ (причем даже не идеологию класса, а идеологию Власти: сначала Сталина, потом всех остальных; правда, при Ельцине, даже не идеологию власти, а уже са­му власть).

Поэтому, если "идеологическая культура" была, хотя и идеоло­гически ориентирована, но все же художественной культурой, а "куль­турно-просветительская идеология" - идеологией в художественной форме, то это НЕЧТО не являлось уже ни идеологией, ни культурой. Это НЕЧТО являлось ПСЕВДОидеологией в форме ПСЕВДОкультуры, замк­нувшейся на систему идеологических знаков и потому само ставшее псевдокультурным знаком советской бюрократии. Это направление (ус­ловно назовем его "идеологизированной культурой") тем не менее нельзя вычеркнуть из советской культуры - при всех его недостатках оно было ее составляющей. Логика развития творческой судьбы Демь­яна Бедного от идеологического поэта до певца сталинской политики, равно как и самого Сталина - одна из иллюстраций подобной транс­формации.

Будучи предельно далекой от творчества, идеологизированная культура тем не менее блестяще сыграла свою роковую роль: тот удар, который она нанесла по общественному доверию как к социалис­тической идеологии, так и к советской идеологически ориентирован­ной художественной культуре, по своей силе и масштабу, пожалуй, не может сравниться даже с эффектом "тяжелой артиллерии" антикомму­нистической идеологии как западного, так и отечественного проис­хождения.

Итак, первое "русло" в течение советской культуры (через со­циалистическую идеологию), имевшее три основных направления (пер­вое - ИДЕОЛОГИЧЕСКАЯ культура, второе - "культурно-просветитель­ская ИДЕОЛОГИЯ, третье - ИДЕОЛОГИЗИРОВАННАЯ культура), пройдя всю эту триаду, тем самым завершило свой первый круг.

© (составление) libelli.ru 2003-2020